Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
А.А. Баженова
Пушкин. Лермонтов. Гоголь1
Художественно-эстетическое наследие гения русской поэзии, основоположника национальной реалистической литературы, реформатора русского поэтического языка Александра Сергеевича Пушкина (1799 — 1837) составило важный этап в истории куль туры нашей страны, оказало глубокое влияние не только на современников, но и на последующие поколения. «Пушкин, — по справедливой оценке В. Г. Белинского, — принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества. Каждая эпоха произносит о них свое суждение, и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего...»1.
Творчество Пушкина глубоко диалектично. Как мыслитель, питавший особый интерес к философии истории, он горячо откликался на жгучие проблемы современности, исследовал коренные, вечные проблемы бытия, мотивы человеческих поступков, сущ ность индивидуальных характеров и народных судеб. Эстети ческая концепция великого русского поэта широка и фундамен тальна.
Глубокое проникновение в историю русской культуры, рус ское народное творчество дало возможность Пушкину поставить вопрос о национальной специфике и народности литературы и искусства. Он не только обобщил эстетическое наследие своих предшественников — Ломоносова, Радищева, Карамзина, Жуков ского, декабристов, — но и поднялся на качественно новый уро вень, став основоположником нового, реалистического метода в русском художественном творчестве и эстетической теории. Однако великий поэт не замыкался в рамках национальной культурной традиции.
Опираясь на материалистические традиции античной фило софии (Эпикур, Лукреций Кар), блестяще владея западноевро пейской эстетической культурой (Вольтер, Руссо, Дидро, Монтескье, Шекспир, Расин, Корнель и другие), Пушкин и как ху дожник и как теоретик решал проблему художественной преемственности на уровне высших достижений мирового искусства. Это обусловливало подлинное новаторство его эстетической концепции, вело к созданию самобытной русской традиции.
Прежде чем проложить новую дорогу в творчестве и теории, Пушкину, по словам А. В. Луначарского, пришлось «произвести свой эстетический суд над многим»2.
Активное участие Пушкина в литературной борьбе эпохи способствовало четкому выявлению его эстетических позиций. Не ограничиваясь художественным творчеством, поэт уже в 20-е годы пишет ряд специальных статей3, в которых вопросы ху дожественно-эстетические пытается решать с философских, миро воззренческих позиций.
Критикуя эстетическую систему классицизма как устаревшую, высмеивая сентименталистов, которые «никогда не скажут друж ба, не прибавляя: сие священное чувство, коего благородный пламень»4 (что не мешало ему высоко ценить наследие Карам зина), Пушкин основное внимание сосредоточивает на анализе содержания художественного произведения. Он в высшей сте пени негативно оценивает формальную критику, занятую, по его мнению, лишь исследованием слога, определением жанра произведения, его принадлежности к той или иной эстетической «системе». Точность и краткость — вот, по Пушкину, главные критерии оценки художественной прозы, которая «требует мы слей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат»5.
Отдав значительную дань романтическому движению («Рус лан и Людмила», «Цыгане», «Бахчисарайский фонтан», «Кав казский пленник»), Пушкин в основном разделял эстетические воззрения декабристов, вступая, однако, с ними в полемику по ряду важных вопросов. Ломая старые каноны, он и в теории шел значительно дальше декабристов по пути к реализму. Глу бина, диалектическая сложность в постановке и решении проб лем творчества, отстаивание правды жизни в искусстве, нацио нального характера русской культуры, ее народности — все это отличает эстетические воззрения поэта. Важно само направ ление пушкинской критики декабристов, конкретно-исторический подход к оценке их эстетических позиций. Для него неприемлем субъективизм их творческого метода и суждений об искусстве.
Анализируя «Думы» Рылеева, Пушкин отмечает, что в них нет отражения живой истории России, что «все они на один по крой, составлены из общих мест... Национального, русского нет в них ничего, кроме имени (исключаю «Ивана Сусанина»)6.
Не соглашаясь с А. Бестужевым, защищавшим «теорию круговорота» в истории культуры, где методично «век гения» сменяется «веком упадка», Пушкин подчеркивает «своевольность» его взгляда, далекого от живого процесса развития литера туры, который никак нельзя втиснуть в прокрустово ложе. Конкретная история жизни народа — ключ к разгадке тайны его культуры. Эта мысль станет лейтмотивом теоретических работ Пушкина, а проблема народности в литературе и искусстве — одной из ведущих в его наследии. К ней он обращается неодно кратно, начиная с заметок «О народности в литературе», явив шихся ответом на споры в критике 20-х годов (статьи В. Кюхель бекера и А. Бестужева в «Мнемозине» и «Полярной звезде»). Пушкин подчеркивает, что народность не есть нечто внешнее по отношению к литературе и не ограничивается выбором пред метов из отечественной истории; литература должна отражать образ жизни народа, всю совокупность материальных условий и духовных особенностей его существования. Об этом он писал в письме к Рылееву в мае 1825 года: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привы чек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу»7.
Обстоятельства жизни народа, духовная атмосфера общества и порождают, по Пушкину, национальные характеры, которые становятся центром художественного изображения. В «Россиаде» Хераскова, несмотря на ее громкое название, нет ничего народ ного, а в скромных баснях Крылова глубоко показаны нравы и дух русского человека, пульс народной жизни, особенности национального характера: «какое-то веселое лукавство ума, на смешливость и живописный способ выражаться»8.
Раскрытие объективных основ народного характера прокладывает путь к подлинной художественности, многогранному постижению человека. В «Письме к издателю «Московского вестника» Пушкин, разъясняя образ Пимена («Борис Годунов»), писал: «Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое... совершенное отсутствие суетности, пристрастия...»9. Пушкин подчеркивает, что если бы он вздумал изобразить характер князя Курбского, то он резко бы отличался от характера смиренного Инока. Он отвергает чрезмерную субъективность, односторон ность личных пристрастий, свойственные романтической поэзии, индивидуалистической по своему духу. Пушкинской концепции глубокого, объективного проникновения в события и характеры не отвечали ни ригористические строгости классицизма (хотя он и искренне восхищался Расином и Мольером), ни слащавости сентиментализма, ни односторонности романтизма (не щадит он даже и Байрона, представившего в созданных им характерах «призрак себя самого»). Для Пушкина очевидна неисторич ность этих эстетических систем. Критикуя индивидуализм, он пытается построить свою концепцию «истинного романтизма», реальным воплощением которого считает «Бориса Годунова» С этой целью он все чаще обращается к Шекспиру, к анализу его художественного метода. Пушкин ценил творчество великого английского драматурга за историческую правду, а не за внеш нее правдоподобие. Смелость формы, способность объять могу чей творческой мыслью целый мир, вольная, широкая кисть, а главное — глубокое и всестороннее раскрытие человеческих характеров — все это пленило русского поэта.
«Лица, созданные Шекспиром,— писал Пушкин,— не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порыва, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков, обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры»11.
Народность и правда жизни в литературе неотделимы друг от друга. Эта мысль многократно варьируется Пушкиным. Так, в статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница» (одной из самых важных в философско-эстетическом плане) Пушкин, развивая понятие народности литературы (народное как само бытно национальное, но народ — это уже и народные массы, народ — обобщенное понятие), связывает его с правдивым изо бражением жизни, видит сущность драмы в выявлении «истины страстей, правдоподобия чувствований в предполагаемых об стоятельствах», в воскрешении (если речь идет о прошлом) «минувшего века во всей его истине»12.
Народность искусства трактуется Пушкиным как правдивое раскрытие судеб народа, духа и содержания народной жизни. «Что развивается в трагедии, какая цель ее?» — задается он вопросом. И отвечает: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»13.
Углубленному решению Пушкиным проблемы народности способствовал его неизменный интерес к русской истории. Он изучает петровское время, историю народных восстаний Ра зина и Пугачева, пытается осмыслить роль народа в истории, глубоко ему сочувствует. Так, он записывает в «Дневнике» 17 марта 1834 года: «Много говорят о бале, который должно дать Дворянство по случаю совершеннолетия государя наслед ника... Праздников будет на полмиллиона. Что скажет народ, умирающий с голода»14. Оценка исторических событий, госу дарственных деятелей с точки зрения народа — неотъемлемая черта подлинного искусства, по Пушкину.
В понимании проблемы народности и реализма великий русский поэт явился прямым предшественником Белинского. Концепция реалистического творчества углубляется Пушкиным в 30-е годы, что находит отражение в его творчестве, в частно сти в прозе. Пушкинская проза и по тематике, и в выборе героя («Станционный смотритель», «История села «Горюхина», «Гро бовщик» и др.), и в отношении автора к изображаемым событиям развивала реализм в русской литературе, сближая искусство с жизнью, отражая новые ее пласты. Новаторство Пушкина не находило, однако, поддержки, его не понимали, говорили о па дении его таланта, нарушении эстетических правил, отступле нии от канонов прекрасного. В полемике с консервативными и реакционными критиками (А. Т. Каченовский, Ф. В. Булгарин, А. Н. Орлов, М. Е. Лобанов, Н. В. Кукольник и другие), судившими поэта с позиций «изящного», Пушкин вырабатывает четкие критерии оценки художественного творчества, которое должно раскрывать прежде всего историческую правду, «нравы целого народа, целые эпохи, изящные или грубые, разврат ные или набожные, кровавые или героические...»15.
В борьбе за демократизацию литературы, формирование общественного мнения (развитию вкусов и взглядов широкой публики Пушкин придавал исключительное значение), утверж дение реалистических принципов в эстетике большую роль сыг рал журнал «Современник», основанный А. С. Пушкиным в 1836 году.
Как в статьях самого Пушкина («Александр Радищев», «Российская Академия», «Французская Академия», «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности как иностранной, так и отечественной», «Вольтер», «О Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного рая» и Др.), так и в появившихся впервые в «Современнике» произведениях Гоголя, Кольцова и других художников-новаторов был намечен дальнейший путь развития русской литературы и эстетической мысли.
Наряду с вопросами народности и реализма одной из важнейших проблем эстетики Пушкина была проблема общественного назначения искусства и роли поэта. Этот вопрос постоян но был в центре внимания русской общественной мысли. Его ставили и Ломоносов, и Радищев, и декабристы. Опираясь на их суждения, Пушкин идет значительно дальше в разработке этой проблемы.
Своеобразие пушкинской постановки вопроса заключается в том, что проблему общественного назначения искусства он решал одновременно и как проблему творчества, подчеркивая долг художника перед обществом и в то же время необходимость личной свободы писателя.
Лейтмотивом всего творчества Пушкина является страстное утверждение активной, гражданской роли поэта, выступающего пророком, борцом за вольность, свободу человеческой лич ности.
В «Памятнике» (1836), оценивая пройденный путь, он так писал о значении собственного творчества:
«И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
И милость к падшим призывал».
Трактовка поэтом указанной проблемы не была одноли нейной. Наряду с революционными стихотворениями, раскрываю щими активную роль художника в жизни общества, его назна чение как политического борца за свободу, у Пушкина имеются и другие произведения (последекабристский период), говорящие о его трагических размышлениях и подчеркивающие аспект индивидуальной свободы творчества, «независимости» поэта от общества, от «толпы», как верно отметил Г. В. Плеханов, «от светской черни» («Стансы», «Поэт и толпа», «Поэту» и др.).
Высказанные Пушкиным на первый взгляд прямо противоположные суждения о назначении искусства явились не столько результатом его отступления от прежних позиций, сколько страстным отстаиванием свободы творчества в условиях николаевской реакции. Утверждение индивидуальной свободы, неза висимости от «толпы» было активной формой самозащиты поэта от существующего строя и официальной идеологии, которую его принуждали пропагандировать.
Вопрос о свободе творчества ставится Пушкиным необы чайно широко — и как проблема социальная, конкретно-исто рическая, с одной стороны, и как проблема психологически-индивидуальная — с другой, связанная со спецификой таланта, с природой гения, «тайн творчества» («Моцарт и Сальери», «Евгений Онегин» и др.).
Пушкин детально рассматривает отношения художника к действительности, анализирует процесс поэтического вдохно вения, давая, по существу, материалистическую трактовку при роды творчества, основанного на сознательном отношении к действительности.
«Вдохновение,— писал он,— есть расположение души к жи вейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии»16.
Пушкин сближает принципы научного и художественного познания, тем самым отвергая распространенную идею об иррациональной, мистической природе творчества.
Оценка пушкинского понимания назначения искусства и роли художника в обществе являлась пробным камнем для всех интер претаторов его творчества. На различном толковании этого вопроса основывались нередко прямо противоположные взгляды на сущность пушкинского творчества и его значение для России (ср., например, историко-социологическую и эстетическую ха рактеристику, данную Пушкину Гоголем, Белинским, Чернышев ским, с одной стороны, и его трактовку как представителя «чистого искусства» В. П. Анненковым, А. В. Дружининым в 60-е годы XIX века — с другой; оценку Пушкина славяно филами как почвенника, Достоевским — как смирителя гордо сти русского человека, символистами — как исследователя тайн души, непознаваемой мудрости и т. д.).
В наследии Пушкина нашел оригинальное глубокое освеще ние и ряд других эстетических и литературно-критических проблем. Его мысли о «полной художественности», форме и со держании, средствах художественной выразительности, мере условности, литературных направлениях, жанрах (в особенно сти драме, трагедии, романе) внесли неоценимый вклад в разви тие национальной эстетической культуры. Решение всех этих проблем Пушкин связывал с созданием полнокровного русского литературного языка с его богатыми выразительными сред ствами, способного реализовать замысел писателя, максималь но сблизить искусство и истину, содержание и форму.
В художественном творчестве, в критических статьях, публицистике великий поэт не уставал разъяснять необходимость «приблизить поэтический слог к благородной простоте», найти «сочетание простоты с истиною», понять, наконец, что подлин ная поэзия нуждается в освобождении «от условных украшений стихотворства»17, от искусственности, манерности.
Эстетика Пушкина, как и его творчество, подытожила все предшествующее развитие русской культуры и четко определила пути ее дальнейшего расцвета.
«В Пушкине,— писал И. А. Гончаров,— кроются все семена и зачатки, из которых развились потом все роды и виды ис кусства во всех наших художниках»18.
Разносторонний гений Пушкина является неиссякаемым источником для развития современной художественной культуры. Причина живого влияния великого русского поэта коренится в том, что его эстетическая концепция зиждется на утвержде нии материалистического, оптимистического понимания жизни, прославлении ее здоровых начал, разума, добра и красоты, творческих сил человека, свободы и духовной независимости личности.
Эстетические воззрения Михаила Юрьевича Лермонтова (1814—1841) не нашли выражения в специальных работах идей но-теоретического характера. Однако художественное творчество великого поэта столь концептуально, богато философско-эстетической проблематикой, что является важным вкладом в рус ское эстетическое наследие.
Мировоззрение Лермонтова сложно и противоречиво, идей но-творческие установки неоднозначны. В его художественно-эстетической концепции явно проглядывает мощная струя романтизма, идущая от декабристов, Жуковского, Байрона, разносто роннее влияние Пушкина, русской исторической школы (М. П. Погодин). Постановка Лермонтовым вопроса об общественном назначении искусства во многом близка гоголевской. Революционно-демократические идеи А. И. Герцена и В. Г. Бе линского также не прошли бесследно для поэта, как и немецкая классическая философия, в особенности Шеллинг и Гегель, диалектика которых оказала воздействие на природу лермонтов ского мировосприятия. Нельзя не упомянуть и влияния Гете и Шекспира, бывших предметом его постоянного изучения.
Лермонтов как художник и мыслитель, вобравший высшие достижения отечественной и западноевропейской культуры своего времени, глубок и многогранен. Справедливо замечание Т. П. Головановой, пишущей о неправомерности представлять художественное сознание русского поэта абсолютизированно, «как принадлежащее преимущественно одной или другой идейно-художественной тенденции эпохи», ибо подобная альтернатив ность мешает пониманию его «сложного, изменчивого, подвиж ного мировосприятия...»19.
Разносторонние источники, оказавшие влияние на худо жественное сознание Лермонтова, способствовали формированию углубленной, оригинальной эстетической концепции писателя, что проявилось, в частности, в трактовке основных эстети ческих категорий. Сквозь сложность и многогранность его творческих принципов четко просматривается, однако, единство подхода к отображению действительности. На протяжении ко роткой жизни поэтом владела «одной лишь думы власть», по существу, одна коренная проблема. Это — проблема личности, проблема непримиримого противостояния ищущего свободы ин дивида существующему порядку, обществу.
Человеческий характер во всех его жизненных противоре чиях, взаимосвязях со средой, духовная жизнь личности являют ся основным вопросом лермонтовского творчества от первых юно шеских стихов до философского романа «Герой нашего време ни». Эволюционировал лермонтовский метод художественного отображения от романтизма к углубленному психологическому реализму, но проблема свободы человека, разнообразных путей ее осуществления оставалась.
Главные герои поэзии, прозы и драматургии Лермонтова являются блистательным художественным воплощением его концепции масштабной человеческой личности. Все социальные, философские, этико-эстетические проблемы эпохи пропускаются Лермонтовым через призму мучительного познания и самопозна ния героя, проникновения в его сокровенный внутренний мир. Личность лермонтовского героя — одновременно социальный тип и «герой» времени, представитель целого поколения. Рефлексирующее сознание Арбенина, Печорина, как скальпелем, вскры вает не только противоречия между индивидом и обществом, но и бездонные глубины их собственной натуры, поднимаясь до высокого драматизма. Трагические характеры Лермонтова, не поступающиеся ни одним личностным движением души, знающие себе цену, умеют при этом «читать» в чужих душах, проникать в смысл происходящего, улавливать думы и чаяния века. Таков Печорин, обреченный и как индивидуальный ха рактер и как социально-психологический тип на неизбежный разрыв с действительностью. Во всестороннем исследовании характера человека (Печорин), его соотнесенности с различными социальными слоями общества — глубокое новаторство Лермон това. Его аналитический психологизм, бескомпромиссно вскры вающий противоречивую сущность человека, оказал серьезное влияние на эстетику и художественный метод Толстого и Достоевского.
Ратуя за воплощение художником идей века, глобальных мыслей и чувств, поиски идеала, Лермонтов постоянно подчер кивал, что реализация подобных идей в искусстве плодотвор на лишь при помощи высокохудожественных средств и глав ный способ насыщения произведения идеями, выражения в нем идеала — это создание художественно убедительного характера. Разбирая в «Автобиографических заметках» «Новую Элоизу» Руссо, поэт признает в ней «красноречие удивительное», но видит недостающую этому произведению художественность: «Ума слишком много; идеалы — что в них?— они прекрасны, чудесны, но несчастные софизмы, одетые блестящими выраже ниями, не мешают видеть, что они все идеалы». Сравнивая «Новую Элоизу» с «Вертером» Гете, он видит преимущества последнего: «Вертер лучше, там человек — более человек. У Жан-Жака даже пороки не таковы, какие они есть.— У него герои насильно хотят уверить читателя в своем великодушии».
Особое место в эстетических воззрениях Лермонтова зани мает проблема народности, углубленная поэтом вслед за Пуш киным, которая соотносится с проблемой национального в их сложном переплетении. Ключ к ее решению Лермонтов ищет в народной точке зрения на события («Бородино»), народном духе поэзии, с одной стороны, и сатирическом разоблачении темных антинародных сил, национального консерватизма, прикрывающегося ложным патриотизмом,— с другой. Програм мными, новаторскими в этом отношении являются такие произ ведения Лермонтова, разные по жанру и социальному звуча нию, как «Песня про купца Калашникова» и «Родина», «Пано рама Москвы» и «Думы». Обращаясь к прошлому, поэт видит Россию всю «в будущем», ради которого он и воспевает творения предков: колокольню Ивана Великого и Петровский замок, Сухареву башню и храм Василия Блаженного, Московский Кремль и Донской монастырь, отстаивает национальные тра диции русской эстетической культуры и одновременно неистово бичует пороки царской «немытой России», испорченность людей «высшего круга».
Глубокие мысли Лермонтова о природе художественного творчества, гения, таланта, об общественном предназначении искусства не потеряли своего значения и сегодня.
Николай Васильевич Гоголь (1809—1852) явился продолжателем пушкинского эстетического наследия, первым, кто оценил его подлинное значение. Не случайно свои первые критико-эстетические статьи 1832—1834 годов он посвящает анализу творчества великого поэта («Несколько слов о Пушкине», «Бо рис Годунов» — поэма Пушкина»). Гоголю принадлежит ставшая широко известной оценка Пушкина как русского националь ного поэта: «...никто из поэтов наших не выше его и не может более назваться национальным... В нем, как будто в лексиконе, заключилось все богатство, сила и гибкость нашего языка... Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отрази лись в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла»21.
Стремление определить, что такое национальное и народное в искусстве,— существенный момент всех теоретических размыш лений Гоголя об искусстве. Быть национальным поэтом, по Гоголю, значит быть поэтом народным. Он дает глубокое тол кование проблеме народности в литературе, взятое затем за основу В. Г. Белинским: «...истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами своего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечествен никам его кажется, что будто это чувствуют и говорят они сами»22.
Основной исторической заслугой Гоголя является дальнейшая разработка принципов реалистической эстетики, утверждение неограниченных возможностей нового художественного метода. Лейтмотивом всех теоретических работ Гоголя начиная с 30-х годов («О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году», статьи из «Арабесок», «Петербургские записки» 1836 года, «Театральный разъезд после представления новой комедии» и др.) является новый взгляд на саму социальную и эстети ческую природу художественного творчества, на сущность его предмета, выявление новых сторон изображения жизни в искус стве и установление соответствующих критериев оценки. Гоголь делает поистине гигантский шаг вперед по пути художествен ного освоения действительности при помощи реалистического метода.
На протяжении всего творчества Гоголь подчеркивал, что главная задача писателя — изображение жизни «в совершенной истине», которая представляет собой не копию действительности, а ее глубочайшее раскрытие и истолкование.
Гоголь выдвигает оригинальное положение о важности изо бражения в литературе самых обыкновенных предметов и ха рактеров, пытается определить принципы раскрытия этого обык новенного: «...чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это не обыкновенное было между прочим совершенная истина»23.
Подобно Белинскому, Гоголь резко критикует мелодраму за ложь, напыщенность, изображение странного и исключитель ного, неслыханного и невиданного. «Я воображаю,— пишет он,— в каком странном недоумении будет потомок наш, вздумающий искать нашего общества в наших мелодрамах»24.
Истинная литература, по Гоголю, отражает «жизнь нашу», «наше общество», то, «что вседневно окружает нас, что нераз лучно с нами, что обыкновенно». И в своих теоретических статьях 30-х годов он утверждает новые принципы реалисти ческой эстетики, определяет цель и природу реализма, неотъемлемой составной частью которого считает сатирическое изображение действительности, создает своеобразную теорию комического.
Гневно критикуя бесцветные произведения, не имеющие «ни
какой определенности», Гоголь обращается к писателям: «Ради
бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших
плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем! Смех вели
кое дело, он не отнимает ни жизни, ни имения, но перед ним
виновный как связанный заяц...»25.
В своих лучших, подлинно новаторских произведениях («Петербургские повести», «Ревизор», первая часть «Мертвых душ») Гоголь достигает необыкновенной глубины в социально-психологическом раскрытии отрицательных сторон русской жиз ни. В этих творениях он поднимается на новый исторический уровень, создает критическое направление в русской литературе, выступая основоположником натуральной школы, что дало осно вания представителям революционно-демократической эстетики (Белинский, Чернышевский) считать его первым, самым важным писателем России, знаменем освободительного движения.
Наибольшей философской глубины достигает в этот период и эстетическая концепция Гоголя, нашедшая выражение в спе циальных статьях, письмах, авторских отступлениях в художест венных произведениях и т. д.
В работе «О поэзии Козлова», в «Театральном разъезде», в письмах (и особенности к Плетневу и Жуковскому), в «Портре те», в подготовительных набросках, а также в авторских отступ лениях «Мертвых душ» Гоголь ставит важные философско-эстетические проблемы: о роли и назначении художника в обществе, о важнейших законах развития искусства, о принципах худо жественного раскрытия жизненной правды, о характере творчес кого процесса и т. д.
Особо важное значение в этом смысле имеет «Театральный разъезд после представления новой комедии», о котором Бе линский отзывался как о произведении, содержащем «глубоко осознанную теорию общественной комедии»26. В этой работе, написанной в драматической форме, Гоголь выступает глубоким мыслителем-эстетиком, обосновывающим принципы социаль ной комедии.
Отстаивая «Ревизора» от нападок Булгарина, Сенковского и других критиков, не увидевших в нем «правдоподобия натуры», твердивших об избитости сюжета, «случайности» изо браженного, Гоголь защищает концепцию литературы как «карти ны и зеркала общественной нашей жизни»27, утверждая, что цель сатирической комедии в том, чтобы «произвести в зрителе яркое, благородное отвращение от многого кое-чего низкого»28. Этим «подлым» и «низким» Гоголь считает те социальные усло вия, те порядки, которые являются питательной средой пред ставленных им в «Ревизоре» «злоупотреблений».
Отвергая упреки хулителей «Ревизора» в том, что в нем нет завязки, Гоголь подчеркивает, что все художественные компо ненты пьесы, в том числе и завязка, должны исходить из общей авторской идеи, обнимающей всех персонажей, все события и кон фликты пьесы, основанной не на любовной интриге, а на глубо ком раскрытии материальных интересов отдельных сословий и социальных групп, ибо «не более ли теперь имеет электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь»29?
Гоголь выступает против «частной завязки», касающейся лишь поверхности жизненных явлений, утверждает необходи мость завязки «общей», так как «комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два,— коснуться того, что волнует... всех действующих. Тут всякий герой: течение и ход пьесы производит потрясение всей машины»30 ибо «пра вит пиесою идея, мысль. Без нее нет в ней единства»31.
Комедия, по Гоголю, должна быть «общественным, народ ным созданием», она призвана служить той же общественной цели, выражать «ту же высокую мысль», что и трагедия. Изобра жение низкого, достойного осмеяния, должно, по Гоголю, «слу жить орудием к прекрасному», утверждать посредством отрица ния положительный общественно-эстетический идеал. Страстное отстаивание Гоголем серьезного значения социальной комедии, за создание которой «и в Сибирь посылают»32, имело громадное революционизирующее значение для русского общества.
С принципиально новых позиций реалистического метода осмысливает Гоголь и вопрос о назначении искусства в обществе.
С потрясающей художественной силой раскрывает он в по вести «Портрет» трагедию художника в дворянско-буржуазном обществе. Легкий путь, избранный главным героем повести Чертковым, жажда богатства, славы, стремление угодить вкусам публики приводят его к полной творческой неспособности: вдох новение покидает Черткова.
К мучившему его вопросу о месте и роли художника в об ществе Гоголь возвращается неоднократно. В седьмой главе «Мертвых душ» он дает по-настоящему мужественный ответ на него. Гражданский долг писателя перед народом он видит в пол ном раскрытии правды жизни во имя исправления общества, с целью воспитания всего народа, а не только избранных.
Гоголь сравнивает судьбу романтического писателя, который
ни разу «не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным
своим собратьям», отдавая дань лишь «возвеличенным образам»
и тем заслуживая слезы восторга и одобрение публики, с писателем-реалистом, осмеливающимся вызывать наружу все, «что
ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи». За
дачу настоящего художника он видит в том, чтобы вызвать
наружу всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших
нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повсед невных характеров, которыми кипит наша земная, подчас горькая
и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца выста вить их выпукло и ярко на всенародные очи с тем, чтобы очистить
общество, каждого человека от всего дурного, безнравствен ного. Отвечая тем критикам, которые считали произведения основателя натуральной школы копией отдельных фактов, слепком с мелочей жизни, Гоголь раскрывает всю глубину и сложность творческого процесса, пишет о том огромном труде, который необходим писателю, чтобы понять частное сквозь призму обще го, чтобы осознать место и значение этого частного в общей цепи событий, пройти сложный путь от факта жизни к факту ис кусства, так как «много нужно глубины душевной, дабы оза рить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл создания»33.
Гоголь видит свое назначение в том, чтобы, идя рука об руку со своими «странными героями», озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и «незри мые, неведомые ему слезы!»34.
Художественно-эстетические взгляды Гоголя пронизаны воспитательным пафосом, для него характерен социально-философский подход к творчеству, страстное стремление осмыслить жизнь всей России, всех сословий, «ничего не пропустивши». Высокое назначение искусства, выполнение литературой, и в ча стности театром, своего общественного долга Гоголь прямо свя зывает с глубиной и широтой реалистического постижения действительности, правдивым раскрытием характеров, показом «прячущихся пороков» и «одобрением знакомого, робко скры вающегося возвышенного чувства».
«...Пора знать, — делает он вывод, — что одно только верное изображение характеров не в общих вытверженных чертах, но в их национально вылившейся форме, поражающей нас жи востью, так что мы говорим: «Да, это, кажется, знакомый человек» — только такое изображение приносит существенную пользу»35.
Гоголь сумел проникнуть в глубочайшую внутреннюю связь между реалистическим, правдивым изображением жизни и народностью литературы, а также ее национальной спецификой. Он одним из первых в России попытался поставить эти проблемы как общеэстетические, распространить требования верности действительности и народности на другие виды искусства (музыку, балет и т. д.), ратуя за то, чтобы не костюмы и декорации, а сама «сущность балета» и оперы стали народными, чтобы они выра зили «характерность» русского народа.
Народное искусство (песня, танец и т. п.) Гоголь расцени вает как незаменимый образец для всякого художника, как неисчерпаемый источник творчества. Речь идет не об использо вании отдельных образов фольклора, а о творческом усвоении его содержательных основ, художественных форм, созданных народной фантазией, «духа народа», его нравственно-эстетичес кого идеала.
Трактовка Гоголем народного творчества представляет серьез ный шаг вперед в истории русской эстетической мысли. В его творчестве нередко встречается прямое использование фольклор ных мотивов и сюжетов, но главное — весь поэтический мир Гоголя, его мироощущение в целом, начиная с «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и кончая «Мертвыми душами», проник нуто его духом, истинно народной образностью.
Общетеоретическое значение имели и те работы Гоголя, в которых ставились вопросы о критериях социальной и художественно-эстетической оценки произведений литературы и искусства, проблемы критики («О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 годах», «Авторская исповедь» и «Выбранные места из переписки с друзьями», авторские отступления в «Мертвых душах»).
Стремления Гоголя направлены на установление объектив ных критериев оценки как отдельных художников и конкретных произведений, так и состояния литературы и искусства в целом.
Он резко выступает против «Телеграфа», «Московского
наблюдателя», «Библиотеки для чтения», «Северной пчелы»,
критикуя их за отсутствие философско-эстетической платформы,
единого направления, общих критериев оценки, за мелочность
«в мыслях», за то, что, вместо того, чтобы быть изданиями
с ясной и твердо отстаиваемой позицией, они превратились в «складочное место всех мнений и толков»36.
Гоголь едко высмеивает субъективизм, произвол эстетических оценок Сенковского, сделанных кое-как, наспех, бесцельно. «В его рецензиях,— пишет он,— нет ни положительного, ни отрицатель ного вкуса,— вовсе никакого. То, что ему нравится сегодня, завтра делается предметом его насмешек»37. Гоголь показывает, как отсутствие четких критериев приводит к тому, что Сенковскому ничего не стоит поставить Кукольника в один ряд с Гете, назвать шарлатаном Вальтера Скотта, приделать свой конец к комедии Фонвизина.
Считая художественную критику делом важным и серьезным, требующим большого опыта и знаний, он ратует за то, чтобы она была основана «на глубоком вкусе и уме», чтобы в ней был виден как «разбираемый писатель», так и еще более «сам, разбирающий» 38. Критика должна руководить «вкусом толпы», вырабатывать его, быть «верным представителем мнений целой эпохи и века»39.
Новые оттенки вносит Гоголь и в понимание национальной природы русской литературы, русского национального гения и его отношения к культуре других народов.
Последний период творчества Гоголя (вторая половина 40-х, годов) связан с глубоким идейно-нравственным кризисом в его мировоззрении, усилением в нем мистических, религиозных настроений, попыткой примирить критическую направленность своего искусства С действительностью, поисками абстрактных путей разрешения социальных противоречий, что не могло не сказаться и на эстетических воззрениях писателя.
Произведения Гоголя последних лет жизни («Выбранные места из переписки с друзьями», «Учебная книга словесности для русского юношества», «Авторская исповедь») по-прежнему проникнуты утверждением общественного назначения искусства, однако эту проблему теперь писатель трактует в духе «официаль ной народности». В «Выбранных местах...» рассыпаны глубо чайшие мысли об эстетическом идеале, поэтической природе слова, о специфике театра, об объективном и субъективном началах в искусстве, природе художественного таланта, основ ное свойство которого — умение показать «пошлость пошлого человека» сильно, «крупно в глаза всем». Гоголь дает исклю чительно интересные эстетические характеристики почти всем русским писателям и поэтам, начиная с Ломоносова и кончая Лермонтовым, но вывод его о сущности и назначении литературы теперь другой, противоречащий его собственным высказываниям об отдельных художниках.
На поставленный им вопрос: «Что такое наша поэзия вообще, зачем она была, к чему служила и что сделала для всей рус ской земли нашей? Имела ли она влияние на дух современ ного ей общества? Или же она была, просто, верной картиной на шего общества...?»— Гоголь отвечает: «Не была ни тем, ни дру гим... поэзия наша ни поучала общество, ни выражала его»40.
Теперь, по мнению Гоголя, только тот поэт, кто служит христианским идеям, кто воспитывается «христианским высшим воспитанием»41.
Реакционные черты мировоззрения Гоголя, обусловленные его духовным кризисом, проявились не в один день. Зачатки трагического ощущения жизни, пессимизма можно проследить и в более ранних произведениях писателя.
Коренной причиной глубоких мучительных противоречий гоголевского мировоззрения явилась невозможность осуществле ния социально-нравственного идеала писателя в условиях совре менной ему действительности. Считая себя призванным изме нить существующее положение России и избрав средством этого изменения художественное творчество, Гоголь глубоко верил в нравственно-воспитательную, справедливую силу литературы, созданных им творений.
«...Ни в ком из наших великих писателей,— писал о Гоголе Н. Г. Чернышевский,— не выражалось так живо и ясно соз нание своего патриотического значения, как в Гоголе. Он прямо считал себя человеком, призванным служить не искусству, а оте честву...»42. В этих словах — ключ к пониманию как художественного творчества, так и теоретической концепции Гоголя.
Но изменить действительность в соответствии с социально-нравственным идеалом Гоголя, сделав всех людей добрыми и по рядочными, было, естественно, невозможно.
Своим могучим талантом Гоголь помог утвердиться прин ципам критического реализма в русской литературе, сделать натуральную школу знаменем эпохи, основным художественным направлением, отвечающим во многом общественно-политическим и философско-эстетическим интересам революционно-демократи ческого движения. Последующее развитие русской эстетической мысли пошло по пути, проложенному Пушкиным и Гоголем.
1 Баженова А.А. Пушкин. Лермонтов. Гоголь //История эстетической мысли. – М.: Искусство, 1985. Т. 3. – С. 344-361.