железу предстоит участь совершить переворот в архитектурных формах и произвести новые орнаментальные совр
Работа добавлена на сайт samzan.net:
5.Русский модерн. Неорусский стиль – начальный этап в истории русского модерна. Московский модерн.
РУССКИЙ МОДЕРН. Поворот к рационализму поддерживался архитектурной критикой в России (середина XIX — XX вв.), которая была единодушна в осуждении эклектической, стилизаторской архитектуры, что немало способствовало поискам новой направленности зодчества. А. К. Красовский уже давно утверждал, что «железу предстоит участь совершить переворот в архитектурных формах и произвести новые орнаментальные, современные формы, которые и составят, вероятно, новый стиль». Его предвидение сбылось: железо, сталь, железобетон, большеразмерное стекло, изразцовый кирпич и новые строительные конструкции, широко входившие в архитектурную практику, были одной из важных материальных предпосылок для формирования на рубеже XIX— XX вв. рационалистической архитектуры, получившей название «современной», «новой», «архитектуры модерна». Интерес к модерну объяснялся его рационалистичностью и духом новаторства. Модерн рассматривался как начало подъема русской архитектуры после ретроспективизма и эклектики. Новая художественная выразительность архитектуры обусловливалась также интересами буржуазии, ее стремлением создать архитектурный «стиль нового века», призванный отразить буржуазную эстетику периода империализма. Отсутствие у модерна единой стилистической закономерности было той его стороной, которая позволяла использовать архитектуру как средство рекламы в конкурентной борьбе торговых и промышленных фирм, а также домовладельцев.
В конце XIX— начале XX в. в большинстве стран Западной Европы, уже вступивших в стадию империализма, существовали разновидности модернистских направлений в искусстве вообще и особенно в архитектуре и художественных отраслях промышленности («югенд-стиль», «новое искусство», «сецессион» и др.). Включение России в международную систему империализма и усиление притока иностранного капитала в русскую промышленность способствовали распространению модерна и в нашей стране.
Отечественные зодчие знакомились с архитектурой модерна соседних стран или непосредственно, или через различные издания, но больше всего благодаря пропаганде его периодической архитектурной печатью. Так, журнал «Зодчий», издававшийся с 1872 г., уделял большое внимание опыту зарубежного строительства и правильно отмечал прогрессивные рационалистические стороны творчества ряда видных иностранных архитекторов: А. Ван де Вельде, О. Вагнера, В. Орта, Э. Саарине-на и их стремление к простоте и функциональности. Сторонники модерна призывали к пересмотру всех аспектов архитектуры и полному отказу от художественных традиций. Здания этого стиля не надо было вписывать в привычные симметричные композиционные схемы, их планы формировались свободно, исходя из целесообразности размещения помещений и их групп; вследствие этого свободными и живописными стали объемно-пространственные структуры зданий.
Широкое использование металлических и железобетонных конструкций и структур способствовало созданию больших пролетов и пространств, особенно необходимых для торговых, банковских, транспортных, промышленных и других общественных зданий. Для освещения залов и галерей устраивались большие витражи и фонари верхнего света. В жилых домах получили распространение эркеры — иногда в несколько этажей, а окнам придавалась различная конфигурация. Все эти нововведения резко изменили внешний вид зданий, придавая им индивидуальный архитектурный облик.
Рационализм модерна особенно четко проявился в крупных общественных зданиях, которые приобрели характерные отличия благодаря большим поверхностям остеклений, выявлению структур железобетонных конструкций и широкому ритму опор. Стремление к внешней неповторимости, оригинальности зданий побуждало архитекторов прибегать иногда к чрезмерному использованию декоративных средств оформления фасадов: декоративной и орнаментальной облицовке, керамической мозаике, скульптурному убранству. При этом полностью отвергались традиционные, ставшие в период стилизаторства банальными декоративные формы и их элементы. Вместо них насаждалась специфическая стилизация цветов, причудливо изгибающихся и переплетающихся стеблей болотных растений, иных элементов флоры. Стала распространенной произвольная деформация привычных очертаний, манерность и чрезмерная вычурность деталей.
Своеобразные особенности модерна ярко проявились в оформлении интерьеров и в прикладном искусстве, в частности в мебели, осветительных приборах и др. Эта особенность стиля была навеяна упадочным изобразительным искусством декадентов, всемерно использовавших символические декоративные мотивы.
На протяжении своего короткого существования (около полутора десятков лет) модерн несколько изменился. Начался модерн с полного отказа от каких бы то ни было традиций; позднее он использовал формальные элементы исторической архитектуры, сильно их изменяя и сочетая с новаторскими приемами; это так называемый стилизаторский модерн. Появляются также промежуточные нюансы стилизаторского модерна, например его ветвь, использующая средневековую русскую архитектуру; обычно ее называют национально-романтической. В русском модерне проявляются и региональные особенности, в частности в Петербурге, Москве и провинции.
Наиболее видными представителями модерна в Петербурге были Ф. И. Лид-валь (1870—1945 гг.), А.И.Гоген (1856—1914 гг.), Н. В. Васильев (1858— 1912 гг.), П. Ю. Сюзор (1844—?), Г.В.Барановский (1866—1920 гг.), Э. Ф. Виррих (1866—?), Л. Н. Бенуа (1856—1928 гг.).
. Как и в Петербурге, в Москве создавались здания, выражающие разные направления модерна. Ведущим архитектором модерна здесь являлся Ф. О. Шехтель (1859—1926 гг.).
В начале своего творческого пути Ф. О. Шехтель отдал дань ретроспективизму, искусно оперируя готической архитектурой (особняк 3. Г. Морозовой на Спиридоновке, ныне ул. А. Толстого, 17; 1893—1898 гг.). С 1900-х годов он становится убежденным сторонником модерна, создавая многочисленные произведения, отличающиеся простотой и рациональностью; они воплощают сущность новой архитектуры.
Самым характерным модернистским произведением Ф. О. Шехтеля общепризнан особняк С. П. Рябушинского на М. Никитской, ныне ул. Качалова, 6/2 (1900—1902 гг.), явившийся своеобразным «архитектурным манифестом», провозгласившим новый стиль архитектуры— модерн. Облик небольшого живописного по объемам и художественному оформлению фасадов сооружения полностью порывает с преемственностью предшествующей архитектуры. Здесь все ново — и плоскостная трактовка фасадов, и своеобразные очертания арок и крылец, и майоликовый фриз, перебиваемый различными по форме окнами, и сильно выступающий карниз упрощенного профиля и пр.
Примером противоположного — национально-романтического направления модерна в Москве является Ярославский вокзал (1902 г.), построенный также Ф. О. Шехтелем. Крутые высокие крыши и башня, гипертрофированные машикули и многоцветная облицовка асимметричного здания придают ему черты уникальности и слегка ощутимого влияния северного народного зодчества. Если архитектуре Ярославского вокзала присущ тонкий национальный колорит, то здание Третьяковской галереи (1900—1905 гг., главный фасад — по проекту худ. В. М. Васнецова) отличается ярким проявлением национальных черт, что обусловлено конкретной функцией музейного здания.
К московским постройкам модерна Ф. О. Шехтеля относятся также сооружения самого различного назначения: особняк Дерожинской (1901 г.) в Кропоткинском пер., 13; доходные дома: Строгановского училища (1904г.) на ул. Кирова и Шамшина на ул. Фрунзе, 8 (1909 г.); типография газеты «Утро России» (1909 г.) в Б. Путинковском пер., 3; банкирский дом Рябушинских (1904 г.) на пл. Куйбышева, 2 и др. Все они отличаются исключительной простотой, почти аскетичностью архитектурных образов, что отражает авторское понимание красоты как выражение полезности.
Весьма важными и для творчества Ф. О. Шехтеля, и для характеристики московского модерна являются интерьеры Художественного театра (1902 г.; фасад осуществлен не был), в которых автор показал возможности эмоционального воздействия с помощью самых простых декоративных средств.
Сторонником нового направления был также архитектор И. А. Иванов-Шиц (1865—1937 гг.), стоявший на позициях стилизаторского модерна. В его произведениях в Москве — Купеческом собрании (1907—1908 гг.) на М. Дмитровке (ныне ул. Чехова, 6) и Народном университете имени А. Л. Ша-нявского (1911 —1912 гг.) на Миусской пл., 6— искусно сочетаются ионическая колоннада большого ордера с характерными для модерна пропорциями фасадов и декоративными элементами. Значительным произведением раннего модерна является гостиница «Метрополь» на пр. Маркса, 1 в Москве (1899—1903 гг., арх. В. Ф. Валькотт). Сложная асимметричная композиция этого здания оживляется застекленными эркерами, декоративной скульптурой в виде разорванного фриза и мозаичных панно, венчающих ризалиты.
Видный московский архитектор Р. И. Клейн (1858—1924 гг.) продемонстрировал свое понимание модерна на выстроенном им в 1906—1908 гг. в центре Москвы (на Петровке) крупном здании универсального магазина «Мюр и Мерилиз» (ныне ЦУМ). Архитектура модерна в провинции проявилась наиболее отчетливо в ком- мерческих и общественных зданиях и отличалась некоторой упрощенностью. Однако эпизодическое участие в застройке периферийных городов столичных зодчих или специалистов, подготовленных в Петербурге или Москве, способствовало как проникновению в провинцию модерна, так и относительно высокому художественному уровню отдельных произведений. Из наиболее выразительных примеров модерна в провинции следует отметить универсальные магазины в Калуге и Челябинске, крытые рынки в Киеве и Саратове, гостиницу «Бристоль» (теперь «Волга») в Ярославле и др.
Архитектура конца XIX— начала XX в. на окраинах Российской империи отличалась эклектически-стилизаторским характером, преимущественно в формах регионального зодчества.
Русский модерн вскоре стал разделяться на различные ветви, из которых стилизаторская свидетельствовала о стремлении зодчих опираться в своем творчестве на классическое наследие. Даже самые видные модернисты, такие как Ф. И. Лидваль, Ф. О. Шехтель, И. А. Иванов-Шиц и др., работали в ретроспективных формах, стилизуя их в духе новых требований.
Неорусский стиль
↓
НЕОРУ́ССКИЙ СТИЛЬ (от греч. neos — "новый"; см. русское искусство; "русский стиль") — один из неостилей в русском искусстве конца XIX — начала XX в. Его идеология складывалась в национально-романтическом движении европейской культуры. В начале XIX в. это движение, связанное с русским академическим искусством, создало предпосылки формирования "русско-византийского" стиля, в середине XIX в. — "русского стиля" (см. также Александра II период; Александра III период; Историзм). Национально-романтические тенденции в развитии русского искусства конца XIX — начала XX в. вылились в стиль, который, чтобы отличать его от предыдущих, предпочтительнее называть неорусским (см. также неоромантизм). Именно такой термин использовал художественный критик и историк архитектуры В. Я. Курбатов в 1910 г. Однако еще ранее определение "ново-русский стиль" употребили в отношении работ И. А. Фомина на "Выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля" в Москве (1902—1903)1. Неорусский стиль, таким образом, отражает то новое, что появилось в национально-романтическом движении в период Модерна. "Национальная идея" в творчестве русских художников к концу XIX в. претерпела в сравнении с периодом "шестидесятников" (см. "передвижники") существенные изменения. Произошел раскол на "западников", космополитов, по-своему понимавших историческое предназначение России (см. "Мир искусства"), и "почвенников", славянофилов, искавших опору в народном творчестве: деревянной архитектуре славян, русском народном орнаменте, резьбе и росписи по дереву, вышивке, национальном костюме. Обе тенденции удивительным образом сочетались в работе художников абрамцевского кружка, в имении С. И. Мамонтова под Москвой (1870—1890-е гг.). Программным произведением неорусского стиля, опередившим свое время, стала церковь в Абрамцево, построенная всеми участниками кружка по проекту В. М. Васнецова и В. Д. Поленова (1881—1882; см. т. 1, рис. 11). Эта церковь представляет собой не фрагментарную стилизацию отдельных мотивов, что было типично для периода эклектики, а целостный образ, хоть и несколько поверхностный, "картинный", традиционного русского храма — так, как его себе представляли художники конца XIX в. Детали этой постройки не соответствуют в точности историческим прототипам, композиция — оригинальная, новаторская; все вместе демонстрирует свободную интерпретацию "русской темы". При сравнении абрамцевской церкви с последующими постройками неорусского стиля — церковью Св. Духа во Флёнове (см. т. 9, рис. 260), Фёдоровским собором в Царском Селе (рис. 224; см. также Фёдоровский городок), церковью Марфо-Мариинской обители в Москве (архитектор А. В. Щусев; 1908—1912) — становятся очевидными отличия неорусского стиля от "русского стиля" середины XIX в. — обобщенность, гротеск, зрительное усиление характерных деталей, стилизация криволинейных очертаний, напряженный ритм и игра масштабов, контраст больших масс и подчеркнуто мелких элементов. Это придает памятникам некоторую "модерновость", выдающую руку мастера рубежа веков (рис. 225, 226). Тенденция модернизации национальных мотивов проявилась в творчестве Елены Дмитриевны Поленовой (1850—1898), сестры знаменитого живописца, в ее графике, стилизованной под русский лубок, эскизах для вышивок и мебели; в декоративных стилизациях Д. С. Стеллецкого, но ярче всего — в живописных произведениях Виктора Михайловича Васнецова (1848—1926). Этот художник внимательно изучал русское народное творчество, критически относился к произведениям В. А. Гартмана и И. П. Ропета (см. "русский стиль"), но его собственные произведения отмечены двойственностью. Живописные произведения Васнецова характеризует натурализм, усвоенный художником вместе с академической школой, и в то же время стремление к абстрагированию формы, необходимому для воплощения религиозных тем. Многие картины Васнецова демонстрируют невозможное сочетание: салонно-сентиментальные лики (худшее, что взял Васнецов из культуры Модерна) и декоративную обобщенность силуэта, подчеркнутые контуры, локальность цвета (рис. 227, 228). Возможно, художник ощущал подобную эклектику, поскольку его композиции свидетельствуют о поисках целостного стиля. В классическую эпоху Итальянского Возрождения (в письмах Васнецова содержатся восторженные отзывы о художниках той эпохи) такой стиль обеспечивался связью всех видов искусства с архитектурой (см. морфология изобразительного искусства). Поэтому закономерным стало участие Васнецова и других близких ему художников в росписи Владимирского собора в Киеве (1885—1896). Однако целостность стиля и там не получилась (см. т. 2, рис. 613). Жанровость и натурализм в трактовке религиозных сюжетов не позволили найти органичное решение. Священник П. А. Флоренский назвал религиозную живопись Васнецова "лжесвидетельством". Характерно, что даже положительные отклики на "иллюстративно-фольклорное направление" русского искусства, лидером которого был признан В. М. Васнецов, характеризовали это направление как "синтез древнерусских и византийских черт, искусства прерафаэлитов и даже Микельанджело"2, т. е. подчеркивалась именно эклектичность (сравн. прерафаэлиты).
С. П. Яремич, художник и историк искусства, писал в связи с творчеством Васнецова о "бесплодности всяких попыток возродить византийский и древнерусский стиль" и называл его живопись "вялой и бесхарактерной"3. Французский живописец М. Дени (см. наби), побывавший в Москве в 1909 г., назвал искусство Васнецова "академическим и ниже самого плохого Кабанеля"4. Схожие противоречия, а иногда и издержки вкуса, свойственны произведениям другого художника, работавшего в неорусском стиле, Ивана Яковлевича Билибина (1876—1942), члена объединения "Мир искусства". Билибин изучал русский фольклор, произведения народного творчества. Для иллюстраций русских сказок он использовал народный орнамент в качестве обрамлений "картинных" изображений, пространственность которых и явные "японизмы" не соответствуют такому обрамлению (цв. ил. 7, 8; см. также т. 2, рис. 630, 631, 634, 638). Более органичные композиции создавал Михаил Александрович Врубель (см. русский модерн). Для Нижегородской выставки 1896 г. по заказу С. И. Мамонтова Врубель написал панно "Микула Селянинович и витязь Вольга с дружиной" по мотивам русских народных былин (см. Вольга Святославович; Микула Селянинович; "Принцесса Грёза"). Чтобы передать ощущение сказочности, мифичности темы, Врубель сознательно использовал приемы гротеска, преувеличения, деформации, что вызвало негодование жюри выставки. Однако именно такие приемы позволяли достичь целостности при использовании панно в архитектуре. Об этом свидетельствуют композиции майоликовых панно М. А. Врубеля и А. Я. Головина на фасаде гостиницы "Метрополь" в Москве (1903). В 1899—1900 гг. в мастерских усадьбы Абрамцево Врубель выполнил из майолики облицовку камина на тему "Вольга и Микула". Его произведение повторяет композицию Царских Врат русского иконостаса, а условность изображения — напряженная ритмика контуров и цветовых пятен — способствует художественной цельности. Эта работа — один из немногих примеров, когда художнику удалось вместо стилизации и модернизации отдельных мотивов создать целостный стиль.
Другой художник, с которым сотрудничал М. А. Врубель, — архитектор Ф. О. Шехтель, признанный мастер московского Модерна, в 1902—1904 гг. построил здание Ярославского вокзала в Москве. Композиция здания типична для архитектуры Модерна, но она снабжена "стилизующими" деталями, в которых узнаются мотивы традиционного ярославского зодчества XVI—XVII вв. (рис. 229). В данном случае художник не стремился к этнографической точности, копированию или репликации, а создал собственную версию русской темы (см. реминисценция). Более эклектично здание Казанского вокзала в Москве (расположено на Каланчевской площади, напротив Ярославского вокзала), возведенное по проекту А. В. Щусева в 1913—1926 гг. (проект 1911 г.). Главная башня вокзала воспроизводит башню царицы Сююмбеки Казанского кремля (XVII—XVIII вв.), а в остальных деталях асимметрично выстроенных объемов (стилизованных под русские хоромы) заметно смешение мотивов московской, ярославской, нарышкинской и строгановской архитектуры (рис. 230, 231). В оформлении интерьеров Казанского вокзала принимали участие художники "Мира искусства" А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин, Н. К. Рерих. На выставке "Современное искусство", устроенной в Петербурге мастерами этого объединения (1902—1903), интерьеры в неорусском стиле оформили А. Я. Головин и К. А. Коровин. Несмотря на отдельные удачи, в целом неорусский стиль не имел исторической перспективы, он исчез вместе с завершением периода Модерна. С открытием подлинного искусства древнерусской иконы (выставка в Москве в 1913 г.), с развитием научной реставрации памятников архитектуры возвращение к неорусскому стилю стало окончательно невозможным (см. также Русские балетные сезоны в Париже).
Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Широкая популяризация стиля модерн путем распространения реклам, разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модных журналов, а также массовое производство стекла, фарфора. Мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, «окрасив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей.
Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию демократичности этого стиля. От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников в «текучих» резных рамах - на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус ,в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства.
Именно расчет на быт, повседневность - причина того, что сохранилось не так уж много «музейных », законченных образцов этого стиля в декоративно-прикладном искусстве. Ему была присуща новизна и смелость в использовании разнообразных материалов и неожиданность их трактовки. Эксперименты со стеклом, теряющим прозрачность и хрупкость, приобретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость, поиски выразительных сочетаний формы, линий и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение кованой меди, смальты, майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов, посуды и женских украшений, изощренные силуэты дамских нарядов, словно повторяющих текучие контуры драпировок и их орнаментику, - все это придавало совершенно особый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей» от монументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства, придавало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой другой.
Мебель
Стремление к стилевой цельности, к неразрывности архитектуры интерьера и его наполнения привело к выбору такого вида встроенной мебели, которая как бы вырастала из облицованных деревянными панелями стен, подчеркивая их пластику и сообщая пространству ту цельность, которая была одной из примет модерна. Не случайно образцы мебели проектировали не только архитекторами, создававшими эскизы интерьеров, но и художниками, начиная с Поленовой и Васнецова, Коровина и Головина и кончая Бенуа и Лансере, задававшими этой сфере прикладного искусства тот высокий художественный строй, который отличал выставочные экспозиционные образцы.
Более широко распространенными были изделия фабрики Ф. Мельцера, где орнаментальные мотивы «чистого» модерна с их криволинейными очертаниями трансформировались в рисунке спинок кресел, контуров стульев, столов, диванов. По мере массового распространения, упрощенные типичные для модерна формы мебели и надолго определили характер бытовых интерьеров дешевых квартир, надолго пережив свою эпоху.
Стекло и фарфор
Столь же «живучими» оказались формы многих предметов прикладного искусства, прежде всего стекла и фарфора. Здесь был в наибольшей степени замаскирован разрыв между уникальным и массовым (который сознательно стремилась сгладить эстетика модерна). Несмотря на качественное различие в материале и способах изготовления изделия Императорских фарфорового и стеклянного заводов (объединенных в 1890 году) сближало с продукцией частных фирм стремление к лаконичной форме изделий м к выявлению эстетических свойств материала. Огромные «тянутые» хрустальные вазы Императорского завода с их сверкающими шлифованными поверхностями и тончайшим ручным рисунком в стиле модерн оказывались внутренне родственными тем массовым стеклянным вазам с косо срезанным горлышком, которые стали непременной принадлежностью бытового интерьера в 1900-е годы и в последующие десятилетия.
Также большую роль в разработке стилистики модерна сыграла фирма Корнилова, фирма Кузнецова и мальцовские заводы в Гусь-Хрустальном и Дьякове.
Синтетическая природа модерна сказывалась в фарфоровых и в особенности в стеклянных изделиях не только в смелых экспериментах с материалом, но и в широком заимствовании декоративных средств в других искусствах использовались не только стилизованные мотивы, но и целые архитектурные графические композиции.
Ювелирное дело
Стилистика модерна воздействовала и на отрасли, имеющие в России давние художественные традиции. Это в особенности касалось ювелирного дела и изделий из серебра, изготовление которых издавна было специальностью отдельных частных фирм. В изделиях из серебра с усложненными растительными узорами в стиле модерн и с криволинейными очертаниями самих предметов обнаруживалась внутренняя близость и с ложнобарочными формами серебра середины XIX века, близким к традициям бидермайера. Сложнейшее переплетение стилевых традиций придавало особый оттенок русскому прикладному искусству XX века, где общие для европейского искусства тенденции сочетались с поисками «неорусского стиля».
Но было целое направление, претворявшее общие для европейского модерна декоративные элементы, обретавшие в передаче русских мастеров едва заметный оттенок «вторичности». Недостаток стилизации формы компенсировался богатством драгоценных камней.
Умение достичь впечатления за счет художественной формы ювелирного изделия, а не только за счет драгоценных материалов, отличало работы русских мастеров фирмы К. Фаберже, приобретшей мировую известность уже в те годы. Хотя отделения фирмы Фаберже работали и в Москве, и в Петербурге, и за границей, ее изделия несли приметы скорее петербургского течения модерна, с его постоянной оглядкой на классику и утонченными, чуть суховатыми формами.
Московская ювелирная школа была более живописна и тяготела к прямым ассоциациям с декоративными мотивами чистого модерна, почерпнутыми не только в графике, но и в архитектуре, иногда мели почти прямые аналогии в рисунке металлически узоров балконных решеток, лестничных перил.
Дамские платья
Вместе с тем в сфере дамских мод обнаружился явный разрыв между «массовым» и «уникальным». Требования моды распространились не только на силуэт платьев, но и на пластику фигуры, которой искусственно придавалась форма буквы «S». Но общность силуэта не вела к демократизации моды. Образцы модных туалетов стиля модерн, создаваемые русскими модельерами, прежде всего Н. Ламановой, оставались уникальными произведениями искусства как по изысканности отделки, так и по «неутилитарности» вечерних платьев и бальных нарядов. В противовес им вырабатывался все более рациональный вид одежды, где типичный для модерна силуэт был едва намечен и где плавная линия, присущая «новому стилю», все более соответствовала естественным контурам фигуры.
Необычайно чуткими к «стилю эпохи» в дамских модах оказались русские художники, оставившие целую галерею женских портретов, где острый «привкус» модерна сказывается не столько в художественной стилистике самих работ, сколько в атмосфере отражаемой ими эпохи. Это чувство стиля было в огромной степени свойственно, например, В. Серову, чуть заметно заострявшему стилевые приметы времени в облике моделей и их предметном окружении. Яркой иллюстрацией к вышесказанному является его портрет графини О. К. Орловой (1911). Все здесь поставлено на грань парадокса, все обратимо в свою противоположность. Эффектная вычурность позы, подчеркнутая игрой острых угловатых линий силуэта, граничит с вызывающей крикливостью рекламной картинки, аристократический «изыск» - с вульгарным «шиком». Нежилая атмосфера интерьера, где редкие дорогие вещи словно выставлены напоказ, обнаруживает в манерах Орловой ту же искусственную демонстративность, словно и она в своих мехах, жемчужном ожерелье и гиперболически огромной шляпе тоже «дорогая вещь» в уголке антикварного салона. Орлова - образец модной дамы стиля модерн. В вызывающей откровенности картинного позирования, которое не может продолжаться долго, - ощущение непостоянства маскарадного спектакля, так свойственное эстетике модерна.
Плакаты и афиши
Необычайно быстро распространились плакаты, афиши, рекламы, в создании которых в конце XIX века еще не было того опыта ,которым обладали западноевропейские страны. Что и показала устроенная в Петербурге в 1897 году «Международная выставка афиш». Экспонированные на ней листы зарубежных мастеров главенствовали не только по причине таланта их авторов, но и потому, что в них ясно сказывалась уже сложившаяся традиция плакатного мастерства.
Положение значительно меняется в самые последние годы XIX века и первые годы нового столетия. Теснее всего с модерном оказывается связанной театральная и выставочная афиши и афиша-приглашение (нечто среднее между плакатом, театральной программкой и пригласительным билетом). В плакатной продукции, как и в других видах искусства, стилевые особенности модерна объединили работы разной изобразительной культуры. Например, стилизованный женский образ, созданный чешским художником А. Мухой, оказался источником многочисленных ремесленных повторений и у самого его создателя, и у его подражателей, став модным признаком рекламы «нового стиля», став пластическим «знаком» Музы модерна и его почитательницы. На другом полюсе - произведения, созданные Соловьевым, Бакстом, Врубелем, Лансере и некоторыми другими. Интересно, что их выставочные афиши не раз были увеличенными обложками каталогов художественной выставки или слегка видоизмененными журнальными заставками. В их графическом языке, возможно, от этого несколько ослабевает «натиск» линейно-декоративного приема ,но взамен плакатный образ в подобных листах приобретал внутреннюю сосредоточенность, он не столько «зазывал», сколько тонко откликался на те явления искусства, вывеской которых он служил. Это касалось и число шрифтовых афиш, где «новый стиль» выявлял себя в особых начертаниях литер и орнаментальной вязи слов.
Станковые искусства в стилистике модерна
Какие же стороны русского модерна наиболее выявили себя в станковых видах искусства? Здесь надо помнить, что одна из особенностей нового стиля заключалась в том, что он определял относительность межвидовых границ в искусстве и что многие художники, творившие в ту эпоху, сознательно воспитывали в себе артистический универсализм.
Одним из ярчайших представителей подобного универсализма был М. Врубель, который, видимо, лишь из-за болезни не смог принять участие в выставке «Современное искусство».
Еще в абрамцевских мастерских изготовлялась деревянная мебель по его эскизам. А изготовленные там же монументальные блюда и декоративные сосуды, мерцающие глубокими тонами глазури, и не имеют уже прямых прообразов в народном искусстве, и вместе с тем глубоко национальны. Это проявляется в выборе сказочных декоративных мотивов - птицы Сирин, русалок и т.п., «населяющих» прикладные работы Врубеля, так и в отношении к форме предмета с его подчеркнутой пластичностью, красочностью, обобщенностью. По своим формальным качествам майолика Врубеля является скорее декоративной скульптурой. Близкие к импрессионистической скульптуре, работы этого мастера в то же время отличаются от нее большей динамичностью, разнообразием впечатлений, достигаемых за счет цвета и формы, света и восприятия в движении.
В живописи Врубель так изощрил и натренировал свой глаз, что различал грани не только в строении человеческого тела или головы, где конструкция достаточно ясна и постоянна, но и в таких поверхностях, где она почти неуловима, например, в скомканной ткани, цветочном лепестке, пелене снега. Он учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбкие поверхности, прощупывал форму вплоть до малейших её изгибов. Безусловно, это видно во многих картинах, но меня больше всего поразил «Демон сидящий» (1890 года).
Врубель выполнял декоративные панно, иллюстрировал Лермонтова, много работал в театре, создал много портретов, в том числе и своей жены - певицы Н. И. Забелы.
Еще одни художник, чье творчество тесно связано с женским образом. Это Борисов-Мусатов, выгодно возвышающийся над обозначившейся к началу XX века односторонностью петербургского графического и московского - преимущественно живописного направлений. Его лучшие картины, такие как «Водоем» (1902), «Призраки» (1903), «Изумрудное ожерелье» (1903-1904), «Реквием» (1905), трудно безоговорочно причислить к модерну, если понимать под последним искусство с твердой преднамеренностью определенных стилевых установок. В своих произведениях художник шел не от «стиля», а от «настроения», от желания воплотить гармонию и красоту природы и возвышенной женской души.
Как и Врубелю, Борисову-Мусатову были совершенно чужды рациональные способы освоения нового стиля. И все же в картинах Борисова-Мусатова, в эскизах его панно явно сказывается декоративная стилистика модерна, композиционные принципы и цветовая гамма его полотен часто вызывают в памяти старые гобелены - довольно распространенный источник стилизационных исканий рубежа веков. Причина тому - сама эклектическая природа модерна, его способность выявлять себя в искусстве как раз в тех случаях, когда художник сосредоточенно ищет средства, чтобы передать в картине особую духовную атмосферу и таинственный смысл бытия.
Известно, что выпускаемый журнал «Мир искусств» приобщал своих художественных сотрудников модерна к журнальной и книжной графике. Но на эту работу можно поглядеть и с другой точки зрения, рассматривая влияние пластического языка графики на стилевые особенности творчества мирискусников. А надо заметить, что в искусстве собственно изобразительном стилистика модерна яснее всего обнаруживает себя в графике. Графичность, культ «чистой линии» - характерная особенность модерна, и это не случайно. Язык линии - более условный, чем язык света и светотени. В природе нет линий как таковых; импрессионисты, стремясь передать зрительное впечатление натуры, никогда, даже в гравюре, не прибегали к линейному, «проволочному» контуру. Последний является больше знаком предмета, чем его натуральным изображением, а символизм, от которого модерн вел свою родословную, тяготел именно к знакам, намекам, иносказаниям. Искусство модерна, сохраняя узнаваемость внешних форм, делает их бесплотными, превращает в орнамент, расположенный на плоскости. Здесь сказалось влияние японской гравюры, с ее утонченной линеарностью, порой слышится отдаленное эхо греческой вазописи, восточной миниатюры.
Графическая природа стилизма художников «Мира искусств», естественно сильнее всего сказывается там, где они выступали в роли иллюстраторов, оформителей. Но и в тех случаях, когда эти мастера создавали живописные произведения (показательно, что они обычно предпочитали пастель маслу) - пейзажи, портреты, исторические картины, они уделяли много внимания декоративно-композиционной роли линии, выразительности силуэта, словом, всему тому, что было связано с художественными открытиями графики.
Если стилевые свойства творчества художников «Мира искусств» несут на себе явную печать графической интерпретации пластического образа, то в поэтике их искусства постоянно присутствует театрализация мира, взгляд на жизнь как бы сквозь рампу сцены. И никогда прежде театрально - декоративное искусство в России не было вовлечено такого большого количества блестящих имен. Знаменитые балетные «Русские сезоны» в Париже, организованные С. Дягилевым в 1909-1911 годах связаны в своей пластично-сценографической части с творчеством таких мастеров, как А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, В. Серов.
И никогда прежде романтическая условность темы, сюжета, образа в станковом произведении так тесно не срасталась с театрально-сценической концепцией изображения действительности.
Разделяя многие общие взгляды своего кружка, художники «Мира искусств» вместе с тем обладали яркой индивидуальностью, у каждого из них были свои излюбленные творческие задачи.
Например, Сомов относительно мало работал в театре, предпочитая станковое искусство. Его излюбленная тема - театрализованный мир свиданий ,поцелуев в беседках, и пышно разобранных будуарах героев в напудренных париках, с высокими прическами в расшитых камзолах и платьях с кринолинами. Как блестящий портретист, Сомов создает во второй половине 900-х годов серию портретов, представляющих художественную и артистическую среду.
..
Московский модерн и Федор Шехтель
Гуляя по улицам старой Москвы, можно увидеть необычные здания, отличающиеся своеобразной формой и отделкой. Никого не оставит равнодушным особняк Рябушинского на Малой Никитской улице, 6, — вершинное творение архитектора Ф. Шехтеля
. лестница из камня в доме Рябушинского
Особняк З.Г. Морозовой. Москва, 1893. Архитектор: Федор Шехтель. Фото: Рита Федина
Нельзя пройти мимо, не полюбовавшись роскошным, украшенным золотистыми орхидеями фризом над главным входом. Сейчас здесь располагается музей М. Горького. Но строился дом не для пролетарского писателя. В 1902 году архитектор Федор Осипович Шехтель получил заказ на строительство особняка от Степана Павловича Рябушинского — коллекционера, ученого, мецената. Дом выполнен в стиле модерн.
Все четыре фасада здания выглядят абсолютно по-разному. Окна имеют разный уровень и форму, и ни одна деталь в отделке здания не повторяется.
Изнутри дом удивляет не меньше, чем снаружи. Доминанта интерьера — витая лестница в форме спирали. Этот архитектурный прием, позволяющий особым образом организовать внутреннее пространство, Шехтель использовал очень часто. Все детали отделки — от люстры до розетки на стене — мастер придумал лично. Элементы конструкции и декора органично взаимосвязаны.
Необычность интерьера вызывала противоречивые чувства у людей, проживавших здесь в разное время — от восторга заказчика, молодого Рябушинского, до раздражения у Горького. Писатель, привыкший к более скромной обстановке, называл особняк нелепым домом.
О стиле модерн
Стиль модерн (от латинского modernus — новый, современный) появился в Европе в 80-х годах XIX века и властвовал до Первой мировой войны, когда наступившая разруха потребовала от архитектуры простоты, экономичности и конструктивизма. Модерн же отвечал вкусам богатых, стремившихся так обустроить дом, чтобы выделиться из общей массы и удовлетворить свои амбиции.
В конце XIX века российский капитализм переживал небывалый подъем. Русское купечество, пришедшее на смену обедневшим дворянам, стало основным заказчиком частных домовладений у профессиональных мастеров. Нувориши стремились показать себя не только хозяевами жизни, но и высокообразованными людьми, шагающими в ногу со временем. Поэтому рубеж XIX и XX веков был одним из самых благоприятных периодов для развития архитектуры в России.
Архитекторы и художники, работавшие в стиле модерн, дерзко ломали привычные представления и нормы, добиваясь наибольшего эстетического эффекта. В моду входили бледные пастельные тона. Колоссальное значение в архитектуре модерна придавалось отделке. Часто один элемент, например изогнутый завиток, многократно повторяясь, становился доминантой оформления — его использовали и в железной решетке ограды, и в светильниках, и в дверных ручках, и в барельефах и фризах. Модерн отличают мягкие текучие формы, растительные элементы (стилизованные орхидеи, лилии, ирисы), морские мотивы (раковины, медузы, русалки).
Модерн в Москве
Наиболее яркими классическими зданиями в Москве, выполненными в стиле модерн, считаются дома Миндовского (ул. Поварская, 44) и Исакова (ул. Пречистенка, 28), возведенные Л. Н. Кекушевым в начале ХХ века. Всем известная гостиница «Метрополь» построена по проекту В. Валькота и Л. Кекушева, ее фасады украшены керамическими панно и фризами художников М. Врубеля и А. Головина. Старое здание МХАТА (Камергерский пер., 4), дом Рябушинских и Ярославский вокзал созданы великим архитектором Федором Шехтелем.
Федор Шехтель и его творения
Федор Шехтель оказался самым ярким и плодовитым мастером стиля модерн в Москве. Он проявил потрясающую фантазию в использовании новых конструкций и методов оформления интерьеров. Недаром сегодня Шехтель по праву считается отцом московского модерна. Построенные им здания во многом определили внешний вид старой Москвы. Работоспособность Шехтеля была просто фантастическая. Он мог работать без устали до 20 часов в сутки.
Нельзя обойти вниманием особняк Дерожинской в Пречистенском переулке, где сейчас располагается австралийское посольство. Госпожа Дерожинская — оперная дива, капризная и эксцентричная — хотела иметь необычный и неповторимый дом. Так появились огромные, до пола, окна, башня, венчающая тяжелый лишенный острых углов фасад, и гордость особняка — эксклюзивный громадный камин, равного которому в Москве не было. Включенная в ансамбль здания фигурная ограда из металлических стилизованных листьев, причудливо выгнутых, привлекает внимание к особняку.
Над зданием Художественного театра в Камергерском переулке Шехтель трудился почти бесплатно. Фасад здания украшает ряд фонарей в стиле модерн. Впечатляют и двери нестандартных размеров, выполненные из качественной древесины, и даже дверные ручки необычной формы. Шехтель, продолжая творить в стиле модерн, вводит в проекты элементы декора, называемые неорусскими, все больше усложняя отделку. Пример тому — Ярославский вокзал.
Дом с выставочными залами промышленника П. Смирнова на Тверском бульваре, 18 (1903), типография Левенсона в Трехпрудном переулке, 3 (1900), а также особняки на Большой Садовой, 4, и в Ермолаевском переулке, 28, до сих пор украшают столицу. Знаменитый «Боярский двор» на Старой площади — тоже творение Федора Шехтеля. Трудно перечислить все работы Шехтеля в Москве. Кроме того, многие проекты были осуществлены в других городах России.
Советское время
Федор Шехтель искренне пытался адаптироваться к новой жизни и стать нужным советской стране. Среди его последних работ — грандиозные проекты моста и электростанции Днепрогэса, завода в Болшеве и многие другие. К сожалению, эти проекты остались неосуществленными. Был построен лишь павильон Туркестана на ВДНХ в 1923 году.
Шехтель не эмигрировал, хотя из-за границы поступали заманчивые предложения.
В 1918 году архитектора с семьей выселили из особняка на Большой Садовой. Он скитался по коммунальным квартирам до самой смерти в 1926 году. Шехтель тяжело болел, голодал и бедствовал, но продолжал упорно работать. «Я строил Морозовым, Рябушинским, Фон-Дервизам — и остался нищим. Глупо, но я чист», — искренне говорил он.
«Жизнь коротка, искусство вечно», — этим словам он следовал до конца. И сегодня имя Осипа Шехтеля стоит в одном ряду с именами самых знаменитых русских зодчих. По его проектам изучают историю и классику архитектуры. На звездной карте неба есть малая планета, названная в честь архитектора.
Доходный дом Ф.С. Рахманова (Москва, ул. Покровка, 19)
Дом сооружён в 1898-1901 годах по проекту архитектора П.А. Дриттенпрейса.
Пётр Александрович (Петер-Йозеф) Дриттенпрейс (1841-1912) архитектор баварского происхождения. В 1859- 1965гг. обучался в Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге. Большую часть жизни работал архитектором на железных дорогах.
В 1880-е начале 1900-х годов зодчий занимался проектированием и перестройкой домов по частным заказам. Среди заказчиков, в основном, московские купеческие семьи. Преимущественно работал в стиле поздней эклектики, однако, среди работ мастера и памятник московского модерна – доходный дом Рахманова на Покровке.
Дом Ф.С. Рахманова выполнен довольно ординарным по пространственно-объёмной композиции, однако богатый лепной декор безусловно придаёт ему оригинальность. Наличие такого декора позволяет причислить здание к одним из первых московских доходных домов, построенных в новомодном тогда стиле модерн. Характерной особенностью постройки , отличавшей её от других московских зданий конца XIX-начала XX в., при оформлении фасадов которых, применялся характерный для той поры эклектичный лепной декор с отдельными элементами модерна, стала попытка автора переосмыслить и создать в новом стиле все свойственные эклектическому оформлению элементы.
Постройка богато декорирована – тут и геометрическое оформление оконных проёмов, и растительные элементы в форме лавровых листов, плодов в розетках листьев, и ленты, и лепные маски мужских и женских лиц, завершающие вертикальные лопатки, структурирующие фасад, и полоски, и банты. Своеобразно выполнены углы здания – верхняя часть решена вогнутой, переходящей в четвертную круглую колонну, втиснутую между лопатками и увенчанную скульптурой в форме женской головы, с опущенным взглядом.
Доходный дом Н.Г. Тарховой (Москва, Подсосенский пер., 18/5)
Георгий Иванович Макаев (1871—1916) свои работы он подписывал Князь Г. Макаев — российский архитектор, работал в Москве. Известен несколькими постройками, в их числе северное крыло Политехнического музея и доходный дом Тарховой - редкий для Москвы памятник северного модерна.
Главное создание Макаева — собственный (позже Н. Г. Тарховой) доходный дом на углу Казарменного и Подсосенского переулков.
Здание очень своеобразное, и это своеобразие создается совмещением чуть ли не противоречащих друг другу стилистических приемов. Например, вверх по угловому эркеру тянутся огромные грубые стебли с цветами (возможно, это чертополох - одно из любимых архитекторами московского модерна растений), а рядом с ними - изящные стилистически выверенные ограды и дверные проемы балконов.
К сожалению, в ходе недавней «реставрации» с дома были сбиты скульптурные изображения сказочных узловатых лиан и цветов — сейчас вместо них по фасаду змеятся плоские полосы. Фасады здания находятся в аварийном состоянии.
Этот вариант модерна распространен в Петербурге. Характерные черты - активный силуэт, забавные декоративные детали, а особенно - самые разнообразные эркеры и башни.
Доходный дом М.В. Сокол (Москва, ул. Кузнецкий мост, 3)
Автор построенного в 1903 г. доходного дома М.В. Сокол - архитектор И.П. Машков (настоящее имя Иван Михайлович Соколов), (1867-1945).
Несмотря на то, что зодчий работал преимущественно в стиле "псевдорусской" эклектики и неоклассицизма, самым известным его произведением стал дом, выполненный в стиле модерн - доходный дом М.В. Сокол. Здание видно с далеких точек благодаря своей самой характерной части – высокому плавно изгибающемуся аттику, поле которого занимает полихромная майоликовая композиция, изображающая северный морской пейзаж, над которым реет орёл.
Панно выполнено по рисунку художника объединения «Мир искусства» Николая Сапунова, плитки с «люстрами» (т.е. радужным металлическим блеском) и рельефные изразцы созданы по рисунку Михаила Врубеля «Рыбки». Изготовлены керамические украшения на заводе «Абрамцево».
Декоративные детали дома разнообразны: гнутые рамы окон ресторана и квартиры хозяйки, а также изогнутые козырьки над балконами обнаруживают франко-бельгийскую ориентацию, общий строй сооружения с майоликовыми панно на аттике тяготеет к проектам Венского Сецессиона. Абсолютно «венской» деталью в глазах современников, по-видимому, выглядели золочёные завершения устоев аттика (в настоящее время окрашенные в серый цвет). Крыша золотого цвета и кованые украшения, не сохранившиеся до наших дней, представляются заимствованием у архитектора Отто Вагнера.
Автор придал отдельным декоративным элементам самостоятельную художественную ценность. Неповторимы лепные украшения над входом, металлические козырьки над боковыми балконами верхнего этажа, неповторяющиеся основания трех фасадных эркеров, металлические решетки аттика, оригинален рисунок кованых ворот (в настоящее время утраченных) и др.
Отель "Метрополь" (Москва, Театральный проезд, 1/4)
Одно из самых замечательных зданий в стиле модерн не только в России, но и во всём мире - Метрополь. Автором и инициатором этого проекта стал Савва Иванович Мамонтов. Он сыграл важную роль в становлении модерна в России.
“Метрополь” называют “энциклопедией русского модерна” и “Вавилонской башней нового времени”. Он строился в 1899-1904 годах по проекту архитектора В. Валькотта при участии Л. Кекушева и А. Эрихсона. Пластика фасадов с обилием выступов и разнообразными по форме оконными проемами подчеркивает причудливая игра светотени. Это впечатление усиливает контраст фактуры и цвета использованных материалов.
Романтический образ гигантского здания исполнен динамики. Горизонталям балконов вторят плавные, текучие линии завершения ризалитов, а вертикальный строй эркеров подхватывают островерхие башенки. По богатству скульптуры керамических украшений с “Метрополем” не может сравниться ни одно здание Москвы.
Главенствующее место на фасаде, обращённом к бывшему проспекту Маркса (ныне к Охотному ряду), занимает керамическое панно “Принцесса Грёза”, выполненное по рисунку М. Врубеля. Другие панно - “Жажда”, “Поклонение божеству”, “Поклонение природе”, “Орфей играет”, “Жизнь”, “Полдень” и “Поклонение старине” - работы художника А. Головина.
Вдоль всего здания проходит многофигурный барельеф “Времена года”, созданный по моделям скульптора Н. А. Андреева.
Доходный дом Г.Е. Бройдо (Москва, ул. Остоженка, 20)
Бывший доходный дом советника юстиции Г.Е. Бройдо на Остоженке.
Авторство здания, построенного в 1902 году, принадлежит архитектору Н.И. Жерикову.
Николай Иванович Жерихов (1870-е гг.- 1916) московский архитектор, один из выдающихся мастеров эпохи модерна. Происходит из крестьянской семьи. Не получил полноценного архитектурного образования.
Несмотря на это, в начале прошлого века Жериков был одним из самых популярных архитекторов Москвы. За период с 1902 по 1915 годы по его проектам было сооружено 46 доходных домов в дорогих районах Москвы (Арбат, Остоженка, Басманная, Мещанская). Характерной чертой творчества зодчего можно назвать чрезмерное и порой чересчур экстравагантное украшение фасадов своих построек.
Доходный дом Г.Е. Бройдо на Остоженке - первое здание, построенное Жериковым.
Хотя все элементы фасада здания выполнены в стилистике модерна, они довольно разнородны и относятся к его различным течениям — металлические кронштейны напоминают мотивы декоративного, в частности бельгийского, Ар Нуво, тяжелый металлический козырек над входом более тяготеет к рациональному модерну Вены. Самой характерной и интересной частью фасадной композиции является удивительно красивый фриз между третьим и четвертым этажами с рельефными изображениями антилоп. Особенно эффектен он в вечерние часы, когда скользящие лучи солнца делают тонкие рельефные натуралистические изображения животных особенно отчетливыми и объемными.
В последующие годы, творчество архитектора Жерикова связано с фирмами Бройдо, Вильнера и Зайченко. Проектировал зодчий и дома для московских купцов (дом Мальцевых в Басманной части).
Практически все без исключения творения Жерикова относятся к стилистике модерна, ни в одной из его работ не ощущается влияния эклектики или ретроспективизма.
В 90-х годах прошлого века дом Бройдо подвергся реконструкции и, к сожалению, в значительной мере утратил первоначальный облик.
Дом А.И. Кекушевой; собственный дом арх. Льва Кекушева (Москва, ул. Остоженка, 21)
Дом знаменитого архитектора Льва Николаевича Кекушева (1862 - дата смерти точно не установлена, 1916-1919), выстроенный по проекту самого хозяина дома, находится на Остоженке, дом 21. Особняк Кекушева, построенный архитектором для себя и супруги в 1902 году, выполнен похожим на средневековый замок и увенчан небольшой островерхой башенкой. Рациональность причудливо сочетается здесь с игрой в Средневековье.
Объемы разной высоты живописно сгруппированы и украшены сочной лепниной. Эффектны красно-белая обработка стен, декоративные щипцы и особенно угловая башенка с высоким шатром. Помещения сгруппированы вокруг лестницы — типичный прием стиля модерн; сохранились фрагменты первоначального убранства. В начале ХХ века высокий усечённый фронтон, обращённый к Пречистенке, венчала трёхметровая скульптура льва, позднее утраченная.
Л.Н. Кекушев - первый по времени и наиболее известный мастер, работавший в стилистике модерна в Москве. Отдавал предпочтение франко-бельгийскому направлению модерна. Характерной чертой всех работ архитектора Кекушева стала тщательнейшая проработка всех деталей интерьеров и характерная авторская подпись в форме статуи или барельефа льва в замке свода.
Доходный дом И.П. Исакова (Москва, ул. Пречистенка, 28)
Пречистенка, дом 28 - это бывший доходный дом Исакова, построенный Львом Кекушевым - одна из самых известных работ архитектора. Большой, броско оформленный дом с роскошным фасадом доминирует в этой части улицы.Стена верхнего этажа покрыта тонкой лепной сеткой и играет роль фриза, на которым красуется динамично изогнутый карниз. Богатый вид дому придают и нарядные балконные решетки, и изумительные оконные переплеты.По сторонам слухового окна, которое само по себе является произведением искусства, сохранились две женские фигуры с факелом и книгой - символами просвещения. На кровле здания в центре была скульптура, которая не сохранилась.
Фирменного кекушевского льва (в том или ином виде изображения этого животного всегда присутствовали в произведениях архитектора, служа своеобразной авторской подписью) найти не удалось. :(
Особняк С.П. Рябушинского; дом-музей М. Горького (Москва, ул. Малая Никитская, 6)
У этого дома непростая судьба, связанная с жизнью великого архитектора, миллионера-старообрядца и пролетарского писателя.
Летом 1900 года на Малой Никитской началось строительство роскошного особняка для Степана Павловича Рябушинского — одного из представителей третьего поколения знаменитой в дореволюционной России династии промышленников и банкиров. Заказ на строительство получил Фёдор Осипович Шехтель.
Потрясающий фантазёр и большой экспериментатор, Шехтель был самым ярким и плодовитым мастером стиля модерн в России. Московские знаменитости с удовольствием давали ему заказы, а построенные им здания во многом определили внешний вид старой Москвы. В начале ХХ века модерн пришёлся особенно ко двору русскому купечеству, поднявшемуся на смену обедневшему дворянству. Промышленники и банкиры стремились показать себя не только хозяевами жизни, но и высокообразованными людьми, шагающими в ногу со временем.
Уже к 1902 году работы по строительству были завершены, и роскошный особняк сразу же стал достопримечательностью.
Рябушинские были истовыми старообрядцами, не отступившими от своей веры даже во времена суровых гонений. В доме есть тайная старообрядческая молельня, расположенная в мансарде северо-западной части дома. Стены и купол в молельне покрывает уникальная абстрактная храмовая роспись — небольшая комната максимально стилизована под древнюю церковь.Степан Павлович Рябушинский вошёл в историю не только как предприниматель и меценат, но и как учёный и коллекционер, собиравший иконы. Одним из первых он начал реставрировать иконы и доказал их художественно-историческую значимость. Рябушинский даже собирался открыть в своём особняке музей иконы. Вероятно, для этой цели предназначались комнаты на втором этаже, стены которых были обтянуты кожей.
После 1917 года, когда «выявилась» антинародная сущность российского предпринимательства, Рябушинские, процветающие и успешные, были вынуждены эмигрировать.
После 1917 года особняк Рябушинских перешёл во владение города и принадлежал попеременно Наркомату по иностранным делам, Государственному издательству, психоаналитическому институту, детскому саду. За эти годы были утрачены мебель и осветительные приборы, выполненные по эскизам Шехтеля, разрушена вентиляционная система и разобран уникальный камин из каррарского мрамора, находившийся в столовой.
В 1931 году у особняка появился новый хозяин — Максим Горький, вернувшийся из Италии. Уникальные витражи, паркет из ценных пород дерева, живописные потолки, роскошные люстры, лепнина — дом на Малой Никитской не соответствовал вкусам писателя из народа. Горький не раз говорил о нём: «Величаво, грандиозно, улыбнуться не на что». Горький прожил в этом доме всю оставшуюся жизнь, до 1936 года. Конечно, со времён Рябушинских убранство дома сильно изменилось. Мебель стала достаточно простой, без изысков. В помещении бывшей молельни невестка Горького устроила мастерскую живописи. А в 1965 г. её стараниями в доме был открыт мемориальный музей Горького.
Доходный дом З.И. Перцовой (Москва, Соймоновский проезд, 1)
Этот дом - одна из самых знаменитых построек Москвы начала XX века. Великолепный образец национально-романтического направления в архитектуре "русского модерна". Дом был построен в 1906-1907 годах по эскизам талантливого художника Сергея Васильевича Малютина.
Уже спустя 10 лет после сооружения здание считалось московской достопримечательностью и было упомянуто в путеводителе по Москве как "полная блестящая импровизация в духе сказочно-былинного стиля".
Это оценка вполне отвечала требованиям заказчика дома, состоятельного строителя железных дорог Петра Николаевича Перцова. Идея строительства доходного дома, писал Перцов в своих воспоминаниях, родилась при посещении только что созданного по проекту В.М. Васнецова и расположенного по соседству двухэтажного особняка в русском стиле, принадлежавшего И.Е. Цветкову и предназначенного для его коллекции живописи.
Сооружение дома Перцова есть волшебное превращение уже стоявшего на участке невзрачного "трехэтажного ящика с небольшими оконными отверстиями", как назвал его сам Перцов, в великолепный сказочный терем. Был добавлен четвертый этаж с большими окнами комнат-студий для художников и оригинальным балконом под золотым куполом под названием Беседка Царицы. По бокам этого здания были пристроены: "по набережной четырехэтажный особняк и по переулку особый отлетный корпус со стильно разработанным главным подъездом".
Необычной формы крыша с мансардами, многочисленные балконы и балкончики, ризалиты и эркеры, фасады, декорированные живописной цветной майоликой, произведенной в мастерской "Мурава".
На фасадах встречаются любимые сказочные сюжеты художника, которые он использовал также в оформлении интерьеров и мебели. Это, например: встреча быка с медведем; Ярило (солнце) и звезды; драконы, поддерживающие большой балкон; заяц и сова, женщина-птица Сирин над одной из входных дверей и многое другое. Гребень крыши украшала декоративная ажурная решетка.
2. Политические интересы и ценности субъектов политической деятельности
3. темамигеоінформаційними системами ГЇС Geogrphicl Informtion Systems GIS оскільки основні теоретичні ідеї геоінформа
4. Виды наказаний, связанных с лишением свободы
5. Онкология проблема болей при онкологических заболеваниях
6. тема взаимоотношений слов история формирования современной лексики функциональностилевое различие
7. Перед выполнением РГР студенты должны изучить и закрепить на практике краткие теоретические сведения п
8. ЛАБОРАТОРНАЯ РАБОТА 2 ФОРМИРОВАНИЕ ЗАПРОСОВ С ПОМОЩЬЮ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СРЕДСТВ MS CCESS Задание 1
9. Задан массив чисел. Найти в данном массиве числа, которые являются нечетными и больше 10
10. мишени для действия лекарственных веществ
11. Государственный бюджет Республики Беларусь
12. Стратегическое планирование в государственном управлении
13. Белая стая Автором переводов является Илья Шамбат русскоамериканскоавстралийский поэт переводчик
14. Тема 6 11- Исследование муки
15. 1~ Пиаже Бал4д т~рлі заттармен ж
16. Военная безопасность
17. Перспективы конвертируемости рубля
18. Бальзамы
19. Тема- Технология бетонных работ в зимних условиях по дисциплине Технология строительного производства в з
20. Война кланов Кристиан ЖакВойна кланов Серия- Земля фараонов ~ 1 Scn flgmn1; OCR RedChec