Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Владимир Высоцкий (1938—1980) в какой-то мере пошел
дальше Галича в развитии возможностей романтического гротеска.
В его поэзии уже нет романтического двоемирия, но зато сознание
лирического героя обнимает собой огромный социальный
мир, разорванный кричащими конфликтами, и вбирает их все, в
самых невозможных, гротескных, взрывоопасных комбинациях,
внутрь себя. Как и у Галича, у Высоцкого много «ролевых» стихотворений,
но у Высоцкого дистанция между персонажем и автором
гораздо короче. Для него персонаж — это форма самовыражения.
Конечно, легко «заметить разность» между автором и субъектом
таких стихотворений, как «Товарищи ученые», «Диалог у телевизора
», «Честь Лахматной короны», «Письмо на сельхозвы-
ставку» или «Письмо с сельхозвыставки». Но как быть с ранними
«блатными» текстами («Татуировка», «Нинка» или «Серебряные
струны»), как быть с песнями от лица бродяг, альпинистов, пиратов,
разбойников, спортсменов, солдат штрафбата, и даже
от лица иноходца, самолета («Я ЯК-истребитель») или корабля?
А «Охота на волков» — здесь монолог от лица волка безусловно
становится одним из самых существенных манифестов лирического
героя Высоцкого. И даже в таких отчетливо «ролевых» текстах,
как «Милицейский протокол», «Лекция о международном
положении» или «Письмо в редакцию телевизионной передачи
"Очевидное — невероятное" с Канатчиковой дачи», бросается в
глаза не столько дистанцированность автора от персонажей, сколько
радость перевоплощения и возможность от лица «другого» высказать
«свое». Как не без оснований полагают А.В.Скобелев и
С.М.Шаулов, всю художественную концепцию Высоцкого отличает
«вариативное переживание реальности», образ «поливариантного
мира»1. Лирический герой Высоцкого в конечном счете предстает
как совокупность многих разных лиц и ликов, в том числе и
далеко не самых симпатичных. Недаром в одном из поздних стихотворений
«Меня опять ударило в озноб» (1979) лирический герой
Высоцкого расправляется с хамом, жлобом, люмпеном —
«другим», сидящим внутри «Я»:
Скобелев Л.В., Шаулов СМ. Концепция человека и мира: Этика и эстетика
Владимира Высоцкого / / В.С.Высоцкий: Исследования и материалы. — Воронеж,
1990. — С. 26 — 27. См. также: Федина Н. В. О соотношении ролевого и лирического
героя в поэзии B.C. Высоцкого / / Там же. — С. 105— 117.
143
Во мне сидит мохнатый злобный жлоб
С мозолистыми цепкими руками.
Когда мою заметив маету,
Друзья бормочут: — Снова загуляет,
Мне тесно с ним, мне с ним невмоготу!
Он кислород вместо меня хватает.
Он не двойник и не второе «я», —
Все объясненья выглядят дурацки, —
Он плоть и кровь, дурная кровь моя.
Такое не приснится и Стругацким.
Такой «протеинеский» тип лирического героя, с одной стороны,
обладает уникальным даром к многоязычию — он открыт для мира и
в какой-то мере представляет собой «энциклопедию» голосов и сознаний
своей эпохи (эту точку зрения на Высоцкого предлагали
такие критики, как Вл. Новиков и Евг. Сергеев). Этим качеством
определяется феноменальная популярность Высоцкого — в его
стихах буквально каждый мог услышать отголоски своего личного
или социального опыта. Театральность поэзии Высоцкого восходит
к традиции карнавала и в особенности к такой версии карнавальной
культуры, как русское скоморошество (об этом пишет
Н. Крымова). В соответствии с бахтинской философией карнавала
можно сказать, что многоликий автор Высоцкого утверждает ограниченность
любой монологической позиции, даруя слушателю (или
читателю) радость узнавания в правде какого-нибудь Вани, отправленного
на сельхозвыставку, или «космических негодяев», или даже
самолета, стремящегося освободиться от власти пилота, — свое,
личное, казалось бы, абсолютно непохожее ни на что «другое».
Показательно, что самые смешные «сказовые» тексты Высоцкого,
как правило, основаны на далеко выходящих за пределы
конкретного «материала» социально-философских метафорах — всегда
гротескных. Так, «Диалог у телевизора» строится на последовательном
обнажении сходства между телевизионным цирковым
представлением и жизнью «простого советского человека», исполненного
собственного достоинства. Точно так же «Письмо с
Канатчиковой дачи» уподобляет модные мифы массовой культуры,
типа бермудского треугольника, клиническому безумию. Друг
Сереги из «Милицейского протокола», тот, что «пил из горлышка,
с устатку и не евши,/ Но как стекло был — остекленевший»,
блестяще демонстрирует неразделимость конформистских упований
на «естественный ход жизни» и хамской безнаказанности:
Теперь дозвольте пару слов без протокола.
Чему нас учат семья и школа?
Что жизнь сама таких накажет строго!
Тут мы согласны — скажи, Серега!
Вот он проснется утром — он, конечно, скажет:
144
— Пусть жизнь осудит, пусть жизнь накажет!
Так отпустите — вам же легче будет!
Чего возиться, коль жизнь осудит?
Герой Высоцкого отлично чувствует себя в гуще социального
хаоса, он сам его неотъемлемая часть, и потому нередко гротескные
фантазии его самых «отвязанных» персонажей оборачиваются
неожиданно точными пророчествами: так «Лекция о международном
положении, прочитанная осужденным на 15 суток за мелкое
хулиганство своим товарищам по камере» (1979) сегодня воспринимается
как сводка постсоветских политических событий, где
угадан и распад СССР, и торжество «новых русских»: «К концу
десятилетия окажутся/ у нас в руках командные посты!» — восклицает
завсегдатай КПЗ. С другой стороны, такие, казалось бы,
комические стихотворения, как «Татуировка», «Она была в Париже
» или же «Письмо с сельхозвыставки» или даже «Нинка» («Ну
что ж такого, что наводчица? А мне еще сильнее хочется»), —
именно благодаря гротескной фактуре сильнее выражают энергию
любви, чем такие слащавые, чисто лирические, любовные
гимны, как «Если я богат, как царь морской» или «Здесь лапы у
елей дрожат на весу».
Многоголосие лирики Высоцкого воплощает особую концепцию
свободы. Свобода автора в поэзии Высоцкого — это свобода не
принадлежать к какой-то одной правде, позиции, вере, а соединять,
сопрягать их все, в кричащих подчас контрастах внутри себя.
Показательно, что Высоцкий, явно полемизируя с русской поэтической
традицией, мечтает не о посмертном памятнике, а о его разрушении:
«Саван сдернули —/ как я обужен! —/ Нате, смерьте! Неужели/
такой я вам нужен/ После смерти?» («Памятник»).
Но с другой стороны, Высоцкий явственно тяготится неопределенностью
своей лирической позиции. Доказательством тому служат
не только такие стихи, как «Меня опять ударило в озноб», но
и то, с каким постоянством проходят через лирику Высоцкого
такие «мирообразы», как гололед, заколдованный дикий лес, туман,
удушье, погружение в темную глубину, безвыходный лабиринт:
«Поздно! У всех порваны нити!/ Хаос, возня — и у меня/
Выхода нет!» («Нить Ариадны»). Крайне показательно для поэтического
мироощущения Высоцкого такое стихотворение, как «Моя
цыганская» (1968). Здесь нарисован мир, в котором «ничего не
свято» и все перевернуто вверх тормашками: кабак — «рай для
нищих и шутов», в церкви — «смрад и полумрак, дьяки курят
ладан» (слово «курят» здесь явно ассоциируется скорее с кабаком,
чем с благочестием), и наконец, вершинный оксюморон:
«света — тьма, нет Бога». Казалось бы, это мир карнавальной свободы,
где над человеком ничего не довлеет. Но лирического героя
Высоцкого не отпускает мучительная тревога: «Нет, ребята! Все
не так! Все не так, ребята!» — и уверенность в том, что такое
145
состояние мира неизбежно ведет к катастрофе: «Вдоль дороги лес
густой/ С Бабами-Ягами,/ А в конце дороги той —/ Плаха с топорами
». Однако не стоит забывать, что перед нами песня, которую
Высоцкий исполнял на мотив «Эх, раз, еще раз...» Соединение
отчаянно-горького текста с отчаянно-раздольной мелодией передает
состояние лирического героя Высоцкого, который чувствует
себя свободным, потому что в мире все сдвинулось с места и
потеряло цену; который боится своей свободы («Мне вчера дали
свободу. Что я с ней делать буду?»), поскольку она неотделима от
нарастающего хаоса; и который дорожит этой свободой превыше
всего, ибо в ней то, что придает жизни смысл, — «гибельный
восторг»!
Последняя цитата взята из стихотворения «Кони привередливые
» — одного из самых знаменитых поэтических манифестов
Высоцкого. Образ певца, мчащегося в санях «вдоль обрыва, по-
над пропастью, по самому по краю», недаром стал своеобразной
эмблемой поэзии Высоцкого. Этот образ весь сплетен из гротескных
оксюморонов: герой стихотворения подгоняет плетью коней
и в то же время умоляет их: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
», он вопрошает: «Хоть немного еще постою на краю?»
и в то же время точно знает наперед: «И дожить не успеть, мне
допеть не успеть». Этот образ явно опирается на романтическую
традицию: его ближайший литературный родственник — пушкинский
Вальсингам, посреди чумы упивающийся «бездной на краю».
Но главное, в «Конях привередливых» выразилась характерная для
Высоцкого романтическая стратегия: жизнь необходимо спрессовать
в одно трагическое, предельное по напряжению мгновение,
чтобы пережить подлинную свободу, «гибельную», потому что другой
не бывает. Это выбор, который лирический герой Высоцкого
предпочитает приговору к «медленной жизни»: «Мы не умрем мучительною
жизнью —/ Мы лучше верной смертью оживем!»
В сущности, и своих персонажей Высоцкий довольно часто выбирает
по способности к «жизни на краю». Его любимые поэтические
«роли» — сильные характеры, поставленные судьбой в экстремальную
ситуацию. Эта общность стирает для Высоцкого различия
между Гамлетом и уголовником, альпинистом и пиратом,
человеком и машиной, волком и жеребцом. Характерно, например,
что стихи о войне в его поэзии появляются одновременно
со стилизациями под «блатную» песню, образуя такие яркие
комбинации, как, например, «Штрафные батальоны» (1964). Роль
экстремальной ситуации в поэтике Высоцкого отмечалась многими
исследователями (А. Македонов, Вл. Новиков, Н.Крымова,
Л. К. Долгополов, А. В. Скобелев и С. М. Шаулов). В экстремальной
ситуации в стихах Высоцкого исчезает все лишнее и остается
только воля к свободе, даже если она и достается ценой смерти:
«Я из повиновенья вышел/ За флажки — жажда жизни силь-
146
ней...» В экстремальной ситуации исчезает сложность и разноголосица,
и можно с облегчением воскликнуть: «Мне выбора по
счастью не дано!» Характерно, что и сам процесс творчества Высоцкий
изображает как ситуацию между жизнью и смертью. Так,
в «Песне певца у микрофона» («Я весь в свету, доступен всем
глазам...») микрофон сравнивается с амбразурой, с лезвием ножа,
со змеей, и даже с оружием: «Он в лоб мне влепит девять грамм
свинца...» Кроме того, сама нормальная обстановка поэтического
выступления вызывает «насильственные» ассоциации: «Бьют
лучи от рампы мне под ребра,/ Слепят фонари в лицо недобро,/
И слепят с боков прожектора,/ И жара, жара...» Поэт в буквальном
смысле находится под огнем, под ударом, в центре смертоносного
смерча. Но парадокс стихотворения в том, что именно творческий
императив: «Я должен петь до одури, до смерти...» — насыщает
такие, в сущности, невинные подробности сценической ма-
шинерии, как микрофон, огни рампы, прожектора, «гибельной»
семантикой. Поэзия для Высоцкого — это предельное выражение
свободы, и следовательно, она не может быть осуществлена вне
экстремальной ситуации, иначе, чем «у жизни на краю».
Отличие этой художественной стратегии от традиционно романтической
модели выражается в том, что «и верх, и низ в поэтической
системе Высоцкого зачастую выступают как равноценные
цели движения»1. Поэтому ангелы у него «поют такими
злыми голосами», к рай уподобляется «зоне» («Райские яблоки»).
В этом смысле Высоцкий парадоксально сближается с Вен. Ерофеевым
(«Москва—Петушки»), у которого источником гибели героя
становится неразличимость божественного и дьявольского,
высокого и низкого, добра и зла (см. разбор поэмы «Москва—
Петушки»). Лирический герой Высоцкого даже в траектории своего
бегства воспроизводит модель того «здесь», от которого он так
стремится убежать и которое, как мы видели (например, в стихотворении
«Моя цыганская»), характеризуется именно отсутствием
устойчивых границ между нравственно и эстетически противоположными
состояниями и ценностями.
Вполне естественно в лирике Высоцкого возникают мотивы
самоуничтожения, саморазрушения: автор и лирический герой вполне
сознательно строят свою жизнь как гонку по-над пропастью ради
того, чтобы острее пережить гибельный восторг свободы: «Я лег
на сгибе бытия,/ На полдороге к бездне,/ И вся история моя —/
история болезни», — пишет Высоцкий в поэме «История болезни
» (1977—1978), одном из самых автобиографичных и самых
страшных текстов позднего периода его творчества. Саморазрушение
— это логичная плата за волю к цельности в карнавальном
1 Скобелев А.В., Шаулов СМ. Концепция человека и мира: Этика и эстетика
Владимира Высоцкого. — С. 45.
147
мире, утратившем цельность, не знающем границ между добром
и злом, правдой и ложью, наполненном множеством спорящих и
несовместимых друг с другом правд. Гротескная «логика обратнос-
ти», при которой «все происходит наоборот» по отношению к поставленной
человеком сознательной цели, оборачивается и на лирического
героя Высоцкого. Высоцкий так и не смог примирить
романтический максимализм своего лирического героя («Я не люблю
») с его же всеядностью, открытостью для «чужого» слова и
«чужой» правды. Именно это гротескное сочетание воли к цельности
с принципиальным отказом от цельности превращает всю поэзию
Высоцкого в своего рода «открытый текст», выходящий за
пределы породившей его социальной эпохи.