Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Федеральное агентство по образованию
Московский Архитектурный Институт (государственная академия)
Реферат на тему:
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ КУЛЬТУРНЫХ ПАМЯТНИКОВ РИМА ЭПОХИ ИМПЕРИИ
Выполнил: студент V курса, 13 группы
Васильев Андрей
Москва, 2011г.
Изначально римскую эстетику принято относить к эстетике античности, однако если разбираться глубже, то римский эстетический опыт дал, как таковой, совершенно иные явления, чем чисто греческая эстетика. Разумеется, чисто римское чувство жизни не могло возникнуть только в эллинистическую эпоху. Оно существовало в Риме всегда; и если бы у нас были для его распознания достаточные материалы, мы, несомненно, констатировали бы его еще в царский период Рима (VIII-VI вв. до н.э.), еще в эпоху борьбы патрициев и плебеев (V-IV вв. до н.э.). Но вряд ли будет преувеличением считать, что свою великодержавную сущность Рим стал раскрывать именно в III-I вв. до н.э., когда после уравнения прав патрициев и плебеев (366 г.) Рим устремился как к покорению всей Италии (343-266 гг.), так и к завоеванию всего тогдашнего культурного мира. Именно в ту эпоху, которая называется эллинистической, Рим стал мировой державой, стал тем зрелым социально-политический организмом, по которому можно судить и о его истоках
Поэтому ясно, зачем нужно говорить о Риме применительно к эллинистической эпохе. Именно здесь Рим появился как мировой фактор, покоривший себе все, а в том числе и Грецию, так что с этих пор история античной эстетики и философии превращается уже в эстетику и философию Римской империи.
В раннем эллинизме происходит сильное развитием индивидуализма. Он живет субъективной ощутимостью бытия и стремлением превратить его в нечто, понимаемое субъектом. Если иметь в виду Рим, относя его к эллинизму, то такая характеристика не вполне достаточна и без специального пояснения способна ввести в заблуждение. Поэтому лучше будет остановиться на более общем определении эллинистического сознания, которое можно найти в учении об абстрактной единичности, то есть в учении о примате обособленной от всеобщего отдельной человеческой личности. Это – та платформа, на которой, при некотором напряжении мысли, можно рассмотреть не только греческие миниатюры, но и всю римскую великодержавную громаду.
Поскольку, со времени своего выхода на мировую арену, Рим вообще стал играть доминирующую роль в античной культуре, постольку он вместил в себя и последующую эпоху возврата на прежнюю позицию абстрактной всеобщности периода классики. И наконец, поскольку этот возврат уже не мог быть простым повторением старого, то Рим, именно Рим привел античную культуру к той, уже спекулятивной, конкретности, которая была слиянием старого надчеловеческого всеобщего с преодоленной человеческой единичностью. Если взять греков, создававших научное искусствознание и вообще рациональную науку, то и здесь уже не может не чувствоваться веяние какой-то приближающейся громады, в которой рационализм, выдвигаемый социально, является не внешним придатком, а коренной и внутренней стихией. Наконец, то, что обычно называют императорской эпохой, еще ближе подводит нас к римскому чувству жизни и красоты. Императорский Рим осознает свое глубочайшее назначение, состоящее в том, чтобы объединить и синтезировать мир. Нигде иначе, как именно в нем самом, в Риме, Плотин создал в III в. н.э. свое замечательное здание цезаристской эстетики. Другие неоплатоники действовали не в Риме. Но это и неважно. Они все-таки действовали в той же Римской империи.
Римское чувство жизни впервые начинает ярко проявляться с развитием римской завоевательной политики, временем действия которой является эллинистическая эпоха, то есть эпоха все той же абстрактной человеческой единичности. Это – исходный пункт. Уже на примере трех ранне-эллинистических школ можно наблюдать результаты этой абстрактной единичности в смысле видения открывающейся здесь объективной действительности. Римское чувство жизни начинается с некоего инстинкта онтологического всемирного господства, коренящегося одинаково и в глубине самого римского духа, и в последних изгибах вообще эллинистического сознания.
Однако чтобы исходный пункт римского чувства жизни и красоты был сформулирован точно, надо принять во внимание и общеантичную природу римского духа. Это не его специфика, но – только вместе с римским духом указанное выше онтологическое универсальное господство получает свое вполне ясное значение. Именно античность, как мы знаем, возникает из чувства глубины скульптурного или, вообще говоря, пластического сознания. Римское чувство социального бытия тоже вполне отличается этим признаком. Подобно тому, как греки созерцают идею в меру ее материальности, а материю – в меру ее идеальности, так и римляне ощущают свое социальное бытие лишь в меру его природности, а бытие природное – лишь в меру его социальности. У греков пластика возникает на основе слияния идеально-личного с природным, у римлян - сливается идеально-социальное с природным; и возникает у них не пластика живого человеческого тела, но пластика живого социального организма. Классический идеал, как мы хорошо знаем, весь состоит из этого сплошного взаимобезразличия идеи и материи, или духа природы; он не знает ни чистого духа как абсолютной идеи, ни чистой материи как абсолютной вещественности; потому этот идеал и скульптурен. Римляне понимают этот классический идеал в отношении к бытию социальному. Речь тут может идти не об абсолютном разделении Греции и Рима, но только о разделении в смысле преобладающего мотива. Универсального чувства социальности греки вполне познали в эпоху эллинизма, так же как и римляне восприняли пластику греков. Но при всех взаимовлияниях и фактической размытости границ греки и римляне несомненно противостоят соответственно как пластика индивидуального человеческого тела и пластика социального, исторического организма.
Что касается римского искусства, то здесь чувство жизни и красоты очень резко бросается в глаза. В архитектонике форм Рим определенно имеет тенденцию к эклектизму. Если в римско-дорическом или тосканском ордере мы находим, в общем, незначительное уклонение от греческого образца (более низкий архитрав, горизонтальность нижнего края у волютовой подушки капители), а в римско-коринфском только лишь гораздо большую роскошь и витиеватость, то у римлян известна особая сложная капитель, куда вошли коринфские и ионические элементы, кажется, с единственной целью – неимоверно разукрасить здание, раздуть его роскошь, произвести сильный и острый эффект.
Этот же порыв к украшательству у римлян приводил нередко и к полному подавлению конструктивного момента, который у греков так удивительно объединялся с моментом декоративным. Колонна здесь часто превращается в украшение и просто оживляет стены, становясь стенной прибавкой или пилястрами. Это яркий пример того, как позиция абстрактной единичности вызывает из бытия покоящийся в его недрах смысл, превращает его в субъективность и потом обратно проецирует в бытие, но уже не в качестве его органического содержания, а только лишь в качестве внешнего облика его, или декоративного элемента. Разрыв конструктивных и декоративных форм есть символ именно абстрактной единичности и рационалистически-абсолютистской социальности.
Римляне – большие любители и чистой декоративности. Мозаичные полы и лепные потолки – любимая римская форма. Орнаментика у них гораздо пышнее, чем у греков. И тут не только аканфовый лист, тут и плющ, и лавр, и пальма, тут и всякие необыкновенные человеческие фигуры, и животные; все это так сложно и разнообразно,что в конце концов даже пестрит в глазах. Раскопки в Геркулануме и Помпее открыли европейскому культурному миру небывалую роспись стен, которую можно было находить только в Новое время и к которой совсем неспособна греческая классика. Разнообразие перспективных, орнаментальных, пейзажных форм, нежность и свежесть красок, причудливость и изгиб линий, наконец, роскошь, блеск, эффектность этих росписей свидетельствуют об очень тонкой римской чувственности, пронизанной изящными энергиями рационалистического ажура. Сюда же нужно отнести и знаменитый римский пластический портрет, к которому можно присоединить теперь еще Фаюмские портреты, свидетельствующие о большой силе римского индивидуализма и психологизма, неведомой даже греческому эллинизму.
Наибольшей оригинальности Рим достигает, однако, в области чисто конструктивной. Именно Рим создал (хотя и не без этрусских образцов) новую архитектурную форму – свободно держащийся свод, переходящий далее в обширный купол. Для наглядности можно сравнить римский Пантеон с его знаменитым куполом с приземистыми греческими храмами; здесь римское чувство жизни и красоты, столь оригинально и столь величественно, что вся последующая история архитектуры только и была историей сводчатых построек с теми или другими греческими элементами.
Купольный свод создан римским космически-социальным универсумом. Если композитная капитель вызвана чувством декоративности бытия, сознанием его рационалистического ажура, то купол говорит нам о мощи, о единстве империи, о вселенском владычестве, которое сумело абстрактную государственность отождествить с материальной жизнью народов. Купол, это – могучее полушарие, которое покоится или как бы плавает и которое объединяет и венчает вселенную без всякого изъятия. Шар ведь всегда был в античности символом вечности, ибо шар – предел всякой замкнутой фигурности; шар, это – обтекание мира завершенным смыслом, это единство, но единство развитое, расцветшее, явленное, вышедшее из своих темных глубин и превратившееся из неизмеряемой точки в зрелое и пышное тело вечности. Вместе с тем в куполе есть нечто абстрактное, теоретическое, умственное, нечто объединяющее и предельно закругляющее. В нем тонет всякая отдельность, всякая обособленность, купол космичен. Но эта космичность социальна, она – социальный космос. Он предполагает большое здание с большим количеством людей, в то время как греческие храмы суть просто обиталища того или иного божества; народ даже и не должен был оставаться в греческих храмах, народ молился перед храмами под открытым небом.
Римский социальный опыт есть опыт универсализма, вселенского великодержавного чувства. В его социальных просторах, пустых, но крепких, тонет всякая изолированная личность, хотя тонет не бесследно, но самые эти просторы получают структуру принятых в свое лоно личностей. Если нужен адекватный художественный символ социального бытия в аспекте его природной данности, то есть та подлинно античная социальность, которая и абстрактна и трепетна одновременно, которая и холодна, и интимна, и универсальна, если нужен символ пластической социальности, то купольный свод – вот где этот символ дан ярче всего, понятнее всего, грандиознее всего.
Римское искусство рассчитано на широкое движение, на мощный размах, на могущественное развертывание силы. Это соединяется со страстной привязанностью ко всему роскошному, декоративному и блестящему. Понятно, почему Рим близок к барокко. Само это чувство красоты и жизни в Риме вполне барочно, хотя еще и без специфической влюбленности в картезианский схематизм. Рим хочет удивить, поразить. Пролет купола Пантеона в Риме – сорок три с половиной метра. В Риме впервые научились делать крепкие потолки и, следовательно, многоэтажные здания. Римский Колизей совершенно немыслим в индивидуально-скульптурной Греции. Архитектура Колизея содержит опыт скульптурного социального бытия. Римская арка также выявляет опыт социального возглавления, увенчания, обтекания. Войдя в термы Каракаллы в Риме, мы были бы удивлены высотой, обширностью, мощью, закругленным могуществом сложного аркообразного потолка, словно мы вошли в грандиозный православный собор. Только убранство и декоративность были бы несравненно ярче, детальнее, замысловатее и пестрее, бросались бы в глаза.
Римляне любили мощь в соединении с пестротой. Выше мы уже видели диалектическое происхождение этого соединения, и нас не удивит этот абсолютизм, отождествленный с чувственной многообразностью. На языке искусствоведов это часто называется "эклектизмом". Это действительно эклектизм, хотя и не в смысле отсутствия своего лица и механической составляющей из взаимно-чуждых элементов, но в смысле собственного, вполне оригинального, вполне специфического стиля. Для наглядности можно разобрать, как римляне строили свои многоэтажные здания.
Нижний этаж отделывался в дорическом стиле, второй – в коническом, третий – в коринфском, а четвертый этаж имел коринфские пилястры. Можно как угодно относиться к этому "эклектизму", но, видя то упорство, с которым римляне проводили эту систему в своей многоэтажной архитектуре, мы начинаем замечать, что это – стиль, самый настоящий стиль, и в нем сказывается римская специфика. Римская стена не связана никакими ограничительными принципами в смысле разделения. Тут можно так разнообразно распределять пилястры, колонны и карнизы, что двери и окна могут появиться где угодно. Здесь максимальная эклектика всевозможных пролетов и комбинаций.
Наконец, нельзя не вспомнить в римской скульптуре, сильно зависящей от греческих образцов, общеизвестного императорского жеста (например, в статуе Августа или Траяна), в котором соединились гордость, спокойствие, сознание своей воли и мощи, юридическая правота и убедительность власти.
Римское чувство красоты нашло свое выражение также в массе разнообразных триумфальных арок и победных колонн (например, Траяна или Марка Аврелия); в эффектной пластике типа Диоскуров, укротителей коней на древнем Квиринале или спящей Ариадны в Ватикане, где нет греческого независимого пребывания красоты в себе, но есть острый и пронзающий луч красоты, красота, перешедшая в эффект красоты; в строительстве зданий для практических целей, рынка и суда, так называемых базилик, из которых потом, путем эволюции свободно несущих колонн и купольных образований, развились столь важные формы средневековой архитектуры; в строительстве и украшении известных римских дорог и акведуков и т.д. В этих художественных символах римского духа мы ощущаем что-то в высшей степени своеобразно-римское: тут есть холодноватость и торжественность духовного великодержавия, которая в то же время практична, психологична и человечески понятна. Тут тоже нельзя не увидеть внутреннего синтеза рационального и естественного, или логического и вещественного.
При становлении империи официальным направлением в искусстве стал «августовский классицизм», оказавший огромное влияние на последующее развитие западно-европейского искусства. Римские художники ориентировались на великих мастеров Греции времен Фидия, но естественность греческой классики сменилась рассудочностью, сдержанностью.
Рим приобрел совершенно новый облик, соответствующий престижу мировой столицы. Выросло количество общественных зданий, строились форумы, мосты, акведуки, обогатилось архитектурное убранство. По словам историка Светония, Август так Рим «украсил, что по справедливости мог хвастаться, что принял его кирпичным, оставляет его мраморным». Город поражал современников необозримостью площади — ни с одной стороны он не имел четких границ. Его предместья терялись в роскошных виллах Кампаньи. Великолепные здания, колошше портики, сводчатые и украшенные фронтонами крыши, богато декорированные бассейны и фонтаны чередовались с зеленью рощ и аллей.
При преемниках Августа хрупкая гармония имперской идеи и отзвуков республиканских воззрений нарушилась. Все большую роль в монументальном строительстве стал играть не профессиональный вкус художника, а прихотливый каприз заказчика — императора. Примером роскошной, чрезмерно декоративной императорской резиденции, предвосхитившей позднеримское искусство, является вилла Нерона «Золотой дом» — огромный дворцовый комплекс в центре Рима. После падения Нерона дворец был разрушен, а на его развалинах возведены термы Траяна. Новый подъем архитектуры приходится на время правления династии Флавиев (начиная со времени правления Веспасиана). Одна из вершин римской архитектуры этого периода — амфитеатр Флавиев, или Колизей.
В эпоху зрелого имперского искусства в архитектурных ансамблях органично сочетаются огромные пространства интерьеров и открытых помещений, в убранстве зданий особенно часто применяются живопись и скульптура. Главенствующим типом архитектурного мемориального сооружения становится триумфальная арка. К середине I в. н.э. усилилось стремление к величественности, богатству и торжественной пышности. Искусство поздней империи создавалось в период правления двух императоров-испанцев — Траяна и усыновленного им Адриана (II в. н.э.).
Наивысшие достижения древнеримского зодчества можно отнести к периоду расцвета империи (II в. — 20-е гг. до н.э.). Технологии строительства быстро совершенствовались. Все шире и разнообразнее применялись бетон, облицовка бетонных стен камнем, кирпичом, мрамором. Отличительными особенностями построек этого времени были монументальность, широкое распространение сводчатых конструкций, позднее обеспечивших возведение огромных купольных зданий.
Простота замысла и архитектурное мастерство отличали инженерные постройки. В Ниме до сих пор сохранился грандиозный по высоте Гардский мост (современное название — Пон-дю-Гар), являвшийся частью акведука для снабжения города водой. Горизонтальность и масштабность сооружения и вместе с тем его легкость подчеркнуты динамикой ритма нарастающих различного размера арочных пролетов средней аркады, которая получила значение композиционного центра. Гардский мост — символ инженерного искуссва Рима.
В имперский период получили распространение и такие типичные для римской архитектуры сооружения, как триумфальные арки, мемориальные колонны, форумы.
Архитектуре III — первой половины IV в. н.э. были присущи искания и противоположные тенденции. С одной стороны, поражала грандиозность масштабов сооружений, а с другой — наблюдалось стремление максимально облегчить конструкцию, усилить в ней роль пространства, одухотворить его.
При Августе был создан Алтарь Мира — памятник воссоединения сторонников нового режима и потерпевших поражение республиканцев. Алтарь представлял собой самостоятельное здание без крыши, ограждавшее жертвенник. Украшавшие ограду рельефы были разделены на два яруса фризом с меандровым орнаментом (ленточный орнамент, как правило, изломанная под прямым углом линия). Нижний изображал застилающие всё поле стебли, листья и завитки Древа Жизни с птичками и разной живностью на нём; верхний представлял торжественное шествие, включавшее членов императорского дома. Царит греческая изокефалия (головы изображённых находятся на одном уровне), однако в группу вторгаются оживляющие ритм фигуры детей разных возрастов. Отдельные персонажи изображены оборачивающимися, они как бы обращаются к зрителю (что было неприемлемо для классического греческого памятника).
Золотой век Августа не мог просто так уйти в небытие – ведь вокруг него создавался ореол бессмертия. И Рим начинает строить себе памятники. Себе и своему семейству Август соорудил на марсовом поле величественный мавзолей, около 90 метров в диаметре, состоявший из двух мощных концентрических стен и насыпного холма с вечнозелеными деревьями. Возможно холм венчался статуей правителя.
Представление о стиле культовой августовской архитектуры дает храм в Ниме (нач. I в.н. э. Южная Франция), принадлежащий к типу псевдопериптера, в котором акцентировалось внутреннее пространство. Классические формы коринфского ордера строго соблюдены, пропорции стройны, по сравнению с республиканскими храмами появилось тяготение к изяществу, нарядности. Храм выстроен из розового известняка, имеет шестиколонный портик. В композиции целого проступают волевое напряжение и рассудочная ясность, придающие зданию оттенок официальности. Торжественность усиливается и тем, что храм поднят на высокий подиум (основание).
Уже при первых преемниках Августа начинает исчезать мнимая идеальность золотого века. Новой вехой в искусстве стало правление Нерона, одного из самых безумных деспотов на римском троне.
Император Нерон решил придать Риму новый облик. Он смотрел на Рим, как на свое личное владение, в котором центром должен был стать его дом. По указу императора были тайно сожжены несколько городских кварталов, на месте которых император воздвиг его знаменитый Золотой дом. Он был и дворцом, и виллой одновременно. Древние авторы, сильно преувеличивая, писали, что здесь расстилались безбрежные сады и поля и всё было необыкновенное и огромное. Сохранилось несколько залов. Некоторые из них имеют необычную форму (например, восьмиугольную). Стены, арочные ниши, сводчатые перекрытия возведены настолько смело и красиво, что дом, лишённый всяких украшений, поражает своей оригинальной конструкцией. Украшали здание фрески третьего помпейского стиля, еще более изящные и тонкие, чем прежде. На светлом фоне золотисто-жёлтым, голубоватым, изумрудным были разграничены тонкие рамки, между которыми на хрупких гирляндах свисали золотые сосуды. На стенах в рамках помещались отдельные картинки, сверху шли небольшие фризы с фантастическими изображениями морских кентавров, птичек, масок.
Высокий расцвет переживали провинции. Римская империя превратилась в империю рабовладельцев Средиземноморья. Сам Рим приобрел облик мировой державы. Конец I и нач. II в. н. э. (период правления Флавиев и Траяна) — время создания грандиозных архитектурных комплексов, сооружений большого пространственного размаха, подчеркивающих могущество и непоколебимость империи.
Рядом с древним республиканским форумом были возведены предназначенные для торжественных церемоний форумы императоров (Форум Траяна и др.), стремившихся увековечить себя пышными сооружениями. Строились многоэтажные дома — они определили облик Рима и других городов империи. До сих пор поражают своим суровым величием развалины гигантских дворцов цезарей на Палатине (I в. н. э.).
Воплощением мощи и исторической значительности императорского Рима были триумфальные сооружения, прославляющие военные победы Рима. Триумфальные арки и колонны возводились не только в Италии, но и в провинциях во славу Рима. Римские сооружения были там активными проводниками римской культуры, идеологии.
Арки сооружали по разным поводам — и в честь побед, и как знак освящения новых городов. Однако их первичный смысл связан с триумфом — торжественным шествием в честь победы над врагом. Проходя через арку, император возвращался в родной город уже в новом качестве. Арка была границей своего и чужого мира.
У входа на римский Форум в память победы римлян в Иудейской войне была воздвигнута мраморная Триумфальная арка Тита (81 г. н. э. ), подавлявшего восстание в Иудее. Тит, считавшийся здравомыслящим и исполненным благородства императором, правил сравнительно недолго (79—81 гг.). Арку воздвигли в честь правителя в 81 г., уже после его смерти. Совершенная по форме, сверкающая белизной однопролетная арка (15,4 м высоты, 5,33 м ширины) служила основанием скульптурной группы императора на колеснице. Расчленение каменного массива классическим ордером придало соразмерность и ясность формам. По сторонам проёма арки Тита стоят по две коринфские колонны. Украшает арку высокая надстройка - аттик, с посвящением Титу «От сената и народа римского».
Выступающий антаблемент и аттик над ним, контрасты света и тени усиливают пластическую и живописную выразительность форм. Среднюю часть арки над архивольтом замыкают две летящие фигуры богини победы — Виктории, исполненные в невысоком рельефе. Они как бы венчают победителя. Пространство арочного пролета расширяется кассетами свода (небольшие углубления на поверхности потолка или свода, имеющие чаще всего квадратную форму) и настенными живописно трактованными рельефными композициями, изображающими торжественное шествие триумфатора и легионеров с трофеями, захваченными в храмах Иерусалима. Построение высокого рельефа, его светотеневые эффекты усиливают ощущение глубины пролета арки. Бурные движения легионеров, точно вырываются из плоскости рельефа в реальное пространство. Пафос их жестов как бы вторит триумфальной теме архитектуры. Раскраска и позолота усиливают живописность и жизненность сцены. Изображённые внутри арки сцены соответствуют моменту прохождения через неё, таким образом зритель невольно приобщается к действию, как бы становится участником сцены. Наверху статуя императора на колеснице, запряжённой четвёркой лошадей.
В аттике был захоронен прах Тита. Арка являлась архитектурным сооружением, постаментом для статуи и одновременно мемориальным памятником. Так хоронили лишь людей особых, т. е. наделённых исключительными личными качествами — мудростью, героизмом, смелостью: Цезаря на Римском Форуме, Тита в его арке, Траяна в цоколе его колонны. Другие граждане покоились вдоль дорог за городскими воротами Рима.
Большое место в жизни римлян занимали зрелища. Театры и амфитеатры характерны для античных городов. Еще в период поздней республики в Риме сложился своеобразный тип амфитеатра. Последний был всецело римским изобретением. Если греческие театры устраивались под открытым небом, места для зрителей располагались в выемке холма, то римские театры представляли собой самостоятельные замкнутые многоярусные здания в центре города с местами на концентрически возведенных стенах. Амфитеатры предназначались для толпы жадных до зрелищ низов столичного населения, перед которой в дни празднеств разыгрывались сражения гладиаторов, морские бои и т. п.
В 70—80 гг. н. э. был сооружён грандиозный амфитеатр Флавиев, получивший название Колизей (от латинского colosseus — «громадный»). Он выстроен на месте разрушенного 3олотого дома Нерона и принадлежал к новому архитектурному типу зданий. В Греции прежде были только театры, которые устраивали на естественных склонах холмов и полей. Римский Колизей представлял собой огромную чашу со ступенчатыми рядами сидений, замкнутую снаружи кольцевой эллипсовидной стеной. В амфитеатрах давали разные представления: морские бои (навмахии), сражения людей с экзотическими зверями, бои гладиаторов. В солнечные дни над Колизеем натягивали огромный парусиновый навес — веллум, или велларий.
Колизей — самый большой амфитеатр античной эпохи. Он вмещал около пятидесяти тысяч зрителей. Мощные стены Колизея (высота 48,5 м) разделены на четыре яруса сплошными аркадами, в нижнем этаже они служили для входа и выхода. В плане Колизей представляет эллипс; центр его композиции — ныне разрушенная арена, окруженная ступенчатыми скамьями для зрителей. Эллипс наиболее полно отвечал требованиям динамики развертывающихся зрелищ — гладиаторских боев. Он давал возможность максимально активизировать зрителя, приблизить места привилегированной публики к арене; спускающиеся воронкой места разделялись согласно общественному рангу зрителей. Внутри шли четыре яруса сидений, которым снаружи соответствовали три яруса аркад: дорическая, ионическая и коринфская. Четвёртый ярус был глухим, с коринфскими пилястрами — плоскими выступами на стене. Членящие стену пилястры коринфского ордера не нарушают монолит здания, выложенного из серого травертина.
Внешний вид Колизея с его могучим упругим овалом исполнен суровой энергии. Это ощущение создается не только огромными масштабами здания, но и обобщением основных форм, торжественной мощью простых ритмов. Внутри Колизей очень конструктивен и органичен, целесообразность сочетается в нём с искусством: он воплощает образ мира и принципы жизни, которые сформировались у римлян к I в. н. э.
Среди всех императорских форумов (Цезаря, Августа, Веспасиана, Нервы, Траяна), обраставших вокруг старого Форума Романум, это наиболее красивый и внушительный. Он состоял из прямоугольной площади, окруженной сквозной колоннадой с входом — Триумфальной аркой, а также с двумя мощными полукружиями по боковым сторонам. В центре площади возвышалась конная статуя Траяна из бронзы, покрытой позолотой. Не было ни кусочка голой земли, покрытой травой – весь Форум Траяна был вымощен красивыми мозаиками из драгоценных пород мрамора.
На площади так же стояла посвященная Траяну колонна. Она увековечила покорение Дакии (страны на территории современной Румынии). На высоту 38 метров по ней вился свиток с рассказом о двух походах в Дакию. Раскрашенные рельефы колонны изображали сцены жизни даков и пленения их римлянами. Император Траян фигурирует на их рельефах более восьмидесяти раз. Статую императора наверху колонны со временем заменили фигурой апостола Петра.
На площади стояли так же статуи побеждённых противников, был устроен храм (пятинефная базилика) в честь божества-покровителя Марса Ультора, были две библиотеки – греческая и латинская. К правому от входа полукружию площади присоединялось пятиэтажное здание рынка. Композицию завершал двор и храм Траяна.
Правивший вслед за Траяном Адриан был приверженцем всего греческого. Построенные при Адриане памятники свидетельствуют, что он жил не в реальном мире, а в мире мечты. Император воспылал любовью к юноше из Вифинии (область в Малой Азии), Антиною, в котором видел воплощение греческой красоты. Антиной погиб во время путешествия по Нилу и был обожествлён. Адриан сам создавал проекты храмов (храм Венеры и Ромы в Риме), писал стихи.
Неудивительно, что именно при Адриане (около 125 г.) был создан один из самых духовных памятников мировой архитектуры. Правда, Адриан считал, что он лишь переделал сооружение, которое начал строить Агриппа, зять Августа. Пантеон — «храм всех богов» — стоит и ныне в центре Рима. Это единственный памятник, не перестроенный и не разрушенный в Средневековье. В нём заключается нечто близкое не только римлянам, людям античной эпохи, но и вообще человечеству. Храм всех богов — это храм самой божественной идее.
Выстроенный Аполлодором Дамасским, он представляет классический образец центрально-купольного здания, самого большого и совершенного в античности. Ротонда Пантеона снаружи производит впечатление торжественного каменного массива. Глади стен противопоставлен с севера мощный портик коринфского ордера с лестницей. Главное, поражающее зрителя в Пантеоне – интерьер с огромным цельным подкупольным пространством, торжественно величавым и гармоничным. Пропорции Пантеона совершенны, диаметр купола почти равен высоте храма, а поскольку высота стен равна радиусу его, в подкупольное пространство вписывается шар. Бетонный купол весом 46 тонн имеет форму полусферы, покоящейся на цилиндрической опоре. Круглое девятиметровое отверстие («Окулус») в вершине купола—источник света, льющегося потоком и озаряющего нерасчлененное пространство интерьера. Сосредоточенность освещения в высшей центральной точке заставляет зрителя остро воспринимать высоту купола. Уже в древности было отмечено, что покрытие гигантской ротонды куполом заключало в себе символическое воспроизведение небосвода. Это решение было продиктовано задачей создания «храма всем богам», не только жилища божества, как это было у греков, но и священного пространства, в котором пребывали молящиеся. Простоте четких геометрических форм внутреннего пространства соответствует строгость убранства. Стены облицованы цветным мрамором, а их пластический декор рассчитан на постепенное облегчение архитектурных форм кверху. Интерьер имеет три яруса. Нижний расчленен колоннами коринфского ордера и высокими нишами со статуями. Расположенный над ним аттиковый этаж с ложными окнами и пилястрами завершается антаблементом. Купол разделен пятью кольцевыми рядами кассет, уменьшающимися кверху. Своими отвесными членениями кассеты перекликаются с пилястрами и колоннами и поднимаются кверху, по меридианам, замыкая купол, а горизонтали кассет как бы вторят линиям карниза. Выявляя глубиной рельефа толщину купольного перекрытия, кассеты усиливают впечатление его материальности. Ордер Пантеона создает как бы переход от величественного масштаба здания к человеку. Покой, внутреннюю гармонию, уход от земной суеты в мир духовности — вот что давал Пантеон посетителям.
Образная сила Пантеона в простоте и цельности архитектурного замысла. В дальнейшем крупнейшие зодчие стремились превзойти Пантеон в масштабах и совершенстве воплощения. Античное чувство меры осталось недосягаемым.
Такой же нематериальный смысл был заключён и в вилле Адриана в Тибуре (ныне Тиволи).
Здесь были Золотая площадь с главным зданием причудливой формы, в основе которого лежал крест с выпукло-вогнутыми формами, морской театр и библиотеки. Любимые Адрианом колонны эффектно отражались в водах бассейна. Вилла представляла собой своеобразный музей: здесь были возведены архитектурные сооружения, воссоздающие образы прекрасных оригиналов, которые встречались императору во время его путешествий. Была Темпейская долина, увиденная в греческой Фессалии. Был афинский Пёстрый портик, некогда украшенный фресками знаменитых мастеров. Было и «подземное царство». Вилла Адриана -идеальный музей, собрание художественных редкостей. Не случайно там нашли копии известных произведений прославленных греческих скульпторов.
В Риме по указу Адриана был выстроен мавзолей, частично перестроенный в Средневековье и названный замком Святого Ангела. Сооруженный на правом берегу Тибра, он был доступен через специально наведенный мост, на котором стояли золоченые статуи, они были заменены в XVII в. работами известного итальянского скульптора Лоренцо Бернини. С другого конца моста в открытом вестибюле была видна статуя императора, захоронение же находилось высоко – на 10-метровой высоте. В отличие от мавзолея Августа, линию которого продолжал мавзолей Андриана, он еще в большей степени был усыпальницей, предвосхищая знаменитые мавзолеи в Риме ранних христиан.
Совершенно особый облик имеет арка императора Адриана в Афинах. Она отделяла старый город —«город Тезея» от нового — «города Адриана». Арка отнюдь не поражает внушительной монументальностью: она ажурная, просвечивающая, пространство в ней доминирует над массой. Три небольших пролёта прямоугольной формы опираются на плоский постамент с широкой однопролётной аркой. Адриан любил сочетание прямых и кривых линий и форм, благодаря чему архитектурная конструкция превращалась в лёгкое обрамление для прекрасного пейзажа.
Стремление к возрождению величия и мощи Римской империи внешне проявилось в тяготении к грандиозности, присущей архитектуре и изобразительному искусству III — первой половины VI в. н. э. Потребности римской городской жизни вызвали появление уже в I в. н. э. нового типа зданий: гигантских терм – общественных бань, рассчитанных на две-три тысячи человек. Это был целый комплекс разнохарактерных по своему назначению сооружений, предназначенных для всестороннего гармоничного развития человека. К залам холодных и теплых бань, образующих центральное ядро композиции, примыкали многочисленные помещения для гимнастических упражнений и умственных занятий. Огромные сводчатые и купольные залы поражали роскошью отделки из мрамора и мозаик, равно как и дворы-сады с экседрами (полукруглые ниши больших размеров, завершенные полукупольным сводом) и площадками для игр. Наиболее знаменитые термы императора Каракаллы (нач. III в. н. э.), вторые по размеру в Риме, дошли до нас лишь в руинах. Они представляли собой своеобразную энциклопедию архитектурно-художественных и конструктивных приемов, применявшихся в римском строительстве. Термы Каракаллы занимали колоссальную площадь с газонами, имели залы горячей, тёплой и холодной воды (калдарий, тепидарий, фригидарий). Они представляли собой сложные архитектурные сооружения, перекрытые сводами разных конструкций — высшее достижение инженерного гения. Их руины до сих пор поражают величием. А современники Каракаллы могли любоваться и блеском полудрагоценных камней, и позолотой, и мозаикой, и богатым декором, покрывавшим стены и своды терм. У стен в нишах стояли статуи и статуэтки.
Термы Диоклетиана в Риме превосходят колоссальными размерами термы Каракаллы.
Художественные идеалы римского искусства III и VI вв. н. э. отражали переломный, сложный характер эпохи: распад древнеантичного уклада жизни и миропонимания сопровождался новыми исканиями в искусстве. В развитии последних сильнее проявилась роль провинций и варварских влияний. Грандиозные масштабы некоторых памятников в Риме и в его провинциях напоминают архитектуру Древнего Востока. В то же время проявлялась тенденция максимально облегчить архитектуру, усилить в ней роль пространства, одухотворить его.
В римских провинциях продолжался расцвет градостроительства, там были богатые заказы, туда устремлялись лучшие мастера из Рима. Среди процветавших римских провинций особое место принадлежит северной Африке. Здесь до сих пор сохранилось много прекрасных построек – храмов, вилл, портиков, жилых домов, часто с изумительными мозаиками пола, сохранившими целые картины в рамах, виртуозные по технике исполнения.
Общий уровень цивилизации во всей Римской империи в то время был высок как никогда — вплоть до далёкой Британии, куда доходил тот же Адриан и где окончил свои дни Септимий Север, глава новой римской династии. В его правление в Риме возникла иллюзия возможного возрождения былого величия.
Пластичный стиль становится предельно живописным. Рельефы триумфальной арки Септимия Севера, поставленной в честь десятилетия правления и побед в Месопотамии, еще более, чем в колонне Марка Аврелия, теряют определенность контуров и форм. Камень стены превращается в сплошную ажурную ткань, трепещущую в неровных бликах светотени. Знаменит Север и возведенной при нем базиликой.
К концу III века в Риме наступила временная ремиссия. Императорская власть отчасти окрепла, обстановка немного наладилась. Со всех сторон столицу империи теснили варвары, и наиболее важными архитектурными сооружениями стали крепкие оборонительные стены, среди которых особое место занимала стена Аврелиана.
Император Диоклетиан, правивший на рубеже III –IV веков, уже редко бывал в Риме. Его резиденцией была Салона, город в восточной Адриатике. Диоклетиан сделал важный шаг к укреплению империи, проведя ряд реформ, усилив государственную бюрократию и систему взимания налогов. О характере его времени красноречиво говорит построенный в Салоне дворец. Обнесенный мощной крепостной стеной с башнями, с выходами к морю, четко распланированный, он был похож скорее на военный лагерь. Однако в нем были и жилые постройки, и хозяйственные службы, и мавзолей, и храм, и парк. Он был удобен для жизни: Диоклетиан, добровольно сложивший с себя власть после 20-ти лет правления, даже разводил там овощи. Но все же в этом дворце не чувствуется прежней свободы. Есть в нем особая строгость и предопределенность в соподчинении всех частей, близкая дворцам будущих византийских императоров.
Великая империя идет к концу, когда на трон садится Константин, первый император, официально принявший христианство. Античная религия окончательно изжила себя.
После признания в 313 г. христианства господствующей религией началось строительство христианских храмов, формы которых в основном заимствовались из античных базилик.
Победы Константина возвеличивает и сооруженная в это же время на форуме Триумфальная арка Константина. Она была украшена рельефами, безжалостно выломанными из сооружений императоров II века – Траяна, Андриана и Марка Аврелия. Они были включены в новый художественный ансамбль, и только головы цезарей везде были заменены головами Константина. Этот факт символичен: Константин как бы поглощает прежнюю римскую историю. Все строго, регламентировано: в центре император с клевретами, подобострастно заглядывающими ему в лицо, по сторонам безликая толпа.
Константин перенес столицу империи на восток, в бывший греческий город Византий. Назван он был «новым Римом», или Константинополем. Отсюда начнет свою историю новое государство – Византия. Рим же оставался еще на протяжении двух веков центром западной части империи. Та же картина наблюдается и за пределами Рима, как в Италии, так и в провинциях. Античное искусство еще долго будет сохранять свою силу, однако оно, перерастая в средневековое, становится только традицией.
Подводя итоги, мы видим основные художественные приемы, которые использовались в памятниках Рима эпохи империи: мощь, социальность, декорированность. В ней возникли свои каноны и свои приемы. Памятники того времени были насыщены духом общественности и величия. Использование излишнего декора подчеркивало, что сооружения часто создавались прежде всего для того, чтобы отразить в себе силу империи и императора. Сильная власть позволила создать новый четкий стиль, особенностями которого прежде всего были торжественность и его яркое духовное восприятие.
Используемая литература:
2. Энциклопедия. Том VII. Искусство. Том I. М. 1998г.
3. А.Ф. Лосев Эллинистически-римская эстетика I-II вв. М. 2002г.
4. Ю.Борев. Эстетика. М. 1988г.
5. Плотин. Эннеада 1, кн. 6, гл. IX.-Античные мыслители об искусстве. Под ред. В. Ф. Асмуса. М., 1938.