Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
31. Е. Замятин. Фантастическое и реалистическое в пророческих рассказах «Дракон», «Мамай», «Пещера». Эволюция к роману «МЫ»32.Е. Замятин. Российская провинция в повестях «Уездное» и «Алатырь». Композиция, Система образов и символика Мы хотим исследовать рассказы Замятина о Петербурге "Дракон", "Мамай", "Пещера". Они написаны примерно в одно время (первый - в 1918 году, последние два - в 1920-м) и объединены содержащейся в них резкой критикой революции. Сосредоточившись именно на образе Петербурга, попробуем определить своеобразие замятинского Петербурга и выявить все смыслы и мотивы, связанные с этим городом. Для этого необходимо будет определить степень историчности представленного образа, уяснив природу фантастического в процессе его создания, выявить "нравственный облик" (или философию) Петербурга, особенности передачи времени и пространства и попытаться хотя бы условно отнести Замятина к какому-либо из литературных течений. Во времена Замятина Петербург был центром общественно-политической и культурной жизни России. Город занимал особое место в судьбе писателя. С 1902 года Е.И. Замятин учился на кораблестроительном факультете Петербургского политехнического института и участвовал в революционной деятельности, являясь членом РСДРП. В 1906 году его высылают в Лебедянь (на родину) под особый надзор полиции. "Лебедянскую тишину, колокола, палисадники - выдержал недолго…" - пишет он в своей "Автобиографии". Несмотря на полицейский запрет, Замятин возвращается в Петербург. Затем его командируют в Англию, но в 1917 году он снова возвращается; затем, сохранив советское гражданство, Замятин снова уезжает за границу. Таким образом, с Петербургом писателя многое связывало, и это не могло не отразиться в его творчестве. Причем следует учитывать, что Замятин видел революционный Петербург, в отличие от, скажем, Пушкина, Достоевского, и это определило специфику изображения города в замятинских произведениях. Петербург Замятина многолик и многокрасочен. Каждое произведение - это новый мир. Чтобы увидеть это, достаточно сравнить провинциальный мир повести "Уездное", мир будущего в антиутопии "Мы", мир глазами гусеницы в рассказе "О самом главном" и мир старинных типов в рассказе "Русь". Но по какому принципу объединяем мы рассказы о Петербурге, если каждый представляет собой неповторимую картину? Исторически перед нами один и тот же город - революционный. Он сохраняет свои типические черты. Совмещая в облике одного города несколько образов, Замятин сохраняет конкретику. Как сатирик он изображает типическое. Многое указывает на то, что в рассказах перед нами типический Петербург. В рассказе "Дракон" появляются красные колонны, образ дракона напоминает красноармейца (картуз, шинель), изображается типичное для того времени убийство интеллигента. В рассказе "Мамай" люди ожидают обысков, выходят на ночное дежурство, а в рассказе "Пещера" изображен холодный и голодный Петербург. Отметив типичность как реалистическую черту у Замятина, нельзя забывать о фантастичности его произведений. Типическое изображается им при помощи совсем не реалистического метода. Писатель ищет фантастическое в действительности, прибегая к сравнениям и ассоциациям. Отказываясь от реального, фактического значения предмета, Замятин полностью заменяет его своей ассоциацией, иногда трудноотличимой от действительных явлений. В создании образа используются фантастические средства, за которыми стоят меткие сравнения. Петербург Замятина - это не объективно воспроизведенная реальность, а субъективное ее восприятие. В каждом рассказе появляются новые ассоциации и сравнения. Поэтому Петербург Замятина так многолик. Рассмотрим эти лики города. В рассказе "Дракон" Петербург населен не людьми, а "драконо-людьми". Человек еще не совсем превратился в чудовище, и мир от этого разделен на две части: мир туманный, драконий и мир человеческий. Слова, произнесенные в туманном мире, видятся лишь "круглыми дымками". Мир человеческий представляется как истинный, как мир, в котором находится автор. В рассказе ощущается присутствие автора, чувствуется авторская точка зрения. В чем же отличие этих миров? В тексте есть переходы из одной действительности в другую. Когда дракон с винтовкой рассказывает об убийстве интеллигента, он находится в мире бредовом, туманном, а когда он жалеет замерзшего воробья, то говорит слова, которых в бредовом мире не слышно. Затем, когда "картузом захлопнулись щелочки в человеческий мир", он снова становится драконом. "Драконо-люди" - это негативная характеристика петербуржцев. Разделение мира на две части - это оценка сложившейся исторической ситуации. В рассказе "Мамай" петербургские дома превращаются в корабли. Уполномоченный дома № 40 становится капитаном корабля, жильцы -пассажирами, вечером их прибивает к кораблю волнами. Петербург превращается в океан. Но такие чудеса происходят только по вечерам и ночам, утром корабль возвращается к пристани, и весь день люди живут своей жизнью. Для чего Замятин использует это странное сравнение? Дело в том, что для жильцов дома ночь становится самым страшным временем суток, они постоянно пребывают в волнении, в ожидании обысков. Эти переживания и дают повод использовать образ ночного путешествия. Замятин изображает неспокойную жизнь Петербурга, возможно, истинную жизнь, поскольку о дне в рассказе почти не говорится. В рассказе "Пещера" появляются ледники, мамонты, скалы, пещерные люди, завернутые в шкуры. Здесь, говорит автор, века назад был Петербург. Люди поклоняются пещерному богу, чугунной печке. Вряд ли это пророческий взгляд писателя на будущее, скорее - изображение современной ему действительности. Дома в те годы не отапливались, а дров хватало не всем. Это и вызвало в сознании писателя образ ледников. Мамонт - это рев вьюги. Пещеры - квартиры. Обитатели этого мира, пещерные люди, становятся близки к животным, к первобытным существам, поэтому и появляется какой-то языческий идол - печь. Как же создается эффект фантастического? Мы уже говорили о том, что в основе образов лежат сравнения. Эти сравнения становятся главной характеристикой предмета, вытесняя его реальное значение. Замятин не объясняет нам, что "драконо-люди" - это петербуржцы, а превращение домов в корабли - это фантазия. Обычно он предлагает свое восприятие как данное изначально, именно оно составляет художественный мир писателя. А если Замятин и объясняет смысл сравнения, то затем он уже не возвращается к первичному значению предмета. Например, в рассказе "Мамай" сказано, что супруга Петра Петровича кормила его супом "буддоподобно", а затем она совсем превращается в Будду: "Ложка супу - жертвоприношение Будде…", "Мгновение - вместо молниеносного Будды - многогрудая. Сердобольная мать…" и т.д. Фантастический эффект создается в рассказах и с помощью приема преувеличения. Преувеличено преклонение людей перед печью, преувеличена злоба людей (превращающихся в драконов). Но обычно такая гипербола, достигая нереальных размеров, становится гротеском. Говоря о психологии города, нужно отметить его основное состояние. Сам писатель определяет его как бред. Рассказ "Дракон" начинается со слов: "Люто замороженный, Петербург горел и бредил". Состояние бреда отражается и в других рассказах. На бред похожа сцена, описанная в рассказе "Пещера": "Пол в кабинете - льдина; льдина чуть слышно треснула, оторвалась от берега - и понесла, понесла, закружила Мартина Мартиныча…" Герой уходит от действительности в свои раздумья. Уносится далеко от окружающего мира. Между тем, мы понимаем, что Мартин Мартиныч остался на том же месте, но сознание героя уже далеко. Бессвязный бред представляет собой уже сама композиция: действие постоянно куда-то переносится, его временные рамки ничем не ограничены. Например, в рассказе "Мамай" герой, только что стоявший на дежурстве, вдруг оказывается в собственной спальне. То же наблюдаем и на синтаксическом уровне: предложения построены почти бессвязно. Ярким примером этому может послужить финал рассказа "Мамай": "Арбуз: в одну секунду туго - корка, потом легко - мякоть, и стоп: квадратик паркета, конец…" Бред Петербурга связан с ситуацией переворота (революции), переоценки ценностей и неоформленности. Дальнейшая жизнь, как и жизнь сегодняшняя, представляется неясно. Стоит обратить внимание на характер бреда. Вот как описывает Замятин бред Лондона в рассказе "Ловец человеков": "В утреннем, смутном, как влюбленность, тумане - Лондон бредил". Это описание резко контрастирует с описанием Петербурга из рассказа "Дракон", где город "люто замороженный", суровый. Петербург отличается жестокостью: Так человек сравнивается с арбузом. В том же рассказе появляется тень жестокого Мамая 1300 какого-то. Или же в спальне героя картина: "… перед глазами у рыцаря совершалось человеческое жертвоприношение". В замятинском Петербурге жестокость и хладнокровие - необходимость. В этом же рассказе Мамай 1917 года, который не мог обидеть и мухи, убивает мышь с жестокостью Мамая 1300 какого-то. Другой важной характеристикой Петербурга является страх. Люди постоянно пребывают в страхе за свое имущество. В рассказе "Мамай" бывший швейцар Осип Малафеев встречает уполномоченного дома Елисея Елисеича с опасениями: "В шубе-то вы не боитесь - снимут?" Но Елисей Елисеич обеспокоен предстоящим обыском; он задыхается, его речь синтаксически несвязна: "По всем квартирам… Скорее… На собрание… В клуб…" Когда он сообщает о предстоящем обыске, начинается страшный переполох. И герой рассказа Петр Петрович Мамай страшится за свои деньги. В рассказе "Пещера" герой Мартин Мартиныч боится расплаты за преступление, мысли его сосредоточены только на этом. Герой Замятина всегда боится и стоит перед выбором: необходимая жестокость или человечность. И в этом противоречии выражена трагедия мира и человека в замятинском Петербурге. Так, например, в герое "Пещеры" Мартине Мартиныче боролись два существа: "Схватились насмерть два Мартина Мартиныча; тот, давний, со Скрябиным, какой знал: нельзя, - и новый пещерный, какой знал: нужно". В квартире Мартина Мартиныча есть давние вещи и пещерные. Среди давних: книги, письменный стол; среди пещерных: топор, дрова. Пещерный Мартин Мартинович пошел на преступление, а давний не выдержал и достал яд. Но и смертью, оставшимся выходом, он жертвует, отдает яд любимой женщине. И в этом противоречие: пещерный герой идет на преступление ради любви, оставшейся с давних времен. Герой рассказа "Мамай" Петр Петрович совершает преступление ради книг, странных прошлых ценностей. Главные герои замятинских произведений обычно оторваны от реальности. Петр Петрович живет в книгах, даже за обедом он читает. Примером оторванности Мартина Мартиныча может служить уже приводимая сцена с льдиной, уносящей его в раздумья. И он, и Маша (его жена) уносятся в свои воспоминания, отыскивают в памяти детали из прошлого, и это делает их счастливыми. Главным героям у Замятина противопоставлены герои второстепенные, люди эпохи. В рассказе "Пещера" человек приближается к животному. Сосед Мартина Мартиныча, Обертышев, был небритый, "лицо - заросший каким-то рыжим, насквозь пропыленным бурьяном пустырь". Жена Обертышева названа "самкой", а дети - "обертышами". Сам Обертышев бесчувствен, равнодушен к чужому горю. Он противопоставлен Мартину Мартинычу, в котором, как в глине, от всего остаются вмятины. Особое место занимает герой рассказа "Дракон". Он - красноармеец, человек этой эпохи, он убивает людей, но в нем просыпаются нежные чувства, когда он видит замерзшего воробья. То есть, при всей гиперболичности созданных образов, в героях Замятина все же можно узнать человеческое. Своеобразная структура образов замятинских текстов соответствует специфике их пространственно-временной организации. Временные рамки рассказов ничем не ограничены, время часто смещается. В рассказе "Пещера" есть четкое разграничение дней и чисел, но в рамках одного дня логическая последовательность нарушается. Например, только что Мартин Мартиныч разговаривал с Обертышевым - а в следующем абзаце неожиданно начинается описание другого дня. Но это лишь пропуск ненужных подробностей. Игра Замятина со временем может заходить и намного дальше - до смешения эпох. В рассказе "Пещера" автор переносит нас в будущее, но оно условно, автор изображает Петербург послевоенных лет. Будущее - это очередная фантазия автора. К тому же, будущее сильно напоминает далекое прошлое: мамонты, ледники, пещерные люди. И с этим соседствуют странные останки культуры: пианино, стол, бумаги, еще не сожженные вещи. Замятину видится будущее как возвращение к первобытному, как уничтожение культуры. Настоящее столкновение двух эпох происходит в рассказе "Мамай", где раскрывается природа основных противоречий. Писатель противопоставляет Петербург и Петроград. Петербург превращается в прошлое, отошедшее, "откуда отплыли уже почти год и куда вряд ли когда-нибудь вернутся". Под отплытием подразумевается, конечно, революция 1917 года. Петроград представляется странным и незнакомым: "Так чем-то похоже - и так не похоже на Петербург". Но когда появляются "выжженные на снегу капли крови", автор уверенно заявляет: "Нет, не Петербург!" Такое смешение времен в рассказах вызвано переломным характером эпохи. В рассказе появляется книга "Описательное изображение прекрасностей Санкт- Петербурха", и это название - снова возврат к прошлому, так непохожему на настоящее. Пространство Петербурга наполнено движением. Вот как описано в рассказе "Мамай" перемещение: "Одиноким шестиэтажным миром несется корабль по каменным волнам среди других шестиэтажных миров…" Но намного загадочнее образ несущегося в неизвестность трамвая из рассказа "Дракон". Действие происходит в движущемся пространстве, меняющем свое местоположение. Трамвай несется "вон из земного мира". В трамвае находится дракон, называемый автором "проводником в Царствие Небесное". Образ трамвая символичен, он символизирует Россию. В пространстве судьбы он несется в неизвестное, "вон из человеческого мира". Трамвай переходит в мир драконий. Все эти движущиеся предметы в рассказах Замятина еще раз подчеркивают нестабильность, переломность времени. Петербург Замятина неустойчив, и в этой неустойчивости проявляются колебания между старым и новым. Новое преобладает над старым, побеждает его. Главные характеристики нового - дикое, разрушительное, бесчеловечное. У Замятина все отрицательное выходит на улицы, разрушительное становится нормой. В образе Петербурга выражается неприятие автором современной России. Итак, тексты Замятина отличает повышенная эмоциональность в сочетании с социальным критицизмом. Это, на наш взгляд, позволяет отнести их к экспрессионизму. Хаос и сумятица, свойственные экспрессионистским произведениям, характеризуют художественный мир рассказов. Однако, при кажущейся хаотичности, имеет место и какой-то рационализм: каждая деталь рождается не стихийно, а обдуманно, связанно со всем художественным целым. Экспрессионизм называют "искусством крика", а в основе образа, созданного Замятиным, лежит протест против происходящего. Эмоциональность этого протеста и определяет гиперболизацию как основной художественный прием у Замятина.
33.Н. Клюев. Фольклорно-мифологическая основа поэзии. Поэтизация крестьянского уклада.До революции 1917 года центральное место в кругу новокрестьянских поэтов занимал Николай Алексеевич Клюев. Поэт вырос в старообрядческой семье, где было много старинных книг, в их доме часто останавливались странники. В юности сам Клюев совершил странствие по монастырям и старообрядческим скитам (т.е. поселениям) не только русского Севера, где он вырос, но и других земель. Возможно, он побывал даже в Иране, Индии, Китае. В начале 1900-х годов он начинает писать стихи, которые с 1904 года появляются в петербургской печати. Клюев с воодушевлением отнесся к революционным событиям 1905 – 1907 гг. и сам участвовал в них. Он на всю жизнь сохранил веру во «врожденную революционность» крестьян. В 1910-х годах к поэту приходит известность, он издает несколько поэтических сборников: «Сосен перезвон» (1912), «Братские песни» (1912), «Лесные были» (1913), «Мирские думы» (1916) и др., итоговым станет двухтомник «Песнеслов» (1919). Воззрения Клюева соединяют народную религиозность (сплав христианства и язычества), тонкое знание крестьянского быта и редкую для выходца из деревни образованность (знание русской и мировой литературы, есть свидетельства и о том, что Клюев владел несколькими иностранными языками). Поэтическая вселенная Клюева – это прежде всего крестьянский мир. Основа его – матерь-отчизна, «матерь-земля, бытия колыбель» (строка из стихотворения «Есть горькая супесь, глухой чернозем…»), несущая на себе крестьянскую избу, работника-селянина, богов, ангелов, нечистую силу. Изба в поэзии Клюева, как и у других новокрестьянских поэтов, – воплощённая модель мироздания: «Беседная изба – подобие вселенной: / В ней шелом – небеса, полати – Млечный Путь»; печь – сердце избы, конек на кровле – знак всемирного пути. Представления крестьянина об устройстве избы приравниваются к эзотерическим (т.е. тайным, сокровенным) знаниям, а ее «рождество» («Рождество избы – название одного из стихотворений Клюева) сравнимо с чудом рождения новой жизни. Подобным образом, крестьянский труд приобретает параллель с творческим (в том числе божественным) актом. Эти черты были характерны не только для поэзии Клюева, но и для других новокрестьянских поэтов. Такой же общей для большинства из них чертой является религиозная символика, в ореоле которой воспринимается образ России. В ранней поэзии С. Есенина галки «служат вечерню звезде», ветер «целует на рябиновом кусту / Язвы красные незримому Христу», и почти вся природа находит параллели в церковно-христианской образности. Так же и у Орешина за судьбой русского пахаря следит «с косматых облаков Христос». У Клюева самые разнообразные христианские святые, почитаемые крестьянами, соседствуют с персонажами языческой мифологии («Леший», «Лада», «Купава»). Церковные образы помогали поэтам создавать утопический, идеализированный образ России. В творчестве некоторых из новокрестьянских поэтов (прежде всего – С. Клычкова) религиозная образность не играет такой значительной роли. В их произведениях природа описывается интимно, как нечто очень близкое, родное, домашнее.
34.Новокрестианская поэзия. Общее и отличное в творчестве Н. Клюева, С.Есенина, С. Клычкова.В начале ХХ века в русскую литературу активно включались выходцы из народа. С появлением «самородков» из разных уголков крестьянской России связано и обновление крестьянской поэзии. Представителями новокрестьянской поэзии стали: Н.А. Клюев , С.А. Клычков (1889 – 1941), С.А. Есенин (1895 – 1925), А.В. Ширяевец (1887 – 1924), П.В. Орешин (1887 – 1943). Их поэтический взлет был обусловлен ситуацией, сложившейся в начале ХХ века в русской литературе. Исчерпанным оказался народнический тезис о необходимости просвещать народ – возникла скорее потребность поучиться у него; в 1910-х годах ослабевает и значение западноевропейских литературных веяний. Все чаще в литературной среде звучат голоса о чаемом сближении интеллигенции и народа, растет желание услышать подлинное слово народной «почвы», не книжное, а живое, природное, дышащее народным мифом. Петербургские поэты активно поддерживают деревенские таланты, следят за развитием их творчества (В.Брюсов, А.Блок и др.). С. Городецкий и И.Явинский вводят Клюева и Есенина в литературно-художественное общество «Краса» (1915), а затем «Страда» (1915 – 1917), цель которых состояла в выявлении «талантов из народа» и в сближении интеллигенции и народа на почве «истинно-христианских идей». Новокрестьянские поэты, со своей стороны, постоянно подчеркивали свои народные корни, вспоминая о старших родственниках – носителях крестьянского мироощущения, приобщивших будущих поэтов к потаенным глубинам народных «певчих заветов». Для Клюева это были дед-старообрядец и мать – «былинница», «песенница», недаром ее памяти поэт посвятил свои «Избяные песни» (1914 – 1914). С. Клычков признается, что своим «языком обязан лесной бабке Авдотье, речистой матке Фёкле Алексеевне». До революции 1917 года центральное место в кругу новокрестьянских поэтов занимал Николай Алексеевич Клюев. Поэт вырос в старообрядческой семье, где было много старинных книг, в их доме часто останавливались странники. В юности сам Клюев совершил странствие по монастырям и старообрядческим скитам (т.е. поселениям) не только русского Севера, где он вырос, но и других земель. Возможно, он побывал даже в Иране, Индии, Китае. В начале 1900-х годов он начинает писать стихи, которые с 1904 года появляются в петербургской печати. Клюев с воодушевлением отнесся к революционным событиям 1905 – 1907 гг. и сам участвовал в них. Он на всю жизнь сохранил веру во «врожденную революционность» крестьян. В 1910-х годах к поэту приходит известность, он издает несколько поэтических сборников: «Сосен перезвон» (1912), «Братские песни» (1912), «Лесные были» (1913), «Мирские думы» (1916) и др., итоговым станет двухтомник «Песнеслов» (1919). Воззрения Клюева соединяют народную религиозность (сплав христианства и язычества), тонкое знание крестьянского быта и редкую для выходца из деревни образованность (знание русской и мировой литературы, есть свидетельства и о том, что Клюев владел несколькими иностранными языками). Поэтическая вселенная Клюева – это прежде всего крестьянский мир. Основа его – матерь-отчизна, «матерь-земля, бытия колыбель» (строка из стихотворения «Есть горькая супесь, глухой чернозем…»), несущая на себе крестьянскую избу, работника-селянина, богов, ангелов, нечистую силу. Изба в поэзии Клюева, как и у других новокрестьянских поэтов, – воплощённая модель мироздания: «Беседная изба – подобие вселенной: / В ней шелом – небеса, полати – Млечный Путь»; печь – сердце избы, конек на кровле – знак всемирного пути. Представления крестьянина об устройстве избы приравниваются к эзотерическим (т.е. тайным, сокровенным) знаниям, а ее «рождество» («Рождество избы – название одного из стихотворений Клюева) сравнимо с чудом рождения новой жизни. Подобным образом, крестьянский труд приобретает параллель с творческим (в том числе божественным) актом. Эти черты были характерны не только для поэзии Клюева, но и для других новокрестьянских поэтов. Такой же общей для большинства из них чертой является религиозная символика, в ореоле которой воспринимается образ России. В ранней поэзии С. Есенина галки «служат вечерню звезде», ветер «целует на рябиновом кусту / Язвы красные незримому Христу», и почти вся природа находит параллели в церковно-христианской образности. Так же и у Орешина за судьбой русского пахаря следит «с косматых облаков Христос». У Клюева самые разнообразные христианские святые, почитаемые крестьянами, соседствуют с персонажами языческой мифологии («Леший», «Лада», «Купава»). Церковные образы помогали поэтам создавать утопический, идеализированный образ России. В творчестве некоторых из новокрестьянских поэтов (прежде всего – С. Клычкова) религиозная образность не играет такой значительной роли. В их произведениях природа описывается интимно, как нечто очень близкое, родное, домашнее. Идеализация деревенской жизни проявилась и в особом внимании к бытовым мелочам крестьянской жизни, и в стремлении описывать ее не реалистически – такой, какая она есть, а несколько приукрашенной, соответствующей крестьянским представлениям о счастливой, гармоничной жизни. Наиболее полно такой подход представлен в поэзии А. Ширяевца, который изображал Русь сквозь призму фольклора, былинной истории.Романтическая устремленность новокрестьянских поэтов проявилась в обращениях к героическим образам национальной истории (Степан Разин, Евпатий Коловрат, Марфа Посадница) и фольклора (Илья Муромец, Бова, Садко и др.). Новокрестьянские поэты идеализировали патриархальную деревню и отрицали городскую цивилизацию, которая оторвалась от природы и от народных корней, связь с которыми сохранила деревня. Ориентация на фольклорные истоки, самобытную крестьянскую культуру определила и лексику их произведений – со множеством диалектизмов, народно-поэтических «украшений», и их образность, родственную народной поэзии, духовным стихам. Новокрестьянские поэты стремились создать прежде всего философский, вневременной образ «потаенной», еще не открытой «книжной» культурой Руси. По их мнению, именно она сохранила связь с исконными корнями русской культуры, и именно ей предстоит стать основой обновленной России.
35. Ремизов «Крестовые сестры»Лотман считает, что каждый художественный текст строится на структурном напряжении между двумя аспектами повествования: мифологизирующим, в свете которого текст является моделью вселенной, и фабульным, который изображает частный эпизод реальности. В «Сестрах» мифологизирующий аспект представлен древнерусской духовностью с ее универсальным образом терпения. Сюжет представляет собой знакомую историю петербургского служащего («бедного чиновника», умирающего в конце романа), о чем предупреждает написанное в гоголевском стиле вступление. В романе Ремизова частное (петербургская история «бедного чиновника») поглощается всеобщим, в данном случае вековой традицией народной духовности.Крестьянка Акумовна, добродетельный герой («божественная»), с ее рефреном «обвиноватить никого нельзя», в этой петербургской истории представляет сущность русской народной духовности. Главный герой, безработный чиновник по фамилии Маракулин (от глагола «марать», то есть писать и существительного «каракули»), один из многих обитателей доходного дома, увяз в житейских трудностях, не может найти ответа на проклятый вопрос «как жить?» Собственный жизненный опыт Ремизова после 1906 года отражен в отсутствии у Маракулина работы и в его любви к каллиграфии. Яркие образы традиционной русской духовности сменяются в романе картинами убогой жизни героев. Основная тема романа — отчуждение — подчеркивается парафразой широко известной римской пословицы: «человек человеку волк», звучащей у Ремизова как «человек человеку бревно» и ставшей ходовым выражением, обозначающим отчуждение в современном мире. Эта мирская пословица и христианский рефрен Акумовны «обвиноватить никого нельзя» стали тематическими лейтмотивами двух главных героев романа.Как мы уже видели, в романах Ремизова присутствуют два хорошо различимых плана: религиозные и культурные символы прошлого переплетены с минимальным, эпизодическим сюжетом, единство которого определяется наличием главного героя. В романе «Крестовые сестры» мир прошлого с его вневременными обрядами и жестами не только служит фоном, он еще и проникает в сам ход сюжета. Поиски ответа на вопрос «как жить» происходят в Санкт-Петербурге, мрачном, нерусском безбожном городе. Это место смерти и безумия, что подтверждается не только литературным мифом города (начинающимся с пушкинского «Медного всадника» и продолжающимся петербургскими повес¬тями Гоголя и Достоевского), но и русским народным сознанием, в котором Петр Великий ассоциируется с Антихристом.Сочетание этих традиции порождает уже знакомые нам ремизовские бинарные оппозиции, например, между старым и новым, реальным текстом и литературными клише. Сознательная игра этими оппозициями и литературными ожиданиями читателя остается в «Сестрах», как это было и в «Повести о Стратилатове», главным звеном авторской стратегии. Контраст возникает уже между вступлением и основным текстом, который опровергает код вступления. Написанное стилизованным сказом вступление представляет читателю двух неразлучных друзей, Маракулина и Глотова, но второй затем практически исчезает из повествования, чтобы стать скрытой пружиной действия. Изредка он всплывает на поверхность как подразумеваемый двойник, который приносит несчастье: по его вине Маракулин теряет место на службе и любимую женщину.Непосредственное структурное значение взаимосвязи прошлого и настоящего проявляется в концепции времени в романе. О ходе времени свидетельствуют смены времен года и религиозные праздники. Последние имеют символическое значение как определенные этапы повести, которая начинается на Пасху и заканчивается на Троицын день два года спустя. Ремизов видел в «Сестрах» пример симфонической композиции. И действительно, каждая глава сначала вводит основную тему, а потом тематические лейтмотивы, связанные с конкретным персонажем. Рефрены подхватывают темы и углубляют их путем повторов. Продуманная музыкальная композиция и четко размеченное календарное время составляют костяк повествования, которое иначе оказалось бы фрагментарным: последовательность событий определяется ассоциативно или путем временной трансформации эпизодов, а не с помощью причинно-следственных связей. Повтор в качестве композиционного принципа также предполагает родство с поэтической композицией.Апокалипсические предсказания, связанные со зловещей фигурой Медного всадника — один из возникающих вновь и вновь образов смерти в «Сестрах». Когда безработный Маракулин в отчаянии бродит по Петербургу, его посещает видение пожарного — «настоящий пожарный, только нечеловечески огромный и в медной каске выше ворот», — преследующего его тяжелой поступью. Год спустя этот огненный образ будет повторен в «Петербурге» А. Белого, когда Софья Лихутина сначала услышит металлический лязг, а потом увидит «размахивающего факелом» Всадника, за которым следует пожарная команда. За страшным видением Маракулина в ту же ночь последует апокалипсический сон. Двор в доме Буркова становится средневековым полем брани, буквально «смертным полем». Лежащие на этом поле ничком обитатели дома перечисляются (во второй раз) в длинном, на целую страницу перечне, который незаметно уводит нас в «бродячую Святую Русь» (лейтмотив Акумовны и крестовых сестер).Литературный миф Петербурга окружен фольклорным контекстом. За образом Буркова двора в виде поля боя следует цепочка отрицательных параллелизмов, типичных для народной поэзии, с повторяющимся ритмом заклинания: «Так лежали на Бурковом дворе, как на смертном поле, но не кости, живые люди, у всех жило и билось сердце». Потом что-то забренчало, и появился пожарный. Все подавлены тяжелым предчувствием. Маракулин хочет спросить, какое их всех ждет будущее, но спрашивает только о себе: «А мне хорошо будет?» Раздается унылый ответ: «Подожди». Это видение, свидетельствующее о растущем отчаянии чиновника и его приближении к смерти, одновременно и стилистическая находка, напоминание о пророчествах крестьян и старо-веров, которые предсказывали, что город погибнет от огня или наводнения. «Конденсация» обоих мрачных пророчеств в образе Медного всадника, предстающего в виде гигантского пожарного, кроме всего прочего, связывает и два города — Петербург и Москву — общей судьбой, что знаменует отход от литературной традиции, которая всегда противопоставляла эти города и каждому из них предрекала свою судьбу.Единственное исключение на фоне всеобщей обреченности в сцене во дворе Буркова — это юродивая Акумовна. Как одна из отмеченных Богом, владеющая знанием об «ином мире", она играет магическую роль защитницы. Загробная жизнь, рассказываемая языком сказки и апокрифической легенды, служит противовесом литературному образу Медного всадника. Два образа смерти (литературный и апокрифический) структурно соответствуют двум тематическим лейтмотивам: навязчивому вопросу «как прожить» и перекликающемуся с ним христианскому ответу «обвиноватить никого нельзя».С апокалипсическим видением смерти Маракулина контрастирует рассказ Акумовны о ее «хождении по мукам», основанный на апокрифических легендах, которые оставили глубокий отпечаток в русском народном сознании. Воскрешая эти легенды. Ремизов в истории Акумовны свободно смешивает элементы различных жанров, как он делал это раньше в своих стилизациях легенд. Повествование Акумовны четко очерчено, обрамлено начальной и конечной формулами в стиле сказки.Ремизов делает историю Акумовны еще более рельефной, вводя контрасты — повествования о богомольях, вложенные в уста эпизодического персонажа со странным именем Адония Ивойловна Журавлева. Каждую весну она отправляется по святым местам, потому что любит «блаженных и юродивых, старцев и братцев и пророков». Кого только она не видела, где только не была — ее рассказ мог бы стать своеобразным каталогом религиозной жизни на Святой Руси.Одна из сестер, Вера Николаевна, разойдясь на людях в рождественскую ночь, поет «старинным укладом». Она выбирает песню из апокрифической «Голубиной книги». И даже в авторской прозаизированной передаче эти стихи сохраняют синтаксис и ритм оригинала. Здесь происходит любопытное смешение географических понятий – Петербурга и Киевской Руси. У Веры Николаевны, тематическим лейтмотивом которой стало определение ее «потерянных» глаз как глаз «бродячей Святой Руси», целый репертуар героических сказаний разбойничьих и скоморошьих песен, и все они (как и апокрифы) принадлежат неофициальной, забытой традиции.Зато пародийные упоминания широко известных литературных произведений разбросаны по всему роману. В юности Маракулин сошелся с проституткой Дуней, но когда он, вообразив себя человеком из подполья, отвергает ее, она, как Анна Каренина, пытается броситься под поезд; впрочем, попытка кончается неудачей. В другой сцене, уже во взрослой жизни, Маракулин падает на колени перед ставшей проституткой Верой, как Раскольников перед Соней Мармеладовой в «Преступлении и наказании». В последней главе все хотят ехать не в Москву, как в чеховских «Трех сестрах», а «в Париж, в Париж». За счет этих эпизодов повествование наполняется множеством казалось бы случайных ситуаций, а создаваемое ими ощущение безысходности отчасти уравновешивается символикой культурной преемственности.Хотя Маракулин и сочувствует традиционным верованиям Акумовны и Веры Николаевны, он не в силах удержать себя от отчаяния. Его смерть остается двусмысленной: читатель не может сказать с уверенностью, несчастный ли это случаи или самоубийство; смерть описана сухим языком газетного репортажа: «Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом дворе». Это еще одно проявление хаоса бытия, традиционного «горя-злосчастья» или «слепой случайнос¬ти», правящей жизнью героев, которые не имеют ни силы воли, ни веры, чтобы противостоять злу.Перемежающиеся образы святой и варварской, бродячей и самодержавной Руси в романе дают начало долгим размышлениям писателя над судьбой своей страны.Сделав юродивую Акумовну олицетворением Святой Руси, Ремизов, в атмосфере растущего в стране смятения, предложил в качестве альтернативы жизнеспособную традицию, выдержавшую столетия смут и перемен. В типично ремизовской манере экономии средств этот персонаж выполняет сразу несколько функций. Во-первых, на юродивую странницу нисходит «откровение относительно смысла жизни». Кроме того, в Акумовне воплощен раскольник, индивидуалист и критик социальных устоев, не имеющий ничего общего с официальной религией. Как женщина чистой духовности, Акумовна символизирует этическую тенденцию, которая, по Г. Федотову, традиционно доминировала в рус¬ской церкви: Основная проблема состояла в том, чтобы найти правильный ответ на вопросы — как жить и что делать для собственного спасения. Тот факт, что ответ искали в моральной сфере, а не в священных писаниях, и составляет примечательное отличие русского религиозного мышления от византийского».Десятилетие творческих поисков привело Ремизова к новой форме короткого романа с внушительным семантическим охватом. Его воздействие на читателя обусловливается модернистским синкретизмом, позволяющим возбудить в читателе мощный резонанс разнообразных ассоциаций из широкого культурного контекста. Ремизов использует как литературные, так и нелитературные жанры, включая устную традицию, фольклор, поэзию и «логику сновидений». Их типологическая связь состоит в возможности повествовательной скорописи: устная речь «усечена» по своей природе, поскольку допускает пропуски и эллипсисы; народные пословицы и поговорки – формы обобщенного, клишированного знания; сказки характеризуются стремительным развертыванием действия и тщательно разработанной системой строго фиксирован¬ных ролей, специфичных для каждого героя и каждой ситуации. Вместо типичных для прозы логических и временных связей Ремизов использует в качестве композиционного принципа повтор — основу поэтической композиции. Сны, которые, как показал Фрейд, основаны на принципах «сгущения» и «подстановки», стали одним из любимейших литературных приемов Ремизова, особенно в «Крестовых сестрах». Принцип сгущения проявляется в том, что доходный дом Буркова предстает моделью Вселенной; а образ Медного всадника, выступающего в обличье гигантского пожарника, соединяет Петербург — город наводнений — с Москвой, местом пожаров. В то же время гнетущий маракулинский сон о Медном всаднике сам играет роль "подстановки" и вызван сексуальным переживанием: ему предшествует мучительная, в стиле Достоевского сцена, где Вера, которую продолжает любить Маракулин (хотя она и вынуждена торговать собой), жестко над ним посмеялась.
36. М. Горький. «Богостроительные» идеи в повестях «Мать» и «Исповедь».Пафос революционного движения истории определяет сюжет, ком¬позицию и романтическую символику произведения. Движение жизни показано прежде всего в развитии характеров людей. Источник этого Движения – идея социализма.По-новому решается Горьким проблема отношений героя и массы Идея романа в том, что своих героев создает народ, а они, в свою очередь, влияют на развитие народного социального сознания. Такого героя Горький и показал в образе Павла Власова.Народность идеи социализма раскрывается Горьким и на примере Пелагеи Ниловны, история жизни которой отразила процесс пробуж¬дения сознания человека, его творческих сил в эпоху революции. Сначала Ниловна принимает участие в революционной работе ради сына, но вскоре ее материнское чувство распространяется на всех товарищей Павла, всех борцов за свободу; осознавая правду их идеалов, мать сама активно включается в борьбу, становится пропагандистом, агитатором. Ее судьба приобретает обобщающее значение судьбы народной.Революционная работа способствует росту осознанной активности и других героев романа – Весовщикова, Рыбина. Процесс «выпрям¬ления» человека в революции – основа и сюжетного движения, и композиционного строения произведения. Утверждение положитель¬ных идеалов и характеров, которые как бы воплощают историческую закономерность общественного развития, становится в реализме Горь¬кого эстетическим законом.Новаторство реализма Горького тех лет отчетливо обнаружилось в принципах построения характеров. Говоря в свое время о горьковском романе, В. Боровский сожалел, что автор удалил из него «мелочное», лишил роман бытовой красочности и впал «в один из грехов роман¬ тизма». Боровский, в частности, счел образ матери романтизирован¬ ным и нетипическим. Работая над последующими редакциями романа, Горький как бы оспаривал слова Воровского; правя текст, он не вводил новые бытовые детали, не усиливал «частную индивидуализацию» характеров, но, напротив того, снимал детали, подчеркивая черты идейной и психологической общности людей рабочего коллектива, складывающейся в революционной работе. В таком направлении вел он работу над образами Ниловны, Весовщикова, Рыбина, Павла Вла¬ сова, над языком романа. Образ матери у Горького действительно овеян романтическим ореолом. Однако эта горьковская романтика качественно отличается от романтики 90-х годов. Смысл горьковской «романтизации» образ в романе – в стремлении показать путь высокого, «праздничного» обновления жизни в революции. Познание Ниловной нравственных и социальных законов жизни имело уже иной идейно-эстетический характер, чем в ранних романах и повестях Горького.Эти черты реализма, социалистический идеал писателя и дал повод в 1930-е годы объявить метод творчества Горького методом социалистического реализма. Социалистическая партийность романа, явное влияние на писателя большевистской идеологии сразу же привели к тому, что либеральная и модернистская критика объявила Горького писателем конченым, заявила, что публицистика «съела» в нем художника.Однако критики всех направлений не уловили существенного: понятие социализма героями романа и самим Горьким было гораздо шире общественно-политического содержания этого термина. Приме¬чательно, что после выхода повести Горького «Исповедь» это стало ясным, и вся критика заговорила о «возрождении» писателя.«Мать» и «Исповедь» были произведениями одной темы, но разра¬ботанной на разном материале. «Мать» – о рабочем движении, борьбе за освобождение от социального и духовного гнета; «Исповедь» – об исканиях русским народом правды, справедливости, духовной свобо¬ды. В понимании Горького социализм есть «великий процесс собира¬ния разрозненных жадностью, пошлостью, ложью, злобой людей в единого великого Человека, прекрасного, внутренне свободного, цель¬ного»[118]. В таком новом Человеке, который родится в революции, была «великая мечта» его души. В романе «Мать» новый человек видится писателю в образе пролетарского революционера, борющегося за ос-вобождение народа от общественного и духовного рабства. В «Испо¬веди» переход к общественно и духовно справедливому строю жизни осуществится, по мысли Горького, уже не только силами пролетариата, но и усилиями всего народа, объединенного коллективистской психо¬логией; духовное обновление его возможно в некоей новой религии, которой и станет социализм. Недаром и в «Матери», и в «Исповеди» так много говорят о Боге, Христе, Евангелии. Идея социализма, нового мира коллективизма, думал Горький, более доступна народу, если ее облечь в привычную религиозную оболочку. Для нового Человека Горький поэтому и пытался найти новую «религию» – социализм.Во время написания повести «Исповедь» Горький жил на Капри и участвовал в организованной А. Богдановым и А.В. Луначарским школе для рабочих. В школе он читал лекции по истории русской литературы. В эти годы под влиянием русских «богостроителей» (Богданова и прежде всего Луначарского) Горький обратился в «богостроительную веру». Однако существо богостроительской религии Горький понимал иначе, чем, например, Луначарский. Для него это прежде всего «радо¬стное и гордое чувство сознания гармонического единства человека со вселенной»[119], высокое чувство коллективизма. И только.Какая же сила поведет к этой гармонии? Луначарский, говоря о повести Горького и отвечая на этот вопрос, писал, что это, конечно, пролетариат. Горький считал, что народ – «бог-народушка». Богостроительские идеи Горького были попыткой найти пути обновления жизни в единении рабочих и широких народных масс в «радости духовного единства всех людей».Вскоре Горький, однако, отходит от философской концепции «Исповеди». Богостроительские увлечения писателя не были органич¬ны для материалистического понимания им мира. И в 1909 г. он пишет повесть «Лето», произведение ярко выраженной тенденции. В ее образах, сюжетных ситуациях ощутимы отголоски идей и ситуаций романа «Мать». Горький изображает борьбу передовых людей уже в деревне, сельской молодежи, которая начинает осознавать, что путь к освобождению лежит только через революционное действие.
37. Маяковский. Тематика ранней лирики…Творчество Маяковского охватывает собой первую треть XX века. Это одна из самых ярких страниц в истории русской литературы того периода. Вместе с тем, творчество это не было однородным. Поэт прошел определенные стадии развития, он менял темы и пафос своих произведений. И все же как поэт Маяковский сформировался в ранний период своего творчества. Именно тогда уже были намечены все основные направления, по которым далее шло развитие его таланта.Маяковский раннего периода — это в первую очередь бунтарь, ниспровергатель устоев. Признанный лидер русских футуристов, Маяковский выступал не только с радикальными идеями, касающимися пересмотра литературных традиций (тезис о том, что классиков следует «сбросить с корабля современности»), но и с оригинальной эстетической программой. Именно Маяковскому принадлежит заслуга в возрождении на новом этапе тонического принципа стихосложения, именно он придумал знаменитую «лесенку» для того, чтобы интонационно акцентировать стих. Тезис о ниспровержении устоев у Маяковского своими корнями уходил не столько в эстетику, сколько в область идей. Недовольство сытой буржуазной жизнью, царящей в обществе бездуховностью, корыстолюбием и продажностью вылилось в протестный характер творчества русских футуристов. Особенно это заметно у Маяковского. Эпатаж становится у него не только одним из ведущих эстетических принципов, но и отчасти стилем поведения (знаменитые желтые блузы, редиска в петлице, многочисленные публичные диспуты и выступления футуристов). Все это можно увидеть на примере таких стихотворений, как «Вам!», «Нате!» и других. Характерно, что уже сами названия стихотворений звучат провокационно, как надпись на плакате или транспоранте. В стихотворении «Нате!» поэт резко противопоставляет себя буржуазной толпе.Через час отсюда в чистый переулок вытечет по человеку ваш обрюзгший жир, а я вам открыл столько стихов шкатулок, я — бесценных слов мот и транжир. Маяковский не приемлет мир тупых, сытых мещан, где мужчины занимаются в основном тем, что «кушают щи», а женщины «смотрят устрицей из раковин вещей». Все эти люди сливаются в толпу, «стоглавую вошь», которая бесцеремонно и нагло относится к поэту, считая, что он должен ее развлекать, «кривляться» перед ними. Эта толпа сильна именно своим числом, тем, что это «масса», сплоченная общими интересами. Себя поэт называет «грубым гунном», потому что отрицает то, что все эти люди называют культурой. Маяковский отстаивает право личности на свободу, право на то, чтобы сказать «нет» этому миру.Это было тем более для него актуально, что в тот период он лишь самоидентифицировался как самостоятельная, не зависящая от общественных стереотипов личность, как самобытный поэт, стремящийся сказать новое слово. Несмотря на то, что в ранних стихах Маяковского очень силен эпатажный элемент, стремление совместить несовместимое, «докричаться», в них четко прорисовываются и его эстетические принципы. Это хорошо видно, например, на одном из самых известных ранних стихотворений Маяковского, которое называется «А вы могли бы?» Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана; я показал на блюде студня косые скулы океана. На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ. А вы ноктюрн сыгратьмогли бына флейте водосточных труб? Что из этого стихотворения видно? Во-первых, поэт не приемлет скуку серых будней. Во-вторых, поэзия для него — это дерзание, открытие новых горизонтов. В-треть- их, своим творчеством он стремится «объять необъятное», познать мир: недаром в стихотворении фигурирует океан. В-четвертых, он утверждает эстетику нового времени, эстетику устремленного в будущее технического прогресса. «Жестяная рыба» — это вывеска, водосточные трубы — безусловный признак городской жизни. Ничего поэтического в этих образах (в традиционном смысле) нет. Однако Маяковский оспаривает эту точку зрения. Новый мир, считает он, несет с собой новые реалии, новое понимание прекрасного.Другой стороной творчества Маяковского этого периода является сфера человеческих взаимоотношений. Его в первую очередь интересуют те люди, которые, как и он сам, не приемля законов, навязываемых обществом, часто оказываются в одиночестве. Это те немногочисленные романтические души, которые не желают жить утробными интересами толпы. Это редкое, незабываемое соприкосновение душ составляет в лирике Маяковского лирическое начало. Оно видно, например, в таких стихотворениях, как «Хорошее отношение к лошадям», «Скрипка и немножко нервно» и других. В стихотворении «Скрипка и немножко нервно» Маяковский прибегает к своего рода эзоповому языку: вместо людей у него действуют музыкальные инструменты. С одной стороны — плачущая, страдающая скрипка, с другой — равнодушный барабан, глупая тарелка, осуждающий скрипку «потный», «медно- рожий» геликон — одним словом, весь оркестр, который «чужо смотрит». Лишь в душе лирического героя Маяковского страдания скрипки находят отклик («Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи»). Он так же пытается достучаться до людей, «а доказать ничего не умеет». Именно между такими непонятыми, но вместе с тем глубоко чувствующими личностями возникает взаимное притяжение.Итак, темы и образы ранней лирики Маяковского во многом перекликаются с его более поздним творчеством. В ней намечались, формировались его основные идейные и эстетические принципы. Из этой творческой лаборатории вышло все, чем позже славился талант «агитатора, горлана-главаря». Ораторская манера, прямое обращение к массе, и в то же время проникновенный лиризм также берут свое начало именно здесь.
38. Маяковский. Поэмы « Облако в штанах»….«Облако в штанах» ( 1914-1915)Символично, что поэма «Облако в штанах» первоначально называлась «Тринадцатый апостол». В этом выразилась попытка противопоставить ее традиционному религиозному учению. Из¬вестно, что у Христа было двенадцать учеников-апостолов. Само слово «апостол» означает «посланник». По легенде, их избрал сам Христос и отправил по миру проповедовать его учение. Само название «Тринадцатый апостол» взрывает устоявшуюся рели¬гиозную традицию, указывает на то, что произведение претенду¬ет на общественно значимый факт действительности, а также подчеркивает исповедальный характер поэмы.Поэму «Облако в штанах» называют иногда манифестом поэта. Это эмоционально насыщенное произведение. Его идейный смысл сам автор определил как четыре крика «до¬лой»: долой вашу любовь, искусство, строй, религию. Лириче¬ский герой низвергает любовь, основанную на поиске выгоды и комфорта. Он выступает против жеманной поэзии для эсте¬тов, наводнившей поэтические салоны того времени. Автор считает, что буржуазный строй не является исторически про-грессивным и не принесет счастье человечеству.Композиционно поэма определена как тетраптих: она имеет маленькое вступление и четырехчастное деление. Стремление показать исключительность и неординарность лирического ге¬роя звучит во всех главах поэмы. В одной из них упоминается желтая кофта, в которую «душа от осмотров укутана». Извест¬но, что сам В.В. Маяковский в жизни любил носить желтую кофту. Познакомившись с поэмой, читатель понимает, что по¬добный жест вызван не только и не столько желанием выде¬литься, но попыткой прикрыть нечто очень уязвимое и болез¬ненное в душе за внешней оболочкой отчаянного вызова: Хорошо, когда в желтую кофту душа от осмотров укутана!«Флейта-позвоночник» (1916) - это поэма о создании поэмы. Герой «уходит в автора», решение конфликта переносится из жизненной сферы в сферу творчества. В поэме наблюдается ситуация двойного отражения, когда авторская самообъективация порождает самообъективацию героя, и традиционное, объективное неравенство «автор – герой» уничтожается их творческим, «авторским» тождеством. Лирический герой Маяковского во «Флейте» нарушает границы хронотопа лирического (описанного сквозь призму «я») события жизни и вступает в пределы авторского хронотопа события творчества. Рожденный творческой энергией автора, герой «Флейты» возвращается в лоно творящего сознания, но теперь уже – своего собственного, не авторского. Движение лирического «я» Маяковского есть движение по кругу – от первичного автора оно снова приводит его к полюсу «творческого распятия», где совпадение их становится абсолютным, неразличие – полным. Кольцевая (замкнутая) бесконечность творчества, которая всегда чревата его самоотрицанием – вот слитный смысл финала «Флейты». Маяковским реализуется блоковский принцип возведения конкретного жизненного переживания к сущности переживания истории.Используются Маяковским и символические и мифологические сюжеты: небо-отцовское начало, церковь-сердце и одновременно сосредоточие поэтического вдохновения. Любовные муки символизируют образы костра, креста. Используются образы звезд, неба, млечного пути, развивая блоковский прием соединения интимно-лирического с вечным. Поэтически воссоздавая картину любовной «мистерии», эти образы позволяют передать ее праздничность и трагедийность, антиномичность и двуплановость всего происходящего; вместе с другими средствами служат сопряжению земного с космическим, сиюминутного с вечным. Таким образом реализуется символический прием метафоризации любовной страсти, когда понятие страсти становится не только собственно представлением, но и наполняется космическим смыслом. Обращает на себя внимание свобода и мастерство, с которыми Маяковский вводит в свою поэму явления, существа, имена, взятые из самых различных эпох, мифологий, религий (например, волхвы, Христос, Голгофа, Варрава, апостол Петр, Мефистофель и т.д.). В зависимости от контекста и художественных задач, они приобретают самую разнообразную стилевую окраску, причем порой в одном и том же образе неприкрытый сарказм совмещается с патетикой. Главный герой поэмы, от лица которого ведется повествование, и есть сам Маяковский. …Это ему, ему же, чтоб не догадался, кто ты, выдумалось дать тебе настоящего мужа и на рояль положить человечьи ноты. «Война и мир» (1915-16)Уже в 1914 году Маяковский вплотную подошёл к основным темам современности: поэзия и действительность, человек и общество, война и мир. Первый его поэтический отклик на военные события — стихотворение Война Объявлена — пронизан мрачными ассоциациями, содержит конкретное, драматичное раскрытие чувств поэта в вечер объявления войны. В поэме «Война и мир» (вторая половина названия в дореволюционной типографии писалась через «i», «Мiр» — то есть вселенная) необыкновенная широта поэтических ассоциаций, гиперболизм поэтического стиля Маяковского соединяются с осознанием им невиданного размаха социальных противоречий жизни.Место действия поэмы — огромная арена, весь мир, а действующие лица — не только народы и страны, а вся вселенная. Свой голос поэт осмысливает как «единственный человечий» среди визга и воя войны. Ощущая всю человеческую боль за людей, искалеченных бессмысленной бойней, у поэта возникает вопрос: Кто виноват?«Человек» (1916-17)Поэма «Человек», последняя поэма, написанная Владимиром Маяковским до Великой Октябрьской революции. Работа над произведением была начата в 1916 году и завершена в первой половине 1917 года. В своей автобиографии поэт свидетельствует, что поэма была закончена вслед за поэмой «Война и мир». Отдельной книгой «Человек» был издан издательством АСИС в феврале 1918 года с подзаголовком — «вещь» (которым Владимир Маяковский заменил определение жанра: поэма — крупная вещьСобственно, вся поэма «Человек» — даже по своему названию — страстный, но в чём-то безоглядно-отчаянный протест... Действительность не даёт возможности так оптимистично оценивать человеческие силы.
39.О. Мандельштам. Особенности художественного мира. Периодизация творчества. Сборники «камень», «Tristia» Осип Мандельштам родился 3 (15) января 1891 года в Варшаве в семье зажиточного купца. Рос в Петербурге и Павловске, окруженный, с одной стороны, косной обывательской средой, а с другой — произведениями великой русской культуры.Мандельштам получил блестящее образование. Сначала он занимается в Тенишевском училище, глубоко овладевая гуманитарными науками, зачитываясь Герценом и через призму его публицистики воспринимая бурные революционные события 1905 года. Значительно глубже было его увлечение поэзией, театром и музыкой. Захваченный также интересом к истории, философии и литературе, Мандельштам с началом реакции уезжает за границу, где находится с 1907 по 1910 год.Формируются эстетические взгляды поэта: он утверждает первостепенность искусства в жизни и его превосходство над действительностью. У него свои представления о прекрасном и возвышенном. У него было устойчивое трагедийное ощущение того, что:Неутомимый маятник качаетсяИ хочет быть моей судьбойМандельштам рано начал писать стихи. Первые его поэтические опыты относятся к 1905–1906 годам. Вопреки воле родителей, весьма неодобрительно относившихся к начинаниям сына, юный поэт отстоял свою творческую независимость и уже в 1910 году опубликовал первые вещи — "Невыразимая печаль…", "Дано мне тело — что мне делать с ним…" (1909), "Медлительнее снежный улей…" и "Silentium"(1910) — в журнале "Аполлон".А. Ахматова полагала, что у Мандельштама нет учителя. Между тем одного из учителей его можно назвать без колебаний. Это Тютчев. Уже в "Silentium" затрагивает тему, когда–то разработанную в тютчевском стихотворении о безмолвии.Мандельштам начинал с увлечения символизмом, к которому приобщил его непосредственный учитель В.В. Гиппиус. Юный поэт посещает "башню" Вяч. Иванова, высоко оценившего талант начинающего автора, занимается у него стихосложением, вступает с ним в переписку. Влияние Вяч. Иванова отчетливо скажется в "Оде Бетховену". Мандельштам откликается на поэзию Ф. Сологуба, зачитывается Блоком. У него, как и у символистов, обнаруживается особое пристрастие к миру звуков, что объясняется исключительной музыкальностью, "врожденным ритмом", широкой образованностью в сфере искусства, чутким поэтическим слухом. Упоминанием о звуке начинается первое стихотворение Мандельштама 1908 года, а в философской медитации "Silentium" утверждается, что музыка — "первооснова жизни".В 1909 году Мандельштам знакомится с И. Анненским, посещает его, ощущает тесную связь с его поэзией и даже называет его "одним из самых настоящих подлинников русской поэзии". Еще одни поэтическим наставником Мандельштама стал М. Кузмин. Символистические истоки поэзии Мандельштама коренятся и в развитии русских религиозных идей, органически воспринятых им из философских трактатов К. Леонтьева, В. Соловьева, Н. Бердяева, П. Флоренского.У молодого Мандельштама образы носят, однако, еще бесплотный характер и достаточно зыбки. Грань между действительным и мнимым, реальным и ирреальным стирается. Юный поэт верит в заклинательность слова, носящего магическое звучание:Останься пеной, Афродита,И, слово, в музыку вернись…В начале 1910–х годов Мандельштам сближается с акмеистами, осознавшими кризис символизма, и входит в круг этих поэтов. Он активно сотрудничает в "Аполлоне" и "Гиперборее" и увлеченно разрабатывает поэтику акмеизма как теоретик и практик. Так, в статье "Утро акмеизма", написанной в 1913 году, Мандельштам обосновывает тезис о поэтическом зодчестве, об архитектоничноти поэзии.В эту пору существенно меняются тематика, образный строй, стиль и колорит стихов Мандельштама, хотя методическая основа их остается неизменной. Одной из характерных особенностей поэтики Мандельштама является усвоенная им предметность и вещественность. Отмеченная предметность наиболее рельефно сказывается в таких стихах Мандельштама 1910–х годов, как "В огромном омуте прозрачно и темно…", "Как тень внезапных облаков…", "Как кони медленно ступают…", "Смутно–дышащими листьями…". Можно отметить такие его поэтические образы, как "тоненький бисквит", "в конторе сломанные стулья", "пены бледная сирень в черно–лазоревом сосуде", "лед руки", "цветочная проснулась ваза" и другие.Также в стихах проявляется еще одна интересная примета поэтики Мандельштама. Он склонен наделять предметы ощутимым весом, тяжестью. Поэт чуток к фактуре вещи, ее материалу, ее плотности: "чтоб мрамор сахарный толочь", "мазные сливки", "застыла тоненькая сетка", художник свой рисунок "выводит на стеклянной тверди".Не в этом ли интересе к тяжести и материалу коренится пристрастие Мандельштама к мотиву камня? Поэт редко употребляет само слово "камень", но мы постоянно чувствуем этот строительный материал. И при раскрытии темы творчества поэт говорит о преодолении "тяжести недоброй", обретении легкости для дерзновенного полета мысли, вдохновения. Поэтому наряду с камнем он поэтизирует мир идей, музыку, а в безграничном пространстве — небо и звезды.Также стоит отметить, что параллельно с данной тематикой в поэзии Мандельштама вызревает особая тема. Речь идет о частых в его творчестве образах архитектуры. Очень интересны его стихи о Софийском соборе в Константинополе, о сооружениях античности, о Соборе Парижской Богоматери ("Notre Dame"), об Адмиралтействе. Это произведения о каменных шедеврах, стихи философского и историко–культурного содержания.Говоря о внешнем облике Notre Dame, поэт отмечает массивность стен и пытается разгадать наружный "тайный план" зодчего. Он упоминает о "подпружных арок силе". Называет поэт и "чудовищные ребра" — контрфорсы, наружные опоры, эти причудливые ритмичные выступы храма. Он именует колоннаду "непостижимым лесом", нефы и капеллы — "стихийным лабиринтом", а весь интерьер — "души готической рассудочной пропастью". Итак, как видим перед нами не последовательное описание архитектурного памятника, а цепь ассоциативных деталей, передающих впечатление от сооружения. Это тоже важные черты поэтики Мандельштама — ассоциативность образов и импрессионизм письма.В 1913 году вышел первый поэтический сборник поэта "Камень". Эта книга сразу же сделала имя Мандельштама широко известным. Сборник открывался четверостишием:Звук осторожный и глухойПлода, сорвавшегося с древа,Среди немолчного напеваГлубокой тишины лесной…В "Камне" явственно обнаружилась еще одна характерная особенность акмеизма Мандельштама — его "тоска по мировой культуре". Она слышится в стихах о музыке, архитектуре, литературе, театре и кино ("Бах", "Ода Бетховену", "Домби и сын", "Я не увижу знаменитой "Федры"…", "Бессонница. Гомер. Тугие паруса…", "Кинематограф").Однако в стихах поэта жизнь предстает во всем богатстве физических и духовных проявлений. Поэтому для него равно прекрасны и ветер, играющий косматой тучей, и "тонкий луч на скатерти измятой", и крылатая чайка в ее полете, и "невыразимая печаль" героя.Сопрягать образы мировой культуры и явления жизни Мандельштаму помогает ассоциативное мышление, многочисленные ряды предметов, наименований, признаков, цепочки связей, создаваемые его и нашим воображением.Стихотворение "петербургские строфы" интересно ассоциативным сближением ряда историко–культурных пластов, в частности примет пушкинской эпохи и деталей современного Петербурга XX века (пароходы, броненосец, бензин, моторы). Поэт прослеживает и выявляет глубинные связи и неожиданные взаимопроникновения явлений, отдаленных во времени и пространстве.Сборник "камень" выявил и неповторимое своеобразие Мандельштама среди акмеистов. Для поэта характерно усиление роли художественного контекста с ключевыми словами–сигналами; вера в возможность познать иррациональное и пока необъяснимое; раскрытие темы космоса и попытка уяснить особое место в нем личности; нехарактерное для акмеизма устремление через миг к вечности.Октябрьскую революцию поэт встретил как нечто неотвратимое. С одной стороны, его увлекла грандиозность происходящего, с другой — не покидали недобрые, настораживающие предчувствия, ощущение "ярма насилия и злобы", о чем он сказал в стихотворении "Когда октябрьский нам готовил временщик…" (1917)Неоднозначно может быть воспринято стихотворение 1918 года "Прославим, братья сумерки свободы…". Здесь слышится гимн движению, подъему, сдвигу. В унисон историческому событию сама стихия природы "щебечет, движется, живет". Тут же "свобода" сопряжена с "сумерками", понятием, обозначающим и ранний рассвет, и наступление мрака.В 1918 году поэт отправляется в Крым, где в последствии его заключили в острог по пути в Тифлис. Так начались мытарства поэта в сумерках свободы". Они продолжились и в пору пребывания в Москве, куда он перебрался в 1922 году вместе со своей женой.В том же году вышла новая книга О. Мандельштама — "Tristia". Ее название представляет собой латинское слово, обозначающее "скорби". Этот заголовок характеризовал основную тональность второго сборника стихов и намечал преемственность с античной поэзией. Книга объединила стихи 1915–1920 годов, созданные в период войны и революции. Любовь — еще одна тема "Tristia". Переданная через призму античности, она носит возвышенный характер и предстает как одна из великих ценностей жизни. Важное место в сборнике занимают стихи о Петербурге: "В Петрополе прозрачном мы умрем…", "Мне холодно. Прозрачная весна…", "На страшной высоте блуждающий огонь!.." и "В Петербурге мы сойдемся снова…". В этих стихах передается ощущение пустоты, гибели и распада.В 1923 году Мандельштам публикует новый сборник — "Вторая книга", воспроизведя частично "Tristia" и дополнив книгу стихами 1921–1922 годов. Сборник свидетельствует об укреплении поэта на позициях нового классицизма, о стремлении к строгой стихотворной форме, высокому одическому стилю, приподнятым интонациям, к предельной простоте языка, которая не исключала смелого эксперимента: обновления смысловых связей слов, сближения разных по значению единиц речи. Постепенно поэтическая речь освобождается от прежней вещности и материальности, и эту новую свою особенность Мандельштам обосновывает.Эти перемены в творчестве поэта отразила и его проза 20–х годов, в которой много остроумных стилистических изобретений, игрового начала. Такова книга "Шум времени" (1925), где повествуется о ранних жизненных и художественных впечатлениях поэта. Сюда вошли, например, очерк "Музыка в Павловске", новеллы "Старухина птица" и "Мазеса да Винчи", основанные на феодосийских воспоминаниях.Между тем в самой поэзии Мандельштама наступает период длительного молчания. После того как он в 1925 году получил категорический отказ издательства напечатать его стихи, наступает пятилетняя немота. Подтвердилось пророчество поэта о том, что "губы оловом зальют".Правда, в 1928 году при помощи влиятельных друзей удается выпустить ранее задержанную книгу "Стихотворения", но в ней были вещи, созданные лишь до середины десятилетия. Ценность сборника заключается в значительном расширении каждого их трех разделов ("Камень", "Tristia" и "1921–1925").Внешних признаков времени в этих стихах мало. Однако дыхание времени и размышление о нем постоянны. Поэт не услышан веком, не обласкан им, не находит себя в нем. В стихотворении "Кому зима — арак и пунш голубоглазый…" с горечью упоминается "крутая соль… обид" и передается чувство беспредельного одиночества и обреченности на гибель.Век в одноименном стихотворении кажется лирическому герою зверем, безжалостно преследующим его. Но и сам этот век представляется жертвой с разбитым позвоночником. Ощущение невыносимости бытия живет и в стихотворении "Концерт на вокзале", где музыка не облегчает страданий и боли от встречи с "железным миром" и глухими "Стеклянными сенями", когда:Нельзя дышать, и твердь кишит червями,И ни одна звезда не говорит…Начало 30–х годов в жизни и творчестве Мандельштама было ознаменовано поездкой в Армению, определившей глубокий интерес поэта к стране яркой древней культуры. Результатом путешествия стал цикл "Армения" (1931), состоящий из 12 стихотворений. Жизнь тосклива, на лицах — скорбь и слезы, и поэта не покидают мрачные предчувствия. С ними Мандельштам вошел в 30е годы.После опубликования в "Новом мире" стихотворного цикла "Армения" атмосфера вокруг Мандельштама разрядилась, о нем стали вновь говорить с восхищением. Очерки "Путешествие в Армению" (1933), написанные в жанре размышлений, еще более укрепили позиции поэта. К этим эссе по–своему примкнула еще одна прозаическая книга — "Разговор Данте" (1933), интереснейшее произведение, дающее новую, свежую интерпретацию "Божественной комедии" и содержащее размышления о поэзии.Многообразные культурно–исторические ассоциации часто встречаются и в стихах Мандельштама 30–х годов. Он обращается к Петрарке, Шуберту и Моцарту, Ариосто и Тассо, классицизму и импрессионизму в искусстве, русской поэзии и немецкой речи, Корее и Египту. Эти дорогие для него образы замещают те связи с реальной жизнью, которые у Мандельштама оборваны, наполняют вакуум между поэтом и действительностью. Особенно значимы для Мандельштама русские поэты, его предшественники — Державин, Батюшков, Тютчев.Гораздо существенней здесь становятся размышления о сломанной судьбе поэта. Они получают прямое или опосредованное выражение во многих стихотворениях. Это и внешнее заметное старение ("Еще далеко мне до патриарха…"), и внутренняя надломленность ("Куда как страшно нам с тобой…"), и безысходное чувство одиночества ("…я один на всех путях"), и скорбное сознание отторгнутости ("Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье"). Поэт тяжело пережил драму общественного непризнания.В произведениях поэта живет чувство безотчетного страха, дурных предвестий, возможной катастрофы. Однако, преодолевая эти настроения, поэт намечает и развивает тему поединка творца и тирана. Эта тема завуалированно звучит в стихотворении "Я с дымящей лучиной вхожу..", где рисуется образ "шестипалой неправды", которая ассоциировалась со Сталиным. Лирический герой знает, что ждет его, он приготовлен к самому худшему: мгновенному поеданию или ссылке в сибирские степи, "где течет Енисей".Думая о своем, поэт все чаще выходит к общему, современному. В стихотворении "Холодная весна. Бесхлебный робкий Крым…" уже говорится о злободневных кровоточащих ранах родной страны и ее народа. "Помоги, Господь, эту ночь прожить", — молит он за свою и чужие жизни в этом гиблом месте, из которого надо бежать, чтобы "нас никто не отыскал" ("Мы с тобой на кухне посидим…").Те же настроения живут и в московском цикле, отражающем новый период пребывания в столице (1931–1933). Оказывается, и здесь не спрятаться "за извозчичью спину" города "от великой муры" современности, от "срамоты", зияющей из "черных дыр". Поэт все чаще думает о своей ответственности перед временем, о своей неизбежной причастности к нему.Доказательством и выражением этой причастности стало высокогражданственное стихотворение "Мы живем, под собою не чуя страны…" (1933). Это не только исключительно хлесткая эпиграмма, направленная в адрес Сталина, это памфлет против всей системы террора, репрессий, произвола, страха и подавления свободы. Примечательно, что написано стихотворение от имени общего "мы": поэт уже не отделяет себя от других и свою трагедию сплетает с несчастьем современников.За этим бескомпромиссным, но роковым вызовом тоталитарному режиму, первым в литературе, последовала реакция: хотя поэту временно жизнь была сохранена, но он был арестован (в ночь с 13 на 14 мая 1934 года) и сослан на 3 года в город Чердынь Пермской области, где Мандельштам в результате бесчеловечного и унизительного отношения к нему выбросился из окна больницы, сломав себе руку. Благодаря хлопотам А. Ахматовой, Б. Пастернака, Н. Бухарина и жены поэта ссылка в уральскую глухомань, где Мандельштама довели до сумасшествия, была в следующем году заменена новым вариантом — ссылкой в Воронеж, в котором поэт находился под надзором до мая 1937 года.В воронежском цикле стихов (1935–1937) Мандельштам достигает исключительной цельности, ощущения величественности мироздания, многогранности видения жизни, точности и выразительности передачи ее картин. В творчестве поэта возникает новая для него тема природы, родной земли ("Я к губам подношу эту зелень…", "Чернозем", "Мой щегол, я голову закину…"). Поэт поднимается к воссозданию вечных тем мирового искусства ("Тайная вечеря"), разрабатывает высокие философские мотивы ("Может быть, это точка безумия…").В то же время свою воронежскую ссылку Мандельштам осознает как обрыв, пропасть, в которую он провалился. Он остается верным духу протеста против тюремного режима. Насилию и несвободе он противопоставляет жажду жизни. К числу подлинных шедевров поэта следует отнести "Стихи о неизвестном солдате", в которых он выразил свое единение с другими жертвами сталинского режима.В 1937 году Мандельштам был фарисейски освобожден, вернулся в Москву, но 2 мая 1938 года по доносу В. Ставского его снова арестовывают в санатории, где он вынужден был лечиться. Поэта помещают в Бутырскую тюрьму, откуда отправляют в лагерь под Владивостоком.Согласно официальному сообщению, Мандельштам умер от паралича сердца. Но А. Ахматова была уверена, что его отравили или застрелили.Мандельштам стал очередной жертвой времени именно потому, что он жил в пору "сумерек свободы". Справедливо утверждение поэта, что его нельзя "от века оторвать". Своих читателей и самого себя он заверял: "Я должен жить, хотя я дважды умер".
40.В. Брюсов. Роман «Огненный ангел». В самом известном романе «Огненный ангел» отразились важнейшие мировоззренческие представления В.Я. Брюсова периода творческой зрелости, понимание им истории и современности, непростые взаимоотношения с младшими символистами, внутренние противоречия рационалиста и скептика, постоянно проявляющего глубокий интерес к мистической стороне бытия. Тяготение Брюсова к научному, логически выверенному образу мышления как отличительное свойство творческого метода писателя одним из первых подметил А. Блок, писавший в 1907 году: «он – провидец, механик, математик, открывающий центр и исследующий полюсы, пренебрегая остальным. Таков Валерий Брюсов – прозаик». Стремление писателя создать объективную картину мира в сочетании с убеждением в ограниченности возможностей человека познать окружающую действительность обусловило сложную архитектонику «Огненного ангела». Как отмечают исследователи (С.П. Ильев, Е.В. Карабегова), роман складывается из нескольких текстов – «Предисловия к русскому изданию», «Заглавия», «Посвящения», «Предисловия автора», шестнадцати глав самой «правдивой повести» и примечаний. Каждый отдельный текст представляет один из бесконечного числа возможных ракурсов отражения реальности и потому отличается неполнотой и недостоверностью. Однако в сумме своей они призваны создать максимально правдивое, теоретически обоснованное издателем и проверенное на опыте главным героем представление о мироустройстве.Жанровая специфика «Огненного ангела» состоит, по мнению С.С. Гречишкина и А.В. Лаврова, в сочетании признаков исторического и любовного романов, дополненного народными легендами (о Фаусте и Мефистофеле) и библейскими мифами (притчей о блудном сыне). Проведенный анализ поэтики романа дал основания С.П. Ильеву прийти к выводу, что невозможно дать однозначное жанровое определение «Огненного ангела», так как оно зависит от выбранной точки зрения – автора, издателя писателя, и, наконец, с объективной точки зрения произведение Брюсова ученый рассматривает как философский роман.Особенно подробно исторические аспекты «Огненного ангела» были раскрыты в работах Б.И. Пуришева и З.И. Ясинской. Учеными было отмечено превосходное знание Брюсовым исторических реалий Германии XVI века, воспроизведенных в романе с научной точностью и максимальной детализацией. Е.В. Карабегова предложила свои трактовку данного вопроса, обусловленную новыми подходами современных ученых к интерпретации исторических событий в Европе периода Реформации. В статье «Германская “осень Средневековья” в романе В.Я. Брюсова “Огненный ангел”» были проанализированы причины отнесения событий романа именно к 1634 году, что объясняется, по мнению ученого, стремлением писателя не столько изобразить исторические события, происходившие в это время в Германии, сколько передать духовную атмосферу того времени, созвучную с российскими реалиями начала XX века: «Брюсов рассматривал эпоху Реформации как своеобразный инвариант, исторический аналог первой русской революции», а по прошествии столетия с момента публикации романа Карабегова предлагает его рассматривать «как пророчество грядущих судеб России», что нам представляется некоторым преувеличением. Однако то, что Брюсов видел в подобных переходных эпохах «структурно-исторические аналоги своему времени», как пишет М.А. Дубова, не вызывает сомнений.На биографическую подоплеку сюжетной коллизии романа намекал еще современник писателя М.А. Кузмин. Подробно освещена биографическая основа «Огненного ангела» в статье А.И. Белецкого, который в 1930-ее годы назвал роман «вдвойне историческим». Ученый анализирует произведение Брюсова прежде всего как исторический роман, переносивший читателя в Германию эпохи Позднего Возрождения – период обострения средневековых противоречий, когда вера в человека как венец божественного творения сталкивается со вспышкой инквизиционной истерии. Дальнейшие исследования соответствий между Брюсовым, Ниной Петровской, Андреем Белым и героями романа – Рупрехтом, Ренатой и графом Генрихом, предпринятые С.С. Гречишкиным и А.В. Лавровым, преследовали цель выявить «существенные аспекты символистского мироощущения и специфически символистского литературного быта». Этими же учеными была проведена тщательная работа с архивными документами, начатая ранее А.И. Белецким и Э.С. Литвиным, которая дала возможность подробно осветить процесс работы писателя над «Огненным ангелом», продолжавшимся более десяти лет. Сопоставление черновиков и окончательного текста романа позволило прояснить эволюцию творческого замысла Брюсова, раскрыть причины произошедшего в процессе работы смещения акцентов в авторской концепции и вычленить отдельные этапы создания произведения.В ряде исследований были отмечены интертекстуальные связи романа с «Фаустом» Гете (Е.В. Карабегова), «Эликсиром сатаны» Гофмана (М.А. Дубова), сборником рассказов Нины Петровской «Sanctus Amor» (С.С. Гречишкин, А.В. Лавров), книгами стихов Брюсова (С.С. Гречишкин, А.В. Лавров), «Божественной комедией» Данте (С.П. Ильев) и др. И, наконец, предметом исследования стали оккультные увлечения Брюсова, отразившиеся в романе, интерес писателя к средневековой мистике и спиритизму. Наиболее полно, как нам представляется, этот вопрос освещен в одной из глав книги Н.А. Богомолова «Русская литература начала XX века и оккультизм».