Республика выпустило книгу К

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Карлос Рохас (р. 1928) — известный испанский писатель, автор почти двадцати книг, многие из которых издавались за рубежом, в том числе и в нашей стране. В 1998 г. издательство «Республика» выпустило книгу К. Рохаса «Мифический и магический мир Сальвадора Дали». Его любимый жанр — беллетризованные биографии политических деятелей (последний президент Испанской Республики М. Асанья, основатель франкистской фаланги Примо де Ривера), поэтов (Гарсиа Лорка), художников (Гойя, Пикассо, Дали). Книга «Мифический и магический мир Пикассо» была удостоена на родине писателя премии «Зеркало Испании», присуждаемой за лучшую книгу года в жанре художественной эссеистики. Читатель откроет в ней изменчивый и многоликий мир одного из самых знаменитых художников XX в., узнает о том, как формировалась личность Пикассо и его позиция в искусстве. В приложении публикуются фрагменты из воспоминаний известного французского фотографа Брассая (1898 — 1984), прославившегося своими портретами многих выдающихся деятелей культуры первой половины XX в., живших в Париже.

Книга испанского писателя К. Рохаса повествует о жизни и творчестве одного из самых знаменитых художников XX в. Пабло Пикассо (1881—1973), его отношениях с окружающим миром, с людьми, встретившимися на его жизненном пути, с женщинами, вошедшими в его судьбу.

Выпущенная нашим издательством в 1998 г. книга К. Рохаса о Сальвадоре Дали («Мифический и магический мир Сальвадора Дали») привлекла внимание читателей, интересующихся современной художественной культурой.

В приложении публикуются отрывки из воспоминаний Брассая (1899—1984), известного французского фотографа, многие годы бывшего непосредственным свидетелем жизни художника. В воспоминаниях много ярких деталей, живо воссоздающих образ Пикассо, предвоенный и военный Париж, тот мир, в котором жил и творил художник.

КОРНИ:
Отец

Небольшая, размером 13,5 на 22,1, написанная маслом картина вполне может служить иллюстрацией мысли Асорина1 о том, что необратимость времени порождает меланхолию. При свете свисающей с потолка лампы, чем-то напоминающей фонарь с известной картины Гойи "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года", в тот час, когда с ужином уже покончено, а ложиться спать еще рано, за столом собралась семья среднего достатка, — возможно, недавно обедневшая, — и томится, коротая время: так догорает масло в светильнике, мерцающем у последней черты.

Мать, устроившись между мужем и сыном, которые не обращают на нее никакого внимания, занята чтением газеты. Отец сидит, облокотившись о край стола, подперев щеку ладонью и обратив к нам величественный профиль добропорядочного буржуа: волосы и бородка аккуратно подстрижены, а на белокурых висках уже виднеется седина — и облик, и поза этого человека говорят о том, что он давно разучился улыбаться и любит с головой уходить в собственный мир. Ему, скорее всего, за пятьдесят, и перед его мысленным взором уже иногда возникает вечность, что заставляет его чаще и чаще думать о бессмысленности всего сущего. В действительности ему пятьдесят четыре или пятьдесят пять — точнее мы сказать не можем, ибо неизвестно, написал ли его сын эту картину в Лa-Корунье или уже в Барселоне, где семья обосновалась в сентябре 1895 года. Заметим, что этот склонивший перед судьбой голову и надломленный господин на четырнадцать лет старше своей жены.

Мальчику, изображенному на картине, которую он так и не закончил, лет тринадцать, а возможно, и четырнадцать, если к тому времени семья уже перебралась в Барселону и обосновалась в доме № 3 по улице Мерсе, в той самой квартире, где в 1913 году скончается его отец. К моменту его смерти этот выросший мальчик уже будет столь известен, что, когда летом того же года он подхватит тиф, сообщение о его болезни появится сразу в трех парижских газетах. Однако на картине — из-за поспешности, с которой выполнена работа, — черты подростка, по мнению самого Пикассо, кажутся несколько простонародными, к тому же его большие, умные, живые и очень черные глаза, которые, когда он широко распахивает их, освещают идущим из глубины души светом все лицо, сейчас полуприкрыты.

Если бы мать оторвалась от газеты, а сын более тщательно выписал ее черты, мы увидели бы, что сын, хотя и пошел сложением в мать — такой же приземистый и коренастый, — все же не похож ни на одного из родителей. По капризу природы, еще более странному, чем сходство лампы на юношеской картине и фонаря с полотна Гойи, мальчик унаследовал не от отца, а от его братьев необыкновенно черные глаза, которые он привык раскрывать широко-широко, так что видна часть склеры, обычно прикрытая веком, — манера, которую позже позаимствует у него Сальвадор Дали, к тому времени еще не родившийся. Глаза и взгляд Пикассо напоминают тетю Пепу, самую набожную в семье, чудачества которой шокируют родственников, а также пристальный горящий взгляд дяди Сальвадора, любимца семьи, нередко выступавшего для всей родни в роли доброго самарянина. Он был врачом и руководил санитарной службой порта в Малаге, а также директором им же и основанного Института вакцинации.

Однако на этой ранней картине Пикассо запечатлена не вся семья меланхоличного господина: тут нет его дочери Лолы, которой в ту пору было одиннадцать или двенадцать лет, Лолы, родившейся в Малаге в новогоднюю ночь 1884 года, когда в городе случилось ужасное землетрясение. Вдобавок ко всему — и именно поэтому отец с головой погрузился в глубокую безмолвную грусть — его другая дочь Кончита, единственная из всех детей походившая на него, белокурая, светлокожая и стройная, умерла в Ла-Корунье 10 января 1895 года, за несколько месяцев до переезда семьи в Барселону. В альбоме Пикассо сохранились три наброска сестры, выполненные карандашом и углем. На одном из них — жизнерадостная, улыбающаяся девочка; на другом черты ее уже отмечены печалью, и на последнем, оставшемся незаконченным, изображен человек, догадывающийся о приближающейся смерти.

Почти тридцать лет спустя, когда Пикассо проводил лето в Антибе со своей первой женой, русской танцовщицей Ольгой Хохловой, его мать сказала Гертруде Стайн2, что в детстве сын был красив, как ангел, и от него невозможно было отвести глаз. Первенец, которому к тому времени уже перевалило за сорок, тут же поинтересовался, находит ли она его по-прежнему красивым, на что мать, пожав плечами, ответила, что, хотя время и похитило часть его очарования, он все-таки остается самым красивым из всех ее детей.

Но не будем забегать вперед: лето в Антибе еще очень далеко от того момента в жизни Пикассо, когда он, только перебравшись вместе с родными из Лa-Коруньи в Барселону, пытается передать на картине позу отца и выражение его лица. Среди черновиков начинающего художника мы можем обнаружить с десяток, если не больше, набросков, на которых изображен дон Хосе, подпирающий щеку рукой, сломленный жизненными ударами, смирившийся со своей судьбой. На наброске, выполненном углем, еще раз изображены — рядом, хотя и чуть поодаль друг от друга — отец и мать. Она также читает газету, а он смиренно склонил голову. По всей видимости, этой чете не удалось избежать взаимного отчуждения — печальной участи многих супружеских пар.

Впрочем, эта чета произвела на свет ребенка, одаренного необыкновенными способностями к рисунку и живописи. Мальчик никогда не уставал рисовать отца. На одном из рисунков он изображает его в полный рост, в пальто и с торчащим из кармана французским журналом "Жиль Блаз", тем самым журналом, который много лет спустя дважды поместит сообщение о тифе Пикассо. Пока же, коверкая материнскую фамилию, которую в конце концов выберет как единственно отражающую его личностную сущность, юный художник, пробуя различные варианты, подписывает свои ранние работы как П. Руис Пикассо. Исследователь творчества художника, Патрик О'Брайан, указал на варианты подписей Пикассо в эти годы: под рисунком 1898 года, выполненным в Орте, художник поставил шесть подписей: П. Пиказзо, Пикассо, Пиказ, П. Руис, Пикассо Пикас, Пикас.

На других работах 1896 года — рисунке пером и акварели — отец изображен анфас и в профиль: возраст облагораживает его, и с годами все заметнее становится чистая и возвышенная печаль на его лице. Под акварелью, на которой погруженный в свои мысли господин, не видя нас, смотрит прямо перед собой, стоят две подписи: поверх четко выведенных, крупных букв — П. Руис Пикассо — торопливо и неразборчиво нацарапана отцовская фамилия П. Руис. Жозеп Палау-и-Фабре3 не без оснований назвал этот портрет "Голова дона Хосе, возникающая из теней", предполагая — и тут ему трудно возразить, — что тень была естественным внутренним прибежищем отца Пикассо.

На акварели, находящейся теперь в областном музее города Малага, отец снова изображен закутанным — на сей раз в полосатое одеяло, как некогда в пальто, из кармана которого торчал французский журнал, и в ночном колпаке. Акварель, о которой точно известно, что написана она в декабре 1895 года в Барселоне, вскоре после того как семья перебралась в этот беспокойный город, была с почтительной дарственной надписью преподнесена валенсийскому художнику Муньосу Деграину4; он некогда был приглашен в Малагу расписывать театр им. Сервантеса, да так тут и остался. Муньос Деграин был любимым другом отца Пикассо, и именно в его доме нашла прибежище вся семья в ту ужасную ночь, когда земля ходила ходуном и когда родилась Лола.

В июне 1896 года — в то лето семья, по всей видимости, собиралась вернуться на лето в Малагу — юноша снова пишет отца: акварелью по бумаге. В известном смысле эта выдержанная в голубых тонах работа предвосхищает тот период в творчестве художника, который принято называть "голубым" — любимый цвет начала века. Но в ранней работе Пикассо еще нет драматизма и внутреннего напряжения, что будут свойственны художнику в последующих работах. Портрет отца примечателен лишь внешним сходством: дон Хосе изображен в профиль, и о нем можно сказать лишь, что он, как всегда, погружен в меланхолию. Здесь нет психологической сложности, однако бросается в глаза пустота во взгляде этого благородного андалузского сеньора — кажется, что он смотрит на все отстраненно, словно задаваясь вопросом, стоит ли вообще жить.

Известно, что дон Хосе послужил моделью для фигуры врача на картине "Наука и милосердие", большого полотна, которое его сын написал в пятнадцать лет и которое было отмечено на Национальной выставке изящных искусств в Мадриде, а потом получило золотую медаль на областной выставке в Малаге. Почти восемьдесят лет спустя некоторые художники, например Карлес Планель5, настроенные еще более скептически, чем критики конца века, высказывали предположение, что "Наука и милосердие" могла быть написана лишь доном Хосе Руисом Бласко, а никак не начинающим художником, сколь бы рано ни проявилась его одаренность. Но об этой картине мы поговорим чуть позже; сейчас же нас занимает другая написанная маслом картина — возможно, порождение фантазии художника, поскольку о ней мы знаем только с его слов.

Шестьдесят лет спустя художник рассказал Дейвиду Данкену, что в 1897 году, по всей видимости сразу после того как была закончена "Наука и милосердие", он написал огромное, в человеческий рост, полотно. Если верить этому позднему и довольно сомнительному свидетельству, картина — действительно огромная — была написана, затем замазана и разрезана ножницами самим художником; уцелело от нее только небольшое изображение дона Хосе, который стоит на берегу в пальто и шляпе, держа в руке зонт, глядя на надвигающуюся с моря бурю: ее предвещает смешение различных оттенков зеленого, белого, голубого и черного. Мы не знаем, придумал это Пикассо или нет; совершенно справедливо лишь то, что отец его всегда готов был повернуться к миру спиной и обратить взор внутрь себя, словно там его ждал пустынный горизонт. Последние портреты дона Хосе написаны его сыном на рубеже веков, однако образ отца будет удивительным образом трансформироваться в живописи Пикассо и являться в самых разных обличьях. Мы соприкасаемся с миром творчества Пикассо, где кажущееся становится реальностью, а природа и человеческая натура выражены в формах более содержательных и ярких, чем данные ей в реальной действительности. Другими словами, как говорил сам художник: "Мы все знаем, что искусство не является правдой; искусство — это ложь, которая помогает нам понять правду, по крайней мере, ту ее часть, которую можно понять".

Однако прежде чем поговорить о многочисленных воплощениях образа дона Хосе — при жизни и после смерти — в искусстве его сына, мы должны сказать хотя бы несколько слов о реальной жизни этого человека, понять, каким был он на самом деле, чтобы научиться распознавать его изменчивый образ в картинах, гравюрах и рисунках Пикассо. С овальной фотографии, какие делали в пору его юности, на нас смотрит молодой человек приятной наружности, одетый с безупречной элегантностью. Мы знаем, что родился он в Малаге в 1839 году; предки дона Хосе были выходцами из Кастилии и, как свидетельствуют семейные документы, освобождались от уплаты королевских и местных налогов еще в раннее средневековье в силу высокой знатности своего происхождения. На этой фотографии дону Хосе не более тридцати лет и выглядит он довольно романтично: облокотившись на обитый бархатом подлокотник кресла, — галстук-бабочка и аккуратно подстриженная бородка — он словно устремил вглубь себя задумчивый взгляд, тот самый взгляд, что потом мы увидим на его портретах, выполненных сыном.

Много позже Пикассо скажет об отце, что тот был похож на англичанина, а Жауме Сабартес6 после знакомства с доном Хосе заметит, что тот — "настоящий мужчина и держится с большим достоинством". Друзья же, знавшие дона Хосе Руиса Бласко в молодости, описывают его Сабартесу как "обаятельного и оптимистичного человека, веселого, жизнерадостного, известного блестящими остротами". Именно этот дон Хосе запечатлен на дошедшей до нас фотографии и таким, без сомнения, он был в ранней молодости, пока от неожиданной болезни не умерла его возлюбленная; ходили слухи, что после ее смерти дон Хосе поклялся никогда не жениться. Однако осенью 1878 года он собирается вступить в брак с Марией Пикассо Лопес, дочерью Франсиско Пикассо Гуарденьо, преуспевающего буржуа, который на единственной известной нам фотографии стоит, опершись на бюро, где виднеется ваза с цветами. В один злосчастный день дон Франсиско отправился на Кубу, где, по всей видимости, навсегда забыл о своей семье, поскольку больше о нем никто никогда не слышал. Однако свадьбу дона Хосе и Марии Пикассо пришлось отложить из-за неожиданной смерти брата дона Хосе, каноника Пабло Руиса Бласко, и из-за того что мать Марии оказалась на грани разорения: все ее виноградники были уничтожены филоксерой. У дона Хосе не было постоянного источника доходов, и, по всей видимости, он собирался существовать на ренту с капитала будущей жены, когда планы эти неожиданно рухнули. Именно эти соображения, а вовсе не траур по канонику, который должен был венчать молодых, заставили отложить бракосочетание: ведь дон Хосе был просто художником средней руки, завсегдатаем "Кафе де лас чинитас", где собиралась местная богема, да любителем корриды. Взглядов он придерживался, скорее, прогрессистских или республиканских, поскольку одна из его уцелевших картин называлась "Вынесение приговора Марьяне Пинеде" и была посвящена казненной в 1831 году в Гранаде героине либералов.

Кроме того, дон Хосе был подвержен приступам депрессии, впоследствии осложнившейся агорафобией7, что заставляло его в Ла-Корунье, а впоследствии и в Барселоне, подыскивать жилье неподалеку от работы, дабы оградить себя от отталкивающего зрелища кишащих людьми городских улиц. Но, предвкушая скорую свадьбу с Марией Пикассо и почти позабыв об умершей возлюбленной, дон Хосе предавался беззаботности и веселости — именно в этот период его остроты имеют такой успех на шумных вечеринках Малаги, что сразу расходятся по всему городу. Тогда же появилась у дона Хосе привычка рисовать голубей, за что получил он прозвище Голубятник. Много лет спустя Пикассо, которого тоже завораживали эти птицы, скажет Сабартесу о своем доме в Малаге: "Представь себе клетку, где сотни голубей. Тысячи, миллионы голубей". Возможно, птицы эти привлекали дона Хосе своей белизной и кажущейся уязвимостью и связывались в его сознании с памятью об умершей возлюбленной. Пикассо начал рисовать голубей в девятилетнем возрасте в Малаге; по всей видимости, он срисовывал их с натуры на голубятне отца на площади Мерсед. И вполне возможно, что все голуби, созданные Пикассо, включая знаменитого "Голубя мира", которого благодаря счастливой случайности обнаружит в 1948 году Арагон — в том году, когда родилась дочь художника Палома8, — включая и саму Палому, стали воплощением покойного отца, который таким образом возрождается не только генетически, но и символически в своей внучке через тридцать пять лет после собственной смерти.

Но вот наконец 8 декабря 1880 года дон Хосе Руис сочетался законным браком с Марией Пикассо в церкви Апостола Иакова в Малаге. К тому моменту жених служил сразу в двух местах: с 13 июля 1879 года он являлся помощником преподавателя в классе рисунка и орнамента в областной Художественной школе Малаги, куда прошел по конкурсу, на котором все члены жюри единодушно поддержали его кандидатуру. Кроме того, с сентября 1880 года дон Хосе числился хранителем местного Художественного музея. Газета "Болетин Мунисипаль де Малага" отчисляла ежемесячно по 125 песет, чтобы хранителем музея был художник. Это жалованье, полторы тысячи песет в год, — ровно половина того, что дон Хосе станет получать в Барселоне в качестве преподавателя Школы изящных искусств, когда его ежедневный заработок будет около восьми с половиною песет, другими словами, на две песеты меньше дневного заработка ткача, но в два раза больше заработка каменщика. И если иметь в виду, что уровень стоимости жизни между 1880 и 1895 годами был достаточно устойчив — среди всех прочих причин еще и потому, что зарплаты не повышались, — и что ежедневный прожиточный минимум супружеской четы с двумя детьми колебался от трех с половиной до четырех песет, то легко подсчитать, что в Малаге, по всей видимости, дон Хосе мог бы, тратя меньше, заработать значительно больше, чем в Барселоне через пятнадцать лет после своей свадьбы.

В декабре 1890 года муниципалитет Малаги, экономя средства, закрывает Художественный музей и аннулирует место хранителя, занимаемое доном Хосе Руисом. Через несколько месяцев отец семейства, где теперь уже трое детей — Пабло, Лола и Кончита, — которым соответственно девять, шесть и три года, получает место преподавателя рисунка в Институто да Гуарда в городе Ла-Корунья, куда он был официально назначен 4 апреля 1891 года. Осенью все семейство морем перебирается в Ла-Корунью, однако из-за непогоды они вынуждены сойти на берег в городе Виго и там пересесть на поезд, который и доставит их в Ла-Корунью, где семейство снимает квартиру на улице Паой Гомес, в доме № 14. Дон Хосе начинает преподавать в Институто да Гуарда, а Пабло тем временем заканчивает среднюю школу и через год поступает в учебное заведение, где преподает отец.

К этому времени дон Хосе Руис Бласко — совершенно измученный человек, вполне отдающий себе отчет в собственном бедственном положении, хотя настоящей горечью его душу наполнит только смерть Кончиты. Барселона, где дон Хосе вовсе не собирается оставаться надолго, надеясь в один прекрасный день — который так никогда не наступит — поменяться местами с доном Мануэлем Родригесом Кодола и перебраться на Пальма-де-Майорка, климат которой представляется ему более подходящим для жителя Малаги, кажется ему такой же нестерпимой, как и северная Ла-Корунья. Лишенный солнца, корриды, голубого неба и друзей из "Кафе де лас чинитас", дон Хосе превратился в молчаливое существо и, снедаемый ностальгией, мог долгие часы проводить у окна, глядя на бесконечный дождь и предаваясь тоске по Малаге и Югу.

Едва ли не единственным, что отвлекало дона Хосе в ту пору, была необыкновенная художественная одаренность сына, которую он старался направлять, надеясь добиться для него, как и для себя, места преподавателя, чтобы в будущем Пабло мог обеспечивать свое существование и посвящать воскресные дни живописи. Но, несмотря на несомненные способности юноши, отец, по всей видимости, ощущал трудность своей задачи. Талант сына, исключительный не только по своей художественной силе, но и по самобытности, заставлял дона Хосе сомневаться в смысле какого-либо обучения в общепринятом смысле слова. Кроме того, хотя отец умер, так и не поняв, что его сын — гениальный художник, он не мог не обратить внимания на чрезвычайные обстоятельства, которыми изобиловала жизнь Пабло.

Начать с того, что, как рассказывал сам Пикассо Антонине Валлентин, он родился мертвым 25 октября 1881 года. Внешне ребенок казался вполне сформировавшимся и крепким, но врач и повитуха безуспешно пытались заставить его сделать первый вдох — все их усилия были тщетны, и тогда дядя Сальвадор, присутствовавший при родах как врач и как родственник, пришел на помощь. "Мой дядя, как большинство врачей той поры, курил большие сигары, — вспоминал Пикассо. — Он выдохнул дым мне прямо в лицо — я скорчился и заревел".

Нередко к этому факту относятся как к еще одной выдумке, которыми Пабло часто разукрашивал свое прошлое. Лично я думаю, что это правда, однако объективная истина в данном случае не имеет значения. Если, как считал Пикассо, искусство — это ложь, которая помогает понять правду, то вымышленное более истинно, нежели реально происходившее, потому что оно, как и творчество художника, порождено его бессознательным. Дядя Сальвадор по прихоти судьбы становится alter ego дона Хосе и вторым отцом героя, которого похитила бы смерть, не спугни ее избавитель, вдохнувший в ребенка жизнь. Почти восемьдесят лет спустя Лэднер напишет, что смерть подобна фениксу, всегда возрождающемуся из собственных отбросов; ее подлинный смысл — в воскресении. По крайней мере, так произошло с Геркулесом, еще в колыбели задушившим двух змей и по приказу Зевса взятом после смерти на Олимп.

Пройдет совсем немного времени и отец, этот эстет, которого судьба не наделила богатым воображением, но щедро одарила склонностью к меланхолии, увидит в своем первенце художественное дарование, значительно превосходящее его собственное. На двух вариантах одного и того же рисунка карандашом, сделанных Пикассо в Ла-Корунье в 1895 году, когда семья собиралась переезжать в Барселону, Хосе Руис Бласко изображен перед мольбертом с палитрой и кистью в руке. Нужно заметить, что на одном из этих рисунков он выглядит бодрым и с интересом взирает на мир вокруг себя — таким Пикассо изображал отца нечасто. А на другом рисунке веки его опущены и взгляд словно обращен к той ночи, что царит в глубине его души, ночи, которую еще не родившийся в ту пору Лорка всегда называл черной.

Вскоре после того как были сделаны эти карандашные наброски, отец вручил Пикассо свою палитру и кисти: "Сын мой, больше я ничему не могу научить тебя". Этот поступок дона Хосе заставляет вспомнить Андреа Верроккьо9, который, по свидетельству Джорджо Вазари10, потрясенный мастерством своего ученика Леонардо да Винчи, навсегда забросил живопись. Воспоминание Пикассо представляется вполне соответствующим действительности, особенно если иметь в виду, какую любовь и почтение он всегда испытывал к отцу; лишь один раз художник повел себя странно, отказавшись по непонятным причинам присутствовать на похоронах дона Хосе. Но поскольку на портретах, выполненных юным Пикассо в Ла-Корунье, дон Хосе изображен с палитрой и кистью в руке, то, по всей видимости, сыну он их передал сразу после этого.

Исследователи творчества Пикассо неоднократно уподобляли поступок дона Хосе с символическим актом самокастрации. Добровольный отказ художника от живописи равнозначен самоослеплению — так, когда царь Эдип выколол себе глаза, узнав, что, убив Лая, он убил того, кто зачал его, и женился на собственной матери, он совершил добровольное, хотя и бессознательное самокастрирование. Исследователь творчества Пикассо Джон Берджер задается вопросом, не усматривал ли ребенок магического предзнаменования в том, что отец отказался от своего призвания ради его творческой реализации. В то же время, поскольку Пикассо всегда стремился воплотить себя в творчестве, значит, он через всю жизнь пронес глубоко запрятанное чувство вины из-за того, что присвоил зрение ослепленного им отца. Чувство это, по всей видимости, было сродни тем своеобразным угрызениям совести, подмеченным Франсуазой Жило полвека спустя, которые мучили Пикассо из-за того, что он пережил свою сестру Кончиту.

Но хотя дон Хосе и оставил живопись по доброй воле, он тем не менее продолжает заботиться о будущем сына, который, сколь бы ни был он одарен, все-таки остается ребенком. В Барселоне дон Хосе убеждает коллег по Школе изящных искусств проэкзаменовать подростка по предметам, изучавшимся на начальных курсах, и, хотя Пикассо еще не исполнилось и тринадцати лет, добивается его зачисления на последний курс Отделения классического искусства и натюрморта.

Излишне говорить, что Пикассо сдал все экзамены блестяще, и тот факт, что мальчик, которому исполнилось только тринадцать лет, да к тому же еще и андалузец, зачислен сразу на старший курс такого консервативного учебного заведения, каким была Школа изящных искусств, даже с учетом того, что он сын преподавателя, свидетельствует об исключительной одаренности Пикассо, уже тогда очевидной окружающим.

В 1897 году Пикассо, следуя советам отца, пишет огромное полотно — 197 сантиметров в высоту и 249,5 сантиметра в ширину — в академической манере. Без сомнения, именно из уважения к отцу Пикассо, который, даже того не понимая, прошлым летом открыл для себя экспрессионизм, написав один из лучших в испанской живописи портретов, портрет набожной и безумной тети Пепы, становится теперь гораздо консервативнее. "Наука и милосердие" — не более чем обычная картина с бытовым сюжетом, композиция которой, вне всякого сомнения, продумана доном Хосе Руисом Бласко; к тому же ее тематика и композиция свидетельствуют о влиянии другой картины — "У постели больной матери" Энрике Патернина. Добавим, что дон Хосе послужил моделью для врача на картине сына: он следит за пульсом умирающей, в то время как монахиня подносит ей маленького ребенка. Палау-и-Фабре выяснил, что ребенка, изображенного на картине, дон Хосе брал на несколько часов у бойкой попрошайки за небольшую плату, а монашеское одеяние — в одном из барселонских монастырей, настоятельница которого была родом из Малаги и дружила с тетей Пепой.

Но гораздо примечательнее самой картины ее судьба. Она по-прежнему приводит в восхищение далеких от искусства людей, которые задаются вопросом, как мог пятнадцатилетний подросток написать такое совершенное полотно. Дядя Сальвадор, к тому времени успевший овдоветь и жениться вторым браком на маркизе из дома Лоринг, чрезвычайно гордился шумным успехом этой работы. Поэтому племянник подарил ему картину вместе со всеми предварительными набросками, и в доме дяди Сальвадора она находилась вплоть до самой его смерти, после чего картину унаследовала Лола Руис Пикассо; в конечном счете полотно и все наброски оказались в барселонском Музее Пикассо.

Преподнося дяде Сальвадору картину "Наука и милосердие", Пикассо в известном смысле возвращает ему ту жизнь, которую некогда дядя даровал племяннику, вырвав будущего художника из рук смерти, когда тот только появился на свет. Если правда, что подлинная жизнь художника — в его картинах и Пикассо, по мнению всей родни, достиг вершин уже в раннем возрасте, написав "Науку и милосердие", то очевидно, что подарок этот — бессознательная плата за дарованную жизнь. В равной степени она может рассматриваться как отражение живущего в душе Пикассо представления о том вечере, когда он появился на свет и дядя Сальвадор спас его. Дон Хосе Руис Бласко изображен на картине как врач, бессильный перед лицом неизбежного. Мы уже говорили, что точно неизвестно, в Ла-Корунье или в Барселоне отказался дон Хосе от занятий живописью, но, без сомнения, это должно было произойти раньше, чем Пикассо написал по настоянию отца "Науку и милосердие", потому что в этой картине есть и другой, скрытый смысл: умирающая, жизнь которой в буквальном смысле слова выскальзывает из рук дона Хосе, символизирует агонию живописи, от которой тот отказался.

Здесь мы имеем дело с двумя принципами, на которых, согласно Фрэзеру11, основано магическое мышление: следствие похоже на свою причину, и вещи, которые раз пришли в соприкосновение друг с другом, продолжают взаимодействовать на расстоянии после прекращения прямого контакта. То же самое происходит с жизнью Пикассо и этой картиной, или с дядей Сальвадором и Пикассо, с одной стороны, и доном Хосе и искусством, от которого тот отказался, — с другой. Как бы то ни было, хотя отец и сказал, что больше ничему не может научить сына, а потому и не ставит перед собой такой задачи, он по-прежнему остается для сына наставником. Пикассо однажды признается своему другу, торговцу картинами Даниелю Канвейлеру, что ему самому никогда не нравились работы, написанные во времена ученичества в Школе изящных искусств, и что они казались ему гораздо хуже тех, которые он писал когда-то в Ла-Корунье, следуя советам дона Хосе.

Франсиско Бернарегги, с которым Пикассо учился сначала в барселонской Школе изящных искусств, а потом, в 1897 году, — в мадридской Академии художеств Сан-Фернандо, вспоминает, что, когда Пикассо послал отцу сделанные в Прадо копии картин Веласкеса и Гойи, дон Хосе остался доволен выбором сына. Но когда тот копировал Эль Греко, отец упрекал юного художника за то, что он отклонился от верного пути. Пройдет семь лет, и незадолго до окончательного переезда в Париж Пикассо снимет в Барселоне квартиру на улице Комерс, одновременно служившую ему и мастерской, и отец, заходя к сыну, будет видеть картины, определившие эстетическое восприятие нашего времени: "Старый нищий с мальчиком", "Старый гитарист", но так и не сможет ни оценить, ни понять их. И если дядя Сальвадор крайне недоволен племянником, который, подписывая свои картины, опускает часть отцовской фамилии, то сам дон Хосе относится к этому как к причудам молодости. Зато его сильно огорчает, что сын растрачивает талант на бессмысленные картины, явно написанные под влиянием Эль Греко, и необыкновенное пристрастие художника к голубым тонам. Поведение юноши, который, понимая необходимость поездки в Париж, тем не менее никак не мог принять окончательное решение и из-за этого часто впадал в такое же отрешенно-углубленное состояние, как и его отец, никак не способствовало взаимопониманию между доном Хосе и сыном. И вот однажды дон Хосе появляется в мастерской на улице Комерс с огромным холстом, чтобы сын наконец взялся за большое историческое или бытовое полотно в подражание Муньосу Деграину или Морено Карбонеро12. Другими словами, он хочет, чтобы его — теперь уже взрослый — сын, как в отрочестве, написал еще одну "Науку и милосердие". Но вернуть то время уже невозможно, хотя отец не хочет или не может этого понять. Пикассо ограничивается тем, что заполняет холст небрежными набросками, после чего оставляет эту работу.

Дон Хосе не замечает также, что, старея, он становится все больше похож на персонаж Эль Греко. Доменико Теотокопули никогда бы не заинтересовался тем доном Хосе, которого мы видели на сделанной в Малаге фотографии — красивым и элегантным, но того дона Хосе, который послужил моделью врача для "Науки и милосердия", Эль Греко вполне мог бы написать. Однако Пикассо прекрасно видит происходящие в отце изменения — и образ его в творчестве сына также начинает меняться; он будет меняться на протяжении всей его жизни. В последний раз художник пишет отца в 1971 году, за два года до своей смерти в Нотр-Дам-де-Ви.

Накануне Рождества 1902 года, когда Пикассо вместе с Максом Жакобом13 едва не умирают с голода в Париже на пороге Нового года, который не сулит им никаких надежд, внимание Пикассо привлекают уличные продавцы омелы, по французским поверьям, приносящей счастье. И он рисует пером, чуть подкрашивая акварелью, стилизованного под персонаж Эль Греко мужчину с бородкой, в неряшливом котелке и с белым шарфом на шее; к длинной палке привязана белая омела. На первом плане — мальчик, который неловко, как веер, держит пучок омелы. Отец положил неестественно удлиненную, словно прозрачную, ладонь на плечо ребенка. В окончательном варианте рисунок становится выдержанной в голубых тонах акварелью, а оба персонажа несколько изменились. Изменения эти на первый взгляд несущественны, но при более внимательном анализе они окажутся весьма показательными: уличный торговец омелой теперь выглядит гораздо старше, чем на первоначальном наброске, а мальчик — гораздо меньше, и если раньше они вполне могли сойти за отца с сыном, то теперь скорее похожи на дедушку с внуком. Старик на акварели с непомерно длинными и хрупкими руками гораздо выше мужчины на рисунке, а мальчик в окончательном варианте превращается в ранимое и задумчивое создание, которое едва достает мужчине до пояса.

Акварель эта — магическая проекция самого Пикассо и дона Хосе Руиса Бласко: два продавца омелы смутно напоминают художника в детстве и его отца; два существа, разделенные во времени и в пространстве, встречаются в ирреальном мире живописи. В мальчике столько же от самого Пикассо, сколько в персонаже другой работы голубого периода — "Ребенок с голубем", написанной в 1901 году и навеянной воспоминаниями о раннем детстве, когда в Малаге он любил играть с голубями отца, которые в искусстве Пикассо символизируют самого дона Хосе. Напомним, что ребенком он так ненавидел ходить в детский сад Сан-Рафаэль в Малаге, что, уходя из дома, прихватывал кисти или любимого голубя дона Хосе, дабы быть уверенным: отец не забудет зайти за ним ровно в час дня по дороге домой. Эрнст Гомбрич видит в таком поведении мальчика несомненное отражение Эдипова комплекса.

Изображенный на акварели старик ласково ведет мальчика, направляя его рукой, а тот шагает с отсутствующим видом — или с блуждающим взглядом, — полностью полагаясь на старика, единственного, кто способен различить в тумане свет. Возможно, здесь уместно вспомнить, что много позже Пикассо расскажет Франсуазе Жило, как в юности он подхватил в барселонских публичных домах нехорошую болезнь, от которой полностью излечился к тому моменту, когда собирался жениться в 1918 году. Джон Берджер, не подозревая об этом, высказывает предположение, что обилие слепцов в работах Пикассо голубого периода означает страх художника ослепнуть вследствие какого-то недуга полового происхождения. И наконец, чтобы закончить с психологическим контекстом наброска и окончательного варианта "Продавца омелы", скажем, что были они выполнены год спустя после того как отец вытащил Пикассо из Парижа, прислав ему обратный билет в Барселону, где художнику, по крайней мере, всегда были обеспечены еда и кров в родительской квартире на улице Мерсе. Пикассо помнит об этом, но, попав в еще более страшную нищету, не хочет снова обращаться к дону Хосе за помощью.

Слеп и человек на картине "Старый гитарист", которая находится теперь в Чикагском художественном институте и считается — наряду с "Жизнью" — одной из самых значительных работ художника голубого периода. Сириси Пельисер и Фёб Пул усматривали связь "Старого гитариста" с картиной Ханса Хольбейна14 "Страждущий", хотя гораздо очевиднее параллель между этой работой Пикассо и творчеством Эль Греко, а гитарист напоминает изменившегося под влиянием времени дона Хосе Руиса Бласко, который, таким образом, по иронии судьбы становится похож на персонаж с картин художника, эстетику которого он так презирал. Наконец, нельзя вообразить себе большую слепоту и бессилие, чем слепота художника, который отказался от искусства, дабы, соединив свою творческую судьбу с судьбой сына, увидеть, как обновляется и меняется его собственное творчество, а в результате оказывается неспособен понять картины сына. Возможно, именно желание избавиться от одержимости незрячими существами, этого следствия сложных отношений с доном Хосе, и заставляет Пикассо сказать Сабартесу, что художникам, как щеглам, нужно бы выкалывать глаза, чтобы они лучше писали.

Пикассо в детстве не раз слышал от отца, что правда — это обман, поэтому он настойчиво ищет правду в лабиринтах слепоты, другими словами, во внутреннем мире, видимым отражением которого является живопись; при этом он сохраняет убежденность, что "преследовать правду можно до бесконечности, поскольку ее невозможно найти". Пикассо настойчиво и неоднократно повторял Палау-и-Фабре, что картину "Старый нищий с мальчиком", находящуюся в Музее им. Пушкина в Москве, он написал в Барселоне, в доме своих родителей на улице Мерсе, 3. Картина эта, одно из лучших произведений голубого периода, — нечто вроде "домашнего зеркала", в котором пожимающий плечами дон Хосе видит свое отражение, не узнавая самого себя и забыв, что если правда — это обман, то ложь искусства — это правда. Старый слепой просит милостыню: рядом с ним мальчик с огромными печальными глазами и словно устремленным внутрь себя взглядом — глазами и взглядом самого Пикассо. Этот старик в лохмотьях и ребенок, закутанный в одеяло или покрывало, ниспадающее большими складками, — еще одно воплощение продавца омелы и его внука, точно так же как те, в свою очередь, являли собой воплощение дона Хосе Руиса Бласко и его единственного сына.

Следует сказать, что воплощения эти приобрели оттенок мифологичности, поскольку картины "Старый гитарист" и "Старый нищий с мальчиком" в сознании наших современников стали аллегорией нищеты. Три наброска к картине "Старый нищий с мальчиком" — акварель, рисунок пером и раскрашенный карандашный рисунок — вполне подтверждают нашу мысль, что прототипом изображенного на ней мужчины был дон Хосе. Отец Пикассо, его голова и поза человека, погруженного в свой мир, легко угадываются как на акварели, где герой изображен анфас, так и на рисунке пером, где трижды повторен его профиль. Сам художник признавался сорок лет спустя: "Каждый раз, рисуя мужчину, я против воли думаю об отце. Для меня мужчина — это дон Хосе, и так будет, пока я жив. Он носил бороду, и во всех мужчинах, которых я пишу, в той или иной степени угадываются его черты".

Добавим, что черты дона Хосе угадываются не только в тех мужчинах, у которых есть борода, но даже в самом доне Диего де Сильва-и-Веласкесе, который изобразил себя в "Менинах" гладко выбритым и — в подражание Филиппу IV — с длинными усами; суровое лицо Веласкеса, на котором застыло скептическое выражение, несколько напоминает дона Хосе Руиса Бласко. Как и дон Хосе, Веласкес подвержен приступам меланхолии и высокомерно взирает на всю вселенную; даже к собственному таланту, которому он обязан выгодным местом придворного художника, Веласкес относится с неизменным презрением. Именно в Прадо и именно затем, чтобы увидеть полотна Веласкеса, ведет дон Хосе своего сына в июне 1895 года, когда этот вечно грустный человек по окончании своего первого учебного курса в барселонской Школе изящных искусств в Мадриде встречается с семьей, едущей из Лa-Коруньи, чтобы всем вместе отправиться на лето в Малагу. В Прадо отец вполне удовлетворен восторженным впечатлением, которое производит на сына любимая картина дона Хосе, картина, собственный вариант которой Пикассо напишет через шестьдесят два года к вящей славе отца.

В мае 1968 года Пикассо передает в дар барселонскому музею, носящему его имя, коллекцию своих написанных маслом работ — все они выполнены между августом и октябрем 1957 года; серия эта войдет в историю живописи под названием "Менины". Всего же в те месяцы Пикассо написал сорок пять работ, которые могут считаться вариациями на тему картины Веласкеса, а также серию "Голуби", состоящую из девяти работ, три пейзажа, портрет жены художника, Жаклин Рок, и картину "Пианино". Не исключено, что творческий подъем, которому мы обязаны появлением серии "Менины", в значительной степени объясняется, по крайней мере на сознательном уровне, большой черно-белой фотографией "Менин", которую заказал Сабартес.

Что же касается бессознательного уровня, то Пикассо наверняка вспоминал свое посещение Прадо с отцом, а также те необычные обстоятельства, при которых ему в последний раз довелось увидеть шедевр Веласкеса в Женеве в 1939 году, когда, как почетный директор музея Прадо ("Я директор пустого музея!" — говорил он), художник передал от имени республиканского правительства в изгнании фонды музея Эужени д'Орсу15. Из трех написанных одна за другой вариаций на тему "Менин" Веласкеса наибольший интерес представляет первая, выполненная, как и "Герника" и как заказанная Сабартесом фотография, в черно-белых тонах. Жан Сюзерлэнд Боггс вспоминает в этой связи, что художник признавался Франсуазе Жило: "Я хочу увлечь ум на непроторенные пути, чтобы расшевелить его". Однако результат разочаровывает Сюзерлэнда Боггса: вместо того чтобы взглянуть на тайну Веласкеса глазами нашего современника, Пикассо только добавляет ненужной таинственности к множеству метафизических и пластических вопросов, и без того возникающих в связи с "Менинами".

По-иному относится к серии Пикассо Джон Берджер, и его оценка представляется нам более взвешенной. Благодаря контрасту черного и белого, считает Берджер, образ Веласкеса приобретает такую полноту и выпуклость, какой может обладать только архетипический образ отца. Пикассо же становится метафорой универсального символа библейского происхождения — символа виновности, превращается в блудного сына, который пишет серию по мотивам картины отца испанской живописи, о котором сам Пикассо скажет, что хотел бы стать Веласкесом, дабы вернуть дону Хосе Руису Бласко палитру и кисти, врученные им сыну шестьдесят два года назад. К тому же художник преподнес свою серию в дар Барселоне, городу, где, по всей видимости, дон Хосе и отрекся от живописи, что делает еще более очевидным замысел новых "Менин", который едва ли можно считать бессознательным.

Другой дон Хосе, дон Хосе Ньето Веласкес, придворный, королевский гофмаршал, появляющийся на картине своего знаменитого тезки в зияющем дверном проеме, на "Менинах" Пикассо стоит в другом углу дверного проема и кажется уменьшенной тенью изображенного на первом плане Веласкеса — дона Хосе Руиса Бласко, благодаря чему фигура художника, почти такая же огромная, как полотно, которое он пишет, воспринимается проекцией заднего плана на передний или прошлого — в настоящее.

На переднем плане этой же вариации Пикассо на тему "Менин", но в противоположном углу от фигуры, которую мы условно назовем Веласкес — дон Хосе Руис Бласко, изображен придворный шут: фигура карлика Николасито резко очерчена на белом фоне несколькими жирными линиями. Лишенная каких-либо индивидуальных черт, фигура эта вполне может восприниматься как контур человека вообще, однако мы поймем, кто он, если обратим внимание на выделяющийся на черном фоне белый силуэт собаки рядом с шутом, поскольку эта зверюшка — карикатура на добродушного пса по кличке "Ламп", которого Дейвид Данкен в 1957 году подарил Пикассо и Жаклин. Значит, за небрежно очерченной фигурой придворного шута скрывается не кто иной, как сам Пикассо: более того, в этом персонаже уживаются ребенок и взрослый мужчина, поскольку он вполне может быть карикатурным изображением и того и другого.

Таким образом, в образе придворного шута времен Веласкеса изображен Пикассо, каким он был до того, как дон Хосе Руис Бласко вручил ему свою палитру и кисти, и Пикассо, каким он стал; и сошлись они, дабы весьма трогательно почтить память дона Хосе. Однако нельзя не отметить некоторой парадоксальности: ведь благодаря сыну дона Хосе, который для своего времени художник не менее знаменитый, чем некогда был Веласкес, образ одного из величайших гениев живописи смешивается с образом несостоявшегося художника. И все это при том, что сам Пикассо не перестает быть ребенком, вносящим свою толику весьма упорядоченного хаоса в мастерскую художника на "Менинах", и одновременно — художником, который полвека назад порвал с изобразительной традицией, наиболее значительным представителем которой был Веласкес, а одним из наиболее посредственных — отец Пикассо, метафорой которого является Веласкес. В действительности, если бы не сын, дону Хосе Руису Бласко никогда не превратиться в дона Диего — кстати, это второе из многочисленных имен, данных Пикассо при рождении, — де Сильва, а пополнил бы он после смерти сонм безвестных, другими словами, был бы никем.

В остальном же будем помнить, что если Веласкес, с точки зрения Кристофера Соуфаса, это художник, разочаровавшийся в барокко, чья картина "Менины" вблизи совершенно теряется из-за небрежно положенных мазков, то дон Хосе — тоже разочаровавшийся человек, который, вместо того чтобы отвернуться от мира, как это сделали Кальдерон и Веласкес, отказался от самого себя как художника. Однако мы знаем, что отказывался он напрасно, потому что шестьдесят два года спустя блудный сын магическим образом возвращает его нам, превратив в огромного художника; сын возвращает ему также палитру и голубей, которых ребенком уносил в детский сад вместе с кистями, чтобы быть уверенным — отец не забудет зайти за ним по дороге домой.

Напомним, что за серией "Менины", состоящей из сорока пяти работ, следует серия из девяти работ, названная художником "Голуби". Выполнены они были непосредственно после "Менин", и сам художник считал их частью единого целого; именно так — вместе — они и были преподнесены в дар Барселоне. Мрачные черно-белые тона первой серии "Менин" сменяются в "Голубях" взрывом яркого света и чистых красок, играющих за открытым окном на ослепительном средиземноморском небе. Голуби, возвращаемые дону Хосе Руису Бласко, — еще одна ипостась бесконечно возрождаемого художником образа отца, точно так же, как грустный господин, на чьих похоронах сын отказался присутствовать, потому что не мог поверить в его смерть, ранее на картинах сына превращался в Веласкеса. Вдобавок ко всему Пикассо дарит отцу солнце и море, утерянные, когда дон Хосе отправился из Малаги в Ла-Корунью и во внутреннее изгнание, — словно это возвращение к жизни силой искусства неотделимо от вечного блаженства.

Представляется бессмысленным, как это делает Гомбрич, выводить отношение Пикассо к отцу только из Эдипова комплекса, хотя это и справедливо в отношении детства и юношеских лет художника. Но ребенок, уносивший кисти отца в детский сад, превратится в мужчину и покончит с живописью, в основе которой — реальные образы реального мира, с той живописью, с которой отождествлял себя дон Хосе, пока он вообще не отказался от живописи: ведь искусство Пикассо не что иное, как безграничное творчество, в основе которого лежит разрушение. Тем не менее следует указать на другой комплекс, накладывающийся на Эдипов, как образ дона Хосе Руиса Бласко накладывается на образ дона Диего де Сильва Веласкеса. Мы имеем в виду бессознательное упорядочение поведения, комплекс, который хотя и не изучается психиатрами, но который отражен в мифах и в мировой литературе от "Одиссеи" до "Улисса" Джойса, не говоря уже о религии: христианство ставит его в онтологический центр своего учения; для краткости мы станем называть его комплексом Телемаха, ведь в поведении именно этого героя он проявился наиболее ярко.

Зигмунд Фрейд считал извечным архетипом человеческого поведения неоспоримый, хотя малопонятный бунт детей против прародителя доисторической орды, который являлся абсолютным властелином, имеющим право делать с ними что угодно, и которого они, взбунтовавшись, расчленяли на куски и съедали, дабы, пожирая плоть отца, отождествиться с ним. Заметим, что дон Хосе Руис Бласко предчувствовал, что сыну суждено разрушить искусство, которое для него самого являлось смыслом существования, а значит, символически принести отца в жертву. И тогда он отказывается от живописи, дабы исполнилось мистическое предначертание и первенец, едва переступив порог отрочества, вступил бы, как его далекие предки, во владение лучшей частью отца.

Похоже, Пикассо так никогда и не оправился от травмы, нанесенной ему отречением дона Хосе. С одной стороны, он, словно одержимый навязчивой идеей, на свой манер снова и снова приносит отца в жертву, разрушая то искусство, что всегда было дорого и даже священно для дона Хосе, человека, который не мог похвалиться никакими особо твердыми убеждениями, кроме эстетических. С другой — художник всю жизнь, начиная с выполненного в Ла-Корунье семейного портрета и кончая одной из последних работ — Христом, у которого удлиненные, как у дона Хосе, черты лица и огромные черные глаза, как у дяди Сальвадора, тети Пепы, а значит, и у самого Пикассо, — воспроизводит на своих полотнах образ отца, чтобы слиться с ним. И наконец, изображая дона Хосе в образе Христа, девяностолетний Пикассо, этот убежденный атеист, наделяет его своими собственными глазами, словно возвращая долг отцу, который некогда, добровольно отказавшись от живописи, символически ослепил себя.

Такой длительный — в течение почти восьмидесяти лет — поиск отца выходит за рамки личных отношений дона Хосе Руиса Бласко и его сына. Следует предположить, что тут действуют те же законы, что вынудили Телемаха покинуть Итаку и отправиться на поиски Улисса, когда все считали того погибшим, то есть отправиться на поиски собственных корней и собственного прошлого. Отрекшись от живописи, дон Хосе тоже лишил Пикассо прошлого и корней, хотя цель он преследовал прямо противоположную. Начиная с той поры, исполненный решимости предоставлять отцу собственные глаза взамен тех, от которых тот отказался, сын, обладавший несравненно более тонким художественным видением, превратил возвращение к отцу в дело всей своей жизни. Точно так же Телемах, влекомый страстным желанием обрести корни, воплощением которых является зачавший его отец, отправляется на поиски Улисса, чтобы вернуть того во дворец — даже из царства мертвых.

В долгом возвращении к отцу для Пикассо важнее всего было преодолеть отчуждение, которое возникло между ними с того дня, когда дон Хосе оставил живопись, ибо тогда он не только отказал Пикассо в художественном отцовстве, но и сам начал постепенно умирать. Ответом сына на это символическое самоубийство были его собственные картины; их так много и они столь разнообразны, что с лихвой хватило бы на творческий путь двух художников — его собственный и отца. И, создавая их, Пикассо сознательно и бессознательно повсюду, даже изображая Христа или Веласкеса, ищет в лабиринтах собственного искусства призрак дона Хосе, дабы, слившись с ним, выполнить свой долг, вернув отцу зрение.

Примечания

1. Асорин — настоящее имя Мартинес Руис Хосе (1874-1967) — испанский писатель, представитель идейно-художественного направления поколения 1898 года, ставившего своей целью духовное возрождение нации. — Здесь и далее примеч. пер.

2. Стайн Гертруда (1874—1946) — американская писательница, с 1902 года жившая в Париже. Друг Джойса, Хемингуэя, Паунда и др.

3. Палау-и-Фабре Жозеп (р. 1917) — каталонский писатель и поэт, автор многих исследований, посвященных жизни и творчеству Пикассо.

4. Муньос Деграин Антонио (1841—1924) — испанский художник, прославившийся своими пейзажами и историческими полотнами.

5. Планель Карлес (р. 1927) — каталонский художник; после периода увлечения Пикассо, отразившегося в его творчестве, увлекся формальными экспериментами с геометрическими фигурами.

6. Сабартес Жауме (1882—1968) — литератор из Барселоны, друг Пикассо с 1899 года; с 1935 года — его секретарь и биограф, автор ряда трудов, эссе и мемуаров о Пикассо.

7. Боязнь открытых пространств.

8. Палома Пикассо — дочь художника и Франсуазы Жило; имя ее по-испански означает голубка

9. Верроккьо Андреа дель (1435—1488) — итальянский скульптор и живописец.

10. Вазари Джорджо (1511—1574) — итальянский художник и скульптор, историк искусства; автор монументального труда "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих".

11. Фрэзер Джеймс Джордж (1854—1941) — крупный английский ученый, этнолог и специалист в области истории религий; автор многочисленных исследований, посвященных мифологическим системам различных народов.

12. Морено Карбонеро Хосе (1860—1942) — испанский художник, автор исторических полотен; прославился также своими иллюстрациями к "Дон Кихоту".

13. Жакоб Макс (1876—1944) — французский поэт и прозаик, художник, некоторое время был близок кругу сюрреалистов; после религиозного кризиса 1921 года удалился в монастырь, где провел остаток жизни вплоть до своего ареста в 1944 году. Погиб в концлагере.

14. Хольбейн Ханс Младший (ок. 1497/98—1543) — немецкий художник, большую часть жизнь проведший в Англии; придворный художник короля Генриха VIII.

15. Д'Орс Эужени (1882—1954) — испанский писатель и художественный критик каталонского происхождения; писал на испанском и каталонском языках.

Мать

Женщина, изображенная на картине "Семейная сцена", с которой начали мы наше повествование, — редкий персонаж на рисунках и картинах сына. Гораздо более редкий' чем ее муж, которого столько раз рисовал Пикассо — иногда это был сам дон Хосе, иногда черты его проступали сквозь другие образы, но тепло и нежность, испытываемые сыном, всегда чувствовались в них.

Два портрета матери, выполненные Пикассо в одном и том же 1896 году, когда семья перебралась в Барселону, обескураживающе сильно разнятся друг от друга. На поясном портрете пастелью по бумаге, который Сирлот1 называет "внутренне напряженным", донья Мария Пикассо Лопес повернулась к нам профилем. Это большое полотно — почти полметра в высоту и тридцать девять сантиметров в ширину, — безусловно, вполне соответствовало вкусам дона Хосе: в нем отчетливо ощущаются навыки, приобретенные в классах композиции и живописи с натуры, которые в Школе изящных искусств вел Антони Каба, единственный преподаватель в этом учебном заведении, которым Пикассо восхищался. Перед нами женщина лет сорока, полная, с короткой шеей; по всей видимости, она невысокого роста и, несмотря на некоторую полноту, очень энергична. Хотя глаза доньи Марии опущены, ничто в ее облике не заставляет предположить в ней личность, целиком обращенную к своему внутреннему миру, как дон Хосе. Возможно, она просто дремлет или с головой погружена в газету — так раньше в картине "Семейная сцена" в позе сидящей под зажженной лампой женщины чувствовалась некоторая чуть пренебрежительная отстраненность от мужа и сына.

В том, как выписаны отблески света, неровно падающие на розоватую кожу доньи Марии и ее еще не успевшие поседеть волосы, подобранные на затылке шпильками, чувствуется влияние Кабы. Заметим, что от академической манеры, в которой выполнена эта пастель, не остается и следа, когда Пикассо пишет — в том же 1896 году — "Портрет тети Пепы". С художественной точки зрения портрет матери безупречен, особенно если иметь в виду, что он написан подростком, пусть даже очень одаренным. Перед нами женщина из вполне обеспеченной семьи, в которой еще немного ощущается ее простонародное происхождение; ей совершенно чужды склонность мужа к меланхолической задумчивости и его привычка все усложнять — рядом с такой женщиной дону Хосе Руису Бласко оставалось только смириться и погрузиться в свой внутренний мир.

Другой портрет матери, датируемый тоже 1896 годом, — небольшая, 18 на 12,5 сантиметра, акварель; обе работы хранятся в барселонском Музее Пикассо. Донья Мария на этот раз изображена в профиль, с той же прической и с опущенными глазами, но она кажется постаревшей и ожесточившейся. Губы сомкнуты с выражением холодной обреченности или деспотичной властности, а через всю щеку, точно шрам, пролегла глубокая морщина. Перед нами, несомненно, одна и та же женщина, хотя перемены в ней очевидны. Бросающееся в глаза различие между пастелью и акварелью позволяет нам предположить в донье Марии Лопес скрытые черты, возможно, более ей свойственные; здесь угадывается та внутренняя сила, которая, по свидетельству всех близко знавших донью Марию, прекрасно уживалась в ней с чисто андалузской живостью.

Через двадцать семь лет художник снова напишет мать — и этот портрет он будет хранить у себя до самой смерти. На нем овдовевшей донье Марии под семьдесят; она в темном, но седые теперь волосы подобраны так же, как и в далеком 1896 году. Она по-прежнему живет в доме на улице Мерсе, в двух шагах от площади Мединаселли и от Школы изящных искусств, ради работы в которой ее покойный муж был вынужден перебраться с семьей в Барселону. Пабло Пикассо скажет потом, что художник никогда не знает, в какой момент он может считать свое произведение законченным; но так же трудно сказать, почему он начал эту работу — незатейливое поясное изображение сидящей вполоборота матери, на которую сын, если судить по двум портретам 1896 года, внешне походил очень мало. На портрете 1923 года лицо и плечи доньи Марии обведены небрежными линиями, что придает картине незаконченный вид, как и другой работе художника того же года — "Влюбленные". Теперь у доньи Марии пустой, невыразительный взгляд, и складывается впечатление, что портрет предназначен для ее гостиной. Однако Пикассо ревниво хранит эту работу, хотя, по всей видимости, он и обещал подарить ее матери — так обещал он Сабартесу, если верить рассказу самого Сабартеса, подарить портрет, выполненный художником в голубой период, на котором он изобразил своего друга в пенсне и с длинными волосами; но и через тридцать шесть лет Пикассо не мог решиться расстаться с этой работой. Еще один раз Пикассо написал мать, когда донья Мария проводила лето в Антибе вместе с художником, его тогдашней женой Ольгой Хохловой и двухлетним внуком Полем. Именно тем летом донья Мария сказала о своем первенце, что, хотя со временем от былой красоты Пикассо-ребенка — красоты ангела или демона — ничего и не осталось, он по-прежнему самый красивый из ее детей.

Вообще же Пикассо редко и скупо говорит о матери, поэтому мы мало знаем о ней. Так, он рассказывал Сабартесу, что, когда дон Хосе, оплатив первую поездку сына в Париж в 1900 году, простился с ним на вокзале, у родителей осталось буквально несколько песет. Мать призналась ему в этом много позже, когда в 1913 году сын вернулся в Барселону в связи со смертью дона Хосе, на похоронах которого не нашел сил присутствовать. Тот же Сабартес говорит, что Пикассо редко и коротко писал матери, хотя связи с ней никогда не терял. Она отвечала ему ласковыми обстоятельными письмами. В 1936 году, когда Пикассо на некоторое время бросает живопись из-за разрыва с Ольгой Хохловой и начинает баловаться сюрреалистическими стишками, донья Мария тут же откликается из Барселоны: "Говорят, ты начал писать. Когда речь идет о тебе, я ничему не удивляюсь. Если когда-нибудь мне скажут, что ты отслужил мессу, я поверю". От матери, считает Сабартес, унаследовал Пикассо культ любви — любви ради любви — и культ дружбы. И, получив такое наследство вместе с призванием к живописи, переданным ему отцом, а также склонностью к фантазированию, полученной от бабушки со стороны матери, которая в Малаге рассказывала ему те же сказки, что слышала в детстве сама, только сильно приукрашенные ее воображением, он завоевал мир.

Добавим, что завоевал он его, взяв фамилию матери, хотя руководили им мотивы прежде всего социальные, поэтому фрейдистское истолкование этого решения, предложенное Гомбричем, вряд ли уместно. Пикассо сам признавался известному фотографу Брассаю2: "К тому времени, когда я начал ставить ее под моими работами, мои барселонские друзья уже давно звали меня именно так. Эта фамилия казалась странной и звучала лучше, чем фамилия моего отца — Руис. Возможно, поэтому-то я ее и выбрал. Знаете, что привлекало меня? Без сомнения, двойное "с", редко встречающееся в испанских фамилиях: ведь Пикассо — итальянская фамилия. Фамилия, полученная человеком при рождении, или та, которую он сам себе впоследствии выбрал, имеет большое значение. Можете вы себе представить, чтобы я был Руис? Пабло Руис? Диего-Хосе Руис или Хуан-Непомусено Руис? Вы не представляете, сколько имен мне дали при крещении!" Однако мы знаем, хотя сам художник, по-видимому, забыл об этом, что окончательный выбор в пользу материнской фамилии он сделал не без колебаний, долго сомневаясь, не подписывать ли ему свои работы Пикассо Пикас или просто Пикас.

Если иметь это в виду, то отношения Пикассо с доньей Марией кажутся иллюстрацией к мифу об Антее3 и его матери Земле. Даже когда художник переселился во Францию, он время от времени возвращается на родину, к своим корням. Иногда Пикассо вырывает мать из ее привычного круга и увозит в какое-нибудь место в той стране, которую облюбовал себе для жизни, например в Антиб. А иногда Антей отправляется в Барселону к матери и привозит к ней женщин, с которыми, как ему кажется, он проживет остаток дней. Фернанда Оливье, которую художник привозил в Испанию в 1906 году, рассказывала, что Пикассо, в Париже обычно такой мрачный и скованный, необыкновенно оживился и стал беспечно-веселым, едва они пересекли испанскую границу. По всей видимости, так оно и было, но Фернанда не знает: барселонские друзья Пикассо давно, еще до его четвертой и окончательной поездки в Париж, подметили, что неожиданно и без всякой видимой причины у него начинаются периоды, когда общество других его тяготит. Именно такие перепады настроений, напоминавшие повседневное поведение дона Хосе, часто мешали его сближению с другими людьми.

Похоже, что и дону Хосе, и донье Марии понравилась Фернанда Оливье, и, одобряя выбор сына, они за его спиной сожалели, что любовники до сих пор не оформили своих отношений: родители Пикассо не подозревали, что в то время Фернанда была замужем за продавцом магазина. Когда в 1909 году Антей еще раз возвращается к матери и к родной земле вместе с Фернандой, его тянет в Орту, где он побывал десять лет назад и где, как неоднократно повторял художник, он научился всему, что знает, в компании Пальяреса4. И снова Пикассо и Фернанда каждый день обедают в доме родителей художника, хотя в этот приезд, когда у Пикассо за плечами уже пять лет парижской жизни, он старается при первой возможности удрать и часами гуляет с друзьями по барселонским улицам, показывая Фернанде город с вершины Тибидабо; крыши, под которыми роится огромный человеческий улей, завораживают ее. А Пикассо, конечно, вспоминает ту пору своей жизни, которую Дэкс и Будай назовут периодом "барселонских голубых" картин, когда художник писал крыши на улице Сан-Жоан, освещенные только мягким голубоватым лунным светом, тем светом, о котором Рафаэль Альберти скажет, что он проникал даже в заводские печи сквозь фабричные трубы.

Летом 1917 года, четыре года спустя после того как не стало дона Хосе, Пикассо возвращается в Барселону, чтобы представить матери свою новую избранницу. Любовница, которая вскоре станет его женой, — русская балерина из труппы Дягилева, дочь полковника царской армии Ольга Хохлова. Эта украинка, на десять лет моложе Пикассо, утверждает, что она аристократического происхождения, хотя в родословных книгах русского дворянства не значится никакой Хохлов. На будущего мужа, познакомившегося с Ольгой прошлой зимой в Риме и последовавшего за труппой Русского балета во Флоренцию и Неаполь, неизгладимое впечатление производит то, что Ольга, вращаясь все время в мире людей театра, до сих пор остается непорочной. И даже после свадьбы Пикассо с гордостью напишет Гертруде Стайн, что был первым мужчиной в жизни такой молодой девушки, как Ольга. Однако все написанные Пикассо портреты этой красивой, но невыразительной женщины свидетельствуют о том, что между художником и его моделью также не было полного взаимопонимания, как между ним и его матерью. Когда труппа Русского балета приехала в Барселону для выступлений в театре "Лисео",. Пикассо остановился у матери, а Ольга — в пансионе "Рансини", неподалеку от улицы Мерсе. Этим летом Пикассо работает над портретом Ольги в испанской мантилье и с гребнем в волосах, подарком для будущей свекрови. Иногда об этом портрете, который менее удачен, чем другой, выполненный карандашом, где она изображена в профиль, говорят, что Пикассо неосознанно угадал деспотичный и жесткий характер будущей жены, ее язвительность. Однако с уверенностью можно утверждать лишь, что перед нами картина, к которой сам художник относится с известным отчуждением, хотя он пишет любимую женщину, на которой уже решил жениться. Глаза женщины невыразительны, зато несколько напоминают огромные черные глаза самого художника; в остальном же черты ее несколько грубоваты.

Каковы бы ни были причины, но донья Мария не приняла Ольгу с той сердечностью, с какой в свое время они с мужем встретили Фернанду Оливье. И если донья Мария хотела, чтобы Пикассо и Фернанда соединили свои судьбы, то Ольгу она намеками пытается отговорить от брака, который представляется ей неизбежно неудачным. Она говорит Ольге, что ее сын не способен сделать счастливой женщину, "потому что он принадлежит только самому себе и никогда никому не подчинится", и это, заметим, соответствует истине и, следовательно, выдает во вдове дона Хосе Руиса Бласко тонкую натуру, понимающую своего сына.

Даже располагая достаточно скупыми сведениями, мы можем составить впечатление об отношениях Пикассо с матерью. По всей видимости, она была умной и тактичной женщиной, слепо верившей в судьбу и талант сына, несмотря на то что с миром искусства не соприкасалась, как и подобало тогда домашней хозяйке. Другими словами, то была мать, понимавшая, сколь незаурядны способности ее сына, и беззаветно ему преданная. Она была для него тем же, чем для Антея Земля. И словно сама История вознамерилась подтвердить это: донья Мария умерла 13 января 1939 года, за две недели до взятия Барселоны франкистами, другими словами, умерла вместе с республиканской Испанией, олицетворением которой в глазах всего мира был ее сын. Политические убеждения Пикассо, "Герника" и многочисленные выступления художника против франкизма лишили его возможности побывать на могиле матери; он поклялся, что не вернется на родину, пока не падет диктатура. Как известно, Франко пережил его на два года, и Пикассо так и не ступил больше на испанскую землю.

Однако вполне можно предположить, что отношения эти были совсем иными: ведь в царстве магии и воображения любая мысль может превращаться в свою противоположность. Мэри Матьюз Джедоу считает, что Пикассо, хотя этого никто не замечал, патологически ревновал мать к своей сестре Лоле с той минуты, как девочка появилась на свет. Пройдет много времени после смерти доньи Марии, и Пикассо в разговоре с Франсуазой Жило весьма нелицеприятно оценит характер матери, назвав ее гордой, деспотичной и властной. Однако все портреты доньи Марии написаны с большой доброжелательностью, за исключением акварели 1896 года, где на ее постаревшем и сдержанном лице лежит печать страданий и ожесточенности. В том же разговоре Пикассо замечает — и это замечание прошло незамеченным, — что он покинул Барселону в 1904 году, только спасаясь от необузданного деспотизма доньи Марии.

Мэри Матьюз Джедоу обратила внимание и на то, как отличается трактовка темы материнства в работах Пикассо голубого периода — например, на картине, где мать прижимает к груди завернутого в шаль малыша, — и в работах розового периода: на известной акварели "Семья циркачей" мать и сын хотя и стоят рядом, но каждый из них погружен в себя и словно не замечает другого. К своего рода переходным работам можно отнести картину 1902 года "Мать и дитя у моря", где ребенок упрямо уклоняется от объятий матери, отталкивая ручонками ее лицо.

После очередного возвращения из Парижа в Барселону 15 января 1903 года и до того как он окончательно покинет этот город 12 апреля 1904 года, Пикассо производит впечатление человека, целиком захваченного мрачными настроениями. Каждый вечер в глубокой задумчивости неспешно направляется он в мастерскую на улице Сан-Жоан и почти всегда работает там до зари. В этой квартире, где его друг Анхель Фернандес де Сото каждый вечер устраивает шумные застолья, Пикассо, пока другие веселятся, продолжает молча писать; иногда — если находятся внимательные слушатели — может и разговориться, однако красноречие быстро и неожиданно сменяется угрюмым молчанием. Друзья, привыкшие к резким перепадам его настроений, не придают им никакого значения. Не обращая внимания на Пикассо, они, если занимается хмурый день, едят прямо в мастерской, сидя на полу, а хозяин ближайшей лавчонки передает им еду в ведре, которое они поднимают на веревке; туда же обычно вкладывался и счет: "Господа художники, с вас столько-то за колбасу, столько-то за фасоль и столько-то за хлеб".

Однажды, когда все разбрелись по домам, Пикассо, оставшись один, набросал открывавшийся из окна вид — уходящие вдаль крыши спящей Барселоны в тот предшествующий рассвету самый глухой час ночи, когда все кажется окрашенным голубоватыми тонами. С этой картиной, на которой изображен всецело принадлежащий ему, молчаливый и пустынный, слегка грустный город, Пикассо никогда не расставался, словно не в силах забыть, что он писал ее незадолго до окончательного расставания с Барселоной.

Из всех, кто бывал в мастерской на улице Сан-Жоан, Пикассо как художник наиболее революционен, но он сильнее своих друзей привязан к прошлому и острее них ощущает неизбежность его утраты. В июле 1903 года из-за беспомощности владельца Пере Ромеу закрывается артистическое кафе "Четыре кота", где три года назад состоялась первая персональная выставка Пикассо. И как никогда не расставался художник с картиной, на которой он запечатлел ночные барселонские крыши, так всегда будет при нем и портрет Корины Хауреги, жены Ромеу. Через семьдесят три года, уже после смерти Пикассо, Дейвид Данкен обнаружил его в доме художника в Нотр-Дам-де-Ви на софе, заваленной книгами.

В целом Барселона, где, как говорил Пикассо год назад Максу Жакобу, издаются очень плохие книги и пишутся отвратительные картины, производила в то время впечатление жалкого и унылого города, где все вот-вот рухнет. В 1903 году барселонские рабочие в знак солидарности со служащими семьдесят четыре раза не выходят на работу; в феврале и в августе анархисты пытаются — безуспешно — поднять народ на всеобщую забастовку наподобие той, что парализовала всю Каталонию год назад, в 1902-м, но только считанные разы удается трудящимся добиться выполнения своих требований. И поскольку владельцы промышленных предприятий не желают уступать и без колебаний увольняют недовольных, рабочие начинают постепенно терять веру в силу профсоюзов. В Барселоне умирают двадцать четыре человека из тысячи, что больше, чем в Лондоне, Париже или Токио, и даже чем в Марселе или Венеции; в рабочих кварталах то и дело вспыхивают эпидемии тифа, оспы или холеры.

Зато это замечательный год для искусства, потому что в 1903-м Пикассо пишет "Жизнь", "Старый нищий с мальчиком", "Старый гитарист", "Портрет Себастья Жюнье-Видаля с женщиной в кафе", "Голубой портрет Анхеля Фернандеса де Сото", "Завтрак на траве семейства Солер". Если не считать 1907 года, когда он открыл кубизм, или 1937-го, когда была написана "Герника", то 1903 год, без сомнения, самый плодотворный в творческой биографии Пикассо.

Но несмотря на то что он громко заявил о себе как художник, стал известен и уважаем в профессиональных кругах Барселоны и молодые живописцы ищут в кафе встречи с двадцатичетырехлетним маэстро, ничто не в состоянии смягчить тоску от предстоящей разлуки с городом, и Пикассо уже заранее страдает от ностальгии, которая придет много позже. Словно готовя себя постепенно к окончательному отъезду, Пикассо в январе 1904 года покидает родительский дом и перебирается в свою последнюю барселонскую мастерскую — на улицу Комерс, 28.

Через двадцать восемь лет Карл Густав Юнг в связи с большой ретроспективной выставкой Пикассо в Цюрихе попытается объяснить метания художника перед окончательным отъездом в Париж. Статья Юнга была напечатана в "Кайе д'Ар", причем ей предшествовало короткое эмоциональное вступление, где научные аргументы Юнга ставились под сомнение. Остановимся на этой статье поподробнее — она заслуживает того. Незнание живописи и литературы не мешает Юнгу судить Пикассо, подходя с одними и теми же критериями к голубому, розовому и кубистскому периодам в творчестве художника, равно как и рассуждать об "Улиссе" Джойса. Некоторые частные наблюдения Юнга относительно Пикассо довольно точны, но его основной посыл, согласно которому беспредметная живопись, изобразительно искажающая объективный мир, черпает образы во внутреннем мире художника, сводит на нет все остальные доводы знаменитого психолога. Ведь как мы могли убедиться, Пикассо в своих произведениях всегда отталкивается от реальности, хотя это скорее умозрительная реальность, а не та, что открывается взору. "Я изображаю мир не таким, каким его вижу, а таким, каким он предстает моему внутреннему взору", — любил говорить художник. Особенно очевидна эта особенность реализма Пикассо в голубой период. Считая, что внутренний мир нельзя ни увидеть, ни передать словами, Юнг просил пациентов выражать их чувства через рисунки и картины. "С терапевтической точки зрения, — считал Юнг, — таким образом удается преодолеть фатальное разделение сознательного и бессознательного. Внутренний мир человека при этом отражается при помощи символов, которые обладают скрытым смыслом". Юнг добавляет, что произведения душевнобольных "яснее, и следовательно, понятнее, чем произведения современных художников". Душевнобольные для Юнга если и не разумнее живописцев, то в большей степени наделены чувством художественного, однако между ними тоже есть различия. Так, Юнг отмечает, что рисунки невротиков более содержательны и однообразны; рисунки же больных шизофренией свидетельствуют о повреждении интеллекта; обилие на них рваных линий является образным отражением болезненных сбоев или провалов. Подобные произведения либо оставляют человека равнодушным, либо поражают своей парадоксальной, гротескно-тревожной, пугающей дерзостью. К этой группе он относил и Пикассо. По всей видимости, говоря о трещинах и рваных линиях, Юнг имеет в виду кубизм, поскольку подобная характеристика вряд ли приложи-ма к голубому или к розовому периоду Пикассо, даже если о живописи говорит такой далекий от нее человек, как Юнг. Он считает, что и для "Улисса" Джойса, и для творчества Пикассо характерен "один и тот же тип экспрессивности, свойственный больным шизофренией".

Наиболее интересной представляется та часть статьи Юнга, где он анализирует голубой период Пикассо, когда, с точки зрения психолога, образный ряд художника начинает отражать символику, обозначавшую у древних греков подземный мир, — другими словами, нисхождение в ад, что, в свою очередь, является метафорой вступления человека в мир бессознательного: "дух темной ночи таится в голубых сумерках, пробуждая патологические предчувствия". По мере того как Пикассо углубляется в этот мир бессознательного, отказываясь от того мира, где царствует разум, и покоряясь власти теней, цветовая гамма его картин темнеет: в ней начинают преобладать краски, которыми было окутано царство мертвых у древних греков. Юнг, без сомнения, имеет в виду картину 1901 года "Смерть", которую Пикассо посвятил Казаджемасу, другу, покончившему с собой, а поскольку психологу это обстоятельство неизвестно, он и приходит к заключению, что Пикассо этой картиной как бы предвосхитил свою смерть, а белый конь уносит его душу в ад.

На самом деле все сводится к семантике, к вопросу об истинном смысле, вкладываемом в слово "ад". Раньше я тоже был склонен видеть в голубом периоде аналог нисхождения в царство теней, а значит, в глубины души художника. Но тогда написанные в Барселоне голубые картины превращались в синтез человеческой муки, вместившей и страдания городской нищеты, и душевные терзания Пикассо, понимавшего: чтобы стать художником, придется покинуть Барселону, город, который он любит и одновременно отвергает. Наконец, нисхождение в подземный мир теней, в ночь души, — это и путь к спасению. Так Гойя, душа которого в серии "Капричос" явила себя населенной только чудовищами, вдруг в "Бедствиях войны" создает собирательный образ человеческой боли и страданий. Проститутки, старики нищие, голодные дети Пикассо на берегу неизменно голубого моря Барселоны так же мало подходят для героев картин, как не годятся для этого и цыганки Нонелла5 или бытовая живопись, несущая заряд социального протеста, вроде картины Казаса6 "Разгон демонстрации", картины, которая, кстати сказать, являет собой исключение в ряду других работ художника, не менее увлеченно писавших портреты богатых буржуа, чем Пикассо — портреты обездоленных, где мера всего — страдание, а не человек, как у Протагора7. Барселона для Пикассо голубого периода, начало которому было положено в Париже в 1902 году и который через два года там же, в Париже, и исчерпался, символизирует ад.

В то же время этот город был для художника символом материнского лона, из которого необходимо вырваться, если он хочет обрести свое "я", состояться как творец. Другими словами — если он хочет, чтобы мир увидел его в другом свете. Так возникает розовый период, когда художник не столько живет реальной жизнью, сколько витает в облаках, населяя свои полотна циркачами и персонажами комедиа дель арте. Не будем забывать, что отношения Пикассо с доньей Марией столь же амбивалентны, как его чувства к Барселоне, и возможно, ребенок на картине "Мать и дитя у моря", отталкивающий руками мать, — это сам Пикассо, пытающийся отстранить от себя Барселону, а вместе с нею и мать, и весь голубой период, чтобы, обретя новый язык, возродиться и воссоздать самого себя.

Из двадцати двух лет жизни — двадцать три в октябре 1904 года Пикассо отметит уже в "Бато-Лавуар"8, переехав в Париж, — девять лет он почти целиком провел между борделями и мюзик-холлами (которых было в избытке по обе стороны от барселонской Рамблас9, Школой изящных искусств, квартирой родителей, артистическим кафе "Четыре кота" и мастерскими на улицах Ла-Плата, Эскудельерс Бланке, Конде-дель-Асальто, Сан-Жоан и, наконец, на улице Комерс. Все они расположены в историческом центре, в так называемой "старой Барселоне", между морем и респектабельным районом Энсанче, который ширился на глазах и где в период между 1887 и 1897 годами появлялось по 160 новых домов в год. Иногда Пикассо работал над картиной ни на что не отрываясь, а иногда он разыскивал Сабартеса, и они пешком поднимались на Тибидабо, чтобы с вершины горы поглядеть на лежащий у ее подножия город, вбирающий в себя районы, недавно еще считавшиеся предместьями: Грасиа, Сант-Марти, Сантс, Сант-Андреу.

Старая часть города представляет собой лабиринт узеньких улочек и переулков; здесь любит прогуливаться Пикассо, возвращаясь из кафе или из мастерской, с головой уйдя в свои мысли. Иногда он задерживается на углу улицы Монтеро, или Байша-де-Сант-Пере, или Рес-Кондаль, возле остатков стены, которой без малого тысяча лет, и говорит Сабартесу, мысленно возвращаясь к приятелям: "Тебе не кажется, что они ничего не понимают?" — после чего снова надолго погружается в себя. Если прежние наезды Пикассо в Париж были скорее следствием принятых наспех решений, от которых художник всегда был вынужден отказываться, чтобы вернуться в родительскую квартиру на улице Мерсе голодным, замерзшим и лишенным всяких иллюзий, то теперь, в январе 1904 года, рассчитывая на поддержку своего друга, живущего в Париже скульптора Пако Дурио, Пикассо начинает строить планы окончательного побега, все больше укрепляясь в мысли о неизбежности такого шага.

Лабиринт старой Барселоны, замысловатое переплетение улочек, тупиков, сточных канав, узких, как бойницы, окон не есть ли магическое отражение другого, более древнего Лабиринта, где томится в заточении чудовище, которое со временем появится среди персонажей Пикассо, — Минотавр? Человек эпохи верхнего палеолита искал укрытия в пещерах, внутри которых естественно образовавшиеся галереи причудливо переплетались, расширяясь ближе к выходу, где по стенам виднелись наскальные рисунки с магическим смыслом. И чтобы дойти до них, надо было часами бродить по коридорам, на корточках пробираться через туннель с нависшим сводом, лезть через отверстие, напоминающее дымоход.

Норман Браун считает оба лабиринта — созданный природой и созданный человеком — символами материнского лона, куда человечество стремится вернуться, дабы "переродиться". Работы Пикассо голубого периода неосознанно для художника превращаются в мрачный лабиринт, где накладываются друг на друга представление об утробе матери и образ Барселоны; центр этого лабиринта — "Жизнь", лучшая картина, созданная художником к тому времени, но чтобы добраться до нее, надо было пройти через опыт "Продавца омелы", "Старого нищего с мальчиком", "Старого гитариста", через портреты Сабартеса, братьев Фернандес де Сото, Себастья Жюнье-Видаля, Бенито Солера. В высокой худощавой женщине на картине "Жизнь" одни видели отражение образа смерти из пьесы Метерлинка "Непрошеная", другим чудился прообраз студента-медика с черепом в руке как напоминание о смерти с наброска к полотну "Авиньонские девицы"; она прижимает к себе задремавшего малыша, укутанного шалью, складки которой облетают его со всех сторон, словно материнская утроба. Повернувшись к нам профилем, женщина, которую мы считаем центром того лабиринта, каковым является голубой период, невозмутимо смотрит на влюбленную пару — мужчина и женщина почти полностью обнажены, лишь его нагота чуть прикрыта. На предварительных набросках этим мужчиной был сам Пикассо, но в окончательном варианте он превратился в Карлеса Казаджемаса, покончившего жизнь самоубийством; женщина — Лаура Гаргальо или Лаура Флорентин, более известная как Жермен, натурщица, из-за которой покончил с собой Казаджемас три года назад, была впоследствии — до того как выйти за художника Рамона Пичота — любовницей Пикассо. На заднем плане полотна — две картины, на каждой из которых появляются еще обнаженные натуры: на одной женщина сидит на земле, склонив голову на колени, на другой — еще одна пара, отчаяние которой кажется еще более безысходным, если только это возможно, из-за невозмутимости фигур на переднем плане. Голубые тона становятся мягче и светлеют, кое-где они почти переходят в серый, оттеняя чуть розоватую белизну человеческих тел.

И вот наконец 12 апреля 1904 года... Пикассо решает начать свое перерождение вдали от матери и от лабиринта Барселоны, хотя голубой период в его творчестве сменится розовым только в 1905 году. Всего с 300 франками в кармане, полагаясь лишь на свою звезду, художник отправляется в Париж. Морис Рэналь10, которому Пикассо скоро скажет, что, если бы Сезанн писал в Испании, его бы сожгли живьем, без сомнения, прав, утверждая, что Пикассо отправился в Париж не для того, чтобы его завоевать или покорить, а надеясь вылечиться и выжить. В этой поездке его сопровождает Себастья Жюнье-Видаль, точно так же как в предыдущих — сначала Казаджемас, а потом Жауме Андреу и Жозеп Рокароль. Пикассо, который, хотя и стремится всегда к уединению, не может отправиться за границу без друга, в глубине души ненавидя путешествия, потому что одиночество страшит его почти так же, как смерть.

Можно предположить, что не познакомься художник той осенью с Фернандой Оливье в "Мэзон дю траппёр", как называют дом номер 13 по улице Равиньян, который Макс Жакоб обессмертит, назвав его "Бато-Лавуар", художник вернулся бы в Барселону, и все творчество и жизнь его сложились бы иначе, поскольку в такой стране, как Испания, Сезанна сожгли бы живьем". Этими словами Пикассо выразил свою глубокую убежденность в неизбежности художественной кастрации, останься он в городе, который в глубине души отождествляет с властным деспотизмом доньи Марии. Однако точнее будет сказать, что Пикассо познакомился с Фернандой, первой женщиной, с которой будет жить одной семьей, потому что не мог вернуться в Барселону. Художник много раз повторял — и возможно, он это понял уже к этому времени, — что живопись сильнее него: ему приходилось делать то, что она хотела. В конце концов, удел героя — выполнить предначертание судьбы: Тесею суждено убить Минотавра, забравшись в глубь Лабиринта, который, по Фрейду, есть не что иное, как архитектурный символ матери Дедала, его создателя; судьба Пикассо состоит в том, чтобы стать Пабло Пикассо и занять отведенное ему место в мифологии XX века.

Но при этом она петляет по извилистым тропкам, более причудливым, чем те, что могло бы породить воображение. Символически Пикассо вернулся в Барселону почти шестьдесят лет спустя; и если в 1904 году в Париж он уезжал вместе с Себастья Жюнье-Видалем, то возвращение художника в центр старой Барселоны произошло благодаря и в сопровождении Жауме Сабартеса. В 1962 году Сабартес сказал Пикассо о намерении подарить Малаге свою коллекцию работ художника, почти целиком состоявшую из набросков, гравюр и литографий; десятью годами ранее он подарил музею того же города свое собрание книг о Пикассо. Несколько удивленный художник заметил, что в Малаге он всего лишь родился и это было так давно, что на месте Сабартеса он подарил бы коллекцию Барселоне.

И 20 июня 1962 года в Париже, в присутствии Хосе Сельвы Вивеса, хранителя барселонского Музея современного искусства, и Рафаэля Фернандес-Кинтанильи, советника по вопросам культуры посольства Испании, а также Поля Пикассо, старшего сына художника, Сабартес передает свою коллекцию: 329 графических работ, небольшую бронзовую скульптуру, три натюрморта и два своих портрета работы Пикассо — рисунок 1900 года и выполненный маслом портрет. Вскоре Сабартес преподносит в дар городу еще почти столько же работ и по просьбе властей Барселоны выбирает здание, где должна быть размещена коллекция. Он останавливается на дворце Беренгер де Агилар, что на улице Монкада, неподалеку от последней барселонской студии Пикассо на улице Комерс, и этот музей долгое время, пока в Фигерасе не открылся Театр-Музей Дали, был самым посещаемым после Прадо музеем Испании.

Сабартес умер в Париже в феврале 1968 года, и Пикассо не был на его похоронах, но в память умершего друга он передал в дар Барселоне серию "Менины", "Голубей" и еще несколько работ, в том числе написанный в 1901 году "Портрет Сабартеса", который его другу так и не удалось получить при жизни, портрет, где Сабартес изображен в пенсне и с длинными волосами. Ходили слухи, что художник был бы гораздо щедрее, если бы городским властям удалось договориться с владельцами двух соседних домов и расширить помещение музея. После того как через два года это было сделано за счет приобретения дворца барона де Кастельет, Пикассо нотариально заверил передачу Барселоне всех своих работ, хранящихся у его каталонских родственников; в основном это детские и юношеские работы.

Так, благодаря Сабартесу, с которым он познакомился еще в прошлом веке в студии на улице Эскудельерс Бланке, Пикассо, некогда покинувший Барселону, чтобы, переродившись, обрести свое подлинное "я", почти девяностолетним стариком возвращается в самое сердце старой Барселоны — и тут обретает бессмертие. Как другой человек искал бы свое продолжение в детях, так Пикассо хочет обрести его в искусстве — в "Голубях" и в "Менинах", которые были бы проекцией его личности в будущее и в то же время метафорой его начала начал, поскольку в этих работах иносказательно воплощен образ дона Хосе Руиса Бласко с его кистями и голубями, того дона Хосе Руиса, каким он был в пору, когда еще не отказался от живописи ради славы своего первенца.

Однако если видеть в лабиринте старой Барселоны, в переплетении узких улочек и их изгибах символ материнского лона, то это возвращение, без сомнения, есть триумф доньи Марии. Через тридцать лет после ее смерти сын возвращается к ней — словно вся жизнь художника, начиная с 12 апреля 1904 года, когда он уехал из Барселоны, и до 23 февраля 1970 года, когда передал последний дар музею на улице Монкада, была не чем иным, как долгим извилистым путем назад, к матери. Возвращение это означает обновление и начало последнего этапа пути героя, по завершении которого предстоит ему покинуть землю.

Мы же возвращаемся к той точке, откуда начали наше повествование: к семейному портрету, написанному подростком и выставленному сегодня в Музее Пикассо в Барселоне. Никого из изображенных на нем уже нет в живых, но смерть стала для них чем-то вроде магического воплощения благодаря таинственной силе живописи, которая руководит не только всеми поступками Пикассо, но которой подвластны и судьбы тех, благодаря кому он появился на свет. Через много лет после смерти дона Хосе Руиса Бласко мы становимся свидетелями несостоятельности его отказа от своего призвания, ибо волей и талантом сына он превращен в автора "Менин". Но главная роль в этом семейном портрете отводится матери, поскольку теперь она отождествляется с Барселоной и становится прообразом всех написанных Пикассо в голубой период матерей, ревниво прижимающих своих младенцев к груди. Властная и деспотичная, как и в те времена, когда Пикассо решил бежать от нее и ее деспотизма, донья Мария приняла в свое чрево, символом которого является старая Барселона, и своего первенца, которого символизирует музей его имени, и мужа, который, уйдя в вечность, воплотился в образе дона Диего де Сильва-и-Веласкеса.

Примечания

1. Сирлот Жоан Эдуард (1916—1973) — каталонский писатель и художественный критик-автор Введения в сюрреализм" и "Словаря символов".

2. Брассай (1899—1984); псевдоним, настоящее имя — Дьюла — французский фотограф венгерского происхождения, с 1923 года живший в Париже. Был близок к творческой интеллигенции; автор фотографий крупнейших писателей и художников, живших в Париже в первой половине XX века.

3. В греческой мифологии сын Посейдона и Геи (Земли), прикосновение к которой делало его неуязвимым.

4. Пальярес Мануэл (1876—1974) — ближайший друг Пикассо на протяжении всей жизни; они познакомились в 1895 году, когда Пальярес был помощником дона Хосе в Школе изящных искусств. В 1898 году Пикассо провел довольно много времени на родине Пальяреса в Орте, где впервые соприкоснулся с сельской жизнью и с природой.

5. Нонелл Изидре (1873—1911) — испанский художник-импрессионист каталонского происхождения.

6. Казас Рамон (1866—1932) — известный испанский художник-импрессионист каталонского происхождения, особо прославившийся в жанре портрета.

7. Протагор (ок. 480 — ок. 410 до н. э.) — один из первых крупных философов-софистов; читал лекции по всей Греции, автор трудов по риторике, этике, грамматике, вопросам государственного устройства. Ему принадлежит известное изречение: "Человек есть мера всех вещей, существующих, что они существуют, несуществующих, что они не существуют".

8. Так назывался дом (букв. "Плавучая прачечная", другое название — "Мэзон дю траппёр" — "Дом охотника за шкурами"), расположенный на Монмартре в Париже, где находились недорогие мастерские художников; в 1970 году здание уничтожено пожаром.

9. Бульвар в Барселоне, идущий от моря к центральной площади города; излюбленное место прогулок.

10. Рэналь Морис (1884—1954) французский художественный критик, автор нескольких монографий о Пикассо.

Лабиринт

"В конечном счете, — говорил Пикассо Морису Рэналю, — твоя родина всегда с тобой". Показательно, что слова эти произносит человек, который почти семьдесят лет из отпущенных ему судьбой девяноста двух провел во Франции и который свободно говорит на языке этой страны, хотя и с легким иностранным акцентом: его гортанные звуки выдают в нем уроженца Андалусии. Впрочем, время от времени он подчеркнуто пренебрежительно отзывается об Испании, от которой тем не менее никогда не сможет и не захочет освободиться.

9 апреля 1944 года, обсуждая с Жаном Маре и Брассаем разрушительные налеты немецкой и итальянской авиации, усилившиеся после высадки в Нормандии, Пикассо рассказывает о девушке, от которой остался лишь кровавый силуэт на стене в результате прямого попадания бомбы. Он тут же добавляет, что подобные ужасы напоминают ему испанскую гражданскую войну и Гернику. "Испанцы обожают насилие и жестокость, — говорит он. — Им доставляет наслаждение видеть, как льется ручьем кровь лошадей, быков и людей. Неважно, красные они или белые и с кого — со священников или с коммунистов — сдирают шкуру; им всем доставляет наслаждение проливать чужую кровь, и в этом испанцам нет равных". Однако Пикассо, если судить по его словам, свойственна та же склонность к жестокости, в которой он обвиняет соотечественников. И если, с одной стороны, в мае 1937 года художник признается в ненависти к "касте военных, ввергнувшей Испанию в океан горя и смерти", добавляя, что "пока в Саламанке Мильян Астрай орет "Смерть интеллигенции!"1, в Гранаде убивают Гарсиа Лорку", то, с другой стороны, всего лишь год спустя он говорит художнику-сюрреалисту Вильфреду Ламу, что не понимает лозунга защитников Мадрида "Но пасаран!". С врагом надо поступать так, как поступили испанцы с наполеоновскими войсками: впустить франкистов в город, а затем разделаться с ними, пустив в ход ножи и кипяток. Заметим попутно, что Пикассо, даже будучи директором Прадо in partibus infidelium2, не возвращается из Парижа в воюющую республиканскую Испанию, хотя его участие в Союзе интеллигенции могло бы иметь огромное пропагандистское значение. Как герой греческой трагедии, верный предначертаниям судьбы, пока неведомым для него, художник остается во Франции и пишет "Гернику", полотно, которому суждено войти в историю. Несмотря на несколько патетический тон признаний, сделанных Вильфреду Ламу, Пикассо действительно ненавидит милитаризм, который он отождествляет с насилием и даже с самой Испанией. Когда еще молодой в ту пору Альбер Скира3 предложил ему сделать иллюстрации к одной работе о Наполеоне, Пикассо категорически отказывается, потому что с Наполеоном у него "нет совершенно ничего общего"; однако он сразу же соглашается сделать для Скиры иллюстрации к "Метаморфозам" Овидия, и именно эта книга положит начало знаменитому издательству.

Джойс поставил 188-й стих из VIII книги "Метаморфоз" — "И к ремеслу незнакомому дух устремил" — эпиграфом к "Портрету художника в юности". Овидий имеет в виду Дедала, которого царь Минос заточил в башню на острове Крит, после того как архитектор построил Лабиринт и откуда с помощью крыльев, изготовленных из перьев, воска и ниток, Дедалу удалось бежать. Эпиграф имеет самое непосредственное отношение к главному герою, alter ego Джойса, Стивену Дедалусу, который мечтает уехать из Дублина, бежать от ирландского фанатизма, вырваться на интеллектуальный простор Европы, где больше свободы и возможностей для неуверенного в себе и еще не сформировавшегося эстета. Джозеф Кэмпбелл в книге "Маски божества" обращает внимание на то, что, когда Крэнли, друг Стивена Дедалуса, спрашивает у того, не думает ли он перейти в протестантизм, юный герой, alter ego Джойса, отвечает: "Я потерял веру, но я не потерял уважения к себе. Какое же это освобождение: отказаться от одной нелепости, логичной и последовательной, и принять другую, нелогичную и непоследовательную?"4 Возможно, Джойс перефразировал здесь известное высказывание Сантаяны5, когда после одной филиппики профессора кто-то из его студентов в Гарварде спросил, не думает ли тот обратиться в протестантизм, на что Сантаяна воскликнул: "Я потерял веру, но не разум!"

Надо отметить, что при всех различиях в судьбах Пикассо и Джойса было много общего. Оба они расстались с родиной ради возможности следовать своим творческим устремлениям, о чем не могло быть и речи ни в Испании, ни в Ирландии, где их свобода художников постоянно ущемлялась — так глухие стены башни сковывали Дедала и его сына Икара. Пикассо, как мы уже знаем, говорил, что родись Сезанн в Испании, его сожгли бы живьем; Джойс же считал ирландский католицизм "логичной и последовательной нелепостью". Когда они, реализовавшись как художники, стали Пикассо и Джойсом, каждый из них преобразует свою родину, от которой в свое время вынужден был отказаться, в мифы XX века: в кубизм, по нашему глубокому убеждению, сознательно и бессознательно уходящий корнями в испанскую почву, о чем речь впереди, в "Гернику", "Улисса" и "Поминки по Финнегану".

С другой стороны, у Пикассо процесс расставания с родиной проходит гораздо мучительнее; ему оказалось сложнее, чем Джойсу, покинуть свою страну и, выйдя из лабиринта, оборвать пуповину. По странному совпадению, оба уезжают на чужбину в 1904 году в возрасте двадцати двух лет. Джойс возвращается на несколько дней в Дублин в 1909 и 1912 годах; в 1904 году он начинает писать роман "Портрет художника в юности", который заканчивает в Триесте десять лет спустя. Таким образом, произведение это подтверждает его разрыв не только с "логичной и последовательной нелепостью", но и с родным городом. Судьба же Пикассо сродни судьбе Дедала: с вершины горы Тибидабо, куда он столько раз поднимался вместе с Сабартесом в годы создания "голубых картин", художник смотрел, как Дедал с высоты своей башни, на раскинувшийся внизу лабиринт Барселоны, сквозь извилистые улочки которой он выберется на свободу, после того как превратит город в метафору материнского лона.

Джойс и Пикассо встретились только однажды — на ужине, который был устроен в Париже после премьеры "Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана" Игоря Стравинского. Сомнительно, чтобы Пикассо внимательно прочитал всего "Улисса", но, по всей видимости, он его полистал. Как бы там ни было, Пикассо, к тому времени уже отошедший от Брака6, не может отказать себе в удовольствии с присущей ему язвительностью заметить, что "Брак и Джойс — две загадки, понятные каждому" — если только Гертруда Стайн, благодаря свидетельству которой нам известно об этой колкости, не придумала ее, что маловероятно.

Как ни странно, некоторые превращения Пикассо, человека, иллюстрировавшего "Метаморфозы" Овидия, остаются незамеченными самим художником. В июне 1937 года он заканчивает работу над двумя гравюрами, которые разделены на девять частей, каждая размером с почтовую открытку. К этому он добавляет страстную сюрреалистическую поэму, и все вместе получает название "Мечты и ложь генерала Франко". В этой серии генералиссимус, на котором теперь сосредоточена вся глухая ярость художника, выглядит гротескным существом с короной на том месте, где виднеются лишь размытые очертания головы; то он изображается верхом на жалкой кляче с саблей и знаменем в руке, то — стоящим на коленях перед медной монетой или крушащим классическую статую топором. И если в "Гернике" враг и палач незримы, то в этой серии совершенно отчетливо выражены ненависть и презрение художника именно к Франко. Когда в октябре того же года Ролан Пенроуз попросил Пикассо подарить ему одну из гравюр с дарственной надписью — ту, на которой Франко изображен с саблей и со знаменем, — он с изумлением увидел, что Пикассо, сам того не заметив, изменил свою подпись: "П", начальная буква его фамилии, выглядела необычно — она больше походила на бесформенную окарикатуренную фигуру каудильо. Бессознательно Пикассо отождествил себя с ненавистным ему врагом, словно подтверждая мысль Унамуно, который заметил Казандзакису7, что гражданская война — это не борьба двух религий, христианства и ленинизма, а коллективный взрыв отчаяния и утрата национальной идентичности. Когда Франко одержал победу, Пикассо поклялся: нога его не ступит на землю Испании, пока тот жив или находится у власти. В память о родине, где, как считает Пикассо, кровь является самым веским доводом — "неважно, красные они или белые и с кого — со священников или с коммунистов — сдирают они шкуру", — художник хранит огромный устрашающий охотничий нож, который Палау-и-Фабре в 1968 году еще видел в Нотр-Дам-де-Ви. Этот нож в другой жизни и в другом веке, а точнее летом 1898 года, когда разразилась испано-американская война, позднее названная "национальной катастрофой"8, подарил Пикассо отец его друга Мануэла Пальяреса в Орте, неподалеку от Таррагоны. "В Орте, — любил повторять художник, — я узнал все, что мне известно об этом мире".

Пикассо и Пальярес, который старше на пять лет, познакомились в 1895 году в барселонской Школе изящных искусств на занятиях художественной анатомией в классе дона Тиберио Авилы. Так началась дружба, которой суждено сохраниться до самой смерти Пикассо, и в последние годы его жизни — сначала в замке Вовенарг, а потом в Нотр-Дам-де-Ви — Пальярес, которому без малого сто лет, каждое лето неизменно навещает друга. В 1895 году он страдает от неразделенной любви и поэтому перебирается из пансиона с площади Летаменди в пансион на улицу Эскудельерс Бланке. С Пикассо они встречаются каждое утро на занятиях по живописи и композиции, которые ведет дон Антони Каба: молодые люди его искренне уважают. Скоро юноши становятся неразлучны: странное и глубокое чувство товарищества связывает необыкновенно одаренного четырнадцатилетнего подростка и девятнадцатилетнего молодого человека, довольно посредственного художника, который наделен поистине геркулесовой силищей, ибо способен, не моргнув, закинуть на спину мешок весом сто килограммов.

Несмотря на свои любовные страдания, конец которым наступит только через десять лет, когда Пальярес женится на любимой девушке, он водит Пикассо в кабаре "Эден-консерт" на улице Конде-дель-Асальто, где тот рисует танцовщиц и куплетистов. Палау-и-Фабре вспоминал, что именно в "Эден-консерт" Пикассо познакомился с братьями Матео и Анхелем Фернандес де Сото, которые, несмотря на юный возраст — Матео был ровесником Пикассо, а Анхель на год моложе, — считались завсегдатаями барселонских кабаре и публичных домов. Вместе с Пальяресом они ввели Пикассо в мир плотских радостей, одним из последствий чего стала подхваченная художником в то время дурная болезнь, от которой он полностью излечился только через двадцать лет. Когда уже старого Пикассо спросили, в каком возрасте он познал женщину, художник едва заметно улыбнулся и молча протянул руку, показывая, что был он тогда от горшка два вершка.

В Барселоне, где существовали публичные дома на любой вкус, венерические болезни были делом обычным. В некоторых из заведений клиентов обслуживали только молодые работницы, которые приходили сюда в поисках дополнительного заработка после одиннадцатичасового рабочего дня на ткацких фабриках, где им платили по три с половиной песеты — чуть больше дневного прожиточного минимума для семьи с двумя детьми. Скульптор Маноло Уге9предпочитал заведение, где все женщины — продавщицы мясных лавок, а для богатых людей с их особой манерой выражаться, золотыми цепочками и непременной тростью, украшенной набалдашником в виде собачьей головы, — так описывает их тот же Маноло Уге — распахивали двери публичные дома, куда простых смертных не пускали. В некоторых заведениях устраивались фольклорные вечера, и Пикассо как-то зарисовал на таком представлении гитариста. Раскаявшихся проституток принимали в приюте "Буэн Пастор" начиная с пятилетнего возраста, и иногда под его крышей находилось до 270 человек. Благотворительное заведение "Сан-Аль-фонсо Лигорио" принимало до сорока восьми заблудших душ, некоторым по десять лет, а в приюте-колехио "Нуэстра Сеньора дель Буэн Пастор" жило сорок человек в возрасте от четырнадцати до двадцати пяти лет. Ассоциация "Падрес де фамилия", существовавшая на средства маркиза де Комильяс, в 1899 году заботилась о бывших проститутках, и, согласно записям в регистрационных книгах, половине из них не было и двенадцати. Естественно, в подобных заведениях несчастных для укрепления нравственности водили к мессе, подыскивали семьи, куда бы женщины могли поступить в прислуги, некоторых возвращали под родительский кров, а чрезмерно строптивых оставляли на произвол судьбы. Согласно статистике, в последние годы прошлого века в Барселоне насчитывалось несколько сотен проституток, однако данные эти ни в коей мере нельзя считать полными: в действительности, как полагают, число их превышало 10 ООО. Зрелище крайней нужды и лишений в самом богатом городе Испании и сорок лет спустя, в самом начале гражданской войны, поражает воображение Кольцова: подобную нищету советский журналист видел лишь в некоторых регионах Балкан.

Однако благодаря магической силе искусства происходит еще одна метаморфоза: чудовищное зрелище, каковое являли собой барселонские проститутки, стало отправной точкой для Пикассо — он освобождает современную живопись от табу и пишет одну из наиболее известных своих работ — "Авиньонские девицы". Было это на заре кубизма, в благословенном для искусства 1907 году. А через много лет, в 1933-м, он рассказал Канвейлеру10, а затем и Сабартесу, откуда взялось название картины. "Ты не можешь себе представить, как раздражает меня это название, — признается он Канвейлеру. — Это Андре Сальмону11 пришло в голову, ведь сначала она называлась "Бордель на улице Авиньон". Это заведение было частью моей жизни: я жил в двух шагах от улицы Авиньон, там я покупал бумагу и акварельные краски. С другой стороны, ты знаешь, бабушка Макса Жакоба была родом из Авиньона, и мы долго отпускали всякие шуточки по поводу картины: про одну из женщин говорили, что это бабушка Макса, про другую — что это Фернанда Оливье, а третья была Мари Лорансан. И все они собрались в борделе на улице Авиньон". Можно отпускать любые шуточки по поводу картины "Авиньонские девицы", без сомнения, уникального произведения в искусстве XX века, но поначалу картина эта вызывает изумление, гнев и сострадание к ее создателю. Брак, после того как Аполлинер впервые привел его в мастерскую Пикассо, рассказывал, что вышел оттуда с ощущением, будто наелся парафина или глотнул бензина и вот-вот начнет извергать огонь. Сам же Аполлинер в ту пору называет Пикассо художником первого ряда, самым поразительным перевоплощением которого было его превращение во второстепенного художника. Андре Дерен12 как-то признался Канвейлеру, что боится увидеть Пикассо, повесившегося рядом с этой огромной картиной.

Однако скоро все переменят свою точку зрения, и Брак станет самым яростным приверженцем кубизма. Близким к Пикассо людям прекрасно известно, что художник подвержен неожиданным и частым приступам депрессии, относительно которых Кристиан Зервос13выскажет впоследствии опасение, что, если они будут длиться более двух-трех дней, художник может погибнуть. Однако хотя картина "Авиньонские девицы" никому не понравилась, Пикассо продолжал работать как одержимый, находясь, по свидетельству Канвейлера, "в ужасающем душевном одиночестве". Позже художник признавался Сабартесу, что он сказал себе тогда: "Я на правильном пути". Он ведет себя, как ясновидящий, неотвратимо, словно по наитию, следуя дорогой, которая ведет к выходу из лабиринта.

Своим появлением "Авиньонские девицы" также обязаны впечатлениям — как сознательным, так и неосознанным, — приобретенным в одном из публичных домов в центре старой Барселоны, неподалеку от родительской квартиры. Но чтобы воплотиться в искусстве, которое, по определению Пикассо, есть сумма разрушений, воспоминание об этом доме свиданий должно отдалиться во времени и в пространстве; иногда высказывают сомнение в том, что этот публичный дом существовал на самом деле, но это не имеет особого значения: ведь в Барселоне всегда кипела разгульная жизнь, и Пикассо чувствовал себя там как рыба в воде.

Даже теперь трудно поверить, что художник, всегда относившийся к смерти с таким суеверным страхом и так боявшийся зрелища физических страданий, что даже не навестил своего сына Поля, когда тот в 1953 году чуть не умер от эмболии, зимой 1901 года часто бывал в парижской тюрьме Сен-Лазар, где помещались проститутки и воровки с венерическими заболеваниями. В Сен-Лазаре, куда художника привел доктор Луи Жюльен, несчастные женщины — всегда в чепцах как знак отличия своего положения — иногда находились вместе с грудными детьми. Они не раз позировали Пикассо, и он сделал в этой тюрьме множество набросков. Поверх одного из них он впоследствии напишет портрет Сабартеса в очках и с длинными волосами, тот самый портрет, с которым так долго не хотел расставаться.

Но словно этого соприкосновения с человеческим горем в его чистом виде недостаточно, Пикассо по возвращении в Барселону на следующий год часто бывает в больнице Санта-Креу, куда ему помогает проходить его друг, врач-гинеколог Жазинт Ревентос. Много лет спустя, разговаривая с Палау-и-Фабре, Пикассо с удивительной четкостью будет вспоминать все закоулки огромного здания, начиная с женских палат и кончая моргом. И как в парижской тюрьме Сен-Лазар, так и в барселонской больнице Санта-Креу он видит проституток, страдающих от венерических заболеваний, что, если судить по многочисленным чуть карикатурным, насмешливо-эротическим карандашным рисункам, не мешает художнику в то же время посещать публичные дома в компании братьев Сото и Изидре Нонелла.

Постоянное присутствие смерти неизбежно привело Пикассо к "Авиньонским девицам", а затем — к кубизму, искусству, которое Ортега-и-Гассет обвинит в отсутствии гуманизма, хотя, возможно, не существует искусства, глубже уходящего корнями в человеческую природу, искусства, родившегося из крови, сладострастия и смерти. Жазинт Ревентос, которого, по всей видимости, коробила невыдержанность Пикассо — черта эта действительно была ему свойственна: даже в старости он нередко оскорбляет и выводит из себя беззаветно преданного Сабартеса, — показывает художнику в морге больницы Санта-Креу тело очень молодой проститутки. Пикассо по памяти воспроизводит потом ее обернутую платком голову, мертвенная бледность которой оттенена белизной простыни, благодаря чему череп кажется полупрозрачным. Почти семьдесят лет будет Пикассо бережно хранить этот рисунок, а затем, после смерти своего друга, передаст его в фонд Пикассо—Ревентос. Когда вскоре после смерти Жазинта его сын приехал навестить Пикассо в Нотр-Дам-де-Ви, художник сказал: "Твой отец отправился в иные края, — и прибавил: —. Ради его памяти я готов сделать что угодно".

Однако с горем во всей его полноте Пикассо сталкивался и до парижской тюрьмы Сен-Лазар или барселонской больницы Санта-Креу. Истоки свойственного художнику стремления разложить натуру на составные части, изображая отчаяние, эротизм и смерть, восходят к впечатлениям, полученным в Орте. Из этого древнего селения был родом Пальярес, и Пикассо утверждает, что он жил в семье друга весь 1898 год, год "национальной катастрофы". Здесь он выучился обрабатывать землю и сеять зерно, как это делалось еще во времена Гесиода, научился запрягать быков и впрягать лошадей в повозку, разговаривать с пастухами и крестьянами на их языке, не похожем на каталонский, на котором изъяснялись жители Барселоны. Зато в Барселоне по возвращении решат, что он говорит по-каталонски с валенсийским акцентом, а спустя три года в Мадриде его станут называть "этот маленький каталонец с андалузским выговором". В Орте Пикассо научился ценить природу этих мест, прямоугольные дома на самом верху селения, где когда-то был замок и где с XVIII века живет семейство Пальярес; теперь эта улица носит имя Пикассо в память о времени, проведенном тут художником. Как потом заметит Пьер Дэкс, художник трижды рисует гору Санта-Барбара, на склоне которой раскинулось селение: первый раз — в 1898 году и еще дважды — в 1909-м, после того как ему попались на глаза сезанновские виды горы Сент-Виктуар.

Когда в селении молнией убило старуху с внучкой, местный врач предложил Пальяресу и Пикассо зарисовать трупы, пока будет идти вскрытие. Ждали судебного врача из Гандесы, что в семнадцати километрах от Орты, но разыгравшаяся гроза помешала тому приехать, поэтому вскрытие делал ночной сторож, он же фельдшер, а по надобности и могильщик. Точно следуя указаниям врача, он произвел трепанацию детского черепа, перепачкав руки в крови и мозговом веществе и не переставая улыбаться пьяной улыбкой. Решимость оставляет Пикассо и Пальяреса, и, отказавшись от намерения сделать зарисовки, они торопятся уйти, пока не приступили к трепанации черепа старухи. Патрик О'Брайан как-то задал вопрос, не этот ли случай, наложивший бессознательный отпечаток на художника, стал причиной того, что девять лет спустя Пикассо начал писать человеческие головы в кубистской манере. Об этом случае Палау-и-Фабре рассказал Пальярес; без сомнения, если Пальярес помнит о нем в глубокой старости, то не мог забыть и Пикассо, наделенный удивительной пластической памятью. И может быть поэтому, закончив "Гернику" в 1937 году, художник несколько месяцев подряд, как одержимый, рисует отделенные от тела человеческие черепа.

"Авиньонские девицы" написаны за тридцать лет до "Герники". На одном из карандашных набросков к картине мы видим пятерых женщин, которые в окончательном варианте будут выглядеть совершенно иначе; рядом с ними изображены двое мужчин, которых на картине просто нет. Один из них — всего лишь слабо очерченный силуэт повернувшегося к нам лицом человека — сидит за столом, на котором различимы бурдючок с вином и фрукты; по отдельным деталям в нем можно угадать моряка. По крайней мере семь раз рисует его Пикассо: маслом, акварелью, гуашью и четырежды карандашом. На одной гуаши он пытается придать ему черты Макса Жакоба, но из этого ничего не выходит, потому что моряк, без сомнения, — сам Пикассо, что подтверждают шесть страниц карандашных автопортретов. Любопытно, что Пикассо только в глубокой старости, незадолго до смерти в 1973 году, обнародует эти рисунки наряду с другими набросками, о которых речь пойдет ниже; все они включены в XXVI том Каталога Кристиана Зервоса.

Другой мужской персонаж на наброске находится слева от зрителя и стоит к нам в профиль, захваченный зрелищем обнаженных женских тел. Он поднял одну руку, словно собираясь положить конец оргии, а в правой держит книгу и череп. Пикассо называет его un carabin14, и в нем есть что-то от самого художника, уже прошедшего через опыт тюрьмы Сен-Лазар, больницы Санта-Креу и варварского вскрытия в покойницкой при кладбище Орты. Пять сохранившихся карандашных набросков этой фигуры, в одном из которых Пьер Дэкс усматривает влияние иберийской скульптуры, подтверждают, что это Пикассо. Кроме того, сохранились две гуаши и один рисунок тушью, где изображен тот же череп, а также три карандашных рисунка руки студента-медика, на ладони которой лежит череп; все эти наброски были собственностью художника в период его жизни в "Бато-Лавуар". На карандашном рисунке, раскрашенном пастельными красками, фигура студента вырастает до почти угрожающих размеров.

На небольшом наброске, выполненном масляными красками, у моряка вид человека, потерпевшего поражение или со всем смирившегося, тогда как в его товарище еще больше сходства с Максом Жакобом. В этом последнем наброске Мэри Матьюз Джедоу склонна усматривать глухое, но отчетливое женоненавистничество: исследовательница считает, что личность художника здесь накладывается на личность Макса Жакоба, который был гомосексуалистом и находился в сильной зависимости от своей деспотичной, как донья Мария, матери — известен случай, когда за орфографическую ошибку она прилюдно залепила двадцатичетырехлетнему сыну пощечину.

Лео Стайнберг рассматривает фигуру моряка как проекцию детской чувственности Пикассо, окруженного на картине, как когда-то в Малаге, пятью женщинами: бабушкой, матерью, сестрой и двумя тетками; стоящий же на столе кувшин с резко обрезанной горловиной Стайнберг считает фаллическим символом. Студент представляется ему метафорой равнодушия Пикассо к дионисийским наслаждениям. Мэри Матьюз Джедоу противореча отчасти собственной теории о проекции женского начала художника через его уподобление Максу Жакобу, трактует первый набросок, тот, где изображены студент-медик и моряк, как два автопортрета, несущие различную смысловую нагрузку. С ее точки зрения, студент — это Пикассо, но и моряк — тоже он, обессиленный и униженный подхваченной в Барселоне венерической болезнью; студент же, протягивая череп, призывает помнить о смерти и тех опасностях, которые таятся в женщине. С некоторыми оговорками такое толкование вполне можно принять: ведь венерическая болезнь нисколько не мешает Пикассо еще до того как он полностью вылечится и женится на Ольге Хохловой, поддерживать отношения с Фернандой Оливье, а затем с Марсель Юмбер и вступить в связь с двумя другими женщинами, Жермен и Мадлен. "Это Мадлен, — говорит художник много лет спустя Пьеру Дэксу, глядя на женский портрет, который он считал утерянным. — А ведь у нас чуть было не родился ребенок. Ты можешь себе представить, что сейчас у меня был бы шестидесятичетырехлетний сын?" Безусловно, обе мужские фигуры на наброске — сам Пикассо в тот момент жизни, который так хорошо описан Мэри Матьюз Джедоу: он часто бывает в публичных домах, и другая часть его "я" предостерегает художника от того, на что он насмотрелся в Сен-Лазаре и Санта-Креу, где нарисовал полупрозрачный череп молодой женщины — возможно, именно его держит в руке студент-медик на наброске к картине "Авиньонские девицы".

Вариант композиции с двумя мужчинами, один из которых так напоминает Макса Жакоба, есть не что иное, как попытка избавиться от поверхностного понимания дихотомии между Эросом и Танатосом. При сравнении этих первоначальных набросков с двусмысленностями и противоречиями, заложенными в картине "Жизнь", они окажутся незначительными и вполне банальными. На многочисленных набросках к "Жизни" мы тоже обнаружим самого Пикассо, хотя в окончательном варианте он неожиданно превращается в Казаджемаса. И об этом перевоплощении художника в умершего друга следует помнить, поскольку, возможно, оно того же порядка, что и присутствие Макса Жакоба на наброске к "Авиньонским девицам".

Но как бы там ни было, в окончательном варианте Пикассо убирает мужские фигуры и на полотне остаются пять женщин; их деформированные тела означали подрыв основ западноевропейского искусства и новое художественное видение мира. Исчезновение двух мужчин означало, что художник решил обойтись без каких бы то ни было сюжетных элементов, имевшихся в набросках. От переплетения смыслов, их взаимопроникновения, что отличает картину "Жизнь", художник пришел к кубизму "Авиньонских девиц". Как говорил Ортега-и-Гассет в работе "Дегуманизация искусства", перед новой живописью совсем другие задачи: наше внимание сосредоточено теперь не на созерцании сада, на который мы смотрели сквозь оконное стекло, а на стекле, которое нас от него отделяет.

Пикассо словно заранее знал о необыкновенной судьбе, уготованной этой картине. Поскольку холст, которым обычно пользовался художник, слишком тонок для такой большой работы, по просьбе Пикассо ему укрепляют другой холст на составном подрамнике, сделанном по его указаниям. Однако во время одного из приступов депрессии, хорошо знакомых его друзьям, после того как они уже посмотрели полотно и вне всякой связи с их отзывами, Пикассо бросает работу над картиной, оставив ее в том виде, в каком она и висит сегодня в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Говорят, что спустя много времени после того как он бросил работу над полотном, внушавшим Дерену опасение, что художник повесится рядом с ним, у Пикассо возникло желание переписать головы трех женщин в левой части картины, деформировав их как две другие, но он отказывается от этого замысла, пожав плечами: "Рано или поздно люди поймут, что я пытался сделать". Мы возьмем на себя смелость утверждать, что Пикассо отказался от этой идеи только после того как попробовал внести изменения в первую фигуру слева. Основания для такого предположения дает нам охряной тон, лучше сочетающийся с цветом темной ржавчины, которым написаны девушки в правой части картины; а кроме того, цветовая гамма, в которой выдержана большая часть ее фигуры, отличается от розоватых тонов двух фигур в центре полотна. Эта женщина повернулась к нам профилем, а ее подруги в центре картины смотрят прямо на зрителя или на художника. Все они обнажены, и Пикассо сказал Пьеру Дэксу в этой связи: "Сначала рядом с голыми проститутками были одетые мужчины. Затем мужчины ушли, ведь именно так все обычно и происходит в публичных домах. Разве нет?"

В связи с "Авиньонскими девицами" говорилось о влиянии картины Энгра "Турецкая баня", ироническую копию которой Пикассо сделал в 1968 году, а также работ Сезанна "Три купальщицы" и "Большие купальщицы". Но все эти полотна, которые, безусловно, вполне сознательно учитывались Пикассо, с большим уважением относившимся к обоим художникам, были лишь отправной точкой для его пластических и концептуальных решений; в действительности же речь может скорее идти о коренных отличиях между ними. Пенроуз называет "египетской" форму головы той женщины, что стоит к нам боком, возможно, имея в виду замечание Таможенника Руссо15, который незадолго до своей смерти сказал Пикассо: "Мы с тобой самые великие художники; ты — в египетском стиле, я — в современном". Тот же Пенроуз отмечает влияние каталонского романского искусства, которому свойственно было изображать человеческие лица несколько удлиненными.

Но гораздо чаще в связи с картиной "Авиньонские девицы" говорят о влиянии иберийской скульптуры, что признавал и сам Пикассо в разговоре с Зервосом. В 1906 году в Париже прошел ряд выставок этого древнейшего искусства, а на следующий год несколько из показанных на них фигурок исчезли из Лувра. Похитил их не совсем обычный вор по имени Жери-Пьерэ, который в марте 1907 года продал украденное Аполлинеру, утаив происхождение статуэток. Две из них Аполлинер отдал Пикассо, который, как и Жери-Пьерэ, был заворожен огромным ухом одной из фигур, сегодня находящейся в мадридском Музее археологии. Наверное, следует сказать о том, какова была дальнейшая судьба этих произведений искусства. Закончив работу над "Авиньонскими девицами", Пикассо спрятал иберийские реликвии в шкаф и совершенно забыл о них, хотя как-то сказал Аполлинеру, что, желая "посмотреть, как они выглядят изнутри", разбил фигурки. В 1911 году Жери-Пьерэ, сколотивший в Латинской Америке большое состояние и спустивший его на бегах, после чего он стал секретарем у Аполлинера, выкрал из Лувра еще одну иберийскую скульптурку — ради острых ощущений, забытых за годы унылой честности, и чтобы испытать судьбу. Но момент выбран неудачно: кража происходит почти одновременно с нашумевшим похищением "Джоконды" — общественность возмущена, раздаются громкие требования наказать виновных и провести тщательное расследование. Перепуганный Жери-Пьерэ возвращает украденную фигурку через "Пари-журналь", газету, где печатался друг Аполлинера Андре Сальмон, после чего он некоторое время скрывается, а потом бежит на юг Франции, где, осмелев, не может устоять перед искушением послать властям дерзкий отчет обо всех своих "подвигах". Напуганные, Аполлинер и Пикассо передают все иберийские фигурки газете Андре Сальмона при условии соблюдения полной конфиденциальности. Тем не менее полиции каким-то образом становятся известны их имена, и она решает проверить показания Жери-Пьерэ. В конечном счете все свелось к аресту Аполлинера на две недели и к допросу Пикассо. Само собой разумеется, что они оба во всем признаются, и Жери-Пьерэ бесследно исчезает.

В отношении картины "Авиньонские девицы" Пикассо ведет себя так же осторожно, как с иберийскими скульптурками. Мы уже говорили, что наброски к картине он передаст Зервосу лишь через много лет, уверяя при этом, что общий замысел картины определили только иберийские скульптуры, ни слова не говоря о влиянии африканского искусства. Однако тому же Зервосу Пикассо рассказывает о незабываемом впечатлении, каковым оказалось для него открытие негритянского искусства, когда он однажды, выйдя из Музея скульптуры во дворце Трокадеро, из чистого любопытства заглянул в расположенный в том же здании Музей этнографии. Только спустя шестьдесят лет Пикассо расскажет Мальро полную правду о том дне, правду, которая не имеет ничего общего с соображениями разума, а связана лишь с магией, со стремлением подчинить себе мир при помощи "слов, образов и знаков". Мальро опубликовал признания художника лишь после смерти Пикассо. По его воспоминаниям, Пикассо признался, что в тот день у него было ощущение, будто он находится под влиянием какой-то волшебной силы. "Я хотел уйти из Трокадеро, — говорил он, — но не мог. Время шло, а я все не уходил. И тогда я понял: со мной должно случиться что-то очень важное, понимаешь?" Когда Пикассо открыл дверь Музея этнографии и увидел африканские маски, он был потрясен и сразу понял, что перед ним магические предметы. Чем они отличались от египетского или халдейского искусства, спрашивает художник скорее самого себя, чем Мальро, который слушает его как завороженный? Халдейское или египетское искусство — это примитивное искусство, но не магическое, и никогда ранее ни Пикассо, ни кому-либо еще из его современников не приходило в голову, что в этих произведениях может быть что-то магическое. "Но африканские маски были посредниками между нами и невидимым врачом, между нами и силами зла. Именно это понял я в тот момент; меня всегда интересовали фетиши, и я всегда считал, что все невидимое, неизвестное — наш враг. Все! Не только мелочи вроде женщин, грудных младенцев, детей, табака, азартных игр, но и сама Вселенная!"

В тот день в Музее этнографии Пикассо понимает, что эти маски — боевое оружие, необходимое для спасения человека от власти злых духов. "Если мы чем-то поступимся, отдадим в распоряжение духов какую-либо форму, мы будем меньше зависеть от них, — продолжает Пикассо, все больше возбуждаясь от своих воспоминаний. — Духам или бессознательному, о котором в те времена еще не говорилось так много, как сейчас, или чувству, — ведь все это одно и то же. В ту минуту я понял, почему пишу картины. Я понял это там, стоя в этом ужасном музее один на один с масками, краснокожими куклами и пыльными скульптурами. В тот день должен был родиться во мне замысел "Авиньонских девиц", и вовсе не из-за пластического сходства форм — из-за того, что это первая картина—заклинание злых духов, только поэтому!"

Браку, продолжает далее Пикассо, нравились черные маски, но он их не боялся. Заклинание злых духов его не интересовало, и то, что Пикассо называл "всеобъемлющим началом", или "жизнью", или "землей", не вызывало у него никаких чувств. Брак не воспринимал эти начала как нечто враждебное или чуждое себе, как противостоящую силу — другими словами. Брак не признавал суеверий. Напротив, Пикассо верил не только в испанские приметы, но и в русские, которые узнал от Ольги, чем сильно удивлял Франсуазу Жило, когда они стали жить вместе. Так, шляпа, брошенная на кровать, сулила смерть в семье в течение года, а если в доме раскрывался зонт, его надо было немедленно закрыть, сложив пальцы крестом и приговаривая: "Ящерица, ящерица!" Огромные несчастья мог также принести перевернутый батон хлеба на столе. Пикассо никогда не отправлялся ни в одну поездку, не присев на дорогу с домочадцами. Соблюдение всех этих обрядов наряду с благодарностью, которую такой атеист, как Пикассо, всегда испытывал к тем, кто возносил за него молитвы, есть не что иное, как попытка отвести смерть. Художник настолько ее страшился, что даже само слово не решался произнести перед Мальро, когда говорил о всеобъемлющем начале, враждебном человеку, отождествляя его с чувствами, с бессознательным или со злыми духами. Но ведь придать пластическую форму враждебным силам — значит освободиться от пристального внимания к себе с их стороны: так древние люди, прежде чем отправиться на охоту, рисовали на стенах пещер бизонов, надеясь овладеть образом и душой животного. Через несколько лет после картины "Авиньонские девицы" — "первая картина—заклинание злых духов" — и незадолго до начала второй мировой войны, на которой Робер Деснос погибнет, Пикассо говорил поэту: "В течение многих месяцев я обедал в кафе "Ле каталан" и всегда смотрел на стоящий там буфет. Единственное, о чем я при этом думал, — "это буфет". Однажды я решил нарисовать его — на следующий день буфет исчез с привычного места, и оно пустовало. Наверное, не желая того, я перенес буфет на картину".

Если посмотреть на картину "Авиньонские девицы", помня рассказ Пикассо о Музее этнографии, где он стоял среди ужасных масок и скульптур, то станут понятнее кардинальные изменения в окончательном варианте по сравнению с первоначальными набросками. И, возможно, самым значительным тогда будет не чудовищное искажение женских голов в правой части картины, а лица двух женщин в центре полотна: у них черные глаза самого Пикассо — глаза тети Пепы и дяди Сальвадора.

Этой картине вполне подошло бы название работы Сёрена Кьеркегора "Болезнь к смерти", она также могла быть заклинанием злых духов с помощью магии более могущественной, чем та, которой обладают маски с Берега Слоновой Кости (Кот-д'Ивуар) — магии искусства, посредством которого человек избавляется от живущего в нем ужаса. Пикассо, страдающему от венерической болезни — некоторые полагают, что у него, как и у Гойи, был сифилис, — недостаточно спускаться в ад камер Сен-Лазара или в морг Санта-Креу, чтобы избавиться от демонов, которыми он одержим. Из-за плотских утех художник получил болезнь и связанный с нею страх, приводивший к депрессиям, которые будут преследовать его до конца дней. И чтобы избавиться от страха перед болезнью и страха смерти, Пикассо мало только рисовать женщин, зараженных или погубленных той же болезнью. Как всем создателям мифов, художнику, который посредством искусства превратит в миф самого себя, нужно создать собственную магию и неотделимый от нее язык. Если позже он скажет: "Живопись сильнее меня, мне приходится делать то, что она хочет", то в период работы над "Авиньонскими девицами" художник еще диктует картине свою волю, превращая ее в отражение своей собственной трагедии. Ему недостаточно придать женским фигурам облик демонов, с которыми он сражается, как это делают примитивные африканские народы в своих скульптурах. В известном смысле так Пикассо вел себя и когда писал "Женщину в чепце" или рисовал мертвую девушку в морге больницы Санта-Креу. Теперь художник идет дальше, наделяя двух женщин в центре картины глазами, удивительно похожими на его собственные, чтобы, словно маски, отражающие облик художника, они могли отвести терзающую его муку и ужас, неотделимый от болезни.

В сравнении с этой попыткой колдовства заклинание других, более распространенных страхов, главным образом страха смерти, кажется гораздо проще. В свои двадцать семь лет Пикассо реально видел мертвыми только сестру Кончиту да убитых молнией старуху с внучкой в мертвецкой при кладбище Орты. Добавим, что несчастная девочка была почти ровесницей Кончиты, которая умерла в Лa-Корунье в возрасте восьми лет от дифтерии. Совершенно очевидно, что Пикассо со своей восприимчивостью и пластическим видением мира, обладавший памятью, в которой все запечатлевалось, должен был навсегда сохранить оба воспоминания, и голова погибшей девочки, неумело вскрытая скальпелем неопытного фельдшера, превращалась в его сознании в голову Кончиты, невинную жертву всеобъемлющего ужаса, точно так же как в мертвой проститутке из морга Санта-Креу угадывалось простодушие ребенка.

Достаточно сравнить между собой три африканские женские фигуры, изображенные на полотне, чтобы увидеть поразительную разницу между двумя женщинами — сидящей справа от зрителя, повернув к нему голову, и той, что приоткрывает голубую занавеску, — и женщины, стоящей к нам боком в левом углу картины. Лица двух последних действительно очень напоминают маски, которые видел Пикассо в Музее этнографии; возможно, они превратили эти маски в свое "я". Весной и летом 1907 года художник делает ряд набросков маслом, экспериментируя со страшилищами, прежде чем после неожиданного для себя самого посещения Музея этнографии решает, как будут выглядеть женщины в окончательном варианте картины.

Сохранились также два карандашных наброска и один выполненный маслом, на котором изображена обезображенная голова сидящей и повернувшейся к нам девушки. Палау-и-Фабре совершенно справедливо замечает, что художник пытался показать человеческое лицо в движении, поскольку на полотне запечатлен момент, когда девушка поворачивается, чтобы взглянуть на нас. Именно ее лицо вызвало у Брака ощущение, что он глотнул бензина и вот-вот начнет изрыгать огонь, а Уге спрашивал, понравилось бы Пикассо, если бы мать встречала его на вокзале в Барселоне с таким выражением лица. Но в отличие от других масок, эта не предназначалась для заклинания враждебного начала, противостоящего человеку. У нее искромсанный череп, как у девочки на кладбище Орты. В то же время это последняя и самая жестокая метаморфоза черепа из "Бато-Лавуар" и того черепа, который держит на наброске будущий медик. Эти страшилища, похожие на демонов борделей, по всей видимости, должны заступиться за Пикассо и отвести от него злых духов публичных домов. Но заговорить смерть художник может только при помощи извечного символа: полого черепа, похожего на тот, что видел Пикассо в Орте, селении, где он узнал все, что ему было известно об этом мире.

И наконец, хотя Пикассо и утверждает, что женщины в публичных домах пребывают раздетыми, а мужчины ходят туда, чтобы раздеться, сделать свое дело и уйти, а значит, пятеро девушек смотрят на появившихся клиентов через приоткрытые занавески, давайте спросим себя — неужели смысл картины так прост? После всего, что рассказал художник Мальро, нельзя забывать, что самым драматичным из всех впечатлений, полученных им в Музее этнографии, были не пластическая выразительность африканских масок или их ритуальное значение в обрядах заклинаний, а озарение, что ему постоянно угрожает враг, масштабы которого, с одной стороны, не поддаются осознанию, а с другой — совпадают с самым потаенным в его душе. Населенная фетишами, картина является и способом заклинания неотвратимого противника, и свидетельством его постоянной близости.

Спустя тридцать лет в другой работе художника, "Герника", силы тьмы тоже окажутся за пределами картины. В "Гернике" горе и смерть несут враги, сотворенные по нашему образу и подобию — "неважно, красные они или белые", — а в "Авиньонских девицах" к смерти ведет болезнь, которой приходится расплачиваться за полученное удовольствие, являющееся, в свою очередь, жалким подобием любви. Пять проституток глазами, похожими на глаза самого Пикассо, в которых застыло страдание болезни, с лицами, напоминающими творения древних мастеров с Берега Слоновой Кости, и головами, как у девочки из Орты, одновременно являющейся воплощением Кончиты Руис Пикассо, пять проституток стараются удержать зло, застыв на полотне. Но магическая ирония современного искусства, судьба которого напоминает игру красок на занавеске, которую отводит рукой одна из них, состоит в том, что, давая отпор нашим демонам, девицы с улицы Авиньон распахивают двери своего заведения перед самой внушительной со времен Возрождения эстетической революцией Запада.

Примечания

1. Фраза, которую один из руководителей мятежа, генерал Мильян Астрай, на торжественном вечере 12 октября 1936 года в Саламанке, где во время войны размещался штаб франкистов, выкрикнул во время выступления крупного философа, ректора университета г. Саламанка Мигеля де Унамуно.

2. В чужих краях, за границей (лат.).

3. Владелец крупного швейцарского издательства "Эдисьон д'Ар Альбер Скира", специализирующегося на дорогих изданиях книг по искусству, истории и литературе.

4. Пер. M. Богословской-Бобровой.

5. Сантаяна Джордж (Хорхе) (1863—1952) — американский философ испанского происхождения; большую часть жизни провел в Соединенных Штатах.

6. Брак Жорж (1882—1963) — французский художник и скульптор; увлекался фовизмом, кубизмом, а позднее — абстрактными формами.

7. азандзакис Никое (1883—1957) — греческий писатель, последние десять лет прожил в эмиграции во Франции. Автор ряда романов, философских пьес и сборников эссе; в центре его творчества — этическая проблематика, эклектические попытки соединить христианство, индуизм, ницшеанство и экзистенциализм.

8. Имеется в виду поражение страны в испано-американской войне, в результате которого Испания потеряла последние колонии и перестала быть империей. Событие это стало отправной точкой для духовно-идейных поисков интеллигенции, пытавшейся осознать особенности национального характера и исторического пути Испании; людей, объединенных этой задачей, принято называть "поколением 1898 года".

9. Мартинес Уге Мануэль, по прозвищу Маноло (1872—1945) — испанский скульптор.

10. Канвейлер Даниэль Анри (1884—1976) — владелец картинной галереи и фирмы по продаже произведений искусства в Париже; критик, историк искусства, издатель.

11. альмон Андре (1881 —1969) — французский писатель, друг Аполлинера и Макса Жакоба.

12. Дерен Андре (1880 1954) — французский художник, представитель фовизма.

13. Зервос Кристиан издатель журнала "Кайе д'Ар"

14. Студент-медик (фр.).

15. Руссо Анри, по прозвищу Таможенник (1844—1910) — французский художник-самоучка, для творчества которого характерны живая непосредственность, сочетание фантастических пейзажей с тщательно выписанными деталями; прозвищем обязан своей профессии, которую оставил ради живописи.

СУДЬБА ЧЕЛОВЕКА:

Эрос

"Жаклин была единственной женщиной, способной вести его, как быка, за веревку, продетую сквозь кольцо в носу", — говорила о Пикассо Тотот Уге, вдова его друга, скульптора Уге.

Тотот считала, что Жаклин своей покорностью до такой степени подчинила себе художника, что в последние годы жизни практически все решала за него: Канвейлера, когда он хотел навестить старинного друга, просто не пустили в Нотр-Дам-де-Ви; несколько раз захлопывали дверь дома перед носом Паблито, одного из детей Поля Пикассо от первого брака. Капризный и несколько неуравновешенный подросток во что бы то ни стало стремился увидеться с дедушкой и перелез через садовую решетку — на него спустили цепных собак, а потом вызванные Жаклин полицейские арестовали юношу, словно какого-нибудь воришку.

Когда Пикассо умер, Полю было разрешено проститься с отцом, но его сын снова натолкнулся на отказ и с горя напился. Клод и Палома, дети Пикассо и Франсуазы Жило, узнали о смерти отца из газет. Их не пустили ни в Нотр-Дам-де-Ви, ни на погребение близ замка Вовенарг, у подножия горы Сент-Виктуар, и они могли наблюдать за похоронами лишь издали, стоя под падающим снегом на вершине соседнего холма. Майя, дочь Пикассо и Марии-Терезы Вальтер, была включена в незначительное число привилегированных лиц, но ее мать, которая четыре года спустя покончит с собой, натолкнулась на категорический отказ. Из близких друзей на похоронах был лишь Канвейлер, а приехавшего специально из Барселоны почти столетнего Мануэла Пальяреса не пустили. Этот глубокий старик, друживший с художником без малого восемьдесят лет, мог теперь с грустной усмешкой вспомнить, как в последние приезды в Нотр-Дам-де-Ви Пикассо под разными предлогами отправлял его ночевать в какую-нибудь гостиницу в Каннах, боясь, что Пальярес умрет у него в доме. Пьер Дэкс, который две недели назад должен был брать у Пикассо интервью и которого художник в последний момент — случай небывалый! — попросил отложить встречу, позвонил в Нотр-Дам-де-Ви с полдороги, из Ниццы, где непогода вынудила его прервать полет. Подошедший к телефону Поль вежливо, но без обиняков посоветовал Пьеру возвращаться в Париж, поскольку проститься с покойным и присутствовать на похоронах в Вовенарге могут только самые близкие родственники. Пьер Дэкс тут же вспомнил, что после последнего звонка Пикассо у него было предчувствие, что больше они не увидятся. Он не знает еще, что спустя всего два года ему придется присутствовать на похоронах Поля, которого убьет постоянное нервное напряжение: тяжесть бремени славы отца усугубится застарелым алкоголизмом и давнишним бесповоротным решением Пикассо, запретившим когда-то сыну быть мотогонщиком и коллекционировать афиши корриды, то есть заниматься тем единственным, что интересовало Поля в жизни.

К моменту смерти Поля сама Жаклин находилась на пороге смерти или безумия: она страдала тяжелейшей депрессией, обострившейся после потери мужа, которого ее приступы всегда раздражали, поскольку вследствие собственной депрессии он был не в состоянии выносить зрелище чужих страданий. Два года, пока длился запутанный судебный процесс, связанный с наследством Пикассо, Жаклин, как только дела ей позволяли, запиралась в Нотр-Дам-де-Ви или в замке Вовенарг в полном одиночестве: она отдалилась от внешнего мира точно так же, как в свое время отдалила от него мужа. Только самые близкие друзья, супруги Жан Шеврье и Мари-Бел, бывали у нее и видели, как она страдает; возможно, именно они спасали Жаклин от безумия. А потом, в 1975 году, на Рождество, Жан Шеврье скоропостижно умирает, и теперь приходится Жаклин, преодолевая собственное отчаяние, утешать и поддерживать Мари-Бел. Немногие короли после короля Лира оставили после себя такое наследство и столько трагедий. Можно сказать, что почти буквально сбылось предсказание графолога, которому 21 мая 1936 года Поль Элюар показал образец почерка Пикассо, не сказав, кому он принадлежит: "Этот человек всего себя вкладывает в любовь и разрушает то, что любит".

В отличие от Поля и Марии-Терезы Вальтер Жаклин намного пережила Пикассо. Вне всякого сомнения, за внешней хрупкостью этой женщины, которая оказалась столь ранимой, что, овдовев, чуть не впала в безумие, и вместе с тем достаточно жестокой, чтобы запретить Пальяресу проститься с покойным другом, таилась непоколебимая твердость духа; она просвечивает почти на всех ее портретах, выполненных мужем. И все-таки история ее столь тривиальна, что и историей-то названа быть не может. У ней нет пышной красоты Марии-Терезы, нет и ума Доры Маар или характера Франсуазы Жило. Жаклин Рок познакомилась с Пикассо осенью 1952 года в тот момент своей жизни, когда она разводилась с первым мужем, от которого у нее была шестилетняя дочь, неким месье Ютаном, не то инженером, не то мелким служащим. Поговаривали, что она племянница какого-то епископа из Марселя, и злые языки утверждали, что это родство делало ее неотразимой в глазах коммуниста Пикассо. Она стала второй женой художника и его последней любовницей в длинной и запутанной череде прочих. Ирония судьбы состоит в том, что она сначала завоевала Пикассо, а потом, на закате его жизни, полностью подчинила себе, пустив в ход абсолютную преданность, в которой было что-то рабское и пошловатое. В августе 1954 года в доме графа де Лазерм в Перпиньяне, куда Жаклин последовала за Пикассо, оставив дочку в летнем лагере в Фонт-Ромеу, между ними произошел страшный скандал. Вне себя, Жаклин в то же утро покинула дом, и все сочли, что их дороги с Пикассо окончательно разошлись; художник казался вполне довольным таким оборотом дела. Настроение у него заметно испортилось после того, как Жаклин в тот же день дважды позвонила ему — один раз из Нарбонна, а другой — из Безье. "Она угрожает покончить с собой, если я не разрешу ей вернуться в Перпиньян, — сообщил Пикассо друзьям после второго звонка. — Да пусть делает что хочет, при одном условии: оставить меня в покое". К вечеру Жаклин вернулась — заплаканная и еще более покорная и сломленная, чем раньше: раз Пикассо сказал, что она может делать что хочет, то она решила не разлучаться с ним, ведь это всегда было ее сокровенным желанием. Художник только пожал плечами, но не прогнал женщину, и после этого они уже никогда не расставались. Хотя Пикассо вел себя с ней подчеркнуто холодно, а иногда просто невежливо, Жаклин так заискивала перед ним, что присутствующие чувствовали себя неловко — не из-за ее лицемерия, а, напротив, из-за ее искренности. Она называла художника "монсеньор", как епископа, целовала ему руки, а когда кто-то заметил, что закаты в Пиренеях очень красивы, воскликнула: "Как можно смотреть на солнце, если обладаешь счастьем быть рядом с Пикассо!" Когда Жаклин неожиданно пришлось высказать свое мнение по поводу живописи, она поставила остальных в тупик своей глупостью. Графы де Лазерм, как и все неизменное окружение Пикассо, недоумевали: почему художник, не так давно порвавший с Франсуазой Жило, которая хотя и была сама посредственной художницей, о живописи судила всегда проницательно и со знанием дела, постепенно подпадает под власть такой женщины, как Жаклин?

Иногда Пикассо заговаривал по-испански с Жаклин, которая немного знала этот язык, но если он переходил на каталонский — в те дни в Перпиньяне или впоследствии, во время наездов его барселонских друзей, — она сердилась и мрачнела, считая, что ее отстраняют. Пьер Кабань, исследователь, близко знавший Пикассо, рассказывает, как сам художник располагал по иерархии женщин, занимавших в его жизни какое-нибудь место. Женщина, не являющаяся матерью, на его взгляд, не вполне состоялась как женщина — хорошо известны саркастические замечания, которые порой отпускал художник в адрес Доры Маар, так и не родившей ему ребенка. Зато Ольга Хохлова даже после развода оставалась для Пикассо матерью в высшем смысле, потому что Пикассо был в ее жизни первым мужчиной. Согласно этой табели о рангах, Поль стоял на ступень выше Майи, Паломы и Клода, поскольку был рожден в законном браке. Когда 5 октября 1935 года родилась Майя, ее нарекли Марией Консепсьон в честь Кончиты, умершей в детстве сестры Пикассо, воспоминание о которой вызывает такие странные угрызения совести в душе Пикассо. Майю записали как дочь неизвестного отца, после чего художник согласился быть ее крестным! Клод, Палома и Майя родились, когда художник еще был женат на Ольге Хохловой, но Клоду и Паломе он дал свою фамилию, что не помешало им в 1970 году порвать с ним отношения, после того как их иск в качестве наследников Пикассо был отклонен. Впрочем, много ранее сам Пикассо проиграл другой процесс: он пытался взять детей под свою опеку, считая, что Франсуаза плохо их воспитывает. К счастью для них, новое французское законодательство уравняло в правах детей, рожденных в браке и вне брака, поэтому после смерти Пикассо они унаследовали огромное состояние.

В результате самой парадоксальной, хотя и вполне предсказуемой из своих метаморфоз Пикассо превратился в своего собственного ребенка, когда Жаклин, которой он годился в дедушки, начала обращаться с ним с преданностью ревнивой матери, готовой всегда броситься на защиту самого слабого и беспомощного из своих детей. В присутствии посторонних — список посетителей с каждым разом просеивался все тщательнее, чтобы художнику никоим образом не был причинен вред, — Жаклин обращалась к Пикассо "монсеньор", а наедине называла Паблито, как малого ребенка. Когда Мальро нанес ей визит в Нотр-Дам-де-Ви после смерти художника, он увидел там огромную афишу ретроспективной выставки художника, состоявшейся в Токио в 1964 году, с портретом художника. Рядом стояла ваза с цветами, и, проходя мимо, Жаклин сказала: "Видишь, Паблито, к тебе в гости приехал твой друг". Описывая эту одновременно трогательную и бессмысленную сцену, Мальро воздержался от комментариев.

Женщины, подобно Жаклин Рок соединившие бескорыстную любовь и жесткую властность, уже встречались на жизненном пути Пикассо. Первой следует назвать донью Марию Пикассо Руис, от деспотизма которой — хотя она и считала его самым красивым и совершенным из своих детей — Пикассо так стремился убежать в 1904 году. И хотя в последние тридцать пять лет ее жизни Пикассо видится с матерью считанные разы, он всегда отождествлял себя с нею, точно так же, как и с Барселоной. Когда художник прочитал в газетах о чудовищных бомбардировках, которым итальянская авиация подвергла его любимый город, он впал сначала в прострацию, а затем в глубокую депрессию, считая, что мать погибла; и тут же схватился за кисть — чтобы не выброситься из окна, как признавался он самым близким людям.

Мэри Матьюз Джедоу обратила внимание на слабость Пикассо к внешне хрупким женщинам, которые подчиняли его, не переставая при этом обожествлять художника. Так было с Фернандой Оливье, Ольгой Хохловой, Франсуазой Жило; так случилось и с Жаклин Рок.

"Прекрасная Фернанда", как называл ее художник, говорила в своей одинокой и полной лишений старости, что ей выпало на долю быть подругой Пикассо, когда он влачил нищенское существование, но она не разделила с ним достатка; с ностальгией вспоминала женщина начало их любви и счастливые дни, проведенные в "Бато-Лавуар". Но счастье эта женщина понимала странно: она была столь ленива, что, по собственному признанию, предпочитала целыми днями лежать на старом диване и читать дешевые романы, купленные в лавке на углу. Если Фернанда не преувеличивает, Пикассо был необыкновенно ревнив; то ли из-за этого, то ли из-за полной подчиненности возлюбленной, но именно он мыл в мастерской полы и ходил за покупками, делая все, чтобы Фернанда могла наслаждаться бездельем. Если верить воспоминаниям Фернанды, Пикассо относился к возлюбленной скорее как послушный сын, чем как муж. У самой Фернанды — к такому выводу придут американские психологи много лет спустя — были, по всей видимости, серьезные личностные проблемы: ведь она утверждала, что ее фамилия Оливье и что она разошлась с мужем, носившим эту фамилию и помещенным в сумасшедший дом. Пьер Кабань установил, что она была замужем за Полем-Эмилем Першероном, работавшим в магазине продавцом, и что у нее был ребенок, который не то умер, не то таинственным образом исчез, когда начался их роман с Пикассо. То ли из-за того что после первых родов Фернанда не могла больше иметь детей, то ли из-за того что Пикассо, еще не полностью излечившись от подхваченной в Барселоне венерической болезни, боялся зачать ребенка, они взяли из приюта девочку по имени Леонтина. Для Пикассо она станет замещением Кончиты, и он избавится от странных угрызений совести, которые мучили его столько лет; обратите внимание, что, когда доходит до выбора ребенка, он останавливается на девочке, а не на мальчике. Как и следовало ожидать, учитывая характер новоявленных родителей, история эта закончилась печально: ведь он всегда был погружен в работу, а она — в свою лень, не обращая внимания даже на пронизывающий холод в мастерской, из-за которого зимними ночами чай в чашке покрывался пленкой льда. И хотя Фернанда не упоминает Леонтину в своей книге, и многочисленные биографы, прославляющие Пикассо, также обходят ее стороной, известно, что однажды зимним вечером художник оставил девочку на бульваре Клиши у сжалившейся над ней консьержки, которая по просьбе Макса Жакоба приютила девочку. Леонтина появляется среди персонажей романа Андре Сальмона "Чернота Сакре-Кёр", где под вымышленными именами выведены и Пикассо, и Макс Жакоб.

Ольга Хохлова — она действительно Хохлова, в этом нет ни малейших сомнений; сомнение вызывает ее аристократическое происхождение, — была девственницей, чем очень гордился Пикассо, женившись на ней. Она выучила испанский, чтобы разговаривать с мужем на его родном языке, на языке его матери, и позировала ему в Барселоне, надев мантилью и изображая из себя андалуску. Она же облачила его в костюм тореро, когда они собрались на бал к графу де Бомон, словно он персонаж Кокто1, с которым, как и с Пикассо, Ольга познакомилась в Риме. Ольга настояла, чтобы они венчались в церкви и по православному обряду; к огромному удивлению друзей, Пикассо, который в то время был атеистом, хотя и придерживался монархических убеждений — "потому что в Испании правит король", — не только уступил Ольге, но три года спустя крестил своего сына Поля, а в 1934-м, незадолго до окончательного разрыва с женой, присутствовал при первом причастии мальчика. Сохранилась даже сделанная в этот день фотография, на которой Пикассо стоит под дождем рядом с Гертрудой Стайн, своим сыном и Ольгой. По настоянию Ольги — художник снова безропотно уступил, — после свадьбы супруги перебрались в большую и богато обставленную квартиру на улице Бёти согласно положению, которого бывшая балерина хотела добиться в Париже. Позже Пикассо признавался Гертруде Стайн, что всегда чувствовал себя слабым рядом с такой неприступной женщиной, как Ольга. Тем не менее он гордился аристократическим происхождением жены и ее умением подчинять других своей воле. Другими словами, те же недостатки — или те же добродетели, — что заставили его покинуть Барселону, спасаясь бегством от матери, и которые превратили дона Хосе Руиса Бласко в то духовно ущемленное и меланхоличное существо, которое мы видим на портретах, выполненных сыном.

После первой же встречи наедине с Франсуазой Жило, происходившей в мастерской Пикассо на улице Грандз-Огюстэн, — предлогом для визита было желание Франсуазы выучиться искусству гравюры — встречи, о которой Сабартес, уже тогда не выносивший эту женщину, ничего не знал, у обоих осталось отчетливое ощущение, что их свяжет общая судьба, а отнюдь не банальная мимолетная любовная связь. Пикассо показал Франсуазе работу из серии "Мастерская скульптора", выполненную в 1934 году, за девять лет до того как они познакомились в кафе "Ле каталан". На ней изображены две женщины: одна, обнаженная, сидит на каком-то возвышении, другая стоит рядом, завернувшись в шаль, конец которой закинут за спину. Пикассо обращает внимание своей гостьи на удивительное сходство между нею и этой женской фигурой: "Это вы. Вот здесь. И вы не будете этого отрицать. Меня всегда преследовали некоторые лица, и ваше — из их числа". В тот вечер Пикассо показывает Франсуазе офорты из серии, посвященной Минотавру, которую он сделал для Воллара2. Чудовища живут на средиземноморском острове, где к ним относятся с большим почтением. Минотавры понимают, что они чудовища, однако им отведены дома, отделанные лучшими скульпторами и художниками, а местные рыбаки крадут для них на соседних островах красавиц, общество которых так ценят Минотавры. С наступлением темноты появляются гости, и после роскошного ужина с шампанским грусть окончательно рассеивается и начинается неудержимое веселье, которое заканчивается настоящей оргией. Минотавра нельзя любить, рассказывал Пикассо, да он к этому и не стремится, — отсюда его разнузданность. В тот день художник попросил Франсуазу раздеться, чтобы увидеть, соответствует ли ее тело тому, что нарисовал он в своем воображении. К удивлению Пикассо, девушка, пока он ее раздевает, стоит не шелохнувшись. Возможно, она бессознательно угадала то, что раньше поняли Фернанда и Ольга: чтобы подчинить себе Минотавра, надо сочетать покорность и преклонение перед ним. Пикассо дотрагивается до обнаженного тела, как скульптор, а не как любовник. "Всего, и особенно счастья, нам отмерено понемногу, — говорит он. — И если любви суждено родиться, время ее жизни и течение определяются записью в невидимой книге".

Но Франсуаза не принесла Пикассо счастья: отношения с ней оказались более бурными, чем с какой-либо другой из его женщин. Через несколько месяцев, когда они проводили лето в Воклюзе, в том самом доме, который художник отдал Доре Маар, дело дошло до того, что Франсуаза решила покинуть Пикассо. Причин тому было немало: дом, где они жили, принадлежал Доре и все напоминало о ней, от Марии-Терезы Вальтер Пикассо постоянно получал пылкие любовные письма, которые с удовольствием читал вслух, не обращая внимания на то, как это неприятно Франсуазе. К тому же она панически боялась скорпионов, которых было так много в тех местах, что не проходило и дня без сообщения о новой жертве их укусов. Удивительно, но Пикассо, такому суеверному и боязливому, даже нравилась близость этих насекомых, которых он отождествлял с собой: ведь это его знак зодиака, знак, под которым рождаются люди осторожные, страстные и внутренне сильные. И однажды Франсуаза пешком ушла из дома, надеясь добраться автостопом до Марселя, где у нее были друзья, у которых она надеялась занять денег, чтобы купить билет на корабль, отплывавший в Тунис: ее подруга, художница, писала, что в этой стране можно заработать на жизнь, давая частные уроки рисования. В плане ее было больше от детской фантазии, чем от действительного, продуманного желания скрыться. Как и следовало ожидать, Пикассо — за рулем был его шофер — быстро нагнал Франсуазу на полупустынном шоссе. Тут же, у дороги, между любовниками происходит долгое объяснение, и она сдается, побежденная доводом, который в устах любого другого человека звучал бы странно: "В подобных случаях никогда не слушай голоса рассудка. Он лишит тебя самых глубоких чувств в твоей жизни. Тебе нужен ребенок, который вернул бы тебя к твоему естеству и помог принять окружающий мир". Другими словами, Пикассо, которому недалеко до семидесяти, хочет возвысить Франсуазу до звания матери, поднять ее на ту же ступень, на которой находятся донья Мария, Ольга, Мария-Тереза. Возможно, теперь, когда твердость характера возлюбленной очевидна, художник бессознательно ищет способ сильнее связать себя с Франсуазой, у которой его предложение не встречает никаких возражений: она говорит, что для молодой женщины материнство есть вопрос лишь свободного выбора. Тем же летом она забеременела, и скоро родился сын Клод, а два года спустя — дочь, которую назвали Паломой.

Но в эротических пристрастиях Пикассо просвечивает не только архетип матери. Франсуаза Жило стала прототипом "Женщины-цветка" на одной из его картин, юной любовницей, что отражало подсознательное стремление к инцесту с символической дочерью, образ которой так или иначе периодически вторгался в жизнь художника. Последний раз она явилась в облике Женевьевы Лапорт: когда они познакомились в 1944 году, Женевьева была подростком, а Пикассо исполнилось шестьдесят три года. Любовниками они стали в 1951 году после продолжительной разлуки, за годы которой девушка побывала в Соединенных Штатах, скандинавских странах и прошла некоторую школу в богемных кафе парижского квартала Сен-Жермен, — во всяком случае, это вытекает из довольно противоречивых свидетельств самой Женевьевы Лапорт. Однако скорее всего их близкие отношения начались зимой 1945 года, как косвенно дает понять Женевьева в своих воспоминаниях "Солнце всходит в полночь"; на следующий год они расстаются друзьями и только в 1950 или 1951 году встречаются снова. Пикассо больше чем на полвека старше возлюбленной, и они решают держать свои отношения в тайне, хотя их появление в гостиницах Фонтенбло, Барбизона или Сент-Тропеза вызывает резкие протесты постояльцев. Франсуаза Жило, по всей видимости, ничего не подозревала. Женевьева во времена правления Жаклин Рок дважды навестила Пикассо. В первый раз она приехала показать только что вышедшую свою книгу "Рыцари тени", проиллюстрированную Кокто; второй визит был чем-то вроде прощания, и на нем настоял тот же Кокто. Оба раза Жаклин, обменявшись с Женевьевой несколькими фразами, оставляла ее наедине с Пикассо, и в этом смысле поведение женщины словно являлось метафорой судьбы художника: ведь королева-мать, будь то мать рожденного в законном браке Поля или Франсуаза, мать Клода и Паломы, родившихся вне брака, всегда исчезала со сцены, когда появлялась возлюбленная-дочь.

Дважды возлюбленная-мать покидала художника по собственной воле; в каждом из этих случаев он реагировал по-разному, но незамедлительно находил другую женщину. Первый раз его оставила Фернанда Оливье. Когда она бросила Пикассо, он написал Браку: "Фернанда вчера ушла от меня к художнику-футуристу. Что мне теперь делать с собакой?" Сорок один год спустя, когда, забрав двух детей, его покинула Франсуаза Жило, у художника вырвалось только одно слово: "Дерьмо!" Еще за несколько недель до этого Пикассо, словно торопя судьбу, рассказывал всем, что Франсуаза собирается оставить его. Через несколько дней после ее ухода он позвонил Женевьеве в ее мастерскую на улице Грандз-Огюстэн и сказал, что ей никогда не понять, как сильно он ее любил. На вопрос Женевьевы, значит ли это, что он ее больше не любит, художник уклончиво ответил, что воспоминания о ней неотделимы от угрызений совести, и добавил, что это он, а не Франсуаза давно должен был разорвать их отношения. Среди ближайшего окружения Пикассо никто, включая Поля, которого Франсуаза всегда считала своим другом, не скрывал удовлетворения этим разрывом. И хотя роман с Женевьевой Лапорт кончился ничем в силу различных причин, о которых она предпочитает умалчивать, Пикассо после расставания с Франсуазой производил впечатление человека, наконец-то вздохнувшего с облегчением. Заметим, что его угрызения совести по поводу Женевьевы были не столь уж исключительны: как мы уже знаем и как еще увидим в дальнейшем, он постоянно терзался необъяснимыми муками совести из-за смерти своей сестры.

Скептический Сабартес в книге "Портреты и воспоминания" старается избегать всякого упоминания о женщинах Пикассо, возможно, опасаясь навлечь на себя гнев художника, а возможно, считая его возлюбленных менее реальными, чем персонажи картин маэстро. Однако понимая, что чувство к Женевьеве переживет отношения с Франсуазой Жило и что возлюбленная-дочь займет место возлюбленной-матери до появления Жаклин, которая превратит Пикассо в Паблито, Сабартес с самого начала с большой сердечностью относился к Женевьеве, тогда как с Франсуазой они откровенно не выносили друг друга.

Пикассо нередко поддерживал близкие отношения с несколькими женщинами одновременно: с Фернандой и Евой, с Ольгой и Марией-Терезой, с той же Марией-Терезой и Дорой или с Марией-Терезой и Франсуазой, с Франсуазой и Женевьевой; причем одна из них выступала в качестве матери, другая — в качестве дочери, неизбежно сменяющих одна другую. Если какая-нибудь из женщин пыталась поломать устоявшийся порядок, она превращалась в посмешище. Так случилось с Ольгой, которая даже после развода в 1935 году повсюду ездила за Пикассо, останавливаясь в гостиницах неподалеку. К тому же бывшая жена вполне могла устроить скандал посреди улицы, если встречала художника с Франсуазой Жило или даже с Полем, который, как и Пикассо, не обращал на нее никакого внимания. "Поль, — говорила она сыну, — мне необходимо поговорить с твоим отцом; мне надо сообщить ему что-то очень важное. Он напрасно делает вид, что я не существую, когда я — вот она, тут". Однажды в Париже, когда Ольга пыталась устроить Пикассо и Франсуазе скандал на улице, он обернулся и ударил ее по лицу, после чего пригрозил заявить в полицию; Ольга тут же умолкла.

Возлюбленная-дочь, вытесняя из жизни художника жену или другую любовницу, обычно превращалась в возлюбленную-мать. Так семнадцатилетняя Мария-Тереза Вальтер, случайно столкнувшись в магазине "Галери-Лафайет" с Пикассо, имени которого до того дня никогда не слышала, узурпировала власть Ольги и родила художнику дочь Майю. Из всех женщин Пикассо Мария-Тереза была самой скромной и ей единственной не было дело до его денег и славы. Об этом не раз говорил сам Пикассо, которого восхищала глубокая самоотверженная преданность совершенно необразованной, но на редкость жизнеспособной девушки. Однако это отнюдь не помешало тому, чтобы ее, в свою очередь, вытеснила Дора Маар, ограничившая отношения Пикассо и Марии-Терезы несколькими часами по четвергам, когда он навещал дочь. Затем точно так же с Дорой поступит Франсуаза, а с Франсуазой — Жаклин. И так до самой смерти художника. Между некоторыми женщинами Пикассо много общего, другие же, напротив, полная противоположность друг другу. Дора Маар резко выделялась в ряду прочих культурой и художественной одаренностью; не лишена способностей и Франсуаза Жило, чем не могли похвастаться Мария-Тереза Вальтер или Ольга.

Как мы уже знаем, Фернанда, урожденная Беллеваллэ, в замужестве Першерон, называла себя Оливье. Марсель Гуэль выдавала себя за Марсель Юмбер, утверждая, что она развелась с человеком, давшим ей эту фамилию, который на самом деле никогда не существовал. И хотя она была всего на четыре года моложе Фернанды, судя по фотографиям, Марсель была ее полной противоположностью. На одной из самых известных фотографий 1912 года, одетая в кимоно, она стоит на фоне закрытой двери. На другой, сделанной двумя годами позже, сидит у большого стола, а у ног спит немецкая овчарка. Возлюбленный зовет ее Евой, как прародительницу, а также Моя красавица — модная в ту пору песенка начиналась словами "О Манон, моя красавица...". Невысокая, хрупкая, симпатичная, она похожа на куклу, и ей никак не дать двадцати лет, — а именно столько исполнилось Марсель, когда они познакомились с Пикассо, — скорее, в ней есть что-то от девочки. Когда они встретились, Марсель была возлюбленной художника-кубиста Луи Маркусиса; настоящая фамилия этого поляка — Маркус. Он и Марсель подружились с Пикассо и Фернандой осенью 1911 года. Когда женщина бросает его, чтобы соединить свою судьбу с Пикассо, Луи вздыхает с облегчением; напротив, отношения с Пикассо, продолжавшиеся до самой смерти Марсель в 1915 году, были настоящей идиллией.

В начале декабря 1915 года художник пишет Гертруде Стайн трогательное письмо, — возможно, самое проникновенное из всех его писем, — в котором сообщает, что Ева уже месяц как лежит в больнице, и дает понять, что положение ее безнадежно. "Ma vie est un enfer"3, — пишет он. Он каждый день навещает Еву в больнице, мотаясь из конца в конец, и у него совсем не остается времени на живопись. Гертруде Стайн письма Пикассо приносят много огорчений, поскольку она искренне привязалась к Еве, как раньше была привязана к Фернанде, а Ева, начиная с прошлого года, слабеет на глазах. И Гертруда Стайн совсем не одобряла переезд художника и Евы в новую роскошную квартиру на улице Шельшер, окна которой выходили на кладбище. Зиму 1914 года Пикассо прожил, охваченный страхом перед немецкими воздушными налетами. Вечера они с Евой нередко проводили у Гертруды Стайн, где кроме них бывала и ближайшая подруга Гертруды, Алиса Токлас. Ужинали при свечах, поскольку электричество отключали, а потом все собирались в кабинете хозяйки дома. Пикассо обычно садился на своего любимого конька, пускаясь в рассуждения о войне, представлявшейся ему преступной и бессмысленной, и о том, как они все будут выглядеть, когда Брак и Дерен вернутся домой из окопов и, положив костыли на стол, начнут похваляться своими военными подвигами. Устав, Алиса и Ева засыпали, пока сирены не возвещали окончание воздушной тревоги; иногда самолеты противника так и не появлялись в парижском небе. Свечи гасли, и Пикассо с Евой возвращались в свою роскошную квартиру, окна которой выходили на кладбище. 8 января 1916 года Гертруда Стайн и Алиса Токлас, находившиеся на Пальма-де-Майорка, получили короткое, пронизанное болью письмо от художника, в котором тот писал: "Моя бедная Ева умерла". Она всегда была очень добра к нему, и его горю нет предела: они прожили с Марсель всего три года, но Пикассо был с ней совершенно счастлив. Через тридцать лет, насмешливо рассказывая Франсуазе Жило о своих прежних романах, художник ни словом не обмолвится о Еве.

Мэри Матьюз Джедоу считает, что именно Ева послужила моделью для "Женщины в рубашке" или для "Женщины в рубашке, сидящей в кресле", написанных в 1913 году. Исследовательница полагает, что огромные гвозди, поддерживающие женскую грудь, являются метафорой страшной болезни, снедающей эту женщину, — туберкулеза. После смерти художника в его личной коллекции была обнаружена незавершенная картина "Художник и его модель", работа над которой, по всей видимости, была начата в 1914 году. Исходя из того что художник очень бережно хранил эту картину, Пьер Дэкс полагает, что изображенная на ней женщина — Ева.

Все любовные связи Пикассо заканчивались неудачно, и хотя его последнему роману — с женщиной, называвшей его Паблито, — положила конец только смерть художника, предшествующая этой развязке изоляция наводит на мысль, что жизнь Пикассо с Жаклин Рок не была ни счастливой, ни нормальной. Как говорил он Франсуазе Жило, впервые оставшись с ней наедине, судьба любви зависит не от воли людей, а от предначертанного. Франсуаза Жило вспоминает, что Пикассо говорил: "Если, едва зародившись, чувство достигает своей наивысшей точки, значит, оно вполне может угаснуть в самом начале. И если человек дорожит этой любовью и хочет продлить ее жизнь, он должен быть очень благоразумным и не предъявлять к этому чувству непомерных требований, чтобы оно могло свободно развиваться".

Мэри Матьюз Джедоу совершенно справедливо утверждает, что наиболее плодотворный творческий период Пикассо приходится на годы его дружбы с Браком, годы, непосредственно предшествовавшие первой мировой войне, и что Ева — главная женщина его жизни. Исследовательница обращает особое внимание на то, что выбор художника, которому было свойственно трагическое мироощущение, пал на женщину обреченную, ту, кому суждено было вскоре умереть. И снова вспоминается графологический анализ почерка Пикассо: невеселый человек, который редко бывает счастлив, но его грусть находит выход в чистом творчестве.

Однако в связи с отношениями между Пикассо и Марсель Юмбер возникает ряд вопросов, на которые непросто найти ответы. Как могло случиться, что человек, которого один вид человеческих страданий, душевных или физических, приводил в ужас, связал судьбу с женщиной, больной туберкулезом, и испытал с нею, по всей видимости, самое полное и счастливое за всю свою долгую жизнь чувство, точно зная, что болезнь ее по тем временам неизлечима, а затем в течение шестидесяти лет ревниво, бережно и преданно хранил память о ней, ни с кем не желая делить свою тайну? Почему этот человек, которому мысль о смерти внушала панический ужас, и в ней он со свойственным ему суеверием видел символ враждебного и противостоящего человеку начала в мироздании, перебрался вместе с Марсель в квартиру, окна которой выходили на кладбище, и, казалось, не замечал этого, пока Гертруда Стайн не обратила его внимание? И если в отношениях с Фернандой Пикассо скорее похож на покорного сына, который занимается уборкой и ходит на рынок, то с Евой он обращался, как нежный отец с обожаемым и тяжелобольным ребенком.

Жозеп Палау-и-Фабре разыскал в приходском архиве церкви Святой Люсии в Ла-Корунье свидетельство о захоронении Кончиты Пикассо: "На кладбище Ла-Коруньи 12 января 1895 года по христианскому обряду предано земле тело Консепсьон Руис Пикассо, дочери дона Хосе и доньи Марии, родившейся в Малаге, проживавшей неподалеку от церкви Санта-Люсия и скончавшейся семи лет от роду". Память о Еве Пикассо хранил почти так же ревниво, как память об умершей в детстве сестре, в связи с которой он всегда испытывал угрызения совести; возможно, в силу тех же неясных причин он никогда не упоминал о Еве, по-видимому, чувствуя себя — без всяких на то оснований — виновным в ее смерти, как и в смерти Кончиты. С другой стороны, если попытка заменить живущий в душе образ Кончиты Леонтиной не удалась из-за того, что ленивая Фернанда, властолюбивая, как донья Мария, заставила вернуть девочку в приют, то теперь художник принял меры предосторожности, чтобы снова не потерпеть поражение. Другими словами, он сначала порывает с Фернандой, всячески способствуя ее уходу к Убальдо Оппи, — точно так же много лет спустя он будет распространять среди знакомых слухи, будто Франсуаза собирается его оставить, еще до того как она примет такое решение. Затем, весной 1911 года, он уехал с Евой в Сере: таким образом возлюбленная-дочь сменила и возлюбленную-мать, и Леонтину в душе художника. При этом Пикассо даже не замечал переживаний Макса Жакоба из-за того, что Ева заменила художнику Леонтину, в судьбе которой тот принимал такое участие. На похоронах Евы, где было совсем мало народа, Макс Жакоб отпускал шуточки дурного вкуса, коробившие Хуана Гриса4, в чем тот признавался Морису Рэналю, который в то время был на передовой. Грис также добавляет, что поведение Макса привело Пикассо в ярость.

Смерть унесла Еву в первую военную зиму. Вместе с ней из жизни художника ушли Леонтина и Кончита, которая на рисунках, сделанных когда-то в Ла-Корунье, удивительно похожа на Еву с фотографии Гертруды Стайн. Трудно сказать, как могла бы сложиться жизнь Пикассо и Евы, не умри она так рано. Кстати, Пьер Дэкс не исключает возможности, что Пикассо, несмотря на совместное счастье, время от времени изменял Еве, когда они переехали в их последнюю квартиру. Возможно, именно ее образ ищет Пикассо в молодых возлюбленных, противопоставляя их каждый раз типу возлюблен-ной-матери. И каждый раз воспоминание о Еве, вызывая в душе образ несчастной Кончиты, переносилось на юных возлюбленных, которые вполне годились художнику не только в дочери, но и во внучки — от Марии-Терезы Вальтер до Женевьевы Лапорт. Снова и снова эротические вкусы возвращают Пикассо к его корням — семье и родине, от которой, сколько бы ни отвергал он все происходившее там, художник не мог внутренне освободиться. И если в искусстве он не искал, а находил случайно, то на путях бессознательного Пикассо обретает своих мертвых только после упорного преследования и всегда воплощенными в других людях. По всей видимости, что-то в глубине души подсказывало художнику, что эти поиски противны природе, и не только из-за потаенной внутренней связи с инцестом, но и из-за того, что такое поведение противоречит двум универсальным реальностям: смерти и необратимости времени, которые ограничивают человеческую жизнь и могут быть преодолены только с помощью магии и мифа.

Возможно, надпись на фотографии, которую Пикассо подарил Женевьеве Лапорт: "La main tend au brasier les doigts pleins de regrets"5, продиктована именно угрызениями совести, которые он не хотел понимать, и воспоминаниями, от которых он не мог избавиться. "Пикассо, — пишет Женевьева в своей книге, — захватывал тех, кто подходил слишком близко, и обращал их в пепел, не щадя при этом и себя". В разрушении, так же как и в творчестве, Пикассо не давал себе передышки — он уничтожал самого себя, потому что его снедала глубоко запрятанная боль: чувство вины из-за того, что он пережил Кончиту, умершую в семь лет; чувство вины из-за того, что он кастрировал собственного отца, поставив того — против собственной воли — перед необходимостью отказаться от живописи; чувство вины из-за того, что сбежал от матери и стал человеком без родины, безвозвратно утратив тот единственный город, который отождествлял с лоном, давшим ему жизнь; чувство вины из-за того, что не спас хрупкую Еву, о которой он ни с кем не хотел говорить... "La main tend au brasier les doigts pleins de regrets"... И в конце пути Пикассо, как и Дон Жуан, встретится со своей последней любовью, которой будет сама смерть, та грозная мать, к кому, не подозревая о том, он всегда стремился.

Примечания

1. Кокто Жан (1889—1963) — французский писатель, художник, театральный деятель; с 1955 года — член Французской академии. Одно время был близок к сюрреализму.

2. Воллар Амбруаз (1868—1939) — известный торговец картинами, издатель и писатель. Сыграл важную роль в истории живописи, поскольку организовал первые выставки работ Сезанна, Ван Гога, Пикассо, Матисса и других, вопреки господствовавшим тогда художественным вкусам. Семь серий гравюр, выполненных Пикассо в 1930—1937 годах, объединены художником в "Сюиту Воллара".

3. "Моя жизнь — это ад" (фр.).

4. Грис Хуан (1887—1927) — испанский художник, один из ведущих представителей кубизма; друг Пикассо, Жакоба, Аполлинера, Брака. Одно время жил в "Бато-Лавуар".

5. "Полная угрызений совести рука тянется к горящему огню" (фр.).

Танатос

В России времен Александра III в вагоне поезда изливал душу случайному попутчику "небольшого роста господин, с порывистыми движениями, еще не старый, но с очевидно преждевременно поседевшими курчавыми волосами и с необыкновенно блестящими глазами, быстро перебегавшими с предмета на предмет". Господин этот, по фамилии Позднышев, герой повести Л. Н. Толстого "Крейцерова соната", убил свою жену, но был оправдан; решение суда возмутило всех, кто отстаивал традиционные моральные ценности. И вот Позднышев говорит о своей жизни и о своих взглядах на жизнь напряженно слушающему его человеку. Он вспоминает отношения с женщинами до брака, когда он искал лишь чувственных удовольствий, не испытывая никакой любви к женщинам, с которыми вступал в близкие отношения. Затем Позднышев женился на девушке, состояние которой было меньше его собственных средств, что рассказчик особо подчеркивает. И хотя теперь Позднышев считает, что брак по расчету честнее так называемого брака по любви, где женщина является чем-то вроде товара на рынке, а мужчина — покупателем, его собственная женитьба основывалась не на материальных интересах, а на подлинной страсти, к которой вполне благосклонно относилась и мать невесты. Оглядываясь на прошлое, герой рассказывает, как его чувство и чувство жены было погублено сладострастием и перешло во взаимную неприязнь, которая, существуя одно время под покровом желания, становилась все острее и острее. Позднышев считает, что несчастье, случившееся с их личной жизнью, несчастье, размеров которого он поначалу даже не представлял, на самом деле является всеобщим, потому что вся система воспитания диктует благоговейное отношение к любви.

Жена Позднышева хотела сама кормить грудью детей, однако первый же ребенок оказался довольно болезненным, и доктора на какое-то время запретили ей кормить, к огромному неудовольствию Позднышева: в жене, освобожденной от естественных, природой диктуемых обязанностей, проснулось былое кокетство, а в муже — ревность, всегда подспудно жившая в нем. Когда дети подросли, семья перебралась в Москву, чтобы дать им хорошее образование, — вопрос этот стал новой причиной постоянных раздоров между супругами. Позднышев, не щадя себя, пересказывает случайному попутчику семейные сцены, когда он старался побольнее уязвить жену, говорит о неоднократных попытках разъехаться, пока, наконец, не доходит в своем рассказе до появления "этого человека". Им оказался некий Трухачевский, сын соседнего помещика, долгое время живший в Париже, где он учился в консерватории. С первой же встречи человек этот внушает Позднышеву неприязнь, но, повинуясь какому-то необъяснимому порыву, тот представляет его жене, уговаривая их музицировать вместе. Ему сразу же показалось, что между женой и Трухачевским возникло взаимное притяжение, и следует подробный искренний рассказ о всех муках ревности, испытанных Позднышевым на пути к трагическому финалу. Однажды, не в силах более выносить неизвестности и своих терзаний, он неожиданно среди ночи возвращается из уезда, куда отправился по неотложным делам, и застает у себя дома Трухачевского. В припадке ревности Позднышев закалывает кинжалом жену, а предполагаемый соперник успевает скрыться.

Удивительным образом "Крейцерова соната" была одним из любимых произведений Пикассо, и, давая повесть Женевьеве Лапорт, он говорил, что полностью разделяет взгляды Толстого на мораль. Другими словами, он согласен с тем, что мужчина, который стремится к нравственной жизни, должен воздерживаться от телесной близости с женщинами, в том числе и с собственной женой, поскольку сладострастие — порождение не только инстинкта, но также воспитания и привычки, распаляющих его. Людей нужно приучать к целомудрию, которое есть выполнение одновременно этического и христианского долга. В современном же обществе жизнь любого с самого раннего детства подчинена удовлетворению прихотей плоти; сюда Толстой относит все развлечения, театр, музыку, танцы, изысканную кухню, романы, стихи, сказки и даже сладости. Человек, по Толстому, должен не искать личного счастья, а посвятить себя служению родине, науке, искусству и Богу; поэтому-то он и не видел особой разницы между законным браком и внебрачным сожительством. Но если предпочесть браку полное целомудрие и целибат, то человеческая раса скоро исчезнет с лица земли, что, впрочем, не особо беспокоило Толстого.

Пикассо соглашается с этим странным моральным кодексом, но наряду с Толстым его любимым автором был и маркиз де Сад — "Какой свободный ум!". И хотя с точки зрения нравственности эти писатели являют полную противоположность друг другу, их сближает отношение к устоявшимся ценностям, которые они стремились подорвать: один — заменяя Эрос Танатосом или жизнь смертью всего человеческого рода во имя весьма нечетко формулируемой идеи святости, другой — подменяя наслаждение сладострастия физической болью. Пикассо был суеверным гедонистом, находившимся одновременно во власти чувственности и панического ужаса перед противостоящим человеку враждебным началом — смертью. Один из исследователей творчества художника отметил, что хрупкие существа, населяющие полотна Пикассо в голубой и розовый периоды, — матери с младенцами, попрошайки, проститутки, акробаты — словно озарены светом, идущим из глубины души, светом, который критики иногда называют мифическим и мистическим светом нищеты, этой францисканской добродетели. Свечение это особенно заметно в "Бедняках" и "Больном ребенке", пастели 1903 года, написанной под заметным влиянием Эжена Карьера1и находящейся сегодня в барселонском Музее Пикассо. У Карьера, называвшего себя "декадентом поневоле", учился в свой парижский период Рамон Казас; он же оказал заметное влияние на Пикассо, не столько подражавшего, сколько черпавшего вдохновение в его картинах. И если в работе Карьера, посвященной материнству и написанной около 1885 года, которая впоследствии будет отправной точкой для "Бедняков", превалируют серо-коричневые тона, а лица персонажей напоминают призраков, то Пикассо смешивает голубые, белые и пурпурные, и его герои освещены "внутренним светом", который есть не только сияние наивысшей францисканской добродетели — нищеты, но и свет, отбрасываемый смертью на своих избранников.

Несколькими годами ранее, в 1898-м или, может быть, в 1899-м, датируется рисунок Пикассо, раскрашенный акварелью, который иногда называют "Конец пути", а иногда — "Ангел смерти". Несмотря на явно символический смысл, рисунок этот, по всей видимости, появился под влиянием вполне реального зрелища калек и несчастных, вернувшихся домой после поражения в испано-американской войне. На нем изображены две дороги — Фёб Пул полагает, что композиция отчасти навеяна одной из работ Нонелла, а отчасти — известной картиной Ван Гога "Прогулка заключенных", — по одной из которых вьется бесконечная цепочка несчастных: мужчины в лохмотьях и на костылях, женщины, прижимающие детей к груди или ведущие их за руку. По другой, вьющейся рядом дороге, движется величественная процессия карет или открытых автомобилей. Когда много лет спустя художника спросили о смысле этой работы, он, не задумываясь, ответил: "Богатые едут на небо в каретах, а бедняки тащатся пешком".

Однако эта ходячая истина, которая на самом деле всего лишь современная версия средневекового Танца Смерти2, — только часть правды. Процессия движется к какой-то цели, и вдали виднеется большая призрачная фигура с распростертыми белыми крылами; в руке у нее нечто вроде серпа или дамасского кинжала наподобие того, каким Позднышев убил жену. И что бы там ни утверждал Пикассо много лет спустя, изображенные на рисунке две дороги ведут не на небо, они ведут к ангелу смерти — именно потому Палау-и-Фабре и дал такое название этой работе. В ослепительной белизне распростершего крыла ангела смерти есть что-то от света, озаряющего изнутри "Бедняков", — света вечности. Человечество идет по жизни двумя дорогами — дорогой страданий или дорогой власти и наслаждений, но идет оно к одной цели: всех ждет впереди ангел смерти, и в этом смысл и цель человеческого существования.

С ранних работ и вплоть до "Герники" представление о смерти в живописи Пикассо неотделимо от одиночества или отчуждения. В родную испанскую почву уходит корнями Пикассо как человек и как художник, и именно в Испании, в кругу близких, он впервые столкнулся со смертью и ее следствием — абсолютным одиночеством. На карандашном рисунке, под которым нет ни названия, ни даты, изображены мужчина и женщина, оба в трауре; мы легко узнаем в них родителей художника — дон Хосе Руис Бласко, пытаясь утешить жену после смерти их дочери Кончиты, повернулся к нам спиной, донья Мария — профилем. На заднем плане — фигура, отдаленно напоминающая распростершего крыла ангела смерти. В следующий раз тема смерти возникнет в творчестве Пикассо по настоянию самого дона Хосе Руиса Бласко в картине "Наука и милосердие", образцом для которой послужило известное полотно Энрике Патернина "У постели больной матери". Первые наброски, сделанные Пикассо для этой картины, во многом повторяют композицию Патернина: одетая по-крестьянски женщина разговаривает с распростертой на кровати больной, а стоящая рядом монахиня обнимает за плечи маленькую девочку, дочь несчастной. На другом наброске, выполненном маслом, с больной разговаривает врач, и вместо монахини здесь горничная, да и вся обстановка напоминает скорее квартиру семьи со средним достатком, чем больничную палату. В окончательном варианте художник подчеркнул одиночество смерти: агонизирующая не замечает ни питья, которое протягивает ей монахиня, ни ребенка, ни сидящего рядом доктора. По виду женщины понятно, что она вот-вот соскользнет в вечное одиночество и наш мир перестанет для нее существовать. На четырех выполненных маслом работах 1899 года изображен человек, обнимающий умирающую или припавший к гробу; в связи с ними Сирлот говорил о влиянии Мунка3 и Россетти4. В известном смысле этим работам предшествует "Наука и милосердие", но если полотно 1897 года изображает предсмертную агонию в соответствии с представлениями о драматизме в искусстве, которые должны были быть у дона Хосе Руиса Бласко, то на четырех работах 1899 года передано ощущение смерти как таковой, ощущение вечного одиночества. В то же время на этих работах живопись постепенно теряет повествовательность и перестает быть сюжетной, приближаясь к своей собственной цели. Возможно, это стремление Пикассо замкнуть искусство на самом себе, освободить его от рабства иллюстративности и является самым существенным вкладом в современное понимание живописи. Работы эти предвосхищают абстракционизм, логическое продолжение кубизма, хотя в момент их создания Пикассо как художник еще только формировался.

Идея смерти как абсолютного одиночества завораживала Пикассо: в различных вариациях тема эта звучала во множестве его рисунков, которые он хранил в своей частной коллекции, пока не передал в дар Музею Пикассо в Барселоне. 1 февраля 1900 года в артистическом кафе "Четыре кота" Пикассо открыл свою первую барселонскую выставку, где были представлены главным образом портреты. И хотя Сабартес мелодраматично заявил, что если Рамон Казас прославился портретами известных людей, то Пикассо вполне может себе позволить увековечить простых смертных, "таких, как мы". Однако на выставке можно было увидеть портреты таких знаменитостей, как все тот же Рамон Казас или постаревший Русиньол5; и конечно, со стен выставочных залов на посетителей смотрели сам художник и его друзья: Казаджемас, Себастья Жюнье-Видаль, Сабартес, Анхель Фернандес де Сото, Эвели Торент, Жозеп Кардона, Эрмен Англада Камараза, Мир, Пичот, Жоан Фонте, Пере Ромеу, Видал Вентоза, Пальярес... В основном портреты выполнены углем, карандашом или акварелью; на единственной работе, написанной маслом, изображен умирающий человек, возле которого стоит священник, читающий Евангелие. Эта картина попала в число работ других молодых испанских художников, представлявших страну на Всемирной выставке в Париже. Впоследствии ее долго считали утерянной: еще в 1977 году Пьер Дэкс задавался вопросом, не затерялась ли она в запасниках провинциальных музеев Франции. Только в 1978 году было обнаружено, что поверх этой картины написана "Жизнь", полотно, находящееся теперь в музее города Кливленд. Иногда эту пропавшую картину даже путают с "Наукой и милосердием", хотя сам Пикассо настойчиво повторял Пьеру Дэксу, что "Последние мгновения" — так называется эта работа — он написал, имея в виду представить ее на конкурс, которому придавал большое значение. Пикассо, без сомнения, забыл, что впоследствии он написал поверх этой картины свою знаменитую аллегорию "Жизнь", что и было обнаружено в 1978 году после рентгеновского анализа полотна. В старости художник говорил Антонине Валлентин, что никогда не давал такого названия "Жизнь" — своей работе и что совершенно не стремился к какому-нибудь символизму: "Я лишь запечатлел образы, что были у меня перед глазами. Скрытый смысл пусть ищут в них другие". Однако Пикассо не искренен, и утверждение это — пустая фраза, с помощью которой он пытается — возможно, из-за стеснительности — затушевать свои скрытые мысли о смерти. 4 июня 1903 года в газете "Эль либераль" была опубликована пространная статья об этой картине художника, одной из лучших его работ голубого периода. В ней, в частности, говорилось, что "Пабло Руис Пикассо, пользующийся таким успехом в Париже, только что продал за весьма значительную сумму господину Жану Сен-Годену одну из своих последних работ под названием "Жизнь". Безымянный автор статьи добавлял, что "Жизнь" — одна из немногих заслуживающих внимания работ, появившихся в последнее время в Испании. В 1903 году, когда Сен-Годен купил картину у Пикассо, чтобы тут же перепродать Воллару, — после чего она прошла сложный путь, побывав поочередно в руках многих людей и во многих провинциальных музеях, пока, наконец, не оказалась в Кливленде, мало кто, кроме друзей художника, видел работу, и уж конечно, никто, кроме него, не мог дать ей название. Не исключено, что Сабартес был очевидцем того, как Пикассо писал "Жизнь" поверх другой картины, но, как и сам художник, забыл об этом. Маловероятной представляется и версия, будто картина явилась результатом импровизации, как впоследствии уверял художник Антонину Валлентин.

Сохранился набросок к этой картине, выполненный пером; на его обратной стороне указана дата — 2 мая 1903 года. Ровно через тридцать четыре года, почти день в день, 1 мая 1937 года художник примется за предварительные эскизы для "Герники". На этом наброске — Пьер Дэкс отмечает, что он выполнен на задней стороне конверта, — изображена обнаженная пара: мужчина смотрит прямо на нас, а женщина стоит к нам боком, прижавшись к мужчине, в котором нетрудно узнать Пикассо. Левой рукой он указывает на изображенную на втором плане картину, где обнаженная женщина, сидя на земле, обнимает прильнувшего к ней мужчину, по всей видимости пытаясь утешить, поскольку его поза выражает отчаяние. Композиция наброска свидетельствует о намерении Пикассо еще раз после работы "Смерть" почтить память своего друга Казаджемаса. Обнаженные Пикассо и Жермен на первом плане — какое-то время они были любовниками — вспоминают смерть Казаджемаса, которого та же Жермен обнимает на картине, изображенной на втором плане.

В барселонском Музее Пикассо хранятся еще два наброска к этой картине, выполненные углем; дата на них не указана, и, по всей видимости, они выполнены раньше рисунка пером. На них сходство мужчины с Пикассо не столь очевидно, и создается впечатление, что художник колеблется, нужно ли это сходство вообще. Женщина на этих набросках не просто прислоняется к мужчине, как на датированном 2 мая эскизе и в окончательном варианте картины, а обнимает его порывистым жестом страдания. Картина, изображенная на втором плане, на этих набросках не висит на стене и не парит в воздухе, а стоит на мольберте — она только начата, и очертания ее проступают смутно. Здесь есть еще один персонаж: человек в свободной блузе у мольберта, без сомнения, художник. Модели его обнажены: мужчина, который на наброске пером примет облик Пикассо, опираясь на подрамник, указывает на едва начатое полотно. На другом наброске углем мольберт прописан тщательнее и более отработана перспектива. Женщина кажется еще безутешнее, чем раньше, а мужчина на переднем плане пока не превратился в Пикассо; теперь он не указывает рукой на картину, где постепенно проступает композиция, знакомая нам по окончательному варианту. Сильно изменился и образ художника: высокий, чуть сутулый, с небольшой, начавшей седеть бородкой, он стал сильно походить на дона Хосе Руиса Бласко.

Вот еще один набросок, который, как и два предыдущие, по нашему мнению, сделан раньше первого. Здесь дон Хосе Руис Бласко исчезает; обнаженный мужчина на первом плане превратился в Пикассо, и его по-прежнему обнимает безутешная женщина. Указательным пальцем левой руки мужчина указывает на мольберт, а правой — вверх. Если иметь в виду окончательный вариант картины "Жизнь", то можно заключить, что мужчина с обликом Пикассо напоминает о покойном Казаджемасе, давая понять, что тот одновременно находится в небесной выси и на картине, виднеющейся на втором плане.

В окончательном варианте "Жизни", написанном поверх "Последних мгновений", налицо и другие превращения: вместо Пикассо изображен Казаджемас, совершенно обнаженный, если не считать прикрытых чресел, и он указывает на две картины позади себя. Все свидетельствует о том, что образ Казаджемаса неотступно преследовал художника и тот видел единственную возможность избавления — запечатлеть друга на полотне. Жермен, повернувшаяся боком к покойному возлюбленному, теперь не в безутешном горе, а полностью погружена в себя. Совершенно неожиданно дон Хосе Руис Бласко заменен женщиной со спящим грудным младенцем на руках, укутанным концом шали. Две изображенные на втором плане картины уже знакомы нам по предварительным наброскам, но в окончательном варианте они получились более драматичными. На одной повторена уже знакомая нам композиция из двух охваченных горем людей; на другой — обнаженная женщина сидит, уткнув голову в колени. Аллегорический смысл полотна очевиден: противопоставление жизни и смерти, свидетелем которому является искусство.

Сложнее понять, что же думал Пикассо и каковы были его внутренние мотивы, когда в окончательном варианте он убрал свою фигуру, заменив ее покойным Казаджемасом. Не менее интересны и метаморфозы дона Хосе Руиса Бласко, превратившегося в собирательный образ материнства, а значит, в донью Марию, мать Пикассо. И если в своем сознании сын отождествлял ее с Барселоной, а шире — со всей Испанией, с утерянной родиной, то на этой картине она больше похожа на аллегорическое изображение смерти и кажется отзвуком переведенной на каталонский и пользовавшейся большим успехом в Барселоне пьесы Метерлинка "Непрошеная". То обстоятельство, что мать Казаджемаса, узнав о самоубийстве сына, скончалась, а также то, что картина "Жизнь" написана поверх "Последних мгновений", подтверждают следующий вывод: образ матери неотделим от представления о смерти и приобретает в этом случае то же значение, что и образ студента-медика, который четыре года спустя на наброске к картине "Авиньонские девицы" будет воплощать напоминание о смерти.

К тому же Казаджемас и Жермен отводят глаза от этой неподвижно застывшей женщины, в то время как она смотрит на них в упор. Не следует также забывать, что в роли смерти здесь выступает мать, возможно, мать самого Пикассо: ведь именно он был изображен на предварительных набросках, а не Казаджемас. Противопоставление материнства и чувственной любви, которая для Позднышева, героя "Крейцеровой сонаты", является позором, если не ведет к появлению на свет нового существа, получило бы его полное одобрение. Возможно, Позднышев заметил бы, что ребенок, прижимаемый к материнской груди, спит вечным сном, на что никто ранее не обратил внимания. В таком случае невозможно отрицать, что картина является своего рода напоминанием о смерти и совершенно очевидно: стоящая напротив обнаженных любовников женщина олицетворяет на полотне и материнство и смерть, которые таким образом отождествляются. Позднышеву эта мысль показалась бы вполне логичной, поскольку он предрекал исчезновение человеческой расы из-за фальшивости отношений между мужчиной и женщиной и невозможности совершенного союза между ними. Мы никогда не узнаем, был ли Пикассо знаком с "Крейцеровой сонатой" Толстого, когда работал над "Жизнью". Вполне вероятно, что нет; в таком случае этой повести суждено стать одним из любимых произведений художника именно потому, что он придерживался взглядов русского писателя, высказанных в "Крейцеровой сонате", еще до того как прочитал ее. В самом деле, картина "Жизнь" вполне могла быть помещена в качестве выполненной в духе символизма иллюстрации в любом из французских изданий Толстого начала века.

Теодор Рефф предложил иное толкование этого полотна. С его точки зрения, симметричное расположение двух любовников и матери является символом дерева жизни, где с одной стороны — Богородица, а с другой — Адам и Ева. Однако такое объяснение лишь оборотная сторона предложенного нами выше, поскольку образ смерти, превратившись в образ Богородицы, становится символом вечной жизни, а обнаженная пара, символизирующая чувственность, при таком толковании превращается в греховную и обреченную на погибель плоть, другими словами — в символ смерти. Кроме того, Теодор Рефф обращает внимание на традицию христианского искусства изображать Деву Марию с пучком колосьев, символом Евхаристии; точно так же держит женщина на полотне Пикассо своего спящего ребенка. Теодору Реффу ни на минуту не приходит в голову, что ребенок мертв, — вариант, который мы не сбрасываем со счетов, — потому что это предположение погубило бы всю выстроенную им концепцию картины. Однако он считает, что две картины на втором плане вполне могут изображать Адама и Еву после их изгнания из ада: отчаяние влюбленных вполне может символизировать предчувствие, владевшее Жермен и Казаджемасом относительно собственной судьбы, поскольку пепел человеческой любви есть отражение вечной драмы первородного греха. Здесь уместно вспомнить, что, когда Пикассо приехал со своей молодой возлюбленной, Франсуазой Жило, навестить старую, беззубую и прикованную к постели Жермен, Франсуаза, не наделенная большим воображением, зато очень наблюдательная, спросила себя, не собирался ли художник показать ей череп, дабы напомнить о неизбежности смерти. За скорчившейся женщиной на нижней картине второго плана проступает слабо различимый силуэт птицы — первыми на это обратили внимание Пул и Блант; они же заметили, что в контексте всей картины в целом смысл птицы определить трудно. Однако Теодор Рефф без колебаний трактует обе фигуры как символ чувственности и одновременно таящейся в ней угрозы, наподобие принятых изображений Леды. Но исследователь не отвечает на вопрос, почему же Пикассо решил записать птицу, но не стер до конца ее силуэт. В любом случае, если двое влюбленных на первом плане символизируют прародителей после грехопадения, одновременно являясь Жерменой и Казаджемасом, то невозмутимо созерцающая их женщина, символ материнства, может быть не Богородицей, а ангелом смерти, и в таком случае ребенок у нее на руках спит вечным сном. Не следует также забывать, что Пикассо написал "Жизнь" поверх "Последних мгновений", хотя нам неизвестно ни почему он это сделал, ни как мог об этом забыть; тем более интересны его бессознательные побудительные мотивы.

Удивительно полное и, по всей видимости, невольное совпадение взглядов художника, выраженных им в этой концептуальной и в то же время навеянной такими глубоко личными мотивами картине, со взглядами, изложенными Львом Толстым в "Крейцеровой сонате", которую так любил Пикассо. Взгляды Пикассо и Толстого совпадают в наиболее пессимистической части иудаистско-христианской традиции, той, которая явление, называемое Фрейдом "влечение к смерти", закладывает в коллективное бессознательное; Толстой довел эти мысли в "Крейцеровой сонате" до логического конца, за что православная церковь осудила это произведение. Оба, и художник и писатель, принимают идею изначальной человеческой вины, то, что Кальдерон называл "грехом рождения", и рассматривают смерть как вполне заслуженное наказание за этот грех. У Толстого мысль эта выражена четче, у Пикассо — более завуалированно, но оба они провозглашают заслуженную и неминуемую победу Танатоса над Эросом. Судьба же словно смеялась над их взглядами — ведь Пикассо в личной жизни был просто мрачным и ценящим наслаждение сатиром; таким мы знаем его по большинству написанных картин. Подобное противоречие может быть объяснено только с помощью предложенной Унамуно концепции национальной интраистории6 и с помощью образа Дон Жуана, литературного мифа, получившего не меньшее распространение, чем Дон Кихот.

В своей работе "Тема нашего времени" Хосе Ортега-и-Гассет противопоставляет два вида "иронии": ирония Сократа противопоставлена иронии Дон Жуана. "Проблема времени у Сократа сводилась к попытке заменить явления внешнего мира, обыденное бытие — бытием, порожденным мыслью. Задача эта неизбежно приводит к дуализму существования, поскольку невозможно избавиться от обыденного бытия — его можно только задержать, приостановить, набросить на него покров другого бытия, порожденного мышлением". До Сократа в этом же направлении шла мысль Парменида7 и Гераклита8, но только Сократ первым понял, что мышление является новой вселенной, отличной от окружающей действительности. Во внешнем мире человек сдается, вода испаряется, время проходит, размеры и ценность вещей измеряются не в абсолютных величинах, а по контрасту с другими элементами; при этом то, что в одной системе координат представляется большим, может оказаться маленьким в другой. То же самое происходит и с нашим внутренним миром: наслаждение становится болью, память сменяется забвением, отчаяние — надеждой, неуверенность — уверенностью, а пресыщение счастьем в конце концов приедается. Напротив, открытая Сократом чистая мысль абсолютна, совершенна и неизменна. На свете не существует ни белизны, ни добродетели, в связи с которыми можно было бы утверждать, что они абсолютны, поскольку к той и другой примешивается что-то темное или греховное. Зато представление о белизне или добродетели исключает противоположное начало. Заменяя образ жизни образом мысли, Сократ закладывал основы западноевропейской культуры. Тем не менее получилось так, что вопреки утверждению Коперника солнце всходит на западе, а опускается на востоке: с точки зрения Ортеги, явленная нам очевидность обыденного бытия теряет четкие очертания, если сравнивать ее с чистой мыслью, и то, чем мы не являемся — чистый разум, — выполняет функции того, что мы на самом деле есть— обыденного бытия.

Рано или поздно жизнь предъявляет разуму свои требования. Ортега цитирует Ницше, которого Пикассо читал в ранней юности, в шестнадцать лет: "Все то, что мы сегодня называем культурой, образованием, цивилизацией, однажды неминуемо предстанет перед неумолимым судьей Дионисом". "Ирония" Дон Жуана, одного из величайших мифологических созданий барокко, состоит в бунте против рационалистической морали, потому что еще раньше он взбунтовался против самой жизни. Это-то и есть "негативный героизм", по определению Ортеги, — так называл философ качество, что руководило всеми поступками Дон Жуана и позволяло ему наслаждаться жизнью, пребывая в твердой уверенности, что любые идеалы несовершенны, поскольку они посягают на реальность нашей жизни, заменяя ее определенным образом мыслей. Ортега полагал, что Дон Жуан наряду с Гамлетом и Фаустом является образом человеческой души, символом витальной тревоги. В целом же, как выразился бы Юнг, Дон Жуана можно считать архетипом испанского коллективного бессознательного, являющегося в самых различных обличьях.

Одним из его многочисленных воплощений стал Пикассо: ведь художник постоянно шел на поводу у собственной чувственности, что наложило отпечаток на все его творчество. Как отмечал один из исследователей, Роберт Розенблюм, в XX веке никто не отразил в искусстве эротическое начало столь противоречиво, как Пикассо, хотя отражения эти всегда соответствовали интимным переживаниям художника в данный момент. Так же, как Дон Жуан, Пикассо разрушал — когда вызывающе, а когда незаметно для окружающих — то, что недавно было свято для него. Такой творческий процесс неотделим от страдания; иногда оно давало толчок творчеству. Сабартес писал, что Пикассо воспринимал искусство как порождение тоски и страдания, поскольку меланхолия питает рефлексию, а боль составляет основу человеческого существования. От этой мысли недалеко до утверждения, что смерть — конечная цель эротизма. В самом деле, та смерть, которую художник безуспешно пытался заговорить в картине "Авиньонские девицы", вместо чего проторил неизведанные пути в искусстве, превращается в новый идеал, после того как Пикассо и Дон Жуан разрушат все рациональные критерии во имя самой жизни.

Ортега-и-Гассет указывал, что смерть, как тень, неотделима от Дон Жуана. Согласно его точке зрения, человека с нравственными устоями безошибочно можно отличить от легкомысленного по способности пожертвовать жизнью во имя чего-то. В соответствии со своей противоречивой натурой Дон Жуан, который, как и Дон Кихот, был порождением барокко, всегда готов отдать жизнь за и ради чувственного удовольствия. Другими словами, он готов пожертвовать жизнью ради того, что придаст ей смысл — именно это Ортега считает идеалом Дон Жуана.

Еще до того как Пикассо прочитал у Ницше, что в конце концов все предстает на суд Диониса, он безотчетно исповедовал эту веру. Отсюда — грубоватая подпись под рисунком 1902 года: "Если хочешь заниматься любовью, занимайся". Возможно, именно поэтому он открывает в "Крейцеровой сонате" Толстого, что сам Дионис в момент суда превращается в Танатоса, когда мы приподнимаем последнюю раскрашенную завесу, которой прикрывали обыденное бытие во имя сократовского мышления. Другие идеи Толстого, например своеобразно понимаемое христианство, оставляли Пикассо совершенно равнодушным и никогда его не привлекали. Возможно, закономерно, что картина "Последние мгновения" была обнаружена под картиной "Жизнь" только после смерти художника. Этот палимпсест — часть его единственного настоящего завещания, оставленного человечеству, завещания, о котором он потом забыл точно так же, как отказывался открыть близким свою волю относительно судьбы его состояния. Это завещание атеиста, который за Эросом и Танатосом пытался обнаружить Бога, но никогда не находил.

Примечания

1. Карьер Эжен (1849—1906) — французский художник, оставивший портреты своих друзей Родена, Вердена, Доде, Франса, Малларме, а также множество картин, посвященных материнству. Им выполнены росписи парижской Ратуши и Сорбонны.

2. Получившая широкое распространение в средние века танцевально-мимическая аллегория, персонажи которой, Смерть и Скелеты, символизировали судьбу всех смертных, от нищего до короля; послужила сюжетом многих произведений искусства (Дюрер, Гольбейн, Сурбаран и т. д.).

3. Мунк Эдвард (1863—1944) — норвежский живописец и график, в творчестве которого доминировали мотивы одиночества, тревоги, смерти.

4. Россетти Данте Габриел (1828—1882) — английский живописец и поэт. В искусстве выступал за стилизацию в духе итальянских мастеров XV века.

5. усиньол Сантьяго (1861—1931) — испанский художник и писатель каталонского происхождения; писал на испанском и каталонском языках, оставил ряд картин, написанных в духе импрессионизма.

6. Унамуно полагал, что подлинная жизнь народа, интраистория, не зависит от внешнего хода исторических событий и развивается по своим собственным законам, играя определяющую роль в формировании национального характера, культурных традиций и национальной судьбы.

7. Парменид (ок. 540—480 до н. э.) — греческий философ; отрицал явления внешнего мира, противопоставляя им мышление. Оказал большое влияние на Платона.

8. Гераклит (ок. 554—483 до н. э.) — греческий философ; первым разграничил ощущения и мышление.

Бог

Кpoмe Льва Толстого и маркиза де Сада, которых, несмотря на то что они такие разные, любил Пикассо, следует назвать еще одно, не менее неожиданное имя — Сан-Хуан де ла Крус1, о котором художник говорил Женевьеве Лапорт как о вдохновенном певце любви. Пикассо хотел, чтобы девушка внимательно прочитала "Духовную песнь" с ее "Огнем любви нетленной" и "Темной ночью души". Трудно понять, как уживались в душе художника человек, преклонявшийся перед этой возвышенной поэзией, и автор гравюр, изображавших разнузданные оргии Минотавров. Некоторые строфы "Духовной песни" являют собой пример пластической и поэтической гармонии:

Забылась я, затмилась,
Склонясь над Милым и забыв унынье,
И больше не томилась,
Теряясь в белом крине
На благодатной горней луговине2.

Полное одиночество человека в суровом озарении любви у Сан-Хуана де ла Круса чем-то сродни той беззаветной самоотдаче творца, которая пронизывает гравюры серии "Мастерская скульптора".

Вспомним Роберта Розенблюма, утверждавшего, что в искусстве XX века никто не отразил эротическое начало так противоречиво, как Пикассо, хотя отражение это всегда соответствовало внутренним переживаниям художника в данный момент. При всем преклонении перед творчеством Сан-Хуана де ла Круса художник не желал замечать религиозного смысла его поэзии. Так, строки

Огонь любви нетленной!
Владей душой моею,
Томи ее. Отрадны мне страданья.
Не угасая денно
И нощно, поскорее
Сожги препону нашему свиданью!3

означают страстное устремление души к Богу, к единению со Словом Сына Божия. Если с точки зрения Пикассо, испанцы, с одной стороны, предаются жестокости, с наслаждением проливая кровь быков и людей, то, с другой — им свойственно такое же древнее и мистическое стремление к абсолюту, пронизывающее поэзию Сан-Хуана де ла Круса, который черпал вдохновение в Песне Песней и в творчестве Гарсиласо4.

Летом 1956 года Дейвид Данкен показал Пикассо одну картину кватроченто, на которой архангел Михаил взвешивал души у врат в Царствие Небесное. Пикассо тут же достал собственный рисунок, сделанный в Барселоне, когда ему только исполнилось четырнадцать лет, — "Христос, благословляющий дьявола". Этот незамысловатый рисунок в техническом отношении слабее многих других, выполненных юным художником не только в Барселоне, но даже до переезда в этот город, в Ла-Корунье, однако, по всей видимости, он был очень дорог Пикассо, раз тот бережно хранил его у себя, рядом с детской фотографией Поля, в то время как большая часть его ранних работ хранилась у родственников в Барселоне, пока художник не передал их в дар Музею Пикассо. "Христос, благословляющий дьявола" на полвека опередил Джованни Папини5, утверждавшего, что Господь в Своем всемогуществе простит сатану до светопреставленья, ибо божественная любовь безгранична и объемлет даже дьявола.

Эпиграфом к книге Папини "Дьявол" могли бы стать строки Сан-Хуана, которые с таким же успехом можно отнести и к рисунку "Христос, благословляющий дьявола":

Не знаю, где у той струи начало,
Но нет начал, каких бы ни вмещала,
Хоть мрак все гуще.
............
Я знаю: не иссякнуть ей, объемля
И рай, и преисподнюю, и землю,
Хоть мрак все гуще6.

И как ни мало нам известно о семейном очаге дона Хосе Руиса Бласко, вряд ли четырнадцатилетний мальчик мог именно там прочитать Сан-Хуана де ла Круса. Представление об абсолютном торжестве добра над злом, которое жило в душе Пикассо, пока герой "Крейцеровой сонаты" не открыл ему, что смерть побеждает плоть, а братья Фернандес де Сото не начали водить его по барселонским публичным домам, можно отнести только за счет постепенного впитывания юным художником основных начал испанской культуры, где сходятся такие разнородные и подчас противоречивые компоненты, как темная ночь души и кровавая зрелищность боя быков.

За несколько месяцев — с Рождества 1895 года и до весны 1896-го — Пикассо выполнил довольно много любопытных рисунков и картин на религиозные темы, первым в ряду которых стоит рисунок "Христос, благословляющий дьявола". До социального протеста Пикассо голубого периода, когда на полотнах его появятся нищие, обездоленные и матери, в которых многие исследователи усматривают сходство с ликом византийской Богородицы, еще далеко, как далеко и до интеллектуально-иронического анархизма завсегдатаев артистического кафе "Четыре кота". Но наиболее удачная работа этого короткого периода, "Распятие", перекликается с социально-религиозными представлениями Марагаля7, который после барселонской Трагической недели8 писал: "... и когда не будет ни дверей, ни стен, ни крыши, ни алтаря, тогда возродится естественная Церковь Господа нашего, распятого на Кресте; в этой Церкви найдется место свету, солнцу, пыли, мошкаре и... горю". Пикассо словно опережает Марагаля на четырнадцать лет точно так же, как на несколько десятилетий опередил он рисунком "Христос, благословляющий дьявола" книгу Папини "Дьявол". Написанное масляными красками по бумаге "Распятие", где черты Христа не выписаны, по стилю предваряет экспрессионизм: юный художник открыл его и тут же забросил, взявшись за вполне реалистический "Портрет тети Пепы". Работая над "Распятием", Пикассо клал краску крупными, размашистыми мазками; технику эту он опробовал, когда писал портрет Пальяреса, однако теперь мазки становятся более отчетливыми и удлиненными. Здесь, как и в выполненных через несколько лет набросках к "Последним мгновениям", живопись переставала быть повествовательной и превращалась в самоцель — художник вступал на путь, ведущий к абстракционизму. Здесь отчетливо ощущается влияние Гойи, и особенно Веласкеса, творчество которого дон Хосе Руис Бласко открыл сыну прошлым летом в Прадо. Но если Пикассо действительно, как утверждал он в зрелые годы, изображал мир не таким, каким его видел, а таким, каким он представал его внутреннему взору, то замысел "Распятия" мог зародиться только в потаенных глубинах его существа, в темной ночи души четырнадцати-пятнадцатилетнего подростка.

Трудно предположить, что все картины и рисунки, написанные за эти полгода — с Рождества 1895 до весны 1896-го, — порождены какими-либо событиями в жизни юного художника точно так же, как ошибочно было бы искать причину их появления в набожности. Гораздо вернее вслед за Теодором Рефф объяснить появление этих работ свойственным испанцам мистическим началом, а также интересом к религиозной тематике в европейской живописи последней четверти XIX века. К вышеуказанным причинам необходимо добавить вполне возможный духовный кризис, о котором нам мало что известно, но который вряд ли можно сбросить со счетов, ибо через шестьдесят с лишним лет художник сразу нашел среди бумаг и старых фотографий рисунок "Христос, благословляющий дьявола". Все работы этого периода, включая "Распятие", главное произведение отрочества, свидетельствуют о сложности становления юного художника и процесса познания им самого себя.

На одной из пастелей, написанных в эти месяцы, изображена заупокойная месса, на другой — тянущаяся к скиту отшельника процессия: углем и пером нарисован библейский исход, возможно, бегство в Египет. Карандашный рисунок, подкрашенный акварелью, изображает явление Иисуса монахине; на двух набросках — Благовещенье. И снова художник берет уголь и перо — рисунок "Христос среди мертвых", выполненный в технике, напоминающей пуантилизм, а если точнее — Сёра9, хотя в то время Пикассо и не слышал о таком художнике. На двух других рисунках пером и на паре карандашных набросков — церковный служка; под одним из набросков подпись: "Пресвятая Дева, прости меня". На небольшой картине маслом тот же служка подносит освященную воду женщине преклонных лет. Тематика всех работ этого периода неизменно религиозна: Благовещенье, бегство в Египет, святой Антоний с младенцем Иисусом, Христос с учениками, Святой Дух, нисходящий в виде голубя к умирающему... На одном из предварительных набросков к последней картине в воздухе молятся коленопреклоненные ангелы. Ряд ранних работ Пикассо отмечен влиянием Гойи — Христос среди бедных, Тайная Вечеря, монах и коленопреклоненная сеньора, богомолец, указывающий столпившимся вокруг него женщинам куда-то на Восток, — эта тема повторяется трижды. И среди всех этих работ наиболее удачна — написанное маслом на картоне "Распятие", выполненное в манере, чем-то напоминающей Веласкеса и одновременно предвосхищающей экспрессионизм.

Гораздо более традиционны — а потому менее интересны — две большие картины Пикассо на религиозные темы, написанные в 1896 году: "Церковный служка" и "Первое причастие". Возможно, в обоих случаях сюжет был подсказан доном Хосе Руисом Бласко, который хотел, чтобы его сын, так хорошо владеющий техникой рисунка, но такой неорганизованный, потрудился бы над большими полотнами — 75x50 и 1,64x1,16, — разрабатывая сюжеты, представляющие интерес для широкой публики. Кроме того, отец хотел, чтобы юный художник принял участие в конкурсе Художественной выставки, которая открылась в Барселоне 23 апреля 1896 года; выбор дона Хосе, поддержанный впоследствии жюри, пал на картину "Первое причастие".

Оба полотна были написаны художником зимой 1896 года на занятиях в студии, которой руководил дон Хосе Гарнело. Гарнело, андалусский художник, преподававший, как и дон Хосе, в Школе изящных искусств, предпочитал религиозные сюжеты, поэтому каждый день мастерскую его наполняли модели в одеяниях святых, ангелов, волхвов, пастухов, римских центурионов. И хотя, посещая эту студию, находившуюся неподалеку от Барселонского университета, Пикассо привык ничему не удивляться, он был потрясен, когда однажды, переступив порог, очутился в пещере Лурда и увидел Бернадетту Субиру10, стоящую на коленях перед Девой Марией.

В связи с "Церковным служкой", картиной, где на зеленом фоне преобладают красный и белый цвет, много говорилось о влиянии дона Рафаэля Мурильо Карреры, который стал хранителем Художественного музея Малаги после отъезда дона Хосе Руиса Бласко. Отец Пикассо восхищался своим преемником как художником, особенно одной его картиной, где изображены мальчики, прислуживающие в церкви. Вполне вероятно, что он напомнил о ней сыну как о примере для подражания, когда Пикассо приступил к работе. Однако юный художник отошел от предложенного ему сюжета: в центре картины — служка, у которого недоверчивый и порочный вид, а из-под облачения выглядывают огромные ботинки. Главное достоинство этого полотна — безупречная техника ее четырнадцатилетнего создателя, хотя и по замыслу, и по исполнению она уступает "Распятию".

То же самое можно сказать и о "Первом причастии", картине, отобранной жюри Художественной выставки. Здесь снова появляется Лола Руис Пикассо в торжественный момент первого причастия, а в качестве зрителей — дон Хосе Руис Бласко и донья Мария. Белое платье девочки резко контрастирует с темно-красными тонами второго плана. У дона Хосе Руиса Бласко, который был человеком набожным и церковь посещал, хотя и не слишком усердно, такое же непроницаемое выражение лица, как на всех его портретах, выполненных сыном. К радости и гордости всей семьи, картина была одобрена отборочной комиссией Художественной выставки, где были представлены работы Русиньола, Казаса и других знаменитостей того времени. Пикассо был самым молодым из всех художников, участвовавших в выставке, и дон Хосе Руис Бласко оценил работу сына в 1500 песет, огромную по тем временам сумму — сам дон Хосе зарабатывал столько за полгода в Школе изящных искусств, — особенно если учесть, что речь шла о совершенно неизвестном художнике. Картина не была продана, но ежедневная барселонская газета посвятила ей несколько строк в своем выпуске от 25 мая, особо отметив, что чувства людей переданы с точностью, удивительной для начинающего художника. Это первое упоминание в печати о творчестве Пикассо, и для юного художника оно прозвучало наивысшей похвалой.

В отличие от абсолютной божественной любви, способной даровать прощение даже Дьяволу, любовь земная может привести к смерти — именно этот урок вынес Пикассо из самоубийства Казаджемаса, трагическим свидетельством чего стали его картины "Смерть" и "Погребение Казаджемаса", написанные в 1901 году. В "Голубом портрете" Матео Фернандеса де Сото — тоже 1901 год — на заднем плане виднеется часть картины "Смерть"; так на заднем плане полотна Гойи "Семейство Карлоса IV" виднеются две картины, по всей видимости принадлежащие кисти самого художника. На трех работах — "Голова Казаджемаса" (масло по дереву), "Самоубийца" и "Казаджемас в гробу" (обе — масло по картону) — покойный друг Пикассо изображен в профиль; он выглядит помолодевшим, почти юношей, линия подбородка мягче, чем была у него в действительности, словно смерть сгладила все недостатки, когда он уснул навеки. На картинах "Голова Казаджемаса" и "Самоубийца" на правом виске различимо отверстие от пули и обожжённая кожа вокруг: Казаджемас застрелился, убежденный, согласно показаниям Пикассо в полиции, что убил Жермен. На картине "Голова Казаджемаса" — из всех трех работ эта наиболее характерна для голубого периода — на месте выстрела лишь едва заметный шрам. На лицо усопшего отбрасывает отблески горящая рядом огромная свеча — Теодор Рефф усматривает в ней отголосок лампы, свисающей с потолка на ранней работе Пикассо и освещающей собравшееся вокруг стола семейство. Но если на той картине льющийся через круглый и полупрозрачный абажур свет объединял внутренне разобщенных людей, то на картине 1901 года "Голова Казаджемаса" одинокий огонек свечи, отбрасывающий красные, желтые, белые и голубоватые блики, является символом человеческой жизни, такой же преходящей, как желание. Пластически эта свеча предвосхищает огонек, мерцающий в руках девочки в знаменитой гравюре художника "Минотавромахия", или светильник, горящий в центре "Герники", и тогда эта свеча обозначает бессмертие человеческой души, ее стремление к единению с Богом, о чем писал Сан-Хуан де ла Крус:

Светильник мой! Ты недра
Сознанья озаряешь,
И верен путь мой в озаренье этом11.

На первом плане картины "Смерть" около усопшего стоят охваченные горем люди, черты их размыты — они словно обезличены; в правом углу картины — портал, и нам не видно, что за ним: возможно, он ведет в никуда. Это первый вариант картины "Погребение Казаджемаса", работы с гораздо более сложной композицией, испытавшей к тому же отчетливое влияние "Погребения графа Оргаса" Эль Греко. Некоторые исследователи — Блант и Пул — отмечают также несомненное влияние Редона12 в некоторых деталях: так, Пул полагает, что белый конь на картине Пикассо — отголосок одной из иллюстраций Редона к "Искушению святого Антония" Флобера. Композиция картины "Погребение Казаджемаса" распадается на три плана: внизу почти буквально повторяется композиция картины "Смерть" — девять фигур в белых одеждах стоят возле распростертого на земле тела, укутанного в белый саван. Выше, над ними, под сгущающимися облаками, — фигура женщины, бережно укутывающей ребенка, которого она держит на руках; она ступает по облакам, а рядом с нею — двое детей. Наконец, выше, совсем под облаками, готовый исчезнуть за ними, скачет на белой лошади мужчина, которого обнимает обнаженная женщина. За ними следует еще одна обнаженная пара, а чуть в стороне — три женщины, на которых нет ничего, кроме длинных чулок. Теодор Рефф обратил внимание, что душу усопшего провожают девять человек и еще девять застыли у его тела. Женщина, безуспешно пытающаяся удержать устремляющуюся на небеса душу покойного, обнаженная пара, следующая за белым конем, и трое женщин чуть в стороне — все они символизируют Эрос. По всей вероятности, женщина, у врат вечности цепляющаяся за Казаджемаса — это Жермен, а женщина с младенцем на руках — прообраз той женской фигуры, что на картине "Жизнь" является символом смерти. Далеко не все элементы картины поддаются расшифровке, возможно, Пикассо стремился к этой многозначности, однако, без сомнения, здесь мы сталкиваемся с дихотомией Танатоса и Эроса.

Многозначность этой работы выявляют и предварительные наброски художника. Среди них — выполненный резкими, жирными штрихами рисунок углем, напоминающий "Оплакивание Христа" Тициана, и карандашный набросок, где фигуры людей, объединенных общим горем, кажутся невесомыми благодаря плавным, закругленным линиям. На рисунке пером скорбящие выглядят несколько правдоподобнее, но уже следующий за ним набросок — карандаш и уголь — снова заставляет вспомнить о символизме: несколько обнаженных мужчин стоят над телом усопшего, а над ними парит женская фигура, по всей видимости, аллегория души умершего, еще не освоившейся со своим бессмертием.

Как замечает Мэри Матьюз Джедоу, на протяжении своей долгой жизни Пикассо, этот убежденный атеист, в кризисные моменты всегда возвращался к образу Спасителя. На самом же деле изображений Христа у Пикассо немного, но если вникнуть в обстоятельства, при которых они создавались, то каждая из этих работ окажется весьма показательной. На картине "Погребение Казаджемаса" душа изображена с распростертыми руками, в чем обычно усматривают религиозный смысл — напоминание о том, что каждый человек повторяет путь Господа, вочеловечившегося и распятого на Кресте. На одном из эскизов 1903 года к картине "Жизнь", вернее, к ее первому, впоследствии уничтоженному варианту, — обычно этот эскиз называют "Небесным видением" — душа умершего изображается как распятая на кресте бесполая фигура, которая парит в воздухе, а внизу, под ней, — несколько обнявшихся пар; их позы выражают полную обреченность и напоминают фигуры на заднем плане картины "Жизнь". Превращение Казаджемаса в Христа на эскизе "Небесное видение" говорит об иной по сравнению с картиной "Погребение Казаджемаса" трактовке: если в картине 1901 года в мире, лишенном абсолютной божественной любви, противопоставлялись Танатос и Эрос, то на эскизе 1903 года абсолютная любовь — Сын Божий, которого, сам того не подозревая, юный художник запечатлел в экспрессионистской манере, — умерла в темной ночи чувственной любви.

Христос изображен и в известной скульптуре Пикассо "Человек с ягненком" (1944), иногда называемой "Добрый пастырь из Валлориса", поскольку она установлена в городке Валлорис на юге Франции, а также в рисунке 1903 года, где на заднем плане проступают размытые очертания незаконченной женской фигуры. Здесь Христос не кажется агонизирующим — он словно парит в пустоте, поскольку не видны очертания ни Креста, ни гвоздей, и даже руки Спасителя едва различимы. На другой работе — рисунке пером, раскрашенном акварелью, известном под названием "Монмартрский Христос", поскольку он был выполнен годом позже в Париже после двух предварительных эскизов, — обнаженный и изможденный человек балансирует между жизнью и смертью, стоя на цыпочках в вышине: внизу под ним безлюдный, словно вымерший, город, и он еще недостаточно отчаялся, чтобы прыгнуть вниз, но вполне может упасть.

Следует сказать еще об одном мотиве, который присутствует в картинах "Жизнь", "Погребение Казаджемаса" и, по всей видимости, имеет самое непосредственное отношение к рисунку "Монмартрский Христос", — это мотив безумия. Тема эта притягивала Пикассо еще раньше, в Барселоне, и ей посвящен, по всей видимости, рисунок 1904 года, источником вдохновения для которого послужила услышанная им история художника, запертого в лечебницу для душевнобольных: этот несчастный воображал себя Иисусом Христом и простаивал часами, раскинув руки в стороны, словно распятый на кресте человек. Этот рисунок — отнюдь не последнее обращение Пикассо к образу Спасителя: он будет к нему возвращаться и возвращаться.

В 1932 году художник спросил Брассая, видел ли тот когда-нибудь "Распятие" Грюневальда13, находящееся в центре ретабло14 в Изенхейме, и пока Брассай подготавливал аппаратуру для съемки набросков Пикассо к вариациям по мотивам "Распятия" Грюневальда, художник задумчиво добавил: "Оно очень мне нравится, и мне хотелось его переосмыслить по-своему, но как только я брался за работу, получалось что-то совсем другое". Пикассо не пояснил, а Брассай не уточнил, отличается ли результат от первоначального замысла самого художника или от работы Грюневальда. Вспоминая этот разговор много лет спустя, Брассай предположил, что если в молодости на Пикассо существенное влияние оказали Эль Греко, Ван Гог, Энгр, Сезанн и Тулуз-Лотрек, то в зрелые годы — до того как его учителями станут Делакруа, Мане, Кранах, Пуссен или Веласкес — Пикассо выбрал в качестве образца для подражания Грюневальда.

Между рисунком 1895 года "Христос, благословляющий дьявола" и выполненным в 1930 году по мотивам Грюневальда "Распятием" огромная разница, поскольку мироощущение художника изменилось, хотя, как это ни пародоксально, "Распятие" 1930 года вполне сопоставимо с выполненным в экспрессионистской манере "Распятием" 1895 года. Разница эта отражает две концепции мира, что и обусловило глубокие противоречия в творчестве Пикассо, когда тот пытался изобразить агонизирующего Бога, в которого не верил. Всеобъемлющая божественная любовь Сан-Хуана де ла Круса противостоит трагическому началу христианства: ведь Христос вочеловечился для того, чтобы быть распятым. Это ощущение неизбежности смерти даже для Творца, с которым человек живет всю жизнь и которое накладывает отпечаток на все его существование, вытекает из иудаистско-христианского видения мира, трагичного по своей сути. Этим мироощущением и дышат распятия, отделенные друг от друга почти пятью веками, — "Распятие" Грюневальда и "Распятие" Пикассо 1930 года.

Сириси Пельисер справедливо утверждает, что марксизм является крайним выражением сходного понимания Истории, проникнутого духом мессианства и апокалипсическими настроениями. Согласно трем законам марксистской диалектики, история развивается не постепенно, а резкими скачками, поскольку любая система, зародившаяся в недрах другой системы, восстает против нее и разрушает, ибо мир построен на единстве и борьбе противоположностей. В марксизме роль Спасителя отведена пролетариату, победа которого должна обеспечить возникновение общества, где свободное развитие общества в целом будет условием свободного развития всех его членов. Но в таких выдающихся произведениях испанского изобразительного искусства, как "Бедствия войны" Гойи или "Распятие" Пикассо по мотивам Грюневальда, ощущается только трагедийное восприятие мира, без какого-либо оттенка мессианства. Центральную идею "Бедствий войны" выражает офорт "Ничто": у скелета в руках бумага, на которой написано это короткое слово. Оно же является и смыслом "Распятия" Пикассо, как, впрочем, и "Распятия" Грюневальда. Если бы Унамуно сделал попытку понять творчество Пикассо, а не отвергал его — "...он выдумал циничный и экстравагантный кубизм, но с таким же успехом мог изобрести сферизм, цилиндризм или конусизм", — то философ заметил бы, что Пикассо понимает Крестный Путь вполне в соответствии со свойственным испанцам трагическим ощущением жизни, о котором писал и сам дон Мигель.

На репродукции "Распятие" по Грюневальду производит внушительное впечатление; на самом же деле это небольшая картина размером 51x66 см, с которой Пикассо наотрез отказывался расстаться. Первые наброски к ней датируются 1918 годом — рисунок карандашом, нечто среднее между неоклассицизмом и экспрессионизмом, — и 1926 годом — метафоричный рисунок пером. Раскинутые руки Христа почти упираются в верхние края рисунка, и в Спасителя вот-вот должно вонзиться копье центуриона. И хотя из-за обилия изломанных и закругленных линий этот рисунок очень динамичен в отличие от статичных фигур Изенхеймского ретабло, застывших в позах, выражающих крайнюю степень горя, не может быть никаких сомнений, что этот рисунок пером навеян "Распятием" Грюневальда. "Навеян" в том смысле, который имел в виду Пикассо, объясняя Брассаю, что некая сила, исходящая от модели или таящаяся в глубине человеческого существа и не зависящая ни от воли, ни от разума, заставляет его писать именно так, а не иначе.

Справа от Креста, там, где у Пикассо угрожающий Спасителю центурион, у Грюневальда изображены Иоанн Креститель и белоснежный агнец с разверстой раной в груди, кровь из которой падает в Чашу. У Пикассо нет ни Богоматери, которую поддерживает Иоанн, ни коленопреклоненной Марии Магдалины; вместо них — затейливый узор, возможно символизирующий их собирательный образ. На рисунке Пикассо появляются фигуры, которых не было у Грюневальда: мы различим здесь едва очерченный женский профиль справа от центуриона, какую-то странную фигуру над головой Христа и еще одну, распростертую у подножия Креста. Из нижней части тела почившего Христа возникают очертания головы — возможно, это обретшая форму душа. Фигура у подножия Креста, по всей видимости, соответствует той части ретабло в Изенхейме, где изображены Богородица, святой Иоанн Богослов и Мария Магдалина — все жесты их говорят о глубочайшем горе, — собирающиеся предать земле тело Спасителя. В работе, посвященной "Распятию" Грюневальда, один из исследователей обратил внимание на пронизывающее ощущение неизбежности сошествия в ад, которое исходит от всего ретабло, начиная с центральной его части и до самой последней доски, ощущение, в значительной степени создающееся за счет того, что части ретабло уменьшаются в размере по мере удаления от центра, а значит, по мере удаления от фигуры Спасителя уменьшаются фигуры святого Иоанна Богослова, святого Иоанна Крестителя, Богородицы и Марии Магдалины. При такой композиции ретабло в целом играет повествовательную роль: рассказывая один за другим отдельные эпизоды, оно подводит к погребению Христа как к заключительному действу.

Пикассо же, изображая страшную минуту смерти Христа, соединяет все этапы этой трагедии в одном мгновении, где сошлись настоящее, прошлое и будущее: другими словами, изображает тот момент, когда заложенное в христианстве ощущение неотвратимости смерти входит в противоречие с идеями всеобщего братства и абсолютной любви. Между 25 мая и 18 августа 1929 года он делает шесть рисунков карандашом и пишет две картины, многие элементы которых, тем или иным образом переосмысленные, войдут в окончательный вариант "Распятия" по мотивам Грюневальда. Пожалуй, самой характерной деталью всех этих работ является повторяющийся образ Марии Магдалины: она обхватила голову руками и в горе откинулась назад — до такой степени, что кажется, будто женщина согнулась пополам. В самом "Распятии" поза Марии Магдалины, расположенной справа от Христа, пластически трудно поддается пониманию, и вполне возможно, что, как считает Пенроуз, ее расплывчатые, зыбкие очертания являются метафорой Луны и Солнца. Картина озарена сиянием солнечного дня, в котором растворено все, за исключением белеющей, словно омытой лунным светом, фигуры Христа. Некоторые исследователи склонны усматривать в картине Пикассо связь с языческими религиями и с верованиями примитивных народов, в центре которых — ритуальное принесение в жертву невинных существ, трансформировавшееся в нашей культуре в страдания Христа и определившее все особенности вариаций Пикассо на тему ретабло из Изенхейма.

Наверное, никакая другая работа художника не отразила с такой отчетливостью формулу: искусство есть сумма разрушений. Пластическое отражение страшных человеческих конвульсий снова и снова повторяется в работах Пикассо. Если на предварительных набросках Мария Магдалина в горе обхватывала голову руками, то в окончательном варианте она обезглавлена и воздевает руки к небу — отчетливая отсылка к работе Грюневальда. Центурион, на рисунке 1926 года находившийся справа от Христа, теперь переместился в левую часть и на картине 1930 года больше похож на контур куклы, целящей острием копья в грудь Христа; смоченная в уксусе губка, которую протягивают Христу пред тем как Он испустит дух, в окончательном варианте превращается в огромный камень, спускающийся с небес, словно метеорит. В двух углах картины можно различить сильно уменьшенные из-за перспективы кресты — по всей видимости, именно на них были распяты разбойники, а рядом солдаты спорят из-за одежд Христа. Между губкой и центурионом — страшного вида существо, у которого оба глаза изображены на профиле. Оно собирается проглотить Христа, а другое существо, не менее ужасное и отличающееся от первого лишь тем, что в разинутой пасти виднеются острые зубы, намерено защищать Спасителя. Впоследствии Пенроуз, анализируя эту работу Пикассо, выскажет предположение, что эти две фигуры символизируют Смерть и Богоматерь, которые оспаривают друг у друга Христа в конце Его земного пути. Для подобной трактовки имеется немало веских оснований, особенно если вспомнить, что матери, изображенные художником на картинах "Погребение Казаджемаса" и "Жизнь", были символами смерти. И наконец, Уильям Рубин предложил еще одну интерпретацию "Распятия" по мотивам Грюневальда, которая, однако, в силу своей упрощенности выглядит не слишком убедительно: с его точки зрения, смысл картины полностью раскрывается лишь в том случае, если воспринимать ее как последнее видение умирающего Христа.

11 марта 1936 года Пикассо снова возвращается к теме распятия в раскрашенном рисунке пером: среди кустарника лежит голова бородатого мужчины, что в контексте последующего творчества Пикассо воспринимается как набросок для "Герники"; с полным правом это можно сказать о развалинах в правой части рисунка. В середине же, поверх коллажа, образованного вырезками из рекламы, возникают едва различимые Чаша и призрак с раскинутыми руками, словно в воздухе парит распятый человек, у которого вместо головы — лошадиная морда. В другом рисунке пером, датированном 21 августа 1938 года и выполненном, следовательно, в период между вторжением в Австрию и вторжением в Чехословакию, в самый разгар битвы при Эбро15, тем летом, которое Пикассо провел с Дорой Маар в Мужане, с необычайной остротой снова встает тема предсмертных мучений Христа. В этой работе эсхатологический смысл христианства оборачивается богохульством и непристойностью. Под кровоточащим четырехугольным солнцем, похожим на оторвавшегося от веревки детского воздушного змея, невозмутимый центурион вонзает копье между ребер уже испустившего дух Христа; чудовищное существо, которое на "Распятии" по мотивам Грюневальда готовилось проглотить Спасителя, здесь перекусывает пуповину, а Мария Магдалина, изображение которой напоминает рисунки 1929 года, обеими руками вцепилась в Христа. Впоследствии Пикассо изобразит торжество Христа и разума над инстинктом и жестокостью, которые персонифицированы в нападающем быке: 2 марта 1959 года художник набрасывает девятнадцать рисунков — часть из них выполнена карандашом, часть — пером. Возможно, у него рождался замысел картины, которую он так никогда и не напишет. На двенадцати из этих рисунков повторяется тема распятого Христа; на четвертом рисунке серии — все работы пронумерованы самим художником — изображена Богоматерь, грудь которой пронзают семь мечей. В последнем рисунке серии, датированном 2 марта, над фигурой Спасителя снова появляется парящая в воздухе Богородица. На семи рисунках, выполненных художником на следующий день, образ Девы Марии сменяется зрителями, которые наблюдают за происходящим, сидя за барьером, словно на бое быков. Черты Христа тщательно выписаны на четырех рисунках от 2 марта и на одном, сделанном на следующий день, где Спаситель изображен в профиль. Наиболее правдоподобно выглядит Христос на восемнадцатом рисунке — суровый, погруженный в себя, словно исполняя свою миссию в этом мире, мысленно находится в других пределах, в пределах Духа Божия.

Все изображения Христа, начиная с рисунка 1895 года, "Христос, благословляющий дьявола" и до рисунка 1959 года, а также включая "Распятие" по мотивам Изенхеймского ретабло, вполне осязаемы. И если предметный мир художник изображает таким, каким он предстает его внутреннему взору, то невидимый мир в работах этого атеиста вполне реален. В другого Бога, Deus absconditus16 молодого Лютера, Бога, который скрывается от человека, потому что Вселенная находится под властью дьявола, и человек оказывается в состоянии, которое Сан-Хуан де ла Крус определял как темную ночь души, Пикассо не может верить. Как совершенно справедливо указывает Уильям Рубин, эта коренящаяся глубоко в душе Пикассо невозможность осознания невидимого помешает художнику присоединиться к сюрреализму, когда тот превратится в нечто вроде светской религии, где Андре Бретон будет выступать в роли первосвященника, обладающего властью отлучать от церкви и предавать анафеме. Все искусство Пикассо, в том числе и работы на религиозные темы, определяется образами реального мира, а сюрреалистическое видение мира предполагает, как говорил тот же Андре Бретон, закрытые глаза. Ортега-и-Гассет считал, что житель Средиземноморья — а Пикассо был ярчайшим выражением этого типа личности — не наделен ясностью мышления, зато наделен ясностью видения, которая достигла своей вершины в "Дон Кихоте". Добавим, хотя философ этого не говорит, что живопись Пикассо — своего рода образец этого ясного видения мира. Все его работы на религиозные сюжеты — от нарисованного в отроческие годы в Барселоне Христа и до Спасителя с рисунка 1959 года — можно свести к одной, вполне отвечающей испанскому национальному характеру попытке различить истинный лик Бога.

В действительности Христос у Пикассо, как бы по-разному ни изображал его художник, не сильно отличается от традиционно принятой иконографии. На "Распятии" по мотивам Грюневальда Иисус — высокий сухопарый человек; на других работах — бородатый мужчина с осунувшимся лицом, почти всегда погруженный в тот внутренний мир, который, возможно, и есть его подлинный мир. Даже если бы Пикассо в девяностолетнем возрасте не написал Христа, удивительно похожего на дона Хосе Руиса Бласко всем, кроме глаз, все равно очевидно, что в большинстве работ художника Спаситель напоминает отца Пикассо. Когда Брассай спросил художника, почему тот так часто изображает бородатых мужчин, тот ответил, что помимо собственной воли воспроизводит образ того, кто дал ему жизнь.

Возможно, то, как изображал художник Спасителя, а также его увлечение поэзией Сан-Хуана де ла Круса помогут понять картину 1971 года "Христос", являющую своего рода парадокс с точки зрения фрейдизма, поскольку здесь в одном образе смешаны Христос, дон Хосе Руис Бласко и сам художник — это его глаза горят на изображенном им лике Спасителя. Представление о Боге — невидимом, глухом и слепом, о Боге, лик которого мы видим, хотя Он хранит молчание относительно того, должны ли мы его видеть, выражается в творчестве Пикассо в том, что — сначала незаметно для самого художника, а потом, без сомнения, совершенно осознанно — образ Сына Человеческого меняется и Христос все больше и больше начинает походить на дона Хосе Руиса Бласко. В этой трансформации сыграл значение и тот факт, что приемного отца Христа звали Иосифом (в испанском варианте — Хосе), как и отца художника, и это совпадение не могло пройти незамеченным для Пикассо.

Вспомним отроческий рисунок 1895 года "Христос, благословляющий дьявола", где Спаситель так похож на дона Хосе. Конечно, со временем персонажи этой драмы поменялись ролями — теперь сам Пикассо, последний раз обращаясь к образу Сына Человеческого и изображая Его по образу и подобию дона Хосе, прощает и Христа — за то, что так и не сумел обрести веру, и своего отца — за то, что тот, отказавшись от своего искусства, обрек себя на прижизненную смерть. То, что мы называли комплексом Телемаха — постоянные поиски сыном исчезнувшего отца, — означает возвращение человека к истокам, слияние с собственным прошлым. Возвращение Пикассо к Христу и к дону Хосе, которым, наконец, прощено то, что художник так и не смог поверить в них, становится в свете этого неизбежным. Когда художник наделяет их собственными глазами, акт идентификации со своим прошлым, со своими корнями становится актом абсолютной любви. Так, благодаря силе живописи и ее могуществу Пикассо воскрешает Сына Человеческого в образе человека — своего отца. Другими словами, пытается своим искусством победить заложенное в христианстве ощущение неотвратимости смерти, оставив лишь нетленный огонь божественной любви, воспользовавшись выражением Сан-Хуана де ла Круса, поэзию которого так высоко ставил Пикассо.

Примечания

1. Хуан де Йепес, обычно называемый Сан-Хуан де ла Крус (1542—1591) — выдающийся испанский поэт-мистик, монах-кармелит, пытавшийся вместе со св. Тересой Авильской реформировать Орден кармелитов, за что подвергался жестоким гонениям со стороны церкви.

2. Пер. Б. Дубина.

3. Пер. В. Васильева.

4. Гарсиласо де ла Вега (1503—1536) — испанский поэт, автор поэм, сонетов и эклог; его стремление соединить традиционное испанское стихосложение с итальянской метрикой оказало большое влияние на литературу Испании от Лопе де Веги и Сервантеса до Рафаэля Альберти.

5. Папини Джованни (1881—1956) — итальянский писатель и литературный критик. Приняв католичество в зрелом возрасте, опубликовал в 1921 году принесшую ему мировую известность "Историю Христа", за которой последовал ряд книг, в центре которых религиозная проблематика. Его опубликованная в 1953 году работа "Дьявол" была осуждена Ватиканом как противоречащая догматам церкви.

6. Пер. Б. Дубина.

7. Марагаль Жоан (1860—1911) — выдающийся каталонский поэт и прозаик, стремившийся к синтезу национальных культурных традиций и современного европейского мироощущения; много сделал для знакомства каталонцев с новейшими художественными явлениями, в частности переводил произведения немецких романтиков, Гёте, Ницше.

8. События в июле 1909 года в Барселоне, когда в результате стихийно возникшего народного протеста, вылившегося во всеобщую забастовку и вооруженные столкновения с полицией, было сожжено много церквей.

9. Сёра Жорж (1859—1891) — французский живописец, один из основоположников пуантилизма, течения в западноевропейской живописи последней трети XIX века, для которого характерна манера письма мелкими мозаичными мазками правильной формы в виде точек или квадратиков.

10. В пещере близ небольшого французского городка Лурда, в Пиренеях, Пресвятая Дева в 1858 году несколько раз являлась Бернадетте Субиру, жительнице Лурда. С тех пор Лурд стал местом паломничества католиков, а Лурдская Пресвятая Дева почитается особо.

11. Пер. В. Васильева.

12. Редон Одилон (1840—1916) — французский художник, связанный с символизмом. В своем творчестве стремился не к реалистическому воспроизведению окружающего мира, а к передаче внутренней сути предметов. Наибольшую известность получили его иллюстрации к "Апокалипсису", "Цветам зла" Бодлера и "Искушению святого Антония" Флобера.

13. Нитхардт Матис (между 1470 и 1475—1528) — немецкий живописец эпохи Возрождения, вошедший в историю живописи под именем Грюневальда, ошибочно данным ему исследователями в XVII веке. Наиболее известная его работа — роспись ретабло в соборе Изенхейма (1512—1515), где соединились традиции поздней готики и раннего Возрождения. Предвосхитил экспрессионизм.

14. Алтарное украшение в католических церквах, чаще всего в виде последовательного ряда живописных изображений по дереву, рассказывающих о каком-либо библейском событии или житиях святых; часто украшено резьбой по дереву или камню.

15. июле 1938 года на реке Эбро началось масштабное наступление республиканской армии, отбитое франкистами после длительных боев. Битва при Эбро — одно из крупнейших сражений в ходе гражданской войны в Испании, во многом определившее ее исход.

16. Deus absconditus (лат.). — Бог сокровенный; одно из основных понятий лютеранства.

ТВОРЧЕСТВО И РАЗРУШЕНИЕ:

Ад

Два столь непохожих, хотя и любимых Пикассо писателя, как Толстой и маркиз де Сад, неминуемо должны были встретиться, в чем-то совпасть. Если для автора "Крейцеровой сонаты" исчезновение человеческого рода не представляет собой такой трагедии, как вымирание динозавров, то приблизительно так же думал и маркиз де Сад. В романе "Эжени де Франваль" Франваль запрещает сыну жениться и заводить детей. На вопрос жены, не полагает ли он, что человеческий род должен исчезнуть, Франваль невозмутимо отвечает: "Почему бы нет?", добавляя: "Ядовитое растение надо выдергивать с корнем". Кроме того, русский христианин и французский атеист полагают, что эротическая любовь — это ложь и ловушка, метафорой чего становятся ощетинившиеся зубами женские влагалища — часто встречающийся мотив в творчестве Пикассо. Для де Сада любое чувственное удовольствие имеет привкус чего-то ужасного, и Толстой, как мы могли убедиться, не способен представить счастливый союз двух существ. Вспоминая о своей трагедии, Позднышев понимает, что его любовь, а вернее, чувство жены превратилось в грязную чувственность и стало служить лишь прикрытием желания. Из этого герой Толстого делает вывод, что влечение к какой-либо женщине, в том числе и к собственной жене, есть то, что церковь называет грехом прелюбодеяния. Не веривший в Бога Пикассо допускал, по-видимому, существование первородного греха, когда советовал Женевьеве Лапорт прочитать "Крейцерову сонату".

Позднышев не убивает Трухачевского, который спасается бегством, проскользнув, как крыса, под фортепиано, — он убивает жену, несмотря на ее клятвы, что между нею и Трухачевским ничего не было; убивает, потому что для него "все совершилось". Другими словами, не имеет значения, обманывала ли его жена, потому что ярость не подчиняется принципу причинности, у нее собственные законы. Ведь "все совершилось" еще тогда, когда пал первый человек и зародился род человеческий, как утверждают два отчаянных моралиста, Толстой и де Сад, хотя ни один из них не верит в Творца. Убивая жену, Позднышев безуспешно пытается искупить именно этот первородный грех. Если бы женщина признала свою связь с Трухачевским или, по крайней мере, промолчала, она, возможно, осталась бы жива. В первом случае поступок ее подтвердил бы существование первородного греха — того яда, который, как сказал бы господин де Франваль, только и способно порождать человечество, и, возможно, признание стало бы началом ее очищения. Во втором случае она ответила бы совершенным презрением на ревность мужа, отрицая греховную связь единственно убедительным образом: выражая одинаковое презрение как по отношению к Трухачевскому, так и по отношению к Позднышеву, другими словами — ко всем мужчинам. В самом деле, рассказывая о совершенном убийстве и его причинах, Позднышев ни разу не приводит убедительных доказательств измены жены. С другой стороны, несмотря на то что были непосредственные свидетели трагедии и, можно предположить: не менее подробно и искренне, чем попутчику в поезде, Позднышев рассказал все судьям, он тем не менее оправдан и находится на свободе. Подобный поворот событий показателен, поскольку для Толстого, как и для де Сада, о котором Пикассо говорил: "Какой свободный ум!", человеческое существование изначально несправедливо.

Когда Пикассо в 1944 году так отзывался о маркизе де Саде, разговаривая с Женевьевой Лапорт, он при этом неосознанно копировал Аполлинера, который почти сорок лет назад открыл ему своего знаменитого соотечественника. "Маркиз де Сад, — писал Аполлинер в 1909 году во вступительной статье к книге избранных произведений де Сада, — самый свободный ум, какой когда-либо существовал; у него были собственные взгляды на женщину, которую он хотел видеть такой же свободной, как мужчина". Однако в ту пору Пикассо вряд ли мог оценить, как Аполлинер, литературное значение маркиза де Сада: в 1909 году, когда его друг писал свое предисловие, в творчестве художника нет и следов влияния де Сада — в тот период он переживал пластическую и интеллектуальную лихорадку аналитического кубизма. Но четверть века спустя Пикассо уже воспринимал творчество маркиза де Сада так, как — с некоторыми оговорками — это принято сегодня; его отношение к де Саду — это отношение пуританина, для которого эротическое начало неотделимо от боли и преступления. Два наиболее известных произведения маркиза, "Жюстина, или Несчастья добродетели" и "Жюльетта", некоторые исследователи расценивали как рассказ атеиста о поисках Бога, в ходе которых душа проходит через темную ночь ("Жюстина"), или как вариант "Фауста", написанный тем, кто убежден: если человек действительно существует, то придумывать дьявола уже ни к чему.

Заметим, что любая из этих оценок может быть применена и к "Крейцеровой сонате", автор которой был отлучен от церкви. И если словами, сказанными о "Жюстине", можно охарактеризовать почти все творчество Пикассо от "Науки и милосердия" до "Христа" 1971 года, то оценка, данная "Жюльетте", была бы прекрасным определением того этапа в творчестве художника, который исследователь Роберт Розенблюм назвал садистской анатомией или вивисекцией эротизма. Как бы то ни было, маркиз де Сад и Толстой, эти два учителя Пикассо, внушили ему настороженное отношение к чреватой опасностями чувственности — ведь самый невинный поцелуй может оказаться укусом вампира, к тому же де Франваль объяснил, что род людской — не более чем ядовитое растение, которое нужно вырвать с корнем.

Но каковы бы ни были тому причины, во всех своих произведениях, начиная с романа "Жюстина, или Несчастья добродетели" и до "Ста двадцати дней Содома", маркиз де Сад создает совершенно новый мир, где оправданны все любовные преступления. Тем же самым занимается и Пикассо, расчленяя эротизм, и нам также неизвестны причины — осознанные или бессознательные, — заставляющие художника погружаться в бездны темной ночи души. Исследователи творчества де Сада полагают, что его образ мыслей и произведения обусловлены острой ненавистью к матери. Сходные чувства испытывал и Пикассо по отношению к донье Марии с примесью обиды на ее деспотизм. Впрочем, подобное объяснение представляется нам непростительным упрощением в одном случае литературного, а в другом — художественного творчества, между которыми немало общего. Тем не менее не будем забывать, что стремление Пикассо разложить эротизм на части уходит корнями в тот мифический лабиринт, из которого ему никогда не удается выбраться, поскольку лабиринт этот есть метафора материнского чрева. Как заметил Ролан Барт1 в своей работе "Сад, Фурье, Лойола", главной задачей маркиза де Сада в созданном им художественном мире является разрушение женщины. Если она была создана Творцом в раю, то, значит, этот последовательный и фанатичный атеист постепенно старается лишить ее человеческого облика и делает это до тех пор, пока, лишенная плоти, опустошенная, без глаз и признаков пола, она не превращается в чудовищную пародию на саму себя. Совершенно очевидно, что подобная дегуманизация жертвы, которая является причиной стольких пороков, вполне в духе автора "Крейцеровой сонаты". Взгляды Позднышева и маркиза де Сада совпадают: они оба считают, что женщина заслуживает любого наказания, поскольку в ее природе как объекта полового влечения заложены семена всех мыслимых пороков. Заметим, что, хотя в своей личной жизни Пикассо и не поднимался до метафизического уровня Позднышева или маркиза де Сада, ему тем не менее нравилось мучить своих возлюбленных, оттягивая последний миг наслаждения. Об этом рассказала Анаис Нин2 жена художника-сюрреалиста Вольфганга Паалена3, недолгое время бывшая любовницей Пикассо.

"Этот человек всего себя вкладывает в любовь и разрушает то, что любит", — сказал о Пикассо графолог, не знавший, чей почерк анализирует. В 1929 году художник пишет картину, которая, как никакая другая его работа, вызывает ужас, — "Сидящая купальщица", ныне находящуюся в Музее современного искусства в Нью-Йорке; картину, которая является доказательством полного разрушения Ольги ее мужем. Эта написанная маслом работа, которая оставляет зловещее впечатление, появилась после почти двухлетнего сотрудничества между Пикассо и жившим в Париже испанским скульптором Хулио Гонсалесом, который прославился своими скульптурами из металла. В том, как написана сидящая на берегу моря женщина, единственная фигура на этом большом, 162x129 см полотне, ощущается отчетливое влияние особого, присущего только скульпторам видения мира, а также навык работы с материалами скульптуры. Гигантское чудовище, которое, возможно, когда-то и было женщиной, но претерпело сложную биологическую мутацию, сидит на берегу моря, обхватив колено руками. У этого жуткого существа есть своя тайна: в безликого и бесполого хищника его превратил другой, еще более свирепый хищник. Само собой разумеется, что это чудовище, эта ослепшая Горгона, не вызывает никаких ассоциаций с женским телом, хотя различимы очертания груди, а на ноге — туфля с высоким каблуком. Маркиз де Сад, последовательно дегуманизировавший женщину и отказывавшийся признавать у нее наличие общечеловеческого начала, никогда не поднимался до таких вселенских масштабов мести. Торчащие изо рта девять зубов напоминают об оскалившихся влагалищах, так часто встречающихся в работах Пикассо, или о самке богомола, которая пожирает самца после того, как самка оплодотворена; а треугольная голова похожа на капюшон изготовившейся к броску гремучей змеи или панцирь какого-нибудь членистоногого.

Некоторые исследователи склонны рассматривать это чудовище как отголосок кошмаров, мучавших Пикассо в детстве, но скорее в нем отражаются страшные видения юношеских снов, посещавших художника после того, как он заразился дурной болезнью в одном из публичных домов Барселоны. Однако, как сам художник рассказывал Франсуазе Жило, он полностью вылечился уже к моменту его женитьбы на Ольге в 1918 году. И все же Пикассо изобразил свою бывшую жену как существо, состоящее из металла и костей, при взгляде на которое тут же возникает подозрение, что оно принадлежит не к роду человеческому, а к какому-то иному виду. Нам мало известно о совместной жизни Ольги и Пикассо в те годы, когда он был так увлечен ежевечерними встречами с Марией-Терезой Вальтер. Возможно, Ольга проводила много времени в постели, будучи в самом деле нездоровой или притворяясь больной. Нет никаких сомнений, что она страдала истерией и паранойей, если судить по тому, с какой одержимостью женщина преследовала Пикассо пятнадцать лет спустя, когда они уже были давно разведены. За время, прошедшее после женитьбы, отношения художника с женой настолько испортились, что ему осталось только вынести ей приговор и постоянно разрушать ее в своем искусстве.

Однако следует отметить, что жертва совсем не беззащитна, как, впрочем, не беззащитна она и у маркиза де Сада. Она отнюдь не охвачена паникой — во всей ее позе спокойный, уверенный вызов, о чем говорят мощная челюсть, рот, напоминающий оснащенное зубами влагалище, и скелет, делающий ее похожей на хищную самку богомола. Несмотря на то что в иерархии своих женщин сам художник отводил Ольге особое место, поскольку она была матерью его единственного рожденного в законном браке сына, да к тому же первенца, возлюбленная-мать, в которую Ольга превратилась, родив Поля, на этой картине изображена чудовищем, в которой больше от самки насекомого, пожирающего самца после того, как он перестает быть ей необходим, чем от человеческого существа. С этой девушкой, женитьбой на которой так гордился Пикассо, произошли магические изменения, но все его стадии — от девушки к матери, от матери к великанше-людоедке, которая природой лишена возможности иметь супруга, — так же неотвратимы, как судьба любого героя мифа. Застенчивость, благоразумие и непорочность Ольги Хохловой, ее манящая внешность возлюбленной-дочери — все способствовало тому, чтобы Пикассо влюбился в нее с такой силой, словно именно для него, еще не зная о его существовании, хранила она свою чистоту. Другими словами, все говорит о том, что неосознанно Ольга вела себя так, как свойственно самкам, поглощающим самцов.

Сохранилось несколько набросков к "Сидящей купальщице", выполненных незадолго до самой картины, однако если мы зададимся целью найти истоки той работы, то окажемся в 1927 или 1928 году, миновав множество женских изображений: женщины со странными профилями, зевающие или обнажившие в некоем подобии улыбки многочисленные зубы. На двух других работах, датированных 1929 годом, перед нами две расположенные друг против друга фигуры в профиль; один, без сомнения, принадлежит мужчине, который очень похож на Пикассо; разинув рот не то от изумления, не то от ужаса, он разглядывает висящую картину, на ней — великанша-людоедка, злой дух, принявший женское обличье, еще один, нагоняющий ужас, вариант змея-искусителя из райских садов. Из тела этого жуткого создания выступают зубы, на спине растут длинные волосы-шипы, а отверстия на теле означают глаза и влагалище. Единственное возможное объяснение этой картины — совместная жизнь Пикассо и Ольги превратилась в ад, где жена играет роль дьявола. Но злой дух, воплощенный в женщине, страдает и вопит, содрогаясь от конвульсий, словно Пикассо заходит дальше маркиза де Сада и говорит нам, что жестоко страдать могут и сами палачи.

Вторая картина 1929 года в некотором роде является зеркальным отражением первой, перевернутым отражением. Теперь на "картине в картине" изображен мужчина — его профиль еще больше напоминает профиль самого художника, однако он ведет себя не так, как чудовище с первой работы: мужчина холоден и невозмутим, а женщина собирается наброситься на него. Ее схематичное изображение почти полностью состоит из острых углов, на спине так же торчат острые шипы волос. Она изображена в тот момент, когда издает крик ярости, готовясь вонзить зубы в мужчину, — ряд исследователей усматривает в этом отголосок преследовавшего художника бессознательного страха кастрации. Джон Голдинг в своей работе "Пикассо и сюрреализм" утверждает, что художник боялся потерять творческую силу — именно это символизируют готовые вонзиться в него зубы. Другими словами, он боялся превратиться в такого художника, каким стал в конце жизни дон Хосе Руис Бласко, однако его надменный вид вряд ли дает основания для подобных предположений.

Нельзя совсем сбросить со счетов, что Ольга во время их ссор бывала очень невоздержанна на язык, — Мэри Матьюз Джедоу называет ее поведение "оральной агрессивностью", и Пикассо чувствовал, что его творческие силы поглощаются той, которая парадоксальным образом сама являлась его жертвой. Художник был уже немолод, но бурный роман с Марией-Терезой не давал ему оснований сомневаться в своих мужских способностях, поэтому он мог впадать в панику только из-за того, что во время семейных скандалов иссякали его творческие силы.

Джон Берджер рассматривает картину 1929 года "Обнаженная в красном кресле" как разрушение женского тела, которое для художника было одним из символов семи смертных грехов. Это же можно сказать о любом из произведений маркиза де Сада, хотя Берджеру это сравнение не приходит в голову. Другие критики, например та же Мэри Матьюз Джедоу, считают, что на этом полотне художник изобразил заложенное в женщине темное начало. Даже во сне Ольга похожа на чудовище, подстерегающее свою жертву. На стене в большой раме пустое полотно, символическое свидетельство того ужаса, который испытывал Пикассо, чувствуя, как его жертва поглощает его же творческие силы.

В аду, где испытываемый художником ужас перед всеобъемлющим началом, враждебным человеку, сводится к садизму супружеских отношений, жертва-палач одерживает победу, что подтверждает другая картина того же года — "Памятник. Голова женщины". Перед нами — очерченный несколькими линиями женский профиль и три шипа, символизирующие волосы, на фоне некоего сооружения, напоминающего крепость, которое вздымается на вершине холма. На обращенной к нам стороне видны два маленьких круглых глаза, похожие на отдушины или круглые окошки; под ними — расположенный вертикально рот, ощерившийся клыками. Стоящие внизу трое мужчин и женщина с ужасом разглядывают зловещее сооружение, создание не то скульптора, не то архитектора, а по небу плывут предгрозовые облака.

"Обнаженная в черном кресле", как и "Женщина в красном кресле", обе 1932 года, — полная противоположность этим картинам. Безусловно, обе работы связаны с картиной "Обнаженная в красном кресле" и означают торжество спокойной чувственной любви над ужасами ада, который художник изображал раньше. На первой из этих картин Мария-Тереза спит, закинув руки за голову. Рядом с ее обнаженным телом, округлыми и мощными формами напоминающим дюны, на освещенном солнцем окне распустило огромные листья диковинное растение, от которого в разные стороны отходят ростки — в них обычно усматривают намек на плодовитость женщины. Мэри Матьюз Джедоу высказала предположение, что Мария-Тереза в это время забеременела от Пикассо, но сделала аборт. Однако картина дышит таким спокойствием и умиротворенностью, что растение скорее можно сравнить с деревом вечной любви, о котором говорит Хуан Рамон Хименес4 в одном из своих сонетов. Женщина забылась безмятежным сном, где нет места тревоге и огорчениям; такой же мир царил и в душе художника, запечатлевшего эту сцену.

Сохранился прекрасный карандашный набросок к картине "Женщина в красном кресле", выполненный скупыми, выразительными линиями; на нем значится дата и место — 30 июля 1932 года, Буажелу. Композиция и атмосфера самой картины мало изменились по сравнению с наброском. Обнаженная Мария-Тереза сидит, откинувшись на спинку кресла и обхватив голову руками. Ее четко очерченное лицо достаточно невыразительно, что придает ему символический характер, усугубляемый тем, что лицо женщины состоит как бы из двух накладывающихся друг на друга половин Луны. Возможно, художник вспомнил каталонское выражение "круглолицая, как Луна". В самом деле, половина женского лица освещена, а другая остается в тени, отчего лицо Марии-Терезы кажется образованным из двух обращенных друг к другу половин Луны. Пышное женское тело дышит чувственностью, словно приглашая отдохнуть уставшего воина.

Однако идиллия плотской любви не могла долго привлекать такого человека, как Пикассо. Как совершенно справедливо отмечает Мэри Матьюз Джедоу, за чувственными радостями должно было прийти пресыщение. Иногда оно возникало столь неожиданно и было таким яростным, что ничем не уступало жестокости картин "Сидящая купальщица" или "Обнаженная в красном кресле". В других случаях приход его предварялся долгими и такими испанскими размышлениями относительно извечного расхождения между иллюзией и действительностью. И все это происходит в один и тот же год, год сошествия в ад — 1932-й.

Мария-Тереза изображена еще на одной картине, "Лежащая обнаженная", где она изображена перед большой ширмой. Лицо женщины искажено невыразимыми страданиями, как у агонизирующего человека. На боку у женщины — большие раны, словно на нее напало какое-то животное вроде Позднышева, которому доставляло наслаждение терзать ее тело. Страдание и муки преобразили женщину, и она изогнулась, словно плохо собранная кукла, состоящая из разных частей: ягодицы торчат там, где должен быть живот, а грудь неестественно налилась и вот-вот лопнет, как перезрелый плод; руки утратили свои обычные очертания и больше похожи на конечности членистоногих, что придает Марии-Терезе сходство с другой женщиной-жертвой, Ольгой Хохловой, ее антагонистом.

Среди всех работ, выполненных Пикассо в 1932 году, наиболее известна "Девушка перед зеркалом"; на картине дата — 14 марта. Та же дата стоит на наброске к этой картине, и, чтобы различать эти две работы, набросок обычно называют "Зеркало". Это последняя работа, где художник запечатлел Марию-Терезу спящей, и некий разлад, отраженный в самой картине, ощущается и в наброске. Пока Мария-Тереза спит безмятежным сном, не подозревая о своей судьбе, одна из ее рук превращается в щупальца какого-то членистоногого, а на другой вырастают два клыка. На месте опущенных век — затемненная Луна, как на картине "Женщина в красном кресле". Однако все остальные детали наброска говорят скорее о гармонии, чем о неизбежности разрушения. Длинные белокурые волосы Марии-Терезы, цвет которых напоминает спелую пшеницу, лежат волнистой линией, касаясь зеркала ласковым жестом, словно Пикассо проводил параллель между "луной" закрытых глаз женщины и зеркалом в форме луны, "зеркальной луной", как говорят в Испании. Совершенно очевидно, что, когда рождался замысел этой работы, художник думал по-испански или по-каталонски. В зеркале отражаются пышные ягодицы; во французском просторечье их часто называют "луной" или "лунами".

Картина "Девушка перед зеркалом" не только не дает ответа на вопросы, возникающие в связи с рисунком "Зеркало", но, напротив, еще больше их запутывает. Набросок был достаточно двусмысленным, и композиция его оставляла двусмысленное ощущение, что уютная обстановка вокруг спящей женщины скрывает глубокие противоречия, только намечающиеся в глубине ее существа. На картине Мария-Тереза стоит, поддерживая рукой овальное зеркало — такие бывали обычной принадлежностью портняжных мастерских. В зеркале отражается не столько облик девушки, сколько нечто вроде ее рентгеновского снимка; часть головы погружена в тень — и снова возникает тема двух расположенных друг против друга Лун. Изображение намеренно двусмысленно: отраженные в зеркале матка и яичники вызывают ассоциации с мужскими половыми органами. Зеркальная рама заканчивается острыми шипами — точно такие же были у изголовья кровати, на которой спала Мария-Тереза на наброске к этой картине. Очевидна раздвоенность изображенного на картине существа; это не только раздвоенность между женской природой девушки и живущим в глубине ее существа мужским началом. Раздвоена ее личность, символом чего и становится уже знакомое соединение двух Лун, а также искаженное отражение, которое являет нам зеркальное стекло. Мария-Тереза придерживает зеркало рукой, словно стараясь удержать свое распадающееся "я". Несмотря на то что картина явно удалась и из всех работ, выполненных весной 1932 года, сам художник отдавал ей предпочтение, она неопровержимо подтверждает: Мария-Тереза начинает превращаться в жертву, как это случилось ранее с Ольгой, и обречена на вивисекцию, которой, без сомнения, позавидовал бы сам маркиз де Сад. Однако у Марии-Терезы есть путь к спасению: она может восстановить личностную целостность, став матерью. Думать так заставляют многочисленные символы плодородия на этой картине и в предшествующих работах. Вспомним, что Пикассо говорил Франсуазе Жило: только материнство помогает женщине правильно понять самое себя и примиряет ее с миром, этим нескончаемым зеркалом, где мы тратим себя, чтобы обрести. Все остальное, как любил повторять Пикассо, подводит человека лишь к одному выводу: все есть ничто, и в этом аду, где все показное, "я умираю оттого, что никак не могу умереть". Пикассо произносит это только в торжественные минуты и обычно сразу же вспоминает о своем преклонении перед Сан-Хуаном де ла Крус и святой Тересой Авильской. Когда же художник бывал настроен более легкомысленно, он утверждал, что это лишь "говенная философия".

Мария-Тереза неизбежно будет принесена в жертву, но происходит это иначе, чем в случае с Ольгой. На рисунке пером, помеченном 10 июля 1934 года, изображен умирающий бык: шпага воткнута в его голову по самую рукоять, брюхо распорото, а он, собрав все силы в последнем броске, атакует белую лошадь. Из внутренностей умирающего животного, словно порождение его предсмертных страхов, возникает Мария-Тереза, обессилевшая, раскинув бесформенные руки, перегнувшись так, что грудь возникает где-то на спине, а глаз перемещается на затылок. На картине, написанной 9 сентября того же года, обезумевший бык снова бросается вперед с такой яростью, что взрывом разносит в клочья его голову, пикадора и белую лошадь, возможно, символизирующую женщину-жертву.

Двадцать лет спустя, летом 1964 года, Пикассо вместе с Пьером Дэксом был на бое быков в Валлорисе. С молоденьким бычком сражалась девушка, и тот поддел ее рогом за брюки, разодрав их от колена до бедра, и принялся мотать свою жертву по арене. Истинный французский интеллектуал-марксист, из тех, что еще отождествляют разум с добродетелью, как когда-то Дидро, Пьер Дэкс с изумлением наблюдает за Пикассо, который вопит как одержимый: "Великолепно! У меня на гравюре было так же, только там бык поддевал женщину!"

Рисунок пером и картина вызывают вполне законный вопрос, кто же послужил прототипом этого быка, разъяренного палача девушки, символом которой становится белая лошадь. Если на известном офорте "Минотавромахия" чудовище, нападающее на Марию-Терезу, лежащую без чувств поперек испуганной лошаденки, является образом самого художника, то, может быть, и здесь следует искать намек на него. Но в любом случае можно говорить лишь о частичном совпадении, поскольку ярость животного, особенно заметная на картине, не соответствует ни сознательному, ни бессознательному представлению Пикассо о самом себе. И хотя ему, как никому другому, известно, сколько правды в словах графолога: "Этот человек всего себя вкладывает в любовь, но разрушает то, что любит", художник в глубине души все же знает, что его неизбежная жестокость — это не жестокость сумасшедшего, а следствие определенных обстоятельств, которые породили его характер и его творчество. Об этих обстоятельствах Пикассо, человек, склонный к логическому мышлению и одновременно суеверный, сказал бы, что судьба сильнее его воли.

Иррациональное начало разъяренного животного делает его похожим на Ольгу Хохлову. И хотя Мэри Матьюз Джедоу полагает, что Ольга позволяла себе в отношении Марии-Терезы давать волю рукам, точно мы этого не знаем. Однако в 1934 году, когда роман художника с Марией-Терезой длился уже семь лет и на свет вскоре должна была появиться Майя, Ольга не могла оставаться в неведении. Зная ее истеричность, можно представить, как повела себя бывшая балерина, когда обнаружила, что ее обманули. Поэтому Марии-Терезе было предначертано судьбой стать жертвой, а Ольге и Пикассо как единому организму — выступить в роли палачей. В остальном же вся эта символика соответствует реальным фактам, поскольку жизнь Марии-Терезы от семнадцатилетнего возраста и до ее самоубийства полвека спустя была бы совсем иной, не встреться ей Пикассо.

Осенью 1935 года или зимой 1936 года Пикассо благодаря Полю Элюару знакомится с Дорой Маар. Женщина свободных взглядов, близкая к кругу сюрреалистов, профессиональный фотограф, дочь хорвата и француженки, Дора много лет прожила в Буэнос-Айресе и прекрасно говорила по-испански. Она самая умная из всех женщин Пикассо и, безусловно, самая образованная. Однако несмотря на это, у нее, по свидетельству Брассая, как и у Ольги, бывают бурные вспышки гнева. В творчестве Пикассо она останется "плачущей женщиной" и будет принесена в жертву так же неумолимо, как была принесена Мария-Тереза: Дора Маар станет пациенткой лечебницы для душевнобольных, а затем растворится в длинной библиографии работ, посвященных фавну, словно она сама как личность никогда не существовала. Когда в 1966 году мы попробовали узнать через Музей современного искусства в Нью-Йорке адрес Доры Маар, чтобы запросить разрешение на воспроизведение сделанных ею фотографий "Герники", никто ничего не знал о судьбе женщины.

Дора заворожила Пикассо в первый же вечер их знакомства тем, что вонзала перочинный нож сквозь растопыренные пальцы, положив руку на столик кафе. Иногда она задевала кожу, но, казалось, совсем не чувствовала боли и была совершенно равнодушна к виду крови, которой оказался забрызган столик, а также к производимому ею впечатлению. Когда это бессмысленное развлечение ей надоело, Дора натянула перчатки — потом Пикассо будет долго хранить их на застекленной полке, пока они как-то не затеряются, — и продолжала спокойно разговаривать. Неудивительно, что такие привычки кончились в 1945 году тем, что тогда назвали "нервным срывом", но что на самом деле оказалось первым приступом тяжелой душевной болезни. Элюар обвинил Пикассо в том, что он стал причиной болезни Доры: ведь из-за его поведения женщина страдала. Пикассо не остался в долгу, заявив, что во всем виноват сам Элюар и прочие сюрреалисты с их фанатичной преданностью всему иррациональному. Во время этого разговора Пикассо до такой степени вышел из себя, что сломал стул, которым он колотил по полу и по стене.

Сошествие Доры в ад, где фавн превращается в Минотавра, пожирающего свою жертву, а сам сгорает на творческом огне, началось, как всегда, вполне идиллически. На шести сделанных осенью 1936 года рисунках — три карандашом и три пером — красивая женщина изображена в профиль своим любовником, ослепленным ее красотой. Один из ее портретов, как говорил Пикассо, сделан по памяти, а последний не закончен и наполовину стерт. Удлиненное лицо, грациозную осанку и светло-зеленые глаза Доры мы видим еще на четырех рисунках; один раз она изображена в виде сфинкса, у которого тело птицы, а грудь и голова женщины. 24 ноября того же года профиль Доры появляется на написанной маслом картине — по всей видимости, результат выполненных ранее набросков. Дора Маар изображена еще на семи картинах, выполненных в ноябре и декабре 1936 года, хотя Пикассо утверждал, что это портреты неизвестной женщины. Лицо ее превращено в маску, которую художник неловко пригнал к черепу. К этому же периоду относится и еще одна серия, посвященная Доре, хотя художник только под одной из них указал ее имя. На двух рисунках и на одной картине маска отделяется от головы, а может быть, пытается подогнать ее под себя. Потом, на одном из лучших рисунков этого года художник возвращает Доре Маар ее подлинный облик: в цветочном венке на голове, сложив руки на юбке, женщина смотрит на нас своими огромными, широко распахнутыми глазами; ее задумчивый взгляд говорит о ранимости и напряженной внутренней жизни с такой же очевидностью, с какой невыразительный взгляд Марии-Терезы свидетельствовал о ее пустоте.

После этого рисунка начинается период, когда художник выполняет работу за работой, бесконечно возвращаясь к искаженному страданием образу Доры Маар: ведь она должна быть уничтожена и принесена в жертву, как это случилось с Ольгой Хохловой и Марией-Терезой Вальтер. Через несколько лет Пикассо скажет Франсуазе Жило, что художник совсем не так свободен, как может показаться: он, например, никогда не мог написать Дору Маар смеющейся — "Для меня она всегда была плачущей женщиной", — сказал художник. Заметим, что она к тому же была единственной, кто отваживался в глаза говорить Пикассо, что он гениальный и бессмертный художник. В течение долгого времени продолжал исповедоваться Пикассо перед своей новой возлюбленной-дочерью; изображая Дору, он все больше искажал ее облик, поступая так не ради собственного удовольствия и не из садизма, а подчиняясь тому, что сильнее его воли, как не один раз говорил художник о собственной живописи. Поэтому он изображает не внешний, открытый взгляду образ Доры, а ее суть. Художник, говорил Пикассо, неизбежно ограничен, но это совсем иные границы, чем те, что обычно представляют себе люди.

Если мы проследим, как менялся образ Доры Маар в творчестве художника, то заметим, что Пикассо начал изображать ее внутренний мир именно тогда, когда начал отделять маску от черепа. И хотя он пытается вернуть женщине облик, который был знаком всем и который привыкли считать ее подлинным лицом, внутренняя сущность Доры оказывается сильнее и заставляет художника изображать именно ее. Иногда она еще просвечивает сквозь маску, как на рисунке от 13 февраля 1937 года, где Дора изображена в венке гиацинтов на голове. Там, в глубине ее глаз, уже вспыхивают огоньки безумия, которое через восемь лет вынудит ее лечь в клинику: безумие, не лишенное, впрочем, холодной прозорливости — она нередко повторяет Пикассо, что он гениален и бессмертен.

И маркиз де Сад, и Толстой подтвердили бы, что неизменное жертвоприношение женщины в искусстве — неизбежное следствие попыток найти ее истинное лицо. И, однако, ни Толстой, ни де Сад не доводили этот процесс до таких крайностей, как Пикассо в случае с Ольгой Хохловой, Марией-Терезой Вальтер или "плачущей женщиной". Тема ее страданий начинается в творчестве Пикассо картиной 1937 года "Сидящая женщина". Серьезное лицо Доры распадается на две половины: одна анфас, другая в профиль, словно после того как маска была отлита и закреплена, выявилось раздвоение личности, которое проступает изнутри. Поэтому можно сказать, что, разрезая и искажая лицо этой женщины, такой красивой и спокойной, художник лишь раскрывает ее внутренний облик, следуя линиям разломов внутри ее собственного духа, предсказывая будущую драму ее безумия.

"Этот человек всего себя вкладывает в любовь и разрушает то, что любит". В отличие от Пигмалиона, Пикассо превращает любимую в произведение искусства, а затем, вместо того чтобы умолять богов оживить прекрасную женщину, которую он нарисовал 13 февраля, превращает ее облик в хаос. Две другие работы этой осени свидетельствуют о том, что страдания Доры продолжаются: маска разделена и искажена, на одном рисунке она изображает натянутую улыбку, на другом — хранит надменное высокомерие. Однако самым жестоким образом обошелся художник с Дорой, когда сделал — почти одновременно с "Герникой", между 13 мая и 4 июня 1937 года, — чудовищный набросок с обезглавленными женскими фигурами, который дорабатывал до середины октября. Здесь все — сплошной вопль; иногда кажется, что художник изобразил скандал, когда Дора и Мария-Тереза подрались в его мастерской. Победу в конце концов одержит Дора, у которой неотъемлемые права на эти страдания: она превратится в метафору ужаса гражданской войны, который воплотил Пикассо в "Гернике".

Путь, который проходит Дора, есть повторение жертвоприношения Ифигении в Авлиде5, однако на сей раз боги не помогут, как помогла Артемида, и не спустятся с небес спасти Дору, о чем прекрасно известно ее палачу. К тому же Троянская война не маячит где-то впереди как отдаленная перспектива: уже около года она полыхает в соседней Испании. Пикассо безошибочно предсказывает болезнь Доры задолго до того как врачи вынесут свой приговор, основываясь на приступах мистицизма и жестокости; произойдет это именно тогда, когда закончится другая война, в которую оказалось втянуто полмира. Ретроспективно работы Пикассо отражают диагноз, подтвержденный врачами, хотя он ставит его бессознательно, повинуясь неведомым силам, которые сродни тем, что озаряют пророков.

Вопль вперемешку с рыданиями — вот что запечатлели двенадцать набросков, предшествовавших работе с обезглавленными женскими телами. Вопль этот, возможно, не слишком отличается от криков содрогающихся жертв Герники: язык становится острым и превращается в пулю; глаза вылезают из орбит, перемещаются на лоб, становятся больше похожи на чудовищно искаженную морковь, рыбу или птицу; черепа отрубленных голов прорезают глубокие трещины — слезы проложили след там, где должны быть щеки, след, словно прочерченный перочинным ножом, который Дора Маар втыкала между пальцев под изумленным взглядом Пикассо. Где-то вдруг возникает железный гвоздь или острые зубы впиваются в разодранный платок; если рядом с головой виднеется рука, то она превращается в острый нож — во всем современном искусстве нет работы, в которой с такой силой воплотились бы страдания, как в "Гернике". Эта панорама ужасов есть порождение того мироощущения, что и работы Гойи того периода, когда он, по выражению Мальро, создавал современную живопись из ничего, имея в виду новый взгляд на человечество, — взгляд с точки зрения безумия — захваченное всеобщей бойней.

Тема непереносимых страданий возникает и в серии, состоящей из шести рисунков карандашом на спичечных коробках, двух рисунках пером и тушью, еще одном карандашном наброске и двух картинах. Обе картины и один из рисунков помечены октябрем 1937 года, и хотя работа над "Герникой" давно завершена, темы этого шедевра повторяются здесь почти дословно: закушенный платок, язык, похожий на пулю, вылезшие из орбит глаза, углубления, проложенные потоками слез, треснувший череп, готовый вот-вот расколоться, как спелый гранат. Названия этих работ подчас красноречивее них самих: "Женщина, которая вопит о своем горе" — написал художник под одним из этих рисунков; "Плачущая женщина" — под двумя картинами. Однако страдания женщины еще не закончились, как не закончилась и война в Испании. Когда она подойдет к концу, умрет мать Пикассо и художник потеряет родину, на землю которой ему больше не суждено ступить, а потом начнется новая война, и в нее окажутся втянуты многие страны. 10 октября 1939 года, через несколько дней после взятия немцами Варшавы, Пикассо заканчивает самый ужасный и дегуманизированный из всех портретов Доры Маар — "Голова плачущей женщины".

Страдания этой обреченной, которая поразила некогда воображение художника, втыкая острый нож меж растопыренных пальцев и не выказывая при этом ни малейших признаков боли, девушки, подверженной, как и сам Пикассо, приступам ярости и депрессии, и почти такой же восприимчивой, как художник, внутренне связаны со страданиями родной земли Пикассо. Как мы уже знаем, он считал, что испанцы обожают жестокость и насилие. "Для любого из них проливать чужую кровь — наслаждение, и в этом нет им равных". Такое суждение мог бы вынести об Испании француз, начитавшийся Барреса6 или Монтерлана7, однако нельзя сомневаться, что Пикассо думал именно так. Человек, почти не выносивший зрелища физических страданий и отказавшийся навестить сына в больнице после недавно перенесенной операции, кричит "Великолепно!", когда бык на арене поддевает рогом молодую женщину. Инстинктивно художник тут же вспоминает свою гравюру, на которой бык терзал женщину, — бессознательно он связывает себя с самой жестокой составляющей национальной культуры. И в бесконечных страданиях обезглавленной Доры Маар, "плачущей женщины", которая говорила по-испански, против воли Пикассо в его сознании возникает воспоминание, без которого не мог родиться замысел картины "Авиньонские девицы" или появиться тема голов, отделенных от тела. В основе этих мотивов лежит воспоминание о неумело трепанированном черепе девочки из Орты, которую вскрывал более сорока лет назад кладбищенский сторож, он же могильщик. И ведь именно в Орте, в родных местах своего друга Пальяреса, где Пикассо, как он любил повторять, узнал все, что ему известно об этом мире, ему открылась непрочность человеческой жизни, которой может положить конец сошедшая с небес молния, чтобы потом доморощенный эскулап неумело кромсал детский череп.

Хотя сам художник этого не осознает, воспоминание о трепанации несчастной девочки преломилось в картине "Авиньонские девицы" совсем иначе, нежели в "Женщине, которая вопит о своем горе". В первом случае отражением этого воспоминания стали маски, сотворенные по подобию враждебного человеку всеобъемлющего начала для того, чтобы оградить от него человека. В страшных образах Доры Маар из глубины ее истерзанного существа проступает воспоминание художника о девочке из Орты как маска, которую Пикассо старается приладить к груди Доры. Другими словами, теперь цель его не в том, чтобы оградить человека от злых духов враждебной вселенной, а в том, чтобы спасти от палача, который совсем рядом, возможно, таится в глубине его собственной души, — художник заклинает безумие.

Неосознанное озарение Пикассо не есть его личная способность: написанный Ван Гогом за год до смерти "Автопортрет с трубкой", где художник изобразил самого себя с отрезанным ухом, — это портрет безумца, который видит свое отражение в зеркале. Предлагаемые Пикассо версии ожидающих Дору мук превосходят все прогнозы ее безумия. "Плачущая женщина" не могла бы появиться вне воспоминания о неумело вскрытом черепе девочки из Орты; эта картина — взгляд художника в лицо трагедии своего времени, когда безумие охватывает всю планету и названия населенных пунктов — Герника, Роттердам, Освенцим, Дрезден, Хиросима — становятся символами ужаса.

Заметим, что Пикассо смотрит в лицо этой великой трагедии, не замечая ее, поскольку верит, что подписанное в Мюнхене соглашение избавит Европу от большой войны, а кроме того, известие о болезни Доры Маар застает его врасплох. И хотя Пикассо винит в ее несчастье этих учеников дьявола — сюрреалистов, бездумно играющих с иррациональным, его собственный разум оказался не в силах предвидеть великую трагедию современности, но против воли он предчувствует эту трагедию бессознательно. И точно так же, как, создавая кубизм, Пикассо не обдумывал заранее свое открытие: так, изображая обезглавленную возлюбленную, художник не знает, что картина "Женщина, которая вопит о своем горе" — это образ века, стоящего на пороге катастрофы, образ, отраженный в зеркале самого безжалостного прорицателя нашей эпохи; в зеркале, в мелких осколках которого, собранных воедино, наверное, и следует искать и смысл творчества художника, и выход из пылающего лабиринта.

Примечания

1. Барт Ролан (1915—1980) — французский литературный критик и литературовед, возглавивший в 60-е годы во Франции течение "Новой критики", автор манифеста "Критика и истина". Главный редактор журнала "Тель кель", основного издания семиологической школы во французском литературоведении.

2. Нин Анаис (1903—1977) — американская писательница, дочь испанского композитора Хоакина Нина. Ученица австрийского психиатра-психоаналитика Отто Ранка, она поставила в центр своих произведений (многочисленные романы, "Дневник") эротические переживания и фантазии женщины.

3. Паален Вольфганг (1905—1959) — мексиканский художник австрийского происхождения.

4. Хименес Хуан Рамон (1881—1958) — известный испанский поэт, лауреат Нобелевской премии (1956); его лирика оказала большое влияние на испанскую поэзию XX века.

5. В греческой мифологии — дочь Агамемнона и Клитемнестры. Боги не позволяли греческому флоту отплыть из Авлиды в Трою, пока Ифигения не будет принесена в жертву, так как ее отец убил священную лань Артемиды. Во время жертвоприношения Артемида похитила девушку и перенесла ее в Тавриду, где та стала ее жрицей.

6. Баррес Морис (1862—1923) — французский писатель, автор трилогий "Культ "я", "Роман национальной энергии" и ряда других, а также философско-публицистической книги "О крови, страсти и смерти".

7. Монтерлан Анри де (1896—1972) — французский писатель, автор ряда произведений, среди которых пьесы "Кардинал Испании" (1960) и "Гражданская война" (1965).

Минотавр

Сюрреалисты видели в Минотавре олицетворение неуправляемой силы, которая, презрев все границы рационального, устремляется навстречу богам, и отождествляли его с собственным стремлением к абсолютной жестокости и абсолютной свободе. В своей книге "Встречи с Пикассо" Брассай замечает, что если сюрреалисты почитали это чудовище за то, что они видели в нем "противоестественного, сверхчеловеческого и сверхреального", то Пикассо любил его за "человеческую, слишком человеческую натуру". Тут же Брассай замечает, что "художнику, создавшему "Гернику", это мифологическое чудовище, получеловек-полубык, казался родственником быка, в котором играют и бурлят темные силы, когда его выпускают на арену корриды, и, ощущая в глубине своего существа те же темные силы, Пикассо придавал им человеческий облик".

Санчес Драго, автор книги "Гаргорис и Абидис: Магическая история Испании", вспоминает миф о Европе, которую похитил Зевс, приняв обличье белого быка, и увез через море на Крит. Платон в диалоге "Тимей" говорит об обычае жителей Иберийского полуострова преследовать быков как об остатке средиземноморской мифологии.

25 мая 1933 года Териад объединился с молодым швейцарским издателем Альбером Скира — интеллектуальными вдохновителями затеи были Андре Бретон, Жорж Батай и Поль Элюар, — выпустил в Париже первый номер "самого красивого журнала по искусству", как с присущей им скромностью говорили сюрреалисты. Журнал назывался "Минотавр". Никто не знал, откуда взялось это название, но оно было принято всеми. По просьбе редакции Пикассо сделал монтаж для обложки, который сфотографировал Брассай: он кнопками прикрепил картон к доске и нарисовал Минотавра. Вокруг художник разложил обрезки фольги, ленты и несколько искусственных листиков, которые он оторвал от старой Ольгиной шляпки, при этом он настаивал, чтобы на фотографии Брассая были обязательно видны кнопки.

Как и другие архетипические образы, повторяющиеся в творчестве Пикассо, Минотавр возникает после долгого процесса бессознательного вынашивания образа, который уже на этой стадии претерпевает ряд магических превращений. В 1927 году, когда слова "красота должна быть конвульсивной" уже были произнесены, на одной из работ художника появляется полуобнаженный человек, который корчится в кресле. В том же году он еще раз рисует бычью морду — на фоне абриса человеческих ног. Ролан Пенроуз приводит одно из самых вычурных и не часто цитируемых высказываний Пикассо: "В искусстве не существует ни прошлого, ни будущего". Еще в 1913 году Аполлинер говорил, что Пикассо "смешивает животное с египетским полубожеством". Однако он ошибался: соединяя в едином существе мужчин и зверей, женщин и птиц, египтяне создавали божества, а не уродов. У Пикассо же, последовательного атеиста даже по отношению к мифологии, каждая часть порожденных им чудовищ отчаянно сопротивляется, чтобы не попасть под власть другой, и поэтому создания его противоречивы, как человеческая природа. В своих сказочных чудовищах греки объединяли в одном существе животное и человека; Пикассо идет дальше, пытаясь показать, что в душе самого страшного из его созданий есть человеческое начало и оно в известном смысле роднит художника с ними. Так начинается процесс мифической идентификации, истоки которой следует искать в глубинах подсознания, возможно, глубже, чем отождествление материнского чрева с лабиринтом старых барселонских улочек. Гойя иногда подписывал свои работы "Франсиско де лос Торос"1, а Пикассо обнаруживает в глубине своей души общность с созданными им сладострастными Минотаврами, любителями искусства, шампанского и мидий. Унамуно считал, что Господь пребывает в заточении в нашем бренном теле, Пикассо — что сам человек ограничен тесными рамками своего существования и, возможно, именно поэтому ему нравится перевоплощаться в быка, в нраве которого видит некоторое сходство с собственным. В 1950 году обнаженный по пояс художник сфотографировался, приложив к голове огромную, сплетенную из прутьев бычью морду — такие делают для ярмарочных представлений.

В 1933 году в середине марта Пикассо начинает серию из 46 гравюр в смешанной технике офорта и "сухой иглы"2, героями которой становятся атлетического сложения бородатый скульптор, безусловный предшественник могучего Минотавра, и его обнаженная натурщица, тело и профиль которой напоминают Марию-Терезу. Хулио Гонсалесу художник признается, что таким счастливым, как в эту пору, он не чувствовал себя с 1908 года, то есть с тех пор, как создал кубизм. Серия "Мастерская скульптора" стилистически относится к повествовательному классицизму и является полной противоположностью кубизма. Эти гравюры, самозабвенное возвращение к истокам эллинской культуры, рожденной Средиземноморьем, создаются почти в то же время, когда Жоан Миро3 разгуливает по Парижу с криками "Смерть Средиземноморью!", чтобы не отставать в эпатировании публики от несколько удивленных сюрреалистов, которым он поясняет, что отказ от Средиземноморья есть отказ от колыбели европейской культуры. Марию-Терезу легко узнать на этих гравюрах: по всей видимости, художник выбрал ее в качестве модели, поскольку, обнаженная, она похожа на классическое изображение Афродиты.

Отметим, что эта молодая женщина уже была тайной возлюбленной художника, которому перевалило за пятьдесят. "Я — Пикассо. Вдвоем с вами мы сделаем столько замечательного!" — сказал Пикассо совершенно незнакомой семнадцатилетней девушке, похожей на валькирию, беря ее под руку у выхода из метро напротив магазина "Галери-Лафайет" и увлекая за собой, словно они были знакомы всю жизнь, хотя она раньше даже не слышала имени художника. С этого дня Мария-Тереза почти ежедневно приходит в его мастерскую, порога которой Ольга не переступала, и наслаждается там богемной любовью, свободной от оков буржуазной морали, хотя любовницей Пикассо в полном смысле этого слова она станет лишь через полгода. В тот день возле "Галери-Лафайет" началась удивительная судьба покорной, добродушной, необразованной девушки, увлекающейся только спортом; судьба, которая заставит ее родить художнику дочь, видеть, как он живет с другими женщинами и как оставляет их; судьба, которая закончится самоубийством — Мария-Тереза Вальтер повесится через четыре года после смерти своего возлюбленного.

В серии "Мастерская скульптора" художник изобразил Марию-Терезу такой, какой она представлялась его воображению. Однако совершенно безучастное лицо женщины наводит на мысль, что она не понимает значения того, свидетельницей чему является. Искусство гравюры вобрало все три способа восприятия художником действительности — такой, какой она явлена его рукам, разуму и воображению. В мастерской стоят рядом вполне законченные работы и еще не завершенные скульптурные группы, навеянные образами корриды, и мифологические кентавры. Все это освещено тусклым светом и обрамлено акантом4. Бородатый, могучего телосложения скульптор обнажен; мы бы сказали, что он похож на Зевса, если бы сам Пикассо не заявил, что наделил скульптора бородой дона Хосе Руиса Бласко. И взгляд его — грустный, задумчивый — чем-то напоминает дона Хосе, каким видели мы его на рисунках и набросках, выполненных сыном в Барселоне. Однако крепким телосложением скульптор скорее похож на самого Пикассо. И снова, как это было с Веласкесом из серии "Менины", с картиной "Христос" 1971 года и с многочисленными "Распятиями" Пикассо, образы накладываются один на другой, и возникает новый, совершенно неожиданный персонаж.

17 мая 1933 года, за несколько дней до выхода первого номера "самого красивого журнала по искусству", Пикассо выполняет офорт, который положит начало серии из 11 гравюр, — "Минотавр". За ней следуют еще 4 гравюры, образующие серию "Слепой Минотавр", являющуюся как бы эпилогом предыдущей. Обнаженное чудовище полулежит, опершись на большие подушки, рядом со своей обнаженной подругой, поза которой напоминает "Спящую Ариадну" из Ватикана; окно распахнуто — то же окно, что и в офортах серии "Мастерская скульптора", — очевидно, что они отдыхают после изнурительных любовных ласк. У женщины такой же безучастный, устремленный в пустоту взгляд, как у натурщицы скульптора. Глаза Минотавра едва виднеются за шерстью, покрывающей голову, и он так задумчив, словно внешний мир для него не существует. Тема повторяется в гравюре, датированной 16 июня того же года, "Минотавр с девушкой на руках". Через открытое окно видны поросшие кустарником склоны и безоблачное небо. Обнаженная женщина, похожая на Марию-Терезу и Ариадну, прижалась к груди чудовища. Этой целомудренной идиллии бросают вызов разнузданные оргии на гравюрах от 18 мая и 18 июня, где Минотавр изображен с двумя или с тремя девушками; на другой гравюре, выполненной 23 мая в смешанной технике офорта и "сухой иглы", чудовище насилует девушку. И даже здесь у Минотавра тот же устремленный в глубь собственной души взгляд, и то же безучастное выражение застыло на лице девушки. На двух других гравюрах от 18 мая и 18 июня Минотавр снова изображен с девушкой. На первой она смотрит на спящего Минотавра, отодвинув полупрозрачную занавеску. На второй — Минотавр, стоя на коленях, склоняется над спящей девушкой, чтобы погладить ее по лицу, которое больше похоже на застывшую маску. И тут уместно вспомнить подкрашенный акварелью рисунок 1904 года, где художник изобразил себя бережно охраняющим сон Фернанды Оливье.

Образ возлюбленного, бодрствующего возле спящей женщины, постоянно повторяется в творчестве Пикассо. Мэри Матьюз Джедоу расценивает это как отражение детской травмы, полученной во время землетрясения в Малаге в новогоднюю ночь 1884 года, через четыре дня после которого родилась Лола Руис Пикассо. Воспоминание о рождении сестры в чужом и незнакомом доме неотделимо от воспоминания о землетрясении, которое вынудило дона Хосе с домочадцами покинуть родной кров, когда лампы стали раскачиваться и стены, казалось, вот-вот рухнут. Лола родилась в тот момент, когда Малага переживала один из тяжелейших моментов своей истории, и король Альфонсо XII незамедлительно прибыл в город, пострадавший от стихийного бедствия. Как считает Мэри Матьюз Джедоу, в подсознании художника стихийное бедствие превратилось в символ личного несчастья — вторжения в его жизнь сестры, которая претендовала на материнскую любовь. Поэтому художник и возвращается постоянно в своих работах — от акварели 1904 года до гравюр 1933-го — к образу спящей молодой женщины и сидящего возле нее возлюбленного — так безмятежно спят новорожденные под бдительным присмотром старшего брата. Если продолжить мысль Мэри Матьюз Джедоу, то в давней травме кроется и объяснение привычки Пикассо работать по ночам, а затем спать до середины дня; она же — причина и его исковерканных отношений с женщинами, и патологической ревности, так удивлявшей когда-то Фернанду Оливье; и она в значительной степени лежит в основе садистского начала в творчестве Пикассо, о котором мы говорили в предыдущей главе, а также разрушения Марии-Терезы, превращенной в натурщицу и возлюбленную Минотавра.

С другой стороны, и это тоже отмечала Мэри Матьюз Джедоу, коллективное бессознательное жителей Средиземноморья, отраженное в мифологии, объясняет землетрясения гневом Нептуна, бога морей. Археологи и историки все больше склоняются к мысли, что минойская культура5 с ее Лабиринтом и культом Минотавра была стерта с лица земли пожарами и землетрясениями — возможно, подводными — предположительно около 1400 года до нашей эры. И когда Пикассо вскоре после того как на Малагу обрушилось стихийное бедствие, стал ходить с отцом на корриду, разрушительная сила землетрясения смешивалась в его сознании с разрушительной силой быков, а Нептун — с Минотавром. Подсознательно, развивает свою мысль исследовательница, Пикассо тут же отождествил свои инстинкты с инстинктами быка, вследствие чего и появился много лет спустя в его творчестве этот высокомерный образ, alter ego художника, — Минотавр.

Прежде чем анализировать образ Минотавра в творчестве Пикассо, взглянем, как он агонизирует на гравюрах 1933 года. 26 мая, по-прежнему сочетая офорт и "сухую иглу", художник изображает мифологическое чудовище в предсмертный миг. Минотавр ускользает в царство смерти в той же позе, в которой спит Ариадна, в некотором смысле его сводная сестра, запечатленная в мраморе в Ватикане, положив голову на согнутую в локте руку, или натурщица в мастерской скульптора, или Фернанда Оливье на рисунке, выполненном почти тридцать лет назад. Три женщины, широко раскрыв глаза, невозмутимо смотрят на Минотавра. На офорте, выполненном тремя днями позже, Минотавр умирает на арене цирка от рук обнаженного юноши, который поразил его кинжалом. За барьером теснятся равнодушные лица, видны обнаженные тела женщин под прозрачными туниками, и в своей безучастности все они похожи на каменные изваяния. На гравюре, сделанной на следующий день, юноши нет, кинжал его валяется неподалеку, а Минотавр агонизирует, обратив голову к небу, на глазах шести женщин. И только одна из них, не теряя своей невозмутимости, тянет через барьер руку, чтобы погладить несчастного. Учитывая напряженные супружеские отношения между Пикассо и Ольгой в это время, напрашивается сравнение агонизирующего Минотавра с самим художником, а молодой женщины, которая сжалилась над его муками, — с Марией-Терезой.

Безукоризненная техника, отработанность каждой детали придают некоторую однообразность офортам серии "Минотавр"; гораздо интереснее представляются четыре работы "Слепой Минотавр". Первые три из них выполнены в сентябре — октябре 1934 года, а последняя, дата на которой отсутствует, по всей видимости, годом позже. Сюжет всех четырех офортов одинаков, и они не слишком отличаются друг от друга; следует отметить лишь, что первый — наиболее сложный, а последний — наиболее удачный. На первом офорте изображен слепой Минотавр, который бредет берегом моря, опираясь на зажатую в руке палку. Ему помогает девочка с букетом полевых цветов в руках. Сидящие в лодке рыбаки смотрят на них — один невозмутимо, другой с удивлением; задумчивость написана на лице стоящего неподалеку юноши, словно он не в силах решить, как следует отнестись к такой странной паре. В левом углу офорта изображена картина, пересечение прямых и изломанных линий на которой должно означать смерть Марата. На последующих гравюрах картина и стена, на которой она висела, исчезают, а над морем опускается ночь, усыпав небо звездами. Другие персонажи не меняются, только у девочки в руках вместо полевых цветов — голубка, да усиливается ее сходство с Марией-Терезой. Рыбаки пристально разглядывают Минотавра, на сей раз без всякого удивления: просто они не могут сдержать своего любопытства. На последней гравюре юноша становится гораздо выше — под стать самому Минотавру. У него такой задумчивый вид, словно он ведет напряженный внутренний спор с самим собой, как архангел у врат рая, не решаясь ни отвергнуть чудовище и его поводыря, ни впустить эту странную пару в рай.

"Слепой, как царь Эдип, Минотавр — воплощение преступлений, совершить которые начертано ему судьбой", — пишет Ролан Пенроуз. Возможно, он и прав, однако, глядя на юношу, который выступает в роли судьи Минотавра, можно заключить, что ответственность за эти преступления лежит не только на Минотавре. Тот же Пенроуз указал на сходство скульптора из предыдущей серии и Минотавра: "Во взгляде его сквозит невиновность. Пикассо принял этого то ли полузверя-получеловека, то ли рогатое божество таким, каков он есть, со свойственной тому чрезмерностью. Патрицианскую голову скульптора и Минотавра можно менять местами, как маски". И если образ скульптора вобрал черты одновременно Пикассо и дона Хосе Руиса Бласко, то Минотавр — еще одно их воплощение. Если в серии "Мастерская скульптора" художник заставлял отца делить с ним собственное искусство и чувственность, то в "Слепом Минотавре" внутреннее "я" Пикассо раздваивается: одна часть его воплощена в незрячем чудовище, другая — в вершащем над ним суд юноше.

Раз Минотавру приданы некоторые черты дона Хосе, то слепота его вполне логична: ведь она является символом кастрации, а Пикассо не может простить отцу, что тот, добровольно отказавшись от занятий живописью, символически ослепил себя. Минотавр виноват прежде всего в том — и за этот грех он держит теперь ответ перед юношей, — что не поверил в самого себя, лишив таким образом сына корней в искусстве, после того как дал ему их в жизни. На второй и третьей гравюрах этой серии юноша стоит за спиной Минотавра, словно оттуда следит за ним, не до конца веря в его слепоту. На последней гравюре он переместился вперед, и у него вид сурового, беспристрастного судьи. Ночь, владычествующая на всех, начиная со второй, гравюрах серии, несколько неправдоподобная из-за неестественного спокойствия морской глади и обилия ярких звезд, есть не что иное, как сама Смерть. Этот берег, ровный, как оникс, превращается в метафору берега Стикса6, как изображен он на картине Патинира7, которую Пикассо, вполне вероятно, мог видеть в Прадо. Два рыбака в вытащенной на берег лодке, из которой как будто только что вылезли Минотавр и девочка, в таком случае являются не менее отчетливой метафорой Харона. Живой среди мертвых, стоя на пороге вечности, пятидесятитрехлетний Пикассо вступает в царство теней в обличье юноши, каким он и был в ту пору, когда дон Хосе Руис Бласко отказался от занятий живописью; вступает, чтобы встретиться лицом к лицу с отцом, метафорой которого является слепой Минотавр.

На первой и последней гравюрах юноша прислонился к стене, которая словно разделяет тот и этот миры; к тому же на ней висит набросок кубистской картины, в линиях которого уже угадываются образы будущей "Герники". Таким образом Пикассо являет Минотавру свое искусство как сумму разрушений традиционного искусства, надеясь, что оттуда, из другого мира, дон Хосе сумеет охватить его тем внутренним взором, перед которым уже стоит завершенное полотно, в тот момент, когда художник только приступает к работе над ним, и понять, что не было ему дано при жизни, поскольку дон Хосе всегда считал, что сын его попросту растрачивает свой талант, подражая Эль Греко. Не будем забывать, что Пикассо воспринимает отказ отца от занятий живописью как двойное отречение, поскольку тот не только отрекается от живописи, но и отказывается видеть ту живопись, которая для его первенца есть обретение своего творческого "я". Телемах вступает в царство смерти и наконец встречает Улисса, который превратился в слепое чудовище. Однако ночь опустилась над подземным царством, и просьба Телемаха так и не была услышана богами, к тому же и сам Телемах не решается простить отца за то, что тот его покинул.

Существенно меняется поведение чудовища от первой до последней гравюры серии. Сначала оно простирает вперед руку, на ощупь пытаясь найти юношу, хотя тот не делает ни малейшего движения в сторону Минотавра; на последней же гравюре Минотавр, в котором теперь больше сходства с мускулистым телом Пикассо, чем с астеническим дона Хосе, уже не умоляет, а утверждает или обвиняет, зажав палку в кулаке, словно желая вонзить ее в землю. У его судьи вид совершенно безучастный, и он смотрит на них равнодушно, подперши щеку ладонью. Совершенно очевидно, что даже в царстве Смерти еще не пришло время для окончательного воссоединения Телемаха и Улисса, когда образы их наложатся один на другой и окончательно перемешаются тридцать с лишним лет спустя, в 1971 году, в работе "Христос".

Принципиальное значение в серии "Слепой Минотавр" имеет образ девочки-поводыря. Если изображенная Пикассо морская гладь является метафорой Стикса и перед нами простирается вечность, то тоненькая девочка со спутанными волосами, которая вела Минотавра за руку на первой гравюре, должна быть Кончитой, младшей дочерью дона Хосе, умершей почти сорок лет назад в Лa-Корунье сестрой Пикассо. В самом деле, этой Антигоне на вид не больше семи лет — именно столько прожила Кончита. Метафора эта еще очевиднее во второй гравюре, где девочка прижимает к груди голубя, любимую птицу дона Хосе. И теперь эта девочка ведет отца, тоже отошедшего в мир иной, на встречу с Пикассо, к той зыбкой грани, которая разделяет эти два мира, но ее попытки соединить Телемаха и Улисса безуспешны, ибо час отпущения грехов еще не настал.

Берега, на которых царит Смерть и куда Пикассо приходит встретить своих отошедших в мир иной близких, постоянно принимают в его творчестве иное обличье, словно во сне, где мертвые и живые превращаются то друг в друга, то в совершенно других людей. Начиная со второго офорта, Кончита все больше походит на Марию-Терезу; в последней гравюре сходство это особенно отчетливо. По свидетельству одного из близких к Пикассо людей, именно Мария-Тереза нарекла родившуюся у нее от художника 5 октября 1935 года дочь Майю полным именем Мария де ла Консепсьон — или Кончитой (Кончита — уменьшительное от Консепсьон) — в память о сестре Пикассо. По всей видимости, обычно очень сдержанный, художник был откровенен с этой самоотверженно его любившей необразованной женщиной — так откровенен он был кроме нее только с Сабартесом и Франсуазой Жило. Очевидно, не зря говорил Пикассо Марии-Терезе, что она — лучшая из женщин.

Канвейлер, друг художника и известный торговец картинами, утверждал: "Минотавр Пикассо, который то забавляется, то предается любви, то вступает в отчаянную борьбу, — это сам Пикассо". Однако следует отметить, что это уже не тот художник, который в 1907 году написал "Авиньонских девиц", полотно, которое было магическим заклинанием против неведомых могущественных сил, постоянно угрожающих такому хрупкому и недолговечному существу, как человек. Главный враг человека среди множества демонов тьмы — смерть, мысль о которой приводила суеверного Пикассо в ужас, как всякого настоящего андалузца. Теперь же, создавая Минотавра, в котором соединились бык, сам художник и его покойный отец, Пикассо уже не боится углубиться в вечную тьму, чтобы вынести приговор этому полубогу, который в некотором роде является его alter ego.

Художник совершенно неосознанно подходит так близко к царству смерти: ведь в послевоенные годы, когда он живет с Франсуазой Жило, Пикассо остается в плену своих давних страхов и суеверий. Нельзя не заподозрить некоторой иронии в том, как чтит художник все приметы, скажем, непременную привычку присесть перед дорогой, иронии, которая проходит не замеченной его любовницей. Все это так не вяжется с полотном "Авиньонские девицы", которому отведена была роль магического заклинания перед лицом сил тьмы. В серии "Слепой Минотавр" проступает совершенно иное отношение к смерти — оно удерживает художника в оккупированном немцами Париже, хотя нацисты клеймили его искусство; оно же стоит за созданным много лет спустя автопортретом, где сквозь кожу почти просвечивает череп.

Журнал "Минотавр" выходил до мая 1939 года — всего появилось одиннадцать номеров, — а Пикассо тем временем продолжал свою собственную борьбу с чудовищем. В середине августа 1933 года он с Ольгой и Полем приехал на две недели в Барселону. Возможно, именно тогда выполнены четыре рисунка с бычьими головами — две пером и две углем, — на которых звериная морда становится все более свирепой и вместе с тем приобретает большее сходство с человеческой головой — ненависть и ярость, которые все явственнее проступают на бычьей морде, может испытывать только мыслящий человек, а никак не неразумное животное. Эта ужасная бычья голова, которая снова появится на некоторых набросках к "Гернике", напоминает "Разъяренного быка" Гойи, картину маслом без даты, которую некоторые исследователи относят к периоду выздоровления от сифилиса — из-за болезни художник не только оглох, но и почти год был под угрозой смерти. Вряд ли Пикассо знал эту работу Гойи, поскольку она не выставлялась до 1918 года, когда впервые была показана на выставке "Искусство тавромахии". На ней в натуральную величину изображена чудовищная голова с широко расставленными рогами и огромными, налитыми кровью глазами, где выделяются ярко горящие зрачки — в пристально уставившихся на нас глазах зверя светятся чувства живущего в глубине его существа человека. На всех рисунках Пикассо в глазах у быка отчетливо проглядывает безумие, и в этом столько человеческого, что совершенно очевидно: от Минотавра его отделяет только один шаг, и этот шаг неизбежен.

На рисунке углем от 12 ноября 1933 года, подправленном пером и раскрашенном пастелью, коленопреклоненный Минотавр, положив голову на скрещенные руки, рассматривает спящую на земле обнаженную девушку, которая похожа одновременно и на Марию-Терезу, и на поверженную статую. И хотя этот Минотавр напоминает боевого быка с написанной маслом по доске картины, где тот нападал на обнаженную девушку и белую лошадь, у Минотавра добродушно-недоуменное выражение, словно он, как и мы, пытается понять: эта уснувшая среди леса нимфа — живое существо, или она изваяна из мрамора? На четырех рисунках пером и тушью, сделанных 12 и 13 ноября, снова возникают наяда в лесной чаще и стерегущий ее сон Минотавр. От рисунка к рисунку удивление чудовища все больше сменяется страстью, и на последнем он прижимает к себе женщину, собираясь овладеть ею. Подобная сцена насилия повторяется еще дважды; последний набросок выполнен почти одновременно с заключительными гравюрами серии "Слепой Минотавр", где руки девушки превращаются в сложенные крылья: она становится метафорой не только Кончиты, но и той голубки, которую прижимает к себе, находясь в царстве смерти.

На рисунке пером от 5 апреля 1936 года обнаженное чудовище тянет телегу, на которой лежит обессилевшая лошадь, только что родившая жеребенка. На следующий день, 6 апреля, Пикассо повторяет сюжет, теперь уже маслом. Эту картину он хранит в своей личной коллекции, никому не показывая вплоть до 1960 года, когда он разрешает Дейвиду Данкену сфотографировать ее. По сравнению с рисунком здесь есть некоторые изменения: Минотавр спускается к морю, такому же неподвижному, как на последней гравюре серии "Слепой Минотавр". Желтые звезды взирают с желтого неба на жалкое добро, которое навалено на телеге Минотавра: картина в раме, лестница, какой-то куст и та же обессиленно свесившая морду лошадь. От быка у Минотавра остались лишь рога, уши, отвислая нижняя губа да хвост. Его грустное удлиненное лицо, большие глаза и четкий профиль — обернувшись, он смотрит на свои пожитки — совсем человеческие. Когда Данкен спросил, отчего умирает лошадь, не пропороли ли ей брюхо рогами, Пикассо удивился: "Рогами? Разве ты не видишь, что она рожает? Вот жеребенок, его голова, ноги".

10 апреля того же 1936 года художник делает рисунок карандашом и углем, проникнутый необычным для него радостным, почти праздничным настроением: лежащий ничком на земле Минотавр рассматривает девушку — у нее профиль Марии-Терезы, — которая идет через луг, раскинув руки; на ней такая же прозрачная туника в цветах, как на героине серии "Мастерская скульптора". На незаконченном рисунке пером, чуть подкрашенном акварелью, от мая 1936 года, Минотавр распростерт на арене римского цирка, и мчащаяся во весь опор амазонка готовится пронзить его копьем; два человека — мужчина и женщина, — облаченные в тоги, собираются засвидетельствовать смерть Минотавра. На следующий день Пикассо повторяет этот сюжет на рисунке пером, подкрашенном гуашью, но вносит в него ряд изменений. Арену римского цирка сменяет пляж; из груди Минотавра торчит шпага, а амазонка собирается прикончить его копьем. Поодаль, у воды, матадор приманивает обманным движением плаща невидимого быка. Вместо двух равнодушных свидетелей агонии Минотавра — женщина с девочкой; мать с выражением изумления и ужаса простирает руки вперед ладонями, а Минотавр беспомощно смотрит на нее, словно ожидая спасения. Тема умирающего Минотавра, который молит о спасении, повторяется и 10 мая; и снова сюжет несколько меняется, а рисунок становится динамичнее. Пронзенный копьем Минотавр лежит на земле, и его топчет ногами лошадь; амазонку сменила обнаженная женщина, выглядывающая из узкого прохода, где тореро прячутся от быка. На заднем плане — едва различимые контуры гермафродита, который выступает в роли зрителя разворачивающейся трагедии. Однако муки Минотавра в творчестве Пикассо не заканчиваются этим рисунком: он снова корчится на сделанном тоже в мае, 28-го, наброске, который должен был служить задником для "Четырнадцатого июля"8 Ромена Роллана.

Месть Минотавра неизбежна, и она не заставила себя ждать, потому что в нем воплотились не только черты самого Пикассо и дона Хосе Руиса Бласко — он также есть часть тех сил тьмы, которые от начала времен подстерегают человека. На подкрашенном рисунке пером Минотавр прижимает к себе и насилует безуспешно пытающуюся сопротивляться девушку. Сцена насилия повторяется и в наброске тушью от 13 января 1936 года; Минотавра, насилующего лесную нимфу, изображает художник на раскрашенном рисунке карандашом. Неподалеку, в лесной чаще, среди заросших деревьями развалин виднеется лестница. Этот рисунок выполнен почти в манере классицизма, а нимфа теперь похожа не на Марию-Терезу Вальтер, а на Дору Маар, новую возлюбленную-дочь, вытеснившую Марию-Терезу, которая после рождения Майи становится возлюбленной-матерью.

В том же 1936 году Пикассо рисует Минотавра, который выходит из пещеры, неся на руках мертвую лошадь. Жестом слепого Минотавра из одноименной серии чудовище шарит рукой в воздухе, стараясь не то уклониться от встречи с возникающим на морской глади видением, не то удержать его. А на поверхности моря появляется девушка: на голове у нее венок цветов и тонкая вуаль, которую она отводит от лица кончиками пальцев. Она не похожа ни на Дору Маар, ни на Марию-Терезу — у нее безликая внешность классической статуи, и черты лица выписаны тончайшими линиями. В глубине пещеры виднеются чьи-то руки, теряющиеся в темноте. Это последнее появление Минотавра в работах Пикассо 1936 года, первого года гражданской войны в Испании; потом он смешается с существами, населяющими "Гернику".

Незадолго до начала работы над "Герникой", на рисунке пастелью по картону от 17 февраля 1937 года и на рисунке пером, сделанном в марте, Минотавр возникает вновь: он вылезает из лодки, а кругом — окоченевшие тела обнаженных и обезглавленных женщин. На первом из этих рисунков у одной из женщин вместо глаз — голубиные крылья. А после "Герники", уже в декабре 1937 года, мы видим Минотавра, умирающего на берегу, из груди которого торчит дротик. Девушка, что на рисунке 1936 года была так похожа на статую, теперь — вполне из плоти и крови — подносит к лицу чудовища зеркало. Как считает Пенроуз, девушка хочет показать умирающему, сколько в нем звериного, но это слишком упрощенное толкование и не оставляет возможности для мифологической интерпретации. Логичнее предположить, что в смертный час Минотавр видит отраженными в зеркале всех, чье человеческое начало воплощено в его образе: скульптора из серии офортов "Мастерская скульптора", дона Хосе Руиса Бласко, самого Пикассо и картину "Христос", которую художник напишет в 1971 году, соединив их всех.

Мы намеренно не касались пока "Минотавромахии", знаменитого офорта, который Пикассо подарил Музею современного искусства в Барселоне 30 сентября 1938 года, собственноручно написав на нем посвящение и поставив дату. Причины этого поступка Пикассо никогда не уточнялись; по всей видимости, он передал офорт посольству Испанской Республики в Париже и в тот день, когда было подписано Мюнхенское соглашение. Однако мы знаем, что в тот год художник часто бывал в испанской дипломатической миссии в Париже и что он передал посольству республиканской Испании 200 ООО франков своих сбережений: деньги пошли на открытие в декабре 1938 года двух столовых для испанских детей — одной в Мадриде, другой в Барселоне. Хотя Каталония вскоре была взята франкистами, а затем пала и Республика, Пикассо, передавая деньги, верил, что победа еще может быть одержана. Сабартес, который всегда отказывался говорить как о любовных увлечениях художника, так и о его политических взглядах, в своей книге "Портреты и воспоминания" обходит гражданскую войну стороной, словно ее никогда не было. Однако именно благодаря ему мы знаем, что лето 1938 года — с конца июля и до середины сентября — Пикассо провел в Мужане. Когда стало ясно, что война в Европе неизбежна, он перебрался в Лe-Tpeмбэ-сюр-Мольдр, где ждал, как будут развиваться события, а затем, после подписания Мюнхенского соглашения, вернулся в Париж, в свою мастерскую на улице Грандз-Огюстэн. Вернее, он уже был на пути в Париж, когда подписывался документ, который, по выражению Чемберлена, "означал мирную жизнь" в Европе. Пикассо панически боялся войны, поскольку считал, что она помешает ему работать, другими словами, приведет к вынужденному отказу от живописи, и ему придется повторить судьбу дона Хосе, с той разницей, что того никто не вынуждал идти на такой шаг. Как сотни тысяч англичан и французов, устроивших Даладье и Чемберлену по их возвращении из Мюнхена триумфальную встречу, Пикассо не чувствовал никаких угрызений совести перед Чехословакией, отказываясь комментировать это событие; в присутствии Сабартеса он заметил: "Ладно, это позади. Поговорим о чем-нибудь еще".

Ретроспективно "Минотавромахия", выполненная в 1935 году, вполне может рассматриваться как предчувствие страшных катаклизмов — разразившейся вскоре испанской гражданской войны, а затем и второй мировой. И все-таки насыщенность этой гравюры символикой дает основания связать ее скорее с прошлым Пикассо, чем с будущим мира. Если же гравюра оставляет поле для широкой трактовки, то происходит это вследствие того, что бессознательное личности сосуществует с коллективным бессознательным. С этой точки зрения тот факт, что художник вручил "Минотавромахию" Музею современного искусства в Барселоне в самый разгар битвы при Эбро, есть акт политической солидарности и одновременно возвращение в городской лабиринт, который в подсознании художника был метафорой чрева, давшего ему жизнь.

На офорте "Минотавромахия" мы снова видим Минотавра: он идет со стороны моря, удаляясь в глубь побережья, со странным грузом на спине. Там, позади, ясный день, и на горизонте виднеется лодка под парусом; здесь, возле мрачного четырехугольного сооружения, темно. Этот Минотавр зряч, но жест, которым он простирает вперед правую руку, напоминает слепого Минотавра, державшего в царстве смерти ответ перед Пикассо. Впереди Минотавра бежит испуганная лошаденка, с которой свесилась бесчувственная женщина-тореро — даже сейчас она сжимает в руке рукоять шпаги; лицо ее очень напоминает Марию-Терезу Вальтер. Здесь появляется и еще один персонаж, знакомый нам по офортам серии "Слепой Минотавр", — девочка-поводырь; в руке у нее букет цветов, другой она поднимает свечу. Девочка повзрослела: на ней школьное платье, волосы собраны под шляпкой; за ее спиной высокий бородатый мужчина пытается спастись бегством по лестнице, которая, возможно, никуда не ведет. Из окна здания две девушки и две голубки равнодушно наблюдают за происходящим на берегу.

Этот погруженный в тень мир, разительно отличающийся от сверкающего под солнцем моря, может быть миром искусства, где, как во сне, сходятся живые и мертвые, постоянно меняя обличье. И в этот мир на берегу моря, которое является символом вечности, вторгается Минотавр. Если раньше слепой Минотавр был метафорой отречения дона Хосе от живописи, метафорой его самокастрации, то теперь он — только одно из воплощений самого художника, который не может простить отцу отказа от самого себя, от своего "я". В бородатом худощавом мужчине, пытающемся влезть на приставную лестницу, нетрудно узнать дона Хосе. Обычно такой подтянутый и элегантный, он почти обнажен, лишь бедра обернуты какой-то материей, и от этого он кажется еще более униженным. Девочка, что была его поводырем, когда дон Хосе выступал в облике слепого Минотавра, теперь помогает ему спастись, вставая на пути чудовища и поднося к его морде свечу. Можно предположить, что это Кончита, но, учитывая, что 5 октября того же года родилась новая Мария де ла Консепсьон, дочь Пикассо и Марии-Терезы Вальтер, то, возможно, это собирательный образ. Тогда вся гравюра становится отражением души Минотавра, явившегося из моря, которое есть символ вечности — к ней теперь принадлежит и Пикассо, еще при жизни ставший бессмертным благодаря своему искусству.

При свете свечи, которую девочка держит в вытянутой руке, ясно видны три греха Пикассо. Кончита-Майя напоминает художнику, что по его вине она была записана как дочь неизвестного отца, который затем стал ее крестным. Теперь художник оказывается лицом к лицу с Майей и вынужден ее признать. Свеча освещает и униженного дона Хосе, в котором Пикассо тоже вынужден признать свою жертву, хотя это и кажется странным: ведь раньше он отказывался простить его. Другими словами, дон Хосе Руис Бласко, отрекшись от живописи, отнюдь не лишил сына корней — ведь тот был первенцем, рожденным в законном браке, тогда как Кончита-Майя, дочь Пикассо, по французским законам является незаконнорожденным ребенком. Более того, именно Пикассо, образ которого в его собственном творчестве претерпел вместе с Минотавром сложные превращения, вынудил отца оставить живопись, после чего он посвятил свою жизнь живописи, которая была разрушением того искусства, являвшегося для дона Хосе сначала призванием и смыслом существования, а потом стало предметом его преподавательской работы. И наконец, огонь в руке девочки освещает бесчувственную женщину на крупе лошади. Эта новая жертва — без сомнения, Мария-Тереза, о чем неопровержимо свидетельствует ее запрокинутое лицо. Испуганная лошадь тоже, по всей видимости, символ Марии-Терезы, поскольку Пикассо неоднократно говорил, что лошадь — животное, часто встречающееся в его работах, — является символом возлюбленной. Вспомним картину 1936 года "Минотавр, перевозящий свои пожитки", где с телеги свешивалась рожавшая жеребенка лошадь. Если иметь в виду, что эта картина была написана 6 апреля, а 25 марта Пикассо с Марией-Терезой и Майей тайно уехал в Жан-ле-Пан, то нет никакого сомнения, что и в "Минотавромахии" лошадь символизирует Марию-Терезу. Здесь Мария-Тереза — разбитая и поверженная женщина, на что Кончита-Майя указывает Пикассо-Минотавру. Это последствие того, что в семнадцать лет случайная встреча свела ее с Пикассо, а в двадцать восемь она родила ему дочь, которую художник не может признать, поскольку он женат и жена не дает ему развода. Пикассо называл Марию-Терезу лучшей из женщин, и, несмотря на необразованность, к этому времени она должна была уже понять, что судьба, когда-то подарившая ей встречу с Пикассо, теперь обрекла на полуподпольное существование, нарушаемое только тайными совместными отъездами из Парижа да короткими встречами по четвергам, которые становятся все более редкими по мере того как девочка растет, пока, наконец, Пикассо совсем не перестанет появляться у них. К тому же, несмотря на настойчивые уверения Марии-Терезы, что они были очень счастливы, утверждения женщины вызывают большие сомнения, если помнить о ее портретах работы Пикассо, хотя он нигде не указывал, что на них изображена именно она, — портреты женщины, которая никогда не плачет. Как бы то ни было, для Марии-Терезы Вальтер, неспособной ни потребовать от художника чего-либо для себя, ни разделить с ним его творческие устремления, как это будет делать Дора Маар или впоследствии Женевьева Лапорт, встреча около "Галери-Лафайет" ознаменовала начало долгого крестного пути, который завершится только после смерти художника: женщина покончит с собой, немного не дожив до четырехлетней годовщины смерти художника.

Если принять все вышесказанное, то становится совершенно очевиден смысл изображения девушек в окне и голубок, наблюдающих из окна за происходящим на морском берегу. Такой же голубкой в руках девочки-поводыря Пикассо раньше давал нам понять, что эта девочка — метафора Кончиты. Здесь она означает и Кончиту, и только что родившуюся Майю, точно так же, как девочка в школьном платье, свеча в руках которой освещает всю сцену, символизирует одновременно и Кончиту, и Майю; две девушки в окне только подчеркивают эту метафору. И только один вопрос пока остался без ответа: почему Пикассо подарил "Минотавромахию" барселонскому Музею современного искусства именно в разгар гражданской войны? Другими словами, если этот офорт построен на глубоко личной символике, то что сближает его с происходящим в Испании в один из самых страшных моментов ее истории? Без сомнения, выбирая в дар барселонскому музею именно эту работу трехлетней давности, Пикассо заявил о своем отношении к гражданской войне. Точнее же понять смысл этого жеста мы сможем, только взглянув на "Гернику", последнее самое крупное его произведение, что нам и предстоит сейчас сделать.

Примечания

1. Торос (исп.) — быки.

2. Разновидность углубленной гравюры на металле, основанная на процарапывании штрихов иглой.

3. Миро Жоан (1893—1983) — испанский художник и скульптор каталонского происхождения, большая часть творчества которого прошла под знаком сюрреализма.

4. Декоративная форма, восходящая к рисунку листьев травянистого растения акант.

5. Культура, возникшая на о. Крит в III—II тысячелетии до н. э.; оказала большое влияние на культуру материковой Греции. Названа по имени легендарного критского царя Миноса.

6. В греческой мифологии река, текущая в подземном мире, на берегах которой боги давали самую священную клятву. Харон — перевозчик умерших душ через Стикс.

7. Патинир Иоахим (между 1475 и 1480—1524) — нидерландский художник; один из первых пейзажистов во фламандской школе живописи.

8. Пьеса из цикла "Театр Революции".

«Герника»

Зимой 1904 года, когда Пикассо перебрался в мастерскую на улице Комерс, которую он делил с Изидре Нонеллом, Сабартес снял мансарду неподалеку, в доме № 37 на улице Консолат. В доме, где он поселился, был такой узкий лестничный пролет, что люди поднимались и спускались только гуськом, а если кто-нибудь перебирался в мир иной, то гроб приходилось спускать через окно. Стены крохотной квартиры были обмазаны глиной, а потолок пересекали мощные балки; между двумя крохотными комнатенками — перегородка, в которой бессмысленное отверстие. Теперь Пикассо и Сабартес могли видеться ежедневно то на улице Комерс, то на Консолат. Иногда они прогуливались до парка Сьюдадела, расположенного рядом с мастерской Пикассо, парка, где когда-то, вскоре после прибытия в Барселону, юный художник нарисовал "Даму с зонтиком"1. Когда Пикассо бывал в хорошем настроении, что той зимой случалось нечасто, мир превращался для него в праздник: его радовало все — и дети, играющие около маленького искусственного водопада, творения раннего Га-уди, и афиши, объявляющие о начале сезона корриды. Скоро короткая барселонская весна сменится летом, и вдоль аллеи, ведущей к Сьюдаделе, зацветут магнолии, которые вскоре после переезда Пикассо в Париж будут срублены по распоряжению муниципалитета. Однако гораздо чаще Сабартес видел своего друга мрачным и молчаливым: тот мучительно бился над решением — ехать в Париж или оставаться в Барселоне, понимая, что судьба неотвратимо влечет его во Францию. И хотя весь он — сама озабоченность, художник снова начинает следить за своей внешностью: большой испанский берет, тонкая полоска усов над верхней губой, красивая изогнутая трубка; на нем хорошего покроя плащ и безупречные жилеты, на которые обращают внимание женщины в "Эденконсерт", хотя теперь он редко посещает подобные места. Язвительный Анхель Фернандес де Сото замечает, что Пикассо стал так элегантен, что даже нижнее белье подбирает под цвет носков.

Однажды в минутном порыве Пикассо нарисовал голубой краской на стене комнаты Сабартеса на улице Консолат агонизирующего в петле араба; на одной ноге у него болталась тапочка, а внизу, под ним, двое самозабвенно предавались любви. Вернувшись на следующий день, Пикассо закончил это гротескно-трагическое изображение, а затем нарисовал вокруг отверстия в стене веко и ресницы так, что отдушина превратилась в зрачок огромного глаза, "бычьего глаза", как тут же окрестили его друзья. Настенную роспись в мансарде на улице Консолат мало кто видел: Анхель Фернандес де Сото, Хулио Гонсалес, Эмили Фитбона, да, конечно, владелец квартиры, человек традиционных художественных вкусов, который сразу после того как Сабартес освободил помещение, приказал побелить стену, и никому не пришло в голову перед этим ее сфотографировать. Когда тридцать семь лет спустя, в 1941-м, в оккупированном Париже Сабартес напомнил Пикассо о "бычьем глазе", то, к его изумлению, обнаружилось, что случай этот совершенно стерся в обычно великолепной памяти художника. Когда они говорят о "бычьем глазе", ни у Пикассо, ни у Сабартеса ни на минуту не возникает ассоциация с законченной всего четыре года назад "Герникой". До первых набросков к ней ни разу в работах Пикассо не появилось отверстие в стене, но уже на первом, сделанном 1 мая 1937 года, наброске мы видим четырехугольное окно, из которого высовывается женский профиль и вытянутая рука с лампой. Франсуаза Жило считала, что это профиль Марии-Терезы, но сам художник утверждал, что плачущая женщина в окне — Дора Маар.

Дора, которая была в то время любовницей Пикассо, сделала семь фотографий картины на разных стадиях работы, которые позволяют проследить, как развивался замысел художника. На первой, от 11 мая, фотографии в центре картины еще нет никакого источника света. Напротив окна, из которого высовывается женщина с лампой в руке, — поверженный человек воздел сжатую в кулак руку. На следующей фотографии он держит пучок колосьев, а всю картину освещает круглое солнце, у которого вместо лучей — листья. На третьей нет ни сжатого кулака, ни пучка колосьев — человек лежит ничком, раскинув руки, а круглое солнце вытягивается, и форма его начинает напоминать рыбу или "бычий глаз", нарисованный когда-то вокруг отверстия в стене в комнате Сабартеса на улице Консолат. Еще видны следы от листьев, означавших лучи, но художник уже начал стирать их. На четвертой фотографии солнце оставляет еще более трагическое ощущение, поскольку теперь его лучи похожи на наконечники копий или осколки стекла. Вот таким — с белыми лучами только с одной стороны — и останется солнце в окончательном варианте "Герники". Вместо зрачка у этого "бычьего глаза" — электрическая лампочка, как на одном из рисунков 1903 или 1904 года (дата отсутствует), переданном в дар Музею Пикассо в Барселоне, где лампочка висит на стене публичного дома, освещая устроившуюся под ней пару. Та лампочка кладет начало одному из постоянных мотивов в творчестве Пикассо; также есть аналогия между обнаженной женской грудью в левой части "Герники" и полуобнаженной проституткой, которая, развалившись, разговаривает с клиентом. Как волшебник превращает обыденные предметы, так Пикассо преображает реальность, беря от предметов только их внешние очертания. И если ветряные мельницы напоминали Дон Кихоту великанов, с которыми нужно вступить в единоборство, то обнаженная грудь проститутки, лампочка на стене публичного дома, отдушина в комнате Сабартеса, вокруг которой художник из озорства нарисовал огромный глаз, — трансформируются у Пикассо в трагическое светило, горящее в самом верху картины, которая породила больше толкований, чем любое другое произведение искусства XX века, и которая отразила трагическую судьбу не только испанского городка Герника, но и японской Хиросимы, и немецкого Дрездена.

Основное различие между шестой фотографией Доры Маар и той "Герникой", что знакома нам, относится к фигуре распростертого на земле человека. На этой фотографии Доры, как и на предыдущих, он лежит ничком, раскинув руки, — до последнего момента художник не мог решить, какой должна быть поза. И только в окончательном варианте он лежит, обратив голову к небу, напоминая разбитую на части статую; рот раскрыт в беззвучном крике, глаза сместились на лоб и на висок. Энтони Блант указал на сходство этого образа "Герники" с изображением умершего человека на каталонской миниатюре XI века, иллюстрации к Апокалипсису, хранящейся в аббатстве Сан-Север. За шесть лет до появления "Герники" Кристиан Зервос опубликовал репродукцию этой миниатюры вместе с репродукциями других произведений каталонского средневекового искусства в "Кайе д'Ар", и Пикассо мог видеть ее. С течением времени, когда из-за гражданской войны в Испании и художник, и манускрипт, хранящийся ныне в Национальной библиотеке в Париже, поменяют местожительство, у Пикассо будет возможность увидеть и оригинал. Благодаря случаю, который в искусстве имеет такое же значение, как принцип причинности в физике, Апокалипсис из Сан-Севера был представлен в испанском павильоне на Всемирной выставке в Париже в 1937 году, там же, где мир впервые увидел "Гернику". По всей видимости, и после того как Энтони Блант опубликовал свою работу, никто не спросил художника, повлияло ли на него каким-нибудь образом это произведение каталонского средневекового искусства.

Начиная с наброска от 1 мая, центром картины становится лампа: ее расположение остается неизменным, хотя остальные детали композиции в той или иной степени меняют свое место. Мы не знаем точно, когда именно художник стал называть свою работу "Герникой", поэтому вряд ли стоит, как это делает ряд исследователей, отождествлять зажатую в руке Марии-Терезы лампу со священным деревом басков, перед которым испанские короли давали торжественную клятву уважать вольности, дарованные короной этому народу.

Представляется сомнительным и предположение жившего в Париже в эмиграции художника Луиса Кинтанильи, что писатель Макс Ауб, в то время советник посольства Испанской Республики по вопросам культуры, подсказал Пикассо это название. Безусловно верно лишь то, что Ауб, от имени правительства Испании на торжественной церемонии вручил художнику за эту картину 150 ООО франков, которые тот сначала не хотел принимать и которые сорок четыре года спустя послужили основанием для правительства Испании требовать возвращения картины как национального достояния, хотя сам Ауб при жизни неоднократно подчеркивал, что картина остается собственностью Пикассо. Однако поскольку образ женщины с лампой в руке — один из немногих сохраненных художником от первого наброска до окончательного варианта, возможно, что для Пикассо он был символом неприкосновенного священного дуба, который к тому же, как вскоре стало известно, не пострадал во время варварского уничтожения Герники. По свидетельству одного англичанина, оказавшегося в городе сразу же после длившегося более четырех часов налета немецкой авиации, дерево стояло невредимым, а ветер кружил вокруг лепестки роз.

Антифашистские взгляды Пикассо ни для кого не были секретом, но только один раз за все время оккупации Парижа, в феврале 1943-го, агенты гестапо в своих темно-зеленых плащах явились в мастерскую художника на улице Грандз-Огюстэн. Именно во время этого визита в ответ на вопрос одного из гестаповцев, увидевшего репродукцию "Герники": "Это вы сделали?" — Пикассо ответил свое знаменитое: "Нет, это вы сделали". Гестаповцы вели себя оскорбительно и, забрав несколько картин, ушли, но обещали вскоре вернуться. Они не вернулись. По всей видимости, этим Пикассо обязан заступничеству Арно Брекера, немецкого скульптора, которому Гиммлер разрешил брать под свое покровительство французских художников, у которых возникнут с оккупационными властями "проблемы политического характера". Как рассказывает Брекер, Пикассо через Швецию посылал деньги в Советский Союз на военные нужды, и об этом стало известно гестапо. После визита людей в темно-зеленых плащах художник жил в постоянном ожидании ареста. Брекер позвонил генералу Мюллеру, возглавлявшему гестапо, и сказал, что такой человек, как Пикассо, не должен погибнуть. Брекер пригрозил позвонить Гитлеру, высоко ценившему его работы, если Мюллер не оставит Пикассо в покое. Больше художника не беспокоили.

Итак, смысловым центром картины является льющая сверху свет лампочка; неподалеку бык, птица и лошадь. На первом плане — женщина в матроске и поверженный человек; в двух углах картины — мать с мертвым ребенком на руках и женщина, воздевающая руки к небу, а слева — бык, в сторону которого устремлено все движение на картине. Когда в 1945 году американский художник Джером Секлер, принимавший участие в военных операциях союзников, спросил Пикассо, символизирует ли бык фашизм, художник ответил неуверенным отрицанием: "Бык означает жестокость, а лошадь — народ. "Герника" — произведение символическое, аллегорическое, именно поэтому я изобразил там лошадь и быка". И тут же противоречит сам себе: "Бык и лошадь — жертвенные животные, во всяком случае, для меня; люди могут воспринимать их как хотят".

Хотя Пикассо утверждал, что не прочел ни одной работы, посвященной "Гернике", — во что трудно поверить, — для него не могло оставаться тайной, какие споры породила эта картина. Однако, по всей видимости, ему это было так же безразлично, как драка, затеянная Дорой Маар и Марией-Терезой Вальтер в его мастерской на улице Грандз-Огюстэн, — художник продолжал невозмутимо работать. На самом деле любая попытка анализа "Герники" неизбежно будет поверхностной, поскольку в этой работе тесно переплелись испанские корни Пикассо как личности и как глубоко национального художника, и только с учетом этого следует подходить к "Гернике". Глядя на картину под этим углом зрения, мы поймем, до какой степени она обусловлена картиной Гойи "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года". Один из исследователей отмечал, например, что в "Гернике", как и на полотне Гойи, один яркий источник света. Андре Мальро вспоминает, что Пикассо спросил его: "Что сказал бы Гойя, если бы увидел "Гернику"? Думаю, ему бы не понравилось, и все-таки он мне ближе, чем Сталин". У Гойи палачи в военной форме изображены на картине, хотя лиц их и не видно; у Пикассо в "Гернике" все — сплошной крик. Но и человек в белой рубашке, раскинувший руки перед дулами вражеских винтовок, и лошадь в "Гернике" несут одну и ту же смысловую нагрузку: они оба в последнее мгновение яростно обличают преступления человечества. Этот крик вместил все — рев быка, голоса птицы, четырех женщин и даже умолкнувших навеки поверженного человека и мертвого ребенка у матери на руках.

Все основные элементы "Герники" безусловно уходят корнями в испанскую почву. Родословная этого шедевра Пикассо восходит к каталонской средневековой миниатюре и к картине Гойи "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года", но одновременно в ней преломились и глубоко личные впечатления художника, нарисовавшего когда-то на стене мансарды Сабартеса "бычий глаз": "Герника" — работа многоплановая: это декларация политических взглядов, сделанная в самый разгар гражданской войны в Испании и почти накануне мирового военного конфликта, и с этой точки зрения она является нравственно-этическим свидетельством художника об ужасах его эпохи, свидетельством, которое ставит его в один ряд с Гойей. Вместе с тем у этого гневного обличения фашизма есть и другой, глубоко личный смысл: "Герника" должна была так же стать заклинанием сил тьмы, смерти, как были им в свое время "Авиньонские девицы", написанные после потрясения, пережитого художником в Музее этнографии, где он впервые увидел маски Берега Слоновой Кости. С этой точки зрения тьма в "Гернике", уходящая за пределы картины, превращает во враждебное начало не только вселенную, но и всех, кто ее населяет, кроме уже агонизирующих жертв, а солнце начинает играть ту же роль, что и маски из Музея этнографии или лица-маски "Авиньонских девиц", — оно становится символом заклинания сил тьмы, означающих смерть. И как одну из девушек с написанного в 1907 году полотна Пикассо наделил собственными глазами, так же неосознанно он придает солнцу в "Гернике" очертания глаза, который когда-то нарисовал на стене мансарды Сабартеса.

И хотя художнику суждено было прожить еще почти сорок лет, "Герника" останется его последним шедевром, в сравнение с которым не идут ни "Памятник испанцам, павшим за Францию", ни "Резня в Корее", ни панно "Война" и "Мир". Когда художник берется выполнить для здания ЮНЕСКО панно на мифологический сюжет "Падение Икара", результат оказывается плачевным, хотя Ле Корбюзье сказал, открывая эту работу, что красота ее проявится через десять лет. "Брак подчинял себе выразительные средства, я же позволяю им командовать мною", — скажет Пикассо, узнав о смерти главного приверженца кубизма, которого в глубине души считал посредственным художником. Пикассо работает как одержимый, количество его работ растет, но они не становятся решающим словом в искусстве.

В 1965 году восьмидесятичетырехлетний художник переносит операцию по поводу язвы желудка. Когда возвращается домой, в Нотр-Дам-де-Ви, он спрашивает, задумчиво глядя на незаконченные работы: "И что теперь будет?" И начинает работать еще в более бешеном темпе, чем раньше. Один из близких к Пикассо людей говорил, что даже Жаклин приводила в ужас ярость, с которой художник обрушивал на холст размашистые мазки, переплетение затейливых узоров и расчлененные тела: она опасалась, не помутился ли разум художника. Правда в другом, но она не менее трагична: Пикассо, все творчество которого, начиная с раннего полотна "Наука и милосердие", есть борьба против времени, сейчас отчаянно борется со смертью. Страшнее всего в этой повседневной борьбе то, что, по мере того как художник стареет, создатель "Авиньонских девиц" и "Герники" может только подражать самому себе, как однажды он косвенно признается молодому художнику, приехавшему к нему за советом: "Нужно стараться постоянно меняться. Это самое трудное и обычно не удается. Если это не получается, значит, человек перестает быть самим собой".

Единственная победа Пикассо, хотя, возможно, сам художник и не отдает себе в этом отчета, это то, что он смирился с мыслью о собственной смерти, хотя, для того чтобы чувствовать себя живым, продолжает работать как одержимый. "Все приходит, когда ты один, — сказал как-то Пикассо Мальро. — Все, даже смерть". Доверительные отношения с Мальро не мешают Пикассо глубоко возмутиться пышными похоронами, которые тот, занимавший пост министра культуры, распорядился устроить Браку, всегда ненавидевшему торжественную помпезность. Пикассо следил за церемонией по телевизору и счел, что она очень напоминает королевскую свадьбу: одетые в парадную форму конные гвардейцы, национальные флаги, дробь барабанов. Когда катафалк остановился перед церковью Сен-Жермен-лез-Оруа, напротив Лувра, Мальро произнес речь, образчик принятого в подобных случаях официального красноречия, что окончательно лишило Пикассо душевного равновесия. С каждым днем все больше и больше привыкая к мысли о близящемся неотвратимом одиночестве смерти, — к тому же после ухода Брака, единственного остававшегося в живых художника его поколения, — Пикассо оказался в полном одиночестве и начал, сам того не замечая, готовиться к тихому переходу в вечность. Если художнику суждено умереть ab intestato2, со свойственным ему презрением к тем, кому суждено его пережить, он сам сведет счеты с мертвыми. Пикассо начинает все чаще говорить о доне Хосе Руисе Бласко, словно переносясь в ту далекую пору, когда в Малаге или в Ла-Корунье был его учеником. "Мой отец всегда считал...", "Мой отец говорил..." — все чаще и чаще повторяет художник. Однажды он воскликнул, глядя на одного молодого человека: "Постойте так! Не шевелитесь! Как вы похожи на моего отца!" Отец, как мы уже знаем, в известном смысле переживет Пикассо: после смерти художника его ранее никогда не выставлявшаяся картина "Христос" 1971 года, где Спасителю придан облик дона Хосе, будет показана в Папском дворце в Авиньоне.

В конце жизненного пути Пикассо возвращается к самому себе, для того чтобы перед окончательным путешествием подготовить свои верительные грамоты. Раньше, если его спрашивали, когда он написал свой последний автопортрет, художник отвечал: "В день смерти Гийома Аполлинера". Ответ не слишком верный, потому что большая часть его работ — картин, гравюр, рисунков — носит отчетливо автобиографический характер. 3 апреля 1964 года за девять лет до своей смерти, Пикассо, превратившийся в осунувшегося старика с неуверенными движениями, которому нравится ходить в тельняшке, пишет свой автопортрет, где у него такой же ранимый взгляд, как и на фотографии, сделанной приятелем по Школе изящных искусств сразу по переезде семейства дона Хосе в Барселону.

Свои последний автопортрет, выполненный цветными карандашами, Пикассо делает 30 июня 1972 года. И если бы не огромные горящие глаза, то из-за кожи, плотно обтягивающей лысую голову художник был бы похож на существо, которое вот-вот поглотит крадущаяся из глубин его существа смерть. Когда Пикассо в первый раз показал Пьеру Дэксу этот автопортрет, медленно разворачивая его, тот, потрясенный, не мог вымолвить ни слова под пристальным взглядом художника. В свой следующий приезд через три месяца — это была последняя встреча друзей — Пьер Дэкс увидел этот рисунок в гостиной, прислоненный к спинке кресла. Черты лица художника еще больше посуровели, и безучастным тоном почти шепотом Пикассо сказал: "Как видишь, я тут кое-что подправил". У Пьера Дэкса было ощущение, что художник смотрит на изображенную им собственную смерть. Возможно, так оно и было В конечном счете лица-маски "Авиньонских девиц" и солнце, горящее над Герникой", превращались в точное подобие Пабло Руиса Пикассо а враждебная человеку смерть, которой подвластно все, отступала оборачиваясь бессмертием, — магическая судьба художника превращалась в миф, который увековечит его имя в людской памяти.

Дальше — тишина3 в опустевшей мастерской, где остался Христос с глазами Пикассо и обликом дона Хосе Руиса Бласко.

Примечания

1. Статуя в парке Сьюдадела, разбитом на месте старинной военной укрепленной крепости к Всемирной выставке 1888 года; считается символом Барселоны.

2. ab intestato (лат.) — без завещания.

3. У. Шекспир. Гамлет. Пер. М. Лозинского.

Приложение: Брассай. Из книги «Встречи с Пикассо»

Из книги «Встречи с Пикассо» Перевод с французского Н. Матяш Brassai Conversations avec Picasso Paris, Editions Gallimard 1964 

Когда я впервые переступил порог мастерской Пикассо на улице Бёти, художнику только что исполнилось пятьдесят лет. Он был уже очень известен, однако именно в 1931 году к нему пришла мировая слава. Тем летом, 15 июня, в роскошных залах Галереи Жоржа Пети открылась ретроспективная выставка работ Пикассо — главное событие парижского сезона, — сыгравшая важную роль в жизни художника. Впервые были собраны вместе двести тридцать шесть его полотен — и это было внушительное зрелище! Посетители могли окинуть взглядом сразу несколько десятилетий творчества Пикассо — голубой и розовый периоды, время его увлечения классическим искусством и кубизм — все то, что на протяжении многих лет составляло смысл существования художника. Пикассо — возможно, в последний раз в жизни — сам сгруппировал свои работы, сам проследил за тем, как они были развешаны. Художник признавался, что он смотрел на них и ему казалось, что они выплывают откуда-то издалека, словно "блудные дети, которые возвращаются домой в расшитых золотом одеждах". Накануне открытия выставки, которой Пикассо придавал большое значение, он обошел залы, внимательно осмотрев — одну за другой — все свои работы.

К тому времени Пикассо уже считался "художником с именем" и у него были все приличествующие этому положению внешние атрибуты успеха: "испано-сюиза", за рулем которой сидел шофер в ливрее, костюмы, сшитые известными парижскими портными, породистые собаки, занимавшая целый этаж квартира и — как и подобает преуспевающему человеку — замок в Нормандии (он только что купил Буажелу), свой сейф в банке и, конечно, красивая женщина. Словом, у него было все. В своем салоне Пикассо принимал графа Этьена де Бомонт, композиторов Эрика Сати, Мануэля де Фалью, Артура Рубинштейна; там бывали модные знаменитости — "весь Париж". Пикассо вел бурную светскую жизнь, не пропуская премьер в театре и в опере, посещал приемы и званые вечера — всегда в сопровождении своей красивой и изысканной жены: он был в зените своего "светского" периода.

Перед нашей первой встречей я волновался и робел: поговаривали о высокомерии Пикассо, и первые минуты я пытливо вглядывался в его лицо — похож ли он на того человека, чей образ сложился в моем воображении под влиянием его творчества и ходивших о нем легенд? Однако в присутствии Пикассо образ этот, а вместе с ним и мое смущение тут же забылись: стоявший передо мной человек держал себя просто, в нем не было никакой аффектации, никакой позы или надменности. Его естественность и приветливость сразу меня покорили. Я огляделся: я думал, что окажусь в мастерской художника, но оказался в квартире, где повсюду беспорядочно валялись вещи. Без сомнения, никогда еще ни одна "респектабельная" квартира не была так нереспектабельна. Она состояла из четырех или пяти комнат, в каждой — по камину с мраморной доской, над которой красовалось зеркало. Мебель из комнат была вынесена, а вместо нее громоздились картины, картоны, пакеты, формы от скульптур, книжные полки, кипы бумаг, и какие-то странные предметы лежали в беспорядке вдоль стен, покрытые толстым слоем пыли. Двери всех комнат были распахнуты, а может быть, и просто сняты с петель, благодаря чему эта огромная квартира превратилась в одно большое пространство, разбитое на закоулки, каждый из которых был отведен для вполне определенной работы. Паркетный, давным-давно не натиравшийся пол покрыт ковром окурков... Мольберт Пикассо стоял в самой большой и самой светлой комнате — без сомнения, когда-то тут размещалась гостиная; это была единственная хоть как-то обставленная комната в этой странной квартире. Окно выходило на юг, и из него открывался прекрасный вид на крыши Парижа, на тянущийся кверху лес красных и коричневых труб, за которыми вдали виднелся ажурный силуэт Эйфелевой башни. Мадам Пикассо никогда не заходила в эту мастерскую, и, поскольку за исключением нескольких друзей Пикассо никого туда не пускал, пыль могла вести себя как ей вздумается, не опасаясь, что женская рука примется наводить порядок.

Но как художнику могло прийти в голову после Монмартрского холма и после Монпарнаса поселиться на фешенебельной улице Бёти? Необычная миграция из восточной части города на своего рода Дальний Запад, где сверкают огнями роскошные магазины, модные отели и кафе, постепенно втягивала в свою орбиту и торговцев картинами. На улице Лаффит и улицах, прилегающих к ней, тон задавали Амбруаз Воллар, выставочные залы Дюран-Рюэля, друга импрессионистов, торговавшего их картинами, Галерея Бернхейма-младшего, пышные салоны Галереи Жоржа Пети. Неподалеку на авеню Опера расположилась Галерея Розенберга, на улице Ройаль — Галерея Дрюэ, а на улице Виньон, возле церкви Ла-Мадлен, — небольшая Галерея Канвейлера. Это были передовые заставы неудержимого марша на запад, к площади Этуаль. Первым обосновался на улице Бёти Джон Хессель, за ним — Поль Розенберг, брат которого, Леоне, предпочел соседнюю улицу. Бернхейм-младший после первого броска до бульвара Мадлен обосновался на улице Сент-Оноре, Канвейлер — на улице Асторг, Дюран-Рюэль — на авеню Фридленд; за ним последовали и другие, например молодой Поль Гийом, который прославит Де Кирико, Модильяни, Сутина. Все они покинули улицу Лаффит, и только Воллар, обосновавшийся в особняке на улице Мартиньяк, проложил дорогу новой миграции на левый берег. И если улица Лаффит вплоть до начала века была средоточием импрессионистов и фовистов, то взлет кубизма и сюрреализма неотделим от улицы Бёти.

В 1917 году, когда Пикассо отправился в Испанию, чтобы представить родным свою невесту, с которой познакомился в Риме, где работал над декорациями и костюмами для "Парада", его мастерскую на Монтруж затопило, и художник попросил Поля Розенберга, своего нового торговца картинами — в 1914 году он сменил Канвейлера — найти и обустроить квартиру. Розенберг снял ее в доме по соседству со своей галереей. Так по воле Поля Розенберга Пикассо оказался в новом географическом центре торговли картинами. Как в "Бато-Лавуар", здесь он тоже снял сначала одну, а потом две одинаковые, расположенные одна под другой квартиры: в одной художник жил — она быстро превратилась в один из самых известных светских салонов Парижа, другую отвел под мастерскую. Контраст между ними был потрясающий. В нижней квартире — просторная столовая с большим, раздвигающимся столом, сервировочный столик, в каждом углу — по круглому столику на одной ножке; гостиная выдержана в белых тонах, в спальне — отделанная медью двуспальная кровать. Все было продумано до мельчайших деталей, и нигде ни пылинки, паркет и мебель блестели. Когда я познакомился с Пикассо, он жил в этой квартире уже пятнадцать лет, поэтому казалось удивительным, что за исключением каминной доски, в отделке которой чувствовалась фантазия художника, его личность не отразилась ни на одном предмете. И даже висящие рядом с Сезанном, Ренуаром и Коро ставшие классическими картины Пикассо кубистского периода, в больших прекрасных рамах, выглядели так, словно они принадлежат богатому коллекционеру. Эта квартира совершенно не вязалась с привычным стилем жизни художника: здесь не было ни той необычной мебели, которую он так любил, ни одного из тех странных предметов, которыми ему нравилось окружать себя, ни разбросанных как придется вещей. Ольга ревниво оберегала владения, которые она считала своей собственностью, от влияния яркой и сильной личности Пикассо. [...]

1939 год 

В августе война казалась уже неотвратимой. Никто не верил, что катастрофы можно избежать, и каждый готовился к худшему... 15 ноября того же года в Музее современного искусства в Нью-Йорке должна была открыться самая крупная ретроспективная выставка Пикассо — "Сорок лет его искусства". Художник собирался провести лето в Антибе, но в июле, как только он туда приехал, скоропостижно скончался Амбруаз Воллар. Это было для Пикассо большим ударом: знаменитый торговец картинами больше не покупал его работ, но он выпускал роскошные издания, иллюстрации к которым выполнял Пикассо. Еще в июне Воллар часто приходил к художнику, чтобы обсудить с ним новые планы: Пикассо очень хотелось собрать в одном томе все, что он написал, и сопроводить книгу собственными цветными иллюстрациями. Воллару идея нравилась, но их сотрудничество оборвала смерть... Пикассо тут же поехал в Париж; после похорон он возвращается в Антиб и принимается за работу. Огромное впечатление на художника производит ночной лов рыбы острогами при свете фонарей, отблески которых покрывают морскую поверхность. Он уже почти закончил большое полотно "Ночной лов рыбы в Антибе", когда пришло сообщение о всеобщей мобилизации. Поняв, что войны не избежать, и тревожась за свои работы, художник немедленно выезжает в Париж.

Все торопились как можно скорее покинуть столицу, и опустевший на три четверти Париж стал неузнаваем. Я встретил Пикассо, встревоженного и растерянного, на Сен-Жермен-де-Пре. Он заказал большие ящики и укладывал в них картины, тысячи книг и прочие вещи, хранившиеся на улице Бёти и в новой мастерской, на улице Грандз-Огюстэн. Но работы его находились в разных местах: в Буажелу, в Ле-Трембле-сюр-Мольдр, в небольшой мастерской, которую Воллар снял для него, когда Пикассо в 1936 году после развода оставил замок Ольге, — слишком многое надо было спасать и прятать... Павший духом из-за этой неблагодарной изнурительной работы, которая представлялась ему более сложной, чем эвакуация Лувра, Пикассо забросил ее: человек, еще недавно встревоженный судьбой своих работ, стал вдруг поразительно равнодушен к ней. "В конце концов, важна только легенда, созданная картиной, а не то, сохранится ли сама работа", — сказал художник как-то, и, безусловно, именно этим он руководствовался, перестав беспокоиться о картинах, которые могли пострадать из-за массированных бомбардировок. Забросив все, Пикассо уехал в Руайан, куда он прибыл 2 сентября, как раз накануне объявления войны в Европе.

Именно в этот момент журнал "Лайф" срочно заказывает мне серию фотографий Пикассо в связи с выставкой его работ, которая должна была открыться в Нью-Йорке через два месяца. Но как это сделать? Через друзей я узнал, что художник приезжал в Париж 7 сентября, но только на один день: как иностранцу, ему нужно было получить разрешение на пребывание в Руайане. К счастью для меня, в этом курортном городке художник не мог найти достаточное количество холста и решил еще раз приехать в Париж. Приехав 12 сентября, он задержался на две недели...

В один из этих дней утром я зашел в его мастерскую на улице Грандз-Огюстэн и застал художника в прекрасном настроении. Конечно, у Парижа уже был унылый военный вид: плотно занавешенные окна по вечерам, потушенные огни, улицы освещены только тусклым голубоватым светом фонарей. Однако начало войны несколько успокоило людей: угроза бомбардировок отступила на какое-то время, и днем улицы выглядели почти обычно. Кафе, театры, многие магазины, которые из-за паники, охватившей город, сначала позакрывались, снова распахнули свои двери. Открылись и знаменитые кафе на Сен-Жермен-де-Пре: "Кафе де Флор", "Липп", "Дё маго". Несмотря на то что Пикассо действительно был очень занят — стараясь воспользоваться пребыванием в Париже, он снова пытался собрать свои картины и рисунки, чтобы переправить их в безопасное место (наиболее ценные экспонаты из его коллекции были помещены в бронированную комнату одного из парижских банков и хранились вместе со слитками золота), — он тем не менее был готов уделить мне целый день.

Я хотел сфотографировать художника в его новой мастерской, куда он еще окончательно не перебрался, и в кафе на Сен-Жермен-де-Пре, где он стал завсегдатаем после того как пять лет назад развелся с Ольгой. Респектабельная жизнь улицы Бёти с ее светскими развлечениями и суетой нравилась Пикассо и тешила его тщеславие, но со временем он стал ею тяготиться. Те, кто полагал, что за светской жизнью художник позабыл о молодых годах, тогдашней независимости, о радостях дружбы, глубоко ошибались: впечатление, что богемная жизнь целиком поглотила художника, было обманчивым. Когда проблемы обступили Пикассо, когда он изнемог от постоянных семейных скандалов до такой степени, что даже перестал писать, когда он остался один в своих двух квартирах, он позвал друга своей юности Жауме Сабартеса, который уже давно вместе с женой перебрался сначала в Монтевидео, а затем в Соединенные Штаты. Пикассо попросил Сабартеса вернуться в Европу и поселиться у него, с ним... То был вопль отчаяния: художник переживал самый тяжелый кризис в своей жизни. И в ноябре Сабартес приехал, поселился на улице Бёти и приступил к работе: начал разбирать книги и бумаги Пикассо, перепечатывать на машинке его написанные от руки стихи. С этого времени они стали неразлучны, словно путешественник и его тень: в кафе "Липп", "Дё маго", "Кафе де Флор", трех самых популярных заведениях Сен-Жермен-де-Пре, который в ту пору начал соперничать с Монпарнасом, мужчина с поразительно живыми глазами появлялся всегда в сопровождении очень близорукого человека.

Для Сабартеса провести несколько часов в битком набитых залах, шумных, прокуренных и душных, было настоящим мучением — а друзья редко уходили раньше полуночи, — но чего не сделаешь ради Пабло? Обычно они приезжали на такси, иногда приходили пешком — с Эльфом, собакой "периода кафе", и устраивались у "Липпа", в "Дё маго" или подсаживались в "Кафе де Флор" за столик к друзьям: Кристиану и Ивонне Зервос, Нюш и Полю Элюару, чете Брак или к кому-нибудь еще. При этом всегда повторялся один и тот же ритуал: официанты Жан или Паскаль спешили забрать у Пикассо его длинное пальто, которое они тут же уносили. Хозяин кафе, месье Бубаль, подходил поздороваться и подносил спичку к сигарете Пикассо. Художник отпускал какой-нибудь комплимент мадам Бубаль, возвышавшейся над кассой на своем табурете, и заказывал минеральную воду "Эвиан", которую он не пил. Сабартес обменивался новостями с испанскими друзьями, не сводя с Пикассо ревнивых глаз заботливой мамаши. Эльф бродил между столиков, выпрашивая у посетителей кусочки сахара, а хозяин, боявшийся, что из-за сладкого у собаки испортится зрение, строго ему выговаривал.

Однако не в "Кафе де Флор", а в расположенном рядом кафе "Дё маго" Пикассо как-то осенним днем познакомился с Дорой Маар — именно в тот момент, когда Мария-Тереза Вальтер только что родила ему дочь Майю. Художник и раньше обращал внимание на эту девушку с серьезным лицом и светлыми глазами, во внимательном, пристальном взгляде которых было что-то тревожащее. С 1934 года ее часто встречали в окружении сюрреалистов. Когда Пикассо снова увидел ее в том же самом кафе и вместе с Полем Элюаром, которого хорошо знал, он попросил поэта их познакомить. Так в его жизнь вошла Дора Маар.

Я уже лет пять-шесть как был знаком с Дорой: она тоже начинала как фотограф. Тогда ни у кого из нас еще не было собственной лаборатории и мы нередко вместе проявляли пленки в одной и той же темной комнате на Монпарнасе, которую наш общий друг, американец, предоставил в наше распоряжение. Отец Доры был архитектором — не то хорватом, не то сербом, а мать — француженкой из Турени. Дора довольно долго жила с родителями в Аргентине и поэтому бегло говорила по-испански. Иногда мы устраивали совместные выставки. Однако ее присутствие возле Пикассо ставило меня в щекотливое положение: у Доры было несравненно больше возможностей, чем у кого-либо другого, фотографировать художника и его произведения. И в самом начале их отношений она ревниво оберегала эту привилегию, которую не желала ни с кем делить: она всегда фотографировала Пикассо с удовольствием и не без таланта. Это она сфотографировала некоторые из его скульптур и помогала ему заниматься фотографией в темной комнате. Серия фотографий, которые сделала Дора на разных этапах работы над "Герникой", остается, без сомнения, непревзойденным свидетельством творческого процесса. Чтобы не задевать Дору, чуть что разражавшуюся слезами, я старался не ступать на территорию, которую она считала своей. Мы сохранили дружеские отношения, хотя в течение довольно долгого времени — пока шла гражданская война в Испании — они были несколько прохладными. Однако по мере того как увлечение Доры фотографией проходило, уступая место увлечению живописью, которой она занималась еще до фотографии, поведение ее изменилось: профессиональная ревность исчезла, и ничто более не омрачало нашу дружбу.

И вот сентябрьским днем 1939 года я начал работу над фотографиями для "Лайфа". Сначала в кафе "Липп", куда Пикассо часто заходил перекусить. Посетители этого старого кафе разительно отличались от тех, кто бывал в "Дё маго", и еще больше — от завсегдатаев "Кафе де Флор". У "Липпа" обедали министры, депутаты, сенаторы, знаменитые адвокаты, академики, известные режиссеры, писатели. Средний возраст посетителей "Липпа" был значительно выше, чем средний возраст завсегдатаев "Кафе де Флор" — анархистов и революционеров всех мастей, молодых поэтов, художников, певцов или киноактеров, в большей или меньшей степени относившихся к "авангарду"; здесь бывали юноши, только начинающие карьеру, и молодые девушки, ищущие любви или приключений. В чем была неуловимая прелесть этого кафе, определить так же трудно, как описать словами аромат изысканных духов, но в ней, безусловно, было несколько составляющих: поэт Жак Превер со своей "бандой", Жан Поль Сартр и Симона де Бовуар — на их мраморном столике всегда виднелась кипа исписанных листков бумаги, — Пикассо и его окружение... Я сам отдал дань увлечению этими кафе, где у меня было много друзей, хотя к завсегдатаям "Кафе де Флор" причислить себя не мог.

Я сделал несколько фотографий Пикассо в кафе "Липп", пока он разговаривал с Пьером Матиссом, сыном художника. Марселин Каз, владелец "Липпа", несколько встревоженный тем, что я со своей аппаратурой мешаю клиентам, недовольно наблюдал за моими действиями. Затем Пикассо в сопровождении Сабартеса, как обычно, перешел на другую сторону бульвара Сен-Жермен-де-Пре выпить чашечку кофе в "Кафе де Флор", где его уже ждали. Там он оставил несколько автографов, надписал свои гравюры по просьбе писательницы, приехавшей из Латинской Америки, а часа в три мы отправились на улицу Грандз-Огюстэн.

Это восхитительный уголок старого Парижа; название улицы напоминало о находившемся здесь некогда и снесенном в 1791 году монастыре августинцев, территория которого простиралась до нынешних улиц Невр, Генего и Кристэн, где жили Гертруда Стайн с Алисой Токлас. На углу улицы и набережной Грандз-Огюстэн — небольшой особняк XV века, в котором расположился знаменитый ресторан. Мы прошли его и свернули за угол: я уже бывал в патрицианских покоях этого дома номер 7, построенного в XVII веке, и именно на тех двух этажах, где теперь расположилась мастерская Пикассо. До него здесь репетировал Жан Луи Барро, и я иногда заходил на эти репетиции. Именно от Барро узнал Пикассо, что помещение сдается, и, заглянув туда, он пришел в восторг, в частности и потому, что своими внушительными размерами оно напомнило художнику "Бато-Лавуар", ностальгию по которому он испытывал всю жизнь. Этот дом таил еще одно очарование: именно в нем происходит действие романа Бальзака "Неведомый шедевр". Сюда к мэтру Френхоферу приходят Никола Пуссен и Франсуа Порбус; здесь, в этом доме, сжигает Френхофер свой шедевр и умирает... Пикассо сразу же снял мастерскую, где, казалось, еще витала знаменитая тень. Это было в 1937 году, и там, где некогда происходило действие "Неведомого шедевра", художник написал свой шедевр, известную всему человечеству "Гернику".

На месте, которое два года назад занимало знаменитое полотно, теперь картина почти таких же внушительных размеров — "Женщины за туалетом". Пикассо всегда привлекали работы мастерской Мари Кюттоли по изготовлению ковров: многие из его холстов были воспроизведены в этой мастерской с поразительной точностью. Теперь он решил изготовить картон, предназначавшийся специально для Мари Кюттоли, и решил воспользоваться для этого техникой коллажа. Художник взял большое количество разноцветной бумаги и закрыл ею фигуры на полотне, причем не только одежду женщин, но и их лица, руки — словом, все элементы картины. Перед этой незавершенной работой я его и сфотографировал. К сожалению, затея с ковром так и не осуществилась. Когда в 1963 году я спросил Мари Кюттоли о причинах, она ответила, что Пикассо наотрез отказывался разрешить увезти картон из мастерской и настаивал, чтобы все работы были произведены у него, однако технически это оказалось невозможно.

В тот день в мастерской на Грандз-Огюстэн я сделал еще несколько фотографий: Пикассо возле открытого окна, за которым виднеются парижские крыши (впоследствии художник их напишет), Пикассо возле причудливой печки с длинной трубой, купленной им у какого-то коллекционера. Потом художник показал мне свои последние работы; большинство из них представляло собой все мыслимые вариации деформированного лица Доры Маар; индульгенции иногда удостаивались только ее тонкие руки с длинными пальцами и ногтями, покрытыми красным лаком.

Пикассо провел меня в небольшую комнату в дальней части квартиры, которая называлась "мастерская гравюр". Там я увидел старый ручной пресс, огромный и очень красивый. Пикассо сказал: "Какая прелесть, правда? Почти музейный экспонат... Он принадлежал Луи Фору, граверу, который после смерти Эужена Делатра делал все оттиски с моих пластин. Станок мне так понравился, что я его купил. Он долго стоял в Буажелу, а теперь, когда у меня много места, я привез его сюда. Теперь у меня есть все, что нужно для работы". Однако Пикассо никогда не работал за этим прессом: в его огромной мастерской обычно царил холод, и художник предпочитал ходить к Лякурьеру, на улицу Бют, у которого всегда бывало жарко натоплено.

Через несколько дней Пикассо позвонил мне по телефону: перед отъездом в Руайан ему бы хотелось встретиться со мной. Не мог бы он заглянуть ко мне через полчаса? У меня был полный развал: уборка в разгаре, всюду навалены стопки книг, горы бумаг и фотографий. А Пикассо, выйдя из "Кафе де Флор", уже направлялся ко мне... Я показал ему все фотографии, сделанные в "Кафе де Флор", в "Липпе" и в его мастерской на Грандз-Огюстэн. Он пришел в восторг от фотографии, на которой он стоит рядом с печкой (ее потом опубликовал "Лайф"). Художник попросил показать и другие мои работы — ради этого он, собственно, и пришел. Быстро просматривая их одну за другой, Пикассо поторапливал меня, требуя доставать еще и еще. Так мы добрались до серии фотографий обитателей парижского дна, которые я сделал в 1932—1933 годах. Тут были проститутки, сутенеры, травести, курильщики опиума... Перебирая эти работы, Пикассо сказал: "Когда видишь, как много вы можете выразить посредством фотографии, понимаешь, что не может больше быть объектом живописи. Зачем художнику стараться изобразить то, что прекрасно увековечит фотообъектив? Это было бы безумием. Фотография появилась как раз в нужный момент, чтобы освободить живопись от литературы, сюжета и от самого предмета. Теперь предмет отчасти находится в той области, где властвует фотография. И не лучше ли художникам воспользоваться отвоеванной свободой и употребить ее на что-либо другое?" [...]

Тем временем "странная война" перестала быть странной, и Париж, который мы так любили, превратился в город, где повсюду мелькали люди в зеленой военной форме, а на общественных зданиях и крупных отелях, где разместились теперь комендатура и гестапо, развевались флаги со свастикой. В этом Париже не было такси, сигарет, сахара, шоколада и начисто отсутствовала фантазия. Это был Париж ревеня, брюквы, сахарина; Париж очередей, пропусков, комендантского часа, немецких патрулей, пропагандистских газет и фильмов; Париж желтых звезд, воздушных тревог, пулеметных очередей, арестов и сообщений о казнях... В начале войны Пикассо еще ухитрялся работать в Руайане на своей вилле "Ле вольер", где он прожил почти год. Трижды за это время он приезжал в Париж за красками, кистями, холстами и бумагой. А следующим летом немецкие войска вошли в Руайан... 25 августа 1940 года Пикассо окончательно перебрался в столицу. В оккупированном Париже жизнь была тяжела даже для Пикассо: он не мог достать бензин для машины и уголь, чтобы протопить мастерскую. И как всем остальным, ему пришлось приспосабливаться к военной действительности: стоять в очередях, ездить на метро или в автобусе, которые ходили редко и всегда были набиты битком, — только так он мог добраться с улицы Бёти на улицу Грандз-Огюстэн; поэтому нередко он проделывал этот путь пешком. По вечерам почти всегда его можно было встретить в жарко натопленном "Кафе де Флор", в кругу друзей, где он чувствовал себя как дома, если не лучше. Именно здесь я нередко встречал его. В 1942 году, устав от ежедневных путешествий с правого берега Сены на левый — из квартиры в мастерскую, — художник решает окончательно перебраться на улицу Грандз-Огюстэн. Он покупает электрообогреватели, которыми невозможно было пользоваться из-за постоянных перебоев с электроэнергией, устанавливает газовые обогреватели, от которых по тем же причинам не было никакого прока. С головой уйдя в работу, он перестает бывать на Сен-Жермен-де-Пре: "период кафе" подходит к концу — он длился восемь лет...

И вот я снова иду в дом № 7 по улице Грандз-Огюстэн, предвкушая встречу с Пикассо. Здесь многое изменилось со времени моего последнего визита: теперь к Пикассо входишь не через парадную дверь, а поднимаешься на его "чердак" по узкой винтовой лестнице, стертые ступени которой и отполированные множеством рук перила напоминают подъем на башню собора Парижской богоматери. В полутьме долго карабкаюсь все выше и выше, пока не натыкаюсь на огромную надпись ТУТ, сделанную Пикассо на листе картона, который он прикрепил над кнопкой звонка.

Дверь мне открывает Марсель, шофер. После трех лет службы он стал незаменимым человеком в доме художника и пользуется его полным доверием. Он укрепляет холсты, размещает картины, ведет счета, заворачивает и разворачивает пакеты, отправляет почту... Оставив позади маленькую прихожую, заставленную растениями, я оказываюсь в комнате, где все — кресла, длинный стол, пол — завалено книгами, каталогами, письмами, фотографиями. В проеме двери, ведущей в мастерскую, виднеется картина Матисса: натюрморт из апельсинов и бананов, написанный еще до первой мировой войны. Рядом висит небольшая работа Таможенника Руссо — "Аллея в парке Монсури": высокие тополя и крошечные фигурки людей в черном...

Здесь много скульптур, многие работы мне давно знакомы еще по Буажелу. И тут я вздрагиваю: куда делась их ослепительная белизна? Они потемнели и словно уменьшились в размерах! Да они же все покрыты бронзой! Я вспоминаю, как Андре Бретон хвалил Пикассо за то, что тот "избавляется" от недолговечного гипса. Но каким образом сумел он раздобыть такое количество металла в то время, когда оккупанты стаскивали с пьедесталов все парижские статуи, сдирали со столиков бистро их "железное" покрытие, даже если на самом деле оно было медным, чтобы отправить все это на переплавку и пустить на пушки? Конечно, некоторые из этих скульптур были покрыты бронзой еще в 1939 году, когда готовилась нью-йоркская выставка, но другие? Здесь около полусотни новых бронзовых скульптур, из которых по крайней мере двадцать вполне внушительных размеров. Когда Пикассо вошел, я еще не оправился от изумления. В шортах и полосатой майке, оставлявшей открытыми его руки, он чем-то напоминал ярмарочного борца; художник тут же впился в меня своими огромными черными глазами:

— Ну-ка, скажите мне правду! Вы ведь столько времени меня не видели, я здорово изменился? Посмотрите, что осталось от моей шевелюры... Когда я вижу свои старые фотографии, мне становится страшно... Почему вы так редко заходите? Это нехорошо с вашей стороны. Вы мне нисколько не мешаете. Раз я больше не бываю в кафе, надо, чтобы друзья приходили ко мне: я не намерен терять с ними связи. Поэтому я устроил так: первую половину дня посвящаю друзьям, а вторую половину и вечер — работе. Сейчас у меня много интересных проектов, и иногда я работаю даже по ночам. Один издатель предложил мне опубликовать альбом с фотографиями моих скульптур, поэтому-то я и попросил вас зайти. Конечно, он хочет навязать мне своего фотографа, но у него ничего не выйдет: я потребовал, чтобы эта работа была поручена именно вам, и буду счастлив, если вы согласитесь. Мне нравится, как вы снимаете мои скульптуры, а то, что сделали в последнее время другие фотографы, не имеет никакого успеха. Сейчас я вам покажу эти снимки. Куда они запропастились?

Их ищет Сабартес, их ищет Марсель, их ищет Пикассо.

— Они же еще вчера лежали здесь, вот в этой груде. Я видел их своими глазами и вытащил, чтобы они были под рукой, — говорит Пикассо. Все роются в бумагах, и наконец фотографии находятся: они оказались погребенными под свежей корреспонденцией.

— Посмотрите, — говорит Пикассо. — "Голова мертвого" превратилась в какой-то орех. Разве нельзя было ее снять иначе? Как вам кажется?

Посмотрели мы и фотографии, которые когда-то делал я.

— Конечно, в гипсе они были гораздо красивее. Сначала я и слышать не хотел о том, чтобы покрывать скульптуры бронзой, но Сабартес без конца повторял: "Гипс недолговечен, тебе нужен более прочный материал, а бронза — это на века". Он заставил меня покрыть их металлом, и я в конце концов уступил. Вы думаете, этого не надо было делать?

— Мне кажется, что некоторые проиграли, особенно крупные работы... Но как вам удалось раздобыть столько бронзы?

— О, это целая история! Несколько преданных друзей ночью на ручных тележках перевезли гипсовые скульптуры в литейную мастерскую... Особенно опасно было под самым носом у немецких патрулей перевозить бронзовые скульптуры обратно. "Товар" приходилось как следует маскировать...

Я поражен обилием новых скульптурных работ.

— После Буажелу, — говорит Пикассо, — я забросил скульптуру, а потом меня неожиданно к ней потянуло. Все, что вы видите, я сделал за последние три года, во время оккупации. Раз я больше не мог уезжать из Парижа, я превратил мою ванную комнату, единственное отапливаемое помещение в этом огромном сарае, в мастерскую скульптур. Почти все, что вы видите, я сделал там... Вот эти работы из гипса — самые последние, а этого большого человека я сделал в феврале.

И Пикассо указывает на двухметрового "Человека с ягненком", который возвышается над всеми другими работами. Обнаженный гигант, черты лица которого чем-то напоминают Амбруаза Воллара, держит на руках ягненка. Рядом с ним на подставке — голова молодой женщины с замкнутым лицом и выдающимися скулами; волосы откинуты назад. Без сомнения, Дора Маар. Покрытая впоследствии бронзой, эта скульптура была установлена в сквере у церкви Сен-Жермен-де-Пре в память о Гийоме Аполлинере. На другой подставке — гипсовая кошка возбужденно выгнула хвост дугой. Еще одна кошка...

— Я терпеть не могу породистых кошечек, которые мурлыкают на подушке в гостиной, — говорит Пикассо. — Мне нравятся одичавшие кошки, которые охотятся за птицами, носятся по улицам как угорелые, тащат все, что ни попадя. Они смотрят на вас дикими глазами и того и гляди вцепятся вам в физиономию. А вы заметили, что кошки, живущие на воле, почти всегда брюхаты? Это вполне естественно: ведь они только о любви и думают.

Взгляд мой падает на забавную женскую фигуру.

— Как вам нравится? — спрашивает Пикассо. — Однажды на Блошином рынке я откопал манекен 1900 года, прекрасно сделанный: высокий бюст, округлые формы сзади, но ни рук, ни головы. Тогда я приделал ей руки и голову. Левая рука прибыла с острова Пасхи — подарок Пьера Лёба, — а правую руку и голову я сделал сам: просто приладил эти части друг к другу... Я вижу, вы не прочь сфотографировать мои скульптуры. Я был бы очень рад.

Раз Пикассо обращается ко мне с такой просьбой, приходится в двух словах объяснить ему, в каком положении я оказался: решив не обращаться к оккупационным властям за разрешением на занятие фотографией — хотя, без сомнения, они бы мне не отказали, — я лишил себя права публиковать свои работы.

— Мы в сходном положении, — говорит Пикассо. — У меня тоже нет права ни выставлять картины, ни публиковать то, что я написал: все мои книги запрещены. Запрет распространяется даже на репродукции моих работ. Так что договаривайтесь с издателем и приходите работать, когда вам удобно. [...]

1943 год
Вторник, 12 октября 

Вместе с Жаком Превером мы отправляемся обедать в ресторанчик на улице Дофин, где неплохо кормят и подают отличное "божоле". Разговор зашел о Пикассо.

— При желании он вполне мог уехать, когда началась оккупация, — сказал я. — В Мексику, Бразилию, Соединенные Штаты. Денег у него достаточно, случаев подходящих хватало, да и в приглашениях недостатка не было. Даже когда Париж уже был оккупирован, консул Соединенных Штатов не раз умолял его уехать из Франции, однако он остался. Его присутствие тут — огромная моральная поддержка не только для друзей, но и для тех, кто с ним незнаком.

— Конечно, — ответил Превер. — И мы должны быть ему за это благодарны. Пикассо ведет себя мужественно, а ведь этот человек — не герой: ему знакомо чувство страха, как любому, кому есть что сказать или что защищать. Легко быть героем, когда рискуешь только собственной жизнью. Он же мог — да и сейчас еще может — потерять все. Разве кому-нибудь известно, чем кончится эта война? Может быть, Париж будет полностью разрушен. Пикассо у нацистов на заметке; его самого могут интернировать, депортировать, взять в качестве заложника, а картины, которые нацисты называют "упадническим искусством" или "большевистским", вполне могут быть сожжены на костре. И ни один человек в мире, будь он хоть папой римским, не сможет помешать этому аутодафе. А если Гитлер и его приспешники окажутся в отчаянном положении, то их ярость сметет все. Разве может Пикассо угадать, как они себя поведут? Он пошел на риск и остался в оккупированном Париже, остался с нами, и поэтому Пикассо — свой парень.

Вторник, 19 октября 

Когда утром я появляюсь у Пикассо, то застаю всех присутствующих с вытянутыми физиономиями. У Марселя закушены губы, с веселого лица Инее, которая ведет хозяйство, сползла улыбка, Сабартес молчит. Все стоят в единственной натопленной комнате этой огромной мастерской вокруг стола, заваленного бумагами, в таких позах и с такими выражениями на лицах, словно на столе — покойник. Пикассо, обычно такой приветливый, сегодня едва кивает мне. У него суровое лицо, лоб наморщен, и он кидает по сторонам пронзительные взгляды. Что случилось? Я теряюсь в догадках. И тогда Пикассо, едва сдерживая ярость, говорит:

— Мой маленький карманный фонарик пропал! Я оставил его тут, в этом кресле, я в этом аб-со-лют-но уверен. А теперь его нет! А раз его нет, значит, кто-то его взял. Я искал всю ночь. Совершенно не-до-пус-ти-мо, чтобы в моем доме исчезал какой-нибудь предмет! И я ка-те-го-ри-чес-ки требую, чтобы фонарик нашли!

Все молчат; никто не осмеливается произнести ни слова. И только Сабартес, привыкший за долгие годы к неуравновешенному характеру друга, относится к этой вспышке с философским хладнокровием. Он оборачивается ко мне и с присущим ему невозмутимым видом тихо говорит:

— Наверняка сам куда-то засунул и забыл, а теперь всех обвиняет. Это вполне в его духе, уж я-то его знаю. [...]

Среда, 20 октября 

Поверхность стола, еще вчера покрытая толстым слоем пыли, блестит; каталоги, брошюры, книги, письма тщательно разложены в аккуратные стопки. Пикассо приятно мое удивление.

— Я всю ночь искал мой фонарик; панически боюсь, что у меня станут воровать вещи. А поскольку я хочу иметь чистую совесть, я решил разобрать все книги — может быть, фонарик завалился под них? Теперь я все аккуратно расставил, стер пыль.

— А фонарик?

— Я его нашел... Он был наверху, в моей туалетной комнате.

Пикассо быстро уходит: его ждут дела в городе, а вскоре появляется незнакомая женщина с тщательно упакованным свертком и говорит, что хотела бы видеть "самого" Пикассо. Она хочет ему кое-что показать и, без сомнения, художник заинтересуется; если нужно, она готова ждать хоть целый день...

Когда два часа спустя художник возвращается, женщина разворачивает свой сверток.

— Месье Пикассо, — говорит она, — я хочу вам показать одну из ваших давних картин.

Пикассо, который всегда приходит в некоторое волнение при виде своих полузабытых работ, о судьбе которых ему ничего не известно, с нежностью смотрит на небольшой холст.

— Да, это моя картина, — говорит он. — Я написал ее летом 1922 года.

— В таком случае, пожалуйста, подпишите ее, — просит посетительница. — Очень обидно иметь подлинник Пикассо, не подписанный художником. Люди, которые видят картину в моем доме, могут заподозрить, что это подделка.

— Знали бы вы, как часто меня просят подписать мои старые работы, — говорит художник. — Но это же смешно! Тем или иным образом я всегда помечал их. Например, одно время я ставил подпись на задней стороне холста. На всех произведениях кубистского периода, написанных до 1914 года и даже чуть позже, имя и дата указаны на обратной стороне. Я знаю, что существует легенда, будто когда-то мы с Браком решили больше не подписывать работы. Что за ерунда! Мы решили не ставить подпись внизу полотна, поскольку это нарушает композицию. По этой же причине я и впоследствии иногда ставил подпись на оборотной стороне холста. И если вы, мадам, не видите моей подписи и даты, значит, их закрывает рама.

— Но если вы не отрицаете, что это ваша работа, не могли бы вы все-таки оказать мне любезность и расписаться на ней? — продолжает настаивать посетительница.

— Нет и нет, мадам! Если я сейчас ее подпишу, то совершу большую ошибку: ведь это будет подпись, поставленная в 1943 году на полотне 1922 года. Мне очень жаль, мадам, но я не могу выполнить вашу просьбу.

Смирившись, женщина заворачивает картину, а я спрашиваю, как получилось, что художник стал подписывать свои работы материнской фамилией.

— К тому времени, когда я начал ставить ее под моими работами, — говорит он, — мои барселонские друзья уже давно звали меня именно так. Эта фамилия казалась странной и звучала лучше, чем фамилия моего отца — Руис. Возможно, поэтому-то я ее и выбрал. Знаете, что привлекало меня? Без сомнения, двойное "с", редко встречающееся в испанских фамилиях; ведь Пикассо — итальянская фамилия. Фамилия, полученная человеком при рождении, или та, которую он сам себе впоследствии выбрал, имеет большое значение. Можете вы себе представить, чтобы я был Руис? Пабло Руис? Или Диего-Хосе Руис? Или Хуан-Непомусено Руис? Вы не представляете, сколько имен мне дали при крещении! А кроме того, вы когда-нибудь обращали внимание на двойное "с" в фамилиях Матисса, Пуссена, Таможенника Руссо?

Тут Пикассо спрашивает, а почему я выбрал псевдоним Брассай, где тоже есть двойное "с".

— Так называется местечко в Трансильвании, откуда я родом, — объясняю я. — Но возможно, что двойное "с" как-то определило мой выбор. [...]

Вторник, 30 ноября 

Недавно у Пикассо в одной из комнат на мольберте появился рисунок Ренуара, за который просят полтора миллиона, и художник никак не может решить, покупать ли его. Разговоры в мастерской сегодня все время вертятся вокруг выставки Анри Матисса. Кто-то замечает, что выставленный там натюрморт с апельсинами, собственность Пикассо, — самая интересная из всех работ, однако сам художник с этим не соглашается. Как только он отходит от этой кучки людей, один из них говорит: "У Пикассо, без сомнения, есть причины высоко оценивать другие работы Матисса: многие из них тоже принадлежат ему".

Сегодня я начинаю фотографировать монументальную работу — "Человек с ягненком". Этот "добрый пастырь" смотрит на меня своими неистовыми глазами. Он очень тяжелый; не может быть и речи о том, чтобы сдвинуть его с места. Все, что мне удается, — это немного развернуть его. А где взять подходящее полотно для фона? Как осветить скульптуру? Расположенная посреди комнаты, она находится в полутьме.

В мастерскую входит Пикассо в сопровождении приятного, элегантного человека. Художник знакомит нас, но в моей памяти остается только имя — Борис. Он внимательно вникает в занимающую меня проблему — как добиться нужного освещения для "Человека с ягненком" — и забрасывает меня советами: "Сделайте так", "Нет, так не нужно", "Свет лучше расположить вот здесь". Его настойчивость начинает меня раздражать; раздражает она и Пикассо, который, не удержавшись, вмешивается:

— Борис, не тратьте зря времени. Брассай прекрасно справится сам, ваш сценический опыт вряд ли будет ему полезен.

И я остаюсь один на один с "добрым пастырем", который доставляет мне гораздо больше проблем, чем другие скульптуры Пикассо. Я сделал множество фотографий: анфас, в три четверти, в профиль... Каждый раз, когда скульптуру приходится немного разворачивать, я осторожно беру за пояс пастуха, поскольку ягненок, которого он держит на руках, кажется мне очень хрупким. Я почти закончил работу; осталось развернуть композицию в последний раз — может быть, удастся сфотографировать ее под более интересным углом. Осторожно поворачиваю фигуру на 45 градусов и слышу треск: скульптура упала, соскользнув с подставки, и одна из лап ягненка разлетелась на множество кусков...

Я давно боялся, что случится нечто подобное. Более того, я всегда знал, что когда-нибудь, в один злосчастный день, это непременно произойдет. Вот уже три месяца, как я фотографирую скульптуры Пикассо, и мне приходится поднимать их, поворачивать, передвигать, ставить на шаткие импровизированные подставки, под которые я приспосабливаю что под руку попадется. В большинстве случаев я проделываю все это в одиночестве, без посторонней помощи, и просто чудо, что все эти рискованные действия до сих пор обходились без последствий, что я до сих пор не разбил что-нибудь.

Когда улеглось первое волнение, я понимаю, что надо предупредить Пикассо. Я знал, что он считает — совершенно справедливо — "Человека с ягненком" одним из своих лучших произведений. Какой будет его реакция? Безусловно, он придет в бешенство и даст волю гневу, который еще никогда не обрушивался на меня. А может быть, чтобы смягчить удар, сначала предупредить Сабартеса? Что-то утром его не было видно... Рассматривая обломок лапы, я понимаю, что она была плохо закреплена: гипс вокруг стержня, на котором держалась лапа, потрескался, поэтому от малейшего толчка она неизбежно должна была упасть.

Я иду и сообщаю новость Пикассо. Он не кричит, не выходит из себя; из ноздрей Минотавра не вырывается пламя. Может быть, это дурной знак? Разве не говорили мне, что холодная ярость художника гораздо страшнее вспышек его гнева? Молча, не произнеся ни слова, Пикассо идет за мной и превращается в специалиста, в эксперта, который спокойно исследует повреждение. Все куски на месте; он осмотрел стержень, потрескавшийся вокруг него гипс.

— Не так страшно, — заключил Пикассо. — Паз для стержня был недостаточно глубокий. На днях я исправлю.

Тем временем пришел Сабартес, и Пикассо рассказал ему о происшествии.

— Я знаю, почему вы ее уронили, — говорит Сабартес. — Вы это сделали, чтобы никто больше не мог фотографировать "Человека с ягненком". И правильно! Вам бы надо после того как сфотографируете, разбивать все скульптуры, одну за другой, — представьте себе, сколько тогда будут стоить ваши снимки!

Когда час спустя я ухожу, Пикассо говорит:

— Вы ведь не можете сказать, что я сильно рассердился?

Суббота, 4 декабря 

После того как я сделал снимки всех больших скульптур, настал черед маленьких работ, которые Пикассо хранил в своем "музее", ключ от которого он тщательно прятал, не доверяя его никому, даже Сабартесу. Вчера художник сильно устал и сказал:

— У меня нет времени вытаскивать скульптуры. Завтра я обязательно это сделаю, обещаю вам, сегодня же у меня нет ни минуты.

Однако у него нашлась минута, чтобы сказать мне с язвительной улыбкой:

— Да, кстати, вы читали газеты? Прошлой ночью в отеле Ниццы было совершено убийство. Я очень беспокоюсь: там живут Ольга и Жак Превер. Убили женщину. Очень надеюсь, что преступление совершил не Превер.

Сегодня времени у Пикассо больше чем достаточно. Он открывает витрину и достает оттуда около дюжины небольших скульптур. Все утро я проработал в мастерской, а уходя, встретил Сабартеса: он спускался из кабинета Пикассо, держа в руках три небольших полотна в розово-серых тонах.

— Это часть моей личной коллекции, — говорит он. — Вот это мой последний портрет работы Пикассо. Как вам? Он сделал его в Руайане четыре года назад. Я хотел вставить портрет в раму, но Пикассо увлекся и написал почти все полотно.

Я смотрю на портрет: Сабартес в костюме испанского гранда — высокий гофрированный воротник, какие носили в XVI или XVII веке, необычный головной убор из черного бархата, украшенный маленькой голубой эгреткой. Однако черты лица Сабартеса деформированы: глаз находится там, где должно быть ухо, а ухо — на месте носа. Все это кажется мне очень странным, и я спрашиваю Сабартеса о том, как возник подобный замысел.

— Это была моя идея, — говорит он. — Если хотите, каприз. Я всегда мечтал, чтобы Пикассо написал мой портрет в костюме придворного XVI века, в костюме эпохи Филиппа II, который построил Эскориал. В 1938 году на улице Бёти Пикассо сделал несколько рисунков и набросков для этого портрета; он хотел написать меня в полный рост в костюме испанского гранда. Потом он как будто забыл о своем намерении, и я очень удивился, когда как-то в Руайане он подарил мне этот портрет. Вы обратили внимание, что он выдержан в тонах, характерных для испанской живописи XVI века?

Я слушал его с большим удивлением: кто бы мог подумать, что в душе этого непримиримого республиканца дремлет испанский идальго?

— Наверное, у вас целая коллекция ваших портретов работы Пикассо? Тот, что находится в Москве, где вы облокотились на стол...

— Да, он был частью коллекции Щукина. К тому же это мой первый портрет, написанный Пикассо в самом начале голубого периода, в 1901 году.

— Мне всегда казалось странным, что Пикассо изобразил вас без очков: ведь вы их давно носите.

— Всегда, — отвечает Сабартес, — я очень близорук. В ту пору я носил пенсне, но именно в тот день снял его. Это было во время моей первой поездки в Париж, когда я жил в небольшой гостинице на улице Шамполион, в Латинском квартале. Почти каждый вечер мы встречались с Пикассо и с несколькими друзьями на первом этаже кафе "Ле-Лоррэн". И однажды он увидел, как я сижу перед кружкой пива — без пенсне, с головой уйдя в свои мысли и устремив взгляд близоруких глаз в пустоту. Пикассо никогда не видел меня таким, и это его поразило. Через несколько дней он показал мне портрет, сделанный по памяти: я никогда для него не позировал.

— А сколько всего ваших портретов он написал?

— Четыре. В том же 1901 году он написал еще один портрет — на нем у меня волосы спускаются до плеч. Третий портрет Пикассо сделал через несколько лет, и вот этот, последний. Как знать, может быть, он еще напишет мой портрет в полный рост в костюме испанского гранда. Когда-нибудь вы прочитаете историю создания всех моих портретов: я как раз пишу воспоминания.

Мы выходим, и я провожаю Сабартеса до станции метро "Севр-Бабилонь". Он интересуется, много ли еще скульптур мне осталось сфотографировать.

— С теми, что в мастерской, я уже почти закончил работать. Что же до остального, то понятия не имею. Пикассо сам не помнит точного числа выполненных им скульптур. Я еще не приступал к его конструкциям из железа, которые видел на улице Бёти. Надо будет туда сходить; Пикассо обещал как-нибудь проводить меня.

— Обещал? — на лице Сабартеса проступает слегка горьковатая улыбка — как всегда, когда речь заходит об обещаниях Пикассо. — Запомните раз и навсегда: Пикассо легко обещает, но добиться от него, чтобы он выполнил обещанное, очень трудно. Я знаю тому немало примеров, ведь мне чаще других приходится сталкиваться с его невыполненными обещаниями. Его обещания... Например, мой второй портрет 1901 года он мне подарил. Но каждый раз, когда я хотел забрать его в Париже, Пикассо говорил: "Я тебе его отдам в Барселоне", а в Барселоне он передал его в кафе, где мы любили бывать. Потом портрет был продан, переходил из рук в руки, пока, наконец, Пикассо не удалось его перекупить. Он привез его в Париж, на улицу Бёти, но и не думает отдавать мне, хотя картина, безусловно, принадлежит мне.

— Значит, вы думаете, он не пойдет со мной на улицу Бёти?

— И не рассчитывайте! Даже не мечтайте. Это место будит в нем слишком тяжелые воспоминания, и ему претит сама мысль переступить порог дома, где он был так несчастлив. Каждый раз, когда Пикассо с чем-нибудь расстается, — это навсегда. И в этом его сила! Разгадка его молодости. Пикассо — как змея, которая сбрасывает кожу и начинает новую жизнь: после разрыва он никогда не оборачивается. Его способность забывать еще более поразительна, чем его память. И возможно, однажды, по тем же причинам, он сбежит с улицы Грандз-Огюстэн... [...]

Вторник, 7 декабря 

На улице Грандз-Огюстэн я встречаю Франсуазу Жило. Как всегда, в руках у нее большой рулон, и, несмотря на жуткий холод и пронизывающий до костей северный ветер, она посиневшими, распухшими от мороза пальцами разворачивает свои последние гуаши, натюрморты, выдержанные по большей части в яркой цветовой гамме, — работы, которые свидетельствуют о полном отсутствии у нее способностей к живописи. "Хочу показать их Пикассо", — говорит она с заговорщической улыбкой.

Мы знакомы около трех лет: впервые я встретил Франсуазу в мастерской одного художника-венгра на Монпарнасе, который ввел ее в мир искусства. Ей было тогда лет семнадцать-восемнадцать, и она была помешана на живописи, жадно ловила все советы, страстно мечтала добиться признания. Франсуаза рассказывала мне о своих конфликтах с родными, придерживавшимися слишком буржуазных взглядов, чтобы допустить, будто занятия живописью можно предпочесть университетским лекциям; о мастерских художников, расположенных неподалеку от их виллы в Нейли, куда она однажды пригласила меня на ужин. Я был покорен жизненной силой этой девушки, ее настойчивым стремлением преодолеть все преграды. Все в ней дышало свежестью и пылкостью. Ее экзальтация, вследствие чего она с равным восхищением относилась к живописи и к живописцам, вызывала у меня в памяти образ Беттины Брентано, которая путала поэзию и поэтов и в восемнадцать лет воспылала неудержимой страстью к Гёте. Франсуаза уже давно сгорала от желания показать свои работы Пикассо, с которым несколько месяцев назад, а точнее, в мае того же года она познакомилась в одном парижском ресторане. Теперь девушка часто приходила на улицу Грандз-Огюстэн и сидела в вестибюле, ожидая, пока божество позовет ее.

Пикассо нисколько не скрывал, что в его жизнь вошло новое чувство. Он настолько польщен, настолько горд своим мужским счастьем, что выставляет его напоказ. Однако я не согласен с Максом Жакобом, утверждавшим, что Пикассо обменял бы свою славу великого художника на славу Дон Жуана. Всегда жадный и всегда пресыщенный, как севильский соблазнитель, он никогда не позволял женщине порабощать себя, освобождаясь от ее власти в творчестве. Для него любовное приключение было не самоцелью, а необходимым стимулом для реализации творческих возможностей, имевшим слишком большое значение, чтобы его скрывать. Да разве можно скрыть любовь, которую тут же выдадут картины, рисунки, гравюры и скульптуры — черты новой избранницы всегда накладывались на черты недавней возлюбленной?..

Пикассо был покорен маленьким ртом Франсуазы, пухлыми губами, густыми волосами, обрамлявшими ее лицо, огромными и чуть асимметричными зелеными глазами, тонкой талией подростка и округлыми очертаниями форм. Пикассо был покорен Франсуазой и позволял ей боготворить себя. Он любил ее так, словно чувство впервые пришло к нему.

Будучи свидетелем этой идиллии, я задавался вопросом, как скажется новая страсть на его искусстве: ведь каждая новая женщина вызывала к жизни новые выразительные средства. И меня пугали страдания, которые неизбежно принесет с собой это чувство...

Пикассо, немного робеющий, немного взволнованный, словно влюбившийся подросток, говорил мне, показывая на юную художницу:

— Посмотрите, как она красива, как она изящна, эта Франсуаза. Почему бы вам не сфотографировать ее? Только проследите, чтобы волосы были слегка растрепаны. Не снимайте ее, когда она только что вышла из парикмахерской. Я ненавижу аккуратные прически.

Я впервые узнаю о неприязни Пикассо к "красивым прическам". Ему нравится, чтобы волосы, как и кошки, были неприрученными и свободными: будь его воля, то у всех женщин волосы спадали бы на лоб, на спину, на затылок. Именно так он всегда рисовал Дору Маар, Нюш Элюар, именно так он уже рисует Франсуазу... [...]

Вторник, 14 декабря 

Стоят страшные холода; я никак и нигде не могу согреться.

— Мы как раз говорили о вас, придете ли вы в такую погоду, — этими словами встречает меня Сабартес. — Но вы смелый человек. Пикассо ждет вас, ему не терпится взглянуть на свежие фотографии.

— Вы что, в самом деле собираетесь работать? — обращается ко мне Пикассо. — Здесь же мороз, как в Сибири. Безумие даже пытаться, я бы вам не советовал. Небольшие скульптуры, если хотите, можно принести сюда, тут тепло.

— В этой комнате птицы, и я вряд ли смогу тут фотографировать.

— Птицы? Они вам мешают? Я не понимаю чем.

— Это я им буду мешать: они могут испугаться вспышки.

— Вы думаете? — смеется Пикассо. — Эти канарейки и голуби не знают, что такое охота, что такое выстрел. Но даже если они испугаются, разве мы узнаем? Они ведь не могут нам об этом сказать. Не беспокойтесь о птицах, пользуйтесь своей вспышкой.

Предложение весьма соблазнительное: от печурки исходит приятное тепло. Однако, оглядевшись, я не вижу места, пригодного для фотографирования скульптуры: во всех углах что-то навалено, а просить Пикассо убрать... И я говорю:

— Подумав как следует, я все-таки склоняюсь в пользу мастерской: там мне будет удобнее. А кроме того, холода я не боюсь — когда работаешь, его не так ощущаешь.

— Вы тоже это заметили? — подхватывает Пикассо. — Мне столько раз в жизни приходилось страдать от холода! В Барселоне я жег собственные рисунки, чтобы хоть чуть-чуть согреться. А какую зиму я пережил в Мадриде! Какой холод стоял там в моей комнате под самым чердаком на улице Зурбано, где не было ни света, ни печурки! Так я никогда не мерз. А "Бато-Лавуар"! Летом там пекло, зимой — морозильник, у нас вода застывала.

— А на бульваре Клиши! — восклицает Сабартес. — Поверх пальто мы набрасывали пальто и все, что попадалось под руку. Никогда не забуду, какая стужа бывала там по ночам.

— В Буажелу, — добавляет Пикассо, — в этом огромном неотапливаемом доме повсюду гуляли сквозняки. Это там я подхватил ишиас. И все-таки я могу вам сказать, что холод стимулирует, он заставляет вас двигаться, он подстегивает ваш ум. Вы работаете, чтобы согреться, и, работая, согреваетесь. А уютное тепло действует расслабляюще. Так что идите и работайте. Удачи вам! [...]

1944 год
Вторник, 27 апреля 

Я выхожу, имея в запасе достаточно времени, но надо же было так не повезти! — две тревоги за полчаса! Бомбардировки союзников усиливаются с каждым днем. Недавно несколько бомб, сброшенных англичанами, упали у подножия Монмартра. В мастерской Лякурьера, где Пикассо делает свои офорты, его полотно "Натюрморт при свете китайского фонаря" оказалось повреждено осколками выбитого стекла. Надолго застряв в метро, я наконец приезжаю на улицу Грандз-Огюстэн. Нажимаю на кнопку звонка. После долгого ожидания появляется сам Пикассо, кое-как одетый, в тапочках, небритый и непричесанный — наверняка Сабартес и шофер где-то застряли из-за воздушной тревоги.

— Вы очень вовремя, — говорит Пикассо. — Сегодня утром я как раз размышлял о фотографии. Знаете, какая мысль пришла мне в голову, когда, встав с постели, я посмотрел на себя в зеркало? Так вот, я пожалел, что не занимаюсь фотографией. Человек, которого видят окружающие, совсем не похож на того, кого вы сами видите иногда в зеркале. Я много раз замечал на собственном лице выражение, которого никогда не схватывали фотографы, а возможно, это-то и есть мое подлинное лицо.

Думал ли при этом Пикассо об ужасе, отразившемся на его лице в печальный ноябрьский день 1918 года, когда ему сказали о смерти Гийома Аполлинера? Это было в парижском отеле "Лютеция", в тот момент, когда художник брился. С этого дня Пикассо возненавидел зеркала — все зеркала! — которые изо дня в день отражают наши морщины, борозды на лице, тени под глазами. Увидев тогда проскользнувшую по его лицу тень смерти, Пикассо перестал писать автопортреты.

Скоро заходит Жан Маре со своей собакой и с длинным рычагом скоростей под мышкой. В то время он был занят в репетициях пьесы Расина "Андромаха" в театре Эдуарда VII. Считалось, что роли там достаются только звездам киноэкрана. Жан Маре с головой погрузился в эту работу. Ему хотелось, чтобы в спектакле фигура Пирра, роль которого он исполнял, выдвинулась на первый план, хотя традиционно этому герою отводится второстепенное значение. Жан Маре задумал появиться на сцене полуобнаженным, завернутым в леопардовую шкуру, и он объясняет Пикассо своим хрипловатым голосом:

— У меня в руке будет только скипетр, чтобы было понятно, что я царь.

Пирр должен быть достоин Ахилла, своего отца, и своего дедушки Пелея, царя мирмидонян, поэтому Жан Маре просит:

— Мне нужно, чтобы скипетр выглядел одновременно величественно и как языческий предмет, необычный. Пикассо, вы можете сделать такой скипетр?

Пикассо рассматривает длинный рычаг скоростей, который принес Жан Маре.

— Оставьте это у меня, — говорит он. — Может быть, что-то и придет в голову. Сколько времени вы мне дадите? Это срочно?

— К сожалению, очень срочно, — отвечает актер. — Скипетр понадобится завтра.

Постепенно собирается народ: Франсуаза Жило, Пьер Реверди1, каталонский скульптор Феноза, небольшие бронзовые скульптуры которого так нравятся Пикассо, актер Ален Кюни.

Войдя в мастерскую скульптора, я сразу замечаю, что у гипсовой "Сидящей кошки" отломан хвост. У этой кошки есть своя история, которую Пикассо однажды по секрету мне рассказал. Первоначально он сделал из гипса скульптуру женщины, однако работа ему не понравилась и он решил из женщины сделать кошку: женская грудь была превращена в кошачью голову, две ноги — в передние лапы, затем Пикассо добавил все остальное. Об этой метаморфозе никто не подозревал, и только у меня есть с этой кошкой общий секрет: мне известна тайна ее рождения, и, глядя на нее, я всегда вижу очертания женского тела. Для меня это "женщина-кошка" или "кошка-женщина". Кто сломал ее длинный хвост? Он был приделан так прочно! И тогда я замечаю Пикассо не без язвительности:

— Итак, я не единственный, кто ломает ваши скульптуры?

— Нет, однако это случилось по вашей вине. Вчера тут собралось много народу, и все были огорчены сломанной лапой ягненка. "Это дело рук Брассая, — сказал я им. — Когда он появляется, он все крушит. Чтобы развернуть "Человека с ягненком", такую тяжелую скульптуру, он не нашел ничего лучше, как схватиться за хрупкую лапу ягненка. Вполне естественно, что она так и осталась у него в руке. Это все равно, что, решив удержать кошку, я схватил бы ее за хвост". И намереваясь показать, как я стал бы это делать, я отломил ей хвост. Но виноваты все-таки именно вы, и никто другой!

Я не был у Пикассо три недели, и за это время в мастерской появилось огромное полотно в позолоченной раме — пышнотелая обнаженная женщина. Она так хорошо написана, что издали — но только издали — вполне может сойти за работу Курбе.

— Она принадлежала антиквару Обри, — говорит Сабартес. — Но Пикассо вечно боится, что в один прекрасный момент под рукой не окажется холста или красок. Он всегда этого боялся, а с началом войны этот страх превратился у него в настоящую манию. И он решил запастись старыми холстами на случай, если не сможет достать новых, и предупредил об этом всех антикваров. Когда Обри предложил эту картину, Пикассо влюбился в нее с первого взгляда. Вряд ли он когда-нибудь тронет ее: она ему слишком нравится.

В самом деле, художник так горд и так носится со своим "открытием", что, когда приходят друзья или знакомые, торопится показать им пышнотелую женщину, а не свои собственные работы.

— Как она вам нравится? — спрашивает он у меня. — Может, вы сфотографируете нашу "даму" и нас всех рядом?

Но тут же ему в голову приходит другая мысль.

— Я знаю, что мы сейчас сделаем! Я буду изображать "живописца", стоя у полотна.

Все загораются этой идеей. Со стены снимается одна из палитр Пикассо — та, которой он пользовался, когда жил в Руайане. Художник берет несколько кистей и располагается перед картиной. Вид у него тем более забавный, что он почти никогда не работает с палитрой в руках. Мы все хохочем, глядя, как он изображает "живописца".

"Живописец"! Надо сказать, что ничто не приводило Пикассо в такое воодушевление, как возможность хорошо посмеяться. Он отдается этому всем сердцем: глаза блестят, на лице широкая улыбка. Если Пикассо что и ненавидел по-настоящему, то это экзальтированное — "пьянящее", как он говорил, — отношение художника к жизни, к живым существам, к предметам. Сам он хотел соприкасаться с подлинной действительностью — самой вульгарной, далекой от искусства, — без посредников, и ему казался примитивным и жалким взгляд на жизнь с позиций "искусства". Сколько раз я слышал, как он говорил, словно извиняясь: "Я делаю, что могу, но я не живописец!" И сколько раз он вздыхал, глядя на море, на красивый пейзаж: "Если бы я был живописцем!" Сабартес рассказывал, что иногда, рассматривая выставленные в витринах картины, на которых были изображены красивые закаты, лунные ночи, пасущиеся на лугах коровы или рощи, отражающиеся в озерной глади, Пикассо восклицал: "Как бы я хотел писать так! Ты не представляешь, как!"

— Но мы забыли о модели! — восклицает Пикассо. — Мне нужна модель. Не может быть "живописца" без модели.

И он предлагает Жану Маре сыграть роль женщины. Тот не заставляет дважды просить себя и, растянувшись на полу, долго ерзает, подбирая позу и вытирая пыль своим светло-зеленым бархатным костюмом, пока не устраивается, закинув руки за голову. Тогда я запечатлеваю эту сцену, поставленную Пикассо.

Потом художник говорит, что хочет показать нам свои последние работы, и мы поднимаемся наверх. Он чуть заметно колеблется, прежде чем снять с только что законченных полотен покрывала, но это легкое смущение не идет ни в какое сравнение со стыдливостью Брака, который иногда выжидал месяцы, а то и годы, прежде чем решался представить свои работы взглядам других. "Робость" Пикассо быстро отступает — перевешивает потребность узнать мнение "публики". Он обходит выстроенные в ряд рамы, резко, с треском разрывает ткань, сдергивая ее с одного полотна, затем с другого, комкает, отбрасывает в сторону — все это входит в ритуал "представления" картин людям, настороженно относящимся к его творчеству. Я не раз задавался вопросом, зачем Пикассо так мучиться. Дело в том, что "представление", как таковое, было для него важным этапом: под взглядами других людей произведение отделяется от своего создателя, начинает жить собственной жизнью, а сам художник именно тогда полностью осознает, что он хотел бы сделать и что у него получилось. Картина, которая подвергалась такому испытанию, производила иногда на Пикассо такое же ошеломляющее впечатление, как на других людей, и я иногда слышал, как он говорил о полотне, только что представленном на суд зрителей: "Я вижу ее впервые!"

Точно так же он показывал свои работы, когда жил в "Бато-Лавуар". Он расставлял их вокруг мольберта: сначала те, что поменьше, затем более крупные полотна, учитывая при этом и контраст цветовых гамм. Пикассо обожал эти неожиданные сопоставления: ему нравилось, когда картины, сделанные в один период, выстраивались рядом, как птенцы из одного гнезда или как семейный портрет, который вызывал особое волнение, поскольку членам этой семьи предстояло скоро разлететься по свету. В последний раз окидывал Пикассо взглядом то, что составляло смысл его жизни в течение долгого времени, и эти "представления" были для него прекрасным творческим стимулом.

Мне хочется сфотографировать всех, кто собрался в тот день в мастерской; Пикассо настаивает, чтобы сам я тоже был на фотографии. Он хочет позвать Марселя, чтобы тот нажал на спусковой механизм, но в этом нет нужды: автоматическое устройство оставляет в моем распоряжении двенадцать секунд и я могу присоединиться к остальным. В центре композиции — Пикассо, у ног его лежит Казбек, справа расположились Пьер Реверди, Жан Маре и Феноза; слева — Франсуаза Жило и Жауме Сабартес. Я должен занять место рядом с Сабартесом. Поскольку на моем пути несколько картин, то сначала я репетирую то, что мне предстоит сделать. Освещение в мастерской отвратительное, вся композиция слишком вытянута. Я прошу присутствующих не двигаться, нажимаю на спусковой механизм и тороплюсь занять свое место: я быстро перепрыгиваю через одну картину, через другую, третью — и тут попадаю ногой во что-то стоящее вплотную к картине. Во все стороны брызгает какая-то жидкость, Казбек вскакивает, Пикассо резко поворачивается — и тут затвор щелкает. Все хохочут, и Пикассо, очень довольный, говорит:

— Я же вас предупреждал! Брассай все ломает, все опрокидывает, все затопляет. Я не удивлюсь, если завтра он устроит тут пожар.

Я перевернул большую, полную воды миску Казбека. Поскольку эта фотография испорчена, мы повторяем все сначала. Но разве можно изменить фотографию? Это так же невозможно, как войти дважды в одну и ту же реку. И пока Пикассо, беспокоясь за свои картины, убирает их с моей дороги, меняется и сама "группа": Сабартеса зовут к телефону, зато вместо него появляется каталонский художник Ортис де Зарате. Старожил Монпарнаса, это он выгравировал стихи Аполлинера на надгробии Таможенника Руссо, выполненном Бранкузи2. Кроме того, пришел и Жан Кокто. Я нажимаю на спусковой механизм, на сей раз все проходит хорошо: никто не шевелится, не считая Казбека, который из-за этого превращается на фотографии в собаку-призрака... [...]

Пятница, 5 мая 

Сегодня утром мы с Пикассо и с издателем альбома скульптур наконец-то отправились в расположенную по соседству мастерскую. Мне сразу же бросаются в глаза старые знакомые: я видел их еще в парке замка Буажелу.

— Они были сильно попорчены, — говорит Пикассо. — Во время войны в замке сначала расположились французские войска, а потом немецкие. Немцы не причинили никакого ущерба, зато французы во время "странной войны" развлекались тем, что выкидывали мои скульптуры из окон. Я их привел в порядок, насколько это было возможно.

Затем он открывает один за другим ящики. Мне не терпится увидеть все произведения, до сих пор мне незнакомые. Пока они выполнены в гипсе, их еще предстоит покрыть бронзой: птицы, голуби, люди, много барельефов с изображениями человеческих лиц, какие-то странные отпечатки. Я представляю, как Пикассо развлекается, играя с той серьезностью, с какой относятся к игре дети и боги: вот он берет крышку от коробочки, или апельсин, или кору дерева и делает с них гипсовый слепок. А почему бы не взять листок дерева — зеленый или полузасохший? Эти эксперименты он начал еще в Буажелу в 1934 году. Я представляю, как экспериментирует Пикассо с формами для пирожных или с детскими песочными формочками, как удивляется, открыв, что скомканная газетная бумага, залитая гипсом, будет похожа на высокую скалу, а залитые гипсом круглые формы для пирожных или квадратные крышки от коробочек могут стать основой для лиц, напоминающих каменные изваяния древних языческих идолов.

Новаторство этих экспериментов покоряет меня: ведь Пикассо всего лишь соединил сходные материалы и формы, но от этого они наполнились новым смыслом и обрели новую жизнь. Рука творца — большой палец скульптора, — придающая очертания глине и оставляющая на ней свои следы, здесь совершенно не ощущается, словно Пикассо не вмешивался, предоставляя этим изваяниям самим творить себя, лишив собственную руку ее законных прав.

Любопытно, что Пикассо сделал множество скульптурных слепков со своей руки, придавая ей теперь такое же значение, как некогда — своему лицу. Еще двадцать лет назад он сделал много рисунков, гуашей и пастелей, изображающих его левую руку; теперь он запечатлел их в гипсе. Крупный гипсовый слепок правой руки Пикассо воспринимается как памятник его жизненной мощи: как отчетливо видны все линии его широкой ладони, например линия судьбы, которая бороздой прошла через всю ладонь до основания среднего пальца.

Да, Пикассо был прав: здесь не меньше пятидесяти скульптур.

— Вам еще работать и работать! — говорит он.

Издатель явно напуган тем, до каких размеров может разрастись книга, если включить в нее все эти работы, и тихо говорит мне, указывая на "отпечатки":

— Мне кажется, без них вполне можно обойтись, это не очень существенно.

Но услышавший его Пикассо тут же протестует:

— Еще как существенно! Я ка-те-го-ри-чес-ки настаиваю, чтобы все они вошли в альбом! [...]

Пятница, 16 июня 

Несколько дней меня преследует мадам М.: у нее есть картина Эль Греко, которую она хочет продать. И я должен сказать об этом "Пабло". Он, без сомнения, будет в восторге, если именно ему предоставится возможность приобрести Эль Греко. Вчера, когда мы остались наедине, я поговорил с Пикассо.

— Да, — сказал он, — меня это интересует, и я хотел бы посмотреть картину. Даже если я сам не куплю, то помогу найти хорошего покупателя. Единственное, что меня смущает: сейчас часто попадаются украденные картины, и если точно не знаешь, в чьих руках побывало полотно, можешь угодить в хорошенькую историю. Если картина была когда-то украдена, то вас заставят ее вернуть, а компенсация, которую вы получите при нынешнем падении курса, это гроши. И считайте, что вам еще повезло, если вас не обвинят в сокрытии краденого — тогда вам грозит тюрьма. Я очень надеюсь, что с этим Эль Греко все в порядке и на него есть соответствующие документы. Лучше всего было бы привезти картину сюда, в мастерскую, только предупредите меня заранее.

Вчера мадам М. позвонила мне и сказала, что картину могут доставить к Пикассо сегодня в первой половине дня: она договорилась с одним "добрым человеком", который согласился перевезти картину на ручной тележке. Путь от площади Этуаль до улицы Грандз-Огюстэн займет не меньше двух часов, поэтому ей нужно знать, в какое время Пикассо сможет ее принять.

Когда я пришел, Пикассо был занят своим туалетом и попросил меня подняться в его комнату. Через распахнутую дверь ванной я вижу, как художник бреется: плотный, обнаженный по пояс, изогнувшийся перед зеркалом, он напоминает японского борца. Услышав об Эль Греко, художник воздевает руки:

— Сегодня это так некстати! Такой ужасный день! Утром хотели прийти все актеры, занятые в пьесе "Желание, схваченное за хвост"3, и еще куча народу. Здесь будет столпотворение, поэтому, честно говоря, я предпочел бы другой день.

Я объясняю, что есть только два дня на выбор, но мадам М. может до понедельника оставить картину у Пикассо.

— Это очень любезно с ее стороны, но я против! А если сегодня ночью в мастерскую попадет бомба? Или вы устроите тут пожар? Картина погибнет, и хорош я буду! Может быть, действительно, пусть привозят сегодня днем? Мне не терпится на нее посмотреть! Наверное, и всем остальным будет интересно — в конце концов, Эль Греко есть Эль Греко.

Тем временем Пикассо закончил свой туалет. Он колеблется, какую рубашку — белую или темно-бежевую — выбрать, и останавливается на последней. Теперь очередь за галстуком, которых у Пикассо множество — в горошек, квадратами, ромбами, красно-белые, бело-голубые, черные с красным... Галстукам Пикассо всегда придавал огромное значение, и Фернанда Оливье рассказывала, что, еще когда они жили в "Бато-Лавуар", он бережно хранил их в коробке из-под шляп и с некоторыми ни за что не согласился бы расстаться. Распространенное мнение, будто Пикассо одевался как бог на душу положит, — не более чем заблуждение. В душе его всегда жил денди, но у художника не было времени дать ему волю; иногда, впрочем, тот сам вырывался на простор. Тогда Пикассо появлялся в причудливых жилетах, в бархатных костюмах необычной расцветки, в ярких рубашках, пиджаках и куртках, в необычных пуловерах. У него было свое представление об элегантности, и Пикассо никогда не одевался "как все". Он носил береты, кепки, широкополые шляпы, сомбреро, цилиндры. Когда художник жил на Монмартре, то ходил в голубой холщовой куртке, как рабочий, и в купленных на рынке по дешевке красных хлопчатобумажных рубашках. Теперь он заказывал у дорогих портных странные брюки с горизонтальными полосками из ткани, которую обычно пускают на лошадиные попоны, или пиджаки из женской костюмной ткани с подкладкой в белый горошек. Поскольку сегодня в мастерской должно собраться много народу, художник завязывает роскошный бледно-голубой галстук в крупный белый горошек и после некоторого колебания выбирает шерстяной пиджак — в конце концов, он дома.

Тем временем внизу в гостиной собралось порядочно народу: Марсель уже много раз поднимался к Пикассо, докладывая о новых гостях. Наконец, художник спускается. Я же задерживаюсь на верхней ступени лестницы, чтобы сделать несколько снимков. В мастерской появился новый "мотив" — два больших горшка с помидорами, без сомнения, чей-нибудь подарок. Между листьев уже виднеются начинающие золотиться помидоры, а по мастерской разбросаны рисунки и гуаши, на которых изображены эти растения.

Появляется Марсель с сообщением, что Эль Греко прибыл: тележка с картиной стоит возле дома, а "добрый человек", который вез ее через все Елисейские поля, площадь Конкорд и дальше по набережным Сены до улицы Грандз-Огюстэн, совершенно взмокший, отирает пот. Мадам М., ни на шаг не отстававшая от него, совсем запыхалась. Полотно тщательно упаковано, и оно таких размеров, что нечего и думать втащить его в мастерскую по узкой винтовой лестнице, поэтому Пикассо приказывает открыть парадную дверь и внести картину по главной лестнице. И вот она посреди мастерской. Мадам М., "добрый человек" и Марсель освобождают ее от веревок и тряпок. В мастерской к этому времени уже набралось человек двенадцать, и все они с интересом следят за этой операцией. Наконец последняя завеса падает.

Первое впечатление удручающее. Перед нами большое религиозное полотно: Христос в терновом венце на кресте. Лицо его, без сомнения, напоминает работы Эль Греко, но руки и набедренная повязка выписаны слишком тщательно, а небеса — слишком претенциозно. В мастерской воцарилось глубокое молчание — скорее от изумления, чем от волнения. Никто не осмеливался произнести ни слова. Пикассо надевает очки и подходит вплотную к полотну.

И тут тишину прорезает зычный голос мадам М.

— Дамы и господа! Перед вами самая замечательная из всех работ Эль Греко. Нынешний владелец просил за нее восемь миллионов, сущая безделица за такой шедевр. Он хотел продать полотно какому-нибудь немецкому музею, но немцы не любят Эль Греко и не почитают Христа. Тогда он снизил цену до четырех миллионов — почти даром.

Она разглагольствовала с обезоруживающей самоуверенностью музейного экскурсовода, имеющего дело с кучкой невежд. Пикассо явно развлекался, слушая ее, и, возможно, не прервал бы мадам М. так резко, если бы по неосторожности она не заявила:

— Одна из самых замечательных работ Эль Греко, господа, и это не мое мнение, а мнение самого директора музея Прадо...

Тут хозяин дома взорвался:

— Простите, мадам, но директор музея Прадо — это я! И у меня есть веские основания это утверждать! Я был назначен республиканским правительством, и я остаюсь директором Прадо, меня никто не снимал! Мне приходилось читать горы отчетов, тонуть в кипах писем, которыми засыпали меня мои "подчиненные". И все они выражали мне свое восхищение и преданность. А безопасность этих шедевров! Сколько она доставила мне хлопот! Я был директором музея-призрака, директором пустого Прадо, поскольку все шедевры были в целях безопасности вывезены в Валенсию. И если вы хотите, мадам, — художник поворачивается к мадам М., — знать мнение директора Прадо, то извольте: этот Эль Греко, самая замечательная его работа из тех, что он делал по заказу некоторых церквей и монастырей. Если добрые сестры из монастыря святой Тересы или бедные сиротки из монастыря урсулинок просили его добавить Христу побольше слезинок, он охотно делал это, — ему тоже надо было жить. Но работы, которые Эль Греко делал для добрых монахинь, меня не интересуют! И поверьте мне, хранители немецких музеев не такие идиоты! Если бы это было хорошее полотно, они бы его приобрели, невзирая на крест и на слезы Иисуса.

Пикассо просит Марселя поставить рядом с Эль Греко его любимый натюрморт Матисса, на котором изображены апельсины и бананы, и долго сравнивает две работы.

— Нет, я предпочитаю моего Матисса! Дело не в сюжете — я сравниваю два типа живописи. И мой Матисс гораздо лучше этого Эль Греко.

— Не понимаю, что Пикассо находит в Матиссе, — говорит Сабартес. — Как он может нравиться? Меня его работы приводят в ужас. Он мне никогда не нравился и никогда не понравится.

Узнав от Пикассо по телефону, что на Грандз-Огюстэн находится полотно Эль Греко, приходит Фабиани, преемник Воллара. Но и он после тщательного осмотра не в восторге.

— Нет желающих купить эту картину? — спрашивает Пикассо.

— Нет? Ну тогда пусть ее уносят.

И пока полотно бережно заворачивают, перевязывают и выносят из мастерской, Пикассо говорит собравшимся:

— Бедный Греко! Как начал, так и кончил... Никому он не нужен. По счастью, Эль Греко знавал и другие времена. Однажды один испанский меценат купил две его картины, находившиеся во Франции, чтобы вернуть их Испании, и картины, водрузив на носилки, перенесли на руках через Пиренеи. Правда, это было в другом веке. И хотя мне было всего двенадцать лет, но люди, которые принесли эти картины, два барселонских художника, позднее стали моими друзьями. Они-то и рассказали мне об этом путешествии картин Эль Греко.

Кто-то просит, чтобы Пикассо рассказал, как он открыл для себя толедского художника.

— Я увидел несколько его картин, и они ошеломили меня. Тогда я решил съездить в Толедо. Это было потрясением! Возможно, именно влиянием Эль Греко объясняется то, что у моих персонажей голубого периода удлиненные лица... [...]

1945 год
Суббота, 12 мая 

Я спрашиваю себя, изменилось ли тут что-нибудь: ведь со времени последнего визита — я не был на улице Грандз-Огюстэн с 21 июня 1944 года — прошел почти год! 25 августа 1944 года Париж был освобожден, и на следующий же день в мастерскую Пикассо хлынули люди. Мужественное поведение художника превратило его в символ вновь обретенной свободы, и каждому хотелось увидеть его. К нему валили толпой: на узенькой лестнице толпились поэты, художники, критики, директора музеев, писатели в форме армии союзников, офицеры и солдаты. Он стал не менее популярен в красном Китае и в Советской России, чем уже был в Соединенных Штатах после своей большой выставки в Нью-Йорке. В течение нескольких месяцев Пикассо купался в мировой славе, отвечал на вопросы журналистов, фотографировался, встречаясь даже с теми, кто хотел увидеть его "живьем" просто из любопытства.

Я нахожу Инее во дворе, Марселя — у входа, а Сабартеса в гостиной — все на своих привычных местах.

— Вот это сюрприз! — говорит Сабартес. — Куда это вы пропали?

— Ждал, пока ажиотаж спадет: после освобождения Парижа здесь было не протолкнуться.

— Брассай, как поживаете? — хлопает меня по спине Пикассо.

— Вы правы, это было настоящее вторжение. Париж освободили, а я оказался в постоянной осаде, и до сих пор посетители приходят каждый день. Вчера, например, тут собралась просто толпа. Люди ведут себя со мной так, будто у меня нет других дел, кроме как принимать их. И заметьте, что я обожаю бездельничать, ведь от природы я очень ленив. Проходите, я хочу вам что-то показать.

И Пикассо увлекает меня в свой небольшой кабинет. "Что-то" оказывается первым прижизненным изданием сборника Малларме, который он недавно купил. И, едва купив, тут же нарисовал в книге портрет — довольно похожий — поэта.

— Я слишком дорого отдал за эту книгу, — улыбается художник, — и мне захотелось немного отыграться за истраченные деньги.

Он показывает мне сборник Эдгара По, в котором тоже его рукой пририсован портрет писателя. У Пикассо вошло в привычку украшать редкие книги: художник дополнил на свой манер почти все антикварные издания, которые он держит в отдельном шкафу.

Но у Пикассо есть еще одна причина, чтобы показать мне эту книгу: под портретом своим своеобразным почерком он вывел три слова, которые свидетельствуют об историческом событии в его жизни. Там написано: "Пряди больше нет". И стоит дата: Париж, 12 мая 1945 года.

Его знаменитой черной пряди волос, всегда выбивавшейся из-под шляпы, черного воронова крыла, сотни раз запечатленного в карикатурах, пряди, которая спадала ему на лоб и закрывала левый глаз, — той пряди не было уже давно. От нее остались сильно поредевшие волосы, которые Пикассо аккуратно и бережно зачесывал на сторону, чтобы скрыть лысину, но которые он берег как воспоминание о своей молодости. И вот сегодня утром художник мужественно порвал со своим прошлым и торжественно похоронил остатки пряди в сборнике Малларме... [...]

1960 год. Канны
Среда, 18 мая 

Вилла Пикассо под названием "Калифорния" мало чем отличается от расположенных по соседству — типичная для Лазурного берега вилла. Вот только сад, который виден за стеной... Дикий, неухоженный, он растет как ему вздумается, без заботливого присмотра садовника. Тянутся кверху сосны, кипарисы, эвкалипты, мимозы и выше всех — пальмы. Благодаря какой случайности именно эта вилла дала приют Пикассо, питала его вдохновение в течение последних лет и встала в один ряд с "Бато-Лавуар", Буажелу, Валлорисом? "Хороший вкус" всегда был отвратителен Пикассо, и его выбор может объясняться только полным равнодушием художника к той обстановке, в которой ему предстоит жить. Точно так же когда-то он поручил Канвейлеру перенести его мастерскую с Монмартра на Монпарнас, пока они с Евой, которую он называл Моя красавица, были в отъезде, а позднее, уехав с Ольгой в Испанию, поручил Розенбергу найти для него квартиру.

Я нажимаю кнопку звонка, но, к моему изумлению, решетчатая калитка виллы не заперта. Жена сторожа уходит предупредить Пикассо, а я тем временем осматриваюсь. Двор пуст; в гараже стоят несколько машин, среди которых выделяется внушительный белый "линкольн". Справа от входа я вижу старого знакомого: скульптуру оленя из парка Буажелу, слева — странный металлический цветок.

Из дома выходит Пикассо, такой маленький и совсем не изменившийся. Он крепко меня обнимает. У него обветренное и загорелое от постоянного пребывания на солнце лицо, он кажется крепким, как скала, а глаза его горят прежним живым огнем. Он приглашает меня в мастерскую — анфиладу из трех просторных комнат, залитых светом благодаря огромным окнам, выходящим в сад.

По сути, ничего не изменилось с того дня, как я впервые увидел его в мастерской на улице Бёти, если не считать того, что нынешняя мастерская просторнее и вещей вокруг навалено больше. Я счастлив снова видеть Пикассо. К сожалению, я не увижу Жаклин Рок, с которой он познакомился в Валлорисе и которая вот уже шесть лет делит с художником его радости и невзгоды: Жаклин только что перенесла операцию, но Пикассо уже не волнуется — ей лучше, и скоро ее перевезут на виллу "Калифорния".

— Я часто вас вспоминаю, — говорит художник. — Недавно прошла выставка ваших рисунков и скульптур, ведь так? Мне об этом рассказывали — как видите, я по-прежнему в курсе всего. Сколько же времени мы не виделись?

— С 1947 года, тринадцать лет.

— Неужели тринадцать? Почему же вы не приезжали?

Сколько раз я пытался это сделать... Особенно в 1956 году, во время фестиваля в Каннах, в программе которого был и мой фильм. Кроме того, я довольно частый гость на Лазурном берегу: у меня тут есть дом.

— В мыслях я часто бывал рядом с вами, — говорю я, — но звонить вам, беспокоить...

— Вы совершенно не правы! Я отказываюсь видеть новых людей. Чего ради? Но для моих старых друзей я всегда дома. И их визиты мне тем более дороги, что я живу совершенным затворником. Никому, даже злейшим врагам не пожелал бы такой известности. Я страдаю от нее психологически, хотя защищаюсь как могу: возвожу настоящие баррикады, хотя двери днем и ночью заперты на двойной замок.

— Но когда я пришел, дверь была открыта.

— Конечно! Я ведь ждал вас и велел ее отпереть в половине третьего.

— Значит, если я правильно понял, мы находимся в укрепленной крепости. Для друзей опускается подъемный мост...

— Увы! Что-то в этом духе.

— Разве в замке Вовенарг вы не лучше защищены от непрошеных посетителей?

— Хуже. Там от любопытствующих нет отбоя. Они подстерегают меня с биноклями в руках, шпионят за каждым моим движением. Может быть, сейчас, когда мы с вами разговариваем, с острова Леран за нами наблюдают в подзорную трубу. Чтобы избавить себя от нескромных взглядов, мне надо опустить плотные занавеси на всех окнах, но тогда я не смогу любоваться садом и природой, а без этого я не могу. Нет, такая жизнь ужасна! Меня подстерегает и другая опасность: на соседнем участке возводится огромное здание, в несколько этажей. Оно не только закроет мне прекрасный вид на остров Леран, но вдобавок ко всему с его балконов моя вилла будет как на ладони. Наверное, тогда мне придется уехать отсюда. А что вас привело на Лазурный берег?

— Я приехал в Канны на три недели вместе с Генри Миллером. Он входит в состав жюри и днем очень занят, но вечера мы проводим вместе. Он боится славы, опасаясь, что если в Соединенных Штатах его произведения будут опубликованы, то со спокойной жизнью придется распроститься.

— Я, как никто, его понимаю, — говорит Пикассо. — Зачем иметь больше денег, если их и так уже достаточно? Ведь не будешь же четыре раза завтракать или четыре раза обедать только потому, что у тебя есть деньги. И независимо от того, богат я или беден, я никогда не стану курить никаких сигарет, кроме "галуаз", потому что они мне нравятся больше других. Кстати, у вас нет "галуаз"? В доме не осталось ни сигареты.

— Я хотел бы представить вам Генри Милера, который мечтает с вами познакомиться, но сегодня он не мог прийти со мной: в три часа у него просмотр. И ему показалось неудобным сваливаться вам на голову.

— Мне очень нравятся его книги. Может быть, вы придете вместе после фестиваля?

Взгляд Пикассо падает на Жильберту, девушку, работающую неподалеку в зеленом комбинезоне.

— Откуда вы родом? — спрашивает художник.

— Из Каталонии, — улыбаясь, отвечает она.

— Каталонка? — Взгляд Пикассо теплеет. — Я сразу понял по вашим глазам, что вы не из этих мест. По человеку всегда видно, откуда он. А точнее?

— Вряд ли вы знаете маленькое местечко в Восточных Пиренеях, откуда родом мой отец.

— И все-таки? — продолжает настаивать Пикассо. — Я хорошо знаю те места.

— Это деревушка со смешным названием Каудиес-де-Фенуйледес — Я прекрасно знаю Фенуйледес: это в Русильоне, в горах, недалеко от испанской границы. А по-каталонски вы говорите?

— Чуть-чуть. Например, "бутифарра".

Пикассо смеется и что-то спрашивает по-каталонски, но девушка его не понимает.

— Да, настоящей каталонкой вас не назовешь, — говорит художник.

— Она любит свою родину, ей так нравятся сарданы, — заступаюсь я.

Пикассо поднимает руки, насвистывая мелодию сарданы, и сразу превращается в молодого, веселого каталонца, а ноги его, обутые в забавные туфли на веревочной подошве, скользят по натертому паркету. Он весь загорается, и я понимаю, что сейчас художник далеко от нас — наверное, в Каталонии. Может быть, он сейчас в Гозоле, что в долине Андорры, танцует вместе с крестьянскими парнями и девушками, перекидываясь шутками с контрабандистами. А может быть, в Серете, в Восточных Пиренеях, где в молодости столько раз проводил лето вместе со своими друзьями: Браком и каталонским скульптором Маноло Уге. Мысленно он там — да, "по человеку всегда видно, откуда он".

Затем я показываю Пикассо недавно вышедший в Германии мой альбом граффити. Чтобы его полистать, мы присаживаемся к небольшому круглому столику. А потом разговор заходит о готовящейся в лондонской Галерее Тейт большой выставке Пикассо, которой занимается Ролан Пенроуз. Я спрашиваю, собирается ли сам художник поехать на открытие.

— Зачем терять время? Чтобы снова увидеть собственные работы? У меня прекрасная память, и я помню все, что написал. Я передал организаторам выставки много холстов, и уже одно это доставило мне порядочно неприятностей. На выставке будет представлена только живопись и незначительная часть выполненных в последнее время работ. Зато там будет огромный занавес, который я расписал для "Парада". Выставки теперь не имеют для меня такого значения: мне не интересны мои старые работы — гораздо больше меня занимает то, что еще предстоит сделать.

Глядя на его новые скульптуры — многие из них выполнены в керамике, а затем покрыты бронзой — и на его знаменитую "Козу", сделанную из плетеной корзины, пальмовых ветвей, консервных банок, керамических кувшинов, я не могу сдержаться и говорю:

— Альбом, где были бы представлены все ваши произведения, издать невозможно. Он устаревает, пока находится в печати. Мы думали, что за четыре года соберем все ваши скульптуры, а потом появлялись все новые и новые, которые не успели войти в книгу. Например, недавно я видел забавную коробочку, форма которой напоминает африканское божество, и я никогда нигде не видел ее репродукций. Мне известны только три ваши скульптуры кубистского периода: две "Обнаженные женщины" и "Мужчина с квадратной головой", я и не подозревал о существовании скульптуры, изображающей ребенка.

— Я и сам о ней забыл, — говорит Пикассо. — Вы знаете ее историю? Это довольно забавно. Маленькой дочке женщины, приходившей убирать мою квартиру, очень хотелось куклу. В ту пору я жил на Монмартре и был довольно беден. И тогда вместо куклы я сделал для нее эту "кубистскую" статуэтку. Не помню, оценила ли девочка мою работу, и мне совершенно неизвестно, в скольких руках она побывала, прежде чем очутилась на аукционе.

— Вы знаете, что Канвейлер собирается издать книгу с репродукциями ваших скульптур, существенно ее дополнив? — спрашиваю я. — Она должна выйти в Штутгарте. Он просил меня сфотографировать ваши скульптуры, сделанные после 1947 года.

— Пожалуйста, в любое время! Не принимайте на свой счет, но фотографы — ужасный народ, а самым ужасным был Мэн Рей4: он перебил у меня столько статуй! Даже те, что вообще не бьются.

Прибегают три собаки: бассет, который на самом деле оказывается таксой по имени Лумп; боксер Ян ослеп, что не мешает ему прекрасно ориентироваться и появляться по первому зову; третья собака — прекрасный черно-белый далматин.

— Я его несколько раз написал на моих картинах, — говорит Пикассо.

Над виллой "Калифорния" опускается вечер. Мы просидели с Пикассо много часов, и все это время он был в прекрасном настроении. Но я принес с собой рукопись: несколько месяцев назад, разбирая бумаги, я наткнулся на коробку, на которой было написано: "Мои встречи с Пикассо". Просмотрев записи, я решил показать их художнику. Он удивляется, узнав, что это наши беседы.

— Неужели вы в самом деле все это записывали? Давайте присядем, и вы прочитаете мне несколько страниц.

Я читаю вслух описание нескольких моих "визитов" на улицу Грандз-Огюстэн, наугад выбрав листки из рукописи. Прочитал двадцать страниц, тридцать... Пикассо просит, чтобы я продолжал. Он слушает внимательно и задумчиво, и видно, что ему нравится. Иногда он перебивает меня, напоминая какую-нибудь упущенную деталь или что-то добавляя к рассказанному мною.

Я вынужден прерваться: в семь часов Генри Миллер ждет меня во Дворце фестиваля. Я поднимаюсь. Пикассо кладет руку на рукопись и говорит:

— Это — правда, тут все подлинно, и это нужно издать.

Примечания

1. Реверди Пьер (1889—1960) — французский поэт.

2. Бранкузи Константин (1879—1957) — французский скульптор румынского происхождения; с 1910 года жил в Париже.

3. Пьеса, написанная Пикассо и поставленная его близкими друзьями.

4. Мэн Рей (1890—1976) — американский художник и фотограф, долгое время, с 1921 года, живший в Париже. Был близок к кругу художников-дадаистов и сюрреалистов.

1. 89279367290 ЗАЯВЛЕНИЕ
2.  Понятие и сущность права 1
3. экоанархист 196070х гг
4. Приборы электростатической системы бывают двух разновидностей с изменяющейся площадью пластин; с
5.  Понятие применения права и его признаки
6. Тема- Робота в мережі Internet.
7. Принципы трудового права
8.  Лечь спать в постель со свежими простынями после ванны2
9. Об аудиторской деятельности
10. Проектирование сетей
11. Business ctivities Foreign nd multintionl corportions s well s domestic compnies re involved in interntionl dels ll over the world
12. Анализ механизма проведения аграрных реформ основные проблемы их функционирования и реализации
13. х годов ~ 31 Михаил Афанасьевич Булгаков ШПРЕХЕН ЗИ ДЕЙТЧ В связи с прибытием в СССР многих инос
14. 0399 Закарян Мариетта Мнацаковна домохозяйка Кального 74 А
15. Тема 2 Понятие как форма мысли
16. административной системы к рыночной был невозможен без участия на рынке разных организационных структур де
17. 1784 Ex 1 Red nd trnslte the quottion
18. Понятие цели содержание и структура таможенного дела Российской Федерации В современном представлении
19. Квадрат медианы АМ треугольника АВС выражается формулой
20. Тема 4 2 Согласно Закону РФ О недрах недрами являются частью земной коры расположенной ниже почвенного с

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе