Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Підхід до періодизації враховує підйоми і спади культурного процесу в Україні і забезпечує, у свою чергу, цілісний підхід до української культури як до єдиного цілого духовного світу нашого народу. Отже, перший період розвитку української культури охоплює часовий відрізок від її витоків і до прийняття християнства, тобто — це культура східнослов'янських племен дохристиянської доби. Початки передісторії української культури, її першовитоки губляться у сивій давнині. Вчені стверджують, що культура на теренах України виникла на ранніх стадіях розвитку суспільства і відтоді нерозривно пов'язана з його історією.. Глибокий слід в історії української культури залишили племена трипільської культури (IV—III тис. до н. е.), для яких властивим був уже доволі високий рівень виробничої культури, техніки виготовлення кераміки, суспільної організації. Значного рівня досягла тут і духовна культура. Перше тисячоліття нової ери для розвитку української культури було сповнене рядом подій історичної ваги: виникнення Києва — "матері міст руських"; об'єднання східнослов'янських племен і утворення держави — Київської Русі; переможні походи руських князів та розширення державних кордонів; небувале піднесення культури від безпосереднього спілкування з хозарами, половцями, Візантією та іншими народами; і, нарешті, запровадження християнства. Все це разом поставило український народ та його культуру в один ряд з іншими високорозвинутими народами та культурами Європи і світу. Другий період розвитку української культури припадає на час існування княжої держави — Київської Русі та Галицько-Волинського князівства. Так його й іменуємо: українська культура княжої доби. А запровадження християнства долучило українців до культурно-етичних цінностей, які й понині становлять основу сучасної західної цивілізації. Вони збагатили скарбницю духовного життя українського народу, вивели його культуру на широкі простори світової цивілізації, поставили в один ряд з найрозвинутішими тогочасними культурами. Украй негативно на історії української культури, як й історії України в цілому, позначилася монголо-татарська навала XIII—XIV ст., а пізніше — створення на принципах азійської деспотії Російської централізованої держави. Звідси й почалися найгостріші трагедії нашого народу. Через підйоми і спади й відбувався процес розвитку нашої культури княжої доби. Третій період розвитку української культури припадає на литовсько-польську добу в історії нашого народу. Умови для розвитку української культури погіршувалися внаслідок асиміляції української еліти, а заодно й втрати нею політичних впливів. Відбувалася ліквідація тих політичних центрів, навколо яких кристалізувалося і вирувало культурне життя. Насаджувався насильницькими методами католицизм . За таких умов виник і почав міцніти так званий паралелізм у розвиткові культури з наступним (щоправда, тимчасовим) переважанням католицизму над православ'ям. Розвиток української культури в польсько-литовську добу позначений тісною взаємозалежністю та взаємопереплетінням національно-визвольної боротьби і руху за відродження української культури. У ході цього руху не лише формувалися ідеологічні передумови всенародної визвольної війни, що розпочалась в Україні 1648 року, а й створювались культурні цінності, які стали основою розвитку української культури протягом наступних століть. Четвертий період розвитку української культури припадає на козацько-гетьманську добу, яка характеризується новим історичним контекстом, зумовленим закінченням Визвольної війни в середині XVII ст., з одного боку, і поступовим обмеженням, а згодом і втратою автономії Україною наприкінці XVIII ст., з іншого. Визначальним тут виступає фактор національної державності, яка, проіснувавши понад 130 років, все ж таки змогла істотно сформувати спрямованість, характер та інтенсивність культурних процесів в Україні. І все ж, розвиток української культури в цей період виступає як процес послідовний, об'єктивно обумовлений, процес засвоєння та успадкування традицій культури Київської Русі, процес зародження в духовному житті українського народу нових явищ, органічно пов'язаних з впливами ідей гуманізму, Ренесансу, Реформації, а дещо пізніше й бароко та Просвітництва. П'ятий період розвитку української культури охоплює часовий відтинок в 150 років, років великої неволі нашого народу — від часів зруйнування Гетьманщини і до початку XX століття. Цей період у розвиткові української культури назвемо періодом національно-культурного відродження. Найяскравіше в процесах творення нової національної моделі культури український народ виявив себе в літературі, історіософії, фольклористиці, етнографії, театрі, образотворчому мистецтві, драматургії. Цей період ще називають періодом тривалої "неволі і переслідувань" української культури, періодом її запеклої боротьби з асиміляторськими заходами російського царизму, польської шляхти, румунських бояр, угорських феодалів і всевладного австрійського цісарства. Українці відтіснялися цими ворожими силами на периферію культурного прогресу. Упродовж XIX і початку XX століття українська культура зробила колосальний крок уперед у своєму розвиткові. Перейнята гуманістичними ідеями, українська культура XIX — поч. XX ст. вивела українську націю на широкий шлях світового історичного поступу, поставила із невідомості й забуття в один ряд з найрозвинутішими націями світу. Шостий період розвитку української культури є часом нового міжвоєнного та повоєнного поневолення України її східними та західними сусідами й охоплює часовий відтинок від початку XX ст. до кінця 80-х років. Культурне життя в Україні на початку XX століття значно активізується. Виникають художні музеї, архіви, нові бібліотеки, діють засновані на нових засадах мистецькі навчальні заклади, посилюються зв'язки із зарубіжними художніми центрами (Париж, Рим, Мюнхен, Краків). Шостий підперіод характеризується успадкованими від попередніх підперіодів злетами і руїнами у розвиткові української культури, наявністю як об'єктивних, так і суб'єктивних факторів, за яких українська культура була поставлена в умови боротьби за самозбереження і постійного потягу до відродження. Сьомий період розвитку української культури тільки-но розпочався і триває в нових історичних умовах. Це — сучасний період, що охоплює часовий відтинок від кінця 80-х і по сьогодення. Сьогодні українська культура, існуючи в часі, становить собою безперервний рух національних культурних цінностей, що відбувається між різними соціумами, суспільними верствами та поколіннями.
Незважаючи на неймовірні труднощі, які упродовж віків долав на своєму історичному шляху український народ і про які ми вже щойно говорили, він витворив свою високорозвинуту національну культуру. Сьогодні в ній представлені всі галузі, види і жанри духовного виробництва, властиві найрозвинутішим культурам світу. Досить високого рівня розвитку в Україні дістали наука, народна освіта, література і мистецтво. Органічними складовими української культури нині стали: сценічне мистецтво — драма, опера, оперета і балет; музичне мистецтво — оперна, симфонічна, хорова музика і пісенна творчість, зокрема, авторська пісня; образотворче мистецтво — живопис, скульптура, графіка; декоративно-прикладне мистецтво; кіномистецтво; самодіяльне мистецтво; народна художня та поетична творчість тощо. Окремо варто сказати кілька слів про одну з найважливіших складових української культури — мову нашого народу. Українська мова виконує роль надзвичайно важливого засобу збереження виражених у слові національно-культурних вартостей, обміну продуктами духовного виробництва нашого народу з іншими народами світу
2/ Культура духовна і матеріальна
Духо́вна культу́ра — складова культури, що охоплює мистецтво та філософію.
Концепцію духовної культури підтримують перш за все діячі мистецтва та значна частина філософів, що наполягають на осібній та особливій ролі мистецтва та філософії та почасти заперечують проти включення науки (не кажучи вже про інженерію) до складу культури.
Елементами духовної культури є: звичаї, норми, цінності, знання, інформація, значення.
Поняття духовної культури включає всі галузі духовної сфери; показує соціально-політичні процеси, що відбуваються в суспільстві. Стародавні греки сформулювали класичну тріаду духовної культури людства: істина, добро, краса. Відповідно були виділені три найважливіших ціннісних абсолюти людської духовності: теоретизм, етизм, естетизм.
До неї відносять продукти духовної діяльності людини, які існують переважно в ідеальному вигляді: поняття, уявлення, вірування, почуття і переживання, доступні свідомості і розумінню всіх людей. Духовна культура створює особливий світ цінностей, формує і задовольняє наші інтелектуальні та емоційні потреби. Духовна культура - це продукт суспільного розвитку, її основне призначення полягає у продукуванні свідомості.
Завдяки закріпленню в знаках, символах, організаційних формах, комп'ютерній техніці, духовна культура стає відносно самостійною від свого творця, людини. У ній об'єктивуються і виділяються особливі сфери духовної творчості. Духовне і духовно-практичне освоєння всієї реальності оформлюється в філософії, мистецтві, різноманітних науках. Духовно-практичне освоєння (включаючи регулювання) суспільного життя здійснюється в політиці, праві, моралі. Універсальні духовні функції, як світоглядні, так і нормативно-регулятивні, виконують міф і релігія. У майбутньому, можливо, відбудуться революційні зміни духовної культури у зв'язку з розвитком екологічної свідомості і освоєнням космосу.
Український вчений О.М.Костенко сформулював так звану натуралістичну концепцію "культури людини": "Культура людини - це міра узгодженості волі і свідомості людини із законами Матері-Природи" [1]. Виходячи з принципу соціального натуралізму (що лежить в основі його "теорії трьох природ"), він вважає, що спеціальним видом культури людини є "соціальна культура людини" як міра узгодженості волі і свідомості людини із природними законами, за якими існує життя людей у суспільстві. Різновидами соціальної культури людини є політична культура людини, економічна культура людини, правова культура людини, моральна культура людини, релігійна культура людини тощо.
Поділ культури на матеріальну і духовну, одна з яких є продуктом матеріального, а інша духовного виробництва, здається самоочевидним. Ясно і те, що предмети матеріальної і духовної культури можна використовувати по-різному. Знаряддя праці і твори станкового живопису служать різним цілям. Так що функціональне розходження між матеріальною і духовною культурою дійсно існує. Але разом з тим і те й інше є культурою, що несе в собі матеріальне і духовне в їхній єдності. У матеріальній культурі укладене формуюче її духовний початок, оскільки вона завжди є втілення ідей, знань, цілей людини, що тільки і робить її культурою; продукти ж духовної культури завжди замасковані в матеріальну форму, тому що тільки в такий спосіб вони можуть бути об’єктовані і стати фактом громадського життя. Усе це дає підставу говорити про культуру як таку, незалежно від її розподілу на матеріальну і духовну. Матеріалістичний підхід до культури полягає не в розрізненні матеріальної і духовної культури, а у визнанні її органічного зв'язку з розвитком усього суспільства.
Матеріальна культура (англ. Material culture) — сукупність усіх матеріальних цінностей створених певною культурою, її уречевлена складова. Оскільки для різних суспільств характерні різні культури то відповідно до рівня узагальнення розглядають матеріальну культуру людства, окремого народу. Під матеріальною культурою розуміють сукупність предметів, пристроїв, споруд, тобто штучно створений людиною предметний світ. Іноді його називають "Другою природою".
Виділяють:
продуктивно-предметну складову матеріальної культури власне артефакти - штучно створені людиною і використовувані нею природні об'єкти;
технологічну складову матеріальної культури - процеси, засоби і способи створення і використання предметного світу.
Крім того, виділяють технічну культуру творців і споживачів предметного світу — це суб'єктивна сторона матеріальної культури.
Матеріальна культура розглядається на різних рівнях: від одиничних предметів, процесів і людей до глобальних цивілізацій.
3\Дослідження української культури вченими
Дослідження української історії. У. процесі зростання національної свідомості вирішальну роль відігравало відтворення національної історії, адже без знання свого історичного минулого народ не може мати і свого майбутнього. Вивчення минулого посилювалося ще й тим, щоб спростовувати твердження ряду російських істориків (В. Татищев, М. Карамзін, М. Ломоносов) щодо існування української нації і що Малоросія — споконвічна російська земля, яка не має ні власної історії, ні мови, ні культури. Ці завдання виконувала національна історіографія науковим дослідженням історичного минулого. Тому, як підсвідомий протест проти русифікації, наприкінці XVIII ст. серед дворян-інтелігентів Лівобережжя зростає зацікавленість справжньою історією українського народу.Щоб прислужити рідній історії, група освічених українських патріотів почала збирати гетьманські універсали, дипломатичне листування, рукописні записки видатних діячів минулого. Найвідомішими такими збирачами були Андріян Чепа (1760—1822) і Григорій Полетика (1725—1784). На основі зібраного матеріалу Яків Маркович (1776— 1804) почав складати енциклопедію українознавства. Встиг видати лише перший том під назвою «Записки про Малоросію, її жителів та виробництва» (1798), в якій містяться короткий огляд географії та етнографії України. Григорій Полетика основну увагу приділяв вивченню діяльності Богдана Хмельницького та інших гетьманів. Є припущення, що він був автором «Історії Русів».
Перші спроби синтезованого викладу історії України зробив Дмитро Бантиш-Камейський (1737—1814), який у 1822 р. опублікував документовану чотиритомну «Історію Малої Росії», і Микола Маркевич (1804—1860), котрий у 1842?1843 pp. видав п'ятитомну «Історію Малоросії».
Історії Галичини присвятив свої праці відомий учасник «Руської трійці» Яків Головацький (1814—1888). У збірці «Вінок русинам на обжинки» він умістив матеріали з історії та етнографії, українські народні пісні Галичини, Буковини й Закарпаття, з позицій слов'янофільства пропагував ідею єдності українського народу з іншими слов'янськими народами.
Значний вплив на зростання національної свідомості справив історичний трактат невідомого автора «Історії Русів», що вийшов з друку в 1846 р. Цей твір прославляє козацьке минуле, його героїв, Б. Хмельницького, непокірного П. Полуботка, який повстав проти Петра І. Автор убачав в українцях окремий від росіян народ, закликав надати йому самоврядування і документально переконував, що Україна, а не Росія, є прямою спадкоємицею Київської Русі. Автор твору виступає як палкий прибічник правди й справедливості, противник тиранії та рабства. І це не було чимось винятковим. Погляди, висловлені автором твору в першій половиш XIX ст., були властиві широкому колу інтелігенції.
На «Історії Русів» виховувалися сотні українських патріотів, і вплив її позначився на творчості М. Марковича, Д. Бантиш-Каменського, М. Костомарова, М. Гоголя, П. Куліша, Т. Шевченка. Не випадково дослідник О. Оглоблін назвав цю книгу «Декларацією прав України».
Дослідження фольклору. Крім історії українського народу велике захоплення молодих дворян-інтелігентів викликало вивчення фольклору, селянських звичаїв, традицій, пісень тощо.
Такій зацікавленості народним буттям української інтелігенції сприяли ідеї, які висловив німецький філософ і письменник-просвітитель Йоганн Гердер (1744—1803), що поступово просочилися і в Україну.
Оскільки основною передумовою повнокровної і животворної культури є природність, стверджував він, тому слід відкинути так звану «високу культуру» імперських дворів та аристократії б звернутися в пошуках свіжих джерел натхнення і засобів самовираження до незіпсованої, справжньої та самобутньої культури простих людей.
І дійсно, саме в культурі українського села, тобто в традиційній народній культурі, прибічники Гердера вбачали гарант збереження національної культури, адже в умовах капіталізації і бездержавності національна культура в містах України XIX ст. підлягала русифікації і була змушена ховатися від поліцейського і цензорського бюрократичного ока у селах і хуторах. При цьому слід підкреслити й те, що одна з найхарактерніших особливостей українців — народу в основному селянського — крилась в їхньому багатому й живому фольклорі, і насамперед у героїчному епосі — достовірних документах самобутнього славного минулого.
Тому цілком зрозуміло, що етнографічні дослідження незабаром захопили українську інтелігенцію, яка ходила по селах, розшукувала, збирала й згодом публікувала перлини народної мудрості.
Одним з перших до фольклорних джерел української культури прилучився князь Микола Цертелєв (1790—1869), котрий попри своє грузинське походження та російське виховання працював в Україні й глибоко полюбив її народ. У 1819 р. він опублікував у Петербурзі збірник «Опыт собрания старинных малороссийских песней», що дав початок українській фольклористиці. У передмові М. Цертелєв зазначив, що ці пісні відбивають геній і дух народу, чисту мораль, якою завжди славились малороси. Ним опубліковані також зразки українських дум, записаних на Полтавщині, у тому числі думи про національно-визвольну війну в Україні 1648—1654 pp.
Більш ґрунтовні дослідження української етнографії виконав Михайло Максимович (1804—1873) — видатний український вчений-природознавець, історик, фольклорист, письменник. Народився на Черкащині в родині збіднілого дворянина. Після закінчення Московського університету працював там викладачем ботаніки, завідуючим ботсадом, потім професором. Почесний член Московського, Петербурзького, Київського та Новоросійського в Одесі університетів, багатьох наукових товариств.
Він автор трьох збірок народних пісень: «Малоросійські пісні» (1827), «Українські народні пісні» (1834), «Збірник українських пісень» (1849). Вже сама передмова до збірки «Малоросійські пісні», зазначав історик Д. Дорошенко, «звучить як літературний маніфест, і справді, для свого покоління вона мала значення маніфесту, вона була прапором, на якому було написано магічне слово для тих часів: «народність».
М. Максимович — автор однієї з перших у Росії «Истории древней русской словесности» (1839). Випускав альманах «Денница», «Киевлянин», «Украинец», які донесли до нас не лише багатство українського фольклору, а й засвідчили народність української мови, її історичні витоки та глибини історичної минувшини України. Максимович чи не перший вивів українську фольклористику на рівень наукового пізнання.
Український професор Московського університету Йосип Бодянський (1808—1877) присвятив свою кандидатську дисертацію порівнянню російських та українських народних пісень.
Вивчення народного фольклору давало можливість українській інтелігенції зробити ширші висновки щодо розвитку національної свідомості, становлення нації.
Українська мова і література. Найважливішим компонентом нації, засобом спілкування людей є мова. Тому окремі представники української інтелігенції розгорнули діяльність, спрямовану на перетворення місцевої (тобто розмовної) мови простих людей на головний засіб самовираження всіх українців.
Отже, посилення уваги до рідної мови; зіставлення її з іншими слов'янськими сприяли її піднесенню, спростували усталений ще в середині XVIII ст. погляд на українську мову як на діалект російської, не придатний для літературної обробки.
Певне цим пояснюється поява в 1818 р. «Граматики малороссийского наречия», яку написав Олексій Павловський (1773—?), першої друкованої граматики української мови. В 1823 р. з'явився невеликий український словник, який склав Іван Войцехович.
Вирішальним показником життєвості української мови стали якість і різноманітність літератури, які створювались нею. Провідне місце у становленні української мови та літератури дошевченківської доби належить творчості Івана Петровича Котляревського (1769—1838). Його поема «Енеїда», герої якої розмовляють влучною й барвистою українською мовою, була першим твором, написаним мовою селян і міщан.
Публікація перших трьох частин «Енеїди» в 1798 р. знаменувала появу української мови як літературної, заснованої на живій мові народу, його усному фольклорі, а також початок сучасної української літератури. Велике захоплення серед дворянства Слобожанщини викликали і п'єси І. Котляревського «Наталка Полтавка» (1838) і «Москаль-чарівник» (1841), в яких відбито високі духовні якості народу. Заслугою Котляревського є не лише те, що він першим писав українською мовою, а й те, що його твори були творами високого літературного ґатунку. Тому не випадково його називають «батьком сучасної української літератури».
Значну роль у розширенні літературного діапазону української мови відігравали харківські письменники-романтики, більшість яких була пов'язана з новоствореним Харківським університетом (1805). Це такі талановиті письменники, як Петро Гулак-Артемовський (1790—1865), Григорій Квітка-Основ'яненко (1778—1843), Євген Гребінка (1812— 1848), Левко Боровиковський (1806—1889), Амвросій Метлинський (1814-1870) і, особливо, Микола Костомаров (1817 - 1885) — у ті часи ще початкуючий історик, етнограф і письменник.
Ці та інші діячі української культури в своїх працях виробляють концепцію національного романтизму, згідно з якою джерелом морально-естетичних культурних цінностей є дух нації, сконцентрований у фольклорних пам'ятках — достовірних документах славного минулого народу.
Прилучившись до фольклорних джерел української культури, вони збагатили літературу новими жанрами — баладою, драмою, історичною поемою. Улюбленою темою харківських письменників була козаччина та визвольна боротьба, яку змальовували у типових для романтиків барвах, наповнюючи літературу нечуваним досі пафосом та патріотичним духом. Саме романтикам вдалося утвердити в літературі чудову мелодійну пісенну українську мову і довести її здатність передавати найтонші почуття і найскладніші думки.
Зростання національної свідомості відбувалося і на західноукраїнських землях. У 30-х роках XIX ст. «народними будителями» виступили тут молоді ідеалістично настроєні і захоплені ідеями Гердера львівські семінаристи. їх лідер Маркіян Шашкевич (1811—1843) та його товариші Яків Головацький (1814—1888) та Іван Вагилевич (1811— 1866) утворили знамениту «Руську трійцю», яка своєю плідною діяльністю пробуджувала національну свідомість українців Австро-Угорської імперії. Метою цієї організації було піднести український діалект до рівня літературної мови, що, на думку її членів, відкривало би селянству доступ до знань, полегшувало б їх долю.
Під впливом революції 1848 р. у Львові галицькою інтелігенцією було засновано Головну Руську Раду — першу українську політичну організацію, що виборювала крайову автономію для українців у Габсбурзькій монархії. Є 1848 р. було проведено з'їзд інтелігенції «Собор руських учених», у Львівському університеті відкрито кафедру української мови і літератури, засновано літературно-наукове товариство «Галицько-Руська Матиця». Іншою важливою подією «весни народів» Ц став вихід 15 травня 1848 р. першого українського тижневика «Зоря Галицька», що започаткував появу української преси в Галичині.
Отже, перші дослідження української історії, фольклору, мови і літератури були першим пробудженням сучасної української свідомості і забезпечили їй міцні підвалини, бо не може бути щось більш нагальним для нації, яка народжується, ніж потреба знайти свої історичні витоки і культурне підґрунтя. Саме цим і займалися українці, шукаючи таким чином основу своєї самобутності.
Проте головним рушієм національного відродження стало те, що ідеї нового духовного і національного пробудження, започатковані українською інтелігенцією в кінці XVІІI — початку XIX ст., знайшли втілення та творче продовження в спадщині великого українського поета, художника, мислителя, революційного демократа Тараса Григоровича Шевченка (1814—1861). Вже його перші друковані твори вразили сучасників вибухом поетичної сили, красою мови, могутністю образу та думки, палкою любов'ю до знедоленого народу.
І український народ і над Дніпром, і в Галичині підхопив поезію свого генія і в ній усвідомив себе як рівного серед рівних духовно, хоча і скутого фізично. Т. Шевченко, як зазначав М. Костомаров, воскресив народ, покликав його до нового життя, бо він був «обранцем народу в прямому значенні цього слова; народ його ніби обрав співати замість себе». Народна пісня стає лірикою Шевченка, а лірика Шевченка стає народною піснею. І не дивно, що більшість ліричних поезій Шевченка стали піснями, музику яким найчастіше надавав сам народ. Дійсно, важко знайти іншу людину, поезія та особистість якої такою повною мірою втілила національний дух, як це для українців зробив наш Тарас.
Початок нової доби в історії літератури і* суспільно-культурному житті українського народу поклала його перша збірка українських поезій «Кобзар», що вийшла друком у 1840 р. її палко привітали як українські, так і російські критики., назвавши геніальним твором. «Ся маленька книжечка, — писав І. Франко, — відразу відкрила немовби новий світ поезії, вибухла, мов джерело чистої, холодної води, заясніла невідомою досі в українському письменстві ясністю, простотою і поетичною грацією вислову».
У ній українська мова досягла літературної неперевершеності. Поет спростував твердження російського критика В. Бєлінського та інших, котрі вважали, що мова українських селян не здатна передавати витончені думки й почуття.
Шевченко спростував також погляди його сучасника — українця Миколи Гоголя, який вважав, що талановиті українці зможуть здобути літературну славу лише в контексті російської літератури.
Ці спростування думок русофілів були великим науковим досягненням видатного поета, доказом того, що барвисто-чиста, кришталево-витончена, співоча і разом з тим дотепна українська мова здатна блискуче передавати найширше розмаїття почуттів і думок і що українці не мають ніякої потреби спиратися на російську мову як засіб досягнення величі. Поезія Шевченка фактично стала проголошенням літературної та інтелектуальної незалежності українців, вона їх зцілила, відродила й утвердила.
Син селянина-кріпака, внук гайдамаки, сам кріпак, він, як ніхто інший, знав злидні своїх «знедолених братів» і наче біблейський пророк гучно таврував кріпацтво та самодержавство, національне гноблення й імперське загарбництво. Шевченко з ненавистю ставиться до Петра І, називаючи його «тираном» і «катом». Не краще його ставлення і до Катерини ІІ.
Однак націоналізм Шевченка не був шовіністично обмеженим. З безмежною любов'ю поет звертається і до українця, і до росіянина, і до чеха, і до поляка, і др казаха, і до киргиза, і до волелюбних синів Кавказу й Чорної Африки. Його «Борітеся — поборете» було полум'яним закликом; звертанням до всіх народів, що виборюють свою свободу і незалежність. Він залишив для нас, майбутніх поколінь, невмираючу науку любові до України, поєднану з повагою до інших народів.
Поезія великого співця України (деякі його твори були настільки бунтарськими, що їх не публікували аж до 1905 р.) підносила і розширювала самосвідомість українського народу, стверджуючи не тільки його етнічну та культурну самобутність, своєрідність історичного шляху, а й його невід'ємне право жити в «сім'ї вольній, новій». Шевченківський «Кобзар» був і є для усіх українських поколінь вічно свіжим джерелом самопізнання і натхнення.
Значні імпульси від літературно-громадського руху шевченкової доби дістала й освіта. У Лівобережній Україні, поки зберігала свою силу автономія, значного розвитку досягла культура в цілому та освіта зокрема. На початок другої половини XVIII ст. тільки в семи полках з десяти тут існувало 866 початкових шкіл з трирічним навчанням, де викладали основи читання та письма. Знаменною подією для цих шкіл стало видання українських підручників — «Граматки» П. Куліша, «Української абетки» М. Гатцука, «Домашньої науки» К. Шейковського, «Букваря южнорусского» Т. Шевченка.
На початку XIX ст. крім російських початкових шкіл продовжували існувати «дяківські» школи, що утримувались на кошти батьків, але кількість їх порівняно з другою половиною XVIII ст. значно зменшилась. У 1804 р. у губернських та деяких повітових містах відкриваються гімназії з чотирирічним навчанням, в інших повітових — дворічні «повітові школи». У кінці 50-х років XIX ст. за ініціативою студентів Київського університету, зокрема М. Драгоманова, шириться просвітительський рух — так звані недільні школи для народу. Проте згодом вони були заборонені царським урядом, який вбачав у них небезпеку і поширення «обурливих ідей».
Осередками середньої освіти стали колегіуми, що діяли в Чернігові, Переяславі та Харкові. До відкриття Харківського університету головним центром освіти в Слобідській Україні був Харківський колегіум, організований за зразком Київської академії. Більшість професорів і колегіуму були вихованцями Києво-Могилянської академії, деякий час тут викладав відомий український філософ Г. Сковорода. З 1768 р. у колегіумі запроваджено нові класи: математики, географи, рисунку, артилерії, геодезії, що відповідало новим потребам.
Проте з другої половини XVIII ст. освіта, як і вся українська культура, почала поступово занепадати. Царський уряд, ліквідувавши політичну автономію України, поставив собі за мету повністю нівелювати й український народ, влити його у великоруську націю. Тому дедалі жорстокіше переслідувалася українська культура, заборони на все українське були фронтальними. Багата, соковита, пісенна українська мова оголошувалась «малороссийским наречием».
З 1721 p. набуло чинності курське розпорядження про заборону друкованого слова в Україні. У знаряддя русифікації українського народу була перетворена і церква, що століттями виступала центром і рушієм освіти в Україні. Пізніше у зв'язку із закріпаченням селян і колоніально-русифікаторською політикою царизму, майже нанівець було зведено початкову освіту. За даними загальноросійського перепису 1897 p., кількість неграмотних в Україні становила 83,6 %.
Щодо освіти на західноукраїнських землях, школи тут були під значним впливом католицької церкви. У Галичині існували п'яти і шестикласні середні школи, де в основному панували латинська і польська мови. Вважалося, що ні українська, ні церковнослов'янська мови непридатні для занять. І тільки в 1874 р. дозволено навчання в цих класах гімназії українською мовою.
На Буковині перші середні школи засновані наприкінці XVIII ст. У 1808 р. відкрито гімназію в Чернівцях, а в 1828 р. — семінарію для підготовки вчителів. У всіх цих середніх школах викладали українську мову як предмет навчання.
Впродовж другої половини XVIII ст. українське шляхетство при кожній нагоді ставило питання про заснування університету «по примеру находящихся в иностранных государствах». Однак усі його освітні проекти, на жаль, так і залишилися на папері.
Лише в 1805 р. було відкрито університет у Харкові. На відміну від інших російських університетів, які засновано за ініціативою і підтримкою царського уряду, Харківський університет відкрито за бажанням місцевого населення і на його пожертвування.
6 жовтня 1833 р. Микола І підписав указ про утворення Київського університету. В указі, зокрема, зазначалося, що «після переведення Волинського ліцею з Кременця до Києва перетворити оний у вищий навчальний заклад з відповідним поширенням і на твердих основах, переважно для мешканців Київської, Волинської і Подільської губерній».
Така ідея, очевидно, вперше зародилася після польського повстання 1830 p., коли російський уряд з метою послаблення польського впливу на Правобережній Україні впровадив на повну силу політику русифікації. Саме в 1831 р. Микола І запропонував реорганізувати освіту на українських землях із переведенням усього навчання на російську мову. 25 грудня 1833 р. було затверджено статут і штати нового університету, а 15 липня 1834 р. відбувся «публічний акт відкриття» його. Університет спочатку мав два факультети: філософський та юридичний.
У 1841 р. відкрито медичний факультет, а в 1850 р. філософський факультет поділено на два: історико-філологічний та фізико-математичний. У 1834 р. в університеті навчався лише 61 студент, з яких на філософському факультеті — 27. Першим ректором був ЗО-річний М. Максимович, відомий енциклопедист, друг Гоголя та Шевченка, дослідник історії й археології України.
Третім університетом в Україні був Новоросійський (в Одесі), заснований в 1865 р.
Складною була доля Львівського університету, заснованого в 1661 р. з латинською мовою викладання. В 1805 р. його було перетворено на ліцей, а в 1817 р. ? і знову на університет. У 1849 р. В університеті вперше створено кафедру української мови та літератури, яку очолив Я. Головацький, і лише в 1894 р. — кафедру історії України, яку посів М. Грушевський.
На Буковині університет засновано в 1875 р. в Чернівцях з німецькою мовою навчання, але були й кафедри української мови і літератури, церковнослов'янської мови та практичного богослов'я.
У першій половині XIX ст. подальшого розвитку набули філософія, політекономія, технічні та природничі науки. Науковими і освітніми центрами у цей час були Харківський і Київський університети, які зібрали - навколо себе кращі наукові сили. Так, науковці Харківського університету свою увагу спрямували на вивчення свого краю і на піднесення його економічного і культурного рівня, а також до німецької ідеалістичної філософії. Серед науковців Харківського університету було чимало тих, хто ввійшов в історію українського відродження. Серед них — один з ініціаторів і засновників університету Василь Каразін (1773—1842), який очолював філотехнічне товариство для поширення досягнень науки і техніки та сприяння розвитку економіки України.
Вихованець, а потім і професор Харківського університету Ізмаїл Срезиевський (1812—1880) із захопленням, працював над дослідженням української народної творчості і побутової старовини, наслідком якого було видання української народної поезії «Запорожская Старина» (1833—1838) в шести книгах. Ним видано також великий збірник українських народних пісень «Собрание памятников украинской народной поэзии», складений у 1826 р. В 1838 р. він видає «Украинский Сборник», де було вміщено «Наталку Полтавку» і «Москаля-чарівника» Котляревського, якого в 1837 p. відвідав і мав з ним розмову про історію України і про збереження пам'яток української народності.
За ініціативою літературних і наукових сил університету видаються місцеві журнали і альманахи, книжки і збірки. За перше десятиліття існування університету (1805—1815) було видано 210 книжок, що становить 50 % усіх видань Російської імперії на той час. З них 90 праць належить професорам, 16 — студентам.
Незважаючи на посилену русифікацію та утиски академічної свободи, в Харківському університеті були помітні ухили до українознавства. При університеті було створено історико-філологічне товариство, яке поставило своїм завданням розвиток і поширення історичних знань і збереження творів та пам'яток старовини. Значний внесок у розвиток загального мовознавства, теорії словесності, фольклору, етнографії, досліджень про походження мови зробив випускник і професор університету Олександр Потебня (1835-1891).
Важливу роль у розвитку культури і науки, поширенні освіти відіграв і Київський університет. З його заснуванням інтелектуальний центр України перемістився із Харкова до Києва. В першій половиш XIX ст. тут працювали вихованці Харківського університету М. Дяченко і О. Дяченко, які розробляли питання диференційованого та інтегрального обчислення. Помітний слід у розвитку проблем механіки та гідравліки залишив І. Рахманінов.
Значні зрушення у розвитку фізичних досліджень пов'язані з іменами вчених Є. Кнорра і М. Тализіна. Під керівництвом Кнорра було засновано метеорологічну обсерваторію. Розвиток хімічної науки в університеті пов'язаний з діяльністю Г. Фонберга, який створив хімічну лабораторію. У цей час в університеті розпочалися перші дослідження в географії та геології. Значний внесок у розвиток ботаніки зробив Р. Траутфеттер. Під його керівництвом за планом В. Беретті у 1841 р. було закладено університетський ботанічний сад.
Перші вчені-медики університету були учнями і послідовниками М. Пирогова. Особлива заслуга в розвитку його наукових ідей належить В. Караваєву — одному із засновників вітчизняної офтальмології.
Проте патріархом науки був Михайло Олександрович Максимович (1804—1873). Його праці, зокрема в галузі історії та філології, сприяли згодом зародженню історико-філологічної школи Київського університету, яка дала українській науці таких видатних учених, як В. Антонович, М. Драгоманов, О. Лазаревський, Д. Баталій, М. Дашкевич, М. Грушевський та ін. Вони й продовжили передові історичні традиції М. Максимовича у вивченні української минувшини і передавали їх своїм учням.
Значні здобутки М. Максимовича і в дослідженні української мови. У працях, написаних у 1827—1863 pp., він науково довів, що українська мова — "це дійсно самостійна мова; до мов західно- та східнослов'янських вона ближча, ніж до мови московської, від якої дуже відрізняється. Самі українці — давні автохтони в своєму краю, де живуть вони від Дунаю до Дону; мова українська зачалася ще в доісторичну добу". Максимович перший докладно подав усі найвиразніші прикмети української мови.
У першій половині XIX ст. наукові дослідження провадились також у численних наукових товариствах, які ставили своєю метою вивчати минуле України — її археологію, історію, культуру. В 1835 р. при Київському навчальному окрузі засновано Тимчасовий комітет для до слідження старовини, а в Т843 р. замість нього відкрито Тимчасову комісію для розбору давніх актів. Вона підготувала і видала значну кількість історичних матеріалів у фундаментальному виданні — «Архив Юго-Западной России». Було видано також ряд літописів та збірників документів.
Плідно працювало й Одеське товариство історії і старожитностей, засноване в 1839 p., члени якого досліджували пам'ятки грецької колонізації Чорномор'я, скіфів, Запоріжжя. Аналогічні товариства створювались і у наступні роки в ряді інших міст України. Наслідком їх Діяльності стали сотні томів різних видань, у тому числі копії документів, оригінали Яких загинули під час Жовтневого перевороту 1917 р.
Крім того; багато українських учених у першій половині XIX ст. працювали В інших університетах та наукових й освітніх закладах.
Світової слави здобув М. Остроградськнй (1801—1862), один із засновників петербурзької математичної школи. Його іменем названо деякі математичні формули. Філософ П. Юркевич (1826—1874) був академіком Російської, Чеської, Паризької академій наук.
Театр. На переломі XVIII і XIX ст. почалося становлення українського світського театру, який пройшов кілька різних фаз і на кінець XIX ст. став справжнім професійним театром. Історично, після шкільного, з'явився вже наприкінці XVIII ст. новий тип українського театру у формі так званого кріпосного театру. Останній був своєрідним переходом від шкільного до світського театру.
Серед кріпацьких театрів на Україні відомими були театри поміщика Трощинського в селі Кибинці (керували ним Василь Гоголь, батько Миколи Гоголя, та В. Капніст) і кобиляцького маршала Гавриленка у селі Озерках, де виступав навіть Михайло Щепкін. Мали свої кріпосні театри деякі польські вельможі на Правобережній Україні.
Справжнім зачатком професійного міського театру у той час стали аматорські вистави, з яких спочатку виник харківський, а згодом полтавський театри. У 1789 р. був збудований перший постійний театр у Харкові, а в 1803 р. — у Києві та Одесі, згодом у Полтаві, Бердичеві та в інших містах. Однак працювали в них не постійні, а мандрівні групи зі своїм репертуаром. Це були переробки з російської мови п'єс, написаних у Київській академії у XVIII ст. Вони ставились поряд з російськими класичними трагедіями.
Започаткував нову українську драматургію І. Котляревський, який написав п'єси «Наталка Полтавка» і «Москаль-чарівник». Вони були поставлені Котляревським у Полтавському театрі в 1819 р. Від них почалася нова ера українського світського театру. З українських п'єс першої половини XIX ст. найкращими були «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ'яненка і «Назар Стодоля» Т. Шевченка.
Одночасно з розвитком української драматургії та формуванням театру постають кадри українських акторів. Найкращими з них були Михайло Щепкін (1788-1863) і Карпо Соленик (1811-1851). Перший з них походив з кріпаків (у 1821 р. його викупили полтавці), на початку своєї діяльності (1808—1822) грав переважно в Україні (Харків, Полтава, Київ), а з 1822 р. постійно виступав у Москві. М. Щепкін створив незабутні образи Виборного в «Наталці Полтавці», Чупруна в «Москалі-чарівнику», Стецька в «Сватанні на Гончарівці».
Як новатор у театральному мистецтві, він перейшов від класичної манери гри до сценічного реалізму і національного українського стилю. Принцип сценічного реалізму на українській сцені далі розвинув Карпо Соленик, який з великим успіхом виступав в українському класичному репертуарі. Від М. Щепкіна і К. Соленика починається в історії українського сценічного мистецтва реальне відтворення образу української людини, зокрема селянина, У Харкові, Полтаві і Катеринославі працювали знаменитий тогочасний актор Іван Дрейсіг (1791—1888), а також небіж поета Петра Гулака-Артемовського — Семен Гулак-Артемовський (1813—1813). Останній був оперним співаком і композитором, близьким приятелем Т. Шевченка.
Архітектура. Національно-культурний гніт, в якому жила Україна, значною мірою позначився на архітектурі. Замість вільної мистецької творчості з'являються нові будівлі, побудовані за російськими проектами, які не відповідали мистецьким стилям України. В 1801 р. російський Синод видає заборону будувати будь-які церкви українського типу. Останньою монументальною спорудою українського типу була Троїцька церква Мотринського монастиря на Чернігівщині, побудована в 1801 р.
Проте українська творчість не згасає, пристосовуючи шаблонні російські проекти до свого смаку. На зміну класичному з початком XIX ст. приходить стиль ампір (від фр. empire — імперія) з нахилом до монументальних форм римського вигляду. Церковні будови в стилі ампір були відомі переважно на Полтавщині і Слобожанщині. їхні форми розвивалися на тих самих зразках класицизму, відомих у другій половині XVIII ст.
Такими були церкви в Хоролі, Ромнах, Лубнах, Пирятині і Прилуках. Стиль ампір повинен був поступитися українським будівничим традиціям, зокрема в будові малих будівель, провінційних палат, галерейок, ґанків, що мали своєрідні українські прикмети.
У першій половині XIX ст. при новому адміністративному поділі України в стилі ампір збудовано більшість державних будівель Полтави, Чернігова, Києва, Одеси. Досить поширеним був тип зовсім округлих споруд (ротонд), ампірових форм з колонадою або без неї. Такими є Кукавка на Поділлі (проект В. Трощинського), церква Різдва на Подолі в Києві, Вознесенська церква Фролівського монастиря в Києві, церква Гошівського монастиря в Галичині, а також Аскольдова могила в Києві. В стилі ампіру споруджено «Пам'ятник самоврядування Києва» (1802, архітектор А. Меленський).
Найбільш плідні українські архітектори цієї доби — Петро Ярославський (1750—1810) з Харкова та Андрій Меленський (1766—1833) з Києва. Перший з них побудував ряд будівель на Харківщині та Херсонщині. А. Меленський спроектував і перебудував велику кількість будов Києва, у тому числі Будинок театру, бурсу Київської академії.
Він також виконав проект відбудови Десятинної церкви, якиї1 був відхилений владою. А. Меленському належить також проектування і будівництво ротонди «Аскольдова могила», будівель Флорівського монастиря на Подолі в Києві і дерев'яної будівлі театру в Києві (не збереглася).
У Львові в 20—30-х роках XIX ст. у стилі ампір побудовано так звану Губернаторську палату, або Намісництво (на Підваллі), бібліотеку Оссолінських, бібліотеку та музей Баворовських, Львівську ратушу (1835 p.),. Народний дім на вулиці Рутовського, вартівню на площі св. Духа і десяток житлових будинків.
Одеса теж має ряд житлових будівель, виконаних у цьому стилі. їх проектували французькі та італійські архітектори. З українських відзначився Андрія Шостак. У 1837—1842 pp. тут було споруджено знамениті сходи, що ведуть з одеського порту на Приморський бульвар. На півокруглій площі споруджено пам'ятник Рішельє, що його виконав скульптор Іван Мартос, за походженням українець.
Остання стадія класичності припала на першу половину XIX ст. Вона позначена особливою лаконічністю і чіткістю архітектурних Форм. Таким є головний корпус Київського університету, який звів у 1837— 1842 pp. визначний архітектор Вікентій Беретті (1781—1842), що викладав архітектуру в Київському університеті.
Скульптура. Набагато складнішим був розвиток української скульптури кінця XVIII ст. — першої половини XIX ст., яка перебувала цілком під впливом класицизму і була підпорядкована завданням містового будівництва і декоративного оздоблення споруд. У першій чверті XIX ст. ампір почав характеризуватися зменшенням декораційної скульптури (рококо). На зміну цьому стилеві приходить і започаткований у Відні так званий бідомаєр, що переважав у другій чверті XIX ст.
Скульптура в Україні цього періоду не могла розвиватися самобутньо, тому процес розвитку української скульптури слід простежувати на працях українських майстрів столиці імперії. Першим з них був Михайло Козловськяй (1753—1802), який творив у стилі рококо і залишив після себе ряд статуеток і класичний пам'ятник О. Суворову в Петербурзі. Найвидатнішим скульптором Російської імперії того часу був Іван Мартос (1754—1835), який народився на Чернігівщині! Він став професором, а потім ректором Петербурзької академії мистецтв. За півсторічний період своєї творчості залишив багато скульптурних праць у бронзі, мармурі та велику кількість надгробників. Під впливом І. Мартоса творив скульптор українського роду Кость Климченко (1816— 1841), що майже все своє життя провів у Римі.
У 1813 p. в Києві на мальовничому березі Дніпра споруджено пам'ятник князю Володимиру Великому. Виконав його російський скульптор німецького походження П.К. Клодт за проектом скульптора В.І. Демут-Малиновського та архітектора К. Тона.
Живопис. В українському образотворчому мистецтві у першій половині XIX ст. виступали окремі митці, серед яких ще не було великих талантів. Це було пов'язано з тим, що після смерті В. Боровиковського у 1825 р. малярство російської імперії занепадає. Після деякого застою же реакція проте класичності починає формуватися схильність до реалізму. Цей рух започаткував Олексій Венеціанов (1780?1847), учень Боровиковського. Середина XIX ст. характеризується творчістю основоположника реалізму в українському малярстві Тараса Шевченка та його послідовників Л. Жемчужникова, К. Трутовського та ін. їх творчість була значним внеском в українську мистецьку культуру.
Найкращим представником українського образотворчого мистецтва 1840—1860 pp. був Тарас Шевченко (1814—1861). Його мистецький талант проявився у різних галузях малярства: портретному, жанровому, пейзажному і релігійному. Крім того, Шевченко пробував свої сили в скульптурі та гравюрі. За гравюри Тарас Шевченко дістав титул академіка. Високо цінуються також його малюнки олівцем, тушшю, сепією і аквареллю.
Першою жанровою картиною Шевченка був «Хлопчик-жебрак ділиться милостинею з собакою під парканом» 1839 p., за яку йому було присуджено срібну медаль. На початку 40-х років молодий митець працює над темами з історії України, з життя народу, його побуту. У цей час написані «Циганка-ворожка», «Катерина», «Селянська родина». У 1843 р.
Шевченко подорожує по Україні і збирає великий матеріал в етюдах, малюнках, ескізах. Він задумує видати серію офортів під назвою «Живописна Україна», в якій хотів показати історичне минуле, побут і звичаї народу. Шість офортів на історико-побутову тематику («Видубицький монастир», «Дари в Чигирині», «Судна рада» тощо), написаних у 1844 p., відзначаються блискучою технікою, життєвою та історичною правдою. На відміну від своїх попередників Шевченко не ідеалізує Україну, а змальовує її реалістичною, зокрема показує закріпачене зубожіле село.
Тарас Шевченко виявив себе справжнім майстром портрета. Це видно передусім з його власного автопортрета (1840—1841) і з портретів Маєвської, Горленко, Кейкутової, Лизогуба, написаних у 1843—1847 рp.
Після закінчення Академії в 1845 р. Шевченко приїжджає до Києва і тут, працюючи в Археографічній комісії з вивчення пам'яток старовини, знову має нагоду побувати в селах і містах України і виконати різноманітні рисунки, етюди, ескізи для своїх майбутніх творів. Однак арешт перервав мистецькі плани Тараса Шевченка.
Отже, творчість Т. Г. Шевченка є новим етапом в історії українського образотворчого мистецтва. Вона надихнула багато українських та російських митців на нові творчі здобутки у другій половині XIX — початку XX ст.
Музичне мистецтво. Високий рівень розвитку музично-пісенної творчості забезпечувала поетична і музична обдарованість українського народу. Наприкінці XVIII — у першій половині XIX ст. у побуті були поширені землеробські пісні календарного циклу, а також колядки, веснянки, колискові, весільні пісні тощо. Дуже популярними були пісні-романси «їхав козак за Дунай», «Віють вітри», «Сонце низенько», а також створені на вірші Шевченка «Думи мої», «Ой, одна я, одна», «Заповіт», пісні про Богдана Хмельницького, Максима Кривоноса. Із свого середовища народ висунув талановитих співців-кобзарів, лірників (Андрій Шут, Остап Вересай). Дуже популярними були авторські твори, що згодом у народі ставали безіменними: «Там, де Ятрань круто в'ється», «Чи я в лузі не калина була», «Дівчино, рибчино, серденько моє» та ін.
Пісенним талантом українців захоплювалися у Петербурзі, де при царському дворі існувала капела хлопчиків. Навесні 1833 p. М. Глинка перебував на Україні з метою набору співаків. Він відвідав Київ, Чернігів, Полтаву, Харків, Качанівку і відібрав 19 хлопчиків і двох дорослих чоловіків для зарахування до капели. Серед них був С. Гулак-Артемовський, який згодом став автором першої української національної опери.
Високого рівня майстерності досягли партесні (багатоголосі) співи. Із великими концертними програмами виступали хори Київської академії, Переяславської семінарії та ін. Проте, незважаючи на давні історичні традиції хорового співу в Україні, у першій половині XIX ст. його розвиток гальмувався антинаціональною політикою адміністрації, що віддавала перевагу іноземним творам.
У Галичині, що знаходилася під Австрією, в першій половині XIX ст. сформувались сприятливі умови для розвитку музичної культури. Перші виразні прояви музичного життя вийшли з духовенства. Саме в стінах духовної семінарії виховувалися майбутні музиканти.
Так, в 1829 р. при дворі єпископа Івана Снігуровича в Перемишлі був заснований постійний церковний хор, яким керував диригент і композитор чеського походження А. Нанке. Основу репертуару становили передусім твори Д. Бортнянського. З цього хору вийшли композитори, які створили так звану Перемиську школу. Найпершими її представниками стали Михайло Вербицький (1815—1870) та Іван Лаврівський (1822—1873), які в 40-х роках XIX ст. репрезентували західноукраїнську музику. Крім церковної музики вони писали також твори для чоловічого хору. М. Вербицький склав музику на слова Павла Чубинського «Ще не вмерла Україна», яка стала згодом українським національним гімном, і до «Заповіту» Т.Г.Шевченка, який також у перші роки після смерті поета співали як національний гімн. М.Вербицький також є автором 12 оркестрових творів і рапсодій, Служби Божої та інших церковних співів.
Іван Лаврівський писав свої твори насамперед для церковного вжитку. Втім окрім кількох композицій для чоловічого хору залишив і дві опери.
У цей же час подальшого розвитку набували всі види і форми української культури. Проте на перешкоді цьому розвитку у Східній Україні стояла колоніальна політика царської Росії, яка проголосила українську мову й українську націю взагалі поза законом. Значних обмежень українська мова зазнавала і в Правобережній Україні та в Закарпатті.
Проте знесилена фізично та понівечена духовно українська культура, спираючись на могутні народні традиції, морально-етичні і духовні цінності народу, вижила, зберегла національну ідею. Ця ідея не згасала в найтяжчі часи, її успадкували прогресивні культурні діячі XIX ст. у своїх пошуках найбільш вагомих засобів збереження і піднесення національної самосвідомості та національної культури. Ідея незалежності, прагнення до суверенності були підвалиною відродження України XX ст.
4\ Функції культури
Культура, як спосіб організації суспільного, групового та індивідуального життя, припускає можливість найрізноманітніших вирішень людських проблем, пристосування до умов соціального часу і простору. Значення культури в житті людини і суспільства виражається через її функції[1]. Багатогранність феномену культури визначає розмаїття функцій. Розглядають як функції культури в цілому по відношенню до суспільства, так і окремих її елементів до системи культури.
В різних джерела наводиться різний перелік функцій культури, в цій статті вони розглядатимуться в алфавітному порядку.
Адаптивна функція
Адаптивна функція полягає у забезпеченні адаптації (пристосування) людини до зовнішнього середовища[1]. Процеси адаптації, що відбуваються в процесі еволюції, у людей та інших тварин проходять по-різному. Біологічний вид homo sapiens не має своєї біологічної ніші. Для того, щоб вижити, людина створює культурне середовище. За допомогою багатьох своїх винаходів та пристосувань людина збільшила свої можливості.
Інтегративна функція
Інтегративна функція полягає в об'єднанні людей у соціальні групи, народи, держави, одночасно у членів однієї соціальної групи формується приналежність до неї[1]. Разом з тим інтегративній функції супутня і дезінтегративна - культурні відмінності утруднюють спілкування людей, виступають як бар'єри, що відокремлюють групи і спільноти і нерідко причиною їх протистояння і ворожнечі.[1]. Чинником інтегративної і дезінтегративної культурної є поняття культурної ідентичності, що розуміється як приналежність людини тій чи іншій культурі[2]. Культурна ідентичність передбачає комплекс чинників, таких як норми і зразки поведінки, ціннісні орієнтації і мову[2], остання на думку Івана Огієнка є головною ознакою культурної ідентичності.[3]
Інформативна функція
Інформативна функція виконує передачу, трансляцію нагромадженого соціального досвіду як за «вертикаллю» (від попередніх поколінь до нових), так і за «горизонталлю» — обмін духовними цінностями між народами[4]. Як зазначав Бернард Шоу,
Креативна функція
В процесі пізнання світу та самого себе, людина виявляє свої творчі можливості. Культура поєднує в собі природні, біологічні задатки людини і його можливість створювати щось нове або покращувати й пристосовувати природні об'єкти для свого життя.
Комунікативна функція
полягає в передаванні історичного досвіду поколінь через механізм культурної спадкоємності та формуванні на цій підставі різноманітних способів і типів спілкування між людьми[5]. Передача культурної інформації не забезпечується автоматично, на відміну від генетичної організації в природі. Спілкування як процес повинно постійно підтримуватися творчими зусиллями його учасників по оформленню змісту власної свідомості та розумінню інших людей[6]. Комунікація відбувається за допомогою знаківта символів[4], найвеличнішим засобом комунікації є мова
Нормативна функція
Людські колективи створюють норми, стандарти й правила поведінки, що стають основою для права, моралі та ідеології. Культура поєднує функціонування звичаїв,традицій та прояву новаторства.
Аномія - відсутність норм (термін ввів Еміль Дюркгейм, що досліджував проблему формування норм у суспільстві).
Релаксаційна функція
Культура забезпечує фізичний та психологічний відпочинок людини. Природними засобами розрядки є сміх, плач. Фестивалі, свята й ритуали забезпечують релаксацію для групи людей. Із цим пов'язаний термін Аристотеля «катарсис» (звільнення, очищення після душевних переживань трагедії в театрі). Азартні ігри та наркотичні засоби є негативними формами релаксації.
Перетворювальна функція
Перетворювальна функція полягає в тому, що культура є знаряддям творчої діяльності людей з метою задоволення їхніх різноманітних потреб і потреб суспільства. Ця функція здійснюється людьми за допомогою різних засобів виробництва, наукових досліджень тощо[7].
Сигніфікативна функція
В культурі окремим явищам та речам надається значення й цінність. Області культури, що охоплені інтересом людини, стають для нього частиною культури. Наприклад: зіркове небо і міфологічні пояснення сузір'їв у різних народів.
Трансляційна функція культури
Це, по суті, та ж комунікація, але розгорнута в соціально-історичному часі і просторі. Під трансляцією потрібно розуміти передусім функцію передачі соціального досвіду від одного покоління людей до іншого, від епохи до епохи. Культура забезпечує спадкоємність людського існування для багатьох поколінь, створюючи більш або менш надійний захист від екологічних законів регулювання життя. Це пояснює, зокрема, постійне зростання населення Землі, серйозний вплив на яке може мати тільки культурний чинник. Трансляція культури надзвичайно багатопланова. Частіше за все в ній виділяють духовний і матеріальний компоненти. Духовна, або суб'єктна трансляція іноді називається людинотворчою функцією культури, бо вона спрямована на формування особистості в діапазоні, прийнятному для даного суспільства. На цю сторону трансляції працюють всі соціальні інститути і відносини, які ми звикли називати системою виховання і освіти.
Матеріальна, або предметна сторона культурної трансляції
Матеріальна, або предметна сторона культурної трансляції виражається в тому, що ми успадковуємо і приймаємо як такий світ штучно створених предметів, споруд, механізмів. Середовище існування людини все більшою мірою завдяки механізмам культурної спадкоємності перетворюється на техносферу. Особливе значення для культурного виживання людства мають механізми успадкування технологічних знань. Саме передача "мозаїки технологій” від покоління до покоління сформувала потребу не просто у словах, а в поняттях про предмети і процеси, залучені до людської діяльності.
Функція трансляції, разом з тим, має свої особливості у передачі інформації. Очевидно, що обсяг соціокультурної пам'яті постійно зростає, але і він не безмежний. Виходячи за рамки комунікації, ця функція передбачає обов'язковий вибір та відбір матеріалу, який передається. А оскільки життєві цілі і потреби людей мінливі, накопичений культурний багаж постійно зазнає переоцінки, переусвідомлення. Не можна заперечувати і можливість втрати культурної інформації.
Функція трансмутації
Функція трансмутації може бути визначена як творча функція культури. Мутацією називають реорганізацію структур відтворення інформації, перебудову самого апарату носіїв інформації. Щоб життя людей в суспільстві було стійким, необхідна різноманітність форм культурної спадкоємності. Збереження соціальної системи через посилення різноманітності елементів і зв'язків між ними - таке основне призначення даної функції культури. Наприклад, у примітивних суспільствах ім'я людини або предмета ніколи не було випадковим, оскільки в них втілювалася передбачувана "програма” поведінки, дій. Однак відомості, які нагромаджуються, у зв'язку з їх значущістю для людського співтовариства, не могли залишатися надбанням лише індивідуального досвіду. Тому виникли нові, надіндивідуальні канали передачі культурної інформації, зокрема міф, а значно пізніше - наука.
5\ Стоянки первісних людей на території України
Територія України, як і Європи в цілому, не входила до регіону, в якому відбувався антропогенез – процес перетворення людиноподібних істот на людину. Першою істотою, що потрапила до Європи була у "людину з прямою ходою” (найбільш розвинуту з людиноподібних істот), або архантроп(пралюдина), або пятикантроп. Близько 1 млн. років тому вони з’явилися у Східній Європі. Найвідоміша стоянка архантропів на території України знайдена у 1974 р. біля с.Королеве на Закарпатті київським археологом В.Гладіліним.
Архантропи постійно пересувалися невеликими колективами у пошуках їжі. Харчувалися вони зібраними плодами, пагонами, корінцями, а також полювали на дрібних тварин, інколи – і на великих – слонів, гіпопотамів, бізонів та ін. Архантропи навчилися використовувати вогонь. Видобувати його вони не вміли і використовували природній, старанно зберігаючи вогнище. Вогонь відіграв важливу роль у прогресі людства, допоміг вижити за умов сильного похолодання на Землі. Під час наступу льодовика архантропи вижили лише у південних районах нашої країни.
Завершальною ланкою антропогенезу стали палеоантропи (давні люди) або неандертальці. Різне обмеження можливостей добування рослинної їжі спричинило те, що головним їх заняттям стало полювання на великого звіра. Здобиччю мисливців були мамонти, волохаті носороги, вівцебики, північні олені, зубри, ведмеді. Впольовували великих тварин гуртом.
Кількість людських стоянок цієї доби, знайдених археологами на території України, свідчить про помітне зростання населення. Пошуки їжі примушували мисливців переходити з одного місця на інше. Багаті на здобич місця та зимові холоди спонукали людей дотримуватися на цих місцях довше і будувати житло. Його основу викладали з каміння і кісток мамонта, поміж ними вставляли гілки й накривали зверху шкурами.
Близький 40-35 тис. років тому на території України запанувала „людина розумна”.Нова людина була перш за все істотою суспільною – працювала й жила у колективі, мала мову й пам’ять, раціональні знання та образне мислення, певні правила моралі, створювала шлюб та сім’ю, була здатна до художньої творчості.
Перший період історії людства був, як і раніше, добою панування привласнюючих форм господарства – мисливства, доповнюваного рибальством й збиральництвом. Провідним об’єктом полювання у Середній Наддніпрянщині був мамонт. Поселення мисливців на мамонтів виникали у долинах річок, де проходили шляхи міграцій цих великих тварин. Їх залишки знайдено на Чернігівщині (Мізин, Пушкарі), Черкащині (Межирічі), Полтавщині (Гінці), на Кирилівських висотах у Києві. У південній смузі України головним об’єктом полювання став бізон. На відміну від мамонтів ці тварини пересувалися відкритими просторами, Мисливці очікували їх біля природних пасток – ярів, урвищ тощо. Поряд вони влаштовували свої поселення. Яскравим прикладом сезонного поселення мисливців на бізонів є Амвросіївське стойбище в Донбасі. У вузькому і довгому яру поряд залишилося близько тисячі кістяків впольованих бізонів.
Початок мезоліту збігається із завершенням льодовикового періоду. Зі змінами природних умов назавжди полишили нашу планету мамонти й інші тогочасні великі звірі. "Добою північного оленя” у Європі назвали початок мезоліту дослідники за тією твариною, що стала панівною. Мисливці цієї доби вимушені були вивчити звичаї оленів і навчитися влаштовувати колективні полювання на їх стада.
З подальшим потеплінням олені відійшли на північ. Зникнення великих стадних тварин спричинило кризу мисливського господарства, яка підштовхнула людину до нових винаходів. Головним її досягненням у цей час став лук із стрілами – один із перших механічних пристроїв, винайдених людиною. Лук дозволив мисливцям полювати не лише на великих тварин, але й на невеликих прудких тварин, птахів. Вірним другом мисливців мезоліту стала собака – перша одомашнена людиною дика тварина. У харчовому раціоні людини значне місце посіла риба. У цей час було винайдено човни-довбанки, рибальський гачок, гарпун. Збагачення рослинного світу спричинило активізацію збиральництво і появу, зокрема, жнивних полів.
У нових умовах людськими колективами стали невеликі рухливі общини. Завдяки добрим знанням сезонних можливостей різних природних смуг, вони, шукаючи їжу, часто пересувалися у різних напрямках. Активна діяльність людей поступово спричиняла виснаження природних ресурсів, зокрема – винищення звірини. Це змушувало до пошуку нових засобів існування. Результатом цього стали зрушення, які відбулися у наступну добу – неоліт.
6\ Трипільська культура
Трипі́льська культу́ра, культу́ра Кукуте́ні — археологічна культурачасів енеоліту, назва якої походить від назви тоді села Трипілля на Київщині (у вказаній «розширеній» назві культури присутня ще назва румунського села Кукутень). Культура набула найбільшого розквіту між 5500 та 2750 роками до н. е., розташовувалась міжКарпатами та річкою Дніпро на території сучасних України, Молдови та Румунії, займаючи територію загальною площею понад 35 тис. км². В часи розквіту цій культурі належали найбільші за розміром поселення у Європі: кількість жителів деяких з них перевищувала 15 тис. осіб.
Трипільська культура є однією з основних давньоземлеробських культур мідного віку. Трипільські племена займали просториСхідної Європи від Дніпра до Карпат, від Полісся до Чорного моря і Балканського півострова. Розвивалася ця культура в IV–III тис. до н. е. (протягом 1500–2000 років) і пройшла в своєму розвиткові три етапи — ранній, середній та пізній. В Україні виявлено величезну кількість — понад тисячу пам'яток трипільської культури. Вони згруповані у трьох районах: найбільше в Середній Наддністрянщині та Надпрутті й Надбужжі, менше у Наддніпрянщині. Так, очевидно, були розселені об'єднання племен.
Однією з особливостей трипільської культури була величезна територія поширення (близько 190 тис. км².). Жодна з європейських розвинених землеробських енеолітичних культур не могла зрівнятися з нею ні за площею, ні за темпами поширення. Під час свого найбільшого розквіту (наприкінці середнього етапу) населення на всій території трипільської культури становило на думку одних вчених близько 410 тис. чоловік, а на думку інших щонайменше 1 млн.
Проблема походження трипільців не до кінця з'ясована. Більшість археологів схиляються до думки, що основу ранньотрипільської культури становили південні землеробсько-скотарські племена культур балканського походження, які, однак, в процесі поширення на нові східні території включали в себе на різних етапах елементи місцевих неолітичних та енеолітичних культур.
Культура носила назву «Кукутень» за назвою села в Румунії, де були знайдені перші артефакти, пов'язані з цією культурою. В 1884 році румунський науковець Теодор Бурада під час проведення розкопок знайшов елементи глиняного посуду та теракотові фігурки неподалік села Кукутень. Після того, як вчені ознайомилися з його знахідкою, було вирішено продовжувати розкопки, які розпочалися на цьому місці навесні 1885 року.
Дослідження пам'яток, пізніше віднесених до трипільської культури, мали місце в Галичині в 70-ті роки XIX ст. біля с. Кошилівці, Більче-Золоте та ін. Археолог Вікентій Хвойка відкрив перше трипільське поселення на території сучасної України у 1893-94 роках по вул. Кирилівській, 55 (нині вул. Фрунзе) в Києві. Хвойка презентував свої знахідки в серпні 1899 року на ХІ археологічному з'їзді в Києві. Офіційним роком відкриття Трипільської культури в Україні вважається 1893 — рік початку розкопок на вул. Кирилівській у м. Києві. В 1896–1897 роках кілька поселень з матеріалами, подібними до київських знахідок, Хвойкою, були знайдені в околицях містечка ТрипілляКиївського повіту (нині- село Трипілля Обухівського району Київської області. В радянських, молдавських, російських, українських та інших публікаціях для пам'яток з території України та Молдови поширена назва «Трипільська культура».
З часом стало зрозуміло, що археологічна культура Кукутень на території Румунії та культура Трипілля на території України належать до одного культурного комплексу. Зараз часто використовується назва «Кукутень-Трипілля», хоча назви «Кукутень» та «Трипілля» також можуть використовуватися. Використовується також назва «культурно-історична спільність» або «спільність» Трипілля- Кукутень (Кукутень-Трипілля).
За даними Т. С. Пассек, найдавніший час знахідки трипільської культури з Подніпров'я з колекцій Державного історичного музею у Москві — 1854 р[1]. Однак є дані, що вГаличині перші розкопки з метою поповнення приватної колекції були проведені ще в 1750 році, а знаменита печера Вертеба з трипільськими старожитностями випадково відкрита у 1822 р[2]. Дослідження трипільської культури наприкінці XIX століття на землях України, які входили до складу Австро-Угорської імперії проводили А. Шнайдер (Борщівщина, 1870-ті; с. Кошилівці, 1878), А. Кіркор (Більче-Золоте, 1876; с. Козаччина, 1877) І. Коперницький та В. Пшебиславський (с. Городниця, 1877) та інші. У працях вище згаданих археологів знайдені старожитності культури мальованої кераміки були визначені як «домікенські», тим самим вказувалося на їх певне місце серед європейських старожитностей. Було зроблено перші стратиграфічні та хронологічні спостереження. Виникла дискусія про інтерпретацію скупчень обпаленої глини як поховальних споруд (Г. Оссовський) або жител (В. Деметрикевич, Р. Ф. Кайндль, К. Гадачек). Накопичені під час перших розкопок джерела стали базою для подальших розкопок і досліджень культури мальованої кераміки.
Археологічні дослідження на Поділлі наприкінці XIX — напочатку XX ст. пов'язані з розвідувальними працями Ю. Й. Сіцінського та створенням археологічної карти Поділля. На карті, виданій у 1920-ті роки, було позначено 30 трипільських пам'яток (усього карта нараховувала біля 2 000 пам'яток). У 1891 р. відомий історик В. Б. Антонович разом з Ч. Зборовським провели розкопки трипільського поселення біля села Кринички на Поділлі. Було досліджено залишки жител, серед яких виявлено мальовану кераміку, антропоморфні статуетки.
Культура Трипілля-Кукутень, з огляду на тривалий час її існування, значне поширення, широкі зв'язки та ступінь вивченості, займає особливе місце у розробці питаньсинхронізації, періодизації та хронології більшості пам'яток мідного віку в Україні та за її межами. Нині використовуються дві схеми періодизації культури Трипілля-Кукутень, розроблені на підставі стратиграфічних даних, а також типологічного, стилістичного та статистичного аналізу керамічних комплексів багатьох поселень, які було досліджено на території Румунії, Молдови та України. Щодо трипільської культури в Україні дослідники застосовують насамперед періодизацію, розроблену Т. С. Пассек ще у 1930-х роках, а вдосконалену у 1949 р[3] та Н. Виноградовою у 1982 р. Відповідно до неї виділено три періоди, два з яких поділяються на етапи:
Для території Румунії періодизація (стосовно культури Кукутені) була розроблена Г. Шмідтом, а вдосконалена В. Думітреску та іншими дослідниками. Виділено періоди Кукутень А (з фазами A1, А2, A3, A4), Кукутень А-В (фази А-В1 та А-В2), Кукутень В (фази В1, В2, ВЗ). В її основу покладена стратиграфія поселень, насамперед Ізвоара, та типологія мальованого посуду. Пам'ятки, що становлять основу культури Кукутень і відповідають Трипіллю А, виділено в культуру Прекукутень (Докукутень), розділену в свою чергу та три фази — І, II, III. В окрему культуру Городіштя-Фолтешть-Ербічень виділено найпізніші пам'ятки, які відповідають пізньо-трипільським (етап СІІ).
За час, що минув після виходу в 1949 році праці Т. С. Пассек, присвяченої періодизації поселень трипільської культури, до схеми періодизації іншими дослідниками було внесено деякі зміни та доповнення. Не всі з них були прийняті більшістю науковців, лише окремі зміни почали використовувати досить широко. Так, було визнано виділений Н. М. Виноградовою етап ВІ-ІІ, перехідний між етапами ВІ і ВII середнього періоду трипільської культури[4]. Крім того, до пізнього періоду почали зараховувати лише етап СІІ, майже вийшло з ужитку застосування для південної зони поширення трипільської культури позначення відповідних етапів літерою «γ». Тому етапи γI, γІІ у багатьох сучасних працях позначені відповідно як СІ, СІІ.
Інший варіант періодизації:[5]:
Основою господарства за цього періоду було хліборобство і скотарство, полювання, рибальство і збиральництво також мали важливе значення. Сіяли пшеницю (однозернянку, двозернянку, полбу), ячмінь, просо, жито, горох. Землю обробляли з допомогою мотик, зроблених з рогу оленя, каменю або з кістки та з палиць-копалок з загостреними кінцями. Урожай збирали з допомогою серпів з кремінними вкладнями. Зерно розтирали кам'яними зернотерками. Жінка ліпила посуд, виробляла пряжу, одягтощо і відігравала в суспільному житті значну роль. Чоловіки полювали, стерегли худобу, виробляли знаряддя з кременю, кісток та каменю.
У тваринництві перше місце належало великій рогатій худобі, на другому були свині, вівці, кози. Відомий домашній кінь. Для поповнення м'ясної їжі за цієї доби велике значення мало полювання на оленя, дику свиню та сарну.
Значного розвитку досягли гончарні вироби. Глиняний посуд різноманітної форми ліпили руками: великі посудини грушоподібної форми для зерна, різної форми горщики, миски, ложки, друшляки, біноклеподібний посуд. З глини ліпили жіночі статуетки, модельки житла, намисто, амулети. Поверхню посуду вкривали заглибленим орнаментом або канелюрами у вигляді стрічок з кількох паралельних ліній, що утворювали спіральні форми орнаменту. Таким орнаментом вкривали також більшість статуеток. Статуетки, модельки жител та амулети мали ритуальне призначення і були пов'язані з хліборобськими культами. Серед досліджених ранньотрипільських поселень виявлено, хоч дуже рідко, різні вироби з міді, переважно прикраси: браслети, кільця, гачки тощо, а в поселенні біля села Корбуни в Молдавії знайдено великий скарб мідних речей, переважно прикрас, котрий датовано першою половиною V тисячоліття до н. е.
На думку фінського вченого Аско Парполи, індолога з Гельсінгського університету, існують лінгвістичні причини вважати, що колесо було винайдено саме в Трипільській культурі на території сучасної України[6]. Версію про європейське походження колеса висунув ще у 1990-х німецький вчений А.Хойслер. Про знахідки моделей колес у розкопках трипільських поселень останньої чверті 5 тис. до н. е. (за тисячоліття до відповідних знахідок у Месопотамії) повідомляв ще у 1981 р. у наукових публікаціях румунський археолог Діну. Звідси інновація швидко поширилася по Європі: згадки про колесо зустрічаються у поселеннях Зюшен (Німеччина), Броночице (Польща), рештки возів знайдені у кін. 1980-х на території Краснодарського краю Росії датуванням сер. 4 тис. до н. е.[7]. В українському килимарстві, гончарстві, дереворізьбі, вишивках і писанках знаходимо дуже багато геометричних і рослинних орнаментальних мотивів, які виразно нагадують орнамент палеолітичної та неолітичної доби в Україні.
Пізній етапНа середньому етапі розвитку племена трипільської культури посідали величезні простори лісостепу від Східної Трансільванії назахід до Дніпра на схід. Вони розселилися в районі сточищ Верхнього і Середнього Дністра, Прута, Серета, Південного Побужжя та Правобережжя Дніпра. Поселення цього періоду значно більші за розміром (що свідчить про збільшення кількості населення) і розташовані на підвищених плато біля річок та струмків. Наземні житла в них будувалися по колу або овалом. Житла в плані мали форму видовженого прямокутника й будувалися на фундаменті з розколотого дерева, покладеного впоперек, на нього накладався товстий шар або кілька шарів глини. Плетені дерев'яні стіни на стовпах і перегородки всередині житла обмазували глиною, з глини будували печі на дерев'яному каркасі, припічки, лежанки коло печі. З глини робили ритуальні жертовники в житлах, круглі або у формі хреста (с. Коломийщина, Володимирівка, Майданецьке, Тальянки). Разом зі збільшенням населення збільшувалися посівні площі. Скотарство також було розвинене більше, ніж раніше, але полювання далі мало допоміжне значення. Знаряддя праці вироблялося з кременю, каменю та кісток тварин, мотики для обробки землі з рогу оленя. У поселеннях виявлено клиновидної форми та провушні сокири з міді. Почалося видобування міді із родовищ на Волині та у Подністров'ї. Рівня ремесла досягло гончарство. Характерним для кінця цього періоду став монохромний спіральний орнамент, нанесений чорною фарбою на жовтувато-червонуватому ангобу. Посуд різних форм ліплено руками, можливе застосування повільного гончарного кола. Типові великі грушовидні та кратероподібні посудини для збереження зерна, миски, горщики, біконічні посудини та ін. (с. Володимирівка, Сушківка, Попудня, Шипинці); також з глини виробляли культові схематизовані жін. статуетки, фігурки тварин, модельки жител. Суспільний лад племен Т. к. за цього періоду лишався далі патріархально-родовим. До сер. доби Т. к. відносять поселення, що їх виявив В. Хвойка б. с. Трипілля, Верем'я, Щербанівка, а також Володимирівка, Веселий Кут, Миропілля, Небелівка та ін.
За пізнього періоду трипільської культури значно розширилася територія, заселена трипільцями: на землі східної Волині, сточища рік Случі й Горині, обидва береги Київського Придніпров'я та степи північно-західного Причорномор'я, де трипільці стикалися з носіями інших культур. Значно зросло значення скотарствав степу. Скотарство кочового характеру складалося переважно з дрібної рогатої худоби (вівці, кози)(до 63-65%). Помітного значення набув кінь(до 15-16%) (Усатове).
7\ Культура скіфів
Скіфська культура - термін, до якого дослідники вкладають різний зміст. У вузькому значенні цим терміном називають культуру тільки самих скіфів, які займали територію степів Північного Причорномор'я між Дунаєм і Доном. У більш широкому сенсі термін вживався як назва культури, поширеної на території степової та лісостепової зон на північ від Чорного моря та Північного Кавказу в VII - III ст. до н. е.. У цю епоху європейські та азіатські степи і прилеглі до них території були заселені різними за походженням племенами, що говорять на різних мовах. Проте основне заняття їх (чабанські скотарство, полювання, частково землеробство), матеріальна культура, суспільний лад, мистецтво всіх цих племен мали багато спільного. Для скіфської культури характерно широке застосування курганного обряду при похованнях. Поруч із похованням знатного скіфа або їх царя клали вбитих жінок-наложниць, слуг, рабів коней. Зверху насипали високий курган. Наприклад, курган Ульского аулу (VI ст. До н. Е..), Висотою 15 м знаменитий тим, що тут у жертву померлому було принесено більше 400 коней. Виразні елементи скіфської культури - бронзові котли, дзеркала з петельки і ручками в центрі диска, розповсюдження звіриного стилю в мистецтві. Весь комплекс цих яскравих ознак мав широке поширення в культурах кочівників степів Євразії, так званого скіфо-сибірського світу. Цим обумовлено і поява терміну "скіфо-сибірський звірячий стиль".
Скіфи грали серйозну роль в політичному житті Передньої Азії, брали участь у процесі етногенезу численних народів нашої країни, створили вражаюче мистецтво, яке отримало широке географічне поширення. Відомості про скіфів містяться у грецьких і латинських письменників і в ассірійської-вавілонських клинописних документах. Найціннішим відомостями про заняття, звичаї, спосіб життя і вірування скіфів ми зобов'язані Геродотом, який присвятив значну частину своєї "Історії" цього народу. Відомо про витіснення кіммерійців скіфами і їх військових походах в країни Передньої Азії з 70-х рр.. VII ст. до початку VI ст. до н. е.. під проводом Партатуе, коли вони були частково знищені мідійцями. У VI ст. до н. е.. перський цар Дарій з величезним військом (700000 чоловік) вторгається в скіфські володіння і зазнає поразки. IV ст. до н. е.. - Час найбільшого економічного, культурного і політичного піднесення в історії скіфського царства. Основу його економіки становила торгівля зерном, які вивозили в грецькі міста Північного Причорномор'я. Багато шедеври грецьких ювелірів і торевтов, виявлені археологами в царських курганах, були отримані в обмін на що вивозиться, хліб. У середині III ст. до н. е.. Скіфія перетворюється на безлюдну пустелю в результаті навали сарматів. Однак до II ст. до н. е.. відбувається відродження держави скіфів. У 3 ст. скіфське царство було знищено готським навалою.
ВИВЧЕННЯ скіфської культури
Скіфська культура є частиною великої історико-культурної спільноти, що охоплює величезну територію від Дунаю до Монголії. Вивчення скіфського світу залишається оной з насущних проблем вітчизняної археології. Одним з перших відкриттів в області скіфоведенія з'явилися литого розкопки кургану, здійсненого в 1763 р. за розпорядженням губернатора Новоросійської губернії А. П. Мельгунова, на прізвище якого цей пам'ятник став відомий в науці під ім'ям Мельгуновскій курган. Середина XIX ст. з'явилася часом відкриттів І. Е. Забєліна в степах близько Нікополя, серед них - Чертомлицкого розкопки кургану, що отримав всесвітню популярність. Друга половина XIX і початок XX ст. - Період знаменитих розкопок М. І. Веселовського на Кубані і Нижньому Дніпрі, коли були відкриті видатні пам'ятки скіфської культури - Келермесскіе, Костромської, Ульскіе кургани, а також знаменитий курган Солоха. Великий внесок у вивченні проблем скіфоведенія внесли радянські археологи. З 30-х рр.. почалися розкопки курганів рядового населення Скіфії, небувалі за масштабами розкопки курганів розгорнулися в 60-і рр.. Кубанські кургани, коли були відкриті видатні скіфські пам'ятки, в тому числі кургани Товста могила і Гайманова могила. У роботах Б. Н. Гракова, А. І. Тереножкіним, Б. А. Рибакова розглянуто широке коло проблем, пов'язаних з культурою і складом населення Скіфії. Кожна з поставлених проблем ставала предметом дискусії, в тому числі проблема походження скіфського звіриного стилю, до цієї проблеми ми ще повернемося пізніше.
побут І Культура скіфів
Про фізичному типі скіфів Гіппократ писав: "Фігури їх товсті, м'ясисті, не членороздільні, слабкі, мляві. При своєю широкою безбородий зовнішності скіфи всі на одне обличчя ... Народ скіфський від холоду русявий, так як сонце його не пече. Біле тіло обпалюється морозом і воно червоніє ". З описаного вище випливає, що причорноморські скіфи, як і середньоазіатські саки при яскраво вираженому європеоїдної типі мали світлу шкіру. У скіфів була більш світла в порівнянні з греками пігментація волосся. Зображення скіфів є на судинах і інших предметах грецької роботи, знайдених у курганах північного Причорномор'я. На них представлені скіфи яскраво вираженого європеоїдної типу, з гладкими або злегка хвилястим волоссям на голові. Той же європеоїдну тип мають і саки, зображені на персепольскіх барельєфах, а також на низці золотих пластин з Аму-дарьінского скарбу. Глос. Персеполь, Аму - дарьінскій скарб.
За зображень роботи грецьких майстрів можна також скласти повне уявлення про одяг скіфів. Вони носили короткий, хутряний, вовною вниз каптан з косими, що заходять одна за іншу статями, перетягнутий шкіряним поясом. Зовнішня поверхня цих каптанів розшивають візерунками. Головні убори були двох типів: гостроверхі, подібні Сакському (хутряні або повстяні); або шлемовідние, подібні шапка-вушанка. Штани на одних зображені вузькі, хутряні або шкіряні, на інших - широкі матерчаті або тонкого повсті. Заправлялися вони в шкіряні чобітки, які, так само як і у саків, перев'язували у щиколоток ременем.
Говорячи ж про особливості культури скіфів, в першу чергу варто звернутися до так званого "звіриним стилем" у скіфської культури. Поняттям "звірячий стиль" прийнято позначати широко відому образотворчу манеру майстрів-художників першої половини - середини I тисячоліття до н. е.. Ця манера зображення мала характерні загальні риси в декоративно-прикладному мистецтві скіфських, сарматських, Сако-масагетскіх та інших кочових племен, що населяли Велику степ. Не можна назвати жодної категорії побутових предметів, які не прагнули б прикрасити кочівники. Тисячі виробів з металу, дерева, берести, шкіри, виявлених в степах Євразії, мали спільні художні мотиви - зображення різних тварин (оленя з підібраними ногами, який звернув хижака, і грифа, тощо) і сцени боротьби хижаків або нападу хижаків на копитних.
Дискусія про походження скіфо-сибірського звіриного стилю у вітчизняній науці багато років велася навколо двох гіпотез. Одна група дослідників вважала, що скіфське мистецтво цілком склалося під час скіфських походів до Передньої Азії на основі стародавнього мистецтва і в готовому вигляді швидко перенесено в степову Євразію (М. І. Артаонов, Н. Л. Членова) Інші дослідники вважали, що скіфське мистецтво склалося в надрах євразійських степів, тобто висували центральноазіатську гіпотезу (В. А. Іллінська, О. І. Тереножкін). Сучасний погляд на зазначену проблему визначають дві точки зору.
1. Розкопки царського кургану Аржан в Туве, де були знайдені найдавніші предмети скіфо-сибірського звіриного стилю IX-VIII ст. до н. е.., дозволив одним дослідникам стверджувати, що "проблема походження скіфської культури, мистецтва і самих скіфів може вважатися в загальних рисах вирішеною. Встановлено, що їх батьківщину слід шукати в глибинах Азії, а не в Північному Причорномор'ї і не в Передній Азії" (В . А. Іллінська, О. І. Тереножкін, 1983).
2. "Не виключено, що саме племена скіфів принесли з собою на Передній Схід мотив оленя з підібраними ногами і гіллястими рогами, мотив пантери, стилізоване зображення голови грифа ... Разом з тим, не кажучи вже про позі оленя або барана, поширеною досить широко в мистецтві Передньої Азії ще в II тисячолітті до н. е.., на території Ірану знайдені пам'ятники із зображенням тих же тварин, хоча в іншій стилізації. Голова грифа вінчає обух лурістанскіх сокир ще в X - IX ст. до н. е.., олень з сухорлявим ногами є на лурістанскіх "Псалом" кінця VIII ст. до н. е.. " (В. Г. Луконін, 1984). Глос. Аржан, псалії, Лурістан або лурістанскіе бронзи.
Блискучі зразки мистецтва знайдені при розкопках всесвітньо відомих скіфських царських курганів - Солохи, Чортомлика та ін Відмінною рисою скіфського мистецтва є "скіфський звірячий стиль". Зображення окремих тварин у виробах скіфів (оленя, барса, коня та ін) поєднуються зі складними композиціями, виконаними з великою майстерністю. Скарби скіфських курганів - це, як правило, набір виробів виконаних різними майстрами, які належать різним художнім школам. Наприклад, у Келермесскіх курганах - поховання скіфської знаті, частина золотих виробів пов'язані з давньосхідних мистецтвом, частина з раннегрецька. Деякі речі не були скіфськими, а здобуті під час передньоазіатські походів. Частина предметів виготовлялася, очевидно, на спеціальне замовлення скіфських царів і знаті у майстрів різних країн (ассірійців, греків та ін У V - IV ст до н. Е.. Скіфське мистецтво розвивалося під впливом грецьких майстрів, які жили в містах Боспору. Боспорські майстри добре знали запити своїх замовників - скіфів і виготовляли речі по їхньому смаку. "Як швидко втрачають ранні скіфські речі той пласт фантастичних образів, який пов'язаний з мистецтвом Переднього Сходу! Вже в раннеськифським пам'ятках з курганів Північного Причорномор'я (VI-V ст. до н. е..) він зникає зовсім: там скіфське мистецтво приходить в зіткнення з мистецтвом Греції. Але ці образи живуть у мистецтві Ірану епохи Ахеменідів. Вони зустрічаються в на ахеменідських печатках, на срібних і золотих судинах (особливо на ритон). На зображеннях ахеменідських мечів , навіть у "великій" мистецтві - на капітелях колон, на рельєфах. "
Однак, в період свого військово-культурного розквіту скіфи розвивали свій культурний потенціал, а паралельно з цим поширювали його на своїх сусідів.
Парадокс полягає в тому, що скіфізіруется найбільш потужна у військовому відношенні етнокультурна група лісостепу, а в більш слабких групах ці процеси менш помітні.
У цьому ж ключі працює й те, що на території Азербайджану, за відомостями Геродота, що служив "скіфської дорогою" для навал в Передньої Азії, в скіфський час продовжує існувати без значних змін Ходжали-кедабекская культура, скіфський вплив на яку слабо відчутно і обмежується сприйняттям окремих елементів тріади. Еуджен Москаль відзначає, що в пам'ятках типу Сентеш-Векерзуг і Чіумбруд, наявність елементів тріади в яких послужило підставою для ряду дослідників говорити про завоювання скіфами цих територій, 99% і навіть 100% керамічного комплексу становить місцева кераміка, а між тим, пише він, "ніхто не говорить про кельти в Трансільванії без кельтської кераміки"
Теза про те, що кочівники не приносять з собою своєї кераміки, а користуються місцевої, не так вже беззаперечний. Кочівники зовсім не перебувають у стані постійного домінуючого симбіозу з осілим населенням, і в періоди становлення їхньої влади в тій чи іншій області вони змушені виготовляти посуд собі самі. Мова, безсумнівно, повинна йти про домашньому виробництві, і, найімовірніше, це був доля жінок і дітей. Тому, навіть завоювавши якесь осіле населення, кочівники навряд чи були так вже зацікавлені в місцевій кераміці, хіба що в її парадних, престижних формах. Відмова від цього положення повинен був диктуватися досить серйозними причинами, а швидше за все одній - загибеллю своїх дружин і дітей. Такі варіанти теж можливі, але смішно вважати, що кочівники постійно і свідомо прирікали їх, рідну кров, на загибель, прямуючи в походи і завоювання нових земель. Не варто забувати і про сакральної функції деяких категорій кераміки. Про те, що кочівники приносили з собою свою кераміку, свідчить, зокрема, і те, що ми знаходимо скіфську кераміку в пам'ятниках Добруджі, на території так званої "малої Скіфії".
Так що факту присутності тріади явно недостатньо для твердження про завоювання скіфами будь-якої території.
З іншого боку, звертає на себе увагу і факт відсутності єдиного архетипу тріади навіть в межах Північного Причорномор'я, виражений у тому числі і в значній різноманітності і "відсутності стандарту" в оформленні окремих елементів тріади навіть в одному могильнику. За словами В. Г. Петренко, "для кожного регіону скіфської культури характерні всі ж свої особливості розвитку матеріальної культури, і, зокрема, типів наконечників стріл", зберігається тільки "загальна тенденція у розвитку форм". В деяких локальних групах відсутні окремі елементи тріади, навіть дуже яскраві, як, наприклад, зооморфні псалії, що виступають в періодізаціонной схемою ранньоскіфської культури, запропонованої І. М. Медведський, хронологічним індикатором приходу нової хвилі скіфів і початку другого етапу ранньоскіфської культури, відсутні в западноподольской групі.
Відзначимо також, що якщо розглядати степові пам'ятники як ту саму середовище, в якому народжувалася тріада, то в них відсутня низка таких її важливих елементів, як навершя, шоломи кубанського типу, дзеркала з бічною ручкою, а кам'яні страви все-таки представлені в незначній кількості - чотири примірники.
Все це не узгоджується не тільки з концепцією завоювання лісостепу скіфами - носіями тріади, але і взагалі з ідеєю тріади як цілісного комплексу, притаманного конкретному етносу. Тріада - збірний, абстрактний образ, створений не скіфами, а скіфологамі. Тому й безглузді, пошуки якогось гіпотетичного вогнища зародження тріади, не увінчалася, до речі, до цих пір успіхом.
З проявилося поліцентризм походження елементів тріади виникає думка про принципово іншому механізмі її поширення і, ширше, іншої моделі реконструкції подій. Чи не завоювання скіфів, а взаємодія культур, в ході якого виробляються загальні стереотипи, що не торкаються, в принципі, основ існування цих культур.
Кілька дисонує з цим твердженням, мабуть, тільки наявність у тріаді (з ними - пентаде) таких елементів, як кам'яні страви та бронзові жертовні ножі - речі явно ритуального характеру. (Втім, ряд дослідників заперечує сакральний характер кам'яних блюд). Але ми маємо й інші приклади розповсюдження речей подібного роду на величезні відстані і впровадження в "свідомо різні культури", досить важко пояснювані, як поширення в позднебронзовое час від Північного Причорномор'я до Сибіру чорнолискованої кераміки, "що утворює в пам'ятниках Кобані, Тагіскена, Диндибай-Бегази і карасукськой різну за питомою вагою, але надзвичайно яскраву групу ", чи розповсюдження" сокир з крильцями "в усьому Середземномор'ї, Малій Азії, Північному Причорномор'ї, Гальштат, Поволжі і Казахстані.
Мабуть, тут ми маємо справу з якимись глобальними змінами ідеології в масштабі Євразії, хоча суть їх ми і не цілком уловлюємо.
Поширення скіфської тріади також вписується в контекст подібного глобальної зміни, особливо якщо мати на увазі її найважливіший елемент - скіфський звірячий стиль. Виникаючи, він змінює в Північному Причорномор'ї т. н. с?? ірально-геометричний стиль орнаментації, характерний для передскіфського часу. Але північнопричорноморських геометричний стиль тільки частина більш значного явища - європейського геометричного стилю, і його виродження починається практично одночасно в Північному Причорномор'ї, Греції та Італії; ці синхронії у розвитку різних культур були помічені ще на початку століття.
В іншому, злам старого мистецтва в цей час охопив набагато ширші простору, одним з проявів його стала криза розписного кераміки, структурна формула орнаментації якої ідентична структурної формулою аттичної вазопіси позднегеометріческого стилю, а датування співпадає з часом існування позднегеометріческого стилю в Греції. При цьому в Середземномор'ї причиною розпаду геометричного стилю стає "оріенталізірующее вплив" передньоазіатські мистецтва. Саме в результаті оріенталізаціі в середньоєвропейському Гальштат виникає у VII ст. до н. е.. так званий стиль Кляйн-Кляйн, одночасно в Італії, в пам'ятниках Есте з'являється звірячий стиль оріенталізірующего характеру.
Звірячий стиль - не єдиний компонент тріади, що співвідносить з глобальними культурними процесами. Одним з подібних компонентів виступає і такий типова ознака ранньоскіфської культури, як стремечковіднимі вудила. Одночасно з ними в Європі поширюється так званий середньоєвропейський тип вудил, для якого також характерне оформлення решт у вигляді стремена, але повернутого широкої стороною всередину. Видається, що це тільки різні варіації однієї і тієї ж моделі, варіації самостійні і обумовлені оригінальною інтерпретацією спільної ідеї.
Далі, хрестоподібних бляхи, у вітчизняній історіографії звані бляхами новочеркасського типу, як і синхронні їм бубонці-сережку до кінської вузді, поширюються від Північного Китаю до Португалії, причому найбільша концентрація і блях і бубонців спостерігається на Балканах, в пам'ятниках іллірійської гальштату.
Якщо ж говорити про псалом, то потрібно почати з того, що псалії Аржан-черногоровського типу (як і восьмерковідние бляхи) поширюються не зі сходу на захід, як зазвичай вважають, а з заходу на схід. Ця гіпотеза дуже приваблива, однак у тій системі аргументації, яку використовує Наталя Львівна, все впирається в датування Аржан. Судячи ж з усього, це питання краще поки вважати відкритим.
СКІФСЬКОГО легенд і оповідей про їх походження
За словами Геродота (484-425 рр.. до н. е..), скіфи вважали, що вони сталися в безлюдній землі від першої людини на ім'я Таргітай, батьками якого були дочка ріки Дніпро (Борисфен) і скіфський бог грому, що відповідає грецькому Зевсу. У Таргітая народилися три сини: Ліпоксай, Арпаксай і Колаксай. Від перших відбулися скіфи-авхати, від другого - катіарів, а від третього - скіфи-паралатів. Загальна ж назва їх було збити. Відзначимо відразу ж, що всі ці імена носять явний тюркський характер і легко пояснюються з Карачаєво-балкарського мови та інших тюркських говірок та діалектів. А слово "сколоти", безумовно спотворене еллінами, спочатку на мові самих скіфів звучав як "схилти", що на Карачаєво-балкарська означає соціальну верхівку суспільства. Адже ці три племені вели своє походження від прародителя всіх скіфів - Таргітая.
Геродот чув і інше переказ або легенду, що скіфи походять від браку Геракла з полудевой, напівзмія, у якій верхня частина тіла була жіночою, а нижня - зміїної.
Однак, Геродот продовжує опис походження скіфів: "Є, втім, і інший розповідь, якому сам найбільш довіряю. За цієї розповіді, кочові скіфи, які жили в Азії, будучи під натиском війною з боку массагетов, перейшли річку Аракс і віддалилися в кіммерійські землі. Дійсно, країна, яку займає тепер скіфами (тобто Причорноморські степу - авт.), Спочатку належала, кажуть, кіммерійцям. Тут треба сказати про те, що стародавні автори Аракс називали не тільки сучасний Аракс, і не стільки цю річку, скільки Сир-Дарину. Отже, скіфи могли бути під натиском массагетамі зі степу Пріаралья, де колись зароджувалася найдавніша пратюркская культура.
ВИСНОВОК
На тлі викладеного, стає ясно, що скіфська культура, як побутовий, так і декоративна, таїть в собі безліч загадок. Труднощі у вивченні побуту скіфів полягає також у тому, що немає будь-яких масштабних пам'яток, крім курганів, які, у свою чергу, не повністю відповідають на запитання дослідників. Так чи інакше, ми маємо право зробити висновок, що культура скіфів дуже різноманітна; рівень розвитку скіфської цивілізації в середеіне I тисячоліття до нашої ери був досить високим, щоб говорити про скіфів як про одного з найбільших народів свого часу. Хочеться вірити, що з розвитком науки і техніки нам вдасться отримати якісь нові відомості про життя цього дивного народу.
8\ Формування та основні риси кам'яної доби.
Кам'яна́ доба — великий (найдовший період в історії людства) доісторичний період часу, впродовж якого люди широко використовували камінь для виготовлення знарядь праці, була відсутня технологія обробки металу, використовувалась такождеревина, кістка, на пізнішому етапі з'явилась обробка глини, з якої робили посуд.
Кам'яні знаряддя виготовлялися з різних видів каменю. Так, кремінь і вапнякові сланці використовувалися для ріжучих інструментів і зброї, а з базальту і пісковику виготовлялися робочі інструменти, наприклад, камені для ручних млинів. Також отримали широке використання деревина, кістки, шкаралупа, оленячий ріг.
У даному періоді широке використання технологій вперше значно вплинуло на людську еволюцію. Ареал проживання людини розширився від саван Східної Африки до всіх куточків решти світу. В кінці кам'яної доби відбулося одомашнення деяких диких тварин і почалася виплавка мідної руди для виробництва металу. Кам'яний вік відноситься до доісторичного періоду людського розвитку, тому що в цей час людство ще не навчилося писати (що характеризує традиційний початок історичного літочислення).
Розрізнення ранньої історії людства на три періоди археологічних культур: кам'яну добу, бронзову добу й залізну добу запропонував данський археолог Християн Юргенсен Томсен для полегшення класифікації археологічних знахідок. Найкраще запропонована Момсеном класифікація артефактів працює для археологічних знахідок Середземномор'я та Близького Сходу. В інших районах Землі, такий поділ може бути несправедливим, наприклад, у Африці на південь від Сахари бронзової доби не було, а залізна доба почалася одразу ж після кам'яної.
У Середземномор'ї та на Близькому Сході кам'яна доба змінюється бронзовою добою через перехідну епоху — енеоліт. Кам’яна доба переважно збігається з епохою первіснообщинного ладу і охоплює період, починаючи з виокремлення людини з тваринного стану (біля 1 млн. 800 тис. років тому) і завершуючи епохою поширення перших металів (приблизно 8 тис. років тому на Стародавньому Сході та біля 6-7 тис. років тому в Європі).
Кам’яна доба ділиться на:
Точні дати цього періоду є вже певними, зовсім не спірними і не залежать від конкретного регіону. Проте, можна говорити про кам'яну добу в цілому, як про період для всього людства, хоча в деяких культурах доти не з'явилася металургія, поки вони не зіткнулися з впливом технологічно розвиненіших цивілізацій. Тим не менш, у цілому цей період почався близько 3 млн років тому, починаючи з перших гомінідів, що жили в Африці, які здогадалися використовувати кам'яний інструмент для вирішення побутових завдань. Більшість австралопітеків, ймовірно, не використовували кам'яні знаряддя, хоча їхня культура також вивчається в рамках даного періоду.
Оскільки до нашого часу переважно дійшли тільки кам'яні знахідки, то на їх основі ведуться археологічнідослідження всього періоду. Археологи проводять різні вимірювання кам'яних знарядь, щоб визначити їх типологію, призначення і технологічне використання. Нерідко інструменти кам'яної доби доходять до нас у напівзруйнованому стані, розділ експериментальної археології займається їх відновленням або створенням.
Палеоліт
Період найдавнішої історії людства, що охоплює епоху з моменту виділення людей з тваринного стану і появи первіснообщинного ладу до остаточного відступу льодовиків. Термін був придуманий археологом Джоном Ліббоком у 1865-у. У палеоліті людина почала використовувати кам'яні знаряддя у своєму повсякденному житті. Кам'яна доба охоплює більшу частину історії людства (близько 99% часу[1]) на Землі і починається 2,5[2], або 2,6 [3] млн років тому. Кам'яний вік характеризується появою кам'яних інструментів, сільського господарства і завершенням плейстоцену близько 10 тис. років до н. е. [1][4][5] Епоха палеоліту закінчується з настанням мезоліту, який, у свою чергу, завершився неолітичною революцією.
За часів палеоліту люди жили разом у невеликих громадах, таких як племена і займалися збиранням рослин і полюванням на диких тварин[6]. Палеоліт характеризується використанням переважно кам'яних знарядь, хоча також застосовувалася деревина і кістяні інструменти. Природні матеріали адаптувалися людиною для використання їх як інструментів, так були в ходу шкіра і рослинні волокна, але, враховуючи їх недовговічність, вони не змогли зберегтися до наших днів. Людство протягом палеолітупоступово еволюціонувало від ранніх представників роду Homo, таких, як Homo habilis, які використовували прості кам'яні знаряддя до анатомічно сучасної людини (Homo sapiens)[7]. У кінці Палеоліту, під час так званого середнього і пізнього палеоліту люди почали створювати перші твори мистецтва та стали займатися релігійними і духовними обрядами, такими як поховання мертвих і релігійні ритуали[6][8][9][10]. Клімат за часів палеоліту включав льодовикові і міжльодовикові періоди, в яких клімат періодично змінювався від теплих до холодних температур.
Період, що почався з кінця епохи пліоцену, в якому почалося перше використання кам'яних знарядь предками сучасної людини Homo habilis. Це були порівняно прості інструменти, відомі як колуни. Homo habilis освоїли кам'яні знаряддя в епоху олдувайської культури, які використовувалися як рубила і кам'яні сердечники. Ця культура отримала свою назву на честь місця, де були знайдені перші кам'яні інструменти - Олдувайької ущелини в Танзанії. Живучи в цю епоху, люди існували переважно за рахунок м'яса померлих тварин і збирання дикорослих рослин, оскільки полювання в цей час не було ще поширене. Близько 1,5 млн років тому з'явився розвиненіший людський вид - Homo erectus. Представники даного виду навчилися використовувати вогонь і створювали складніші рубаючі інструменти з каменю, а також розширили ареал свого проживання за рахунок освоєння Азії, що підтверджується знахідками на плато Жойкудан в Китаї. Близько 1 млн років тому людина освоїла Європу і почала використовувати кам'яні сокири.
[ред.]
Період почався близько 200 тис. років тому і є найбільш вивченою епохою, протягом якої жили неандертальці (120-35 тис. років тому). Найвідоміші знахідки неандертальців відносяться до Мостеріанської культури. Зрештою, неандертальці вимерли і були замінені сучасними людьми, які вперше з'явилися в Ефіопії близько 100 тис. років тому. Попри те, що культура неандертальців вважається примітивною, є дані, що вони шанували своїх людей похилого віку і практикували ритуали поховання, які організовувалися всім плем'ям. У цей час відбулося розширення ареалу проживання людей і заселення ними неосвоєних територій, таких як Австралія і Океанія. Народи Середнього палеоліту демонструють неспростовні докази, що у них почало переважати абстрактне мислення, виражене, наприклад в організованому похованні померлих. Нещодавно, в 1997 році на підставі аналізу ДНК перших неандертальця вчені Мюнхенського університету зробили висновок - відмінності в генах занадто великі щоб вважати неандертальців предками кроманьйонців (тобто сучасних людей). Ці висновки були підтверджені провідними фахівцями з Цюріха, а пізніше і всієї Європи і Америки. Протягом тривалого часу (15-35 тисяч років) неандертальці і кроманьйонці співіснували і ворогували. Зокрема, на стоянках і неандертальців і кроманьйонців були виявлені обгризені кістки іншого виду. Зокрема цієї думки дотримується професор Бордосського Університету Жан-Жак Юблен.
Пізній палеоліт
Близько 35-10 тис. років тому завершився останній льодовиковий період і сучасні люди протягом даного періоду розселилися по всій Землі. Після появи перших сучасних людей в Європі ( кроманьйонців) відбувся відносно швидкий розвиток їхніх культур, найвідоміші з яких: Шательперонська, Оріньякська, Солютрейська, Граветтська іМадленська археологічні культури.
Північна і Південна Америка були колонізовані людьми через Берінговий перешийок, що існував у давнину і який був пізніше затоплений підвищенням рівня світового океану і перетворився в Берингову протоку. Стародавні люди Америки, палеоіндіанці швидше за все сформувалися в самостійну культуру близько 13,5 тис. років тому. У цілому, на планеті стали переважати спільноти мисливців-збирачів, які використовували різні типи кам'яних інструментів в залежності від регіону.
Період між палеолітом і неолітом, X-VI тисяч років до нашої ери. Період почався з завершення останнього льодовикового періоду і тривав протягом підвищення рівнясвітового океану, що викликало необхідність людей адаптуватися до навколишнього оточення і знаходити нові джерела свого прожитку. У цьому періоді з'явилисямікроліти - мініатюрні кам'яні інструменти, які значно розширили можливості застосування каменю в повсякденному житті стародавніх людей. Проте, термін «мезоліт»також використовується і як позначення кам'яних інструментів, які були привезені до Європи зі Стародавнього Близького Сходу. Мікролітичні інструменти значно підвищили ефективність полювання, а в розвиненіших поселеннях (наприклад, Лепенський Вир) використовувалися також і для рибалки. Ймовірно, в цій часовій епосі відбулося приручення собаки в якості помічника на полюванні.
Перший відомий бій в історії людства відбувся в період мезоліту на плато в Єгипті, відомому як Цвинтар 117.
Мистецтво кам'яної доби на території України.
За новими науковими даними, людина почала жити на території України мільйон років до нашого часу. В середині 70-х рр. XX ст. київський вчений Владислав
Гладилін знайшов біля села Королеве на Закарпатті стоянку первісної людини. На цьому місці виявлено знахідки 16 культурних шарів часів палеоліту. Це знаряддя праці пітекантропів, неандертальців, кроманьйонців - зубила, чопери, великі відщепи тощо. Всього було знайдено біля 100 000 предметів. Нині розкопки тривають на Львівщині, Буковині, Поліссі, Молдові. Висновки про таке давнє перебування людини на цій території дістали неодноразове підтвердження. Важливе значення надається розкопам у районі Карпатсько-Подільських висот (Закарпаття), який був протягом останнього мільйону років покритий льодовиком і незатоплений.
У 1946 р. в селі Лука Врублевіцька над Дністром у 20 км від Кам'янця-Подільського археологом П.І.Борисковським виявлено 50 кам'яних виробів і частин скелету людини, яка проживала тут приблизно 300 тис. років тому. За антропологічними ознаками вона належала до типу кроманьйонців, була високою на зріст та інтелектуально розвинутою.
Згадані відкриття змінили уявлення вчених світу про українську культуру, про історію українських земель. Становлення людини в Україні, вірогідно, відбулося у ті самі періоди, що і в інших регіонах Землі. Культура часів палеоліту в Україні вказує на певну оригінальність і самостійність у розвитку людей і на зв'язок населення з Надсередземномор'єм.
Епоха палеоліту (200 тис. - 10 тис. років до Н. X.) засвідчує існування на території України певної культури. Саме в ці часи:
- люди набувають вміння добувати і використовувати вогонь;
- удосконалюють знаряддя праці, житло будується з дерева (жердин), кісток;
- виготовляють прикраси, що нагадують людину, фігури тварин;
- з 'являються зачатки релігійних вірувань (анімізм, магія, тотемізм, фетишизм), а разом з ними елементи мистецтва.
У добу мезоліту (10 тис. - 7 тис. років до Н. X.) на Україні:
- використовується лук і стріли;
- розвивається рибальство, приручено собаку;
- започатковуються форми первісної племінної організації;
- основою суспільного устрою стає матріархат;
- для обробки дерева використовується долото, сокира, тесло;
- виготовляються нові знаряддя праці - ножі, кинджали, списи з ріжучими кам 'яними пластинами тощо.
Місця перебування часів пізнього палеоліту виявлено по всій Україні. Найбільш цікаві стоянки - Мізинська, Кирилівська, Ме-жирічська, Гінцівська.
Яскравим зразком української культури пізнього палеоліту і неоліту є трипільська культура. Перші знахідки, що стосуються цієї культури, були знайдені в селі Трипілля на Київщині, пізніше розкопано подібні селища по всій Україні. Завдячуючи трипільській культурі ми пізнаємо про форми хліборобства, хліборобські знаряддя, зернові рослини (плуг, мотика, серп, ячмінь, просо, пшениця),використання тварин у господарствах (воли та корови).
Способи будівництва житла, зокрема хати, також дісталися у спадщину від трипільців. Піч з глини, гончарні вироби у характерній манері, знайдені у багатьох місцях України, також належать до трипільської культури. Ще у добу палеоліту в Україні розвивається мистецтво у вигляді орнаментів на кістках тварин. Прикладом можуть служити предмети, знайдені у Кам'яній Могилі біля Мелітополя. Вони свідчать про тотемічні вірування стародавніх людей. Тотемами були деякі тварини, особливо птахи, земноводні, яйця, ікринки тощо.
Знайдені статуетки жінок вказують на культи жінки-матері, що були поширені в Україні у палеолітичні і неолітичні часи. Перші форми соціальної організації мали відверто матріархальний характер. У неоліті в Україні з'являються елементи міфології, наприклад, уявлення про святість шлюбу. Жіночі статуетки з трипільських знахідок в деяких випадках обвиті змієм або мають вигляд богині, що сидить на кріслі у формі бика. Такі вироби символізували відродження природи навесні, єднання Землі, Сонця, Місяця і були поширені в усьому Надсередземномор'ї (зокрема, різне зображення Зевса у шлюбі з богинями). Подібні символи відображають становлення в Україніземлеробської культури і укорінення реалій цієї культури у свідомості населення.
Племена трипільської культури заселили Подніпров 'я, особливо густо правий берег Дніпра, а також Придністров 'я. Вторгнення войовничих кочових племен із Сходу знищило трипільську цивілізацію, однак елементи її культури стали складниками інших культур, що розвинулись в Україні, а такі її елементи, як культ богині-матері, обряди, звичаї з поклонінням місяцю тощо збереглися до часів християнства.
Зміни, що відбулись в епоху бронзи (2 тис. років до Н. X.):
- настав кінець етнічної, суспільної та культурної стабільності;
- маси людей вирушають з насиджених місць на нові землі;
- розвивається металургія бронзи, з'являється значна кількість металевих знарядь, у деяких племен з 'являється плуг;
- з 'явилося садівництво, городництво, ремісництво;
- відбувається активна асиміляція або місцевого населення, або прибульців, у результаті з 'являється неокресленість меж тогочасних культурних утворень;
- індоєвропейці принесли з собою на територію України дуже важливі культурні елементи. В суспільній сфері - це патріархат, у духовній - культ Сонця та розвинену флективну мову.
9\ Біблія у культурі українського народу, і український переклад біблії
Роль Біблії в духовному житті українського народу
Найвідоміша у світі книга - Біблія - існує вже понад 3000 років і перекладена 1200 мовами. За визначенням дослідників, вона посідає перше місце у світі за своїм значенням, кількістю видань, вдячних читачів і за величчю того впливу, який має на розвиток людства, на його культуру. По-перше, це пов'язане з тим, що Біблія є проголошенням Слова Божого; у яке вірять і християни, й іудеї. Друга причина полягає у її моральних цінностях, у гуманістичних глибинах, бо на сторінках Книги всіх книг сплелися у двобої правда і кривда, геройство і страх, гідність і рабська покора, добро і зло, прозріння і помилки, терпіння і бунтарство, каяття і гріх, прощення й помста, людське і звірине, духовне і плотське. Третя причина безсмертя Біблії криється в її витонченій словесності.
І Старий, і Новий Заповіти можна викласти в досить короткій історії, що починається творенням світу, нашої, планети, перших людей, їх зіпсуттям, винищенням усього живого потопом. У післяпотопній історії головне місце посідає розповідь про домовленість, яку уклав Бог-Творець із Авраамом. Від Авраама Бог вивів обраний народ священиків, який мав визначну місію бути правдивими синами Божими. Новий Заповіт знайомить з історією приходу до обраного народу Месії - Спасителя, якого століттями чекали видатні патріархи і пророки. Та повірили в Ісуса лише вибрані ним учні, котрі після воскресіння і вознесіння Учителя на небо заснували на землі християнську церкву.
У Книзі книг представлені міфи, легенди, епос, релігійно-ритуальні та юридичні кодекси, історичні хроніки, притчі, воїнські повісті, перекази, оповіді, житія, народні пісні, релігійні гімни, любовна лірика, молитви, повчання, пророцтва тощо. Тому, на мою думку, вона і є неповторною й цікавою для будь-якого читача незалежно від віку, статі, освіти, національності, власних уподобань. Винятково важливою для духовного вдосконалення людства є Книга Псалмів із Книг Старого Заповіту. У ній - і досконалість справедливості, і мудрість, і поважна поміркованість, і вияв могутності, і дороговказ до покути.
Книга Псалмів відіграла надзвичайно важливу роль в історії української церкви і культури, в духовному житті всієї нації й кожного окремо українця. Духовні пісні були вірними супутниками і аскетів-самітників, і тих, хто терпів від переслідувань за віру, і християн - звичайних хліборобів, ремісників, видатних синів України. Українські письменники постійно звертались у своїй творчості до біблійної Книги Псалмів, цієї невичерпної скарбниці мудрості і спасіння, щоб митецьким словом донести й розкрити перед читачами її велич. Черпаючи натхнення із текстів Біблії, вони прагнули духовного вдосконалення усього світу. Ця ідея наповнює твори поетів і письменників, починаючи від давньої літератури і до сьогодення.
Біблійну мудрість доносили своєму народові Григорій Сковорода, П. Гулак-Артемовський, М. "Максимович, М. Шашкевич, а Т. Шевченко в реаліях біблійної історії Ізраїлю побачив схожість із суспільними негараздами України. Він склав для українців молитви, з якими вони могли звертатися до Бога за прощенням гріхів і порятунком ("Псалми Давидові").
Незважаючи на глобальний атеїзм суспільства XX століття, творчі доробки українських поетів подарували нам високодуховні поезії, які стали живими виявами вічної людської потреби в звертанні до Бога, незбагненного, неприступного і найдорожчого водночас. До духовного вдосконалення закликами П. Карманський, Є. Маланюк, П. Тичина, Л. Костенко, Д. Павличко, які порушували проблему сенсу існування людини, її гідності.
Через віки пронесли українці завдяки Святому Письму віру в свого Бога і в свій народ, в його життєву силу. Це Письмо зміцнювало надію на те, що вихід із неволі буде знайдено за умов дотримання наслідування Божих заповідей, і стверджувало любов до усіх як запоруку світової гармонії. Біблія також є невичерпним джерелом мудрості щодо покаяння, морального самовдосконалення і пізнання істини.
Перші спроби перекладу
Перший переклад окремих частин Біблії українською літературною мовою було здійснено лише в середині XIX століття. На цю надзвичайно складну працю відважився Пилип Морачевський — інспектор Ніжинської гімназії вищих наук князя В. Безбородька. 1853 року Морачевський подав на розгляд Імператорської академії наук створений ним на базі полтавської вимови «Словарь малороссийского языка». Працюючи над Словником, він пересвідчився, що українська мова, майже повністю витиснута в ті часи зі школи, має практично необмежений запас слів. Це наштовхнуло Морачевського на думку перекласти українською Новий Заповіт — мова цілком це дозволяла. І він береться за переклад, чудово розуміючи при цьому, що після завершення перекладу на нього чекають серйозні проблеми з виданням. Тому він вирішив заручитися підтримкою впливових людей церкви заздалегідь, для чого звернувся до Митрополита Ісидора: «…Переклад малоросійською мовою Євангелія безсумнівно приніс би доволі важливу користь нашому релігійному народові. З цією метою я розпочав переклад Євангелія малоросійською мовою, звіряючи слов'янський текст із текстом російським, латинським, німецьким, французьким і польським…». Митрополит Ісидор відповів Морачевському категоричною відмовою: «Після наради зі Святішим Синодомповідомляю вам, що переклад Євангелія, зроблений вами чи будь-ким іншим, не може бути допущений до друку». Але Пилип Морачевський продовжував роботу, сподіваючись тепер лише на диво. Переклад чотирьох Євангелій Нового Заповіту українською мовою він закінчив восени 1861 року («Діяння апостолів», «Апокаліпсис»,«Псалтир» було перекладено пізніше).
Окрилений надіями, Пилип Морачевський представив свій переклад на розгляд Академії наук. Його рецензують відомі фахівці-академіки й роблять висновок: «Євангеліє, перекладене малоросійською мовою Морачевським, є у великій мірі знаменною працею, як із науково-філологічного погляду, так і з релігійно-морального… Якість, характер слів і якість словосполучень українських ніде не спотворює ні суті, ні змісту думок… Без всякого сумніву, переклад Морачевського повинен створити епоху в літературній освіті малоросійської мови… Переклад Морачевського потрібно з позитивним відгуком Академії подати на схвалення Святішому Синоду і прохати його дозволити відправити рукопис до друку». Синод, не довіряючи думці Академії, посилає переклад на додаткове рецензування. Відгуки знову позитивні. Але всупереч усім хвалебним відгукам, друкування перекладів Морачевського влада категорично заборонила.
Про Пилипа Морачевського згадали лише після революції 1905 року, посмертно. Тоді Академія наук насмілилася рекомендувати до друку в Московській синодальній друкарні «Четвероєвангеліє» українською мовою. Навесні 1906 року переклад вийшов у світ; його перший тираж (5 000 примірників) розійшовся вмить і майже відразу почалося додруковування в сотнях тисяч примірників. Проте прізвище автора перекладу в книгах не вказувалося. «Четвероєвангеліє» видавалося також 1914 р. і 1917 р. і навіть вживалося (нетривалий час) у службах Православної церкви в Україні. За кордоном переклад було видано 1948 р. (Канада) і 1966 р. (США) — українська діаспораоцінила переклади Морачевського. А 1988 р. нову — виправлену — редакцію тексту було видано в Україні за благословенням Московського патріарха Пімена.
10\ Архітектура Київської Русі
Архітектура Київської Русі. Архітектура посідає у художній культурі особливе місце як основа синтезу всіх інших видів мистецтва, зокрема живопису, скульптури, декоративно-прикладної творчості. Архітектура — передусім мистецтво створення (проектування і будівництва) будівель споруд та їх комплексів.
Це явище матеріальної культури і водночас один із провідних видів пластичного мистецтва, що ґрунтується на єдності принципів краси і корисності Як вид мистецтва, вона формує просторове середовище для життя і діяльності людини, виражає суспільні ідеї у художньо-естетичних образах.
Суспільна цінність архітектури зумовлюється функціональним характером споруд, їх естетичною визначеністю. За призначенням архітектура поділяється на основні типи: житлову, суспільно-громадську (культові будівлі, культурно-освітні, видовищні, адміністративні тощо), промислову (виробничі, транспортні, торговельні споруди). Складовою архітектури є садово-паркове мистецтво (оформлення парків, скверів, бульварів тощо).
В Україні архітектура як вид будівельного мистецтва виникає у VII ст. до н.е. Високим рівнем відзначалася архітектура колишніх грецьких колоній на українському узбережжі Чорного моря.
У період становлення Київської Русі (IX ст.) типовою формою поселення стає "город", тобто огороджене укріплене місто з групою селищ навкруги. Міста набували важливого значення в економічному й духовному розвитку давньоруської держави. Князь Володимир, а згодом Ярослав особливо дбали про забудову головного міста Київської Русі — Києва. За часів Володимира почав складатися план міста. Київ розділявся на верхнє місто ("дитинець"), або "вишгород", "гора", і нижнє ("подол").
Дерев‘яні споруди в містах Київської Русі. Архітектура міст і сіл Київської Русі представлена насамперед дерев'яними спорудами. Археологічні дослідження Києва, Новгорода, Старої Ладоги, Пскова, Звенигорода, інших давньоруських міст виявили численні залишки зрубних будівель, а також різні конструктивні деталі — карнизи, наличники, коньки, колонки, одвірки тощо. Вони свідчать про багатий архітектурний декор жител давніх русичів (X —XIII ст.). Окремі з них — справжні шедеври народної архітектури.
Такими, очевидно, були будинки заможних верств населення, які згадані в писемних джерелах під назвою «хороми». Останні складались із кількох зрубів, які утворювали цілісний комплекс приміщень — «сіни», «істба», «кліть». У великих містах князівсько-боярські і купецькі «хороми» мали два і більше поверхи. На верхніх розміщувалися «сіни», які, згідно з описом літописної статті 983 p., становили собою галерею на стовпах, а також «тереми». Житло бідноти — однокамерні будинки площею до 20 м2. На півдні Русі вони зводились, переважно, за допомогою каркасно-стовпової конструкції, що обмазувалась глиною і білилась подібно до української хати.
Із дерева зводились укріплення давньоруських міст — кліті, заборола, башти, а також церкви. Літописи не часто згадують про будівництво дерев'яних храмів, але в архітектурному силуеті міст і сіл вони посідали чільне місце. Свідчення літопису про 600 київських храмів, які знищені пожежею 1124 p., підтверджують це. Дерев'яними були, зокрема, перші Софійські собори у Києві і Новгороді, церкви часів Володимира Святославича, що споруджувались на зруйнованих язичницьких капищах. Усі сільські храми також будувались із дерева. Традиційна дерев'яна архітектура згодом втратила в Київській Русі свою престижність.
Вихід держави на міжнародну арену, контакти з візантійською культурою, а потім і впровадження християнства обумовили виникнення монументальної кам'яної архітектури. Саме з нею київські князі асоціювали державну могутність країни, а також власну велич. Вони прагнули жити в палацах не гірших, ніж візантійські імператори, а Київ прикрасити храмами, які б не поступалися цареградським.
У питанні появи в Києві і на Русі зокрема монументального зодчества існує своєрідний стереотип, за яким його історію ведуть від християнства та будівництва першої кам'яної споруди — Десятинної церкви (989—996). Аналіз літописних даних про палаци княгині Ольги, а також відкриття монументальної ротондоподібної будівлі в центрі найдавнішого київського дитинця, що старша за Десятинну церкву принаймні на 50 років, суттєво коригує цю усталену думку.
Факти доводять, що Київська Русь ще до офіційної християнізації перебувала на такому рівні розвитку, який дозволяв їй переймати архітектурні впливи сусідів. В кінці Х — початку XI ст. для зведення кам'яних споруд на Русі склалися необхідні умови. Йдеться, зокрема, про високий технічний рівень давньоруського ремесла, його зрослу спеціалізацію. Давньоруські майстри виявились вдатними учнями і порівняно швидко оволоділи новими професіями, пов'язаними з монументальним будівництвом.
Перші кам‘яні будівлі. Перші кам'яні будівлі на Русі з'явилися під орудою візантійських зодчих. Масштабні роботи щодо створення ансамблю монументальних споруд князівського центру в Києві розгорнулись в кінці Х — початку XI cт. За нетривалий час були побудовані два палаци (розмірами 45х11 м) з видовженими фасадними галереями. Матеріали розкопок, а також мініатюри Радзивілівського літопису засвідчують, що київські князівські палаци були двоповерхові, з аркадами і службовими приміщеннями на нижньому поверсі і житловими на верхньому.
Центральна і, можливо, бокові частини будівель завершувались високими баштами з чотирискатними дахами, вкритими черепицею. Разом з теремами часів княгині Ольги палаци стали окрасою міського центру Києва.
Центральною будівлею ансамблю «міста Володимира» була Десятинна церква. Вона належала до хрестокупольних візантійських храмів; стіни — з каменю та плінфи, внутрішній простір перекривався зводами у формі хреста, над яким підносився небозвід, що підтримувався підпружними арками, опертими на чотири центральні стовпи; зі сходу мала напівкруглі виступи-вівтарі. Тринефне ядро оточене галереями, поділеними на кілька приміщень. Із західної сторони підносились дві башти, які у ансамблі з багатоглавим завершенням надавали Десятинній церкві особливої урочистості. Сприяв цьому і рельєф, на якому спорудили храм, — Старокиївська гора. Кам'яниця високо підносилась над дерев'яними кварталами і зрубними валами Київського дитинця, її бані добре проглядалися не тільки з Подолу, але й Задніпров'я.
Після завершення будівництва, згідно з літописом, церква була прикрашена іконами, дорогоцінним посудом, хрестами, які Володимир вивіз із Херсонеса і спадкував як посаг за принцесою Анною. Підлога була викладена майоліковими плитами та мозаїкою, стіни розписані фресками і прикрашені мозаїчними панно.
Крім того, в інтер'єрі храму широко використовувались кам'яні архітектурні деталі, мармурові колони, шиферні різні плити, карнизи. В оздобі Десятинної церкви було багато мармуру, що дало підстави сучасникам називати її «мраморяною». Згідно з літописом, Десятинний храм будували грецькі майстри. Володимир «помысли создать церковь пресвятыя Богородица и послав приведе мастеры отъ Грек». Ю. Асеев вважає, що вони походили з візантійської провінції. Зразком для київського храму стала фароська церква Богородиці Великого палацу в Константинополі.
"Місто Ярослава" у Києві. Новий етап розвитку монументальної архітектури на Русі репрезентують будівлі «міста Ярослава» у Києві. В цю добу давньоруське зодчество набуває чітких національних рис. Це засвідчує такий шедевр архітектури першої половини XI ст., як Софійський собор (1037). Величні і гармонійні архітектурні форми, пишне внутрішнє спорядження храму захоплювали сучасників.
Митрополит Іларіон — свідок спорудження собору — писав: «Церква дивна и славна всемъ округънимъ странамь, яко же ина не обрящется вь всемъ полунощи земном от въстока до запада». Враження, яке справляє собор на людину сьогодні, досить точно висловив Б. Греков: «Переступивши поріг Софії, ви одразу потрапляєте в атмосферу її грандіозності і блиску. Величні розміри внутрішнього простору, строгі пропорції, розкішні мозаїки і фрески підкорюють вас своєю досконалістю, перш ніж ви встигнете роздивитись усі деталі і зрозуміти все те, що хотіли сказати творці цього найбільшого витвору архітектури і живопису».
Видатна пам'ятка світового зодчества Софія Київська давно вже стала об'єктом дослідження істориків, археологів, мистецтвознавців, істориків архітектури, епіграфістів. Кожне нове видання про цю пам'ятку зацікавлює не тільки спеціалістів, але й широку громадськість. Під час розкопок в храмі, реставрації фресок, розшифровки написів, вивчення композиції зображень дослідники відкривають багато таємниць. А скільки приховано ще!
Софія Київська — величезна п'ятинефна хрестовокупольна споруда з 13-ма банями, оточена з північної, західної та південної сторони двома рядами відкритих галерей. Із заходу, між зовнішніми галереями до собору були прибудовані дві башти, широкі гвинтові сходи підносили на церковні хори або «полаті».
Архітектура собору урочисто-святкова, в екстер'єрі це підкреслювалось ритмом різномасштабних елементів — від аркад відкритих галерей до високої центральної бані, яка вінчала пірамідальну композицію будівлі, в інтер'єрі — об'ємно-просторовим вирішенням. Напівзатемнені бокові анфілади першого ярусу немов би переростали у високі двоповерхові аркади центральної частини храму, над якими розкривався підкупольний простір, яскраво освітлений 12-ма вікнами барабана.
В архітектурно-художньому ансамблі Софії особливу роль відігравало внутрішнє опорядження. Розмаїття мозаїк, фресок, що вкривали стіни, стовпи, арки, висотний простір, відкоси віконних пройм — все це вражало пишнотою, дивними образами, до того ж не тільки релігійними, але й світськими.
На південній і північній стінах центрального нефу розміщене було зображення родини Ярослава Мудрого, на західній (що впала) — портрет самого засновника храму. У баштах зображені сцени полювання, приборкання диких коней, дійства скоморохів, музикантів, танцюристів. Особливим інтересом користуються фрески світського змісту, які розповідають про візит княгині Ольги до Константинополя, прийом її візантійським імператором, відвідини іподрому тощо. Довкола Софії Київської на честь святих патронів Ярослава і його дружини Інгігерди були засновані монастирі з храмами Георгія та Ірини. Розкопки довели, що конструктивно вони нагадували зведений собор, але мали менші розміри. В їх опорядженні широко застосовували мозаїку, фресковий живопис, різьблений камінь, майоликову плитку.
Монументальні будівлі Київської Русі. Крім Києва, монументальне будівництво першої половини XI ст. проводилося й в інших містах Київської Русі. У Полоцьку і Новгороді, за прикладом Софії Київської, зводяться одноіменні собори (1045—1050). У Чернігові, за велінням брата Ярослава Мудрого Мстислава розгорнулось будівництво єпископського Спаського собору, архітектурою спорідненого з Десятинною церквою. Він становив величну тринефну восьмистовпну споруду, увінчану п'ятьма банями.
До північно-західного кута приставала башта, яка нагадувала Софійські, з протилежного — розташовувалась хрещальня. Центральний неф храму був відокремлений од бокових двоярусними аркадами на мармурових колонах з капітелями іонійського ордера. Відсутність галерей надає споруді видовжених пропорцій у напрямі схід-захід. Хрещата форма внутрішніх стовпів, не характерна для візантійського зодчества, в майбутньому стане типовим елементом давньоруської та української архітектури. Інтер'єр Спаського собору розписаний фресками, фасади оздоблені орнаментом, викладеним із плінфи.
У другій половині XI ст. культове будівництво набуває поширення в багатьох давньоруських містах. В цей час засновуються монастирі й саме в них зводяться нові кам'яні храми. У Києві це собори Дмитрівського (пізніше Михайлівського Золотоверхого), Михайлівського Видубицького, Печорського, Кловського монастирів.
Був вироблений новий тип монастирського храму, який став типовим згодом для всієї Русі XII ст. Першим його взірцем був Успенський храм Печорського монастиря (1078) — хрестовобанна, шестистовпна тринефна споруда увінчана однією банею. Зі сходу нефи завершувалися гранчастими апсидами, на заході був притвор, над яким розташовувалися хори. Інтер'єр храму прикрашали фрески і мозаїки, різьблені плити, фасад декоровано неглибокими нішами. За записами у Печорському патерику Успенський собор будували грецькі майстри.
Його надзвичайна популярність на Русі спричинилася до того, що за його подобою почали зводити храми і в інших містах. Так, Володимир Мономах побудував аналогічний храм у Ростові: «вземъ меру божественная тоя церкви Печерской, всьмь подобиемьсьзда церкви въградЪ Ростові»'. У Києві близький до Успенського за архітектурою Михайлівський Золотоверхий храм (1108). Його фасади були розчленовані пілястрами, прикрашеними меандровими фризами. Декор внутрішньої частини складався з мозаїк та фресок, різьблених плит шиферу. Із новацій слід відзначити оригінальний метод зведення башти із сходами на другий поверх. Вона майже повністю вписана в західний притвор храму.
Масштабне монументальне будівництво в останніх десятиліттях XI ст. розгорнулось на Переяславщині. За свідченням літопису, у Переяславі близько 1089 p. споруджено єпископський двір. Архітектурною його домінантою став Михайлівський храм, оздоблений мозаїками і фресками, ма-йоліковою плиткою. Поруч стояв єпископський палац, інтер'єр якого не поступався своєю пишнотою. Крім мозаїк і фресок, в його опорядженні широко застосовували мармур, інкрустовані шиферні плити. Двір оточувала кам'яна стіна, в ній були в'їзні ворота з надбрамною церквою св. Федора. Захоплення літописця викликала споруда, яку він називає «строенье баньное камено», але вона і досі лишається загадкою для дослідників.
Впливи київського архітектурного стилю досить помітні в князівсько-монастирських храмах XII ст. міст Суздаля, Новгорода, Чернігова. Особливо велике будівництво розгорнулося у Новгороді, де були зведені Миколо-Дворищенський храм (1113), церкви Антоніївого (1117) і Юріївського (1119) монастирів. Вони нагадували Успенський собор Києво-Печерського монастиря, але мали і свої місцеві особливості.
Починаючи в 30-х років XII ст. культова архітектура Київської Русі набуває нових рис. У зв'язку з посиленням політичної ролі удільних князівств зростали їхні столиці. У кожній розгортається монументальне будівництво, що диктувалося як престижними міркуваннями, так і практичними.
Кількість культових монументальних споруд помітно зростала, але їхні розміри зменшились, а опорядження стало менш вишуканим. Шестистовпні храми поступаються місцем чотиристовпним. Зникають башти, а замість них сходи вбудовують в товщу стін. Розміри хорів стають також невеликими, вони розмі- щуються тільки над нартексом. Іншою стала й техніка кладки стін. Відтепер набула поширення тільки порядкова система кладки, видозмінюється і формат та товщина плінфи.
Окремо розглянемо Борисоглібський собор у Чернігові. Шестистовпний, одноглавий храм, прикрашений пілястрами з наггівколонами і аркатурними поясами та розписаний фресками. Виділяють його серед інших, насамперед, капітелі та кутові камені порталу, виготовлені із вапняку. Вони мають оригінальну різьбу, в якій поєднано зображення фантастичних звірів із плетивом рослинного орнаменту. За характером малюнка чернігівські капітелі перегукуються з білокамінною різьбою Володимиро-Суздальської Русі і Галичини, різьбою по дереву Новгорода.
Монументальні споруди Галичини повністю зведені із світло-сірого вапняку. За Ярослава Осмомисла формується князівський двір, до якого входив білокамінний Успенський собор (1157), палац та інші будівлі. Центральний храм Галича не зберігся до наших днів. Архітектурно він подібний до церкви Св. Пантелеймона (близько 1200 p.). Вона тринефна, чотиристовпна, побудована із блоків вапняку, добре підігнаних один до одного. Апсиди розчленовані напівколонками з капітелями корінфського ордера.
Над ними — аркатурний пояс. Цікаві за вирішенням перспективні портали церкви, заглиблені в товщу стіни і прикрашені романською різьбою. Західний — центральний — портал оздоблений колонками з корінфськими капітелями. Білокамінні храми споруджувались й в інших містах Галичини. Літопис свідчить, що в Холмі місцевим зодчим і різьбярем Авдієм була зведена церква Св. Іоанна. її фасади прикрашали скульптурні маски, кольоровий розпис, позолота, вставлені вітражі.
Наприкінці XII — початку XIII ст. монументальна архітектура Русі збагатилась ускладненням зовнішніх форм. Будівлі цього часу мають висотні композиції, нагадують башти. Особливу увагу архітектори приділяли профільованим пілястрам і порталам, складний і розвинутий профіль яких гармонує з пілястрами. В цих елементах відчутний вплив давньоруської дерев'яної архітектури.
11\Середньовіччя як епоха в історії світової та української культури.
Культура середньовічного суспільства зосереджується насамперед на його релігійних віруваннях . В історії України маємо дві релігійні, а відтак і культурні епохи. Простежимо, як кожна з релігій впливала на тогочасние суспільство.
1. Дохристиянські вірування східних слов'ян. Пантеон давньоруських язичницьких богів.
Суспільство Київської держави за ідеологічними ознаками було тісно пов'язане з хритиянською релігією. Проте до самого процесу формування нової спільноти і появи першої східнослов'янської держави має стосунок інша релігійна система - язичництво. Під ним слід розуміти частину величезного загальнолюдського комплексу первісних поглядів, вірувань, обрядів тощо, які приходять з глибини тисячоліть і стають основою всіх пізніших світових релігій.
"Немає більш туманного й невизначеного терміна, ніж "язичництво"; виникнувши в церковному середовищі, він спершу означав усе дохристиянське й нехристиянське; ним покривалась і ведична гімнографія Індії, і літературно оброблена міфологія класичної Греції, і річний цикл слов'янських чи кельтських аграрних обрядів, і шаманство сибірських мисливців".
Ранні релігії класового суспільства були загалом досить розмаїтими. Це пояснюється особливостями розвитку тих чи інших народів кожна з таких релігій пов'язана з певною етнічною спільнотою і становить невід'ємну частину такої спільноти. Усі ці релігії були політеїстичними, тобто кожна з них являла собою сукупність культів великого числа богів. І хоча один із них вважався головним, жодна з таких релігій ще не мала ознак чітко виявленої стрункої системи. З цього погляду східнослов'янське язичництво кінця I тисячоліття н.е. також відповідало "міжнародним нормам".
На початковому етапі формування Київської Русі язичницький світогляд наших предків являв собою складну суміш пережитків сивої давнини (уявлень, що виникли ще в часи первісного ладу) з новими їх формами, які вироблялися свідомістю в перебігу зародження класових відносин. Наприклад, широко зберігалося обожнювання сил природи, тварин та рослин. Проте досить швидко ці стихійні сили набувають у релігійній системі уявлень вигляду людиноподібних божеств: русалок, берегинь, рожаниць. Водночас розвивається культ предків. Подальший розвиток суспільства спричиняється до того, що на перший план поступово виходять божества, котрі уособлюють сили природи, від яких залежали праці землероба. У середньовічні часи саме землеробство було основним для слов'янського населення території сучасної України.
В IX - X ст. на Русі існували не лише наївні забобони села, а й державна язичницька релігія міста і соціальних верхів з добре виписаним космологічним епосом, з уявленням про божественне походження великокнязівської влади зі складним ритуалом і розгалуженим станом жерців, який володів таїнствами напрочуд деталізованої символіки, а також різноманітних магічних діянь.
Важливе місце в житті східних слов'ян посідали культові споруди: капища, святилища, - де стояли виконані з різного матеріалу зображення язичницьких богів. Згадуються вони в деяких писемних джерелах, зокрема, в "Слові о законі і длагодаті" митрополита Іларіона. Археологічні розкопки підтвержують свідчення про наявність у Київській Русі язичницьких культових споруд - вони виявлені в Києві, Чернігові, новгороді, інших містах і селах. Одне з них на Старокиївській горі (біля приміщення сучасного Національного музею історії України) 1908 року розкопав відомий археолог В.В.Хвойка. Час будівництва точно встановити не вдалося: Y/YI - X ст. н.е. Зберігся лише кам'яний фундамент, що складався з різних за величиною брил сірого пісковику. Навколо збереглися елементи підлого, виліпленої з товстого шару глини білуватого кольору. Поблизу знайдено багато кісток і черепів тварин. За висновком дослідника, залишки будівлі належали язичницькому капищу, а стовп являв собою жертовник, на якому протягом тривалого часу здійснювалися жертвоприношення.
В пошані у слов'ян були також священні дерева і дикі тварини, насамперед могутні старі дуби й дикі кабани - вепри. Про полювання на вепра та урочисте споживання його м'яса розповідається в літописах і билинах. Підтвердженням того "Добрий дуб", що міститься під Києвом на "Желяні", назва якого відбилася в найменуванні урочища, що згадувалося в літопису під 1169 роком.
Отже, наведені матеріали свідчать про те, що в дохристиянські часи у східних слов'ян була значна кількість культових споруд. Переважно святилища - капища, де стояли зображення язичницьких богів у вигляді статуй. Більша частина з них стояла просто неба і являла собою округлі чи овальні майданчики з ідолами та жертовниками посередині. І тільки окремі могли бути культовими храмовими будівлями (пантеон у Києві та деякі інші комплеси).
Ще одним важливим джерелом для реконструкції релігійних поглядів слов'ян у дохристиянські часи служать поховальні пам'ятки - матеріальне відбиття тісно пов'язаного з ідеологічними поглядами ритуалу. Найбільш раннім у слов'ян був обряд кремації, який для пам'яток кінця I тисячоліття н.е. фіксується в двох стадіях: трупоспалення на стороні і на місці майбутнього поховання. У першому випадку померлих спалювали на загальному для усієї громади вогнищі. Як і в пізніших похованнях (за обрядом інгумації) небіжчикові клали різноманітний інвентар: побутові речі, прикраси, амулети-обереги, кераміку, іноді знаряддя праці та жертовні страви. В багатих похованнях зафіксовані ще предмети озброєння й спорядження воїна, в окремих комплексах виявлені загнуздані коні та вбиті слуги (найчастіше - наложниці). В окремих могилах небіжчиків не виявлено - то булти меморіальні споруди (кенотафи) на честь померлих далеко від домівки.
Всі перераховані елементи похвального обряду вказують на те, що в уявленнях слов'ян перших століть існування Київської русі потойбічний світ нічим не відрізнявся від реального, а небіжчики, переступивши поріг смерті, продовжували своє "життя" без суттєвих змін порівняно із земним.
Роміри окремих комплекіс за обрядом кремації і супровідний інвентар у цілому ряді могил на так званих дружинних некрополях перших століть існування русі дозволяють припускати, що у слов'ян так само як у скандінавів тих часів, існували судження про кшалт наведеного в тексті 2Саги про Інглінгів": "Тоді вірили, що чим вище здіймається, в повітря дим, тим вище посяде на небі місцетой, кого спалювали, і що він буде тим багатший, чим більше майна згорить разом із ним."
Яскравим прикладом такого поховання може бути чернігівський курган Чорна могила, написаний за князювання Святослава Ігоревича в 60-ті роки Х ст. Пам'ятку дослідив Д.Я. Самоквасов. Крім князя тут було поховано, ще підлітка та жінку. Біля померлих покладено різноманітні речі, що являлися необхідними для них на "тому світі": предмети озброєння і військового спорядження (шоломи, кольчуги, мечі), кінська упряж (стремена, сідло), побутові речі (ножі, ключі, замки, сокири, наповнений кістками тварин казан), довгі ритуальні ножи, елементи одягу, пикраси, монети, численні зливки кольорових металів - рештки розплавлених у вогні речей. Уногах небіжчиків лежали забиті бики і коні. Б.О. Рибаков інтерпретував Чорну Могилу як захоронення князя місцевої династії.
Що стосується шляху досягнення іншого світу, а також його місцеперебування за уявленнями середньовічних слов'ян, слід зауважити, що інформація щодо цього в наявних писемних джерелах відсутня. Тому слід брати до уваги найбільш загальні вірування давніх індоєвропейців, до яких належало і східноєвропейське слов'янство.
У більшості індоєвропейських народів Космос був упорядкования і систематизований у вигляді трьох просторово-часових пластів: нижнього (підземний світ), середнього (земний) і горішнього (небесний). Це так звана "концепція світового дерева". У східних слов'ян така модель досить підтверджується композицією Збруцького ідола.
Ведучи мову про тричленний поділ Космосу, слід враховувати, що в міфології чітко простежується циклічна структура часу, коли все йде по заведеному, раз і назавжди встановленому колу. Тому, кожен об'єкт, перебуваючи в одному зі вказаних "світів", через певний час переміщувався до іншого. Це положення важливе тим, що під час обряду кремації можна уявляти лише один початковий напрямок переміщення померлого в прсторі - разом із димом угору, до "небесного світу". Та й згодом, коли вже ховали за обрядом інгумації, душа відлітала "на небо".
12\ Основні стилі Середньовіччя візантійський, романський, готичний
Візантійський стиль
Самі характерні якості для візантійського стилю - витонченість, розкіш і вичурность. На жаль, від палаців візантійських імператорів і візантійських домашніх інтер'єрів нічого не збереглося. Зберігся тільки дух, що витає, розкоші, властивій тій епосі.
У мистецтві Візантії й в оформленні їхніх інтер'єрів значиме помітно прагнення византийцев продовжити класичну культуру миру, вони використовували форми християнської православної церкви. Візантія була культурним періодом переходу Римської імперії до Середньовічної культури.
Небагато історії:
Візантія найменше була порушена Великим переселенням народів, тому в ній довше всього зберігався зв'язок з античним мистецтвом і набагато повільніше відбувався процес переходу до середньовічної культури. У візантійській культурі була зроблена спроба з'єднати античну простоту з розкішшю Сходу. У культурних спорудженнях (які придбали властивості оборонного спорудження) зовнішня простота сполучалася з пишнотою декору інтер'єра. Майже зникла кругла пластика, у мозаїках з'явилося золоте умовне тло, фігури звелися до плоских зображень. Візантійське мистецтво створило ікону, хрестово-купольні храми, іконостас, широку популярність одержали візантійські тканини.
Що відбувалося в інтер'єрі.
Стіни обшивали дерев'яними панелями й завішували тканинами, цегельна кладка ховалася за допомогою штукатурки, оздоблювальним каменем або мармуром. Двері стали залізними або бронзовими.
Аркові прорізи стали завішувати різноманітними занавесями. Візантійські шовки відрізнялися найвищою якістю, орнаментальною складністю й колірною вишуканістю. Стали використовувати смальту - кольорове скло. Широко в дизайні інтер'єра використовували глазуровану плитку, слоновую кістка, так само широко використовували золото, срібло, мармур, напівкоштовні камені.
Як передати стиль епохи.
- Мебелеруйте інтер'єр табуретами, ложами
- У декоруванні використовуйте східні тканини
- Максимально прикрасьте інтер'єр різноманітними подушками
- Використовуйте в дизайні інтер'єра орнаменти виноградних листів, птахів, квітів.
- Багато декоруйте ніші, дверні прорізи й віконні прорізи різними орнаментами
- Підвісьте в їдальні до стелі світильники із золота исеребра на ланцюгах.
Готичний стиль
Готичний стиль(від італ. gotico, букв. - готський, від назви німецького племені готовий), художній стиль, що з'явився завершальним етапом у розвитку середньовічного мистецтва країн Західної, Центральної і частково Східної Європи (між серединою 12 і 15 - 16 ст.). Термін "готика" введений в епоху Відродження як зневажливе позначення всього середньовічного мистецтва, що вважалося «варварським». З початку 19 ст., коли для мистецтва 10 - 12 ст. був прийнятий термін романський стиль, були обмежені хронологічні рамки готики, у ній виділили ранню, зрілу (високу) і пізню фази. Готика розвивалася в країнах, де панувала католицька церква, і під її егідою феодально-церковні основи зберігалися в ідеології і культурі епохи готики. Готичне мистецтво залишалося переважно культовим по призначенню і релігійним по тематиці: воно було співвіднесено з вічністю, з «вищими» ірраціональними силами. Для готики, характерний символіко-алегоричний тип мислення й умовність художньої мови. Від романського стилю готика успадкувала верховенство архітектури в системі мистецтв і традиційні типи будинків. Особливе місце в мистецтві готики займав собор - вищий зразок синтезу архітектури, скульптури і живопису (вітражів). Непорівнянне з людиною простір собору, вертикалізм його веж і зводів, підпорядкування скульптури динамічним архітектурним ритмам, багатобарвне сяйво вітражів робили сильний емоційний вплив на віруючих.
Розвиток мистецтва готики відбивало і кардинальні зміни в структурі середньовічного суспільства: початок формування централізованих держав, ріст і зміцнення міст, висування світських сил - міських, торговельних і ремісничих, а також придворно-лицарських кіл. В міру розвитку суспільної свідомості, ремесла і техніки слабшали підвалини середньовічного релігійно-догматичного світогляду, розширювалися можливості пізнання і естетичного осмислення реального світу; складалися нові архітектурні типи і тектонічні системи. Інтенсивно розвивалися містобудування і цивільна архітектура. Міські архітектурні ансамблі включали культові і світські будинки, зміцнення, мости, колодязі. Головна міська площа часто оббудовувалася будинками з аркадами, торговельними і складськими приміщеннями в нижніх поверхах. Від площі розходилися головні вулиці; вузькі фасади 2-, рідше 3-поверхових будинків з високими, фронтонами вибудовувалися уздовж вулиць і набережних. Міста оточувалися могутніми стінами з багато прикрашеними проїзними вежами. Замки королів і феодалів поступово перетворювалися в складні комплекси фортечних, палацових і культових споруджень. Звичайно в центрі міста, пануючи над його забудовою, знаходився замок або собор, який ставав осередком міського життя.
Смілива і складна каркасна конструкція готичного собору, що втілила торжество сміливої інженерної думки людини, дозволила перебороти масивність романських будівель, полегшити стіни і зводи, створити динамічну єдність внутрішнього простору. У готиці відбувається збагачення й ускладнення синтезу мистецтв, розширення системи сюжетів, у якій відбилися середньовічні представлення про світ. Основним видом образотворчого мистецтва була скульптура, що одержала багатий ідейно-художній зміст і розвиті пластичні форми. Застарілість і замкнутість романських статуй перемінилися рухливістю фігур, їхнім звертанням один до одного і до глядача. Виник інтерес до реальних природних форм, до фізичної краси і почуттів людини, нове трактування одержали теми материнства, морального страждання, мучеництва і жертовної стійкості людини. У готиці органічно переплелися ліризм і трагічні афекти, піднесена духовність і соціальна сатира, фантастичний гротеск і фольклорність, гострі життєві спостереження. У епоху готики розцвіла книжкова мініатюра і з'явився вівтарний живопис, досягло високого підйому декоративне мистецтво, зв'язане з високим рівнем розвитку цехового ремесла.
Готика зародилася в Північній Франції (Іль-де-Франс) у середині 12 ст. і досягла розквіту в 1-й половині 13 ст. Кам'яні готичні собори одержали у Франції свою класичну форму. Як правило, це 3 - 5-нефні васильки з поперечним нефом - трансептом і напівкруговим обходом хору ("діамбулаторієм"), до якого примикають радіальні капели ("вінець капел") *(НЕФ - це витягнуте у довжину приміщення (або частина приміщення), відокремлене рядом колон чи стовпів.)*. Їх високий і просторий інтер'єр осяяний кольоровим мерехтінням вітражів. Враження нестримного руху вгору і до вівтаря створюється рядами струнких стовпів, могутнім злетом гострих стрілчастих арок, прискореним ритмом аркад верхньої галереї (трифорія). Завдяки контрастові високого головного і напівтемних бічних нефів виникає мальовниче багатство аспектів, відчуття безмежності простору. Конструктивна основа собору - каркас зі стовпів (у зрілій готиці - пучка колон) і стрілчастих арок, що спираються на них. Структура будинку складається з прямокутних осередків (травей), обмежених 4 стовпами і 4 арками, що разом з арками-нервюрами утворять ост хрестового зводу, заповненого полегшеними невеликими зводами - розпалубками. Бічний розпір зводу головного нефа передається за допомогою опорних арок (аркбутанів) на зовнішні стовпи - контрфорси. Звільнені від навантаження стіни в проміжках між стовпами прорізаються арковими вікнами. Нейтралізація розпору зводу за рахунок винесення назовні основних конструктивних елементів дозволила створити відчуття легкості і просторової волі інтер'єру. 2-баштові західні фасади французьких соборів з 3-ма "перспективними" порталами і візерунковим круглим вікном ("трояндою") у центрі сполучать устремління вгору з ясною урівноваженістю членувань. На фасадах варіюються стрілчасті арки і багаті архітектурно-пластичні і декоративні деталі - візерункові вімперги, фіали, краби і т. д. Статуї на консолях перед колонками порталів і в їх верхній арковій галереї, рельєфи на цоколях і в тимпанах порталів, а також на капітелях колон утворять цільну сюжетну систему, у яку входять персонажі й епізоди Священного писання, алегоричні образи. Кращі добутки готичної пластики - статуї фасадів соборів у Шартрі, Реймсі, Амьєні, Страсбурі перейняті одухотвореною красою, щирістю і шляхетністю почуттів. Декор ритмічно організований і строго підлеглий архітектурним членуванням фасаду, що обумовило струнку тектоніку і пропорції статуй, урочистість їхніх поз і жестів. Інші частини храмів також прикрашалися рельєфами, статуями, рослинним орнаментом, зображеннями фантастичних тварин; характерний достаток у декорі світських мотивів (сцени праці ремісників і селян, гротескні і сатиричні зображення). Різноманітна і тематика вітражів, у гамі яких переважали червоні, сині і жовті тони.
Романський стиль
Термін "романський стиль” ( перед-готичним стилем, Ломбардний стиль, попередник візантійського стилю)описує мистецько-історичний період приблизно від 1000 до 1200 років, але багато принципів романського стилю стосується до середини XIIІ століття. Цей стиль є першим великим періодом мистецтва з кінця древньої Греції та падіння Риму у XI столітті нашої ери. Романське мистецтво присутнє всюди: у Європі, Західній Азії і Північній Африці.
Раннє середньовіччя умовно поділяється на два періоди (стилю): романський, XI-XII ст. і готичний - XIII-XV ст. Готичний період настав у процесі еволюції і розвитку романського стилю. Основною відмінністю двох стилів була масивність будівель в романському стилі і більше полегшені і досконалі споруди в готичний період. Для часів Карла Великого були характерні напівкруглі склепінні арки. У зв’язку з цим XI- ст. в Середньовіччі називають епохою романтики. Прообразом цього періоду стала арка Стародавнього Риму.
У романський період виникали і національні школи, але стиль у них був єдиний. Для церковних будівель того часу була притаманна форма латинського хреста, будівлі були масивними, з низькими колонами. Перекриття з дерев’яних перетворюються на кам’яні склепіння, також звичними стають масивніші вежі. Вхід до будівлі оформлявся врізаним в стіни порталом. Архітектура в романську епоху являла собою суміш як візантійських, так і місцевих форм. Це був самий перший етап розвитку архітектури Західної Європи. Сформувалися такі типи споруд як укріплення міста, замки, собори, міські церкви. Крім того, з’явився споруди житлового міського будинку. Романський стиль прибрав античні форми, з притаманними їм декоративними засобами.
Архітектурні деталі античного часу огрубіли і перетворилися. В якості будівельного матеріалу під час романського періоду активно використовується камінь. Гармонійно розвивалася система склепінь, опор, на які вони спиралися. Цей процес був неоднаковий для різних держав Європи.
У романському стилі основну роль мала архітектура. Якби відповідати поглядам настоятелів церкви - супротивникам розкоші, то спорудження цього стилю (замки й храми) були б строгі й позбавлені будь-яких надмірностей. Все виглядало би так, як є насправді. Кам’яні споруди відігравали в період міжусобиць роль фортець. Ці будинки мали масивні стіни, вузькі вікна, стрімкі вежі (для спостережень за ворогом, який наближався).
Основними типами будинків були лицарський замок, монастирський ансамбль,храм. Замки зводили на високих пагорбах, схилах річок, обмуровувалися стіною і обкопувалися ровом. Замки завжди будувалися в тих місцях, які були зручні для захисту. Оскільки основною метою було дотримання міцності та солідності будівлі, то їх архітектура не відрізнялася особливою витонченістю і красою. В основному, замки складалися із широких круглих веж із зубчастими платформами; іноді вежі робили чотирикутними й до них приставлялися величезні камені, які служили для бельведерів (бельведер - вишка, з якої відкривається вид на околицю, або назва деяких палацових будівель). Вежі були невід’ємною частиною кожного замку і були особливим знаком дворянства.
13\ Християнське мистецтво: книжкова мініатюра, іконопис, найвідоміші пам'ятки Русі, їх оздоблення.
14\ Гуманізм як цілісна основа культури відродження
17\ Баро́ко (від порт. barroco і далі ісп. barrueco та фр. baroque — перлина неправильної форми) — стиль у європейському мистецтві (живопису, скульптурі, музиці, літературі) та архітектурі кінця 16 — кінця 18 ст. Хронологічно бароко слідує за Ренесансом, йому спадкує Класицизм. За естетичним визначенням, бароко — стиль, що виникає на хвилі кризи гуманізму і народження маньєризму. Він висловлює бажання насолоджуватись дарунками життя, мистецтва і природи. Якщо ренесанс мав незначне поширення в країнах за межами Західної Європи, то з доби бароко почалося справжнє поширення європейської цивілізації на інші континенти.
Батьківщиною бароко вважається Італія та її такі визначні мистецькі центри, як Рим, Мантуя, в меншій мірі Венеція і Флоренція — де зберігаються перші зразки бароко в архітектурі, скульптурі, живописі.
Засновником бароко в Італії вважають Мікеланджело Буонаротті (1475—1564). Саме він підсилив архітектуру велетенським ордером, широко використовував карнизи, подвоєння пілястр та колон, тісняву архітектурних елементів та надлюдський розмір. Скульптурні та архітектурні твори генія й досі справляють враження скорботи, напруги, нервовості, хоча зберігають чітку побудову, симетрію і потойбічну, майже неможливу красу.
Характерною є пишнота, парадність, яскравість кольорів, контрастність, екстравагантність орнаменту, асиметрія конструкцій. В бароковій архітектурі панують сильні контрасти об'ємів, перебільшена пластика фасадів, ефекти світлотіні та кольору. Живопис і скульптура відзначаються декоративно-театральними композиціями, тонкою розробкою колориту і ефектів освітлення, ускладненою пластикою, парадністю. У музиці — поява опери, розвиток вільного поліфонічного стилю (зокрема у творчостіЙоганна Себастьяна Баха).
Бароковий стиль домінував у європейському мистецтві в 17 столітті. В деяких країнах він також захопив кінець 16 і середину 18 століть (Італія, Польща, Австрія, Україна, Латинська Америка). Представниками цього стилю є Пітер Пауль Рубенс, Антон ван Дейк (Фландрія), в живописі: Кортона, Караваджо, в архітектурі Л. Берніні (Італія),Бартоломей Растреллі (Росія), в літературі: Педро Кальдерон (Іспанія), А. д'Обіньє (Франція), Михайло Ломоносов (Росія), в музиці період бароко тривав з 1600 до 1750, представниками якого є Клаудіо Монтеверді, Антоніо Вівальді, Йоґанн Себастьян Бах, Ґеорґ Фридерик Гендель.
Докладніше: Живопис бароко
Бароко виникло і набуло великого розвитку в Італії, замінивши прості і ясні форми мистецтва Раннього і Високого Відродження. Пов'язане з дворянською культурою часів розквітуабсолютизму, бароко було покликане прославляти знать і церкву. Але в ньому відбилися і прогресивні ідеї, зумовлені тогочасною боротьбою за національну єдність в різних країнах Європи. Поряд з цим бароко відкрило нові можливості для мистецтва, що особливо яскраво виявилися в синтезі мистецтв, в створенні грандіозних міських і паркових ансамблів тощо.
Кращі представники італійського бароко: архітектор і скульптор Лоренцо Берніні, архітекториФранческо Борроміні і Карло Фонтана, Ювара, живописці П'єтро да Кортона, Джордано Лука,Маньяско, Дж. Б.Тьєполо. Здобуті в Італії досягнення бароко лягли в основу подальшого розвитку мистецтва Іспанії та її американських колоній, а також Німеччини, частково Франції, Фландрії,Польщі та України в її складі, Австрії та Чехословаччини в її складі тощо.
Демократичну гілку бароко в живопису уособлювали твори Караваджо та його послідовників —Сальватора Рози та ін.
Особливо стилем бароко переймалися єзуїти. Бароко, завдяки їх зусиллям, поширилося тодішнім світом і навіть іноді називалося стилем єзуїтів. Воно досягло Америки і Філіппін, Китаю тощо. Відомо, що єзуїти оселилися і в Китаї. Будучи знавцями й майстрами бароко, вони ознайомили китайських майстрів зі стилістикою бароко, якою зацікавився сам імператор Цянлун. Для нього і побудували барокову садибу на європейський зразок з палацом, фонтанами в саду, бароковими павільйонами і лабіринтом. Збережені гравюри, що зафіксували барокову садибу з садом в Китаї.
Подібним келихом вже переставали користуватись і він переходив у статус унікуму, парадного посуду, окраси пишного бенкету, часто був дипломатичним подарунком особі-володарю іншої держави. Майстерні Гамбурга виготовляли золочені і срібні тарілі, вази, келихи, підсвічники, розноси, чарки, курильниці — ароматниці. Данський королівський двір 1628 року був вимушений закласти подібні ювелірні вироби в ломбарди, аби швидко отримати гроші в казну, спорожнілу через Тридцятилітню війну. Невикуплені коштовні речі перейшли іншим володарям. Частку коштовного посуду перевезли вітрильниками в порт Московії Архангельськ, де його за золото придбали для царського двору.
Іноді робили дрібні кльопки, що утримували маленькі коштовні камінці. Мушлю кріпили на ніжку, зазвичай скульптурну. Сюжетна скульптура могла бути і на верхівці келиха, перетворюючи келих у справжній шедевр ювелірства. Келих на картині Віллема Калфа«Келих Наутілус та китайська порцеляна» прикрашають фігурка бога морів Нептуна та кит, що поглинає Іону.Вельможі-голландці, датчани, шведи, французи і італійці — шаленіли від краси цих келихів. Створення подібних келихів відомо з доби середньовіччя. Попри золото, якого не було багато, швидко почали використовувати срібло чи коштовні камені, мінерали і екзотичні речі, перш за все коралі. Згодом додалися кокосові горіхи і яйця страусів — і через їх незвичність для європейців, і через магічні властивості, якими їх тоді наділяли. В добу Великих географічних відкриттів до екзотичних речей, що завозили в Західну Європу, додалися великі за розмірами мушлі з тропічних морів. Особливо виділялися ювелірні майстерні 17 століття міст Німеччини — Гамбург, Нюрнберг, Аугсбург. Майстерні європейські ювеліри, що вже мали значний досвід в обробці деревини, рогів, слонової кістки, узялися обробляти і мушлі тропічних морів. Брудні і потьмянілі, мушлі набували нетутешньої краси в яскравому освітленні після технологічної обробки. Їх мили від бруду, декілька днів обробляли слабкими розчинами кислоти, а потім лужними розчинами для нейтралізації кислот, знімали верхній шар. Боки очищеної мушлі, що грала перламутром, або залишали недоторканими, або додатково обробляли різьбленням чи гравіюванням. І різьба, і гравіювання мали свої варіанти. Різьблений візерунок міг бути рельєфним на тому ж тлі. Гравіювання нагадувало створення дошки-матриці на металі, тільки в цьому випадку матеріалом слугувала поверхня мушлі, з якої не збирались робити відбитків на папері. Малюнок міг бути рослинного характеру чи навіть сценою з фантастичними чи міфологічними персонажами. Іноді виготовляли невеличкі комплекти келихів з фантастичними істотами — келих-нереїда, келих-морський кінь і келих-одноріг. Келих з зібрань Музею історії мистецтв (Відень), виготовлений з яйця страуса. Його ніжка — золоте коло з червоними коралями, що підтримують фігурку самого страуса, який і несе келих-яйце з кришкою, теж прикрашеною шматками коралів. Майстри-ювеліри з Амстердаму поєднували дві мушлі наутилуса в одному золоченому глеку. Келих з подвійного наутилуса в збірці Музею срібла (Флоренція) має різьблений рослинний рельєф, контрастно пофарбований по відношенню тла. Міфологічні сцени на кришках келихів — справжня енциклопедія популярних барокових персонажів.
Навіть у самому Гамбурзі залишилось не так багато подібних виробів доби бароко. В 18 столітті в скрутну годину урядовий сенат Гамбурга наказав переплавити срібні вироби заради карбування срібних монет. Збереглися лише речі, що перейшли в інші країни як дипломатичні дарунки.
У 20 столітті — келихи стануть надбанням державних скарбниць і великих музеїв в містах Флоренція (Музей срібла), Нью-Йорк(Музей мистецтва Метрополітен), Санкт-Петербург, Париж, Амстердам, Лос-Анджелес, Москва, Делфт, Дрезден, Гамбург, Аугсбург,Нюрнберг тощо.
Письменники та поети в епоху бароко сприймали реальний світ як ілюзію та сон. Реалістичні описи часто поєднувалися з їх алегоричним зображенням. Широко використовувалися в цю добу символи, метафори, театральні прийоми, графічні зображення (рядки віршів утворюють малюнок), насиченість риторичними фігурами,антитезами, паралелізмами, градаціями, оксиморонами. Існує бурлескно-сатиричне відношення до дійсності. Для літератури бароко характерне прагнення до різноманіття, підсумовування знань про світ, всеохоплюваність, енциклопедизм, який іноді обертається хаотичністю та колекціюванням сміховин, намаганням дослідити буття в його контрастах (дух та плоть, морок та світло, тимчасове та вічне). Етика бароко тяжіє до символіки ночі, теми тліну і марноти, життя-сну (Ф. де Кеведо-і-Вільєгас, П. Кальдерон). Відома п'єса Кальдерона так і зветься: «Життя є сон». Утворилися жанри — галантно-героїчний роман (Ж. де Скюдері, М. де Скюдері), реально-побутовий та сатиричний роман (Фюретьєр, Ш. Сорель, П. Скаррон). Бароко як стиль дав декілька різновидів, течій: маринізм, гонгоризм (культеранізм), консептизм (Італія, Іспанія), метафізична школа та евфуїзм (Англія) (див. Преціозна література).
Дії романів часто переносяться у вигаданий світ античності, у Давню Грецію, палацові кавалери та дами постають у вигляді пастухів, виникла й окрема назва пасторалі(Оноре д'Юрфе, «Астрея»). В поезії розквітли примхливість або вигадливість, складні метафори. Розповсюдились такі форми, як сонет, рондо, кончетті (невеличкий вірш з обов'язковою дотепною думкою), мадригали.
24\ Розстріляне відродження — духовно-культурне та літературно-мистецьке покоління 20-х — початку 30-х рр. в Україні, яке дало високохудожні твори у галузі літератури, філософії, живопису, музики, театру і яке було знищене тоталітарним сталінським режимом.
Термін «розстріляне відродження» належить Єжи Ґедройцю. Вперше це формулювання з'явилося у листі Єжи Ґедройця до Юрія Лавріненка від 13 серпня 1958 року — як пропозиція назви антології української літератури 1917–1933 років, що її на замовлення Ґедройця підготував Лавріненко: «Щодо назви. Чи не було би, може, добре дати як загальну назву: „Розстріляне відродження. Антологія 1917–1933 etc." Назва тоді звучала би ефектно. З другого боку, скромна назва „Антологія" може тільки полегшити проникнення за залізну завісу. Що Ви думаєте?»
Антологія «Розстріляне відродження» з'явилася з ініціативи й коштом Єжи Ґедройця у Бібліотеці паризької «Культури» 1959 року й донині залишається найважливішим джерелом з історії української літератури того періоду.
Антологія представляє найкращі взірці української поезії, прози й есеїстики 1920-30-х рр. За це десятиліття (1921–1931) українська культура спромоглася компенсувати трьохсотрічне відставання й навіть переважити на терені вітчизни вплив інших культур, російської зокрема (на 1 жовтня 1925 року в Україні нараховувалося 5000 письменників).
Початком масового нищення української інтелігенції вважається травень 1933 року, коли 12—13 відбулися арешт Михайла Ялового і самогубство Миколи Хвильового, у недоброї пам'яті харківському будинку «Слово».
Кульмінацією дій радянського репресивного режиму стало 3 листопада 1937 року. Тоді, «на честь 20-ї річниці Великого Жовтня» у Соловецькому таборі особливого призначення за вироком Трійки розстріляний Лесь Курбас. У списку «українських буржуазних націоналістів», розстріляних 3 листопада також були Микола Куліш, Матвій Яворський, Володимир Чеховський, Валер'ян Підмогильний, Павло Филипович, Валер'ян Поліщук, Григорій Епік, Мирослав Ірчан, Марко Вороний, Михайло Козоріс, Олекса Слісаренко, Михайло Яловий та інші. Загалом, в один день за рішенням несудових органів, було страчено понад 100 осіб представників української інтелігенції — цвіту української нації.
Безкоштовний хостинг uCoz
28\ Мистецтво постмодернізму
Друга половина ХХ сторіччя характеризується як доба постмодернізму - нового періоду в розвитку культурно-історичного процесу. Стосовно самого терміна "постмодернізм", його тлумачення, історії виникнення та відношення до попередньої модерністської культури досі немає чітких і загальноприйнятних визначень. Існує безліч різноманітних концепцій стосовно характеристик та хронологічних рамок визначення та описання постмодернізму, що іноді висловлюють прямо протилежні точки зору.
Саме плюралізм і визначає принципову відмінність постмодернової культури від попередніх. Плюралістична позиція, що полягає не лише в множинності думок, точок зору, наукових концепцій, а і в рівноправності їх існування, означає відмову від пошуку істини та спроб її відображення, що було характерно для культури модернізму. При ситуації множинності та відносності світоглядів та картин світу знімається проблема реальності, вона зникає. Це дає підставу відомому російському дослідникові постмодернізму М.Н. Епштейну стверджувати, що поняття "реальність" у сучасних наукових концепціях є настільки умовним, що навіть не використовується без лапок. Тому сформулювати загальне всеохоплююче уявлення прокультуру постмодернізму надто складно. Дослідники постмодернізму, хоча й використовують відносно єдиний понятійний апарат і аналітичний інструментарій, але в загальному постмодерністському комплексі існують окремі течії чи групи критиків з ідейно-теоретичними та естетичними орієнтаціями, які суттєво відрізняються один від одного.
Постмодернізм сформувався як теорія мистецтва та літератури в ході спроб освоїти досвід різноманітних неоавангардистських течій за весь період після Другої світової війни. Виникненняпостмодернізму як умонастрою людини останньої чверті ХХ століття пов'язане з розвитком технічних засобів масових комунікацій і несе на собі відбиток розчарування в ідеалах і цінностях доби Відродження і Просвітництва з їх вірою в прогрес, панування розуму, безмежність людських можливостей.
Термін "постмодернізм" вперше було застосовано в 1917 році в праці Р. Паннвіца "Кризис европейской культуры", а в 1934 році літературознавець Ф. Де Оніс використовує його для означення реакції на модернізм. У 1947 році А. Тойнбі в праці "Осягнення історії" надає терміну "постмодернізм" культурологічного значення, вживаючи його як символ кінця західного панування в релігії та культурі. Статус поняття постмодернізм набуває у 80-і роки завдяки працям Ж.-Ф. Ліотара, який розповсюдив дискусію про нього на сферу філософії.
На сьогоднішній день існує ряд підходів до сутності постмодерну. Зокрема, М. Н. Епштейн головним чинником виникнення постмодерністської культури розглядає безперервне зростання кількості циркулюючої в суспільстві інформації. Людина на рубежі XX-XXІ сторіччя має сприйняти в десятки тисяч раз більше інформації, ніж це було 300-400 років тому. Саме це надає постмодерністській культурі травматичного характеру, бо індивід відчуває себе здебільшого калікою, що нездатна співвідносити себе з навколишнім середовищем. Виникає новий тип чуттєвості, що характеризується байдужим, притупленим відношенням до існуючого. Постмодерний індивід відкритий до всього, але ж він сприймає все як знаки, навіть не намагаючись осягнути сутність явищ. Тому постмодернізм - культура швидких і легких дотиків, коли все сприймається як цитата, умовність, за якою неможливо знайти основу. Свідома орієнтація на компіляцію та цитування мистецьких творів минулих століть - одна з характерних рис постмодернізму. З цим пов'язані такі риси, як: зміщення уваги з породження нового на гру з уже створеним; відмова від уявлення про митця як творця; скепсис по відношенню до оригінальності твору; стирання відмінностей між "високою" і "масовою" культурою;
Xудожні устремління постмодернухарактеризуються як пошук альтернатив модернізму, що призвели до створення нових образів, нових засобів і матеріалів зображення. Так, у художній практиці відбувся перехід від зацікавленості об'єктами зображення до самого процесу їх створення. Посилюється соціальна спрямованість мистецтва (фемінізм у мистецтві, "мистецтво аутсайдерів" - етнічних меншин). Активно розвиваються напрямки, що використовують образи масової культури; розквітає фотомистецтво; великий вплив на творчість митців має розвиток технологій (відео, комп'ютерів, Інтернету).
Уособленням постмодернізму у сфері художньої творчості можна вважати концептуальне мистецтво (від лат. соnceptus - ідея, думка, уявлення), що вимагає не емоційної реакції при його сприйнятті, а інтелектуального осмислення. Композиції в його творах складаються з "концептів" - предметів, що символізують атрибути сучасної цивілізації і виступають засобами її філософського осягнення. Перша презентація творів цього напрямку відбулася у
1969 році (США). Основні представники: Дж. Кошут, Д.Хюблер, Р.Беррі, Я.Вільсон. Програмним твором концептуального мистецтва була стаття Дж.Кошута "Мистецтво після філософії", в якій він обґрунтовує виняткову роль мистецтва в сучасній культурі, але трактованого не у традиційному сенсі. Художня творчість має виступати генерацією концептуальних моделей. Кредо концептуалістів - мистецтво не повинно мати нічого спільного з конкретними об'єктами, фізична оболонка творів має бути зруйновна, оскільки головним є "сила ідеї, а не матеріалу" (Дж.Кошут). Концепти можуть бути представлені через фрагменти текстової інформації, схеми чи візуально-логічні структури. Концептуальне мистецтво репрезентує себе в таких формах, як відео-арт, інсталяція та перформанс.
Відео-арт (англ. video art) використовує для висловлення художньої ідеї можливості відеотехніки, комп'ютерного та телевізійного зображення. Засновником відео-арта вважається Н. Д. Пайк, інші представники: К Сон'єт, К. Рінке, Б. Науман та інші. На відміну від телебачення, що апелює до масового глядача, відео-арт застосовує телевізійну техніку у хеппенінгах. Воно виникло як заперечення засилля масової культури, уособленням чого стало телебачення. Відео-арт можна не лише, але і діяти в ньому.
Інсталяція (від англ. installation - установка, монтаж) -формування просторових композицій з побутових предметів, промислових матеріалів. Головна мета інсталяції - створення художньо-смислового простору, що дозволяє актуалізувати смисли та почуття, недоступні у буденності; глядач стає активним учасником, а не спостерігачем.
Перформанс (від англ. performance - вистава, виступ, спектакль) - напрямок сучасного мистецтва, в основі якого уявлення про творчість як спосіб життя. В перформансі твором вважаються самі дії митця, за якими спостерігають глядачі у режимі реального часу. Суттєва відмінність перформансу від театру полягає у тому, що у театрі актори представляють персонажів, а у перформансі творці дій не представляють нікого, окрім самих себе. Піонерами перформансу вважають югославську художницю Марину Абрамович та німецького художника Йозефа Бойса, найбільш масштабною акцією якого була "7000 дубів" (1982 р.), під час якої поступово розбиралися базальтові блоки і висаджувались дерева.
Також в рамках постмодерністського мистецтва формуються інші напрямки: хеппенінг, граффітізм, мінімалізм, соц-арт, опарт, поп-арт.
Хеппенінг (від англ. to happen - відбуватися, траплятися) - театралізована акція за участю самого митця і глядача, що долає межу між ними. На відміну від перформансу, він не має чіткого сценарію, самим автором цілком не контролюються і ґрунтується на імпровізаціях, включає випадковості. Засновник цього напрямку - Джон Кейдж, котрий здійснив перший хеппенінг у 1952 році; основні представники - Дж. Дайн, К.Ольденбург та інші. Ідея хеп-пенінгу виступає одним з проявів постмодерністської концепції події як унікальної неповторності. Цей вид мистецтва інколи називають "спонтанною безсюжетною театральною подією".
Граффітізм (від італ. graffiti - зображення, малюнки чи написи на стінах чи інших поверхнях) - течія в американському живопису, що характеризується переносом прийомів та образів граффіті в станковий живопис і графіку. Відмінні риси граффітизму - фантазія і яскрава самобутність у сполученні з елементами міської субкультури та мистецтвом етнічних груп. Представники граффі-тізму: Креш (Джон Матос), Дейз (Кріс Еліс), Футура 2000 (Лео-нар Макгар) та інші.
Мінімалізм (від. англ. minimal art) або АВС-art - художня течія, що виходить з необхідності мінімізувати трансформацію матеріалів у творчому процесі, орієнтується на антидекоративність і відмову від зображувальності. Мистецтво мінімал-арту відзначається простотою та одноманітністю. Мінімалісти використовують прості геометричні форми, очищені від усякого символізму, смислового навантаження, промислові матеріали, нейтральні кольори. Мета творчості мінімалістів - вираження первинних об'єктивних структур світобудови. Продукт творчості не повинен мати навіть мінімальної художньої цінності, в ньому не повинно бути ніякої суб'єктивності, особливо чуттєвості; тому мінімалістське мистецтво ще характеризують як "холодне мистецтво". Представники мінімал-арту: Карл Андре, Ден Флавін, Роберт Моріс та інші.
Соц-арт виникає як пародія (іронія знайшла свій прояв у назві самого напрямку) на офіційне радянське мистецтво та образи сучасної масової культури, хоча в ньому інколи і проявляються елементи ностальгії. Представники цього напрямку прагнули позбавити глядача від ідеологічних стереотипів. Соц-арт об'єднує два поняття: соцреалізм та поп-арт. Винахідниками соц-арту вважаються московські митці Віталій Комар та Олександр Меламід.
Оп-арт (скорочено від англ. optical art) - оптичне, або візуальне мистецтво, орієнтоване на моделювання простору і руху нетрадиційними для мистецтва засобами і розраховане на оптичний ефект. Теоретик цього художнього напрямку С.Тіллім вважає його основною метою створенняоптичної ілюзії одночасного наближення і віддалення планів динамічного простору за рахунок особливої організації кольорових фігур. В ідеалі при тривалому розгляді творів оп-арту має виникати особливий візуальний ефект руху елементів композиції, динаміки, хоч сам твір залишається статичним. Художник ніби бавиться з глядачем, змушуючи свої образи мерехтіти й пульсувати. Основні представники опт-арту: В. Вазарелі, Б.Райлі, Р. Анушкевич.
Поп-арт (від англ. popular - популярний, народний) - напрямок, що прагне до подолання дистанції між елітарною і масовою культурою. Його представники: ДжДжонс, Р.Раушенберг, Р.Гамільтон, Дж.Дайн та ін. Поп-арт виступив своєрідною реакцією на класичний елітарний абстракціонізм, розуміння якого потребувало від глядача значного рівня підготовки. Поп-арт критикує відмову від фігуративності, безпредметність, вимагаючи повернення до об'єкту, реальності - але вже не абстрактної, не стилізованої, а до конкретного предмету. Представники поп-арту вважали, що художню цінність можна знайти у будь-якому предметі, використовуючи і комбінуючи у своїх композиціях об'єкти різного плану.
30\ Фолькло́р (англ. folk-lore, букв. — суперова народна мудрість; народне знання)[1], або традиці́йна наро́дна тво́рчість — художня колективна літературна і музична творча діяльність народу, яка засобами мови зберегла знання про життя і природу, давні культи і вірування, а також відбиток світу думок, уявлень, почуттів і переживань, народнопоетичної фантазії.
Фольклор — сума створених народом та існуючі в народних масах культури на основі словесності (перекази, пісні, казки, епос), музика (пісні, інструментальні наспіви і п'єси), театр (драми, сатиричні п'єси, театр ляльок), танець.
Народна творчість, що зародилася в далекій давнині, — історична основа усієї світової художньої культури, джерело національних художніх традицій, виразник народної самосвідомості.
Традиційно виділяють чотири фольклорні роди:
Для української національної культури основоположною і базовою є народна культура, на основі якої поступово сформувалися професійні наука, література, мистецтво. Своєрідність української культури визначили також впливи географічних умов, особливості історичного шляху, а також взаємодія з іншими етнокультурами. Важливим історичним етапом розвитку культури стало прийняття християнства у X столітті.
Внаслідок труднощів історичного життя України (монголо-татарське завоювання в XIII ст., польсько-литовська експансія в XIV — XVI ст., залежність від Російської та Австрійської імперій в XIX — ХХ ст.) у вітчизняній традиції народна культура зіграла виключну роль. Це сталося, тому що в XVI ст., коли феодально-боярська знать сприйнялакатолицтво і польську культуру, і до кінця XVIII ст., коли верхівку козацької старшини було зрусифіковано, українськесуспільство розвивалося значною мірою без повноцінної національної культурної еліти.
Справжніми творцями і носіями культури продовжували залишатися широкі маси суспільства - селяни, козаки, ремісники. Українська культура протягом тривалих періодів своєї історії розвивалася як народна. У ній велике місце займали фольклор, народні традиції, які додавали їй особливої чарівності і колориту. Особливо яскраво це виявилося в мистецтві — народних думах, піснях, танцях, декоративно-прикладному мистецтві. Саме завдяки збереженню і продовженню традицій, корені яких сходять до культури Київської Русі, став можливим підйом української культури і в XVI — XVII ст., і культурне відродження в XIX ст.
У той же час відчутні і негативні наслідки такого характеру розвитку української національної культури. Протягом тривалого часу багато талановитих людей, які народилися і виросли в Україні, потім покидали її, зв'язували своє подальше життя і творчість з російською, польською та іншими культурами. Крім того, прогрес у сфері природничих наук був виражений слабше, ніж у гуманітарній.
Разом з тим, самобутня і старовинна система освіти, яка досягла свого розквіту в добу Козаччини і забезпечила практично суцільну грамотність населення, давня традиція книгописання, орієнтованість на провідні центри Європи, зокрема на візантійську культурну традицію, роль України-Руси як центру християнства в східнослов'янському світі, а також як центру наук і вищої освіти завдяки розвинутій мережі колегіумів, Острозькій та Києво-Могилянській академії, меценатство та державна підтримка культури рядом визначних державників — Костянтином Острозьким,Петром Конашевичем-Сагайдачним, Іваном Мазепою та ін. — все це дозволило піднести українську культуру до рівня світового явища, створити ряд класичних шедеврів у галузі друкарства, архітектури, літератури, досягти значних успіхів у науці.
Відомий дослідник української культури Іван Огієнко зазначав, що українській культурі з самого початку були властиві відвертість світу, відсутність ксенофобії і гуманізм. Говорячи про гуманістичну суть української культури, потрібно відзначити і те, що сама система цінностей даної культури в період її активного розвитку (XVII — XIX ст.) була досить специфічною. Багатий матеріал для такого висновку дає творча спадщина Григорія Сковороди,Феофана Прокоповича, Пантелеймона Куліша, Тараса Шевченка. У своїх філософських творах вони вирішували питання про сутність та умови людського щастя, про значення людського існування.
На відміну від суспільної думки інших європейських країн, де проблеми бідності, хвороб і безкультур'я мислилося подолати шляхом технічного прогресу, підвищення продуктивності праці, за допомогою зусиль освічених монархів і соціального експериментування, українські мислителі закликають до іншого. «Споріднена праця» і самопізнання, свобода, заради якої не шкода розлучитися з благополуччям, обмеження життєвих потреб, надання переваги духовному над матеріальним — ось ті шляхи і рецепти щастя, яких дотримувались і які пропагували провідні українські мислителі у дусі пізнішого європейського екзистенціалізму. Сьогодні такі підходи мають особливе значення для всього людства.
Український народ прожив багату і бурхливу історію. Жити йому довелось на роздоріжжі, через яке проходило багато різних народів і племен. Майже кожен з них зазіхав на українську землю. У таких тяжких, складних умовах доводилось віковічно захищати свою волю від ворогів, доводилось бути й поневоленим. Ця боротьба виховала у українців найяскравішу, найхарактернішу рису – волелюбність. Саме вона спричинилася до того, що вже в кінці XVI ст. в Україні здійснювалась найперша в той часдемократія. Запорізька Січ стала найміцнішим бастіоном демократії та свободи не тільки в себе, але й для сусідніх народів. Тому і вся творчість народу пронизана волелюбним характером. Не раз втрачаючи волю, незалежність, українці тужили за нею, і цю тугу та боротьбу за волю відтворяли у всіх проявах своєї творчості – у безмежному морі задушевних пісень, дум, легенд; у малярстві, вишивці, гончарстві, ткацтві тощо.
32\ Кобза́р — український народний співець і музикант. Кобзарі були творцями, хранителями і передавачами епічної традиції у формі історичних пісень, дум (мелодійних речитативів змінюваних форм), релігійних піснеспівів, моралізаторських пісень, а також казок та переказів, супроводжуваних грою на кобзі, лірі або бандурі, звідки інша їхня назва — лірники або бандуристи. Значення їх для українського народу можна порівняти зі значенням давньогрецьких поетів у давній Греції, арабських поетів для Арабії, або степових співців-акинів для людей Середньої Азії, Монголії і Казахстану.
У своїй творчості кобзарі утверджували дух українського народу, основи християнської моралі в суспільстві і побуті.
Кобзарство своїм корінням сягає часів Київської Русі. "Генеалогічне дерево наших українських бандуристів дуже високе, — писав Гнат Хоткевич. — Прямий їх попередник — се віщий Боян, «соловій старого времені». Попередниками кобзарів були також музиканти, зображені на фресках у Софії Київській. З князівських часів дійшло до нас ім'я Мануйла, «певца гораздого». У Галицько-Волинському літописі згадується, що у 1240 році жив і творив при дворі галицького архієпископа співець Митуса.Кобзарі були творцями славнозвісних дум та історичних пісень, що відображали найважливіші події життя українського народу впродовж багатьох століть і закликали його на боротьбу проти поневолювачів. Сюжети дум та пісень про боротьбу проти турецько-татарських нападників і польської шляхти стали важливими історичними джерелами, створеними кобзарями — безпосередніми учасниками подій — під час походів або після них. Героями творів кобзарів ставали улюблені в народі історичні постаті: Самійло Кішка, Байда, Маруся Богуславка, Богдан Хмельницький, Петро Сагайдачний, Петро Дорошенко,Іван Богун… Кобзарі завжди прославляли бойові походи Війська Запорозького, а козаки над усе любили пісню. «На війну було йдуть з радістю, а з війни повертаються з музиками та піснями, чи поб'ють турка, чи пошарпають ляха, зараз же й пісню складуть на той випадок», — писав Д.Яворницький. Польський історик XVI століття Папроцький свідчив: «Козаки показували дивовижні штуки, співали, стріляли та грали на кобзах». М.Гоголь вважав кобзарів охоронцями бойової слави України, талановитими поетами та літописцями. Безіменні народні співці передавали з покоління в покоління своє мистецтво, яке виховувало в народу патріотизм, почуття національної гордості, високу духовність. Недаремно Тарас Шевченко, який зізнавався, що як поет зростав на думах та піснях кобзарських, з поваги до цих народних співців назвав збірник своїх творів «Кобзар», а в повісті «Прогулка с удовольствием и не без морали» зауважив, що коли б грецький сліпець Гомер воскрес і послухав хоч одну думу у виконанні українського сліпого співця, «то розбив би на тріски свій козуб, званий лірою, і пішов би міхоношею до самого бідного нашого лірника».
Незрячі співці утворювали братства або гурти на взірець ремісничих цехів. У братствах існували майстри й учні, які впродовж двох років опановували не тільки кобзарську майстерність, а й таємну так звану «лебійську» мову й мали дотримуватися встановлених корпоративних правил, порушення яких каралося. Незрячі кобзарі були не жебраками, що випрошують милостиню, а професійними виконавцями, які грою на бандурі та співом заробляли собі на життя.
Історично склалися три типи кобзарів. Співці першого типу виконують думи та пісні, не вносячи у виконання творчого елементу, тобто співають і грають на кобзах так, як вони навчилися від своїх учителів. Другий, найпоширеніший тип — кобзарі-імпровізатори, які щоразу вносять у виконуваний твір якісь зміни, що залежать від їхнього таланту, а також від умов і часу виконання твору. До третього типу належать кобзарі-творці власних пісенних творів.
У 1930-их р. було розгорнуто кампанію боротьби проти українського націоналізму. Багато кобзарів були заарештовані та й зникли без сліду. Чутки про те, що було скликано З'їзд кобзарів де всіх учасників було страчено, доказів не знайшли. Наприкінці XX ст. Київський Кобзарський Цех почав відродження традиції Кобзарства.
Нині в Україні діє Національна спілка кобзарів України.
Терміну "кобзар" в широкому побутовому значенні включає не лише автентичних народних співців, але і придворних бандуристів, сліпих бандуристів, бандуристи які стилізують свою творчість під брендом кобзарства - кобзарі-артисти. Також до загальної категорії кобзарів можуть включати репродуктивні бандуристи які наслідують виконання та репертуар автентичних народних кобзарів. Іноді до категорії включають лірників, поетів та виконавці на оркестрових 4 струнних домр та круглих 6-7 струнних гітар які переіменували на кобз.
Короткий список найвідоміших кобзарів:
Автентичні кобзарі:
Придворні бандуристи
Гайдамацькі кобзарі
Лірники
Радянські кобзарі
Сліпі бандуристи
Сучасні кобзарі-артисти
У весільних обрядах відбилися народна мораль, звичаєве право, етичні норми та світоглядні уявлення, що формувалися протягом століть. Наприклад, збір дружини (весільний похід) молодим, імітація викрадення нареченої (посад молодої), подолання перешкод на шляху до молодої (перейма) — це свідчення давніх форм шлюбу умиканням, а діалог старостів про куницю та мисливця, обмін подарунками між сватами, викуп коси, виплата штрафу за безчестя — своєрідний відгомін звичаю укладання шлюбу на основі купівлі-продажу.
У цілому ж українське весілля поділяється на три цикли: передвесільний, власне весільний і післявесільний. У свою чергу кожен із циклів складався з низки обрядів. Передвесільна обрядовість включала сватання, умовиш, оглядини, заручини, бгання короваю і дівич-вечір. Власне весілля складалося із запросин, обдарування, посаду молодих, розплітання коси, розподілу короваю, перевезення посагу, перезви, рядження. Післявесільний цикл присвячувався вшануванню батьків молодими, прилученню невістки до родини чоловіка. Це обряди хлібин, свашин та гостин.
"Сценарій" традиційного народного весілля в основних рисах зберігся й дотепер — більшою мірою в сільській місцевості та у значно трансформованому вигляді в умовах міста.
Обряди, пов'язані з народженням дитини, прийнято підрозділяти на три цикли: передродові, власне родильні і післяродові.
Передродові обряди покликані сприяти нормальному протіканню вагітності та доброму самопочуттю жінки. Оскільки вони торкалися делікатних справ — чекання родів та появи нового члена сім'ї, то були насичені обереговими діями та повір'ями. Жінку і дитину насамперед оберігали від усіляких несподіванок та неприємностей.
Народженню дитини колись надавали більшого значення: згідно із звичаєвим правом сім'я набувала чинності тільки тоді, коли в ній були діти. Родина без дітей вважалася неповноцінною, а бездітність — нещастям: Хата з дітьми — базар, а без них — цвинтар.
У народі склалась ціла система вірувань, які повинні були оберігати жінку. Породіллі заборонялося, наприклад, споживати горілку, дивитися на змій, зустрічатися з каліками, сліпими та хворими. Нерідко жінка підперезувалася широким вовняним поясом, який слугував за оберег, а гуцулки натягали чоловічі штани, щоб відволікати увагу злих сил.
Отже, в родильній обрядовості поєднувалися як раціональні елементи народного досвіду, так і забобонні та магічні дії.
Смерть члена роду була теж важливою подією. Знаємо зі старовинних розкопок, що від сивої давнини наші предки вірили у життя поза могилою та відповідно до тих вірувань влаштовували похорони та поховання.
Про вірування нашого народу, ніби покійники живуть близько живих та приходять до них в означені часи, ми вже згадували. Як у нас споминали та «гостили» предків при різних нагодах, про це ми теж говорили.
Місцеві приписи та зарядження погребиика не дають змоги вводити в життя наші звичаї. Все ж таки по змозі, вмираючому треба дати в руку засвічену свічку, свячену на Стрітення. До домовини було б гарно покласти свячене на Успення зілля, галузку свяченої у Вербну неділю лози; а дітям обов'язково яблучко. Гарно теж дати вишивану подушку під голову, а при замиканні домовини накрити очі вишиваним рушником, на взір козацької китайки.
Після панахиди, чи то в час похорону, коли ховають якогось визначного громадського діяча, співають нераз «Заповіт» Тараса Шевченка. Колишнім воякам українських армій співають над могилою стрілецьку пісню Богдана і Лева Лепких «Видиш, брате мій» («Журавлі»).
Тризна або похоронна гостина — це дуже давній наш звичай. Колись вірили, що душа не знатиме спокою, якщо не справлять їй тризни. Тепер це звичайна гостина, якою родина покійного віддячується гостям за участь у похоронах. Обов'язкова страва на тризні — це коливо, кутя, але без маку, бо мак означає життя.
Це новий, але дуже гарний звичай, влаштовувати під час тризни складку на різні народні та добродійні цілі. Це сучасний спосіб затримування давнього звичаю, коли то в пам'ять померлих гостили убогих та подорожніх.
Народний звичай велить поминати покійних, зокрема Богослужбами, на третій, дев'ятий та сороковий день після смерти. Це згідне з народними віруваннями про долю душі після смерти, та про дні, коли вона найбільше потребує молитви. Одначе Церква нічого проти поминок саме у ці дні не має. В сороковий день на тетраподі під час Богослужби повинно стояти п'ять хлібів та п'ять різних родів овочів, що їх опісля жертвують священикові. Це, мабуть, у пам'ятку чудесного розмноження п'яти хлібів Ісусом Христом. Дуже важливі теж поминки в перші роковини смерти. На сході України при цій нагоді, крім Богослужби, «ставили обід», тобто влаштовували гостину на зразок тризни. У давнину це знов було добродійне годування убогих та подорожніх, форма милостині в пам'ять покійного.
Кожну дальшу річницю смерти відзначається теж Богослужбами та добродійними датками. Добре розвинений культ померлих, пам'ять про предків, є ознакою високої культури.
34\ Українська вишивка — один із видів народного декоративного мистецтва українців; орнаментальне або сюжетне зображення натканині, шкірі, виконане різними ручними або машинними швами; один із найпоширеніших видів ручної праці українських жінок і, зокрема, дівчат. Вишивку вживають в українському народному побуті передусім на предметах одягу, в основному на жіночих і чоловічих сорочках. Крім того, вишивки поширені на предметах домашнього вжитку, як наліжники, обруси, наволочки, рушникитощо.
Килимарство — стародавній художній промисел, широко поширений в Україні.
Кера́міка — неорганічні, неметалічні тверді вироби, підготовлені дією тепла з наступним охолодженням. Керамічними називають вироби і матеріали, що одержуються внаслідок спікання глин й їхніх сумішей з мінеральними добавками, а такожоксидів і їхніх сполук. Кераміка з'явилася в епоху неоліту.
Чисте гладкофарбоване або оздоблене візерунками яйце набуло символічного релігійно-обрядового значення ще задовго до християнства. У багатьох народів збереглися перекази, в яких яйце виступає джерелом життя, світла і тепла, навіть зародком усього Всесвіту. Існують також численні варіанти легенд, які пояснюють побутування писанок під час Великодніх свят, пов'язують виникнення традицій писанкарства з євангельськими подіями (страстями Христа) тощо.
Зважаючи на фізичні особливості шкаралупи яйця, середньовічні писанки до наших днів не збереглися. Однак масове розписування яєць в Україні існувало протягом століть. У XIX ст. писанкарство у різних художніх варіантах побутувало на всій території України, про що свідчать давні колекції українських писанок у музеях Києва, Лубен, Львова, Кракова, Варшави, Брно та ін.
Найдавніші писанки зберігаються у фондах Музею етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України і походять зі сіл Острів (1882 р., Львівщина), Слобідка (1891 р., Поділля) та ін.
Своєрідні місцеві відміни писанкарства існували і на початку XX ст. Розрізняють писанки Подніпров'я, Слобожанщини, Полісся, Поділля, Бойківщини, Гуцульщини, Лемківщини тощо. На Слобожанщині й Покутті поширені крапанки, на Бойківщині й Лемківщині — так звані шпилькові й крапанки. Найбільша філігранність орнаментальних мотивів притаманна гуцульським писанкам, виконаним писачком з конусоподібною трубочкою.
Писанки виготовляли навесні, перед Паскою, сільські дівчата і жінки, монастирські ченці й іконописці, міські панночки, пекарі та ін. Тому й техніка декорування' різнилася. На селі яйця фарбували в один колір, інколи продряпували візерунки, орнаментували воском і фарбували у кілька кольорів, тоді як у місті вдавалися до різних штучних способів — наклеювали шматки кольорового паперу, фольги, тканини, нитки тощо. Писанки переважно виготовляли для себе і лише зрідка для продажу на ярмарку.
Колись із писанками чинили магічні дії. Для забезпечення урожаю їх на весняного Юрія котили по зеленій пшениці іі закопували у землю. Великоднього ранку молоді вмивалися водою, в яку перед тим клали крашанки та срібні монети, що мали надавати сили й краси. Свячені писанки були оберегом житла від грому й вогню, а людей і тварин — від «лихого ока», їх використовували як ліки від деяких захворювань. Писанки служили об'єктом забави для дітей та молоді. З ними влаштовували ігри «невбитки», «навкатки» та ін. З випорожнених писанок, додаючи до них з кольорового паперу хвіст, крила та голівку з тіста, виготовляли так звані голуби. їх, а також писанки, нанизані на шнурочок (здебільшого по три), підвішували поблизу ікон, прикрашаючи таким чином житло.
У 60-х роках у зв'язку з посиленням інтересу до народного мистецтва й національної культури відновилося й писанкарство. У Косові, Коломиї та Вижниці навесні, перед Великодніми святами, народні майстри продавали писанки на ярмарках. Так стихійно виник писанкарський промисел, проте спочатку він не сягав далі Прикарпаття. У 70—80-х роках писанки як твори народного мистецтва експонувалися на виставках. З'явилися приватні колекції писанок.
Сьогодні писанкарство збереглося і розвивається завдяки майстрам старшого покоління у багатьох давніх осередках цього виду мистецтва. Писанки продаються на ярмарках, у художніх салонах. Оригінальний орнамент писанок, не тільки чарує своєю вишуканістю, мініатюрністю, гармонією колориту, він несе прадавні символи світорозуміння і природи, єднає з традицією минулого. Українська писанка в світі є символом нашого народу.
Рі́зьблення по де́реву— вид декоративно-прикладного мистецтва (також різьблення є одним з видів художньої обробки дерева поряд з випилюванням, токарною обробкою)
38
арокова ікона, портрет, гравюра
На відміну від інших видів мистецтва, що у XVII—XVIII ст. несли в собі яскраву і мальовничу естетику бароко, українські маляри ще довго трималися традицій візантійського, давньоруського, давньоукраїнського, а також ренесансного живопису, і тому стримано ставилися до патетики та пишних і динамічних форм.
Це виявило себе, передусім, в українському іконописанні, яке формувалося у протиборстві двох тенденцій: діяли як співзвучні Ренесансу і бароко спрямування, так і прагнення малювати "по-грецькому". Вірність старовині значною мірою зумовлювалась полемікою з католицизмом, унією, протестантизмом, яка, утвердивши іконування, ставила за мету надійно захистити його від різних іконографічних нововведень.
Все ж ламання старих традицій було неминучим. Характерно, що одним із вагомих чинників еволюції іконопису в ці часи стало народне малярство. Народ завжди дуже безпосередньо сприймав релігійні образи, найбільше шануючи тих святих, що втручалися у безпосередні клопоти людей (Богородицю, Миколая, Юрія, Параскеву), а з розлогого циклу христологічних сюжетів — Христові страсті. Страждання безвинного викликало сердечний щем, тому й передавалося в експресивних і драматичних образах.
У тяжкі часи неспокою і боротьби культ Богородиці в Україні набув особливого змісту. У козаччину Божа Матір перестає бути абстрактною покровителькою. Вона набуває вигляду земної української жінки в багато гаптованому національному вбранні. Козацькі перекази розповідають: явилася їм з неба ікона Божої Матері і сказала "Як будете цю ікону знати, то не буде ніякий огонь брати". Відтоді, мовляв, свято Покрови на Січі стало храмовим, а покровителькою громади вважалася Діва Марія. "їй довіряли себе й долю", — оповідає єпископ Феодосій.
Напевне, тому Богородиця постає в центрі композицій, де під її захистом зображені козаки, гетьмани Сулима, Богдан Хмельницький і останній кошовий Запорізької Січі — Петро Калнишевський (ікона "Покрова" з Нікопольського собору). Інша — з Переяслава — має серед зображених осіб Івана Мазепу та переяславського полковника Мировича. У Києві поширеним був образ Печерської Богоматері із зображенням засновників Києво-Печерської лаври — святих Антонія та Феодосія.
Вводяться й інші іконографічні сюжети, характерні для бароко. Серед них заслуговують на особливу увагу "Пелікан", що кров'ю із своїх грудей годує пташенят. Цей сюжет найчастіше є деталлю різьбярського декору іконостаса. У живопису поширені євхаристійний "Спас-виноградар", "Спас — дитя — недремне око (який спить на хресті)". Деякі зміни спостерігаються і в іконографії "Страшного суду", а в сценах "Страстей Христових" велика увага приділяється одягові "власть імущих", завдяки чому сцени набувають підкреслено актуального звучання в умовах гострої боротьби українського народу. Щодо самого малярства, то суто бароковими рисами є майстерне використання в моделюванні форм гри та контрастів світла й тіней, приділення великої уваги антуражу, зокрема пейзажному.
Український живопис епохи бароко залишається поки що недостатньо вивченим, про його професійних творців ми також знаємо небагато. Одним з перших провідних майстрів нового стилю у Львові ЗО—60-х років XVII ст. був Микола Петрахнович, творчість якого досліджена досі мало. Його живописна спадщина пов'язана з львівською Успенською церквою, де поки що реставровані лише його сцени "Страстей Христових". М. Петрахнович був майстром великих монументальних форм, тяжів до зображення простого і ясного душевного стану своїх персонажів: чарівністю зрілості, діяльної доброти, наприклад, приваблює образ, створений Петрахновичем в іконі "Одигітрія". Можна вважати, що саме його твори зафіксували етнопсихологічний портрет українців того часу.
Одним з найяскравіших представників бароко в українському живопису на зламі XVII і XVIII ст. був Іван Руткович із Жовкви. Твори Рутковича, особливо 1690-х років, відзначаються багатою і насиченою палітрою та динамічністю композицій, особливо ряди жовківського іконостаса з циклом сцен на тему П'ятдесятниці. Вони урочисті й водночас заземлені та конкретні. Першорядний майстер-колорист, гармонійно зіставивши теплі кольори з перевагою червоного у різних градаціях, досяг тут величної і життєрадісної симфонії. Взагалі ж творчість І. Рутковича зумовлена насамперед естетичним світовідчуттям українського міщанського середовища з його практицизмом, спокійною діловитістю, органічним демократизмом. Художник розвивав ті традиції, які склалися у львівській школі живопису першої половини XVII ст.
Творчість його молодшого сучасника Йова Кодзелевича більш класи* цистична. Епоха бароко, в часи якої він жив, безперечно, позначилася на його творчості, але не в основних її принципах. Основне місце в творчості художника посідає образ людини, сповнений глибокого внутрішнього життя і благородної краси. Високі, прекрасного силуету постаті, стримані, виразні і граціозні рухи, самозаглибленість, поєднана зі складними переживаннями — такі його апостоли з "Тайної вечері" богородчанського іконостаса. Окреме місце серед його творів займає "Нерукотворний Спас" із іконостаса Загоровського монастиря. Ідеальна пластика голови Христа в терновому вінку, прекрасно виконане світлотіньове моделювання, тонка оливкова тональність, глибока скорботна дума в очах під прикритими повіками, гуманістично-філософський характер всього твору ставлять його в число найвищих досягнень українського живопису цієї доби.
Справжній шедевр Кодзелевича — "Успіння" того ж богородчанського іконостаса із ведутою на задньому плані.
Так склалося, що пам'ятки старого українського живопису збереглися лише на Галичині та Волині. На Лівобережжі і в центральних районах України вони здебільшого не вціліли. Хоча, безперечно, в ці часи значна роль як київського, так і загальноукраїнського іконостасу належала малярській школі Києво-Печерської лаври.
Окреме місце в українському бароковому живопису Східної України належить іконостасу Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях Полтавської області, побудованої 1734 р. гетьманом Данилом Апостолом.
Сорочинський іконостас — цілий художній комплекс. У ньому більше сотні різних ікон. То яскраві, то глибоко притамовані тони серед її пишної різьби й позолоти створюють живу кольорову симфонію. А образи правого і лівого бічних вівтарів — "Введення до Храму", "Зішестя до пекла" за своїм характером є радше темпераментно написаними картинами. Вони вражають експресією руху, енергійними ракурсами, внутрішньою напруженістю.
У цій же майстерні був виконаний й іконостас Вознесенської церкви (м. Бор-зна біля Чернігова) та, можливо, іконостас Миколаївського собору в м. Ніжині. У цієї групи пам'яток виразно виступає також прагнення до витонченої аристократичної культури. Грація форм і ліній, сміливий малюнок, примхливість пензля вказують на виразний вплив рококо, правда, без тих рис світськості й галантності, які властиві західноєвропейському стилю. Суттєвою ознакою цього процесу було також вироблення нового типажу релігійних персонажів. Справді, лише умовно можна назвати іконами "Пророка Даниїла" та "Св. Уляну" з іконостаса Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях. Тим більше, що вони позначені щедрим використанням орнаменту.
Нові тенденції виказали себе в іконах "Мучениць" з м. Конотопа: це зображення в парі мучениць Анастасії та Іулянії — на одній, Варвари і Катерини — на другій. Зображення святих Анастасії та Іулянії, "тезоіме-нитих" гетьманш Насті Скоропадської та Уляни Апостол — не лишають сумніву в тому, що замовлення надійшло від гетьманської родини. На обох іконах вгадується дух рококо. Видовжені постаті молодих аристократок, їх ніжні обличчя, примхливі драпування багатого вбрання, настрій мрійної, поетичної безжурності... Та все ж, незважаючи на рокайлеве забарвлення, ці твори не випадають із загального стилю українського живопису цієї доби. У них збережено декоративне звучання кольору, золочені мережані форми, пишну квітчастість одягу.
Елегантною манерою письма відзначені і деякі інші іконостаси. Та, звичайно, повною мірою рокайльний стиль не виявляє себе. Дух галантності, витонченість, властиві французькому живопису, не відповідали настроям української шляхти, яка не мала тоді належного ґрунту для гедоністичних емоцій. Тому стиль рококо, хоч і лишив кілька цікавих пам'яток, не поширився.
У розглядуваний період набуває розвитку український портретний живопис. Портрет, поруч з гербом, став однією з важливих ознак приналежності до суспільних верхів ще у Польсько-Литовській державі, до якої досить довго входили українські землі. Ця ж традиція збереглася у наступні XVII і XVIII ст., коли Україна пережила своє визволення і нове поневолення — Росією.
В основі портретного образу, як і в західноєвропейському бароко, була висока станова свідомість феодалів.
Шляхетський (магнатський) репрезентативний портрет, що склався значною мірою на західноукраїнських землях, — це, передусім, підкреслення суспільного престижу, виразна станова характеристика, що, однак, поєднується з гуманістичним уявленням про гідність людини. Такими є портрети короля Стефана Баторія, Костянтина Острозького, Яна Гербурта, Яна Замойського, Анни Гойської. Особлива увага художника до обличчя, виявлення характеру, вдачі. Портрети позначені лаконізмом деталей, стриманістю у зображенні емоцій. Спочатку на портретах герби зустрічаються зрідка, так само, як різні ознаки та регалії влади, панегіричні тексти. Урочиста поза, жести, що підкреслюють гідність та амбіцію (рука на ефесі шаблі тощо), зустрічаються лише в поодиноких творах.
Пізніше — у другій половині XVII ст. — спостерігаємо тенденцію до підкреслення репрезентативності. Такими є зображення Олександра Острозького, Криштофа Збаразького, Кароля та Олександра Корняктів, Юрія Мнішека. Власне, саме в цей час витворюється та композиційна схема, яка існуватиме до кінця XVIII ст.
Дещо пізнішим різновидом такого портрета стає домовинний — наприклад, портрет Костянтина Корнякта з братської Успенської церкви у Львові. На звороті — довгий латинський текст з основними біографічними відомостями про небіжчика. У портреті Корнякта — купця, що став жити на шляхетський взірець — все ж не відчувається тієї підкресленої чи прихованої гонористої самовпевненості, "шляхетського жесту", який властивий магнатському портрету.
Про ранній наддніпрянський портрет збереглися скупі відомості. Від часів народно-визвольної війни взагалі лишилося дуже мало пам'яток. Та й позувати козацькій старшині не було часу. Іконографією образу Богдана Хмельницького, наприклад, українська культура завдячує знаменитій гравюрі роботи гданського гравера Вільгельма Гондіуса. Саме вона стала основою майже всіх відомих нам зображень.
Портретне малярство на Наддніпрянщині представлене найбільше кти-торсько-епітафіальними, тобто посмертними, зображеннями. Це портрет Адама Киселя з Максаківського монастиря на Чернігівщині, портрети Федора та Єви Домашевських з храму Почаївського монастиря, фундаторами якого вони були, та ін. Однак з другої половини XVII ст. портрет на Лівобережжі стає явищем поширеним. До найдавніших з відомих старшинських портретів належить зображення полковника Івана Гуляниць-кого, що збереглося у копії. Портрет поясний, простої і чіткої композиції. Подібно галицьким магнатам полковник в одній руці тримає булаву, другою спирається на ефес шаблі. На столику бачимо також давню приналежність стафажу таких зображень — шапку з аграфом і перами.
Портретам козацької старшини не властива бундючність і гонористість. Як молода еліта старшинство зберігає ще багато народного і в побуті, і в зовнішньому вигляді. Тому й в образі Гуляницького не вгадується аристократ — це вчорашня звичайна людина.
У козацькому образі підкреслюють ще й таку особливість, як його психологічна глибина, що передає, чи принаймні, натякає на складність козацької душі. П. Куліш писав про козаків: "добродії ці... якось припадали до душі кожному. Може тим, що вони безпечно та разом якось і смутно дивилися на Божий мир". Дійсно, на портретах козаки вродливі, дужі, але засмучені — не лише Іван Гуляницький, а й Іван Сулима, й брати Шияни, й
Леонтій Свічка. І класичний "козак-бандурист" чи козак Мамай у народному малярстві не мають рис суворого воїна, а лише ознаки суму та елегійних роздумів.
Особливістю наддніпрянського портрета є частіше вживання епітафій та епіграфічних текстів, що зближує живописний образ з літературою. З того часу, як козацька старшина бере на себе роль опікуна культури та освіти, оскільки фундаторами церков та їх попечителями були гетьмани, полковники, сотники, їх пишні портрети ставали й домовинними зображеннями, бо церкви служили усипальницями своїх ктиторів. Художники при цьому прагнуть бути правдивими й неулесливими. Домовинний ктиторський портрет чернігівського полковника, а згодом — генерального обозного Василя Дуніна-Борковського показує, що маска статечності й побожності не прикриває суті цієї кон'юнктурної людини — сина польського шляхтича, який, прийшовши на козацьку службу, досяг високого становища і багатства. Панегіричний портрет створювався як надмогильна епітафія в Єлецькому монастирі, щедрим жертводавцем якого був Дунін-Борковський. Але він залишив по собі пам'ять жорстокої і жадібної людини, що породило навіть легенду, за якою цей набожний старшина стає упирем.
Поступово згладжується строга репрезентативність старшинського портрета. Пом'якшення, інтимізацію ми бачимо в зображеннях Гната Ґалаґана та його дружини, в портреті Василя Гамалії, Прасковії Сулими. А в середині XVIII ст. лаврським живописцем створений чудовий портрет донського отамана Данила Єфремова. Дещо манірна елегантність постаті, орнаментальна пишність одягу та стафажу не розмивають образу старого вояки, на сивовусому, обвітреному обличчі котрого назавжди позначилося суворе козацьке життя. Ілюстраціям до літопису Самійла Величка ми завдячуємо серією гетьманських портретів. Цих портретів десять. Невідомий автор малюнків передає індивідуальну вдачу кожного.
З кінця XVII ст. систематично поповнюється портретна галерея церковних ієрархів. Для них характерна та ж монументальна репрезентативність, той же стафаж, хоча атрибути — вже не світської, а духовної влади. Серед найстаріших — портрет Петра Могили. Вгорі — великий герб з абревіатурою імені й титулу митрополита. Цікаво, що збереглися портрети не всіх високих церковних діячів, а лише тих, що відзначилися своєю письменницькою та культурно-освітньою діяльністю: Мелетія Смотрицького, Захарі! Копистенського, Иосифа Тризни, Інокентія Гізеля та ін., нижчих за ієрархією — очевидно, відіграло роль громадське визнання.
Окремо стоїть портрет 1769 р. ченця-аристократа князя Дмитра Долгорукого. Тут, попри всі елементи старих репрезентативних композицій, проступають риси психолого-реалістичного тлумачення образу.
У час, коли на Наддніпрянщині творився старшинський портрет, у Західній Україні, крім шляхетського, розвинувся міщанський, пов'язаний з різними верствами строкатого львівського населення. Художники малювали українських та вірменських жителів міста, римо-католицький і уніатський клір, львівський патриціат, інтелігенцію. Ці портрети істотно відрізняються від репрезентативного шляхетського — вони близькі до фламандської та голландської шкіл — до Ван Дейка, Гальса, Рембрандта. Непересічними творами вважаються поясні зображення Яна Барановсько-го, Станіслава Мостицького, лікаря Петра Реио.
З другої половини XVII ст. як самостійний жанр виокремлюється гравюра. Гравери (більшість з яких навчалась у Західній Європі) вміли оздоблювати книги в різноманітних техніках: ксилографія, гравюра на міді, офорт. Друкували також тематичні аркуші — так звані "тези", дарчі адреси, гравійовані панегірики (їх ще називали "конклюзії").
Велике художнє значення мають, зокрема, ілюстрації до "Києво-Печерського патерика" майстра Іллі, твори гравера Федора до Псалтиря та Євангелія. Новий етап у розвитку графічного мистецтва пов'язаний з творчістю 0. та Л. Тарасевичів. Так, "Патерик", що вийшов 1702 р. у Києві, став видатним явищем української культури саме завдяки гравюрам Л. Тарасевича, його анатомічно бездоганному малюнку людської постаті, прозорому, легкому ландшафту, в який майстерно вкомпоновані зображення людей, та вмілому використанню світлотіні.
Майстром різноманітних за жанрами гравюр, особливо панегіричних "тез", був І. Щирський. Заслужили визнання і панегіричні гравюри І. Мі* гури — серед них найвідоміші конклюзії на честь гетьмана Івана Мазепи і Варлаама Ясинського. Всі види мистецтва цього часу споріднює спільне прагнення до декоративності, пишності і репрезентативності, та в графіці є ще й інтимність, лірика.
Скульптуру, яка була елементом монументально-декоративних композицій іконостасів і декору в архітектурі, відзначають теж пафос і рух. Найвідоміший майстер цієї доби — Пінзель, скульптурними роботами якого прикрашені собор св. Юра у Львові, ратуша в Бучачі. У кінній статуї Георгія-Змієборця на соборі все пройняте стрімким рухом — і кінь, що скаче з розвіяною по вітру гривою, і плащ вершника, і фантастичний змій, що кільцями звивається під ратицями коня. Ратуша в Бучачі демонструє інтерес майстра до античної символіки — прекрасні і монументальні Геракл, Нептун та інші персонажі давньогрецького фольклору. Задумана як апофеоз роду великих феодалів Потоцьких, скульптура ратуші славить людський героїзм, протистояння злу.
У XVIII ст. посилюються контакти українського живопису з російським. Як вже згадувалось, у Києві працює над розписом Андріївської церкви художник В. Антропов. З України виїжджають до Петербурга і стають там уславленими художниками Д. Левицький, В. Боровиковський, А. Ло-сенко, Г. Сребреницький, К. Головачевський, І. Саблуків.
Досягає високого професійного рівня декоративно-ужиткове мистецтво цієї пори. Торгово-ремісничі центри і Західної України, і Подніпров'я сприяли розвиткові майстерності: у Києві було 20 ремісничих об'єднань, у Львові — 37 цехів. Сам перелік виробів промовистий: ткацтво, гутництво, килимарство, меблі, художнє лиття (срібні пояси, ґудзики, столові вироби, посуд, ювелірні вироби, срібні хрести, зброя, дверні замки, окуття дверей та брам, дзвони), кераміка (посуд, кахлі, якими викладали цілі сюжети), вишивання та гаптування (плащаниці, гаптовані та вишивані ікони — наприклад, гаптована золотом і сріблом на білому атласі ікона "Богоматір" у Путивльському монастирі) та ін.
Образотворче мистецтво пройшло за цей час різні стадії, вирішило чимало професійних завдань і створило пам'ятки нев'янучої краси і цінності.
Київська Русь-Україна запозичила як техніку, так і стиль, та й навіть самих іконографів-мозаїцистів з Царгороду або з підлеглих йому шкіл іконографії. Зберігаючи традицію візантійської іконографії, Русь-Україна все ж таки незабаром виробила свій стиль, свою версію загальнодомінуючої візантійської традиції. Тут переважає дещо лагідніша інтерпретація лиць, світліший, легкий колорит та майстерне накладання золота на тло ікон, ареоли та прикраси риз, особливо Ісуса Христа та Богородиці. Ця техніка називається асист, коли делікатні прошари золота накладаються на ризи.
Велику увагу тут звертали "на поступове накладання прозорих шарів кольорів та їх делікатне злиття - техніка "плаву". При цьому не відкидалися рішучі лінії традиційних композицій. Найславніший іконограф доби Київської Русі-України - Алімпій, монах Києво-Печерської Лаври, який творив наприкінці XI - на початку XII ст. Літописець Нестор подає, що він вчився у греків, а відтак став самостійним та оригінальним іконографом. Йому приписують авторство розпису найбільшої частини Собору Успення Богородиці в Печерській лаврі. Київська школа виховала ще багато інших, анонімних, іконографів, які створили численні шедеври в самому Києві та інших осередках Київської Русі. Іконописці з усієї Київської держави навчалися й "стажувалися" у столиці, а також запрошували майстрів до себе.
Деякі характерні для Київської школи іконографічні техніки, як, наприклад, сплав та асист, Теофан Грек та Андрій Рубльов підняли до вершинного рівня. Вони зуміли витворити нову гармонію кольорів та передати з її допомогою почуття миру й радості. Інші відомі центри розвинулися згодом і ввели дещо нове в традиційну іконографію. Тут можна згадати такі школи: Московську, Ярославську, Псковську, Тверську та інші.
Вертаючись до іконографії Русі-України, треба сказати, що від XIII до середини XVII ст. ініціативу перебрали Галичина й Волинь. Це сталося внаслідок історичного лихоліття: татаро-монгольських нападів на східну й центральну Україну. Церковне життя потерпіло від многих ударів орд, отже, й іконографія на великій Україні або перестала існувати, або була дуже обмежена.
Західна Україна прийняла традиції від Київської школи й розвинула їх. Згодом у галицькій іконі з'явилися своєрідні особливості. Завдяки великому числу екземплярів, які збереглися до наших часів, та їх високій якості, галицька ікона займає ключове місце в українській іконографії.
Іконографія Закарпаття, Словаччини та Лемківщини - дуже цікаве церковно-історичне явище, яке розвинулося головно в XV-XVII ст. У той час меценати спонсорували ренесансову течію і давали гроші на оздоблення великих церков. Натомість менші церкви, які не могли спромогтися на дорогих майстрів, наймали галицьких мандрівних іконописців. Головним центром у той час був Перемишль.
Ця течія витворила свій наївний, оригінальний стиль - щирий, безпосередній, свіжий. Ця іконографія була дуже поширена, і сьогодні вважається високим проявом оригінальної інтерпретації східно-візантійської традиції. У центральній Україні в ХVІІ-ХVІII ст. в українську іконографію ввійшло впливове по всій Європі бароко. Найсильніший поштовх для розвитку це "козацьке бароко" отримало за Івана Мазепи. Реалістичний стиль цієї течії увійшов так сильно, що візантійська іконографія була до великої міри замінена натуралізмом західного стилю. Подібні тенденції з'явилися, зрештою, у всій Східній Європі. В різних країнах східного обряду були не тільки прояви західного релігійного натуралізму - прийшло його повне панування. Греція, Україна, Румунія, Болгарія, Росія й інші сприйняли цей культурний вплив і піддалися йому.
За цим періодом слідували й інші мистецькі хвилі, які впливали на іконографію. Деякі з них можуть нам сьогодні здаватися дивними, але слід пам'ятати, що духовне й культурне життя того часу диктувало ці зміни. Як би не було, історію ми не можемо змінити. Мусимо визнавати те, що було, подобається нам воно, чи ні.
Іконографія в Україні, як і в інших східно-європейських країнах, сьогодні відновлюється. Ведуться історичні дослідження в цій галузі. Існує сильна тенденція до відновлення корінних традиції Київської Русі-України, і це відноситься не тільки до іконографії, але й до християнської духовності взагалі. Слід ще коротко застановитися над різницею між східним і західним мистецтвом. Десь до ХІ-ХІІ ст. східне і західне мистецтво мали багато спільного. Однак згодом на Заході витворилася цілком відмінна концепція завдання релігійного мистецтва. Цей процес був започаткований ще в IX ст., за часів Карла Великого. Західна думка зосередилася на двох аспектах церковного мистецтва. Згідно з західним богослов'ям, воно має, по-перше, служити повчанням для вірних, особливо неграмотних, а по-друге, показати природну людину, яка прагне Бога.
Східна думка повністю поділяє першу засаду, хоч не наголошує на цьому так сильно, як Захід. Щодо другої, то східне богослов'я дотримується цілком іншої засади. На Сході святих зображають не як природну людину, а, наскільки це можливо земними засобами, - людину переображену, таку, якою вона є в Божій присутності. Для об'єктивного порівняння найкраще, мабуть, звернутись до думки відомого західного дослідника іконографії та церковного мистецтва Еґона Сендлера: "Західне релігійне мистецтво, безперечно, посідає догматичний зміст і є вкоріненим у Святому Письмі та Переданні. Однак у своїх формах і техніках воно великою мірою залежить від мистецтва тої чи іншої доби. Натомість східне мистецтво вимагає, щоб митець у своїй інтерпретації якоїсь теми стисло придержувався богословського змісту Передання. Це Передання є і точне, й багате. З цієї причини форми, які створило візантійське мистецтво, завжди мотивовані візією віри - більшою мірою, ніж ті, що створені західною традицією".
Отже, західне релігійне мистецтво часто йде в ногу з течією даної доби. До деякої міри це робить його цікавим та сучасним. Однак, коли часи міняються, тоді модерне стає вже немодерне, і треба знову його переробляти. Східна іконографія має завдання свідчити незмінній правді Христовій. Як Святе Письмо є незмінне, але завжди свіже й актуальне, так само й іконографія. Є різні переклади Святого Письма, але суть - та сама. Подібно з іконографією: створюються різні версії та стилі, але суть одна й та сама. Бо ж іконографія - це віра в кольорах.
Одна художниця на Заході запитала автора цих рядків: "Чому ваші східні ікони завжди подібні між собою, чому повторюються ті ж самі-композиції?" - "Чи ви міняєте "Вірую" щороку, чи визнаєте весь час те саме "Вірую"?" - запитав я у відповідь. "Хто би міняв "Вірую"" - "Так само й ми: весь час придержуємося одної традиції іконографії. Адже іконографія - це наше "Вірую" в кольорах".
40\ Народна архітектура України
Народна архітектура України оригінальна за формами, розмаїта щодо
типів. Вона завжди втілювала національні духовні цінності народу, який
її створював. У ній відбивався ступінь розвитку суспільства, стан
будівельної техніки. Крім того, вона служила важливим засобом
художнього, культурного виховання людини. В Україні збереглось багато
пам'яток народної архітектури XVI—XIX ст., серед яких чимало творів
світового значення. Дослідження цих пам'яток вимагає зусиль спеціалістів
різних галузей наук: археологів, етнографів, архітекторів, істориків. У
документах, що дійшли до нас з давніших часів, багато описів замкових
комплексів, які належали феодальній знаті. Щоправда, не маємо відомостей
про сільське житло, але зустрічаємо багато свідчень того, що ще в першій
половині XVIII ст. житло козацької старшини було дуже подібне до хат
заможних селян, козаків і міщан. Те, що навіть гетьманський дім XVIII
ст. був простим за будовою, засвідчують описи «хоромного строения» у
Гадячі 1734 p., а також гетьманських «хоромів» у Глухові 1727 р. Це були
звичайні хати на дві половини (світлиці з кімнатами, а посередині сіни).
Багато цікавих матеріалів подано в описах чужоземних мандрівників, які
побували в Україні у різні часи. Наприклад, шведський посол Конрад
Гільдебрант, який подорожував по Україні 1656—1657 pp., писав, що в хаті
селянина стояла велика піч, де пекли і варили, а зверху на ній на овечих
шкірах (на старих кожухах) спали діти і прислуга, а господарі — на
підвищеному тапчані (мабуть, на дерев'яному настилі для спання —
«полу»). Народна культура України не виникла на голому місці, їй
передували давніші культури. На Поділлі, наприклад, у конструкціях
традиційних будівель збереглося багато елементів, подібних до тих, які
відкривали археологи, починаючи з Трипілля (IV—III тис. до н. е.). Про
майже тисячолітній досвід будівництва свідчать матеріали розкопок у
Бресті, Пінську, Слуцьку, Столині, Давидгородку, що знаходяться поблизу
українського Полісся, а також зруби будівель ХП—ХІП ст., які були
знайдені в Києві на Подолі.
Великий вплив на становлення народної архітектури, характер
житлових будівель, їх розміщення мали природні умови. У кожному
ландшафті формувалися власні моделі народних жител. Для спорудження
їх використовували матеріали, які були під руками. Тому в лісових
районах віддавна зводили будівлі з дерева, у Лісостепу — з глини, соломи
і дерева, в Степу — з глини і каменю. За характером природних
будівельних матеріалів територію України можна поділити на три смуги.
Лісова зона — займає північ України до лінії
Володимир-Волинський, Луцьк, Рівне, Житомир, Київ, Ніжин, Глухів.
Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
Іван Георгій Пінзель[2] (Іоан Георг Пінзель, майстер Пінзель[3], пол. Jan Jerzy Pinzel, *~1707[4] — †~1761) — українськийскульптор середини 18 століття, представник пізнього бароко і рококо. Зачинатель Львівської школи скульпторів.
Протягом 1750-60-х років (переважно спільно з архітектором Бернардом Меретином[8]) працював у Львові, Ходовичах (тепер Львівська область), Городенці (нині Івано-Франківська область), Монастириську та Бучачі (обидва — сучасна Тернопільська область). Для творів Пінзеля характерна велика емоційність та динаміка, надання створеним формам життєвих рис.
За наявними документами, 24 жовтня 1762 року Єлизавета Пінзелева втретє вийшла заміж за Беренсдорфа. Отже, Пінзель, імовірно, помер до цієї дати (близько 1761року, певно, у Бучачі).
Як модель Пінзеля розглядається сумлінно вирізьблена з липового дерева і позолочена група святого Юрія на коні у битві зі змієм, висотою 51 см, яка зберігається вУкраїнському Національному музеї у Львові. Вона вважається підготовчою роботою до його кам'яної скульптури на фасаді собору святого Юра у Львові. Авторство Пінзеля щодо цієї «моделі» є безсумнівним, а незвична для ескізної роботи позолота могла бути нанесена пізніше, щоб надати їй характеру самостійного твору. Впадають у вічі, проте, значні розходження між «моделлю» та її кам'яним виконанням. Зміни у зображенні гриви та хвоста коня, а також плаща вершника можна було б ще пояснити намаганням сильнішого акцентування контуру з розрахунку на ефектний вид монументальної групи вгорі на фасаді.
Моделлю Пінзеля вважається також статуетка святого Якима з Музею Пінзеля у Львові. За розмірами та характером виконання її можна порівняти з групою святого Юрія. Досі ще не вдалося встановити її зв'язок з відповідною статуєю, виконаною у великих розмірах. Загальний характер і досконале виконання фігури не виказує ознак ескізу. Навпаки, вона справляє враження самостійної завершеної роботи в малому форматі.
Враховуючи те, що пластичні ескізи не лише Пінзеля, а й інших скульпторів Львівської школи не збереглися до нашого часу, особливо важливою і щасливою подією стала поява на баварському мистецькому ринку восени 1999 року шести боцеті, які вважалися «чеськими» за походженням. Всі шість можна віднести до творчості Іоанна Георгія Пінзеля. Вони були придбані Баварським національним музеєм в Мюнхені[11].
[ред.]6 боцеті з Мюнхена
Вдова Пінзеля вивезла з собою частину скульптурних майстра (6 боцеті). Робилися як ескізи до великих скульптур. Віднайдені 1999 року на мистецькій ярмарці вМюнхені. Всі (окрім більшого Святого Йосипа) висотою близько 10 сантиметрів.
Докладніше: Музей Пінзеля
З 21 листопада 2012 до 25 лютого 2013 р. у Луврі відбудеться виставка робіт Івана Пінзеля.[13][14][15]
44\ Іва́н Петро́вич Кавалері́дзе (* 1 (13) квітня 1887, хутір Ладанський, нині Роменський район, Сумська область — † 3 грудня1978, Київ) — український скульптор, кінорежисер, драматург, сценарист, художник кіно. Народний артист УРСР (1969).
Народився в селянській сім'ї Килини Луківни Кухаренко та Петра Васильовича Кавалерідзе (Кхварідзе) — сина Васо Кхварідзе, нащадка грузинського князівського роду, якого в середині 19 століття привіз в Україну московський генерал Ладонський після закінчення Кавказької війни.
Дитинство Івана Кавалерідзе минуло в селі Талалаївці Полтавської губернії (нині село Сильченкове Талалаївського районуЧернігівської області).
1899 — закінчив початкову земську школу.
Більш за все йому подобалося ліпити з глини фігурки людей і тварин. Такі дивні розваги привернули увагу його дядька — художника й археолога Сергія Аркадійовича Мазаракі, що закінчив свого часу Петербурзьку академію мистецтв і працював хранителем скіфського відділу в Київському археологічному музеї. Він забрав хлопчика до Києва, де Іван навчався у гімназії Вальтера.
1907–1909 — навчався у Київському художньому училищі.
1909–1910 — навчався у Петербурзькій академії мистецтв у І.Гінцбурга.
1910–1911 — удосконалював художню майстерність у приватній студії Наума Аронсона (Париж), відтак повернувся до Києва, щоби взяти участь у конкурсі на найкращий проект пам'ятника княгині Ользі.
У лютому 1915 року був мобілізований до російської армії й направлений для проходження служби у 119-й запасний батальйон, дислокований у В'ятці, а в квітні 1915 року його перевели до школи прапорщиків у Петергоф (біля Петербургу), згодом — до 3-го Зведеного гвардійського запасного батальйону в Царському Селі, що стояв на варті біля покоїв останнього російського імператора Миколи II у лютому 1917 року.
1941 року в часи нацистської окупації кінорежисер і скульптор Іван Кавалерідзе керував відділом культури Київської міської управи.Жовтневий переворот І. П. Кавалерідзе зустрів у Ромнах, де кінцем жовтня 1918 створив пам'ятник Тарасу Шевченку. Працюючи у відділі народної освіти у Ромнах, він викладав малювання у 6 школах, вів міський драмгурток і був головним режисером Роменського пересувного робітничо-селянського театру (1925–1930), організував Товариство охорони пам'яток старовини тощо.
По закінченні війни, коли радянська влада цькувала митця за перебування під німецькою окупацією, а Київська кіностудія виселила його зі службової квартири, майстра прихистила театральна актриса Любов Гаккебуш у своєму помешканні на Великій Житомирській, 17.
53\ Доля, виспівана в квітах
Були в XX ст. спалахи визначних світових талантів, знакових подій в житті людства і серед них — єдина в світовому живописі неосвічена жінка-селянка, яка самотужки сягнула воістину фантастичних висот у малярській справі. Про неї великий Пабло Пікассо сказав: «Це геніальна українська жінка. Якщо б у Франції була така, ми б змусили увесь світ говорити про неї». Це — Катерина Василівна Білокур, яка в своїх чудових полотнах втілила невмирущу красу живописної української природи, її неосяжні степові далі, колгоспні лани, щедрі дарунки родючої землі і розмаїті квіти — символ радості, щастя і духовного життя народу.
Ім’я Катерини Білокур сьогодні згадують поряд зі славетними Анрі Руссо, Іваном та Йосипом Генераличами, Марією Приймаченко, Ніко Піросманішвілі, Ганною Собачко-Шостак. А до цього були довгі роки, сповненої буденної тяжкої праці селянського життя, голод, розруха, колективізація, війна, знову голод. Їй довелося пережити осуд односельців, які вбачали у її заняттях малюванням спробу ухилитися від роботи. Вона зустріла непорозуміння матері, яка вважала її малювання безглуздим, і все-таки подолавши ці непрості в сільському житті перешкоди, вона крок за кроком, відкрила для себе таємниці живопису.
В 1900 році у селі Богданівка, поблизу Яготина, у простій селянській родині народилася донька, Катря, якій Бог дав великий дар та не дав людського щастя. Розумна дівчина, не отримавши шкільної освіти, сама навчилася читати. Тяжка фізична праця, патріархальні звичаї, убогість села, відсутність розуміння з боку близьких людей не зупинили Катерину в її бажанні стати художником. А життя дівчини справді було тяжким і безрадісним. Мовчки несла гірко-солодкий хрест своєї долі. Була вона невтомна трудівниця, всяку роботу виконувала, і вродою чарувала : хлопці не лише зі свого села, а й із сусідніх біля неї упадали, до неї сватались. А вона їм «Як дозволиш малювати, то піду за тебе!». Вони їй відповідали: «Та що це ти, Катерино, надумала, та отямся!». Отак і звікувала вік самотньою. Її дітьми стали квіти. А мати говорила, що соромить її перед людьми, бо заміж не виходить. І, доведена до відчаю, в листопаді 1934 року надумала втопитися в річечці, що протікала в кінці городу. На щастя, не втопилася, але та пригода коштувала їй дорого — застудила ноги й до кінця днів своїх ходила з ціпком і вже не бігала. Лише спробою самогубства відвоювала у батьків право малювати.
Художниця сама навчилася розводити фарби, ґрунтувати полотно, робити саморобні пензлики, розрізняти кольори, групувати палітру барв. Малювати починала з портретів своїх близьких родичів. Перші її роботи: «Жінка в зеленому корсеті» (1920-ті рр.), «Портрет Олі Білокур» (1928), «Портрет Надії Кононенко» (1929), «Портрет колгоспниці Тетяни Бахмач» (1932-1933) та інші свідчать про прагнення художниці досягти портретної схожості.
Джерелом натхнення народної художниці були пісні, казки, легенди, народне мистецтво.
Художня манера Катерини Білокур сформувалася вже на початку 30-х років 20 ст. У вишуканій композиції «Квіти за тином» (1935) півонії, мальвії, ромашки, кручені паничі постають перед глядачем в усій красі, наче пливуть у прозорому повітрі, сповнені пахощів і сили зростання. У творах Білокур цього періоду помічається бажання художниці встановити зв’язок людини з природою, звучить хвала земній красі, яка для Катерини — як квітка.
Знайомство з відомою українською співачкою Оксаною Петрусенко стало для мисткині світлом в її житті. Катерина, на знак подяки надіслала співачці листа зі своїм малюнком. Співачка розповіла про незвичну долю художниці Василю Касіяну і Павлові Тичині, а далі, за їх порадою, звернулася до Центру народної творчості в Києві, звідти надіслали рекомендацію до Полтави. І розпочалася дорога до визнання. Нарешті поціновано творчість Білокур, почався успішний поступ у велике мистецтво.
У 1940-1941 роках на виставках у Полтаві та Києві експонувалися картини Білокур. Її нагородили поїздкою до Москви, де мала змогу побувати у багатьох музеях, ознайомитися з шедеврами видатних художників світу. Найбільше враження справили на неї твори в Музеї образотворчих мистецтв ім. О. С. Пушкіна та Третьяковській картинній галереї.
Але чорним круком прилетіла в українську землю велика трагедія — війна. У роки окупації вона майже не малювала.
І все ж у 1942-1943-му створює одну з найкращих композицій «Квіти на блакитному тлі», яку дарує Київському музею ім. Тараса Шевченка.
У кінці 40-х років Катерина Білокур створила немало майстерних композицій, що принесли їй визнання і долучили її до більш високого рівня мистецтва. Своє духовне кредо, свою хвалу квітам вона перенесла в картини. Квіти городні, польові, берегові, гайові, лісові, різночасні за порою цвітіння опиняються в її композиціях раптом поряд то у вінку чи букеті, то на столі, то в якомусь неозначеному просторі: «Привіт урожаю» (1946), «Півонії» (1946), «Цар Колос» (1947), «Квіти та горіхи» (1948), «Півонії» (1948), «Колгоспне поле» (1948-1949), «Пшениця, квіти, виноград» (1950-1952).
Однією з найяскравіших і найвідоміших є картина «Цар Колос»: до колосся пшениці тягнуть свої голівки садові, польові та лісові квіти. Тематична суть твору — життєдайна сила хліба, колоса. Усе тут величне, щедре, багате в цвітінні, урожайності. Твір розкриває і характер самої художниці — її глибоку народність, любов до рідної землі, шану до хліборобської праці. Картина відразу стала знаменитою та, на жаль, не повернулась з виставки в Парижі 1957 року. Не менш визначною є і картина «Колгоспне поле», яка була створена у 1949 році в щасливий період життя (рік завершення картини був роком прийому Білокур до Спілки художників). Це — мальовничий гімн квітам: Шість жоржин, які піднімаються із-за тину з накинутою на нього хусткою, і величезний вінок, сплетений із усіх квітів, що розпускаються протягом року. Це ті квіти, які вона бачила, навіть не виходячи із двору свого будинку в Богданівці, і через які вона осягала сама й розкривала іншим красу всесвіту і велич Бога. Крізь квітковий вінок розкривається далечінь — вода, земля, небо — неосяжний і загадковий світ, про який Катерина Білокур знала незрівнянно більше, ніж ті, хто не раз обігнув земну кулю.
У творчому доробку художниці було також багато натюрмортів. Найвідоміші з них — «Снідання» (1950), «Квіти, яблука, помідори» (1950), «Натюрморт з колосками і глечиком» (1958-1959), «Натюрморт» (1960).
Графічні праці Катерини Білокур видають у ній серйозного, вдумливого дослідника натури. Це сприйняття баченого уже відчутне в «Портреті Софії Журби» (1940-ві рр.), намальованому олівцем, і особливо передано в автопортретах 1950, 1955, 1957 років, які виконані в тій самій техніці. В останні роки життя Білокур захопилася акварельною технікою: «Багрянець осені» (1950-ті рр.), «Гай» (1955), , «Вересень» (1956), «Осінь» (1960).
У натюрмортах, пейзажах, портретах, автопортретах Катерини Білокур органічно поєднуються безпосередність світосприйняття, оригінальність образного відтворення, досконалість композицій та висока майстерність. Найбільше у картинах відтворювала квіти — соняшники, жоржини, півонії, волошки (всього понад 100 назв). За свою творчість у 1951 році художниця нагороджена орденом «Знак пошани». В цьому ж році одержала звання Заслуженого діяча мистецтва України, а у 1956 році — Народного художника України. Разом з могутнім хистом малярським в щедрій і багатій душі Білокур жила справжня письменниця. Ніхто про неї не скаже краще, ніж сказала вона в своїх листах. Жива, співуча, розмаїта, щедра в інтонаціях своїх, справді народна мова, не позбавлена неправильностей і діалектизмів, слугує їй для ліричних монологів та яскравих описів природи. Крізь усе життя мисткині проходить невгасна любов до творчості Тараса Шевченка, Олександра Пушкіна, Івана Тургенєва, Олексія Толстого. Вона їх любо цитує в листах, як наводить і безліч народних пісень, які звучали в її душі, відтворені на полотні барвами.
Незважаючи на звання Народної художниці, визнання її творчості, життя не змінилося на краще. Холодна хата взимку, напівзлиденне існування, хвороба матері й самої художниці, постійна нестача фарб, а потім — ліків. І ніхто в рідному селі, в районі, в Києві не перейнявся стражданнями, бідами й печалями майстрині. Тільки дехто час від часу допомагав їй. Два останні роки свого життя Катерина Білокур не працювала — хворіла. Все болючіше, все гостріше підступала страшна хвороба, полікуватися в лікарні не могла, бо хворіла мати.
Тяжко доживала свої останні дні на Землі геніальна художниця. Виснажена, рокована тяжким недугом, не витримавши в Яготинській лікарні операції, 9 червня 1961 року вона тихо пішла з життя.
Велика посмертна слава прийшла згодом. Диво-картини Катерини Білокур експонуються в музеях України, відкрито в Яготині Картинну галерею на її честь. Перед входом до неї встановлено пам’ятник художниці роботи земляка-скульптора Володимира Ганзенка. У селі Богданівці, «столиці» Катерини Білокур, відкрито садибу-музей її імені. Біля хати — пам’ятник, споруджений скульптором Іваном Білокуром. В 1989 році започаткована премія імені Катерини Білокур, а в Києві з’явилася вулиця Катерини Білокур. Прийшов час на пошанування: видано альбоми, книги, мистецькознавчі дослідження, створено науково-популярні та художні фільми.
Минає 110 років як відлетіла у небесний вирій квітуча душа. Її життєпис — то як роман, сповнений драматизму, де було й нерозділене кохання, і чиєсь нерозуміння, де були конфлікти з близькими людьми, і причиною всьому була та ж таки одержимість, нездоланна відданість мистецькому покликанню.
Спливають віки... Залишається вічність, а в ній людська любов і пам’ять про величну і земну художницю Катерину Білокур з України.
Поданий нижче інформаційний бібліографічний список детальніше ознайомить вас зі складною долею талановитої української художниці. В ньому представлені літературно-критичні матеріали, електронні ресурси, сценарії масових заходів про життя та творчість Катерини Білокур, художні твори про неї. Доповнює список перелік видань з портретами народної мисткині.
55\ Олекса́ндр Порфи́рович Архи́пенко (*30 травня (11 червня) 1887, Київ — †25 лютого 1964, Нью-Йорк) — український та американський скульптор і художник, один із основоположників кубізму в скульптурі. Почесний член Об’єднання Мистців Українців в Америці (ОМУА) та дійсний член Американської Академії Мистецтва і Літератури.
Роботи Архипенка визначаються динамізмом, лаконічністю композиції й форми; він запровадив у скульптуру поліхромію, увігнутість і отвір, як виражальні елементи скульптури, синтетичні об'ємні рухомі конструкції. Одним з перших Архипенко використовувати експресивні можливості «нульової», наскрізної форми — такою є пустота між піднятою рукою в скульптурі «Жінка, що вкладає волосся», 1915 року.
[ред.]
Народився в Києві. Молодший син професора Київського університету Порфирія Антоновича Архипенка і Парасковії Василівни Мохової-Архипенко. Старший брат — Євген Архипенко.Біографія
У 1902–1905 роках навчався в Київському художньому училищі, з якого був виключений 1905 за участь у студентських виступах, пов'язаних з початком революції 1905–1907. В 1906 продовжив навчання мистецтву у Станіслава Святославського. В 1906 разом з Олександром Богомазовим організував першу виставку своїх творів у Києві. В цьому ж році переїхав до Москви, де в 1906—08 продовжив освіту в Московському училищі живопису, архітектури і скульптури.
В 1908 — переїхав до Парижа, де продовжив освіту у Паризькій мистецькій школі. У Парижі Архипенко оселився в колонії художників «Вулик» (фр. «La Ruche»), де також жили художники — виходці з України Володимир Баранов-Россіне, Соня Делоне, Натан Альтман. Там познайомився з А. Модільяні, А. Годьє-Бжеско та іншими. Він відкрив в 1910 у Парижі власну школу і, як перший кубічний скульптор, увів у скульптуру нові естетичні елементи — моделювання простору, вглиблені форми і прозорість.[1]
В 1910 здійснив велику подорож з виставкою своїх робіт Італією, Швецією, Францією, Німеччиною, Чехословаччиною і в тому самому році відбулася перша персональна виставка Архипенка у Гаґені (Німеччина). З 1912 по 1914 роки Архипенко викладає у своїй власній Школі мистецтв у Парижі. 1914 року переїжджає до Ніцци. 1920 року бере участь у Дванадцятому бієннале у Венеції
1921 року засновує власну Школу мистецтв у Берліні.
З 1923 р. оселився у США, де відкрив школу пластики (Нью-Йорк, 1924), викладав у Чиказькій школі індустріальних мистецтв та університеті в Канзас-Сіті.
Родоначальник кубізму в скульптурі («Боксери», 1914; «Солдат іде», 1917), працював у манері конструктивізму, абстракціонізму та інших новітніх мистецьких течій («Жінка», 1918; «Жозефіна Бонапарте», 1935; «Заратустра», 1948; «Балерина», 1957). Створив новий різновид рельєфної різьби — т. зв. «скульптомалярство» («Купальниця», 1915; «Жінка, що стоїть», 1919), відкрив і обґрунтував принципи рухомого малярства, сконструював особливий механізм — «архипентуру».
1934 року бере участь у оформленні українського павільйону на виставці у Чикаго, виставляє в ньому свої роботи.
У 1920—1930-х рр. брав участь у художніх виставках в Україні, працював над пам'ятниками Т. Шевченку, І. Франку, кн. Володимиру Святославичу для парку в Чикаго. За життя Архипенка відбулося 130 його персональних виставок.
Помер і похований у Нью-Йорку на кладовищі Вудлон.
[ред.]Творчість і вплив
Більшості його композицій властива манера кубізму, конструктивізму та абстракціонізму.
Творчість Архипенка мала великий вплив на розвиток модерністського мистецтва, у тому числі архітектури та дизайну в країнах Європи та Америки. Твори Архипенка перевернули світові уявлення початку XX ст. про скульптуру. Саме Архипенко вперше «склав» єдину форму з різних нееквівалентних форм, вводячи у композиції скло, дерево, метал, целлулоїд. Пластика, рух, проявлена конструкція і конструктивність, ліричність — основні якості його творів, які були високо оцінені сучасниками — Г. Аполлінером, П. Пікассо, Ф. Леже, М. Дюшаном, Р. і С. Делоне, А. Родченко, П. Ковжуном, послідовниками і дослідниками.
Його твори визначаються динамізмом, лаконічністю композиції й форми; запровадив у скульптуру поліхромію, увігнутість і отвір, як виражальні елементи скульптури, синтетичні об'ємні рухомі конструкції (Медрано); «Танок», «Анжеліка», бюсти Т. Шевченка, І. Франка.
Ряд творів, зокрема «Танок», серії жіночих скульптурних портретів, скульптурні портрети князя Володимира Святого, Т. Шевченка, І. Франка, виконано в реалістичній манері.
Реалістичні тенденції знайшли вияв у серії пластичних жіночих торсів (1916, 1922) та портретів (Т. Шевченка, 1923, 1933; І. Франка, 1925; диригентів В. Менгельберга, 1925; В. Фуртвенглера, 1927).
Твори Архипенка зберігаються в багатьох музеях світу, а також у Національному художньому музеї України, Національному музеї у Львові. Твори О. Архипенка мають за честь експонувати найпрестижніші музеї та галереї світу: Центр Помпіду в Парижі, музей Modern Art та галерея Соломона, Гугенгайма в Нью-Йорку, музеї Стокгольма, Берліна, Тель-Авіва, Москви…
Ім'я О. Архипенка посідає гідне місце в шерензі Митців ХХ століття: Матісс, Пікассо, Брак, Лєже, Малевич. Його вважали вчителем майстри світової скульптури: Манцу, Джакометті, Мур, Колдер, Кавалерідзе.
В пам'ять про О. Архипенка в Києві встановлено пам'ятний знак «Повернення Архипенка» у вигляді копії одного з його жіночих образів. Знак знаходиться у відкритому атріумі бізнес-центру «Київ-Донбас» (вул. Пушкінська, 42, біля пл. Л. Толстого).
Понад півстоліття ім'я Архипенка офіційним мистецтвознавством замовчувалося в Україні так само, як імена К.Малевича, Б.Кандинського, О.Екстер, Д.Бурлюка, М.Бойчука. Їхні образи існували в переказах старшого покоління художників. Вони були не лише міфом про свободу, але й активно впливали на формування нової художньої думки в мистецькому андеграунді за радянських часів, а особливо в пострадянське десятиліття[2].
Безкоштовний хостинг uCoz
58 Театр корифеїв — перший[2] професійний український театр. Його було відкрито 1882 року в Єлисаветграді, і в цей рік український театр відокремився від польського та російського. Засновником театру був Марко Лукич Кропивницький, що володів усіма театральними професіями. Після нього найдіяльнішим був Микола Карпович Садовський, що боровся за українське слово та український театр за часів їх заборони.
Із Театром корифеїв також пов'язані імена М. Заньковецької, П. Саксаганського.
ІсторіяСтиль синкретичного театру, що поєднував драматичне й комедійне дійство з музичними, вокальними сценами, включаючи хорові й танцювальні ансамблі, вражав суто народною свіжістю й неподібністю до жодного існуючого театру.
[ред.]
У 1881 році після довгих років боротьби корифеїв українці одержали можливість ставити вистави українською мовою. При всіх обмеженнях і умовностях (перед кожною українською виставою мусила відбутися російська) цей крок міністерства внутрішніх справ хоч трохи легалізував український театр.
У 1885 році єдина досі театральна трупа розділилася: Марко Кропивницький зі своїми акторами відокремився відМихайла Старицького і його прихильників. Обидва колективи відразу ж почали самостійне творче життя.
Скрізь, де українські актори давали вистави, вони мали незмінний успіх.
1907 р. Миколі Карповичу Садовському вдалося відкрити в Києві постійний Український театр.
У репертуарі театру були такі вистави, як «Запорожець за Дунаєм», «Продана наречена», «Галька», «Катерина», «Енеїда» Котляревського. Сміливою перемогою стала постановка українською мовою «Ревізора» Гоголя.
Микола Садовський зробив свій стаціонарний театр по-справжньому народним не тільки в репертуарі, але й у доступності його відвідування. Ціни на квитки були значно нижчими за іншi київськi театри.
Театр Садовського проіснував сім років, до початку Першої світової війни, коли царською владою було закрито не тільки театр, а й усі українські газети, журнали, книгарні.
62\ Іва́н Васи́льович Миколайчу́к (* 15 червня 1941, Чортория, Кіцманський район, Чернівецька область — † 3 серпня 1987,Київ) — український кіноактор, кінорежисер, сценарист.
34 ролі в кіно, 9 сценаріїв, дві режисерські роботи.
«Я не знаю більш національного народного генія… До нього це був Довженко» — казав про Миколайчука Сергій Параджанов.
Проте звання народного артиста Івану Миколайчуку так і не надали, Шевченківську премію він отримав посмертно, бо в УРСРносив тавро «неблагонадійного».
З 12 років грав у сільському самодіяльному театрі.[3]
Закінчив середню школу в с. Брусниця (її дерев'яне приміщення збереглося, а в новому приміщенні зараз діє музей І.Миколайчука).[2]
1957 — закінчив Чернівецьке музичне училище.
1961 — закінчив театр-студію при Чернівецькому музично-драматичному театрі ім. О.Кобилянської.
29 серпня 1962 — одружився з акторкою того ж театру Марією Карп'юк.[4]
1963—1965 — навчання на кіноакторському факультеті Київського інституту театрального мистецтва ім. І.Карпенка-Карого(майстерня В.Івченка).
В кіно дебютував ще студентом — у курсовій режисерській роботі Леоніда Осики «Двоє».
Загальне визнання Миколайчукові принесли ролі молодого Тараса Шевченка у фільмі «Сон» та Івана Палійчука у «Тінях забутих предків». Знімався в них одночасно, також навчаючись на 2-му курсі. «Тіні забутих предків» здобули 39 міжнародних нагород, 28 призів на кінофестивалях (із них — 24 Гран-прі) у 21 країні й увійшли до Книги рекордів Гіннеса.[3]
З фільму «Білий птах з чорною ознакою» (1971) почалася нова сторінка у творчості Миколайчука — крім актора, він стає ще й сценаристом.
У фільмі Бориса Івченка «Пропала грамота» (1972) був не лише виконавцем колоритної ролі козака Василя, а й фактичним співрежисером. Працював над музичним оформленням фільму — картину супроводили пісні у виконанні тріо «Золоті ключі» (Ніна Матвієнко, дружина Марічка Миколайчук, Валентина Ковальська), у створенні якого І.Миколайчук відіграв не останню роль. В «Пропалій грамоті» він дав нове життя звучанню бандури — в жодному фільмі не використовувалися такі можливості цього інструмента.
У 1970-х рр. почалися гоніння на діячів української культури. Вилучили з кіно, а потім заарештували Сергія Параджанова. Зі звинуваченням у націоналізмі зіткнувся й Миколайчук. Вперше це сталося ще 1968 року, під час зйомок фільму «Анничка». У відповідь Миколайчук спалахнув, намагаючись пояснити різницю між«націоналізмом» і «патріотизмом». Інцидент закінчився доносом у Київ, де Миколайчука кваліфікували як «людину ворожої ідеології». Ще більш ускладнилася ситуація після фільму «Білий птах з чорною ознакою». Стрічку, що здобула Золотий приз Московського міжнародного кінофестивалю, сприйняли як мало не випад ворожих націоналістичних сил. Акторові не раз доводилося пояснювати свою позицію в різних інстанціях.
«Тіні забутих предків» на довший час фактично заборонили до показу. «Пропала грамота» вийшла на екрани лише наприкінці 1980-х рр. І.Миколайчука поступово майже відлучили від творчого процесу. Протягом 5 років за вказівками партійних бонз його прізвище викреслювали з більшості знімальних груп, хоча багато режисерів хотіли бачити актора у своїх фільмах.
Лише 1979 року, завдяки заступництву секретаря з питань ідеологічної роботи Харківського обкому КПУ Володимира Івашка, вдалося отримати дозвіл на зйомки фільму«Вавилон ХХ» за романом Василя Земляка «Лебедина зграя»[3], в якому Миколайчук виступив сценаристом, режисером, актором і навіть композитором. 1980 року картина здобула приз «За кращу режисуру» на Всесоюзному кінофестивалі у Душанбе.
1965 — «Гадюка», актор
65 Катерина — картина Тараса Григоровича Шевченка виконана ним на тему однойменної поеми влітку 1842 року вСанкт-Петербурзі.
Про створення цієї картини Т. Г. Шевченко повідомляє в листі від 25 січня 1843 року до Г. С. Тарновського:
«...Я намалював Катерину в той час, як вона попрощалася з своїм москаликом і вертається в село, у царині під куренем дідусь сидить, ложечки собі струже і сумно дивиться на Катерину, а вона, сердешна, тіль не плаче..., а москаль дере собі, тільки курява ляга; собачка ще поганенька доганя його та нібито гавкає. По однім боці могила, на могилі вітряк, а там тільки степ мріє. Отака моя картина.»
Праворуч знизу чорною фарбою дата і підпис автора: 1842. Т. Шевченко. Під ними червоною фарбою другий авторський підпис: 1842. Т. Шевченко.
Картина зберігається в Національному музеї Тараса Шевченка (інв. № ж — 100). Попередні місця збереження: збіркаГ. С. Тарновського, Музей української старовини В. В. Тарновського в Чернігові (№ 427), Чернігівський обласний історичний музей, Галерея картин Т. Г. Шевченка, (Харків), Центральний музей Т. Г. Шевченка, (Київ).
1939 року картина експонувалася на Республіканській ювілейній шевченківській виставці в Києві; 1951 року — на виставці образотворчого мистецтва Української РСР у Москві.