Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
PAGE 2
Министерство культуры Российской Федерации
Федеральное государственное учреждение культуры
«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ»
Отдел научно-методической работы
ТЕМАТИЧЕСКАЯ ЭКСКУРСИЯ
«Русское искусство второй половины XIX века»
(экспозиция Михайловского дворца)
МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ
Автор-составитель:
старший научный сотрудник
Лазуко А. К.
Санкт-Петербург - 2012
Экскурсия рассчитана в основном на группы старших школьников, а также взрослых посетителей. Продолжительность экскурсии — 1,5 часа.
Задачи экскурсии
1. Показать развитие русского реалистического искусства второй половины XIX века, представляя произведения наиболее значительных мастеров. Подчеркнуть разнообразие творческих индивидуальностей.
2. Раскрыть основные тенденции в художественном процессе этого времени, не исключая академическое направление. Отметить богатство жанров: бытовая картина, психологический портрет, «пейзаж настроения», историко-философская картина и др.
3. По ходу занятия выявлять эволюцию художественного языка, совершенствование живописного мастерства.
Общие методические замечания
1. Экскурсия не должна строиться как механистичное соединение монографических повествований об отдельных художниках. Каждый из мастеров рассматривается с точки зрения открытий и новшеств, привнесенных им в искусство второй половины XIX века.
2. Биографические сведения давать очень кратко, в основном те, которые соприкасаются с замыслом и идеей рассматриваемых произведений.
3. Главный метод экскурсии — художественный анализ живописных и скульптурных работ. При этом анализ может быть всесторонним, где дается история произведения, частичным, когда при выявлении содержания упор делается на композиционно-цветовом строе, и т. д. При этом, говоря о специфике творчества различных мастеров, можно использовать метод сравнительного анализа и комплексного показа.
4. Одна из целей экскурсии — заинтересовать и подвигнуть зрителей к пониманию особенностей изобразительного искусства, образного языка живописи, скульптуры, графики.
Маршрут экскурсии
Предлагается вести рассказ в каждом зале экспозиции II-й половины XIX века.
Экскурсию по изобразительному искусству второй половины XIX века предлагается начинать в зале, где представлены исторические картины 1850-х — 1890-х годов так называемого академического направления, возникшего в России еще в конце XVIII века.
Кратко изложить сюжеты картин К. Д. Флавицкого, В. С. Смирнова и Г. И. Семирадского.
К. Д. Флавицкий. «Христианские мученики в Колизее». 1852
В угрюмом подземелье — согбенные фигуры стариков, женщин и детей. Это гонимые римлянами первые последователи христианства ждут своей гибели на арене римского Колизея, вмещавшем десятки тысяч зрителей.
В. С. Смирнов. «Смерть Нерона». 1888
Как известно, император Нерон запятнал себя многочисленными преступлениями (казни невинных без суда и следствия, убийство собственной матери, поджог Рима и др.). В июне 68 года н. э. войска и народ восстали и свергли Нерона. Узнав о приближении восставших, Нерон с помощью своего советника вонзил себе в горло нож. На картине изображен момент, когда кормилицы Эклога и Александрия с наложницей Актой пришли за телом императора.
Г. И. Семирадский. «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине». 1889
Воссозданное Семирадским событие произошло в древних Афинах в 364 году до н. э. На традиционном празднике в честь бога морей Посейдона прекрасная гетера Фрина изображала рождение богини любви и красоты Афродиты из пены волн. На полотне Семирадского представлен шумный и пестрый праздник с ликующим народом в праздничных одеждах с гирляндами цветов. В левой части композиции — поэты, воспевающие совершенную красоту Фрины, справа — народ, бросающий цветы к ее ногам.
Привести слова живописца о замысле картины: «Я хотел запечатлеть восторг народа-художника при виде красивейшей женщины своего времени».
Дать краткую характеристику вышеназванным произведениям, следующим, в основном, канонам академической эстетики. Особо отметим при этом, что художник Семирадский был не чужд пленэрным исканиям живописцев своего времени.
Далее подчеркнуть, что, при всей эффектной выразительности произведений академической школы с традиционными мотивами из античной и библейской истории, ведущее место в художественном процессе этого времени постепенно занимает реалистическое направление, художники которого выражали интересы и идейные устремления российского общества в новый период развития.
Входя в залы искусства 1860-х годов, обратить внимание зрителей на резкую смену героя и эстетических пристрастий живописцев по сравнению с произведениями предыдущего зала. Не религиозные и мифологические сюжеты, как в академических композициях, но окружающая действительность, повседневная жизнь различных слоев населения (в основном — бедных людей) находятся теперь в центре внимания художников нового реалистического направления.
Кратко сказать о том, что новые эстетические отношения искусства к действительности, новые взгляды на назначение искусства были обусловлены многими процессами в жизни страны и состоянием общественного сознания накануне крестьянской реформы 1861 года (отмена крепостного права в России).
Напомнить о диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) — главном манифесте русского реализма. Идеализация и «антикизация» натуры, всевозможные мифологические «выдумки», по мысли литератора, несовместимы с реалистическим направлением. Чернышевский утверждал, что прекрасное есть жизнь, что реальная действительность должна стать предметом искусства. «Воспроизведение жизни — общий характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто и значение приговора о явлениях жизни».
Сообщить также слушателям, что, в свою очередь, влиятельный художественный критик В. В. Стасов призывал художников: «Выбирайте сюжеты из той жизни, которая вокруг Вас свершается». В дополнение можно привести слова популярного тогда публициста Д. И. Писарева, полагавшего, что художники должны «изображать страдания голодного большинства, вдумываясь в причины этих страданий, постепенно обращать внимание общества на экономические и общественные вопросы».
Подчеркнуть, что поворот многих художников к новым темам, сюжетам из обыденной жизни обусловил появление и распространение картины небольшого размера. Указать на работы живописцев-шестидесятников В. И. Якоби, Л. Н. Соломаткина, А. И. Корзухина, И. М. Прянишникова и др.
Методическое указание. Произведения вышеназванных художников рекомендуется показывать комплексно. Картины следует рассматривать в основном с точки зрения начала формирования нового художественного видения и преодоления нормативности академической эстетики.
Сообщить далее слушателям, что особенность художественного процесса 1860-х годов — не только доминирование бытовой жанровой картины. Новые реалистические веяния проникают и в собственно историческую живопись — «основу основ» Академии художеств.
В. Г. Шварц (1838–1869)
Дать краткую биографическую справку (из просвещенной дворянской семьи, сын боевого генерала войны 1812 года; в 1859 году закончил Александровский лицей; одновременное обучение в Академии художеств и на историко-филологическом факультете Петербургского университета; работа в Археологической Комиссии). Отметить, что тема дипломной работы Шварца в Академии относится к русской истории — «Иван Грозный у тела убитого им сына» (в Русском музее — подготовительный рисунок углем).
Назвать исторические картины Шварца: «Сцена из домашней жизни русских царей. Игра в шахматы» (1865), «Вербное воскресенье в Москве при царе Алексее Михайловиче. Шествие патриарха на осляти» (1865), «Иван Грозный на соколиной охоте, встречающий “слепых”» (1868). Отметить, что Шварц избирает сюжеты из отечественной истории, причем повседневного, а не героического плана, как было принято у академистов. Исторические сцены Шварц трактует не отвлеченно, но как реально достоверные, в конкретной архитектурно-бытовой среде: он стремится к правдоподобию костюмов, предметов интерьера и др. Малый формат холстов также сближает историка Шварца с жанристами 1860-х годов.
Шварц впервые в нашей исторической живописи воссоздает поэтические мотивы русской старины, открывая многие перспективы для художников последующих поколений.
В. Г. Перов (1834–1882)
Основополагающая роль в исследовании искусством действительности в 1860-е годы принадлежит В. Г. Перову. Именно Перов решил задачу, выдвинутую временем перед искусством, — создавать произведения, имевшие, по словам Чернышевского, «значение приговора о явлениях жизни».
Краткая биография (обучение в Арзамасской художественной школе, затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; конкурсант на Большую золотую медаль в Петербургской Академии художеств («Проповедь в селе» (1862)); пребывание в качестве пенсионера Академии в Париже (1863–1864).
Назвать картины Перова конца 1850-х — 1860-х годов из собрания Третьяковской галереи: «Приезд станового на следствие» (1857), «Чаепитие в Мытищах» (1861), «Сельский крестный ход на пасху» (1861), «Проводы покойника» (1865) и др.
Сказать, что полотно Перова «Монастырская трапеза» было завершено в 1876 году, но задумана картина гораздо раньше, в 1865 году, что позволяет ее рассматривать в ряду антиклерикальных, обличающих духовенство произведений художника.
Пояснить картину, рассказать сюжет. Подчеркнуть, что открытая сатира на церковников выражается средствами, типичными для ранних «критических» картин Перова: заострение характеристик персонажей, усиление отрицательного через мимику лица, жесты, использование «говорящих» предметов (лампады, иконостас, пустые бутылки и др.), а также акцентирование смысловых контрастов (крест с распятым Христом и чревоугодничающие церковники; нищая крестьянка с детьми и богатая равнодушная барыня и др.
Пояснить далее, что у большого русского художника Перова повествование о действительности — емкое и многостороннее, что ему присуще не только обличительное начало, но и сочувственная нота к «маленьким» людям, сострадание к «униженным и оскорбленным». Показать эскиз к картине 1866 года «Тройка», работы «Дети-сироты», «Парижские тряпичники», исполненные в Париже, и небольшую картину «Гитарист-бобыль».
Сообщив зрителям, что В. Г. Перов — один из организаторов возникшего в 1870 году Товарищества передвижных художественных выставок, объединившего художников реалистических устремлений из Москвы и Петербурга, показать картину Перова «Охотники на привале», представленную на I Передвижной выставке 1871 года.
«Охотники на привале». 1871
В Русском музее хранится авторское повторение 1877 года. Заметить, что картина свидетельствует о новых началах творческих исканий Перова. Чутко улавливая тенденции художественного процесса, живописец начинает отходить от резкой критики и обращается к некоторым положительным сторонам жизни людей. В холсте «Охотники на привале» он показывает — правда, не без элементов иронии — «малые радости» «маленьких» людей.
Находящиеся в экспозиции полотно «Пугачев» (1879) с героями из русской истории, а также малоизвестная картина «Первые христиане в Киеве» (1880) намечают новые пути в его творчестве, к сожалению, не получившие дальнейшего развития.
Сообщить далее слушателям, что создатель Третьяковской галереи в Москве П. М. Третьяков, задумав собирать портреты современников — «дорогих нации» людей, заказал в начале 1870-х годов Перову портреты писателей Ф. М. Достоевского и И. С. Тургенева. Оба портрета были исполнены Перовым в 1872 году.
«Портрет И. С. Тургенева». 1872
Методическое указание. Поскольку портрет Тургенева кисти Перова совсем недавно появился в экспозиции и мало известен зрителям, это произведение, являющееся большой ценностью в собрании Русского музея, предлагается проанализировать наиболее полно.
Необходимо напомнить слушателям, что ко времени создания портрета (1872 год) писатель Иван Сергеевич Тургенев, уже опубликовавший «Записки охотника», романы «Дворянское гнездо», «Рудин» и «Отцы и дети», был знаменит и широко известен в России.
Рассказывая о портрете, обратить внимание на композицию. Кресло, в котором сидит великий писатель, живописец Перов максимально приблизил к первому плану, что позволило изобразить литератора крупно, весомо, «взяв» в красивом профильном развороте. В осанке Тургенева художник подчеркнул основательность, спокойное достоинство, свойственную ему особую барственность. На темно-зеленом фоне выделены светом лицо писателя и рука на книге в кожаном переплете. Стремясь передать на холсте точное сходство, художник по-барельефному четко очерчивает выразительный профиль Тургенева с высоким лбом, обрамленным ровными прядями седых волос. Лицо писателя словно освещено мыслью, овеяно мудростью прожитых лет. Литератор не смотрит на зрителя, он поглощен своими думами, глубоко сосредоточен и замкнут.
Портретист Перов сумел почувствовать и передать значимость, масштабность размышлений Тургенева, огромность его внутреннего мира. Душевному величию маститого писателя отвечает пластическое сопоставление на полотне крупных цветовых и световых зон.
Подчеркнуть, что портрет И. С. Тургенева кисти В. Г. Перова убеждает, что писатель именно такой высоты и силы интеллекта мог стать властителем дум, мог отразить в своих произведениях духовное состояние русского общества 1850-х — 1870-х годов.
Напомнив слушателям еще раз, что Перов, наряду с Г. Г. Мясоедовым и Н. Н. Ге, принимал самое активное участие в создании Товарищества передвижных художественных выставок (1870), перейти к рассказе о художественной деятельности И. Н. Крамского — идейного руководителя Товарищества передвижников с 1870 по 1887 год.
И. Н. Крамской (1837–1887)
Деятельность и творчество И. Н. Крамского сыграли исключительно важную роль в русской культуре второй половины XIX века. Будучи многогранно одаренной и общественно активной личностью, он вышел в историю нашего искусства как выдающийся портретист и создатель тематических картин, как живописец, рисовальщик и гравер. Вместе с тем он признан современниками как глубокий мыслитель и теоретик реалистического искусства, последователь и проводник учения Н. Г. Чернышевского, наконец, как тонкий критик и педагог, воспитатель целого поколения русских художников.
Краткая биография. Родился в 1837 году в семье писаря г. Острогожска в Воронежской губернии. Работал ретушером в типографиях, обучался в Петербургской Академии художеств (1857–1863); в 1863 году Крамской возглавил выступление выпускников Академии, требовавших свободную тему для конкурсной программы на Большую золотую медаль («бунт 14-ти»); после демонстративного выхода из Академии протестанты во главе с Крамским основали Петербургскую Артель художников по типу коммун, описанных в романе Чернышевского «Что делать?»; преподавание в Рисовальной школе Общества поощрения художников (И. Е. Репин свои воспоминания о Крамском назвал «Учитель»). В 1870 году Крамской встал во главе Товарищества передвижных художественных выставок, основанного по предложению московских мастеров (Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов и др.) и был его бессменным идейно-художественным руководителем на протяжении почти двух десятилетий.
Методический совет. Если в экспозиции есть картина Н. А. Кошелева «Урок музыки», где, как предполагается, изображен И. Н. Крамской, то представление личности Крамского следует начинать с данной работы Кошелева. После рассказа о «бунте 14-ти» назвать (если они экспонируются в зале) картины некоторых из «протестантов» — «Офицерская пирушка» (М. И. Песков (без даты)), «Поминки на кладбище» (А. И. Корзухин (1865)), «Летом на сенокосе» (А. И. Морозов (без даты)).
Сообщить, что в собственной художественной практике Крамской стал выдающимся портретистом своего времени, создав несколько сотен портретов современников, причем всех социальных групп, всеохватно — от крестьянина до императора и императрицы.
Подчеркнуть, что Крамскому свойственно новое понимание портретного жанра, в котором аналитически объективно выявляются нравственные качества человека и его общественная значимость. Привести слова Крамского: «Портретист обязан ничего не вносить своего в концепцию портрета, а должен как строгий ученый, объективно, спокойно и точно наблюдать и принимать выводы из данных, каковы бы они ни были». Крамской, стремясь к возможно более полному выявлению внутреннего мира человека и точности психологической характеристики, разработал тип строгого, сдержанного по колориту портрета, где главное внимание уделяется лицу и выражению глаз.
Сообщить, что в огромной портретной галерее Крамского особо значимы изображения художников-соратников (по словам Л. Н. Толстого, художников «новой породы»), участников Артели и членов Товарищества передвижников. В этом ряду назвать представленные в зале портреты В. Г. Перова (не окончен), М. М. Антокольского (1870) и более подробно охарактеризовать портрет И. И. Шишкина (1880).
«Портрет И. И. Шишкина». 1880
Отметить, что в изображении пейзажиста И. И. Шишкина наиболее полно проявились черты метода Крамского-портретиста — выявление неповторимой индивидуальности человека, правдивость не только его внешнего облика, но и передача типических черт, обусловленных средой формирования характера.
Обратить внимание слушателей на тщательно промоделированное кистью Крамского умное лицо пейзажиста с пристально сосредоточенным взглядом зорких глаз. Крамской представляет на своем портрете натуру независимую и доброжелательную, деятельную и уверенную в себе. Фиксируя четкий силуэт фигуры Шишкина на светлом нейтральном фоне, Крамской отмечает непринужденность позы, естественность манеры держаться, даже некоторую небрежность костюма, прически. Словом, в этом портрете пейзажиста Шишкина Крамской запечатлел облик человека, олицетворяющего черты поколения новых людей, той разночинной интеллигенции, которая в 1860-е — 1870-е годы активно вошла в культурную и хозяйственную жизнь страны.
«Портрет А. С. Суворина». 1881
Рассказать, что А. С. Суворин — чрезвычайно известный в свое время человек, много послуживший культурному делу в России, личность неординарная и талантливая. Энциклопедичность знаний и предпринимательский дар позволили Суворину сочетать работу журналиста, литературного и театрального критика, драматурга, прозаика с издательской деятельностью; в 1876 году он стал владельцем и редактором крупнейшей газеты «Новое время», сделав ее вскоре самой влиятельной в России. Купив типографию, Суворин с большим размахом занялся издательским делом: за 40 лет он выпустил 1500 изданий общим тиражом шесть с половиной миллионов экземпляров. Особым успехом пользовалась небольшого формата суворинская «Дешевая библиотека», а также ежегодные справочники «Вся Россия» и «Весь Петербург». Печатал Суворин и роскошные подарочные книги по истории и искусству. В 1895 году Суворин стал владельцем так называемого «Театра Суворина» (Петербургский малый театр).
Крамской изобразил Суворина в привычной для него обстановке — в кабинете у письменного стола, поднявшегося, видимо, навстречу вошедшему. Лицо литератора кажется утомленным, мягко обрисованные контуры фигуры создают впечатление неустойчивости, замедленным видится движение руки, гасящей сигару. Однако при этом впечатляет пронизывающий поверх очков острый взгляд умных проницательных глаз незаурядного человека, при светской любезности сохранявшего сосредоточенное внимание.
Исходя из своей концепции портретиста, Крамской представил на холсте человека неординарного, умного, деятельного, сложной душевной организации.
«Портрет В. С. Соловьева». 1886
Сказать слушателям, что В. С. Соловьев (1853–1900) — крупнейший русский религиозный мыслитель, философ, поэт. В советское время его наследие было изолировано, изъято из нашей духовной жизни; соответственно, и в экспозиции музея этот портрет кисти И. Н. Крамского не показывался.
В портрете В. С. Соловьева И. Н. Крамской верен своей концепции портретиста. Живописец мастерски передал на холсте индивидуальность изображенного, тщательно изучив и, как говорится, «промерив» кистью красивое, умственно напряженное лицо философа, подметив особенность позы, положение рук. При всем этом Крамской чутко уловил душевную сложность, интеллектуальную высоту мысли знаменитого современника.
Подчеркнуть, что, по сравнению с изображениями других деятелей культуры, представленных в этом зале, Крамской усложнил композицию в портрете Соловьева, ввел богатой узорной резьбы кресло, в котором устало и чуть расслабленно сидит философ с книгой в руке. Кроме того, художник несколько осветил темный колорист холста цветными деталями. Отметить также в этом портрете, что редко у Крамского, характеристичность рук, которые вносят свою долю в создании Крамским образа человека из философско-интеллектуальной элиты России тех лет.
Следует указать, что в колорите трех вышеназванных портретов преобладают темные глухие тона. Частично это объясняется тем, что Крамской долго работал ретушером в черно-белой фотографии. К тому же персонажи одеты в темные костюмы. Малая живописность работ Крамского связана и с тенденцией искусства того времени, когда художники-шестидесятники, осваивая новое содержание, использовали поначалу цвет лишь для «обозначения» предмета, отводя на второй план его эмоциональное воздействие. Когда в 1870-е годы Крамской ознакомился с открытиями французских импрессионистов, он поставил задачу: русским художникам нужно непременно двинуться к свету, краскам, воздуху (это осуществили мастера следующего поколения).
Сообщить далее, что в 1870-е годы Крамской исполнил несколько портретов крестьян, лучшим из которых в нашем собрании является изображение Мины Моисеева.
«Мина Моисеев». 1882
Сказать, что приметы жизни человека тяжелого физического труда Крамской убедительно передал в осанке, фигуре крестьянина, в его усталом, изрезанном морщинами лице. Между тем во взгляде, выражении лица художник подмечает ум, сметливость, не утраченную в трудностях бытования душевную доброту и цельность характера. Большое пятно синего, излюбленного в деревнях цвета его рубахи вносит свою долю доброжелательности в образ.
Подчеркнуть, что крестьянин в этом натурном портрете Крамского полон человеческого достоинства, написан уважительно, без черт идилличности, с верой в мудрость и силу народа, что отвечало исканиям российской интеллигенции того времени.
Отметив, что утверждение реалистического метода, воспроизведение достоверного и конкретного свойственны в это время всем жанрам живописи, обратиться к творчеству Н. Н. Ге, исторические полотна которого — пример этапной эволюции этого жанра в 1860-е — 1880-е годы.
Н. Н. Ге (1831–1894)
Краткая биография. Обучение в Петербургской Академии художеств и одновременно на философском факультете Петербургского университета; получение Большой золотой медали (программа — «Саул у Аэндорской волшебницы») в 1857 году и долгое пребывание в Италии; в 1870 году стал одним из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок в Петербурге; знакомство и близкое общение с Л. Н. Толстым.
«Саул у Аэндорской волшебницы». 1857
Заданный советом Академии сюжет — традиционно библейский. Отметить, что, исполняя свою дипломную работу, Ге в целом придерживался правил академического искусства: выделение главного героя светом и цветом; линейная четкость контуров, скульптурность объемов; передача чувств героев усиленной мимикой, условная патетика жестов и др. Вместе с тем, будучи человеком романтически-философского склада, подчеркивает в событии элементы необычного: ночь, пещера, грозное привидение, потрясение Саула, страх спутников… В толковании библейской легенды художник пытается рассказать о столкновении человека и рока, о торжестве высших, карающих человека сил.
Сообщить далее, что, пребывая в Италии, где живописец продолжил свое художественное образование, Ге посчастливилось увидеть великую картину Александра Иванова «Явление Христа народу». Испытанное потрясение побудило Ге к написанию картины «Тайная вечеря».
«Тайная вечеря». 1863
Отметив, что много раз использованный художниками всех эпох евангельский сюжет о последней встрече Христа с учениками обретает у Ге своеобразное и новое толкование.
Художник, тяготевший к образам высокого нравственного начала, размышлял: «Попытался я взять человека… Я увидел, что это мелочь. Кто из живших, живущих может быть всем, полным идеалом?»
Воссоздавая образ Христа, Ге исходит из традиционного для тогдашней либерально-философской мысли взгляда на него как на образец нравственного человеческого совершенства и осознает, в соответствии со словами Ф. М. Достоевского, как явление «нравственно недостижимое». Вместе с тем, полулежащий на ложе Христос (лицо его написано с фотографии А. И. Герцена) представлен на полотне как человек среди людей, он тяжело страдает, переживая измену, олицетворяя собой, по замыслу Ге, любовь и осознанное самопожертвование. Изображенного справа, против света, Иуду художник представляет не мелким предателем — наоборот, это сильный противник (поначалу картину предполагалось назвать «Отшествие Иуды»), и он в бескомпромиссном идейном противостоянии Христу.
В ходе знакомства зрителей с картиной подчеркнуть главную ее тему — столкновение двух мировоззрений, верность идеалам и отказ от них, разрыв бывших единомышленников. Постигая уроки Александра Иванова, Ге трактует тему раскола как реальную жизненную драму, основанную на психологической правде поведения персонажей. В этой связи выделить образы апостолов Иоанна (у ног Христа) и Петра (рядом с отступником Иудой, фигура которого композиционно противопоставлена группе учеников Христа). Воссозданный в картине конфликт проявляется в световом построении, в драматизме контрастов света и тени, акцентируя поднимаемые художником вековечные вопросы «добра» и «зла».
Следует также отметить особенности нового, отличного от академического творческого метода работы над картиной на религиозную тему: это психологизм образов, естественность душевных движений изображенных, портретность некоторых персонажей (написаны с конкретных людей).
Особо выделить то, что впервые в русской исторической живописи картина идейно соотнесена с реалиями самой действительности. Всемирность нравственных проблем (как говорил Ге — «разрыв, измена… Из века в век»), столкновений мировоззрений, поднятых в картине «Тайная вечеря», в России 1860-х годов конкретно соотносились с различными коллизиями в жизни общества (отмена крепостного права в 1861 году и восстания не принявших реформу крестьян; идейный раскол в журнале «Современник» и уход из его редакции И. С. Тургенева; сложные духовные отношения А. И. Герцена и Т. Н. Грановского и др.). Кроме того, как философ и гражданин, Ге разглядел набиравший силу в Европе культ индивидуализма и поднимаемую в то время на щит так называемую «наполеоновскую» идею «малого зла» ради «большого добра». Подчеркнуть, что в картине живописца Н. Н. Ге «Тайная вечеря», равно как и в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», содержится убедительное художественное разоблачение пропаганды «права сильного», что всегда было неприемлемо для русского сознания.
Напомнить слушателям, что по возвращении из Италии Ге вместе с Крамским в 1870 году встал во главе Товарищества передвижников и некоторое время был его активным деятелем. На первой передвижной выставке 1871 года Ге показал свою картину «Петр I допрашивает царевича Алексея в Монплезире», которая, наряду с пейзажем А. К. Саврасова «Грачи прилетели», стала центральным событием этой выставки.
«Петр I допрашивает царевича Алексея в Монплезире». 1871
В Русском музее хранится авторское повторение 1872 года по заказу императора Александра II.
Методическая рекомендация: учитывая состав группы, можно дать краткую историческую справку о деятельности Петра I, о его реформах, сказать о заговоре боярства против Петра с привлечением сына императора.
Эту картину Ге следует охарактеризовать как истинное произведение реалистического искусства, начинающего новый этап в исторической живописи России. На полотне воссоздано конкретное историческое событие (спор о том, нужны ли были петровские преобразования в России, происходил и в семье самого императора); в картине изображены подлинные исторические деятели с точным портретным сходством и правдой характеров; наконец, событие (допрос царевича) воссоздано в исторически достоверном интерьере Монплезира, любимого дворца Петра I.
Сообщить слушателям, что поначалу Ге видел в Петре человека высоких нравственных достоинств, но, по мере изучения документов, пришел к выводу, что «симпатий не может быть к Петру». Перед художником вдруг стала сложная задача объективно трезвого анализа исторического факта.
Подобно предшествующей работе, но уже на конкретном материале, Ге трактует разговор отца и сына как глубокую психологическую драму, как столкновение характеров. Ге представляет на своем холсте Петра I как человека огромной (и это объективно верно) воли, внутренней силы и энергии, уверенным в своей правоте. Царь еле сдерживается, в гневе ухватившись за кресло. При этом, однако, и царевич Алексей в трактовке Ге вовсе не отрицательный персонаж. Хотя по силе и мощи характера он уступает отцу, но у него есть свои убеждения, его облик интеллектуален, царевич не вызывает у нас отрицательных эмоций. Перед нами субъективно-объективная драма противостояния отца и сына, в которой проступает столкновение двух мировоззрений, борьба нового (реформы Петра) со старым (консервативное боярство).
Заметим, что в картине «Петр I допрашивает царевича Алексея в Монплезире» Ге опять поднимает близкие ему и современному обществу вопросы морали, совести, людских взаимоотношений. Новизна работы Ге в том, что теперь он обратился к этим проблемам на основе конкретных исторических фактов и с опорой на прижизненные портреты реальных лиц русской истории. Потому картина Ге имела грандиозный успех, а ее первый вариант купил П. М. Третьяков.
Сообщить слушателям, что со временем погружение в достоверное, трезво-аналитическое воссоздание исторического события в соответствии с программными установками передвижнического реализма, начало тяготить Ге, художника философского миросозерцания, о котором Г. Г. Мясоедов сказал знаменательные слова: «…искание истины было в его природе». Дело дошло до глубокого духовного кризиса: Ге разрывает с передвижниками и уезжает из Петербурга на свой черниговский хутор, где полностью меняет образ жизни, начинает заниматься хлебопашеством. Познакомившись в 1882 году с Л. Н. Толстым, Ге становится последователем его нравственно-философского учения.
Показать портрет великого писателя Толстого, который художник Ге написал в 1884 году (в Русском музее — второй вариант портрета), когда писатель работал над статьей «В чем моя вера».
Сказать далее, что, духовно воспрянув в общении с Толстым, Ге вновь возвращается к живописной работе над «самым задушевным, — как он сам определил, — самым дорогим — своим и всемирным», то есть — к «исканию истины», к евангельскому учению.
Методический совет. Если в экспозиции присутствует картина «Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад» (1887), то представить ее зрителям, отметив, что тревога лунного освещения, охватившего землю, словно аккомпанирует душевным страданиям Христа о неотвратимости грядущего события — своей крестной смерти ради спасения людей. Назвать картины нового евангельского цикла Ге, находящееся в Третьяковской галерее («Что есть истина? Христос и Пилат», «Голгофа» и др.)
В заключение разговора о творчестве великого мастера, обратиться к позднему произведению Ге — портрету Е. И. Ге, и, сравнив с полотном «Саул у Аэндорской волшебницы», сказать о масштабной эволюции живописной манеры художника. Этот портрет начала 1890-х годов экспонировался на выставке «Русский импрессионизм».
Напомнить слушателям, что в русле общих идейных установок русского реализма второй половины XIX века развивается также бытовая картина, портрет, историческая картина, пейзаж. По своей специфике пейзаж хотя и не мог впрямую отвечать просветительской программе передвижников, но в главном — воспроизведении реально увиденной родной природы, зачастую с включениями в нее сцен из деревенской жизни — пейзажная живопись соответствовала общим тенденциям в искусстве того времени.
И. И. Шишкин (1832–1898)
Краткая биография. Родился в купеческой семье в г. Елабуге и детство провел посреди просторов могучих лесов Камского края; обучение в МУЖВиЗ и в Петербургской Академии художеств.
Методическая рекомендация. Сначала предлагается комплексно охарактеризовать следующие пейзажи — «Лесная глушь» (1872), «Дубы» (1887) и «Корабельная роща» (1898), убедительно свидетельствующие, что Шишкин-художник воспринимает лесную природу как мощную и ясную силу, как явление величественное и знаковое. При этом, представляя на своих холстах леса в зените летнего цветения, в красе спокойного и уверенного предстояния, Шишкин, благодаря особым приемам построения, умеет также вести предметно подробный, тщательный рассказ обо всех деталях изображаемого ландшафта.
«Лесная глушь». 1872
Обращаясь к этой ранней картине Шишкина, напомнить слушателям, что художник является одним пионеров нашей пейзажной живописи, поэтому он начинает свою работу пейзажиста с подробного изучения всего увиденного, сближаясь в какой-то мере с подходом ученого-естествоиспытателя к изучению явлений природы. Всматривание во все подробности натуры и воспроизведение на полотне не только больших деревьев, но и всех кустиков, травинок, мха во всей четкости форм и очертаний — таковы главные особенности творческого метода пейзажиста Шишкина. Привести слова Крамского, что Шишкин — «единственный у нас человек, который знает природу ученым образом».
«Дубы». 1887
Сказать, что это один из лучших пейзажей зрелого творчества мастера. Огромные, по-могучему крепко стоящие на земле дубы, их широко раскинутые зеленые кроны, равно как и малые веточки и тоненькие травинки — все олицетворяет летнюю красу родного края.
В этом пейзаже, по сравнению с «Лесной глушью», портретная доскональность изображения не столь нарочита, благодаря большей мягкости в прорисовке форм, меньшей дробности живописного рассказа, что придает всем частям картины гармоничное единство, пленяя слитностью малого и большого.
«Корабельная роща». 1898
Картина завершена в год кончины И. И. Шишкина, она — своего рода итог 40-летней художественной работы пейзажиста.
Рассказать, что Шишкин изобразил на холсте рощу купца Афанасьева близ Елабуги на Каме, напомнив этим, что лесные просторы Камского края лежат в основе его ранних художественных впечатлений.
При панорамности построения (горизонтальная удлиненность и незамкнутость), Шишкин верен своим ранее найденным приемам композиции: близкая точка зрения, вершины деревьев срезаны верхней линией холста, что позволяет художнику обстоятельно «портретировать» корабельные сосны. Освещенные солнцем красавицы-сосны предстоят на холсте спокойно и величаво, их стволы, кое-где сучковатые, завершаются наверху пушистой зеленью ветвей. Кисти художника по-прежнему присущ крепкий точный рисунок — мазок, выявляющий ясную пластику форм деревьев. Столь же подробно прописан художником первый план картины с прозрачной речушкой, камешками на ее дне и бабочками над водой. Отмечены в пейзаже и следы присутствия человека: это построенная им ограда частной рощи, срубленная березка, брошенное в речку бревнышко и др. Созданию жизнеутверждающего, отрадного образа родной земли помогает избранная художником целостная гамма зеленых, дополненная коричневато-золотистыми тонами.
Методическая рекомендация. При наличии специальных групп (несколько занятий) или ведении цикловых занятий предлагается объединить в рамках одной экскурсии рассказ о творчестве всех ведущих пейзажистов второй половины XIX века (И. И. Шишкин, А. К. Саврасов, Ф. А. Васильев, А. И. Куинджи).
А. К. Саврасов (1830–1891)
Сказать слушателям, что Саврасову принадлежит особая и ведущая роль в создании русской пейзажной школы живописи. В силу того, что творческий путь Саврасова начинался в 1850-е годы, он первым из своих коллег-передвижников отказался от условных академических канонов, по которым предписывалось «сочинять» эффектные виды парков, горных мест, водопадов и т. п. Саврасов первым утвердил, облегчая работу другим, новый метод работы художника-пейзажиста — воспроизведение увиденного в натуре реального и обыденного мотива со всеми особенностями местности. Назвать раннюю картину Саврасова «Степь днем», написанную в 1852 году. Почти через двадцать лет Саврасов, в неустанной работе с натуры, пришел к своей великой картине 1871 года о русской снежной весне «Грачи прилетели» (в Третьяковской галерее). Это создание Саврасова, где нашел свое поэтическое воплощение неброский и простой сельский мотив, не только стало вехой в творчестве самого художника, но и явилось поворотным событием в русской пейзажной школе живописи. Саврасов обладал редчайшим даром чувствовать состояние природы, улавливать настроения, близкие к душевным переживаниям человека.
Краткая биография. Родился в 1830 году в семье московского купца среднего достатка; с 1844 года (с перерывом) учился в МУЖВ в пейзажном и перспективном классе, возглавляемом К. И. Рабусом; 1849 год — поездка на Украину, по впечатлениям которой пишет первые одобренные критиками работы; в 1850 году присвоено звание художника, с 1857 года руководитель пейзажного класса МУЖВ; в 1871 году представляет на I передвижной выставке Товарищества передвижников картину «Грачи прилетели»; в 1870-е годы учениками Саврасова в МУЖВ были И. И. Левитан, К. А. Коровин и другие.
Много работая в Подмосковье и на Волге, Саврасов создал множество пейзажей, в которых звучит проникновенная любовь к родной земле, к ее скромным, овеянным тонкой поэзией мотивам.
Отметив, что открытый Саврасовым в 1860-е годы мотив ранней снежной весны претворился не только в картине «Грачи прилетели», но и главной магистралью прошел через все его творчество, уместно комплексно показать картины на эту тему в зале Саврасова: «Березы. Половодье» (1860), «Разлив Волги под Ярославлем» (1874), «Весенний вечер. Ольха цветет» (1885). В этих пейзажах художник передал самое начало грядущего обновления, тонко ощутил тончайшие приметы весны, словно «шум» невидимых токов пробуждающейся, но еще скованной льдом и снегами природы.
Привести слова известного художественного критика А. Н. Бенуа о том, что Саврасов обладал «священным даром внимать таинственным голосам в природе, до него еще никем из русских живописцев не расслышанным».
«Оттепель. Ярославль». 1874
Картина входит в ряд многочисленных волжских пейзажей Саврасова, которого современники называли «певцом Волги-матушки».
Отметить сложность светового мотива и пространственного построения: день на исходе, сумерки; на первом плане — еще замерзшая Волга с рыхлым подтаявшим снегом; возы саней, направляющиеся через Волгу по дороге, ведущей к холму на другом берегу, где высится старинный монастырь.
Вся эта панорама показана живописцем в переходном освещении вечернего заката, объединяющем неэффектный вид первого плана и выразительную архитектуру церквей. Небо Саврасов пишет цветно, сочетая оранжеватые тона облаков с голубыми, еще хранящими дневной свет. Изменчивое состояние погоды и освещения, наступающую тьму художник мастерски передает тонким взаимопроникновением теплых и холодных цветов.
Подчеркнуть, что пейзаж Саврасова «Оттепель. Ярославль» очень многомерен по своему содержанию. Так, лирически волнующим для человека является сам мотив оттепели как знак скорого прихода весны. Кроме того, пейзаж навевает тревожные чувства, охватывающие человека на исходе дня, в надвигающихся сумерках. Наконец, в картине звучит и торжественно-приподнятая нота, привносимая созерцанием памятника древнерусского зодчества с его роскошной архитектурой.
Наряду с А. К. Саврасовым, заметная роль в становлении русского реалистического пейзажа лирического направления принадлежит Ф. А. Васильеву.
Ф. А. Васильев (1850–1873)
Краткая биография. Обучение в Рисовальной школе Общества поощрения художников (закончил в 1867 году); влияние И. Н. Крамского; поездка с И. Е. Репиным в 1870 году на Волгу; участие в I выставке Товарищества передвижников 1871 года (картина «Оттепель»).
«Оттепель». 1871
Обратить внимание слушателей, что в этой картине про убогость и бедность жизни в нашей деревне Васильев рассказывает преимущественно через состояние погоды и освещения. Настроение тоски и уныния вызывают свинцово-серые тучи, нависшие над бесприютной землей, слякотная дорога с одинокими путниками. Свою долю безотрадности вносит последний луч заходящего солнца, а также тонко разработанная гамма коричневато-серых тонов, названная исследователями «печальной».
Однако следует заметить, что у гениально одаренного пейзажиста, к несчастью, в двадцать три года ушедшего из жизни, видение этого мотива вовсе не столь однозначно. В драме общего уныния проступает и иная интонация. Природа живет независимо, в своих собственных ритмах постоянного движения и перемен, неподвластных человеку.
Уникальность дарования Васильева оценили уже современники. Полотно «Оттепель» было представлено на Международной выставке 1872 года в Лондоне и было воспринято как значительное произведение европейского пейзажа.
«Вид на Волге. Барки». 1870
Напомнить, что пейзаж «Вид на Волге. Барки» был написан Васильевым по впечатлениям поездки на Волгу совместно с Репиным в 1870 году.
Исполненный Васильевым волжский пейзаж наполнен светлым строем чувств, радостной мелодикой жизнеутверждения, что отражает ясное и гармоничное мироощущение двадцатилетнего художника. Главная содержательная роль отводится цветовой композиции, мягко объединяющей голубые, желтоватые и белые тона. Цветовому решению вторит спокойная уравновешенность горизонталей и вертикалей в композиции картины.
Методическое пожелание. Картину можно показывать в сопоставлении с пейзажем «Оттепель» (время года, видовой мотив, освещение, колорит).
«После дождя. Проселок». Начало 1870-х гг.
Отметить, что это одна из лучших картин Васильева. Ничем не примечательный вид деревенской околицы взят художником (в противовес предшествующему пейзажу) в исключительно напряженный момент погоды и освещения. На холсте Васильева все движется, живет в повышенной взволнованности действий. Только что пролился сильный дождь, еще дождит вдали, тревожно клубятся тучи, но на бурном небе уже прорывается голубизна, солнечный луч освещает поле спелых хлебов, ветер клонит деревья и траву, блестят лужи бликами бегущего света, летают птицы, идут люди, ведут животных…
Какая наполненность жизни! Трепетность всему изображенному сообщает свободная, быстрая манера письма художника, минующая предметную детализацию. Васильев глубоко чувствует и воссоздает в пейзаже всеобщий круговорот явлений природы.
«Осень. Болото в лесу». 1873
Сообщить, что пейзаж написан в Крыму, где художник оказался в связи с тяжелой болезнью. Картина, изображающая природу средней полосы России, не совсем завершена.
Этот пейзаж вновь подтверждает, что Васильев, как пейзажист, обладал особыми «душевными нервами», чтобы, как выражался Крамской, слушать «шум и музыку» в природе.
Подчеркнуть, что настроение и сложные чувства, вызываемые пейзажем, обусловлены выбором мотива такого периода осени, когда природа еще в силе и еще горят золотом березы, когда только-только намечаются усталость и увядание. Знак этого — надвигающиеся вечерние сумерки, уже погасившие яркость листьев деревьев на дальнем плане. Драматически напряженно переживает художник последнюю красу природы, накануне ее зимнего небытия.
Заметить, что этот, кстати, первый из рассмотренных «безлюдный» пейзаж Васильева, где состояние природы вызывает у человека ответные переживания, сближает Васильева с живописцами следующего поколения (ученики А. К. Саврасова — И. И. Левитан, К. А. Коровин и др.), развивавшими в своем творчестве так называемый «пейзаж настроения».
А. И. Куинджи (1842–1910)
Особенности творческой биографии. Дружба с И. Н. Крамским, И. И. Шишкиным, Н. А. Ярошенко; преподавание в Петербургской Академии художеств (профессор пейзажного класса).
Сказать, что среди пейзажистов России Куинджи отличает особое видение родной природы. Подобно своим современникам (Саврасов, Васильев, Шишкин), Куинджи был верен установкам реалистического искусства передвижников, изображая обыденные сельские украинские виды (он был уроженцем юга Украины). Но при этом бытовое и житейское художник отодвигал на второй план, выделяя декоративно-романтическое начало, воспевая необычные световые и цветовые состояния в реальной природе, чего почти не касались в своих пейзажах его современники.
«Радуга». 1880-е гг.
Куинджи изобразил на холсте обыденный непримечательный вид, — это широко раскинувшаяся равнина (видимо, бывшая пойма реки) с белеными хатками на дальнем пригорке. Над этой панорамой ярко сияет своим многоцветьем, горит в полную силу большая дуга радуги на фоне темных дождевых туч. Радуга — таинственное небесное явление — красочно преобразила землю, внесла торжественно-праздничную ноту в этот неброский ландшафт.
Сообщить слушателям, что «художником света» назвал Куинджи друг его молодости И. Е. Репин. Куинджи обладал не только обостренным колористическим видением, но еще и мастерски владел кистью живописца, чтобы передавать на своих полотнах поразительные эффекты освещения и цветовые контрасты.
В картине «Радуга» Куинджи восхищенно воспел родную землю в исключительно прекрасный миг ее бытования, удивляясь как художник неистощимым световым «творчеством» самой природы.
«Вечер на Украине». 1878, 1901
Подчеркнуть, что на картине Куинджи вновь обычное и непритязательное украинское село. Однако пейзажист полностью снимает прозаизм скромного вида, погрузив сельскую местность в цветовое чудо закатного освещения.
Разобрать картину, где показано, как с наступлением сумерек хатки словно затихли, по-сказочному затаились и обезлюдели ведущие к хаткам тропинки; ярким красным запылали подсолнухи у плетней. Словом, благодаря вечернему багряному свету все приобрело нотки необычного и таинственного.
Пейзажист Куинджи обладал исключительным даром создавать новые цветовые гармонии в зависимости от различных световых состояний.
Обратить внимание зрителей, как для достижения звучности розового цвета Куинджи мастерски сталкивает его с дополнительным зеленым на хатках-мазанках.
«Лунная ночь на Днепре». 1880
Сообщить зрителям, что свой самый знаменитый пейзаж «Лунная ночь на Днепре» Куинджи впервые показал в ноябре 1880 года в Петербурге на Большой Морской улице в зале Общества поощрения художников. Полотно было помещено в глубокую нишу в темном зале и освещалось из-за портьер лишь двумя керосиновыми лампами.
Картина Куинджи, имевшая ошеломляющий успех у современников, и сегодня поражает сиянием призрачного лунного света над безграничными днепровскими далями. Зеленовато-серебристое свечение вод Днепра усиливается непроглядной тьмой, укутавшей притихшие украинские селения.
Заметить, что часто для достижения знаменитых световых эффектов Куинджи пользовался технологически не проверенными красителями и их смесями, что со временем вызвало некоторое потемнение живописной поверхности. К сожалению, это коснулось и холста «Лунная ночь на Днепре».
Завершая разговор о Куинджи, воссоздающего на своих полотнах световое и цветовое величие природы, подчеркнуть, что художник раньше многих своих современников-живописцев понял законы декоративности цвета, пришел к обобщению форм предметов и цветовых характеристик, предвосхищая поиск новой выразительности для художников начала XX века. Правда, углубившись в художественный эксперимент, Куинджи с 1882 года перестал показывать свои работы на выставках, так что его достижения оставались неизвестными. Лишь на посмертной выставке 1913 года были впервые представлены великие открытия Куинджи в сфере образно-пластических поисков.
В. В. Верещагин (1842–1904)
Краткая биография. Обучение в Морском кадетском корпусе; служба в Военном ведомстве; посещение вечерних классов Петербургской Академии художеств; участие в туркестанских войнах 1860-х гг.; участие в Русско-турецкой войне 1877–1878 гг.; путешествие в Европу, на Кавказ, Индию и др.; гибель художника во время русско-японской войны в 1904 году на флагманском броненосце «Петропавловск» в Цусимском проливе.
«У дверей мечети». 1873
Сообщить, что, будучи в чине прапорщика в русской армии, боровшейся в конце 1860-х гг. с Бухарским эмиратом, Верещагин, помимо батальных сцен («туркестанская» серия картин), с интересом запечатлевал ряд архитектурных памятников и достопримечательностей Средней Азии.
Рассказать, что в одной из средневековых мечетей живописца восхитили старинные двери совершенством художественной отделки. Затейливые узоры резьбы, точная выверенность ритма, роскошная пышность всей композиции свидетельствовали о высоком развитии искусства в древних ханствах. Однако богатство некогда процветавших областей сменилось упадком и заброшенностью, о чем говорит введенный художником в картину контраст — великолепие дверей и рядом нищие в рваных одеждах. Небезынтересно, что картину «У дверей мечети» Верещагин исполнил в Мюнхене, где специально снял мастерскую для работы над «туркестанской» серией, посвященной периоду войн 1860-х годов.
«Скобелев под Шипкой-Шейново». 1878–1879
Рассказать кратко сюжет. Генерал Скобелев проводит смотр войск после победы над армией Весселя-Паши под Шипкой-Шейново в Болгарии во время Русско-турецкой войны 1877–1878 годов за освобождение балканских стран от турецкого владычества; в свите генерала Скобелева в белой куртке сам художник Верещагин, служивший в чине адъютанта главнокомандующего Дунайской армией.
Отметить, что войска, приветствующие генерала, изображены на дальнем плане, у подножия Шипки, на ближнем же плане — поле боя с трупами как русских, так и турецких воинов. Художник был великим противником войны, он как человек сам скорбит о погибших и призывает всех задуматься, давая «обществу картины настоящей, неподдельной войны».
Война стала для художника личным врагом, и он боролся с ней своими картинами. Верещагин говорил: «Передо мною, как перед художником, война, и я ее бью, сколько у меня есть сил… бью с размаху и без пощады». Напомним, в Балканской войне отважный художник Верещагин получил ранение, а в Японской войне 1904–1905 годов погиб в морском бою.
В заключение следует сказать, что крупнейший русский баталист В. В. Верещагин, вопреки академической традиции, изображал войну не как парадное триумфальное шествие, но во всей жестокой и тяжелой правде. Хоть Верещагин не входил организационно в Товарищество передвижников, но подобная позиция реалиста сближала его с программой искусства передвижников.
Жанристы 1870-х — 1880-х годов
В 1870-е — 1880-е годы бытовая жанровая картина, получившая широкое развитие в 1860-е годы, обретает в своей эволюции новые черты и особенности. Это не просто фиксация на холсте увиденного, «списывание» с натуры бытовых сценок, как это имело место на первом этапе становления. Теперь художники учатся отбирать типичное в повседневной жизни, более серьезно и углубленно осмысливают события, подвигаются к психологической обрисовке характеров и поискам положительного героя.
В подтверждение сказанного, в зале жанристов 1870-х — 1880-х годов назвать картины А. И. Корзухина, В. Е. Маковского, Ф. С. Журавлева, отметить расширение тем и мотивов, воспроизводимых живописцами.
Предлагается более подробно рассмотреть полотно В. М. Максимова «Семейный раздел» (1876), предварительно показав его «Автопортрет» 1863 года, когда художник еще обучался в Петербургской Академии художеств.
«Семейный раздел». 1877
В Русском музее находится авторское повторение картины 1876 года, находящейся в собрании Третьяковской галереи.
Сообщить слушателям, что живописец Максимов сам родом из крестьян, поэтому он чутко осознавал происходящие в русской деревне изменения. Не случайно исследователи именуют его первым художником крестьянской темы в передвижническом реализме.
В своей картине Максимов воссоздал типичную для 1870-х годов сцену семейного раздела (между старшим и младшим братом). В процессе расслоения и капитализации села рушилась патриархальная община, разделялись большие крестьянские семьи на отдельные хозяйства. В изображенной Максимовым избы с низким потолком, лавками вдоль стен и иконами в красном углу нет привычного порядка: все вещи разбросаны, а люди взволнованы. Красноречив диалог взглядов двух братьев, выражающих их душевное состояние. На столе уже разрезан каравай (по принятому обычаю), — раздел начался. Обратить внимание: делится все, включая полотно, пряжу, сбруи и др., но в данном случае делится не совсем справедливо. Заметно, что старшая невестка («злющая баба», как называл ее сам художник) обобрала младшую.
Максимов писал свои крестьянские картины (напомнить полотно из Третьяковской галереи «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875)) в родной деревне Ладожского уезда, даже был «понятым» при дележе имущества своего родового дома, где жила семья его старшего брата.
Продолжая разговор о тематической картине, показать в следующем зале работу А. К. Савицкого «На войну».
«На войну». 1888
Савицкий воссоздал в картине момент проводов воинского эшелона на Балканы, где проходил фронт Русско-турецкой войны 1877–1878 годов.
Многолюдная, наполненная беспокойно движущимся народом сцена. На лицах людей волнение, они душевно искренни, горюют сильно и непритворно, соединяясь в единый «хор» трагического прощания с родными и близкими. Художником ярко обрисована центральная группа с солдатом-новобранцем, уводимым однополчанами от молодой жены, надевшей на проводы лучшие одежды.
Представив слушателям другие выразительные группы прощающихся родных, подчеркнуть, что живописец Савицкий мастерски показал на своем холсте многообразие душевных движений людей от отчаяния или лихости к выдержке, стойкому мужеству, отличающих наш народ в годины тяжелых испытаний.
Напомнить слушателям, что подобные большие композиции с массой сюжетных линий и персонажей критик В. В. Стасов называл «хоровыми».
В этом же зале представить слушателям картину Г. Г. Мясоедова.
«Страдная пора». 1887
Современник художника Г. Г. Мясоедова критик В. В. Стасов ценил в этой его картине ощущение «поэзии, светлого чувства чего-то здорового и торжественного». Действительно, любо видеть, как на всю ширину пространства картины разлилось поле спелой, золотистой ржи. Из глубины поля под высоким голубым небом с белыми облаками мерным шагом идут косцы. Их возглавляет старший в семье крестьянин, у которого по старинному обычаю венок из колосьев на голове.
На полотне художника Мясоедова энергичные, сильные, со стойкими нравственно-трудовыми основами люди. Они заняты созидательной работой. Рядом с мужчинами на поле и женская половина семьи (всего десять человек). Миловидны лица девушек, повязавших белые платки.
Отметить, что общую жизнеутверждающую мелодику картины дополняет и цветовая композиция.
В. Д. Поленов (1848–1927)
Крупнейший русский художник В. Д. Поленов входит в круг тех мастеров (Н. Н. Ге, И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. М. Васнецов), которые определили направление и значимость художественного процесса второй половины XIX века.
Краткая биография. Родился в 1848 году в Петербурге в просвещенной дворянской семье с большими культурными традициями (прадед — первый дипломированный в России юрист, обучавшийся во времена М. В. Ломоносова в Европе; дед по материнской линии — выдающийся архитектор русского классицизма Н. А. Львов); после получения Большой золотой медали Поленов, как и его однокашник Репин, три года в качестве пенсионера Академии художеств совершенствовался в Париже; в 1882 году Поленов стал во главе пейзажного класса в МУЖВиЗ, впервые познакомив воспитанников (И. И. Левитан, А. К. Коровин и др.) с новациями французского импрессионизма.
Назвать представленные в зале работы, исполненные в Париже, — «Арест гугенотки» (1876) и пейзаж «В парке», которые свидетельствуют, что Поленов как художник в Париже творчески вполне самоопределился (историк и пейзажист).
Сообщить, что как пейзажист Поленов значимо заявил о себе сразу после возвращения из Европы, написав «Московский дворик» (1878) и «Бабушкин сад» (1879), хранящиеся сегодня в Третьяковской галерее.
Центральное место в творческом пути Поленова занимают работы на евангельские мотивы. Более двадцати лет трудился Поленов над воплощением большого замысла «Христос и грешница» (первый набросок композиции помечен 1867 г.).
«Христос и грешница». 1888
Объяснить слушателям сюжет из Евангелия от Иоанна: к Христу, проповедующему у стен храма, ведут грешную жену, которую, по древним понятиям, нужно побить камнями. Христос на обращенный к нему вопрос шумной толпы дает ответ: «Кто из вас без греха, пусть первый бросит в нее камень».
Как подобает художнику-реалисту, стремящемуся к достоверной точности места действия, типов лиц, одежд и т. п., он совершил путешествие в Палестину, Египет, Грецию, где тщательно присматривался к типам людей, изучал архитектурно-природную среду. Художник нашел развалины древнего храма времен царя Ирода.
Древневосточный храм, который мог быть свидетелем великих событий священной истории, Поленов сделал композиционным центром своей картины «Христос и грешница», задуманной как народная сцена на площади перед храмом. Христос с учениками — слева от лестницы храма; толпа, с криками ведущая грешницу к Христу, — справа.
Своим ответом Христос, обратившись к совести каждого, этически пересоздал толпу. Сначала, как поведано в Евангелии, ушли старшие, затем и молодые. Женщина осталась жива. По мысли Поленова, Христос явил людям — и это главная идея его картины — новый закон жизни, где превалируют любовь, милосердие и прощение, а не месть и преследование человека.
Согласно представлениям Поленова о евангельских событиях, Христос проповедовал посреди привычного течения жизни восточного города, где люди входят или выходят их храма, беседуют, едут по делам и т. д. Всю сцену охватывает живое движение света и воздуха. Стены храма согреты чуть угасающим к вечеру, но все еще ярким светом, сиреневатые тени ползут по земле, легкая дымка окутывает гористые дали.
Подчеркнуть, что на полотне светлое торжество этики Христа совершается в гармоничной целостности мастерски написанной в пленэре природно-архитектурной среды. Поэтическое начало в пейзаже помогает художнику придать сцене возвышенность и человечность.
Сообщить далее, что 1890–1900-е годы Поленов ещё раз обратился к евангельской теме, создав серию «Из жизни Христа» (несколько десятков картин небольшого формата). В собрании Русского музея хранится шесть произведений этой серии. Обратить внимание зрителей на картины Поленова из этого ряда: «Мечты (На горе)», «Марфа приняла Его в дом свой», «Возвратился в Галилею в силе духа», «И был там» и др., — если они присутствуют в экспозиции.
М. М. Антокольский (1842–1902)
Методическое указание. Несмотря на то, что скульптурные работы М. М. Антокольского показываются во многих залах музея, представляется логичным в контексте экскурсии по искусству второй половины XIX века в зале произведений В. Д. Поленова обратиться к творчеству Антокольского.
«Нестор-летописец». 1890
Сообщить, что Нестор-летописец, монах Киево-Печерской лавры, был первым историком русского народа, он является создателем первой нашей летописи «Повесть временных лет» (начало XII века). Композиция скульптуры решена Антокольским в широком ритме объемов и масс, пластически ясно и цельно, так что бытовые подробности не мешают монументальности образа древнего летописца. Благородный белый мрамор как нельзя лучше соответствует образу мудрого просветленного старца, склонившегося над своими сказаниями.
«Спиноза». 1881
Дать краткую справку. Бенедикт Спиноза — знаменитый голландский философ XVII века. Философ осмелился подвергнуть критике несправедливость общественных отношений своего времени. В процессе работы Антокольский увлекся личностью Спинозы, высоко ценил его нравственную смелость, побывал в Голландии, где родился философ. Серьезная работа позволила скульптору создать глубокий психологический портрет мыслителя. В задумчиво-одухотворенном лице Спинозы — глубина интеллекта, осознание своей правоты, но вместе с тем покорность, отрешенность от суетного, примирение с судьбой — как определял Антокольский, «чудная примирительная грусть».
«Мефистофель». 1893
Воссоздаваемый в скульптуре Антокольского персонаж, названный Мефистофелем, есть воплощение извечного зла. Фигура Мефистофеля, помещенная на отвесной скале, над обрывом, построена на колючих, несвязных объемах, на экспрессии разнонаправленных линий. Пугает яростный, словно испепеляющий ненавистью взгляд на все живое, который передает подлинную суть «князя тьмы».
Создавая образ античеловеческого плана, скульптор Антокольский полагал Мефистофеля символом «скепсиса и презрения, врагом человечества и всякого живого доброго».
«Христос перед народом». 1874
Поиск нравственного смысла был главным для Антокольского в религиозной теме. В основе замысла работы «Христос перед народом», исполненной в бронзе, — трагическое столкновение Христа и не понимающего его народа. Скульптор говорил: «Я его представил в тот момент, когда он стоит перед судом того народа, за который он пал жертвой». В лице Христа подчеркивается отрешенность как следствие безграничного нравственного превосходства человека, сознательного идущего на смерть. Именно в эти минуты Христос мог произнести свое знаменитое: «Прости им, Господи, ибо они не ведают, что творят».
К. Е. Маковский (1839–1915)
Методическое указание. Следует акцентировать, что в экспозиции Русского музея впервые отдельный зал отведен творчеству видного русского художника второй половины XIX века К. Е. Маковского.
Сообщить зрителям, что К. Е. Маковский — самый талантливый представитель московской художественной семьи Маковских. Зачинатель династии — Е. И. Маковский, человек разносторонних творческих интересов, а его дом в 1830-е — 1850-е годы — знаменитая культурная ячейка Москвы, где бывали Н. В. Гоголь, М. И. Глинка, Н. А. Островский, В. А. Тропинин, К. П. Брюллов и др. Е. И. Маковский стоял у истоков основания Московского училища живописи и ваяния (МУЖВ) (1843), в котором учились его ставшие знаменитыми сыновья-живописцы Константин и Владимир, работы которых имеются в экспозиции Русского музея. Другие дети Маковского (всего их было пятеро) тоже посвятили себя искусству.
У старшего из братьев-художников К. Е. Маковского, разносторонне талантливого, «баловня судьбы», как говорили современники, самое большое творческое наследие, разбросанное по всему миру. К. Маковского отличает непростой художнический путь, сильно отличающийся от тех мастеров, с кем он начинал свою жизнь в искусстве.
К. Маковский закончил МУЖВ, а время его обучения в Петербургской Академии художеств совпало с утверждением реалистической эстетики и идей Н. Г. Чернышевского. Вдохновившись новыми веяниями, К. Маковский стал участником «бунта 14-ти» и членом артели — коммуны И. Н. Крамского. В 1870 году К. Маковский еще в авангарде противников академических канонов в искусстве. Он один из основателей Товарищества передвижных художественных выставок, однако годом ранее, в 1869 году он становится профессором Академии художеств, против которой «бунтовал» в 1863 году.
Из раннего творчества К. Маковского в зале представлена картина «Селедочница» (1867), типичная для творчества коллег-шестидесятников своим устремлением к повседневности, вниманием к типам жизни «маленьких людей», точной фиксацией всех особенностей натуры. Вместе с тем нельзя не отметить выбор художником, может быть, излишне приятной и миловидной и модели.
Методическое пожелание. Если в экспозиции будет картина 1869 года «Балаганы на Адмиралтейской площади», то ее следует разобрать как пример бытовой картины раннего периода («мозаика» сценок, масса персонажей (в основном бедных людей), не связанных между собой, тщательность написания («списывание» с натуры) одежд, предметов быта, архитектуры и др.). Особо отметить, что на этом большом полотне К. Маковского — праздничное гуляние, но не изображение тягот жизни.
В дальнейшем К. Маковский все заметнее станет отходить от социальной тематики, от установок искусства 1860-х годов.
Сообщить, что в 1873–1874 годах совместно с братом Владимиром (последний закончил к этому времени МУЖВ и в Академии художеств получил золотую медаль) Константин Маковский совершил творческую поездку в Египет.
«Перенесение священного ковра в Каире». 1876
К. Маковский, увлеченный шумной жизнью многолюдной столицы Египта, писал одном из писем: «В Каире вечный праздник». Перенесение священного ковра в Каире — тоже праздник, воссозданный К. Маковским в своем холсте.
Торжественно движется процессия паломников по главной улице столицы. Шествие возглавляет дервиш с кривой саблей в руках, за ним ступает главный мулла, несут знамя и символ власти — бунчук (конный хвост, насаженный на древко). В центре погонщики ведут верблюда, на спине которого в бархатном паланкине с золотой и серебряной вышивкой лежит священный ковер с письменами из Корана. По древнему преданию, он дарует верующим счастье.
Художник запечатлел эту пеструю красочную толпу, непосредственно увидев старинный обряд на улице Каира с нарядными полосатыми стенами домов, залитых южным солнечным светом. Картина написана К. Маковским в 1876 году, и, подчеркнем, в русской живописи не было в это время еще интереса к передаче естественного освещения, внимания к движению воздуха, скрадывающему дали, подобного использования ярких красок, «очищающих» палитру от темных тонов.
В подтверждение того, что К. Маковский одним из первых обратился в России к практическому освоению особенностей пленэрной живописи, назвать картину «В саду» (1870-е).
Начиная с 1860-х гг., К. Маковский написал большое число портретов своих современников, которые стали существенной частью его творческого наследия. Указав на исполненный в 1871 году портрет оперного артиста О. А. Петрова (авторское повторение портрета 1870 года, хранящегося в Третьяковской галерее), обратить внимание зрителей к портрету известного историка Н. И. Костомарова (1883), близкого К. Маковскому своими историческими воззрениями.
«Портрет историка Н. И. Костомарова». 1883
Труд Н. И. Костомарова «Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI–XVII столетиях» живо интересовал К. Маковского. Художнику были близки взгляды ученого, полагавшего, что история народа — это история народных представлений, запечатленных в быту и культуре.
В русле реалистической портретной традиции 1870-х — 1880-х годов К. Маковский представляет знаменитого историка жизненно правдиво, со всеми особенностями его внешнего и внутреннего облика. Костомаров изображен сидящим в старинном резном кресле, перед ним — раскрытый древний фолиант. Ученый в состоянии глубокого и светлого раздумья, вызванного прочитанным о давно минувшем.
Подобно Костомарову, К. Маковский, страстный собиратель предметов старины, был увлечен декоративно-бытовой стороной русской истории XVI–XVIII веков, о чем свидетельствуют его многочисленные исторические полотна, воссоздающие события отечественной истории, но, к сожалению, не представленные в экспозиции.
Отметив разностороннее дарование К. Маковского, продолжить разговор о его портретном творчестве. Уже в 1860-е годы художник, натура артистически увлекающаяся, жаждущая успеха, начал писать заказные и эффектные портреты, что давало ему значительные денежные средства. В дальнейшем К. Маковский стал любимым портретистом императора Александра II и русской аристократии, выделяясь среди салонных художников высоким живописным мастерством. Правда, этот раздел творчества Маковского стал для некоторых исследователей поводом упрекать его в отходе от реализма к салону, к предпочтению внешнего, пустой красивости.
«Портрет жены». 1881
На холсте изображена Юлия Павловна Леткова, жена художника. К. Маковский встретил ее на балу в Морском корпусе в Петербурге, куда молоденькая красавица приехала учиться петь в Консерваторию. Очарованный юной певицей, художник, несмотря на почти двадцатилетнюю разницу в возрасте, вскоре на ней женился.
Легко и вдохновенно, кажется, без всяких усилий, пластически красиво расположил художник фигуру женщины на вертикальном по формату холсте. Чуть снизу взятая точка зрения позволила художнику заполнить почти всю высоту узкого полотна бархатным платьем красно-бордового цвета. Бархат платья, мягко облегая фигуру гибкой стройной женщины, эффектно ниспадает вниз клубящимся воланом, словно исполняя гимн женской красоте.
Однако звонкий цвет платья и темно-зеленое кресло с металлическим декором, золото браслетов и цветастый занавес фона — всего лишь обрамление прекрасного лица Юлии Павловны Маковской. Молодая женщина мечтательно подняла глаза от книги, грациозно, словно в неге, приподняла руку и о чем-то словно задумалась. Притягивает пластика движений, пленителен взгляд ее светло-карих блестящих глаз, неотразимо обаяние лица с правильными чертами. С удивительным артистизмом и мастерством Маковский передал все радостное очарование петербургской красавицы.
Портрет Юлии Павловны Маковской, исполненный в 1881 году, произвел сенсацию в художественной жизни того времени. Константин Маковский в этом портрете одним из первых являл поворот от «тяжелого» к лирическому, «отрадному» началу в русской живописи.
«Семейный портрет». 1882
На этом холсте любимая модель художника — жена Ю. П. Маковская изображена в обстановке мастерской вместе с детьми. Начиная с ранних картин, К. Маковский любил писать детей, что выделяло его среди живописцев-современников.
Окружающий семью художника антураж — это часть коллекций, которые художник собирал всю жизнь. «Свой заработок, — сообщал один из современников, — Маковский употреблял на убранство своей квартиры, которая представляет собой некоторый музей мебели, ковров, бронзы, парчи и прочего». Бархат и атлас одежд детей, пышные кружева, оттеняющие белизну и нежность кожи красавицы-жены, мерцающий жемчуг ее ожерелья, драгоценный мех и носок черной лаковой туфельки сына на роскошном бархатном ковре, тяжелая бархатная портьера, антикварный столик и фарфоровая ваза — все это написано со вкусом, собрано в общую колористическую гармонию. Художник не просто любил роскошь, красоту предметного мира, он еще умел артистически легко и любовно, в совершенстве мастерства представить это на своих холстах, где будто «сами собой смешиваются на палитре краски» и «кисти по холсту порхают».
Такая любовь к написанию предметной роскоши иногда смещала акценты и порой превалировала, уводила на второй план изображение человеческих лиц, чего, однако, не скажешь об этом семейном портрете, где с такой трепетной нежностью художник написал свою семью. Сын Сергей станет известным в России критиком, поэтом, издателем, а затем — крупным деятелем послереволюционной русской эмиграции в Париже. Дочь Елена — в будущем художник и скульптор, последние свои годы жившая в Гамбурге.
Еще раз отметив мастерство К. Маковского в создании зрелищных и эффектных портретов с роскошным антуражем, сообщить слушателям, что в 1880-е гг. Маковский порвал с передвижниками, устраивал собственные выставки, в 1890-е гг. обзавелся собственной мастерской в Париже.
И все же на склоне лет что-то подвигнуло этого блистательного мастера задуматься о своем творчестве и сказать следующие слова: «Я не зарыл своего Богом данного мне таланта в землю, но и не использовал в той мере, в какой мог бы».
И. Е. Репин (1844–1930)
Творчество Репина — самое полновесное и яркое достижение русского реализма второй половины XIX века. Его искусству присуща поразительная широта охвата жизненных явлений. Художник создал жанровые и исторические композиции, написал множество портретов современников, в его наследии есть пейзажи и натюрморты. Помимо живописи, Репин оставил большое количество графических работ. Все произведения мастера отличает не только высокая художественная культура; в них явственно проступает талант Репина — человека и гуманиста, порой опечаленного событиями времени, но в то же время страстно влюбленного в «животрепещущую» действительность.
Краткая биография. Художник родился в 1844 году в г. Чугуеве Харьковской губернии в семье зажиточного военного поселенца; с 1864 по 1871 год обучался в Петербургской Академии художеств, одновременно посещая Рисовальную школу Общества поощрения художников, где преподавал И. Н. Крамской; во многом взгляды Репина на назначение искусства формировались в артели Крамского (в своих воспоминаниях Репин уважительно назвал Крамского «учитель»). Ранние небольшие жанровые картины Репина («Приготовление к экзаменам» (1865) и др.) исполнены в русле новых устремлений художников-шестидесятников. По окончании Академии Репин получил Большую золотую медаль с правом поездки в Европу для усовершенствования мастерства; с 1873 по 1876 год Репин проживал в Париже, где исполнил, в числе других, картину «Садко в подводном царстве» (1876), за которую получил звание академика. Через год Репин стал членом Товарищества передвижных художественных выставок.
Уже при жизни Репин обрел всемирную славу. Правительство Франции 1901 году наградило его Орденом почетного легиона — высшим отличием страны.
«Воскрешение дочери Иаира». 1871
Сообщить, что эту картину на заданный Академией художеств евангельский сюжет Репин писал как конкурсную программу на Большую золотую медаль.
Поясняя сюжет, сказать, что художник воссоздает кульминационный момент события, когда стоящий у изголовья умершей девочки Христос, взяв ее за руку, как поведано в Евангелии, произносит: «Девица, тебе говорю, встань!» В правой части холста Репин изобразил мать девочки и ее отца — священника Иаира.
Согласно традиции, идущей в русской живописи от А. А. Иванова и Н. Н. Ге, Репин, еще учащийся Академии, стремится внести психологические оттенки в характеристику персонажей. В частности, ему удается передать сложность чувств и силу переживаний старца Иаира. Следует заметить, что в основе поисков образного строя полотна в том числе и личные переживания Репиным конкретного трагического события в детстве (смерть сестры Усти).
В результате серьезной и кропотливой работы Репину удалось воссоздать на полотне величественную сцену воскрешения, активно используя при этом световой компонент. Свет постепенно усиливается в движении от правой части холста к лежащей девочке, ярким пламенем разгораясь у ее изголовья. Сказать слушателям, что за эту композицию совет Академии художеств присудил конкурсанту Репину Большую золотую медаль.
«Бурлаки на Волге». 1873
После завершения образования в Академии художеств Репин в своем творчестве обращался преимущественно к жизненным явлениям, воспроизводил и исследовал многоликую и бесконечно ему интересную реальность.
Рассказать историю создания картины «Бурлаки на Волге». Поездка по Неве на пароходе в 1868 году и возникновение замысла; поездки на Волгу (1870, 1872); общение с бурлаками — будущими героями картины, создание натурных этюдов, эскизов.
Обращаясь к картине, отметить, что Репин наделил индивидуальными портретными чертами изображенных бурлаков, указал на приметы их социально прошлого (крестьяне, бывший матрос, солдат и др.).
Выделить образ бурлака Канина, поразившего Репина философским складом ума и доброй незлобивостью; показать эмоционально яркого бывшего матроса Ильку и нижегородского силача-бойца. Они идут в первой шеренге и задают ритм движения остальным. Эта тройка вожаков, крепких, не сломленных тяжким, почти «скотским» трудом, олицетворяет стойкость, жизненную силу и богатство натуры народа. Подчеркнуть, что в картине Репина зазвучала новая интонация в показе образа народа: не только страдающий, но и полный жизненных сил народ, не потерявший человеческого достоинства, находясь даже на нижайшей социальной ступеньке.
Привлечь внимание слушателей к пейзажу, сказать о его роли в раскрытии содержания полотна Репина, который использует смысловой контраст: погожий солнечный день, золотистый песок, волжский синий простор и оборванная ватага бурлаков. Отметить также, что вытянутый по горизонтали холст способствует созданию впечатления трудного, замедленного движения людей. Завершая разговор о картине, подчеркнуть, что картин подобного содержательного строя и образного решения еще не было в нашей живописи. «Бурлаки на Волге» Репина — этапное произведение русского реализма, представляющее образы положительных героев. Данная картина поставила Репина в число ведущих художников России.
Обратив внимание зрителей еще на одну бытовую картину Репина «Проводы новобранца» (1879), которой художник откликнулся на события Русско-турецкой войны 1877–1878 годов, подойти к историческому полотну Репина «Запорожцы».
«Запорожцы». 1891
Рассказать, что сюжетом для картины послужил исторический эпизод из жизни Запорожской сечи XVII века. В 1675 году турецкий султан Магомет IV прислал казакам, жившим за днепровскими порогами, грамоту, с требованием перейти на турецкую службу. Репин в картине воссоздал момент, когда казаки Запорожской вольницы, сплотившиеся в патриотически монолитную группу вокруг атамана Ивана Серко, реагируют смехом на острое и, судя по письму, дерзкое словечко сидящего слева полуобнаженного по пояс запорожца. Смеются все, но по-разному. Репин, признанный портретист-психолог, решает сложнейшую задачу: через манеру смеяться он раскрывает индивидуальные характеры своих героев, выразительность типов (сказать об умной и тонкой улыбке атамана, усмешке писаря, о громком раскатистом хохоте запорожца в белой мохнатой шапке и др.).
Отметить, что общей жизнерадостности «смеховой» картины соответствует яркая колоритность персонажей, а также насыщенность цветовой композиции, где красные тона и их оттенки проведены по всему периметру сцены.
Сообщить, что прототипами созданных Репиным полнокровных образов стали потомки запорожцев, с которыми художник повстречался во время поездки на Украину, на землю Запорожской сечи для изучения местности, подробностей быта казаков и т. п. Живущие в тех местах люди, восхитившие художника, сохранили в себе и пронесли в поколениях черты народа свободолюбивого, веселого и независимого, что и стало главным камертоном в создании образа мужской запорожской вольницы в картине, над которой Репин работал более десяти лет.
Подчеркнуть еще раз, что художественное дарование Репина было настолько мощным и органичным, что он с равным совершенством работал в области жанровой, исторической и портретной живописи. Репина отличает высокая гражданская позиция восприятия и оценки человека, сочетающаяся с объективным и непосредственным к нему интересом.
Репин создал целую галерею портретов своих современников, прежде всего «людей», как определял сам художник, «дорогих нации» — общественных деятелей, представителей науки, медицины, литературы, музыки, искусства, утверждая и прославляя положительные начала человеческой деятельности. Портреты Репина отличает живость и острота характеристик, глубина психологического анализа. Продолжая традиции психологического портрета И. Н. Крамского и В. Г. Перова, Репин стал ведущим мастером в портретном жанре своего времени.
Предлагается назвать несколько портретов, находящихся в залах, и два-три из них представить более подробно.
«Портрет В. В. Стасова». 1883
Подчеркнуть, что это один из портретов Стасова кисти Репина, несколько раз изображавшего известного художественного критика, общественного деятеля, страстного борца за реализм и личного друга. Портрет был создан в Дрездене за один день во время совместного путешествия Репина и Стасова по Европе.
Репин, всегда увлекавшийся незаурядными, талантливыми людьми, стремился, портретируя их, почувствовать и передать особую «осанку» одаренности, душевную приподнятость. Создавая портрет друга, художник подчеркивает страстный темперамент критика, наполненность внутренней энергией, оптимизм, фиксирует красоту лица, осанки, благородство и артистизм во всем облике Стасова. Репин вспоминал, что во время позирования Стасова они увлеченно беседовали, и в лице критика отразилось удовольствие от непосредственного творческого общения с любимым художником, что он и запечатлел в портрете.
Свою долю в раскрытии духовной силы и таланта изображаемого, взятого композиционно крупно, во весь холст, вносит артистично- живописная манера Репина. Он пишет портрет широкой, подвижной кистью, вдохновенно и легко, в благородной серо-серебристой гамме с зеленоватыми оттенками.
Методическое замечание. Если в экспозиции временно отсутствует портрет Стасова, то можно показать, к примеру, портреты Л. Н. Толстого или А. К. Глазунова.
Портрет «Л. Н. Толстой босой». 1902
Рассказать зрителям, что летом 1891 года Репин гостил в имении Л. Н. Толстого в Ясной поляне под Тулой, где и начал писать этот портрет.
Вот как Репин вспоминал о создании портрета: «Место в лесу, где стоит он, есть любимое место Льва Николаевича… И я попросить написать с него. Лев Николаевич любезно согласился и позировал мне много раз для большого холста». Однако спустя лишь десять лет художник смог закончить портрет по созданному тогда большому этюду.
Представляя портрет зрителям, сказать о том, что в знак протеста против социальной несправедливости и желая привлечь внимание общества к проблемам крестьянства, граф Толстой стал носить крестьянскую одежду, ходить, подобно деревенским мужикам, босым, пахать землю плугом в своем имении.
Мужицкая холщовая рубаха писателя («толстовка») с карманом, набитым, как подметил художник, записными книжками, своеобразно оттеняет мощь духовного мира великого человека России, его величавую простоту и мудрость.
Напомнив зрителям о еще одном портрете Л. Н. Толстого кисти Репина в Третьяковской галерее, представить далее вершину позднего портретного творчества мастера — большой парадный портрет «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения».
«Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения». 1901–1903.
Сообщить слушателям, что история мирового группового портрета не знает до Репина подобного размаха. На полотне, написанном по заказу правительства с помощью двух учеников — Н. С. Куликова и Б. М. Кустодиева, изображен 81 человек. В процессе создания картины Репин посещал здание Госсовета в Мариинском дворце, написал эскиз (показать его, если он есть в экспозиции зала) с заседающими сановниками, делал этюды-портреты большинства участников торжества.
Репин, как отмечают исследователи, блистательно разрешил вставшие перед ним композиционные проблемы, прежде всего — расположения такого количества персонажей на плоскости холста. Художник отказался от единой перспективы, выстроив несколько; взял высокую точку зрения, чтобы все были видны; кроме того, живописец изобразил фигуры первого плана больше натуральной величины, что позволило видеть императора Николая II и великих князей Романовых на дальнем плане.
Высшие сановники России представлены в красивых парадных, шитых золотом мундирах с орденами высшего отличия: голубая лента — орден св. Андрея Первозванного, а красная лента — орден св. Александра Невского. Подобную, можно сказать, «заданную» цветовую гамму Репин талантливо легко переплавил в единую, нарядную и торжественную систему гармоничных отношений ярких красных, желтых, белых, голубых цветов и их оттенков.
Заметить, что пышная нарядная обстановка торжественного события вовсе не помешала — напротив, кажется, вдохновила Репина на создание глубоких и точных по характеристике портретов, ставших вершиной не только его творчества, но и всей русской живописи того времени.
Представить зрителям некоторые этюды-портреты к картине как пример блестящего портретного мастерства Репина, умеющим в этюде обозначить все особенности натуры с глубоким проникновением в характер. Комплексно показать несколько изображений (от этюда — к картине), к примеру: П. П. Семенова-Тян-Шанского; статс-секретаря Госсовета А. А. Бобринского, раздающего медали по случаю столетнего юбилея; расположенного по правую руку императора его брата Михаила Александровича, в пользу которого было отречение Николая II от престола в 1917 году; сидящего рядом с ним великого князя Владимира Александровича, бывшего президентом Академии художеств.
Более подробно рассмотреть этюдный портрет К. П. Победоносцева, ревностного защитника самодержавия, о котором А. А. Блок в поэме «Возмездие» сказал: «Победоносцев над Россией // Простер совиные крыла». Печать подобных настроений части российской интеллигенции заметна и в репинском отношении к сановнику. В исполнении Репина этюдный портрет обер-прокурора Святейшего Синода отличает предельная простота фронтального построения и почти монохромный колорит. Черный непарадный мундир оттеняет бледное лицо в состоянии некой «застылости» и неподвижности, либо — большого внутреннего напряжения; характеристику дополняет, как определяли раньше некоторые исследователи, «ханжеское» движение рук. Восхищает поразительно свободная манера исполнения, артистизм живописного мастерства Репина, прошедшего большую художественную эволюцию.
Таким образом, этюды к «Государственному совету», созданные через тридцать лет после картины «Бурлаки на Волге», по выразительной законченности образов и живописному мастерству свидетельствуют о мощной силе многогранного репинского таланта, и в начале XX века дарившего современникам великие художественные откровения.
Методическая рекомендация. Завершая разговор о творчестве И. Е. Репина в экспозиции Русского музея, сообщить, что в нашем собрании лучше всего представлены начальный и поздний периоды деятельности художника. Для полноты осознания масштаба творчества главного художника русского реализма предлагается назвать ключевые произведения Репина, хранящиеся в Третьяковской галерее в Москве: «Протодьякон» (1877), «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883), «Не ждали» (1884–1888), «Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года» (1885), «Портрет М. П. Мусоргского» (1881), «Портрет Л. Н. Толстого» (1887).
В. И. Суриков (1846–1915)
Творчество В. И. Сурикова — исключительное явление не только в русской, но и в европейской школе исторической живописи.
Суриков вошел в русское искусство в 1880-е годы, когда национальная традиция живописи в лице В. Г. Перова, И. Н. Крамского, И. Е. Репина (портрет, жанровая картина) шла к положительному образу, когда в осмыслении образа народа намечалась героическая интонация. Включаясь в этот процесс, Суриков первым отобразил в своих полотнах народ как главную силу истории. Воссозданные великой кистью Сурикова переломные, самые трудные моменты русской истории, отражавшие движение прогресса, трагически глубинно преломились в судьбе народа, в его исстрадавшейся душе. Действующие лица народных картин Сурикова всегда в накале страстей, всегда погружены в экстремальную ситуацию, на которую они реагируют то открыто бунтарски, то погружаясь в раздумье, в котором тоже ощутима некая непримиримость, то склоняясь порой в смиренном поклоне нежной молодости, не познавшей еще душевных смятений.
Тема народа, желание постичь глубины национального сознания магистралью проходит через все творчество Сурикова. В его картинах наиболее широко и полно выявлена стихия русского характера, его многоликая суть и сверхпротиворечивость. Национальные архетипы, воссозданные в исторических персонажах картин Сурикова, отвечают на «проклятые» вопросы русской жизни и, возможно, таят в себе разгадку проблем будущего в прошлом.
Краткая биография. Суриков родился в старинной казацкой семье в 1844 году в г. Красноярске, куда с боями за два с лишним века до того пришли предки Сурикова, участвовавшие в составе воинства донских казаков Ермака в битве в 1581 году с сибирским ханом Кучумом; в семье бережно сохранялась память о старине в рассказах и в бытовом укладе, что способствовало пробуждению и становлению исторического мироощущения будущего художника; обучение в Петербургской Академии художеств; переезд в Москву, которая своим историзмом окончательно оформила дар Сурикова ощущать «сгущенное в пространстве историческое время».
Напомнить, что с 1860-х по 1880-е годы эволюция русской реалистической картины прошла путь от простой фиксации событий к глубокому познанию закономерностей жизни, анализу повседневных явлений. В историческом жанре заметны сходные процессы. Высшей фазы своего развития русская историческая картина достигла в 1880-е — 1890-е годы в творчестве В. И. Сурикова.
Суриков, поселившись в Москве после окончания Петербургской Академии художеств, обратился к воссозданию самых значимых и ключевых событий русской истории. «Я не понимаю действий отдельных личностей без народа, без толпы», — это главное кредо Сурикова как живописца-историка претворилось уже в первом его произведении «Утро стрелецкой казни» (1881), а наиболее ярко — в картине «Боярыня Морозова» 1887 года (обе — в ГТГ).
Заметив, что свойственная Сурикову-историку художническая позиция присуща и его полотнам позднего периода, находящимся в Русском музее, обратиться далее к картинам нашего собрания.
«Покорение Сибири Ермаком». 1895
«Две стихии встречаются», — так определил Суриков смысл происходящего на своем холсте «Покорение Сибири Ермаком». Однако художник сталкивает в битве вовсе не безликие массы людей, что было типично для академических живописцев.
Для Сурикова основным в воссоздании этого исторического события стало не собственно действие, но волевой настрой участников сражения, психологическая выразительность лиц. Воины обеих сторон, находясь в жестокой ситуации битвы, где на весах жизнь, собирают все свои внутренние силы, и раскрытие этого экстремального душевного состояния является для художника самым существенным в образах всех воинов как из отряда Ермака, так и сибирского хана.
Отметить роль композиции в раскрытии замысла полотна. Перед художником непростая задача — в одном изображенном моменте показать исход битвы, победу воинов Ермака. С этой целью живописец поместил воинство Кучума (хотя на самом деле битва проходила в поле) как бы запертым между высоким берегом Иртыша и стругами донских казаков во главе с Ермаком под знаменами Спаса и Святого Георгия. Кроме того, монолитность группы сражающихся с сибирским ханом, единство их наступательного порыва и приподнятость духа противопоставлены разобщенной по движениям и линиям массе враждебного воинства. Хотя здесь тоже есть храбрые, которые борются до конца — к примеру, стрелок в лодке: не он ли сразил казака, пытающегося с предсмертным ужасом отчаяния в лице вытащить стрелу из груди?
При рассказе о колористическом построении полотна отметить, что в общем решении преобладает колорит золотисто-коричневый, словно «выкованный» из бронзы, который звенит отдельными звучными пятнами, положенными «крепким» мазком, что как нельзя лучше способствует передаче сверхсильного, экстремального напряжения персонажей в этом трагическом событии битвы.
Методический совет. Если научный сотрудник решил показывать все четыре композиции Сурикова из собрания Русского музея, то в этом случае предлагается использовать частичный анализ произведений.
«Переход Суворова через Альпы». 1899
Дать краткую историческую справку. Поездка художника в Швейцарию, в Альпы, на место события. Композиция картины, выбор формата полотна определяется характером движения вниз с гор. В колорите картины — борение серовато-синих тонов с черными, что ассоциируется как с географией места, так и с трудностями героического перехода суворовских солдат. Полководец рядом со своими солдатами, он вдохновляет и поддерживает боевой дух армии. Но главный герой (это подчеркнуть) — простые воины. Художник индивидуализирует их типы, показывает различные душевные состояния по мере приближения к пропасти (смеющийся молодой воин, закрывший лицо плащом, крестящийся седой солдат и воин, с ужасом смотрящий в бездну). То есть большинство воинов находятся в чрезвычайном напряжении своих сил, но они стойко и мужественно преодолевают страх, совершая этот переход через Сен-Готардский перевал. Так художник славит героизм суворовского войска.
«Степан Разин». 1899
В этом монументальном полотне Суриков создает образ легендарного предводителя крестьянского восстания XVII века Степана Разина, возвращающегося по Волге из персидского похода. Атаману присуща, в трактовке Сурикова, мужественная величавость, волевой характер, проявляющиеся в выражении лица, в его осанке. В дорогом боярском костюме могуче и властно расположился Разин в центре струга. Привлекает грозный, словно мечущий стрелы взгляд, выдающий яростную, буйную натуру атамана. Под стать Разину и его соратники, удалые в битвах и в веселье люди.
Изображенный на картине размах волжской шири, овально протяженные линии лодки и паруса, крупные цветовые пятна и размеренная ритмика масс — во всем слышится песенно-фольклорная интонация. Степан Разин — любимый герой многих фольклорных сказаний и песен.
«Взятие снежного городка». 1891
Отметить, что это единственная картина Сурикова бытового плана. Между тем воплощенный здесь образ народа перекликается с раскрытием художником этой темы в его исторических картинах.
На полотне Сурикова — известная ему с детства старинная казачья игра на масленицу (в четвертый день недели). Молодой всадник на черном коне, несмотря на хворостины защитников, смело прорывается и сбрасывает конька со снежной избы. Художник любуется молодым задором сибиряков, смелой и здоровой «удалью», как говорил сам Суриков, казачьей молодежи. Пленяют улыбчивые лица сибирских красавиц, раскрасневшихся на морозе, яркие пятна одежд, говорящих о художественных вкусах народа, расписные дуги с колокольчиками и цветные ковры в санях, в которых приехали гости, чтобы смотреть праздничное действо.
Словом, Суриков еще раз убедительно рассказал в картине про свой жизнерадостный и смелый народ, воспев те его черты, которые позволяли русскому народу переносить выпадавшие на его долю испытания, патриотично и художественно-весомо отраженные живописцем в собственно исторических картинах.
В. М. Васнецов (1848–1926)
Творческий путь Васнецова длился шесть десятилетий и тесно связан с развитием национальной темы в русском реалистическом искусстве. В 1870-е годы, в лад со всеми передвижниками, художник активно осваивал современную действительность, воспроизводил ее в социально-конкретных и типических образах. Монументальное полотно 1880 года «После побоища Игоря Святославовича с половцами», а затем «Аленушка» (1881) (обе картины — в Третьяковской галерее) и последующие картины ознаменовали переход художника от современной темы к фольклору, к поэтическому вымыслу, начав в изобразительном искусстве «эпоху искания Руси» (слова И. Э. Грабаря).
В искусстве Васнецова не было творческого спада и в 1890-е годы, когда художественный процесс сильно осложнился. Наоборот, — лучшими произведениями этого десятилетия Васнецов не только включился в круг проблем искусства рубежа XIX–XX вв., но и во многом явился первооткрывателем. В 1896 году мастер завершил росписи Владимирского собора в Киеве, предложив свой вариант «большого стиля», а в 1897 году написал исторический портрет «Царь Иван Васильевич Грозный», найдя убедительное сочетание современной художественной традиции и наследия отечественного изобразительного искусства. Наконец, символические образы причудливых фольклорных птиц в картинах Васнецова «Сирин и Алконост. Сказочные птицы, песни радости и печали» (1896) и «Гамаюн — птица вещая» (1897) вдохновили А. А. Блока, откликнувшегося на эти картины двумя стихотворениями.
Краткая биография. Васнецов родился в 1848 году в семье священника в деревне Вятской губернии; обучение в Вятской духовной семинарии; приезд в Петербург в 1867 году; с 1868 года — обучение в Петербургской Академии художеств; поездка в 1876 году в Париж по приглашению И. Е. Репина; 1879 год — переезд в Москву.
Напомнить, что в своих первых бытовых картинах Васнецов обращался к конкретным событиям, повседневным сюжетам жизни «маленьких» людей, испытав, по его собственным словам, «ярое увлечение жанром». Показать эскиз «Картинная лавочка» к картине «Книжная лавочка» (1876) из Третьяковской галереи. Сценке с крестьянами, неторопливо рассматривающими картинки, присуща особая интонация, стремление художника подметить момент внутренний, вникнуть в думы простых людей. Отметить, что картину Васнецова купил П. М. Третьяков.
«Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа)». 1877
Это полотно, написанное во Франции, куда художник приехал по приглашению И. Е. Репина, Васнецов экспонировал в Парижском Салоне 1877 года (обратить внимание слушателей на подпись).
И. Н. Крамской, будучи свидетелем начала работы Васнецова над картиной, сообщал из Парижа В. Д. Поленову: «Васнецов начал здесь одну интересную картину… Живя в Медоне, он видел там праздник, и его заинтересовал один балаган-«цирк»… Картина в высоту, дело уже при огне, эффекты оригинальные… народу немного, но естественно…» Мастерски построив композицию, Васнецов, знаток российского быта, проявил свой яркий талант типиста и в сцене из французской жизни, изобразив характерную для французской окраины толпу, спешащую на вечернее цирковое представление.
Увиденный в окрестностях Парижа балаган с клоуном, конечно, не мог не ассоциироваться у художника с ярмарками в Вятском крае, где также кривлялся российский собрат Арлекина — Петрушка. Вместе с тем отметим, что персонаж смехового фольклора впервые появился у Васнецова в парижской картине, но пока еще в соединении с конкретным жизненным действием.
Подчеркнуть слушателям, что полотно «Акробаты», как и сделанный ранее, в 1876 году (в парижской мастерской Поленова) эскиз главной картины «Богатыри», приоткрыли заветные устремления и помыслы художника, готовность Васнецова перейти от непосредственно наблюдаемого к вымыслу, к фольклорно-поэтическим мотивам и сказочным героям.
«Витязь на распутье». 1882
Сообщить, что в Русском музее хранится второй вариант картины «Витязь на распутье», с которой начинался поиск образа мужественного былинного героя (первый вариант 1878 года находится в Серпуховском музее).
Сюжет картины — из былины об Илье Муромце: «Раздумался старый Илья Муромец, Илья Муромец, сын Ивановича, да в которую дороженьку будет ехати». Богатырь стоит перед дорожным вещим камнем с надписью — «как прямо ехати, живу не бывати, нет пути ни проезжему, ни прохожему, ни пролетному».
Разъяснить слушателям, что, зримо воплощая фольклорного героя, Васнецов должен был отразить в картине дух былины и особенности народного сказа. Поэтому как в первом, так и во втором варианте живописец обильно вводил в композицию предметы, свидетельствующие о давних буйных летах: камень-«вещун», скелет лошади, череп человека — еще более древнего витязя, нежели ныне стоящий у камня, груды костей вдоль «гиблой» непрохожей дороги. Тем самым художник уже насыщал свою картину бесконечно уходящей вглубь древностью, совмещая былинные времена богатырей с еще более седой стариной вечного камня.
Дыхание былинного эпоса было более всего ощутимо в пейзажном образе картины, где древняя земля, не вобравшая в себя еще валуны, изображена в тревожном закатном освещении, широко раскинула «дороженьки», заросла густыми ковыльными травами. В подчеркнутом просторе земли (в сказаниях — «поле чистое и широкое»), в размеренности предметного ритма, в уравновешенности композиции также видится желание художника связать изображение былинного мотива с поэтикой словесного эпоса и стилистикой народного искусства. Именно решение этой громадной, не занимавшей в то время никого из коллег-передвижников живописной проблемы новаторски («сила новатора» — так отзывается А. Н. Бенуа о Васнецове) ищет художник и в других знаменитых своих картинах «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1880), «Аленушка» (1881), «Три царевны подземного царства» (1881) (все они находятся в Третьяковской галерее).
Главный вывод из вышесказанного: воссозданные Васнецовым былинно-сказочные образы привнесли в русскую живопись новый аспект в раскрытии образа народа, в осмыслении единства его прошлого и настоящего, в сопоставление «настоящего с прошедшим по сродству идей» (Ф. И. Буслаев).
Сообщить далее, что с 1885 по 1896 год Васнецов расписывал только что построенный Киевский собор в честь святого равноапостольного князя Владимира, за официальное принятие христианства в 988 году именуемого крестителем Руси.
Собственно монументальная живопись Васнецова в соборе — масло по штукатурке — составила (при участии помощников) около двух тысяч квадратных метров, а эскизов и картонов к росписи художник исполнил около четырехсот.
Приведя слова Васнецова о том, что в храме люди встречаются с человеческим идеалом, показать эскиз Васнецова «Богородица» (1887), исполненный углем на бумаге. В соборе этот главный запрестольный образ написан в центральной абсиде, высота его свыше 5 метров.
В дальнейшем Васнецов много раз обращался к церковной росписи, пытаясь возродить величие монументального искусства. В этой связи сказать о мозаиках по картонам Васнецова для храма Воскресения Христова («Спас на крови») на канале Грибоедова в Петербурге (освящен в 1907 году). Предложить зрителям посмотреть их, что можно сделать и не входя в храм, поскольку мозаики по картонам Васнецова в основном находятся снаружи церкви на западной стене и во фронтонах над северным и южным входами.
В заключение подчеркнуть, что на протяжении шестидесяти лет творческой работы великий художник В. М. Васнецов прошел впечатляющую образно-пластическую эволюцию. Находясь в непрерывном художественном поиске, он постоянно открывал новое, вдохновляя своими идеями молодых мастеров отечественного искусства конца XIX — начала XX веков.
Список рекомендуемой литературы