Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
PAGE \* MERGEFORMAT 79
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ
КИЇВСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ БОРИСА ГРІНЧЕНКА
ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВ
КАФЕДРА ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА ТА ДИЗАЙНУ
«Допущено до захисту»:
Завідувач кафедри образотворчого мистецтва та дизайну
_______________________ Ю.Л.Афанасєв.
Протокол засідання кафедри № ___ від «__ » 2013р.
КАШУК ЮЛІЯ ВІКТОРІВНА
МЕТОДИКА АКТИВІЗАЦІЇ НАВЧАЛЬНО-ПІЗНАВАЛЬНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ УЧНІВ 5-6-х КЛАСІВ НА УРОКАХ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА В ПРОЦЕСІ ВИВЧЕННЯ ПЕЙЗАЖНОГО ЖАНРУ
Кваліфікаційна робота бакалавра з напряму
підготовки 6.020205 «Образотворче мистецтво»
Науковий керівник:
Кротова Тетяна Федорівна,
кандидат педагогічних наук, доцент
Творчий керівник:
Рябчук Леся Вікторівна,
старший викладач
Київ 2013
ЗМІСТ
ВСТУП………………………………………………………………………………3
РОЗДІЛ І. ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ МЕТОДИКИ АКТИВІЗАЦІЇ НАВЧАЛЬНО-ПІЗНАВАЛЬНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ УЧНІВ 5-6 КЛАСІВ НА УРОКАХ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА В ПРОЦЕСІ ВИВЧЕННЯ ПЕЙЗАЖНОГО ЖАНРУ…………………………………………7
Висновки до першого розділу…………………………………………………….41
РОЗДІЛ ІІ. МЕТОДИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇ ЩОДО АКТИВІЗАЦІЇ НАВЧАЛЬНО-ПІЗНАВАЛЬНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ УЧНІВ 5-6 КЛАСІВ НА УРОКАХ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА……………………………….44
2.1. Місце пейзажного жанру в образотворчій діяльності учнів………………..44
2.2. Шляхи та засоби активізації навчально-пізнавальної діяльності у процесі вивчення пейзажного жанру………………………………………………………48
2.3. Конспект уроку………………………………………………………………..50
2.4. Сценарій виховного заходу на тему: «Пейзажний живопис у творчості
В. Д. Полєнова»………………..…………………………………………………..58
Висновки до другого розділу……………………………………………………..63
РОЗДІЛ ІІІ. ТВОРЧА РОБОТА….……………………………………………..65
3.1. Процес виникнення творчого задуму: пошук художнього образу, композиції, вибір техніки………………………………………………………….65
3.2. Реалізація творчого задуму. Технологія виконання творчої роботи……..68
Висновки до третього розділу……………………………………………………71
ВИСНОВКИ………………………………………………………………………72
СЛОВНИК ПЕДАГОГІЧНИХ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВЧИХ ТЕРМІНІВ..74
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ………………………………………79
ДОДАТКИ………………………………………………………………………….82
ВСТУП
Залучення школярів до образотворчого мистецтва як до естетичної діяльності, розвиток та виховання учнів її засобами – одна із важливих і складних проблем сучасної школи. Образотворче мистецтво дає змогу розкривати перед учнями багаті художньо-пізнавальні можливості, навчати школярів сприймати через образи художніх творів навколишній світ, одержувати від малювання глибоку естетичну насолоду.
Природа є найбагатша скарбниця, з якої видатні художники минулого і сучасності черпали натхнення для своїх художніх творів. Вивчення дітьми на уроках образотворчого мистецтва пейзажного жанру сприяє збагаченню і розширенню формування їхньої естетичної культури та розвитку їхньої особистості, саме вона навчає цілісного бачення предметів та явищ навколишнього світу, вміння виділити основне у явищах буття.
Останніми роками зросла увага до проблем теорії і практики естетичного виховання як найважливішому засобу формування відношення до дійсності, засобу етичного і розумового виховання, тобто як засобу формування всесторонньо розвиненої, духовно багатої особистості.
Художнє виховання і творчий розвиток особистісних якостей учнів засобами образотворчого мистецтва спрямовані на формування таких освітніх компетенцій, як чуттєво-емоційне сприйняття; вміння відчувати і бачити навколишній світ, виявлення пізнавальної активності; асоціативно-образного мислення; виявлення фантазій, уяви у створенні власних образів у художньо-практичній діяльності; розвиток поняттєво-логічного мислення; вміння визначити мету, способи та організацію її досягнення; здатність до самоаналізу та самооцінки; розуміння мови мистецтва як форми міжособистісного спілкування; розуміння почуттів інших людей, різноманіття творчих проявів, бачень і розумінь дійсності; усвідомлення взаємозв’язку з однолітками і дорослими та відповідальності під час виконання робіт; сприйняття цілісної картини світу, цінувати національну самобутність і культурну спадщину України як складової загальнолюдської культурної скарбниці; відкриття, творче самовираження, визначення власного місця та усвідомлення неповторності й унікальності іншого [9, 61].
Отже, ми бачимо, що кінцевим результатом навчання учнів у школі має стати не лише система художніх знань та вмінь, а система художньо‒ естетичних цінностей і компетентностей – важливих складників естетично розвиненої особистості, що полягає в її здатності керуватися набутими художніми знаннями й уміннями, готовність використовувати отриманий досвід у самостійній практичній художньо-творчій діяльності згідно з універсальними загальнолюдськими естетичними цінностями й світоглядними позиціями. Вектор освіти й виховання має спрямовуватись у площину цінностей особистісного розвитку школярів на основі виявлення їхніх художніх здібностей, формування різнобічних естетичних інтересів і потреб, становлення в кінцевому рахунку творчої індивідуальності кожного учня [23, 5].
Проте, на сучасному етапі розвитку національної української школи в методичному і науковому арсеналі вчителя є потреба у ґрунтовних розробках з проблеми розвитку та активізації навчально-пізнавальної діяльності учнів засобами образотворчого мистецтва. .
Зацікавленість учнів щодо відтворення навколишнього світу засобами художньої виразності та потреба у засвоєнні прийомів зображення пейзажу різними техніками та манерами зумовили вибір теми дослідження «Методика активізації навчально-пізнавальної діяльності учнів 5-6-х класів на уроках образотворчого мистецтва в процесі вивчення пейзажного жанру».
Об'єкт дослідження: процес вивчення учнями 5-6-х класів пейзажного жанру на уроках образотворчого мистецтва.
Предмет дослідження: методи активізації навчально-пізнавальної діяльності учнів 5-6-х класів на уроках образотворчого мистецтва в процесі вивчення пейзажного жанру.
Мета дослідження: теоретичне обґрунтування методики активізації навчально-пізнавальної діяльності учнів 5-6-х класів на уроках образотворчого мистецтва в процесі вивчення пейзажного жанру.
Завдання дослідження:
Методи дослідження:
Для розв’язування поставлених завдань, використовували загальнонаукові методи:
теоретичні ‒ аналіз і узагальнення літератури з проблеми дослідження, вивчення стану навчання учнів під час проходження практики;
емпіричні – педагогічні спостереження, бесіди, вивчення результативності роботи вчителів образотворчого мистецтва загальноосвітніх школах під час проходження практики, узагальнення даних.
Використання цих методів дало змогу систематизувати теоретичні матеріали та дослідити реальний стан проблеми у практиці сучасних загальноосвітніх навчальних закладах.
Теоретичне значення наукової роботи полягає у визначенні методичних рекомендацій та обґрунтуванні вправ, що сприяють активізації навчально-пізнавальної діяльності учнів 5-6-х класів на уроках образотворчого мистецтва в процесі вивчення пейзажного жанру; у виявленні особливостей методики навчання та формування знань, умінь і навичок в учнів на уроках образотворчого мистецтва у процесі виконання різних видів пейзажних композицій.
Практичне значення бакалаврської роботи полягає в розробці та впроваджені методики, використанні вправ і творчих завдань, спрямованих на активізацію навчально-пізнавальної діяльності учнів 5-6-х класів на уроках образотворчого мистецтва в процесі вивчення пейзажного жанру.
Структура бакалаврської роботи складається з вступу, трьох розділів, висновків, словника педагогічних та мистецтвознавчих термінів, списку використаних джерел та додатків.
РОЗДІЛ І. ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ МЕТОДИКИ АКТИВІЗАЦІЇ НАВЧАЛЬНО-ПІЗНАВАЛЬНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ УЧНІВ 5 6 х КЛАСІВ НА УРОКАХ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА В ПРОЦЕСІ ВИВЧЕННЯ ПЕЙЗАЖНОГО ЖАНРУ
Мета загальної образотворчої освіти в основній школі полягає в особистісному розвитку учнів і збагаченні їх емоційно-естетичного досвіду під час сприймання навколишнього світу і художньо-практичній діяльності, інтерпретації та оцінювання творів образотворчого мистецтва, а також у формуванні ціннісних орієнтирів, потреби в творчій самореалізації та духовно-естетичному самовдосконаленні.
Ефективність процесу навчання залежить від психологічної підготовленості учнів до навчально-пізнавальної діяльності, яка передбачає: усвідомлення учнем мети навчання, що стимулює його навчально-пізнавальну діяльність; фізіологічну і психологічну готовність до навчання; прагнення вчитися та активність у процесі навчання, вміння зосередитися на навчальній діяльності; належний рівень розвитку.
Організовуючи навчально-пізнавальну діяльність учнів, педагоги повинні мати на увазі, що наукові знання зацікавлюють учнів, а вчитель створює ситуації, якими вони захоплюються. Наукові знання, вміння, навички є і практично значущими для учнів, а тому викликають позитивне ставлення до них. Не менш важливо, що навчальна діяльність викликає бажання учнів долати труднощі, спробувати власні сили в оволодінні навчальним матеріалом, а висока оцінка наукових знань у суспільстві збагачує мотиваційне тло їх навчальної діяльності. Позитивно впливає на них і колективний характер навчальної діяльності, який породжує прагнення посісти відповідне місце серед однолітків, пробуджує почуття власної гідності. Спонукають до навчальної діяльності успіхи в навчанні, а справедлива оцінка здобутків у навчанні стимулює позитивне ставлення учнів до навчання.
Дитина за своєю природою є істотою допитливою, прагне пізнати невідоме, їй притаманні нормальна увага, уява, пам’ять, мислення та інші психічні якості. Все це є запорукою успішного навчання на уроках образотворчого мистецтва [16, 27].
Але бувають періоди, коли учень по тій чи іншій причині втрачає зацікавленість у вивченні данного предмету. Цьому може сприяти цілий ряд причин, які і повинен вчасно виявити талановитий учитель.
Для того, щоб стимулювати навчальну діяльність учнів, учитель повинен вдало використовувати на уроках образотворчого мистецтва різноманітні методи, які б допомогли у формуванні позитивних мотивів учіння, що стимулюють пізнавальну активність, сприяють збагаченню навчальною інформацією, потрібних навичок та бажанням розвитку творчих здібностей.
До них належать методи формування пізнавальних інтересів та методи стимулювання обов’зку і відповідальності у навчанні.
Методи формування пізнавальних інтересів. Ефективність навчальної діяльності учнів залежить від прояву пізнавальних інтересів, які спрямовують особистість на відповідну пізнавальну діяльність, ознайомлення з новими фактами. Ці пізнавальні інтереси піддаються стимулюванню різноманітними методами.
Метод навчальної дискусії. Ґрунтується цей метод на обміні думками між учнями, вчителями та учнями, вчить самостійно мислити, розвиває вміння практичного аналізу і ретельної аргументації висунутих положень, поваги до думки інших. Навчальна дискусія використовується під час спільного розв'язання проблеми, класом чи групою учнів, її мета – обговорення ілюстративного матеріалу (репродукцій картин художників, гравюр, фотографій витворів декоративно-ужиткового мистецтва тощо); даних, що потребують безпосередньої підготовки учнів за джерелами ширшими, ніж матеріал підручника. Як метод формування інтересу до знань, вона покликана не лише дати учням нові знання, а й створити насичену атмосферу, яка б сприяла глибокому проникненню їх в істину, отримання від цього позитивних емоцій. Тому, не варто зупиняти учня, якщо в процесі розгляду твору, що демонструється, він співвідносить побачений образ зі своїм особистим досвідом. Насамперед необхідно створити потрібний настрій і обстановку для сприйняття і розуміння твору, створити умови для розгляду об'єкта, організувати увагу дитини. Це можна зробити, запропонувавши учням спокійно сісти, зосередитися, скласти на парті руки, уважно дивитися і слухати. Починають показ витворів мистецтва і розповідь про них тільки тоді, коли клас підготується.
При показі картин, репродукцій, гравюр і інших творів образотворчого мистецтва потрібно дати 2-3 хвилини на розгляд об'єкта. Діти тільки розглядають твір, а вчитель ні про що їх не питає, нічого не пояснює. Якщо демонструється маленький предмет (наприклад, статуетка або чашка) ‒ треба пройти по класу і показати всім предмет в найбільш вигідних аспектах. Після "мовчазного" розгляду моделі потрібно звернути увагу учнів на істотні її деталі [25, 57].
Під час дискусії учні взаємно збагачуються навчальною інформацією. Одні з них усвідомлюють, що ще не все знають, і це спонукає їх до заповнення «прогалин», інші – відчувають задоволення від того, що знають більше за інших, і прагнуть утриматися на такому рівні.
Також, навчальна дискусія створює оптимальні умови для попередження можливих помилкових тлумачень, для підвищеної активності учнів і міцності засвоєння ними матеріалу. Вона вчить прийомам аргументування, наукового доведення. Участь у дискусії вчить відстоювати власну точку зору, критично ставитися до чужих і власних суджень. Цей метод дає бажаний результат, якщо навчальний процес відбувається в атмосфері доброзичливості, поваги до думки товариша, що дає змогу кожному висловлюватися, не боячись осуду, скептицизму тощо.
Педагог і дослідник М. Фіцула у своєму підручнику з педагогіки [32] пропонує з метою активізації навчально-пізнавальної діяльності учнів використовувати такі методи:
Метод пізнавальних ігор. Пізнавальною грою є спеціально створена захоплююча розважальна діяльність, яка має неабиякий вплив на засвоєння учнями знань, набуття нових умінь та навичок. Гра у навчальному процесі забезпечує емоційну обстановку відтворення знань, полегшення засвоєння навчального матеріалу, створює сприятливий для засвоєння нових знань настрій, заохочує до навчальної роботи, знімає втому, перевантаження. За допомогою гри на уроках моделюють життєві ситуації, що викликають інтерес до навчальних предметів.
Ігровий метод навчання визначає цілеспрямований вплив на зміст освіти, що підлягає засвоєнню, характер взаємодіє вчителя та учнів, передбачає вид навчальної діяльності.
Для ігрових методів характерні особливості, що відрізняють їх від традиційних: наявність ігрових моделей об'єкта, процесу або діяльності; активізація мислення і поведінки учня; високий ступінь задіяності у навчальному процесі; обов'язковість взаємодії учнів між собою та вчителем або навчальним матеріалом; посилення емоційності і творчий характер заняття; самостійність у прийнятті рішення; прагнення набути вміння і навички за відносно короткий термін.
Метод розвитку інтересу в процесі викладання навчального матеріалу полягає у використанні цікавих пригод, гумористичних уривків тощо, якими легко привернути увагу учнів. Особливе враження справляють на учнів цікаві випадки, несподіванки з життя й творчої діяльності відомих художників.
Метод створення ситуації новизни навчального матеріалу передбачає, що у процесі викладання вчитель прагне на кожному уроці окреслити нові знання, якими збагатилися учні, створює таку морально-психологічну атмосферу, в якій вони отримують моральне задоволення від того, що інтелектуально зросли хоча б на йоту. Коли учень відчує, що збагачує свої знання, свій словниковий запас, урізноманітнює техніки виконання малюнку, удосконалює свої навики, і при цьому духовно росте його особистість, він цінуватиме кожен урок та намагатиметься ефективніше працювати над собою.
Метод опори на життєвий досвід учнів. У повсякденному житті за межами школи учні спостерігають найрізноманітніші факти, явища, процеси, події, які можуть ґрунтуватися на певних закономірностях, з якими вони знайомляться під час вивчення шкільних предметів. Мистецтво постійно оточує нас. Усі носять одяг, сконструйований художниками-модельєрами, користуються меблями, посудом, які виготовлені також за проектами художників, читають книги, оформлені художниками-графіками. У місті, на площах, ми бачимо статуї, виконані скульпторами, вулицями їздять машини, сконструйовані інженерами і дизайнерами, в клубах, кінотеатрах, школах, Будинках дитячої творчості висять картини, гравюри, стоять декоративні вази, лежать килими. Наведення таких прикладів які учні спостерігали самі у житті викликає інтерес до теоретичних знань. Формує бажання пізнати суть спостережуваних фактів, явищ, що оточують їх у навколишньому середовищі. Тому, готуючись до уроку, вчитель повинен визначити, що в новому навчальному матеріалі може бути відоме учням, на що можна буде спертися.
Методи стимулювання обов'язку і відповідальності в навчанні. Ці методи передбачають пояснення школярам суспільної та особистої значущості учіння; висування вимог, дотримання яких означає виконання ними свого обов'язку; заохочення до сумлінного виконання обов'язків; оперативний контроль за виконанням вимог і в разі потреби – вказівки на недоліки, зауваження.
Почуття відповідальності виховують залученням слабших учнів до повторного виконання зразків роботи (варіантів) сильніших (наприклад, можна запропонувати учневі намалювати виконану вже роботу раціональнішим способом); закріпленням усталених способів діяльності (постійним ускладненням їх); повторним залученням школярів до аналізу складних завдань; підтриманням емоційно-творчої атмосфери на уроці; вмінням учителя висувати вимоги і перевіряти їх виконання (повторно, в системі, засобами багаторазових відповідей на одне й те саме запитання, кооперуванням, порівнянням) [32; 144-147].
1.2. Пейзажний жанр у живописі: історичний аспект. Внесок голландських та російських митців у розвиток пейзажного жанру
Нас оточують речі, які створені не нами, їх життя та сутність відрізняється від наших: це дерева, квіти, трава, ріки, гори та хмари. Віками вони пробуджували в нас зацікавленість та благоговіння. Вони були об'єктом захоплення. Ми створювали їх у своїй підсвідомості, щоб найти підтримку своєму настрою, і нарешті стали бачити в них те, що складається в поняття, яке назвали «природа». Як зазначає К. Кларк, «Пейзажний живопис відображає етапи нашого розуміння природи. Його виникнення і розвиток з часів Середньовіччя – це одна із спроб людства досягти гармонії з оточуючим світом» [21;14].
Пейзаж (франц. рaazsage, від pays − країна, місцевість) – жанр в образотворчому мистецтві, де об’єктом зображення є первозданна, або в тій чи іншій мірі перетворена людиною природа.
Історія пейзажу почалася дуже давно, ще коли первісна людина почала прикрашати стіни своїх печер примітивними зображеннями озер, річок і дерев. Елементи пейзажу можна виявити вже в наскального живопису епохи неоліту (плато Тассілін-Аджер в Сахарі). Первісні майстри схематично зображали на стінах печер річки або озера, дерева і кам'яні брили.
У найдавніші, первісні часи, а також у самих далеких і низько стоячих народів, ще на даний час мешкаючих на землі, ми бачимо, що людина, яка керується любов'ю, не тільки прагнула прикрасити себе, не тільки створити своєму примітивному начинню, найбільш оптимальну і цільову форму, і декорувати це начиння, але й створювати пластичні або накреслені зображення існуючого у навколишньому її світі [13;10]. Згадаємо про те, що відображення первісними художниками навколишнього світу зводилося до ритуальних малюнків полювання і не включало поняття перспективи як такої.
В Єгипетських фресках і барельєфах більший розмір одних фігур людей по відношенню до інших означав лише значимість в положенні на ієрархічній драбині суспільства і не мав нічого спільного з перспективою (ближче – більше, далі – менше). Стояли завдання показати велич фараона і його наближених, що й відповідало офіційній ідеології того суспільства.
Один з перших етапів розвитку пейзажу, який проходив у Середземномор'ї за часів античності, своїми коренями настільки глибоко походив у грецьке розуміння людських цінностей, що сприйняття природи грало в ньому другорядну роль. У мистецтві античного Середземномор'я пейзажний мотив досить часто зустрічається як деталь настінних розписів патриціанських будинків. Елліністичний художник з його загостреним баченням навколишнього світу створив школу пейзажного живопису, але наскільки ми можемо судити по фрагментах, що збереглися, його майстерність в передачі освітлення слугувало головним чином декоративним задачам. Тільки Ватиканський цикл про Одіссея [21;15] дає змогу припустити, що пейзаж став засобом поетичної виразності, але і тут він являється лише фоном, відступом, як і опис природи в самій Одіссеї.
Перед тим, як зображення природи, що нас оточує, стало самостійною темою у мистецтві, пройшли тисячі років. Пейзаж – це дуже молодий жанр. Тисячоріччями образи природи були лише простими декораціями для сцен міфології, історичних сюжетів та портретів. Наприклад, у мистецтві середніх віків дерево або будинок тільки визначали місце, де проходили певні події.
Усе мистецтво до якогось ступеню є символічним, і те, наскільки ми готові прийняти його за реальність, в ясній мірі залежить від нашого знайомства з ним. Але, необхідно знати, що символи, за допомогою яких у мистецтві раннього Середньовіччя зазначалися природні об'єкти, мали дуже мало спільного з реальністю. Виникнення цих символів – тема, дуже обширна, але чому ж вони задовольняли середньовікову свідомість – на це питання ми повинні відповісти, якщо хочемо зрозуміти витоки пейзажного живопису. К.Кларк тлумачить середньовічну символіку з позицій християнської філософії: «Якщо наше життя не більш ніж коротка і убога інтерлюдія, то і навколишній світ не повинен привертати нашу увагу. Якщо ідеї божественні, відчуття незмінні, то створювані нами образи повинні бути максимально символічними; а якщо сприймати відчуттями, то природа стає безумовно гріховною». На початку ХІІ ст. св. Ангельм запевняв, що «…пагубність речей пропорціональна числу почуттів, на які вони діють» [21;17-19], і тому вважав небезпечним сидіти в саду з трояндами, які веселять зір і нюх, або слухати пісні та розповіді, що радують слух.
Звичайно, такого роду судження виражають ригористичний погляд монахів. Простий мирянин не знайшов би нічого поганого в тому, щоб насолоджуватися природою, він би просто сказав, що в ній немає нічого приємного. Поля нагадували їм про тяжку працю (сьогодні сільські працівники – майже єдина соціальна група, яка байдужа до краси природи), морський берег означав небезпеку шторму і піратських набігів. А за територією цих більш чи менш корисних частин земної поверхні простиралися безкінечні ліси і болота. Олдос Хакслі одного разу підмітив, що якщо б Вордсворт добре знав тропічні ліси, то притримувався б іншої думки про свою богиню [21;18]. Він говорив, що у самому характері безкраїх лісів є щось чуже, страшне та незмінно вороже, проникаюче в їхні життя. Цій недовірі природи відповідала здатність до символізації у середньовіковій свідомості.
Мистецтво живопису на ранніх стадіях мало справу з речами, до яких можна доторкнутися, потримати в руках або ж подумки відокремити від усього, що оточує. Саме цим пояснюється порада Ч. Ченніні, останнього проголошуючого живописні традиції Середньовіччя: «Якщо ти хочеш зобразити гори гарним способом і щоб вони здавалися якомога реальнішими, то візьми великі камені, грубі та неотесані, і малюй їх з натури, надаючи їм світлотінь як дозволяють умови» [21;35]. Мусимо визнати, що зображення гір, в яких так удосконалилися сучасники Ченніні, були набагато далі від натури і куди більше не відповідали здоровому глузду, чим усі, що були до і після них. Але порада Ченніні має також і натуралістичну основу. Пуссен і Гейнсборо наслідували цю практику. Дега пішов ще далі й говорив, що якщо він хоче написати хмару то, йому достатньо зім'яти носовий платок та піднести його до світла [21;36].
Гори в готичному пейзажі далекі від реальності ще й тому, що середньовічна людина їх не вивчала. Вони її просто не цікавили. Зовсім інша справа ліси, які простягалися за межами саду. Дрімучі ліси завжди глибоко цікавили людей Середньовіччя, і починаючи з ХІV сторіччя людина прагнула у них проникнути. Перш за все, вона полювала. Полювання традиційне (часто єдине) заняття феодальної знаті, і стиль живопису, обрав полювання головним із сюжетів, був аристократичним стилем. Аристократичний пейзажний живопис народився при дворах Франції і Бургундії, але одразу отримав широке поширення в Італії, Джентиле да Фебріано надав інтернаціональному готичному стилю повноту, а Пізанелло – набагато більшу завершеність.
Любов перетворює побут у мистецтво, узагальнюючи її і зводячи у більш високу ступінь реальності. У пейзажі засобом вираження цієї всеосяжної любові є світло. Не випадково відчуття насиченості світлом сходить до ілюмінованих рукописів і вперше з'являється у мініатюрах. У таких невеликих роботах набагато легше добитися єдності тону і надати усій сцені засліплюючи яскравість, подібну відблискам кришталю. Пейзажі, які відображають реальність, завжди були невеликі за розмірами. Великі пейзажі при усій їх композиційній витонченості писалися у майстерні художника.
Перші пейзажі Нового часу були дуже малими – не більше трьох дюймів на два. Вони з'являються між 1414 і 1417 роками у рукописі, відомому під назвою «Туринський часослов», виконаного для графа Голландського, і, я думаю, що у нас достатньо підстав вважати, що їхній автор – Хуберт ван Ейк [10;48]. З історичної точки зору, ці невеличкі за розміром пейзажі, відносяться до числа найдивовижніших витворів мистецтва, оскільки, не незважаючи на всі вишукування мистецтвознавців, не одному з них не вдалося знайти їх дійсних попередників. У розвитку мистецтва Хуберт ван Ейк одним махом покрив відстань, на опанування якої обережний історик відвів би декілька сторіч. До нещастя, найпрекрасніші сторінки рукопису загинули під час пожежі у 1904 році, всього через кілька років, після її знайдення. Уціліла лише одна сторінка – із бібліотеки Тривульцио, і ній можна судити про те, яким чином ван Ейк добився відчуття інтенсивності світла. Загальний тон пейзажу виділяється витонченістю, яку навряд чи можна хоч раз побачити аж до ХІХ сторіччя, а відображення вечірнього неба у воді створює саме той ефект, якому судилося було стати поширеним прийомом у пейзажі протягом останніх ста років. Неясний образ про сторінки які загинули можна отримати по двом старим фото. На одному з них видно човен, який пливе по озеру, покритому маленькими хвилями, виблискуючими у променях світла, − до такого прийому ван Ейк, можливо, зверталися і в інших, нині втрачених роботах, оскільки йому вельми наслідували у ХV сторіччі. Відмітимо, також, що на картинах, створених після смерті Хуберта у 1416 році і, без сумніву, написаних Яном ван Ейком, пейзаж більш конкретний, більш урбаністичний і менш образний.
Головне досягнення голландського мистецтва XVII століття – пейзажний живопис. Голландці чудово передавали насичену вологою атмосферу моря та узбережжя, вперше відкрили красу хмарного неба. У їх пейзажах немає претензійних ефектів, штучного нагнітання драматизму. Вони були переконані, що природа, як вона є – не менш цікавий для живопису сюжет, ніж героїчна або комічна історія [17;419]. До числа першовідкривачів образів реальної природи належав Ян ван Гойен (1596-1656) – художник, який працював в Гаазі, сучасник іншого пейзажиста, Клода Лоррена.
Цікаво порівняти ностальгічний, складений пейзаж Лоррена з пейзажем ван Гойена, безпосередньо передаванням реального мотиву. Різниця очевидна. Голландець пише звичний йому млин, а не античний храм, не привабливе мерехтіння стоячих вод, а рівнинний ландшафт рідного примор'я. Проте ван Гойен перетворив реальний мотив в картину розтягнув у спокої природи. Ми споглядаємо пейзаж очима художника, і наш погляд тягнеться до туманних далей, гаснущим у вечірньому освітленні. Бачення Лоррена настільки полонили його англійських шанувальників, що вони почали підганяти під них реальну природу, а природний або парковий ландшафт, нагадуючий полотна французького майстра, стали називати «мальовничим» [16;420]. Тепер ми вважаємо «мальовничими» не тільки руїни і закати, але і скромні види з млинами і вітрильниками вдалині. Вони нагадують нам картини Влігера, ван Гойена та інших голландців. Саме вони відкрили людям очі на мальовничість скромної природи. Відправляючись на заміську прогулянку, милуючись околицями, ми найчастіше й не здогадуємося, що ці насолоди подарували нам скромні художники, іменовані «малими голландцями».
Картини таких художників, як Яна Стена, нерідко визначають наше уявлення про голландський живопис як життєлюбному і радісному мистецтві. Але в ній звучали і зовсім інші тональності, близькі Рембрандтовскій сумрачності. Таким настроєм пройняті пейзажі видатного майстра цього жанру Якоба ван Рейсдала (див. додаток №1.) Рейсдал, як і Ян Стен, належав до другого покоління голландських живописців. В період дозрівання його таланту і Ян ван Гойен, і Рембрандт були вже знаменитими майстрами, під впливом яких сформувався його смак і визначилася тематика. Першу половину життя він провів в красивому місті Харлеме, відокремленому від моря грядою лісистих дюн. Він любив замальовувати ці види з їх перемінами світла і тіні, та з роками став фахівцем з лісового пейзажу. Рейсдал писав небо, яке стає похмурим у густих хмарах, тіні, наростаючі при вечірньому освітленні, напівзруйновані замки, швидкі струмки - одним словом, він поринув у поезію північної природи, приблизно в той же час, коли Клод Лоррен поетизував італійський ландшафт [17;430]. Пейзажний мотив у Рейсдала наповнюється особистим почуттям художника, стає носієм людських настроїв.
З плином часу виникають все нові різновиди пейзажного живопису. Спочатку існує лише так званий видовий пейзаж, причому це властиво в основному для графіки, в якій ідеї вічно оновлюється природа служила найбільш зрозумілим проявом життя. Але зображення природи служить лише частиною композиції і не виводиться на перший план. Як, наприклад, ландшафт, який завжди залишаючись здебільшого фоном, тим не менш, є найважливішою деталлю, що впливає на ваше враження.
За часів Ренесансу змістовність пейзажу підвищується: поряд із звичайним видовим, топографічним з'являються ідеалістичний і героїчний, які більш емоційно насичені. Художники звертаються до безпосереднього
вивчення натури, розробляють принципи перспективної побудови
пейзажного простору. А картини, які можна віднести до суто пейзажного жанру
вперше починають писати художники з Нідерландів – Херрі мет де Блес і Йоахім Патинир.
У більш пізні часи у пейзажного живопису відображаються певні настрої і мотиви, властиві для різних художніх стилів: романтизму, класицизму, і навіть модернізму. Двадцяте століття приносить в пейзаж ще два різновиди - індустріальний і міський. Але картини старих майстрів до цих пір користуються великою популярністю, і багато хто із задоволенням прикрашає свої будинки репродукціями знаменитих полотен.
У всі епохи і у всі часи, найкращі і талановиті художники віддавали данину жанру пейзажу, створюючи справжні шедеври живопису, які є гордістю і родзинками колекцій картин в багатьох музеях по всьому світу.
Розвиток пейзажного жанру був би неможливим без вкладу у нього російських митців. Найбільші майстри пейзажу − це Ісаак Левітан, Костянтин Юон, Іван Шишкін, Василь Полєнов, Микола Реріх, Архип Куїнджі.
Ними написані найвеличніші полотна: реалістичні та прикрашені, історично важливі для нашого покоління.
Першим професором і керівником пейзажного класу Академії мистецтв став С. Ф. Щедрін (1745-1804). Він виконував пейзажі, овіяні ліричним, поетичним настроєм. Частіше всього Щедрін зображував околиці Петербургу, Павловську, Петергофу, Царського села та Гатчини. Як правило, це англійські парки із живописними, річками, озерами, острівцями та павільйонами.
У якості основи своїх робіт художник використовував такий різновид пейзажу, як ведута. Широко використовував він і фантастично-пейзажні фони в декоративних пейзажних панно. У своїх ранніх роботах Щедрін часто використовував один і той же прийом: на передньому плані зображував розкидисте дерево, за яким виднівся водний простір. Роль фону часто виконувало яка-небудь архітектурна споруда, по якій картина отримувала назву, наприклад: «Вид на Гатчинський палац з Довгого острова» (1796), «Вид на Велику Невку і дачу Строганова» (1804). Майстер використовує головним чином трьохколірну схему, характерну для західно-європейського класицистичного пейзажу. Щедрін розробляє образ безтурботної, ясної та спокійної природи. У дусі сентиментальних, ідеалістичних і пасторальних настроїв живописець зображує тихий потік вод, полільний рух хмарин, величаві мости, урочисті обеліски, мирні стада, що пасуться. На фоні природи розташовані люди, які надаються спогляданню природи в гармонії і єдності з нею.
У пізніх картинах Щедрін також зберігає поєднання видового і декоративного начал. Про це свідчать його панно для Михайлівського замку і розписи для заміського будинку в Жерновці (кінець 1790-х). У ХVІІІ сторіччя пейзажний живопис розвивався в направленні від фантастичності до класицистичної строгості і простоті. Зображення на панно природи вже цілком наближалося до станкового живопису. Саме такі панно, виконані Щедріним для Михайлівського замку [22; 188].
Акварельним пейзажем займався М. М. Іванов (1748-1823). Серед його робіт відомі пейзажі з видами Кавказу, Криму, Бессарабії і України. Дуже часто на його картинах ландшафт являвся великою частиною батальних сцен. Іванов служив при штабі Потьомкіна і часто представляв місця боїв російської армії і міста, де проходили та чи інша битва. Так, наприклад, «Штурм Ізмаїла» (1788). Іванов працював і над графічними пейзажами. Так, відомий його «Вид Ечміадзіна в Арменії» (1790). З 1800 року художник очолював батальний клас Академії мистецтв. Коли помер Семен Щедрін, Іванов зайняв його місце на посту керівника пейзажного класу.
Ф. М. Матвєєв (1758-1826) – представник так званого італьянізованого пейзажу. Матвєєв із золотою медаллю закінчив Академію і як пенсіонер відправився до Риму. Там він назавжди сприйняв принципи класицизму, які лягли в основі його творчості. Як і твори класицистів, роботи Матвєєва відрізняються підвищеною увагою до конструкції. Усі пейзажі чітко поділяються на три плани і тим самим нагадують роботи Пуссена або Лоррена. Пейзажі Матвєєва завжди величні, майже монументальні, що не виключає їх поетичності. Часто в картинах зустрічається мотив античних руїн, або зруйнованого древнього храму, що повинно нагадувати про безсмертя та величність минулої епохи. Самими вдалими картинами Матвєєва вважаються: «Вид в околицях Невполя» (1806), «Вид на Лаго-Малжоре» (1808), «Вигляд Риму. Колізей» (1816), «Вид Больсенського озера в Італії» (1819). В цих роботах відчувається велика любов до природи, хоч вона часто і постає дещо видозміненою, оскільки повинна втілювати деякий ідеал, як заповідала естетика класицизму. Живописець був одним з найкращих пейзажистів свого часу, він достиг неабиякої висоти у точності і легкості передачі натури та умінні показати дальні плани [22;194].
Коли російські художники опановували мову російського живопису, вони брали для себе тільки те, що відповідало їхньому уявленню про світ та їхнім духовним потребам майстра. Самих різних по стилю живописців об'єднували спільні традиції та національні почуття. У їхніх роботах злилися любов і захоплення перед багатством предметного світу і здавна притаманне почуття монументальності, яке не могло зникнути, не дивлячись на увагу до деталей. Ці роботи були пронизані теплим почуттям по відношенню до героїв, емоціональністю, іноді тяжкою внутрішньою експрессією, витонченістю декоративного строю.
Жваве світське життя, патріотичний зліт періоду Вітчизняної війни 1812 року обумовили особливе значення тих прогресивних тенденцій, які знайшли своє відображення у художній культурі початку ХІХ сторіччя.
В умовах підсиленої кризи феодально-кріпосного устрою, який гальмував формування капіталістичних відношень, у передових кругах російського суспільства почали поширюватися вольнолюбиві ідеї. Критикувалися всі основні устрої феодально-кріпосної держави. Класицизм, збагачений новаторськими рисами, на початку ХІХ сторіччя вступив у стадію своєї зрілості.
Із самого початку академії грали важливу роль і вихованні художніх кадрів, а також у формуванні національних живописних шкіл. Однак, проповідуючи абстрактне від життя мистецтво, академічна система ставала усе більш консервативною. Російська академія мистецтв, створена у 1757 році, у першій половині ХІХ сторіччя стала центром художнього життя Росії. Кращі її вихованці створили плеяду національних пейзажистів, чиї імена навічно записані в історію російського мистецтва.
У другій третині ХІХ сторіччя у російському мистецтві і літературі проходило формування нового методу. Навіть, у середовищі вихованців академії стало помітне прагнення до реалізму. Під впливом принципів романтизму класицизм почав створювати емоційно-підвищені образи. Живе сприйняття навколишнього світу суперечило академічній естетиці з її класицистичними канонами.
Саме проникнення у російське мистецтво романтичних віянь підготувало хороший грунт для розвитку реалістичного направлення, оскільки вони у відомій ступені сприяли зближенню художників-романтиків з реальною дійсністю. Це стало внутрішньою сутністю художнього руху першої половини ХІХ сторіччя [22;202].
Настали інші часи. Потрібні картини правдиві, живі, зрозумілі усім. Не чужу природу і древню історію потрібно в них показувати, а своє, рідне. Тому і народилася ідея Товариства Передвижних виставок. Возити виставки по всій Росії, показувати їх за невелику плату, щоб не залежати ні від академії, ні від милості імператора, щоб нове російське мистецтво міг бачити та оцінювати народ, а не тільки «чиста публіка» і академічний «синкліт» [12;21].
В. Полєнов – один із засновників «пейзажу настрою» у російському живописі. Він ішов по стопам А. Саврасова, затверджуючи цілу традицію, – в ній пізніше працювало немало чудових художників. Особливо прославився на терені учень В. Полєнова І. Левітан [36;16]. На початку свого шляху В. Полєнов багато експериментував; у зрілих своїх роботах являвся засновником нового жанру, але головна його заслуга полягає в тому, що він навчив художників по-новому використовувати фарби.
І. Рєпін називав Полєнова природженим архітектором, згадуючи про те, як він ще в Академії «по-братськи» складав деяким студентам архітектурного відділу програми, за які вони отримували медалі. Особливо яскраво ці нахили художника проявилися при створенні «кремлівських» етюдів до так і ненаписаної картини «Постриг непридатної царівни» – таких, як «Успенський собор. Південні ворота» (1877) і «Теремний палац» (1877). Пізніше у Абрамцеві, Полєнов отримав можливість реалізувати свої стилізаторські можливості уже в архітектурній практиці, коли рука об руку із В. Васнєцовим займався будівництвом і оформленням церкви Спаса Нерукотворного.
Йому потрібен був «матеріал», і пізньою осінню 1881 року він – у компанії з відомим мистецтвознавцем А. Праховим і князем С. Лазаревим – відправився у подорож. Путь його лежав через Туреччину, Єгипет, Сірію, Палестину і Грецію, поїздка продовжувалася до весни 1882 року. Фарби сходу, його немислимі типажі, яскраві контрасти захопили і підкорили художника – він працював безперестану. Так народився «східний цикл» етюдів – він був показаний на передвижній виставці 1885 року і одразу ж був придбаний П. Третьяковим. Навколо голосно заговорили про нове слово у живописі, сказаним Полєновим.
В. Полєнов – природжений пейзажист, його заслуги у розвитку цього жанру важко переоцінити. Він міняв жанр і сам – змінювався – тому пейзажний живопис художника прийнято поділяти на два етапи – до і після 1880-х років. Вперше по-справжньому художник захопився пейзажем у Франції – це трапилося під час його (спільної з Рєпіним) подорожі до Нормандії. У пейзажних роботах тієї пори уже у повній мірі проявилися основні принципи – пленерна свіжість кольору, природний мотив, вивірена композиція і чіткий рисунок – прикладом може бути «Рибацький човен. Етрета. Нормандія» (1874). Внаслідок деяка заданість виконання зникла, В. Полєнов відмовився від стандартного протиставлення двох планів, та пленерним вимогам піддавався не так строго, намагаючись створювати чисто поетичні твори, наповнені безпосередньою закоханістю у природу, – яскравою ілюстрацією такого підходу є популярний шедевр художника «Осінь у Абрамцеві» (1890).
У першій половині 1877 року В. Полєнов перебрався до Москви для постійного проживання. Цей «географічний» перелом у його житті співпав із переломом творчим – на російській художній сцені з'явився новий самобутній живописець. Проголосила про це картина «Московський дворик», показана на VІ передвижній виставці у 1878 році.
«Зарослий ставок» (1879) − шедевр Полєнова-колориста, який представляє повний філософський образ швидкоплинного часу (і в цьому сенсі перегукується із написаним на рік раніше «Бабусиним садом».) Жанр роботи можна зрозуміти як «оповідальний пейзаж». Академічна традиція дає про себе знати у композиційній побудові картини цієї полєнівської роботи. У співвідношенні з нею, художник вибудовує два плани – задній, написаний достатньо «приблизно», і докладний передній. Латаття, так само як і деталі берегу, прописані дуже скрупульозно; ці побутові образи контрастно доповнюють святковий образ парку, який губиться за кордонами картини. Старі містки з витоптаною до біла стежкою додають образу ставка ностальгічне звучання. В основі картини – віртуозно розіграні художником градації одного і того ж зеленого кольору. У дуже тонкому його нюансуванні Полєнов знову виступає неперевершеним майстром-колористом (див. додаток № 2).
«Бабусин сад» (1878) – цей шедевр митця входить у своєрідну лірико-філософську трилогію, створену у 1878-79 роках, − до неї крім «Бабусиного саду», увійшли також «Московський дворик» та «Зарослий ставок». Ця картина художника − типовий «пейзаж настрою». Полєнов зобразив типовий дворянський особняк – такими Москва забудовувалася після страшної пожежі 1812 року.
Цікаво, що В. Полєнов ніяк не нагнітає цього настрою; більш того, не вносить і у свою роботу соціальні мотиви, такі притаманні для творчості його колег-передвижників. І це була його тверда позиція – мистецтво, на його думку, повинно нести людям радість, зазивати до гармонії і деяким чином заміняти собою стрімко втрачаючи свій вплив Церкву [36;16].
І. Левітан – найвеличніший із тих російських пейзажистів, які в XIX ст. відкрили для сучасників скромну красу російської природи. Зазнавши в юності справжньої бідності і який втратив немало у житті із-за свого походження, створив у вітчизняному живописі дивовижний «пейзаж настрою», який виразив душу російської природи. Починаючи працювати під керівництвом Саврасова і Полєнова, Левітан незабаром залишив далеко позаду своїх вчителів, назавжди вписавши своє ім'я в пантеон вітчизняної культури.
Довгий час вважалося, що в Росії немає природи, здатної викликати захоплення і стати темою для серйозного твору. Замість природи була лише сіра, безлика маса, тужлива і нескінченна, як горе людське. Роботи російських пейзажистів того часу більше були схожі на копії італійських і французьких картин, в яких насамперед цінувалася ясність і ефектність художньої мови. І. Левітан же уникав зображати зовні ефектні місця. Йому це було не потрібно.
У самому простому сільському мотиві він, як ніхто інший, вмів знайти щось рідне і нескінченно близьке, що так чарівно діє на душу російської людини, змушуючи його знову й знову повертатися до картини. Тут немає "красот природи". Тільки те, що є у самотньому мандрівникові, бредуть від міста до міста, від села до села по нескінченним російським дорогам, їх вабить тим "божественним щось, що розлито в усьому, але що не всякий бачить, що навіть і словом назвати не можна, так як воно не піддається розуму, аналізу, а лише любов'ю осягається ... " [22;46]. У пейзажах Левітана звичайно відсутнє зображення людини, але майже завжди присутнє нагадування про неї. Церкви, дороги, похмурі переліски, бідні поля і похилені хатки, сумуючі під ситцевим небом. Немов на сміх над усіма націоналістами, таємниця російської природи відкрилася бідному єврейському юнакові, на якому до кінця життя стояло клеймо його походження. Левітан наповнив російський бідний пейзаж почуттями, і тепер уже ніхто не міг відвернутися від середньої смуги Росії – у неї з'явилося своє неповторне обличчя і чарівне зачарування, перед яким блякнула краса заморських країн.
Плес на Волзі – доля Левітана. Саме в Плесі створена більша частина шедеврів художника. «Вечір золотий плес» (1889) – один із них. Один із найвідоміших шедеврів Левітана є «Березовий гай» (1885-1889). Ця робота задумана задовго до як Левітан знайшов «свою» Волгу, своїм завершенням у представленому вигляді − зобов'язана саме цій події і належить до «плеського» періоду творчості художника. Плеські білоствольні гаї, які розкинулися на пагорбах навколо міста, продиктували Левітану композиційне і технічне рішення.
У цьому творі знайшла своє відображення і вираження знаменита левітанівська «мотивність»: він був великим умільцем вложити у простий природний «мотив» найбагатшу гамму людських переживань або перетворити його у національний образ. Ще один спосіб динамізації зображення – використання вільного мазка. Ця техніка відповідає загальній схвильованості творця, його закоханості в те, що він бачить перед собою. Імпресіоністичний прийом – «обрізаність» дерев границями картини . Експлуатація цього образу дозволяє достигнути ефекту спонтанності образу і формує відчуття «залученості» глядача у те, що відбувається. Об'єднуючи дерева у окремі групи і як би випадково розкидаючи їх у просторі картини, Левітан робить її надзвичайно живою, неначе вона дихає на очах у глядача. Левітан віртуозно передає гру світла і тіні на березовому стволі. Ця вигадлива гра, а зовсім не колорит (достатньо, до слова сказати, стриманий) оживляє зображення (див. додаток № 3).
Так, «Березовий гай» кидається в очі своєю очевидною імпрессіоністичністю; разом з тим відношення із імпресіонізмом у Левітана були достатньо непрості – він захоплювався живописом барбизонців і К. Коро, але з пошуком імпресіоністів залишався, загалом, холодним – до останніх років життя, коли якось «раптом» відчув себе першим російським імпресіоністом.
Поблизу картин Левітана мимоволі пригадуються слова Чехова з оповідання "Дім із мезоніном": "На мить на мене повіяло зачаруванням чогось рідного, чогось знайомого, ніби я вже бачив цю саму панораму колись в дитинстві ..." [37;7]. Творчий шлях Левітана тривав всього близько двадцяти років, але за ці роки він створив більше, ніж всі інші пейзажисти Росії разом узяті. Можна без перебільшення сказати, що після Левітана російський пейзаж став іншим.
Левітан помер в 1900 році, ставши останньою найяскравішої фігурою золотого століття російської культури, немов підсумувавши шукання кращих російських умов того часу. "Але що ж робити, я не можу бути хоч трохи щасливий, спокійний, ну, словом, не розумію себе по за живописом. Я ніколи ще не любив так природу, не був таким чуйним до неї, ніколи ще так сильно не відчував я це божественне щось, розлите у всьому, але що не всякий бачить, що навіть і назвати не можна, тому, що воно не піддається розуму, аналізу, а осягається любов’ю. Без цього почуття не може бути справжнього художника. Багато хто не розуміє, назвуть, мабуть, романтичною дурницею – нехай! Вони – розсудливість… Але це моє прозріння для мене джерело глибоких страждань. Чи може бути що трагічніше, як відчувати нескінченну красу навколишнього, помічати сокровенну таємницю, бачити Бога в усьому і не вміти, усвідомлюючи своє безсилля, виразити ці великі відчуття ... "[37;6], – писав Левітан Чехову.
1.3. Види пейзажного живопису
Як би не різнилися витвори образотворчого мистецтва за національними особливостями, індивідуальною манерою їх авторів, як би не залежали від географічного середовища і багатьох інших умов, вони завжди підкоряються специфіці вигляду і жанру, до яких відносяться. Витвори образотворчого мистецтва тісно пов'язані і з художнім стилем, напрямом, течією, що характеризує епоху, історичний період, а також школою, що склалася під впливом поглядів певної групи діячів мистецтва або одного художника [30; 53].
Напрям визначається як історично вироблена спільність художніх позицій, характерна для певних епох та творчості митців, об’єднаних певною спільністю ідейно-естетичних орієнтацій і принципів художнього відтворення дійсності.
Пейзаж може носити історичний (героїчний), ліричний, епічний, романтичний, топографічний, фантастичний (уявний) і навіть абстрактний характер.
Також, пейзажний живопис можна класифікувати залежно від типу зображеного мотиву: міський (у тому числі архітектурний – ведута, капріччо і індустріальний) пейзаж; садово-парковий (зображення природного пейзажу разом з парковими скульптурами та архітектурою малих форм); природний (морський – марина, рівнинний, лісовий, гірський); сільський (поєднує архітектурний та природний пейзажі). При цьому пейзажі можуть бути як камерними, так і панорамними [37; 18].
Камерний пейзаж означає застиглий, точніше навіть сказати завмерлий під пензлем художника, але при цьому наповнений духом, живий.
Панорамний пейзаж являє собою вид, що відкривається вдалечінь. Віддалення від предмета зображення важливо для досягнення широкого кута зору, так як основною характеристикою цього типу пейзажу є просторова глибина.
Панорамний пейзаж являє собою один з найбільш поширених типів і дозволяє зобразити відкритий простір. На картині може бути середній, дальній і дуже далекий план, але ніколи не ближній.
Даний тип пейзажу ідеально підходить для зображення грандіозних і вражаючих сцен − наприклад, заходу сонця, безкрайніх морських просторів, екзотичних та ефектних видів. При цьому глядач може відчути себе частинкою природи. Панорамні пейзажі зображують великі простори, тому поле зору містить безліч елементів, причому художник не концентрує увагу на якомусь одному з них.
Історичний пейзаж відомий також під назвою «ідеального» (а іноді, дивлячись по настрою, «героїчного», «Аркадійського» або «Анакреонтичного»), є такого роду зображення природи, в якому художник не стільки зацікавлений об'єктивною передачею видимості, скільки намагається висловити почуття, викликані в ньому тим або іншим поетичним враженням. Не сама природа прямий об'єкт його вивчення, а ставлення людини до природи або, вірніше, душевний стан людини в природі. Така внутрішня основа історичного пейзажу, який вимагає неодмінно якої-небудь «історії» для свого «виправдання» і в якому слід бути присутнім людським постатям, граючим серед обширних декорацій свої любовні, трагічні чи інші сцени.
Близьким до історичного пейзажу є «руїнний» і взагалі «архітектурний» живопис. У ньому теж головне місце відведено «декораціям», а дійові особи як би губляться серед них; архітектурний живопис також може служити і відображенням поетичних почуттів художника і чудовим оздобленням стін.
Героїчний пейзаж: так можна назвати пейзаж, в якому природа представляється величною і недоступною для людини. У ньому зображуються високі скелясті гори, могутні дерева, спокійна гладь вод і на цьому фоні − міфічні герої та боги. Так виглядає пейзаж в триптиху Павла Коріна "Олександр Невський".
Епічний пейзаж − напрямок, який рідко зустрічався в російському пейзажному живописі, де традиційно домінували ліричний і декоративно-синтетичний пейзажі. У епічному пейзажі немає поділу на основний мотив і фон, немає чітко вираженого композиційного центра. Кожна частина природи, незалежно від того, ближче вона чи далі, не може відігравати підпорядковану роль. У цьому принципова відмінність епічного пейзажу від ліричного.
Ліричний пейзаж (пейзаж настрою). Прагнення знайти в різних станах природи відповідність людським переживанням і настроям додало пейзажу ліричного забарвлення. Почуття туги, смутку, безнадії або тихої радості знаходять своє відображення в пейзажі настрою.
В. Д. Полєнов дав життя так званому ліричному пейзажеві, в якому був присутній і побутовий жанр: «Московський дворик», «Березова алея в парку Абрамцева». Учень О. К. Саврасова і В. Д. Полєнова, І. І. Левітан поєднував в своїй творчості епічну та інтимну, ліричну лінію. Він був одним з перших російських художників, хто почав писати блакитні і фіолетові тіні на снігу, хто передав красу найтонших відтінків колірної гами літніх сутінків і блакитну прозорість місячного світла. Він затвердив у російському мистецтві пейзаж, який називають «пейзажем настрою».
Романтичний пейзаж. Важливе значення пейзажу в художній системі романтизму пояснюється тим, що романтики зближували життя людської душі з життям природи. Вони проявляли особливу чуйність до індивідуальної неповторності окремих її станів. Пейзажисти цього періоду, добивались ясності і простоти композиції детально розробляли світлотіньові і валерні відношення, які дозволяли передавати матеріальну відчутність природного середовища.
Топографічний пейзаж. На відміну від плоских предметів тривимірні мають довжину, ширину і висоту, тобто обсяг. Один із способів зображення пейзажу полягає в зображенні об'єму як більш-менш чітко вираженого рельєфу. Такий тип пейзажу називається топографічним і являє собою скульптурний вигляд, обумовлений рельєфом земної поверхні. У цьому сенсі топографічний пейзаж нагадує тіло людини, як писав відомий художній критик Джон Раскін: «Гори виконують таку ж функцію на тілі Землі, що і м'язи на тілі людини: м'язи та сухожилля гір напружуються і наповнюються потужною енергією, повною експресії, пристрасті і сили. Долини і невеликі пагорби, як недіючі м'язи, рухи яких не вимагають ніяких зусиль, покояться за лініями цієї краси. Гори − це скелет Землі» [25; 32].
На відміну від інших типів пейзажів на топографічних більше уваги приділяється технічним аспектам, а колір, атмосфера і текстура відсуваються на другий план. Моделювання − це, за визначенням, техніка зображення форм з урахуванням їх обсягу.
Фантастичний пейзаж ( уявний, фентезі) заснований на уяві художника. Як наприклад, картини сицилійського художника Фульвіо ді Піацца − це пейзажі загадкових темних світів з елементами жаху і сюрреалізму. Він зображує охоплені полум'ям гори, ожилі зелені пагорби, людські обличчя зібрані зі сміття і мотлоху. Сам автор говорить про свої роботи, що це символ кінця цивілізації і коли наш світ догорить, з попелу, бруду і сміття народиться новий світ, який буде схожий на те, що він малює на своїх полотнах.
Абстрактний пейзаж (від лат. Abstractio − відволікання) − відволікання в процесі пізнання від несуттєвих сторін, властивостей, зв'язків об'єкта (предмета або явища) з метою виділення їх істотних, закономірних ознак. Такий пейзаж являє собою, наприклад, сплав фарб, що нагадує гори, небо, рослинність чи можливо вулиці міста. Є загальний план, а глядач додумує, що є що. А кубісти − Пабло Пікассо (1881−1973), Жорж Брак (1882−1963), Робер Делоне (1885−1941) та ін. взагалі виконували свої пейзажі у вигляді геометричних форм.
Міський пейзаж або урбаністичний – це еквівалент міського ландшафту. Різниця визначень полягає лише в тому, що перше стосується маленьких міст, а друге – великих урбанізованих.
Такий різновид, як міський пейзаж, став результатом декількох сотень років розвитку пейзажного живопису. У ХV столітті набули поширення архітектурні пейзажі, на яких зображали види на місто з висоти пташиного польоту. На цих цікавих полотнах часто зливалися старовина і сучасність, були присутні елементи фантастики.
Ведута це жанр венеціанського живопису ХVІІІ століття, в якому зобра-жується міський пейзаж у вигляді панорами, з дотриманням масштабу і пропорцій. Він тісно пов'язаний з іменами Карпаччо і Белліні – наближений до сучасного розуміння цього напрямку. Художникам вдалося знайти рівновагу між документальною точністю відображення міської дійсності і її романтичною інтерпретацією. У Росії родоначальником архітектурної ведути були живописці Ф. Я. Алексеев, М.Н. Воробь.
Капріччо (походить від італ. капричіо, буквально − каприз, примха) – це архітектурний пейзаж-фантазія. Найвідоміші художники, що писали капріччо: Франческо Гварді, Антоніо Каналетто.
Індустріальний пейзаж. В радянський період, пов'язаний з багатьма змінами в житті людей, образотворче мистецтво набуло особливий характер. Зміни торкнулися багатьох жанрів мистецтва, в тому числі живопису, і не обійшли стороною пейзаж. Так, в 30-і роки ХХ століття з'явився цікавий напрямок, який одержав назву «індустріальний пейзаж». В ньому наше відображення романтики, відновлення народного господарства: будівництво великих об'єктів промисловості, індустріальний ріст.
Одним із засновників цього напрямку в пейзажному живописі прийнято вважати Богаєвського. Його улюблена тема – велич будов і досягнення радянських людей на трудовому фронті. Його картини представляють інтерес не тільки для поціновувачів мистецтва, а й для істориків. Багато художників не могли просто пройти повз творче життя своїх співгромадян. До індустріального пейзажу як теми зверталися такі художники, як Б. Яковлєв, П. Котов, І. Машков, А. Самохвалов. А. Купрін і багато інших пейзажистів [21;3].
Садово-парковий пейзаж представляє систему сполучень окремих елементів ландшафту, узгоджених в єдине художнє ціле, завдяки чому методи його художньої композиції в чомусь родинні методам композиції пейзажу в живописі. До того ж необхідно зазначити, що окремі предмети, що є елементами садово-паркового пейзажу, часто самі по собі можуть представляти твори мистецтва або ж настільки гарні предмети природи, що вони розцінюються нарівні з кращими творами мистецтва.
До особливого різновиду пейзажу відносяться зображення водної стихії − морський та річковий пейзажі. Мариністи (фахівці з морського пейзажу) були не тільки експертами по хвилях та хмарам, але й кораблі з їх оснащенням виписували з такою точністю, що сьогодні їхні картини є цінним історичним джерелом з періоду голландської і англійської морської експансії [17;419]. А також − шань шуй (в перекладі з китайської мови − гори і вода). Це жанр китайського живопису, який зображає гори і водопади.
Сільський пейзаж змальовує простори природи у селах різних країн – безкраї луги та відкрите блакитне небо, поваляні сарайчики та дерев'яні колодязі, білобокі хатини та фруктові сади… Все це сільський пейзаж. Майже кожен великий пейзажист писав картини сільських краєвидів. Цей стиль сформувався наприкінці ХІХ ст. Як протилежність екзотичній штучності великих міських парків і ностальгія по невибагливих сільських садочках з традиційними котеджами. Цей «селянський» стиль визначається близькістю до природи будь то рілля або ліс, море або озеро – і використанням простих, природних матеріалів і форм [28;171].
Велике поширення отримав космічний або астральний пейзаж – реально побачене з Землі або придуманий зоряний простір.
Шанувальники романтики віддають перевагу такому стилю, як нічний пейзаж. Він має риси духовної досконалості, усамітнення, роздуми і самопізнання. Незважаючи на те, що нічні пейзажі пишуть темними тонами, вони не створюють враження похмурих картин. Адже те місце, яке, здавалося б так знайомому вдень, вночі стає просто таємничим, чарівним і загадковим. Справжні цінителі всього прекрасного ніколи не обділяють увагою по філософськи задумливу, спокійну мрійливість нічних пейзажів.
В даний час нічний пейзаж може приймати самі різні форми. Він перебуває під впливом вже існуючих напрямків у живописі, перегукується з ними, і тому часто пишеться в консервативному або класичному вигляді. Ще півстоліття тому поняття пейзажу не охоплювало такий великий круг тематики, як зараз. Особливо популярні нині нічні міські пейзажі. Для них характерні яскраві джерела світла, виділення окремих елементів архітектури, зображення в основному безлюдних вулиць, неглибокі тіні. Ці картини несуть в собі молодість, оптимізм і захоплення. Нічні та міські пейзажі незмінно знаходять відгук в душах безлічі цінителів чуттєвого і прекрасного живопису (див. додадок № 4).
Композиція (латинське слово, що означає «створення», «побудова», «поєднання», «зв'язок»), немов збирає усі основні елементи зображуваного в єдине ціле. Знання композиційних основ надзвичайно важливі для учнів при вивченні пейзажу на уроках образотворчого мистецтва у школі. Тому, вважаємо доцільним підкреслити найголовніші із них.
Правило перше: в композиції обов'язково повинно бути головне та другорядне ( головний персонаж, предмет або форма).
Правило друге: головне в композиції вирізняється розміром ( малим чи великим порівняно з іншим); формою, кольором, характером і розташуванням.
Правило третє: на картині створюється композиційна цілісність, коли жоден елемент не можна ні додати, ні вилучити, не змінивши загального враження [11;14].
Найскладніше у композиційному вирішенні пейзажу – дати правильну характеристику місцевості. Для цього художникам треба слідкувати за тим, щоб всі деталі в пейзажі були добре пов’язані між собою і допомагали виразити загальну ідею композиції.
У процесі роботи над пейзажем необхідно спочатку вирішити сюжет. Тут важливо відчути тему, яка визначає акценти зображення. Треба зосередити увагу на більш характерних рисах місцевості, вибрати найбільш типові об’єкти пейзажу.
Побудову зображення необхідно розпочинати з невеликих підготовчих начерків. У них зосереджується увага на основному, виділяється ідея композиції. Але не можна вихоплювати окремі, випадкові фрагменти природи, треба показати найбільш характерне, типове і виразити своє відношення до побаченого.
Для вирішення композиції пейзажу важливо вибрати точку зору, розмістити горизонт. У роботі з певної висоти горизонт має велике значення. Ця лінія змінюється залежно від точки зору: чим вище піднімається людина, тим ширшим для неї стає горизонт. Усі паралельні лінії, що спрямовані у глибину простору, сходяться на горизонті в одній точці, яка називається точкою сходження. Залежно від того, з якої висоти із якої точки зору взятий горизонт, по-різному будуть сприйматися зміст, сюжетний центр та окремі деталі.
Високий горизонт у композиції (пейзажу) дає змогу художнику показати безмежну далечінь земних просторів. Композиція з горизонтом на рівні очей передає більш спокійне враження. Низький горизонт у композиції створює передусім відчуття монументальності фігур першого плану, величавості зображених в ній образів.
Сучасні прийоми і засоби об'ємного зображення споруд і всього навколишнього середовища – це результат багатовікового творчого процесу. Перспективне зображення постійно удосконалювалося.
Глибокий інтерес античного мистецтва до пізнання навколишнього і прагнення найбільш адекватно відобразити об'ємний світ на площині, привело до появи лінійної перспективи, спочатку мала одну точку сходу паралельних прямих, а потім і декілька, розташованих на одній вертикальній прямій (риб'яча кістка). В епоху Відродження остаточно формується поняття лінійної перспективи: безліч точок сходу паралельних прямих на лінії горизонту, пропорційної віддаленості від глядача. Леонардо да Вінчі, Дюрер, Альберті, Віньола - кожний із них зробив неоціненний вклад у передачу перспективних зображень протягом ХV - XVІ ст. [28;34].
Нарисною геометрією були розроблені закони побудови лінійної перспективи, вони широко використовуються сучасними художниками. Але треба зробити обмовку, на специфіку сприйняття просторової перспективи людиною, і сказати, що вона дещо відрізняється від лінійної.
У найближчому оточенні простір сприймається в паралельній перспективі (паралельні не перетинаються), що відповідає принципам живопису Китаю і Японії, і часто застосовується в побудові натюрмортів і для зображення далеких планів сучасними живописцями.
Окремо по зворотній перспективі, у якій предмети збільшуються в міру віддалення від глядача, картина має кілька горизонтів і точок зору, маючи точки сходу за глядачем. Метою такого прийому є втягнути глядача у внутрішній простір картини, долучити його до сюжету і зробити співучасником дійства. При чому, при аналізі зображень давньоруських ікон, видно, що принципи зворотної перспективи відносяться тільки до предметів переднього плану, а дальній план збудований за паралельною і лінійною перспективою.
Залежно від освітлення в різний час доби – вранці, вдень, увечері, вночі – пейзаж змінює свої обриси. Вранці контури ніби овіяні серпанком. Багато світлих холодних і голубих відтінків. На заході видніються теплі тони, видно кольорові відношення і різноманітність їхніх відтінків. Сонячного дня спостерігається контраст і насиченість світлих теплих і темних холодних кольорів; обриси чіткі; втрачається насиченість фарб, які ніби висвітлюються. Увечері всі предмети на фоні неба вимальовуються чітко, у вигляді силуетів, густо лягають тіні. Вночі переважають темні, сині, фіолетові кольори, обриси погано видно; втрачається чіткість форм [27;39].
Особливе значення в пейзажі має колір. А гармонійне поєднання кольорів у єдине ціле називають колоритом. Про колорит інколи говорять, як про музику: звучний, урочистий, радісний, енергійний, мажорний або спокійний, сумний, мінорний.
Визначення колористичної гами майбутнього твору – перша сходинка до побудови композиції. Яскрава, золота осінь дзвенить і переливається розмаїттям золотаво-червоних, оранжевих, тепло-зелених і коричневих відтінків. Це тепла (гаряча) колористична гама.
Холодна гама створюється синіми, сірими, холодними зеленими, фіолетовими та бузковими кольорами; так виникає образ похмурої осені. Проте одні й ті самі кольори, залежно від задуму художника, можуть звучати по-різному у різних творах. Колорит разом із сюжетом (те, про що розповідає картина) утворюють цілісний художній образ [11;24].
Контрастні кольори та форми в композиції надають особливої напруженості, енергійності, яскравості творам живопису. А гармонійні, ніжні тональні переходи-нюанси та розмитість форм – спокою та умиротворення. Контрасти та нюанси кольорів, їх насиченість і світлота є складниками колориту картини. Ви вже знаєте, що в колориті картини може переважати холодна або тепла гама кольорів контрастним є теплий колір, а до теплої гами – холодний.
Також неповторний художній образ можна створити й за допомогою одного кольору (монохромності). Тобто, лише різними відтінками, світлотою і насиченістю одного кольору художник може передавати враження серпанку далеких обріїв та безмежного природного простору. Відчуття глибини простору на подібних картинах пояснюється наявністю переднього, середнього і дальнього планів, які вирізняються насиченістю кольору і розміром зображеного.
Споглядаючи взаємопов'язаність форм і кольорів певної місцевості (пустеля, море, ліс, степ та ін.), пір року, часу доби або різних станів природи, ми визначаємо особливість їх колориту. Він може створювати різний настрій у різних людей.
Так само і художники, кожний по-своєму, бачать красу навколишнього і відкривають її глядачеві, обираючи певні колорит, техніку і художні прийоми.
Художник може працювати в одній техніці, а може володіти кількома, може використовувати загальновідомі прийоми, а може віднайти свої. Обрана техніка (олія, акварель, гуаш та ін.), і прийоми нанесення фарб допомагають художникові у рішенні складних колористичних завдань композиційної побудови, у створенні художнього образу. Особливість добору кольорів і їх відтінків та своєрідність художніх прийомів нанесення фарб визначають у цілому авторський почерк, тобто те, що є секретом художньої майстерності митця.
Слово «живопис» означає «писати життя» в усьому його багатстві та розмаїтті. Художник кольором на площині розкривати світ людських почуттів, характерів, передавати найтонші відтінки настроїв, невловимих миттєвостей, навіть мерехтіння світла і подих свіжого повітря. Найчастіше для виконання пейзажу використовуються живописні техніки.
Живопис − це перша безпосередня зустріч образотворчого мистецтва з природою, тут відкривається безпосередня правда натури, тут кольором і фарбами художник нагамагається її передати. Живопис може виховувати створювати смак у учнів загальноосвітніх шкіл, можна сказати створювати "погляд", також, і у тих дітей, які у подальшому житті мріють пов'язати себе із образотворчим мистецтвом чи мистецтвом взагалі.
У живописній композиції головне, на що звертається увага глядача, підкреслюється кольором, а вже потім – розміром, формою, розташуванням. Прийоми техніки живописного пейзажу теж поділяються на кілька видів. І нашої особливої уваги заслуговує кожен із них. Залежно від обраної техніки або прийомів виконання живописної роботи контрасти або нюанси породжують різні настрої та почуття: від холодних, спокійних, похмурих до теплих, радісних, життєствердних чи агресивних, войовничих.
Властивості фарб по-різному передавати кольори, а також прийоми роботи з ними називаються технікою. Техніку акварельного живопису можна охарактеризувати як ніжну, прозору, легку, повітряну, світлоносну, іноді сумну та серпанкову. Найосвітленіші місця в акварелі досягаються просвічуванням білого паперу крізь прозорий шар фарби. На соковитість і насиченість кольору впливає якість паперу та його здатність вбирати вологу.
Аквареллю можна виконувати пейзажі на зволоженому папері, «по-вологому». Цей прийом дає зображення з м'якими переходами одного кольору в інший. Накладанням тонкого шару прозорих акварельних фарб на просохлі фарби можна досягти особливої чистоти і прозорості кольорів, чіткості найдрібніших деталей.
Гуаш на відміну від акварелі, належить до непрозорих фарб. Під шаром гуаші не видно паперу чи іншої поверхні, тому гуаш називають пастозною (густою) фарбою. Кольорі утворені гуашшю, вирізняються насиченістю, оксамитістю, дзвінкістю, яскравістю та чіткістю й контрастністю. Гуашшю можна працювати пензлями і навіть пальцями. Наносять фарбу або чіткими мазками, або розмитими, з плавними переходами одного кольору в інший [29;37].
Буяння кольорів восени, легкість тону, вишуканість колірних плям та переходів одного кольору в інший – все це можна відтворити за допомогою техніки акватипії.
Акватипія – це техніка художнього друкування, своєрідний напівживопис-напівгравюра. Акватипія вирізняється своєрідною фактурою типографічного характеру: це виникає від відтиску внаслідок вдавлювання фарби в папір при друкуванні. На відміну від різних видів живописної техніки на папері, роботу на склі потрібно виконувати прозорим, тонким шаром фарби. Занадто товстий шар може бути роздавлений при друкуванні, і зображення буде спотвореним. Швидкість у виконанні акватипії надає малюнку свіжості та легкості. Точності у деталях досягають декількома мазками після висихання відтиску. Зафарбована окремими кольорами поверхня стає живою, рухомою від мерехтіння, спалахів кольорових плям; переходів відтінків кольорів. Цю техніку змішування кольорів винайшли художники-імпресіоністи. На певній відстані різні кольори ніби зливаються в один колір. Це особливість нашого зорового сприйняття.
Розкладання складних кольорів – основний прийом художників-імпресіоністів, який називають технікою розділення (пуантилізм).
У повсякденному житті ми майже не звертаємо увагу на кольори ахроматичної гами – білий, чорний, сірий. Але вони є невід'ємною частиною нашої дійсності. Тому багато митців використовують у своїх роботах таку техніку як гризайль. Завдання цієї техніки, на мою думку, у тому, щоб учень міг виразити свої почуття та настрій не тільки за допомогою кольору, а і якихось самобутніх образів. Гризайль – це живопис чорно-білою (або одноколірною) фарбою.
Незалежно від того, яке кольорове сполучення обере митець та яку техніку для створення свого творіння, все одно його можна вважати шедевром. Чи це буде мистецтво графіки, чи мистецтво живопису – це особисте бачення кожного митця. До наших днів утворилося дуже багато різноманітних технік, якими користуються художники усього світу [11; 111-112].
Слово «графіка» перекладається з грецької як «пишу, рисую». До графічного мистецтва належить насамперед рисунок, виконаний на якійсь площині (папері, картоні). Графіка має свої засоби, тобто мову – лінії, штрихи, крапки, світлі й темні плями. Мовою графіки розповідають нам про навколишній світ і первісний художник, і середньовічний каліграф, і дитина, яка малює на асфальті, і митці минулого і сучасного.
Рисунок може бути самостійним графічним твором або навчальним чи підготовчим (здебільшого незавершеним; він називається ескізом). У графіці використовуються різноманітні матеріали. Їх назви визначають назви техніки: якщо рисунок виконано вуглем, то кажуть, що працюють у техніці вугілля. Кожен матеріал дає можливість створювати різні за кресленням і виразністю лінії, штрихи, крапки, плями.
Легкі та ледь помітні сріблясті лінії для начерків утворюються твердими або середньої твердості графітними олівцями. М'які та дуже м'які олівці є незамінними помічниками у створенні товстих, насичених ліній у штрихуванні. Особливо граціозних і витончених образів можна досягти з використанням пера та туші.
У техніці малювання вуглем лінії виходять оксамитові, м'які, пухнасті. Подібні до цієї техніки – сангіна, крейда, пастель. Усі вони належать до групи глинистих матеріалів і різняться м'якістю та кольором. Але сангіна буває лише червонувато-коричневого кольору, а крейда і пастель – різнокольоровими. Для нанесення яскравих ліній, штрихів використовуються кольорові олівці, фломастери, гелеві ручки. Також, до графіки належать такі техніки як малювання тушшю, гратографія, монотипія, гравюра, тощо.
Учням важливо знати, що кожна техніка потребує особливого підходу, потребує знання спеціальних прийомів. Із тушшю бажаних ефектів досягають різними прийомами роботи залежно від інструментів.
1. Перо (авторучка) дає велику кількість чітких і тонких ліній і штрихів на сухому папері й розмитих – на зволоженому.
2. Пензель із тонким кінчиком дає змогу наносити насичені і розмиті плями або плавно переходити від тонкої до жирної лінії. Ця техніка подібна до акварельної.
3. Жорсткий пензель із пласким кінчиком залишає на папері плями різної насиченості. Майже сухий, він створює ефект шорсткості (наприклад можна намалювати густий трав'яний покрив або шерсть тварин) [11;18].
Гратографія – (від гр. «грато» ‒ продряпувати, «графо» ‒ малюю) продряпаний малюнок . Гратографія ‒ це зображення (чорно-біле або кольорове) вишкрябане по воску.
Виконувати гратографію слід у такій послідовності:
• покрити аркуш паперу воском чи парафіном;
• зафарбувати навощений аркуш чорною тушшю, попередньо змішаною з милом;
• перенести малюнок за допомогою копіювального паперу;
• загостреною паличкою чи шкребком потрібно зняти верхній шар туші відносно малюнка. Зішкребти різні за напрямом і товщиною лінії та штрихи [27;86]. Рисунок, отриманий у техніці монотипії, має вигляд зображення відбитка (монотипія з грецької – «один слід, відбиток»).
1. Друкарську фарбу (або туш) наносять на пластину (скло) і зверху злегка накладають папір із попередньо нанесеним рисунком. Контури рисунка обводять кульковою ручкою. Темні місця заштриховують або з різним натиском проводять по них пальцем. Колір контурних ліній у такому разі буде того самого кольору, що і кольору, що і колір фарби.
2. Зображення у техніці монотипії може бути також з білими лініями, штрихами. Для цього на пластину, покриту фарбою (друкарською або олійною), загостреною паличкою лінії на пластині, вільні від фарби, відіб'ються на папері білими контурними лініями.
Більш складна техніка гравюра на картоні. У цих техніках відбитки завжди відображаються дзеркально.
Гравюра (від франц. – «вирізати») – відбиток з основи (дошки), на якій попередньо вирізають або прошкрябують зображення. Залежно від матеріалу дошки гравюра буває таких видів: на дереві – ксилографія(дереворит), на металі – офорт, на лінолеумі – ліногравюра (лінорит).
Естамп – відбиток з авторської друкарської форми [28;29].
Справедливим є твердження Т. Рублі: «Незалежно від того, які техніки виконання пейзажу ви використовуєте та засоби виразності (масштабність, контраст, сюжетно-композиційний центр), слід пам’ятати, що вони не повинні порушувати цілісності простору твору, правдивості й співмірності» [27;34].
Висновки до першого розділу
У першому розділі даного дослідження було визначено, що ефективність процесу навчання залежить від психологічної підготовленості учнів до навчально-пізнавальної діяльності. Організовуючи навчально-пізнавальну діяльність учнів, педагоги повинні мати на увазі, що наукові знання зацікавлюють учнів, а вчитель створює ситуації, якими вони захоплюються. Наукові знання, вміння, навички є і практично значущими для учнів, а тому викликають позитивне ставлення до них. Не менш важливо, що навчальна діяльність викликає бажання учнів долати труднощі, спробувати власні сили в оволодінні навчальним матеріалом, а висока оцінка наукових знань у суспільстві збагачує мотиваційне тло їх навчальної діяльності.
Для того, щоб стимулювати навчальну діяльність учнів учитель повинен вдало використовувати на уроках образотворчого мистецтва різноманітні методи, які б допомогли у формуванні позитивних мотивів учіння. До них належать методи формування пізнавальних інтересів та методи стимулювання обов’зку і відповідальності у навчанні.
Методи формування пізнавальних інтересів:
‒ метод навчальної дискусії;
‒ метод пізнавальних ігор;
‒ метод створення інтересу в процесі викладання навчального матеріалу;
‒ метод створення ситуації новизни навчального матеріалу;
‒ метод опори на життєвий досвід учнів.
Було визначено, що пейзаж (франц. рaazsage, від pays − країна, місцевість) – це жанр в образотворчому мистецтві, де об’єктом зображення є первозданна, або в тій чи іншій мірі перетворена людиною природа.
У даному розділі було прослідковано історію пейзажу від часів палеоліту і до «наших днів» у світовому мистецтві, а також визначено величезний вклад голландських та російських митців у розвиток пейзажного жанру.
Було проведено дослідження різноманітних характерів і видів пейзажного живопису. Було визначено класифікацію пейзажів залежно від типу зображеного мотиву: міський (у тому числі архітектурний – ведута, капріччо і індустріальний) пейзаж; садово-парковий (зображення природного пейзажу разом з парковими скульптурами та архітектурою малих форм); природний (морський – марина, рівнинний, лісовий, гірський); сільський (поєднує архітектурний та природний пейзажі).
При цьому пейзажі можуть бути як камерними, так і панорамними.
Також, було визначено, що пейзаж може носити історичний (героїчний), ліричний, епічний, романтичний, топографічний, фантастичний (уявний) і навіть абстрактний характер.
У даному розділі було розкрито поняття «композиція» ‒ латинське слово, що означає «створення», «побудова», «поєднання», «зв'язок» ‒ немов збирає усі основні елементи зображуваного в єдине ціле.
Я вважаю доцільним підкреслити найголовніші правила композиції:
Правило перше: в композиції обов'язково повинно бути головне та другорядне ( головний персонаж, предмет або форма).
Правило друге: головне в композиції вирізняється розміром ( малим чи великим порівняно з іншим); формою, кольором, характером і розташуванням.
Правило третє: на картині створюється композиційна цілісність, коли жоден елемент не можна ні додати, ні вилучити, не змінивши загального враження.
Написання даного розділу дало змогу визначити поняття «лінійна» та «повітряна перспектива», а також, що для відтворення простору необхідно знати, що:
• наближені предмети зображуються чітко, детально, об'ємно, з яскравим забарвленням; віддалені предмети - м'яко, узагальнено, площинно, з блідим забарвленням;
• з віддаленням світлі предмети потрібно затемнювати, а темні – висвітлювати;
• ближні предмети багатоколірні, з віддаленням вони стають одноманітні, відтінки кольорів узагальнюються.
Визначення колористичної гами майбутнього твору – перша сходинка до побудови композиції.
Було виявлено, що особливе значення в пейзажі має колір. А гармонійне поєднання кольорів у єдине ціле називають колоритом.
У першому розділі було проведено характеристику й виявлення особливостей пейзажів у різних техніках. Було охарактеризовано поняття «живопис», а також такі техніки виконання пейзажу, як «акватипія», «гризайль» та «пуантилізм». Виявлено, що слово «графіка» перекладається з грецької як «пишу, рисую». До графічного мистецтва належить насамперед рисунок, виконаний на якійсь площині (папері, картоні). Графіка має свої засоби, тобто мову – лінії, штрихи, крапки, світлі й темні плями. До графіки відносяться: гратографія, монотипія, гравюра, естамп тощо.
РОЗДІЛ ІІ. МЕТОДИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇ ЩОДО АКТИВІЗАЦІЇ НАВЧАЛЬНО-ПІЗНАВАЛЬНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ УЧНІВ 5-6-х КЛАСІВ НА УРОКАХ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА
2.1. Місце пейзажного жанру в образотворчій діяльності учнів
У 5-му класі при вивченні образотворчого мистецтва основна увага звертається на розвиток чуттєво-емоційного та естетичного сприймання світу, асоціативно-образного мислення, цілісного бачення, вміння виділяти основне у явищах та формах. Виявлення специфіки художньо-образної мови мистецтва, композиційно-художніх і технічних засобів різних видів пластичних мистецтв. Створення художніх образів на основі чуттєво-емоційного сприймання мистецьких творів (музика, література, хореографія тощо), асоціативно-образних інтерпретацій природних форм і явищ.
Залучення учнів до системного пізнання, опанування техніками та прийомами образного виявлення як художньої основи для особистісного самовираження. Вивчення зразків світового та національного мистецтва з творчим переосмисленням і використанням власного досвіду в практичній творчій діяльності учнів.
А вже у 6-му класі завдання курсу образотворчого мистецтва дещо змінюється – основна увага зосереджена на розвиток формально-логічного мислення, вміння спрощувати, узагальнювати, виявляти конструкцію та об’єм форми. Зосередження уваги учнів на формі з метою подальшого вивчення впливу і взаємозв’язку цієї форми із сутністю образу. Вивчення кольору через виявлення зв’язків його зі світлом (природним, штучним) доповнює попередній досвід учнів у виявленні образності форми.
Навчання формоутворенню в образотворчому мистецтві базується на художній практиці учнів, яка передбачає їх орієнтування в специфіці образотворчого мистецтва та оволодінні певними художньо-технічними навичками. Контрастні форми, пропорції, фактурне, тональне виявлення форм та вивчення світлотіні як засобу визначення форми, її контурів, пластики і фактури поверхні, засвоєння трансформації форм використовується учнями під час конструювання й проектування предметів [10; 21].
За програмою «Образотворче мистецтво» у 5-му класі (керівник авторського колективу Е. В. Бєлкіна) передбачено 2 уроки для вивчення пейзажу: «Настроєвий пейзаж», «Краєвид з хмарами».
У підручнику «Образотворче мистецтво. 5-й клас» (автори Бєлкіна Е. В., Поліщук А. А., Фесенко Л. В.) передує вступна стаття, в якій пропонується ознайомитися із картинами: Т. Шевченко «Дуб», І. Шишкін «На Півночі дикій», Ван Гог «Квітуче дерево» та Каміль Кюро «Порив вітру» для того, щоб розглянути, як майстри вирішили художні образи дерев. Також містяться рубрики «Роздивіться», «Поміркуймо разом», віртуальні екскурсії та поради й підказки художника.
Перший урок у 5-му класі присвячений темі «Настроєвий пейзаж». Під час цього уроку учні мають ознайомитися з такими поняттями й термінами як: «монотипія», «передній», «середній», «дальній плани», «композиційний центр». У процесі виконання практичних завдань школярі формують уміння використовувати «плановість» для створення ілюзії глибини простору та навички у техніці монохромного живопису та навички у знаходженні головного елементу композиції.
До уроку подається ілюстративний матеріал, а саме: твори В. Черкасова «Золота осінь», В. Бялиницького-Бірулі «Осінній краєвид»; пейзажі Санріо Сакаї та М. Волошина, В. Іваніва; картини В. Микити «Ягнятко» та В. Сухенка «Осінній настрій». Учні аналізують який саме настрій передано на картинах, визначають які кольори переважають та обговорюють взаємозалежність художнього образу та колориту.
Другий урок у 5-му класі присвячений темі «Краєвид з хмарами». Під час цього уроку учні мають ознайомитися з такими поняттями й термінами як: «колорит картини» та його складники. Повторити поняття «контраст» та «нюанс» в кольорі. У процесі виконання практичних завдань школярі формують уміння використовувати кольорові плями при малюванні хмар аквареллю, гуашшю (мазками, лесуванням, по-вологому) або кольоровими олівцями та пастеллю; стежити за кольором і світлотою хмар та послідовністю нанесення різних відтінків.
До уроку подається ілюстративний матеріал, а саме: Д. Добровольський
«Вечір на морі», В. Пузирков «Золотистий ранок», А. Заїкін «Фрегат «Паллада»», М. Реріх «Гесер-Хан», Поль Сньяк «Рожева хмара». Учні аналізують який саме настрій передано на картинах, використання контрастних та нюансних кольорів та їх вплив на настрій пейзажів.
За програмою «Образотворче мистецтво» 6-му класі (керівник авторського колективу Е. В. Бєлкіна) передбачено 4 уроки для вивчення даної теми: «Пейзаж у графіці», «Пейзаж у живописі», «Пейзажні мотиви у декоративному мистецтві» і «Творчий пейзаж».
У підручнику «Образотворче мистецтво. 6-й клас» (автори Бєлкіна Е. В., Марчук Ж. С.) передує вступна стаття, в якій подається характеристика пейзажного жанру, історія його виникнення і розвитку. Також містяться рубрики «Роздивіться», «Поміркуймо разом», «Зустріч з цікавими творами», «Готуємо стіннівку», «Малюємо на пленері», віртуальні екскурсії та поради й підказки художника.
Перший урок у 6-му класі присвячений темі «Пейзаж у графіці». Під час цього уроку учні мають ознайомитися з такими поняттями й термінами як: «лінійна перспектива», «точка зору», «лінія горизонту», «точка сходження». У процесі виконання практичних завдання школярі формують уміння використовувати прийоми лінійної перспективи для створення ілюзії глибини простору та творчо використовувати різні графічні техніки.
До уроку подається ілюстративний матеріал, а саме: В. Куткін «На Караваєвих дачах», І. Гавриленко «Садок вишневий», Г. Гаркавенко «Університет узимку», А. Чіттуссі «Краєвид на Влтаву», В. Гильпін «Долина річки Уай», О. Хейлік, О. Шаповал «Андріївська вулиця», «Михайлівський Золотоверхий монастир».
Другий урок у 6-му класі – «Пейзаж у живописі». Під час уроку учні мають ознайомитися з впливом світла на колір у пейзажному живопису (колорит, гармонійний колорит, холодна, тепла гамми, відтінок). У процесі виконання практичних завдання школярі формують уміння виконувати замальовки та ескізи з різним колористичним вирішенням.
До уроку подається ілюстративний матеріал, а саме: Й. Бокшай «Богдан», К. Фрідріх «Море в кризі», Д. Добровольський «Осіння Лавра», «Печерська Лавра. Зимовий ранок», П. Сезанн «Гора Св. Вікторії».
Третій урок у 6-му класі – «Пейзажні мотиви у декоративному мистецтві». Під час уроку учні мають ознайомитися з локальним кольором і формою у декоративному вирішенні пейзажу.
У процесі виконання практичних завдання школярі формують уміння створювати орнамент у стрічці, використовуючи рапорт, розташовувати декор на формі, дотримуючись цілісності форми і декору, створювати декоративну композицію.
До уроку подається ілюстративний матеріал, а саме: К. Білокур «Колгоспне поле», І. Вапнярська «Літо», О. Скицюк «Момент спокою», Г. колос «Яблуневий сад», О. Риботинська «А ніч яка місячна», К. Ейтоку «Журавель і сосна», І. Сколоздра «Ранок у селі», М. Білас «Чотири пори року».
Четвертий урок у 6-му класі – «Творчий пейзаж». Під час уроку учні мають дізнатися, як можна виявити настрій, об’єм форм, матеріалу предметів засобами живопису (лесування, техніка мазком тощо).
У процесі виконання практичних завдання школярі формують уміння творчо використовувати різні техніки (змішані), свідомо застосовувати інструменти та матеріали, передавати настрій за допомогою різних художніх технік і прийомів.
До уроку подається ілюстративний матеріал, а саме: Н. Пуссен «Пейзаж з поліфемом», І. Айвазовський «дев’ятий вал», В. Пузирков «Човни. Вечір», А. Дерен «Колюр», О. Кравченко «Осінь», Я. Басов « Берези», В. Почиталов «Весна. Рюмніково», Ван Гог «Дорога з кипарисами та зірками», Д. Добровольський «Морозний ранок», Л. Демченко «Міська вулиця», В. Бауер «Самотня хата край села», І. Марчук «До сонця осінь нахилилась». У підручниках представлені проілюстровані способи створення пейзажу в різних техніках і стилях та приклади дитячих робіт.
Запропонований матеріал підручників надихне учнів не тільки на естетичне сприйняття зображених художниками куточків природи, а й допоможе і навчить відчувати, аналізувати твори образотворчого мистецтва; впевнить їх у розумінні мови мистецтва як форми спілкування через простір і час завдяки художнім творам і митцям, що їх створили; навчить на основі опанованих умінь і навичок самостійно творити; сформує здатність до самоаналізу та самооцінки.
2.2. Шляхи та засоби активізації навчально-пізнавальної діяльності учнів у процесі вивчення пейзажного жанру
Предмет "образотворче мистецтво" має на меті виховання в учнів цілісного сприймання дійсності за художньо-естетичними законами, розвитку зорової культури і творчої уяви, а також оволодіння різноманітними засобами створення художніх образів. У предметі "образотворче мистецтво" взаємопов'язані три провідні компоненти ‒ образне бачення світу, мистецтвознавчі знання та відповідні способи образотворчої діяльності.
Для активізації навчально-пізнавальної діяльності учнів на уроках образотворчого мистецтва при вивченні пейзажного жанру необхідно дотримуватися таких моментів:
а) не вдаватися до стереотипності, організовувати учителеві структурну різноманітність на уроці, структурну режисуру;
б) залучення учнів до співпереживання, створення відповідного що до теми уроку емоційного настрою, чому сприятиме включення до сценарію уроку ігрових моментів, використання інших видів мистецтв (художнього слова, музики, елементів театрального дійства, кінофрагментів);
в) наявність трьох основних структурних елементів уроку (відповідно до законів будь-якої художньої творчості): сприймання, формування творчого задуму, його посильна творча реалізація.
Сприймання мистецтва передбачає формування навичок сприймання й оцінки художнього образу у творах образотворчого мистецтва (по можливості – і в інших видах). Як розділ роботи сприймання здійснюється на матеріалі шедеврів світового образотворчого мистецтва, творів сучасних авторів, як українських, так і зарубіжних, і вирішує три основні завдання:
1) формування уявлення про особливості образної мови різних видів пейзажу, розуміння ролі виражальних засобів у створенні художнього образу (певного стану природи, настрою, характеру тощо) твору мистецтва;
2) розвиток уміння виразити своє ставлення та емоційне переживання щодо твору, яке аналізується;
а) у формі словесного відгуку на рівні емоційно-естетичної оцінки, художнього аналізу (порівняння, зіставлення, виявлення загальних рис тощо), розгорнутої художньої оповіді, що передає естетичні погляди, смаки, ідеали учнів;
б) у формі «графічної мови», тобто передавання враження про твір за допомогою зображення (миттєво виконані начерки і замальовки з пам'яті);
в) можливо – в інших формах художньої творчості (музика, театр, художня фотографія, анімація тощо);
3) формування знань та уявлень про мистецтво і художників – пейзажистів, специфіку їхньої праці. Засвоєння спеціальних художніх термінів.
Практична (творча) художня діяльність – передбачає максимально широкий спектр художніх технік і матеріалів. По кожному з розділів робота виконується за чотирма основними навчальними проблемами:
• форма (силует, частина і ціле, пропорції, конструкція, передача об’єму форми засобами світлотіні тощо);
• простір;
• питання композиції і композиційна діяльність;
• колір [9;10-14].
Таким чином, зміст практичної діяльності орієнтовано на можливість ознайомлення учнів з особливостями художньо-образної мови різних видів образотворчої діяльності, з різноманітними пластичними техніками і доступною технологією створення художнього образу предметів, що нас оточують та природи, якою саме вони її бачать у власних творчих роботах.
2.3. КОНСПЕКТ УРОКУ ДЛЯ 6-го КЛАСУ ЗА ПРОГРАМОЮ «ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО»
Тема уроку: «Пейзаж у живописі».
Тип уроку. Комбінований урок: формування та вдосконалення умінь і творче застосування їх на практиці.
Мета уроку.
Навчальна. Формування умінь:
• спостерігати вплив світла на зміну кольорів;
• передавати колір природних форм відповідно до змін часу доби та пори року.
Розвивальна. Вдосконалення умінь:
• побудуви пейзажу з використанням лінійно-конструктивної перспективи;
• виконувати роботу на основі творчого мислення.
Виховна:
• виховання інтересу до живописного пейзажу;
• виховування любові до рідного краю;
• виховання охайності при виконанні власних робіт.
Завдання уроку:
участь у бесіді, відтворення, опорних знань;
спостереження, сприйняття нового матеріалу;
виконання тренувальних вправ: «Начерк пейзажу» (див. додаток № 5); «Образ дерева» (див. додаток № 6).
Самостійно-творча робота: виконання пейзажу «Осіннє сяйво природи» у живописній техніці.
Обладнання:
• Репродукції картин:
‒ І. Левітан «Золота осінь», «Осінній день. Сокольники», «Вечірній дзвін», «Осінній пейзаж», «Жовтень»;
‒ Є. Зверьков «Осінь»;
‒ І. Шишкін «Серед долини…»;
‒ В. Полєнов «Осінь в Абрамцеві»;
‒ М. Кримов «Осінь».
• Роздавальний матеріал ‒ картка-схема «Компоненти оцінки художнього твору» (див. додаток № 8) , моделі куба білого кольору та кольоровий папір.
Матеріали: аркуш паперу А-4, простий олівець, гумка, фарби (гуаш, акварель), пензлі, палітра, склянка з водою, серветка.
Методи і прийоми, що використовує вчитель на уроці: організація сприймання; бесіда; розповідь-пояснення; ілюстрація наочності; порівняльний аналіз; спостереження; стимуляція творчої діяльності учнів; самостійна творча діяльність; методи контролю.
Види діяльності учнів на уроці:
∙ пізнавальна ( сприймання та засвоєння нових знань):
∙ практична (застосування нових умінь та навичок на практиці).
СТРУКТУРА УРОКУ
І.Організаційні питання (1хв).
ІІ. Активізація уваги та чуттєвого досвіду учнів (4 хв).
III. Повідомлення теми і завдань уроку та мотивація навчальної діяльності учнів (1 хв).
ІV. Робота над темою уроку (11 хв):
• виклад нового матеріалу;
• перегляд і обговорення ілюстративного матеріалу;
• словникова робота;
• виконання учнями тренувальних вправ;
• постановка і пояснення завдання, творче застосування на практиці;
V. Самостійна художньо-практична діяльність (22 хв).
VІ. Систематизація та корекція набутих знань (3 хв).
VІІ. Підведення підсумків уроку (3 хв).
ХІД УРОКУ
І. Організаційна частина.
Привітання, перевірка готовності учнів до уроку.
ІІ. Активізація уваги та чуттєвого досвіду учнів.
Учитель пропонує пригадати та сформулювати засвоєне раніше поняття «Пейзаж».
Пейзаж (у перекладі із французької мови) означає природа.
Учитель запитує учнів:
• «Які саме характерні ознаки, як ви вважаєте, визначають осінній пейзаж?» ‒ (Пожовкле та опале листя, червонясті, золотисті кольори кущів та дерев, висохла трава тощо).
• Скажіть, як впливає світло на колір у пейзажі? (Відповіді учнів).
• Які відтінки будуть притаманні вечірній порі дня? (Відповіді учнів).
III. Повідомлення теми і завдань уроку та мотивація навчальної діяльності учнів.
Учитель оголошує тему уроку – «Пейзаж у живописі». Сьогодні на уроці ви спробуєте себе у ролі пейзажиста, та зможете створити етюд осіннього пейзажу у живописній манері.
Характер людини, а тим більше художника, багато в чому залежить від природи, серед якої він зростав. Природа батьківщини, оточує людину від
народження, незримо присутня в ній усе життя. Те, що ми любимо з дитинства, залишається найціннішим у світосприйнятті й у зрілі роки. Дитинство художників згодом знаходить своє відображення у їхніх роботах.
ІV. Робота над темою уроку.
Виклад нового матеріалу. Пейзаж – один з найбільш традиційних жанрів російської школи живопису, що подарував світовому мистецтву блискучу плеяду майстрів. Він являє собою одну з самих емоційніших галузей образотворчого мистецтва. Своїм естетичним впливом пейзажний живопис здатний духовно збагатити людину. Пейзаж передає характер рідної природи, в якому виявлено емоційне відношення до неї майстра, і є важливим засобом виховання любові до Батьківщини.
Спілкування з природою є незамінним джерелом натхнення і зародженням творчих задумів. Але якщо учень не вивчає, а лише фантазує при зображенні якихось явищ ‒ це завжди звучить фальшиво, створює неприємне враження на глядача. Глибина пейзажного образу ‒ підсумок уважного вивчення природи. Ви повинні помічати та передавати кольорові особливості будь-якого стану природи, створювати повноцінний емоційно-діючий колорит реалістичного пейзажу. Умови роботи на пленері відрізняється від умов праці в приміщенні. Велика кількість світла створює сильне освітлення, безліч різноманітних рефлексів.
Давайте подивимось, який вплив на власне забарвлення предмета робить колір іншого предмета. (На партах в учнів білі кубики та кольоровий папір. Учні підносять до кубиків різнокольорові аркуші паперу і бачать, як на кубиках відображаються рефлекси відповідних кольорів.)
Праця над пейзажем починається із зображення цілого, з побудови основних відношень ‒ кольорових відмінностей між головними об'єктами пейзажу (небом, землею, першим, середнім і дальнім планами).
Учитель підкреслює, що правильно підібрані основні відношення цих об'єктів пейзажу полегшують надалі кольорову побудову, проробку деталей.
Працюючи над краєвидом, потрібно звернути особливу увагу на явища повітряної перспективи, на вплив кольору неба, від якого всі об'єкти краєвиду змінюються за відтінками, світлотою та насиченістю кольору. Помітити це можливо шляхом порівняння всіх планів пейзажу при одночасному сприйнятті. (При поясненні вчитель звертається до твору І. Левітна «Золота осінь»).
Ісаак Ілліч Левітан (1860-1900) народився у бідній родині, яка скоро після народження хлопчика переїхала до Москви. У 13 років він вступив до Московського училища живопису, скульптури і архітектури. Талант пейзажиста виявився у Левітана досить рано. Початок 80-х років ХІХ ст. – час пошуків. Художник шукає теми, мотиви співзвучні його характеру, душевному складу. Пише він чистими фарбами, свіжо і яскраво, завжди з натури.
У 1895 році була написана картина Левітана «Золота осінь». Чим же вона така особлива? Чому вона зачаровує погляди тисячі людей?
Перегляд і обговорення ілюстративного матеріалу.
Учитель демонструє учням відеоряд осінніх пейзажів:
‒ І. Левітан «Золота осінь», «Осінній день. Сокольники», «Вечірній дзвін», «Осінній пейзаж», «Жовтень»;
‒ Є. Зверьков «Осінь»;
‒ І. Шишкін «Серед долини…»;
‒ В. Полєнов «Осінь в Абрамцеві»;
‒ М. Кримов «Осінь».
Учитель пропонує учням зробити опис картини І. Левітана «Золота осінь», використовуючи картку схему.
Картка-схема
1. Опис зображених явищ природи.
2. Аналіз композиційного вирішення (доцільність виділення планів, розміщення окремих деталей тощо).
3. Відповідність реальності, наявність контрастів.
4. Що переважає в картині статика чи динаміка і в чому це виявляється.
5. Визначення художньої техніки виконання.
6. Визначення образності твору.
7. Виявлення загального настрою.
8. Висловлення особистого враження від твору.
Словникова робота. Учитель пропонує пригадати та сформулювати поняття «начерк», «ескіз».
Начерк – малюнок, креслення тощо, що має тільки загальні, найважливіші риси того, що має бути зображено. Як правило, це короткочасний малюнок, частіше по-пам'яті, рідше з натури.
Ескіз (франц. еsquisse – імпровізований вірш) – попередній малюнок, за яким створюється що-небудь ( наприклад картина).
Виконання учнями тренувальних вправ.
Завдання 1: два-три начерки пейзажу олівцем (на одному аркуші);
Завдання 2: створіть ескіз осіннього дерева.
Постановка і пояснення завдання. Працюючи над етюдом сюжетної композиції на аркуші великого формату, насамперед слід подбати про правильне композиційне розташування предметів і персонажів, взаємозв'язок усіх елементів композиції.
Точка зору в картині є важливим елементом побудови композиції. Правильний її вибір залежить від сюжету картини і допомагає урівноважити образи відносно простору картинної площини. Знайти в ній лінію горизонту, яка впливає на композиційну побудову композиції. Її сприйняття.
Високий горизонт у композиції пейзажу дає змогу художнику показати безмежну далечінь земних просторів. Композиція з горизонтом на рівні очей передає більш спокійне враження. Низький горизонт у композиції створює передусім відчуття монументальності фігур першого плану, величавості зображених у ній образів.
Учитель підкреслює, що учні мають вирішити, що вони покажуть на першому плані: кущі, дерево чи групу дерев. Можливо будівлі, садово-паркову скульптуру чи людей.
Завдання творчої роботи: учні виконують композицію «Осіннє сяйво природи» з урахуванням лінійної і повітряної перспективи.
Поради вчителя щодо послідовності виконання роботи (див. додаток № 7):
1. Вибрати точку зору. Необхідно уявити собі розташування предметів та об'єктів на площині зображення;
2. Найти співвідношення між небом, землею та іншими об'єктами;
3. Прокласти кольором основні кольорові відношення.
4. Передати повітряну перспективу (перший план тепліший, другий ‒ холодніший).
5. Перевірити й порівняти передачу повітряної перспективи на малюнку.
Вимоги щодо оцінювання роботи:
розкриття художнього образу;
грамотність побудови;
обґрунтованість кольорових співвідношень;
акуратність виконання.
V. Самостійна художньо-практична діяльність.
Виконання композиції «Осіннє сяйво природи» у живописній техніці.
VІ. Систематизація та корекція набутих знань.
‒ Що означає поняття «пейзаж»? (Відповіді учнів).
‒ З чого починається робота над пейзажем? (Відповіді учнів).
‒ Який вплив на власне забарвлення предмета робить колір іншого предмета? (Відповіді учнів).
‒ У якому році була написана картина Левітана «Золота осінь»? (у 1895 р.).
VІІ. Підведення підсумків уроку.
1. Оцінка діяльності учнів на уроці.
2. Коротке обговорення учнівських робіт.
3. Визначення завдання для підготовки до наступного уроку.
4. Проголошення уроку завершеним.
5. Прибирання робочих місць.
2.4. Сценарій виховного заходу на тему:
«Пейзажний живопис у творчості В. Д. Полєнова»
Мета виховного заходу.
Навчальна:
• дізнатися деякі факти із біографії великого художника;
• дізнатися секрети його популярних робіт та техніку їх написання).
Пізнавальна:
• розглянувши роботи В. Полєнова, зрозуміти почуття художника, якими він керувався при написанні своїх великих полотен;
Виховна: виховувати в учнів зацікавленість у творах образотворчого мистецтва, ініціативу, активність та любов до природи.
Оснащення. Відеоряд пейзажів В. Д. Полєнова:
• «Успенський собор»;
• «Теремний палац»;
• «Театр»;
• «Рибацький човен. Етрета. Нормандія»;
• «Осінь в Абрамцево»;
• «Московський дворик»;
• «Зарослий ставок»;
• «Бабусин сад»;
• Етюди «східного циклу»;
• «Ставок у парку»;
• «Старі ворота»;
• «Ісус».
Також, використана репродукція картини І.Левітана «Залишений ставок».
Структура виховного заходу
4. Перегляд презентації на тему: «Пейзажний живопис у творчості В. Полєнова» (23хв).
5. Виконання вправ (11 хв).
6. Підбиття підсумків заходу (4 хв).
Хід заходу
1. Організаційна частина. Залучення учнів до активної участі в навчальному процесі з першої хвилини уроку. (Початок заходу повинен бути динамічним, давати учням заряд енергії, бадьорості.) Привітання, перевірка наявності учнів у класі та їхню готовність до уроку.
2. Активізація уваги учнів. Учитель пропонує учням пригадати поняття «пейзажист» та назвати російських пейзажистів, яких вони знають ( І. Левітан, В. Полєнов, О. Саврасов, І. Шишкін та ін.).
Пейзажист – художник, спеціаліст із пейзажу.
3. Вступна бесіда. Полєнов – природжений пейзажист, його заслуги у розвитку цього жанру важко переоцінити.
Василь Дмитрович Полєнов – один із засновників «пейзажу настрою» у російському живописі. «Пейзаж настрою» - це пейзаж, у якому реалістичне зображення природи поєднується із драматичними або ліричними настроями, із підвищено-філософським значенням пейзажу.
Він ішов по стопам А. Саврасова, затверджуючи цілу традицію, - в ній пізніше працювало немало чудових художників. Особливо прославився на терені учень Полєнова І. Левітан. На початку свого шляху Полєнов багато експериментував; у зрілих своїх роботах являвся засновником нового жанру, але головна його заслуга полягає в тому, що він навчив художників по-новому використовувати фарби.
Пейзажна творчість Полєнова у його сім'ї не визнавалася «серйозним» ділом, у цьому сенсі його рідні були консерваторами
І. Рєпін називав В. Полєнова природженим архітектором, згадуючи про те, як він ще в Академії «по-братськи» складав деяким студентам архітектурного відділу програми, за які вони отримували медалі. Особливо яскраво ці нахили художника проявилися при створенні «кремлівських» етюдів до так і ненаписаної картини «Постриг непридатної царівни» - таких, як «Успенський собор. Південні ворота», (1877) і «Теремний палац» (1877). Пізніше у Абрамцеві, Полєнов отримав можливість реалізувати свої стилізаторські можливості уже в архітектурній практиці, коли рука об руку із В. Васнєцовим займався будівництвом і оформленням церкви Спаса Нерукотворного.
4. Перегляд презентації на тему: «Пейзажний живопис у творчості В. Д. Полєнова». (Слово учителя).
Полєнов – природжений пейзажист, його заслуги у розвитку цього жанру важко переоцінити. Він міняв жанр і сам – змінювався – тому пейзажний живопис художника прийнято поділяти на два етапи - до і після 1880-х років.
Йому потрібен був «матеріал», і пізньою осінню 1881 року він – у компанії з відомим мистецтвознавцем А. Праховим і князем С. Лазаревим – відправився у подорож. Путь його лежав через Туреччину, Єгипет, Сірію, Палестину і Грецію, поїздка продовжувалася до весни 1882 року. Фарби сходу, його немислимі типажі, яскраві контрасти захопили і підкорили художника – він працював безперестану. Так народився «східний цикл» етюдів – він був показаний на передвижній виставці 1885 року і одразу ж був придбаний П. Третьяковим. Навколо голосно заговорили про нове слово у живописі, сказаним Полєновим.
Вперше по-справжньому захопився пейзажем Полєнов у Франції – це трапилося під час його (спільної з Рєпіним) подорожі до Нормандії. У пейзажних роботах тієї пори уже у повній мірі проявилися основні принципи – пленерна свіжість кольору, природний мотив, вивірена композиція і чіткий рисунок – прикладом може бути «Рибацький човен. Етрета. Нормандія» (1874). Внаслідок деяка заданість виконання зникла, Полєнов відмовився від стандартного протиставлення двох планів, та пленерним вимогам піддавався не так строго, намагаючись створювати чисто поетичні твори, наповнені безпосередньою закоханістю у природу, - яскравою ілюстрацією такого підходу є популярний шедевр художника «Осінь у Абрамцеві» (1890).
У першій половині 1877 року Полєнов перебрався до Москви для постійного проживання. Цей «географічний» перелом у його житті співпав із переломом творчим – на російській художній сцені з'явився новий самобутній живописець. Проголосила про це картина «Московський дворик», показана на VІ передвижній виставці у 1878 році.
«Бабусин сад» (1878) – цей шедевр Полєнова входить у своєрідну лірико-філософську трилогію, створену у 1878-79 роках, - до неї крім «Бабусиного саду», увійшли також «Московський дворик» та «Зарослий ставок». «Бабусин сад» - типовий «пейзаж настрою». Полєнов зобразив типовий дворянський особняк – такими Москва забудовувалася після страшної пожежі 1812 року. Характерна деталь – більшість із них були дерев'яними, але «для вигляду» штукатурилися під кам'яну кладку. На картині штукатурка облупилася, показавши дерев'яні колоди. Зарослий сад. Почуття запущеності багато у чому складається і видом саду – колись «регулярного», але давно «випущеного на волю» і зростаючого по своєму бажанню. Пейзаж, повний життя, у даному випадку – ніяк не декорація до повіствуючого сюжету, а повноправний його учасник; більш того – важливий символ. Бабуся та внучка, які йдуть по стежці, задають основну антитезу цієї роботи, відповідаючи і у м'якому протиставленні дому, що руйнується і молодої зелені, що росте (старі дерева Полєнов виніс за межі картини). Сам одяг (старечий салоп та модна сукня) і пози підкреслюють цю антитезу. Стежка саду, яку колись акуратно посипали піском, виглядає запущеною теж. Вона утворює яскраву пляму, гармонійно доповнюючи єдину колористичну гаму. У цій гаммі нема нічого лишнього, вона настроює глядача на елегійний лад. Строгість, простота і вишуканість класицистичних форм народжують високу ностальгію по тому, уходить на очах, уходить назавжди. Ліпнина, що розвалюється та іржавий карниз – знаки невблаганного часу. Вищерблені сходи примушують глядача фантазувати, представляючи (або видумуючи) сотні молодих і щасливих людей, колись бігавшим по них, додумуючи бали, любовні сюжети і бабусю в молодості, сповнену яскравих надій.
«Зарослий ставок» (1879) ‒ шедевр Полєнова-кольориста, який представляє повний філософський образ швидкоплинного часу (і в цьому сенсі перегукується із написаним на рік раніше «Бабусиним садом».) Жанр роботи можна зрозуміти як «повіствовальний пейзаж». Академічна традиція дає про себе знати у композиційній побудові картини і цієї полєнівської роботи. У співвідношенні з нею, художник вибудовує два плани – задній, написаний достатньо «приблизно», і докладний передній. Латаття, так само як і деталі берегу, прописані дуже скрупульозно; ці побутові образи контрастно доповнюють святковий образ парку, який губиться за кордонами картини. Старі мостки з витоптаною до біла стежкою додають образу ставка ностальгічне звучання. Моделлю для фігури жінки послугувала сестра художника, В. Д. Хрущова. В основі картини – віртуозно розіграні художником градації одного і того ж зеленого кольору. У дуже тонкому його нюансуванні Полєнов знову виступає неперевершеним майстром-колористом.
5. Виконання вправ. Діти виконують вправи на мультимедійній дощці, запропоновані учителем.
6. Підбиття підсумків заходу. Учитель прощається, дякує учням за увагу та пропонує їм вдома виконати копію картини Полєнова (за бажанням учнів).
Висновки до другого розділу
У другому розділі даної наукової роботи було визначено місце пейзажного жанру в навчально-пізнавальній діяльності учнів 5-6 класів, а саме, було проаналізовано програму «Образотворче мистецтво» для 5-6 класу (керівник авторського колективу Е. В. Бєлкіна) та підручники «Образотворче мистецтво. 5-й клас» (автори Бєлкіна Е. В., Поліщук А.А., Фесенко Л.В.) та «Образотворче мистецтво. 6-й клас» (автори Бєлкіна Е. В., Марчук Ж. С.). За допомогою чого було розкрито усі уроки з даної теми.
Послідовність виконання завдань при вивченні пейзажного жанру методично обґрунтовані психофізичними та віковими особливостями учнів, врахуванням відмінностей художніх та технічних засобів, орієнтовані на творчий пошук учня і виявлення його індивідуальності у виборі засобів художньої виразності техніки та матеріалів. Велика увага при вивченні пейзажного жанру приділяється художньо-практичній компетентності учнів, використанню у творчих роботах цілісності образотворчих і технічних завдань. Такі уроки допомагають дитині відкрити себе як творця, повірити в себе, виразити свої думки, почуття через колір, форму, лінію, штрих, силует.
Було визначено шляхи підвищення активізації навчально-пізнавальної діяльності при вивченні пейзажу. При виконанні цього дослідження можна зробити висновок, що для цього необхідно дотримуватися таких моментів:
а) не вдаватися до стереотипності, організовувати учителеві структурну різноманітність на уроці, структурну режисуру;
б) залучення учнів до співпереживання, створення відповідного що до теми уроку емоційного настрою, чому сприятиме включення до сценарію уроку ігрових моментів, використання інших видів мистецтв (художнього слова, музики, елементів театрального дійства, кінофрагментів);
в) наявність трьох основних структурних елементів уроку (відповідно до законів будь-якої художньої творчості): сприймання, формування творчого задуму, його посильна творча реалізація.
Також, в роботі представлено авторську розробку одного уроку, а саме, розробку 1-го уроку для 6-го класу знз за програмою «Образотворче мистецтво» ‒ «Пейзаж у живописі». Цей урок добре відповідає темі дослідження, адже є підсумком того, якими знаннями мають володіти учні для творчого використання їх на практиці.
У другому розділі пропонується авторська розробка сценарію виховного заходу для учнів 6-го класу у вигляді віртуальної екскурсії на тему: «Пейзажний живопис у творчості В. Д. Полєнова».
Метою заходу є:
Навчальна:
• дізнатися деякі факти із біографії великого художника;
• дізнатися секрети його популярних робіт та техніку їх написання.
Пізнавальна:
• зрозуміти почуття художника, якими він керувався при написанні своїх великих полотен.
Виховна. Виховувати в учнів зацікавленість у творах образотворчого мистецтва, ініціативу, активність та любов до природи.
РОЗДІЛ ІІІ. ТВОРЧА РОБОТА
3.1. Процес виникнення творчого задуму: пошук художнього образу, композиції, вибір техніки
Грінченко Борис Дмитрович (1863 1910) український письменник, педа-гог, лексикограф, літературознавець, етнограф, історик, публіцист, громадсько-культурний діяч. Редактор низки українських періодичних видань. Був одним із засновників Української радикальної партії. Обстоював поширення української мови в школі та в установах. Літературні псевдоніми: В. Чайченко, Л. Яворенко, П. Вартовий, Б. Вільховий, Перекотиполе, Гречаник.
Автор фундаментальних етнографічних, мовознавчих, літературознавчих та педагогічних праць, історичних нарисів, перших підручників з української мови й літератури, а також, «Рідного слова» — книжки для читання в школі. Укладач чотиритомного тлумачного «Словника української мови». Один із організаторів і керівників товариства «Просвіта».
Грінченко належав до гурту найвизначніших представників українського народництва. В період найбільшого розмаху великодержавно-шовіністичної політики російського уряду в Україні, виступав за послідовне проведення національно-культурницької роботи серед українського суспільства. Свої політичні погляди виклав у написаній ним програмі УДРП та у «Листах з Наддніпрянської України» (газета «Буковина», 1892—93).
Всеукраїнське товариство «Просвіта» імені Тараса Шевченка щороку відзначає Премією імені Бориса Грінченка учених, просвітян, громадських і політичних діячів, які зробили значний внесок у розбудову незалежної України, утвердження державної української мови, розвиток національної культури, відродження історичної пам'яті, формування національної свідомості та піднесення духовності й добробуту українського народу, просвітницьку і подвижницьку діяльність в ім'я України.
Саме це і надихнуло мене на створення картини, яка б висловлювала мою повагу та вдячність людині, яка так багато зробила для нашої Батьківщини. Його біографічний путь був нелегким, Борису Дмитровичу довелося «подорожувати» по країні. Певний період його життя був тісно пов'язаний з українським селом. Та і народився він на хуторі Вільховий Яр поблизу села Руські Тишки, тепер Харківського району Харківської області. Він захоплювався краєвидами української природи. Чистої та надихаючої. «Це там, у місті, життя вирує зі страшною швидкістю, а тут усе навпаки. Життя ніби зупиняється ‒ застигає» [33;276]. Ось саме такий момент ‒ неперевершеного спокою та ніжності, який споглядав колись Грінченко, я і хотіла б зобразити у своїй роботі.
Зробивши багато ескізів та фотографій, я приступила до створення композиції майбутньої картини. Представивши на розгляд керівнику декілька варіантів композицій, ми обрали найбільш вдалий варіант та продовжили роботу над ним.
Тема запропонованої мною творчої роботи: «Україна Грінченка. День на Чернігівщині».
Саме українське село надихало багатьох художників, письменників та композиторів на створення їхніх шедеврів світового мистецтва. Це невід'ємна частка українського духу. Сільські поселення належать до важливих елементів традиційної матеріальної культури народу. В Україні історично склалися три основні соціально-економічні типи сільських поселень: село, присілок, хутір.
Село – давній і найпоширеніший тип поселення. Декілька окремих осель або груп дворів (приблизно 5 – 10 господарств), розростаючись, поступово утворювали село. Культова споруда – церква – знаходилася переважно в центрі села у найкращому місці, поблизу дороги чи проїзду. Часто біля неї розташовувалися кладовище та резиденція священика.
Народна архітектура України оригінальна за формами, розмаїта щодо типів. Вона завжди втілювала національні духовні цінності народу, який її створював. У ній відбивався ступінь розвитку суспільства, стан будівельної техніки. Крім того, вона служила важливим засобом художнього, культурного виховання людини.
Найбільш багатим, і з мистецького боку найцікавішим, видом народної архітектури є церковна архітектура. Українська церква відзначається вишуканістю форм, неповторними пропорціями, оригінальністю, а водночас і простотою конструкційного рішення, при якому всі зовнішні форми відповідають внутрішньому простору.
У церковному будівництві вже на початку ХVI ст. вироблено кілька типів дерев’яних храмів. На цей час викристалізовувались основні прийоми будівництва тридільних і хрещатих церков.
Зовні українські церкви завжди замальовувалися дошками, що було зумовлено використанням різного за якістю будівельного матеріалу. Водночас спосіб шалювання підсилював враження висоти, що є відмінною ознакою українських церков.
Багато уваги під час спорудження храмів приділялось хрестам, що розташовувалися на найбільшій висоті. Всюди вони прикрашалися легким прозірчастим орнаментом, що складалися із зірочок, ліній, тюльпанів.
Українські будиночки виділялися своєю простою та вишуканістю водночас. Українські господарі на Чернігівщині білили свої дерев'яні хатки, що надавало їм гордовитого вигляду та охайності.
Садиба переважно починалася від поля й спускалася до яру (ставка, річки). Хату, господарські приміщення: комору, льох, повітку, хлів, кошару, криницю зводили посеред садиби, подалі від поля і яру – у розкішному садку. Отож, українське село було одним великим садом.
Творча робота повинна висвітлити здобуті знання та сформовані вміння і навички, які студент повинен був засвоїти під час навчального процесу, метою якого є професійна підготовка фахівця з високим рівнем художньої майстерності для самостійного творчого вирішення завдань педагогічної образотворчої діяльності.
Оскільки мотив був уже обраний, стояло питання щодо вибору формату. Тому, для передачі безмежного простору українського села, було вибрано горизонтально-видовжене положення композиції, а розміщення високої лінії горизонту зумовило більш широку панораму пейзажу.
Олійний живопис – найпоширеніша техніка створення художніх творів. Саме олійний живопис дає художнику величезний простір для реалізації своїх задумів. При виконанні пейзажу в даній техніці можна передати простори української природи в усій її красі. Олійні фарби дозволяють передавати свіжість та характер зображуваного так, як це неможливо зробити в інших техніках. Також великим плюсом олійного живопису є те, що в необхідний момент можна виправити зображення, яке на думку автора є недосконалим. Тому, саме олійний живопис я вважаю найвдалішим вибором техніки для виконання моєї творчої роботи.
3.2. Реалізація творчого задуму. Технологія виконання творчої роботи
В ескізі я мала можливість пошукати цікаву точку зору, продумати композицію, уточнити пропорції і т. д. Усі деталі в пейзажі пов’язані між собою і допомагають виразити загальну ідею композиції. У роботі визначена характеристика місцевості, а саме, вигляд українського села. Для зосередження уваги на більш характерних рисах місцевості, були вибрані найбільш типові об’єкти, притаманні для українського села, а саме, хати (білі із солом'яними стріхами) та дерев'яна церква. У процесі пошуку художнього образу емоційний вплив живописних засобів передано через гармонію кольорів, шляхом відтворення правдивого колористичного стану даного часу доби, тобто, сонячного дня.
Коли остаточний ескіз уже був затверджений керівником, я приступила до наступного етапу – роботі з картоном.
Малюнок робила вугіллям, який можна легко змахувати з поверхні шматочком ганчірки і таким чином виправляти, уточнювати його. Зроблений вугіллям малюнок потім я змахнула ганчіркою, так, щоб залишився лише слід від нього. Якщо вугілля не струсити, воно буде перемішуватися з фарбою і забруднювати її.
Спочатку весь пейзаж прописувала гарно розведеними фарбами, приблизно визначала кольори предметів і їх відношення по світлоті, потім переходила вже до більш густого письма. При цьому роботу увесь час вела цілком, переходячи від одного предмета на інший, а не так, щоб закінчити повністю одну якусь частину і потім приступати до наступної.
Якщо роботу доводиться переривати на добу або більше, то при продовженні верхній шар фарб потрібно зняти мастихіном або просочити маслом. Шар масляної фарби починає висихати, а з того, що на поверхні утворюється тонка плівка, яка потім буде все більш потовщуватися і, нарешті, висихати на всю товщину барвистого шару.
Якщо на шар фарби вже після утворення плівки нанести новий шар то, висихаючи, фарба стискається і розриває плівку нижнього шару. При цьому масло з цього шару сягає в нижній, і в результаті утворюються так звані пожухлості, при яких фарба втрачає глибину тону, блиск і виглядає глухою, млявою. Пожухлості після закінчення роботи можна усунути, просочивши ці місця маслом, але при цьому необхідно прослідкувати, щоб зайве масло не залишилося на поверхні барвистого шару. Якщо через кілька годин після просочення на картині залишаться блискучі плями (від масла, лежачого на поверхні барвистого шару) їх потрібно обережно витерти м'якою ганчіркою.
Олійні фарби добре лягають на відповідний грунт і дозволяють легко моделювати, тушувати і досягати найтонших непомітних переходів з тону в тон, так як довго залишаються сирими, причому при висиханні не змінюють свого первісного тону.
Але було б помилково думати, що масляний живопис не потребує жодних методів виконання, і дозволяє безкарно наносити один шар фарб на інший без усякої системи. Навпаки, дана техніка вимагає цілком певної системи виконання. Правда, дефекти при неправильному використанні матеріалів в олійного живопису не так скоро виявляються, як це спостерігається при тих же умовах в інших техніках живопису, але раніше чи пізніше вони виявляться неминуче. Тому, виконуючи власну роботу, я строго дотримувалася всіх правил та послідовності виконання картини у техніці олійного живопису.
Висновки до третього розділу
У третьому розділі бакалаврської роботи висвітлено процес написання творчої роботи на тему: «Україна Грінченка. День на Чернігівщині», під час виконання якого, я по новому розкрила свої думки та почуття.
Всеукраїнське товариство «Просвіта» імені Тараса Шевченка щороку відзначає Премією імені Бориса Грінченка учених, просвітян, громадських і політичних діячів, які зробили значний внесок у розбудову незалежної України, утвердження державної української мови, розвиток національної культури, відродження історичної пам'яті, формування національної свідомості та піднесення духовності й добробуту українського народу, просвітницьку і подвижницьку діяльність в ім'я України.
Саме це і надихнуло мене на створення картини, яка б висловлювала мою повагу та вдячність людині, яка так багато зробила для Батьківщини.
Зробивши багато ескізів та фотографій, я приступила до створення композиції майбутньої картини. Представивши на розгляд керівнику декілька варіантів композицій картини, ми обрали найбільш вдалий варіант та продовжили роботу над ним.
Усі деталі в пейзажі пов’язані між собою і допомагають виразити загальну ідею композиції. У роботі визначена характеристика місцевості, а саме, вигляд українського села. Для зосередження уваги на більш характерних рисах місцевості, були вибрані найбільш типові об’єкти, притаманні для українського села, а саме, хати (білі із солом'яними стріхами та дерев'яна церква. У процесі пошуку художнього образу емоційний вплив живописних засобів передано через гармонію кольорів, шляхом відтворення правдивого колористичного стану даного часу доби, тобто, сонячного дня.
ВИСНОВКИ
Дане дослідження було проведене з метою теоретичного обґрунтування методики активізації навчально-пізнавальної діяльності учнів 5-6-х класів на уроках образотворчого мистецтва в процесі вивчення пейзажного жанру.
Аналіз програми та літератури з цієї теми показав, що основними компетенціями, залишаються формування та розвиток у учнів:
Педагогічні спостереження, бесіди, вивчення результативності роботи вчителів образотворчого мистецтва загальноосвітніх школах надали розуміння того, що художнє виховання учнів цього віку базується на розвитку чуттєво-емоційного та естетичного сприймання світу, асоціативно-образного мислення, цілісного бачення, вміння виділяти основне у явищах та формах; виявлення специфіки художньо-образної мови мистецтва, композиційно-художніх і технічних засобів різних видів пластичних мистецтв; створенні художніх образів на основі чуттєво-емоційного сприймання мистецьких творів (музика, література, хореографія тощо), асоціативно-образних інтерпретацій природних форм і явищ. Велику увагу слід приділяти розвитку формально-логічного мислення, вмінням спрощувати, узагальнювати конструкцію та об’єм форми; зосереджувати увагу на художній формі з метою подальшого вивчення впливу і взаємозв’язку цієї форми із сутністю образу та вивчення кольору через виявлення зв’язків зі світлом (природнім, штучним) доповнюють попередній досвід учнів у виявлені образності форми.
У досліджені було з’ясовано історичний аспект пейзажного жанру та внесок голландських і російських митців у його розвиток.
Було визначено характеристики й особливості різних видів пейзажних композицій, виявлено композиційні основи в пейзажі.
В даній науковій роботі було визначено місце і шляхи активізації навчально-пізнавальної діяльності учнів 5-6-х класів на уроках образотворчого мистецтва в процесі вивчення пейзажного жанру.
Також було розроблено конспект уроку за програмою «Образотворче мистецтво» для 5-6-го класу (керівник авторського колективу Е. В. Бєлкіна) на тему: «Пейзаж у живописі» для 6-го класу. В роботі також представлено виховний захід на тему: «Пейзажний живопис у творчості В. Д. Полєнова».
Оскільки навчання формоутворенню в образотворчому мистецтві базується на художній практиці учнів, яка передбачає їхнє орієнтування в специфіці образотворчого мистецтва та оволодіння певними художньо-технічними навичками, виходячи з виконаних завдань, що стояли на початку дослідження, можна сказати, що практична значущість дослідження дуже велика. Тому здобуті результати можуть бути впроваджені у навчально-виховному процесі з образотворчого мистецтва сучасних загальноосвітніх навчальних закладах для учнів 5-6-х класів.
СЛОВНИК ПЕДАГОГІЧНИХ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВЧИХ ТЕРМІНІВ
Абстрактне мистецтво – напрямок мистецтва XX ст., основою якого є відмова від реального зображення явищ і предметів світу.
Акварель – нанесення кольору на папір без білил, відрізняється прозорістю та свіжістю кольору.
Акватипія – це техніка художнього друкування, своєрідний напівживопис-напівгравюра.
Анімалістичний жанр ‒ провідним мотивом є зображення тварин. Анімалістичний жанр поєднує природознавчі й художні елементи.
Батальний жанр пов’язаний із зображенням битв, військових походів, різноманітних бойових дій та епізодів військового життя.
Відтінок – мало примітна відмінність у кольорі або світлоті між двома спорідненими тонами.
Вправа – це метод навчання, що полягає у повтореннi певних дiй, пiд час яких учнями виробляються вмiння та навички застосовування вже набутих знань. Це планомiрне та органiзоване виконання вихованцем рiзних дiй з метою формування та розвитку їх особистості.
Гармонія (грецькою - злагодженість) – упорядкована узгодженість частин єдиного цілого.
Гравюра (від франц. – «вирізати») – відбиток з основи (дошки), на якій попередньо вирізають або прошкрябують зображення. Залежно від матеріалу дошки гравюра буває таких видів: на дереві – ксилографія (дереворит), на металі – офорт, на лінолеумі – ліногравюра (лінорит).
Гратографія – (від гр. «грато» ‒ продряпувати, «графо» ‒ малюю) продряпаний малюнок . Гратографія ‒ це зображення (чорно-біле або кольорове) вишкрябане по воску.
Графіка (з грецького «пишу, малюю») – вид образотворчого пластичного мистецтва, основним засобом якого є рисунок.
Гризайль – це живопис чорно-білою (або одноколірною) фарбою.
Гуаш – фарба, яка має густу консистенцію та велику щільність, непрозора.
Декор (латинською – прикрашаю) – сукупність декоративних елементів в архітектурі та декоративному мистецтві.
Декоративне мистецтво – мистецтво прикрашання, оздоблення.
Ескіз (французькою – начерк) – попередня ідея художнього твору, виконана в графічній або іншій формі.
Естамп – відбиток з авторської друкарської форми.
Етюд – це твір образотворчого мистецтва допоміжного характеру, виконаний з натури з метою її вивчення в процесі роботи над картиною, скульптурою і т. ін. Працюючи над етюдами, художник вивчає явища природи, узагальнює дрібні елементи і більш виразно показує головне.
Жанр — цe поділ будь-якого виду мистецтва за тематичними, структурними або функціональними принципами.
Живопис – вид зображувального мистецтва, твори якого виникають за допомогою фарб, які наносяться на будь-яку тверду поверхню.
Засвоєння – складна інтелектуальна діяльність людини, яка включає всі пізнавальні процеси, зокрема, сприймання, розуміння, запам'ятовування та відтворення сприйнятого матеріалу. Засвоєння по відношенню до учіння в цілому та учбової діяльності учнів є результатом.
Ілюстрація (від лат. illustratio — освітлення, наочне зображення) –пояснення за допомогою наочних прикладів.
Колір – зорове відчуття, викликане світлом, яке створює уявлення про забарвлення чого-небудь.
Колорит − система співвідношення кольорових тонів, що утворюють певну єдність.
Кольоровий тон – відтінок, який характеризує колір як червоний, оранжевий, жовтий і т. д. Це основна відмінна ознака хроматичних кольорів.
Композиція – це закономірні зв’язки і відношення, які виникають між окремими частинами твору. Побудова, структура, конструкція художнього твору, яка зумовлена його змістом, характером і призначенням.
Конструкція ( походить від лат. constructio - складання, побудова) – взаємне розміщення частин об’єкту.
Контраст – засіб розчленування групи на окремі предмети, а предмета – на окремі частини. Посилює відчуття різниці між предметами, їх частинами або ознаками.
Контрастне співвідношення – яскраво виражена різниця між елементами.
Контур (французькою - обрис) – обрис фігури або предмета.
Лінійна перспектива − засіб перспективного зображення обрисів предметів, який розрахований на нерухому точку зору і передбачає єдину точку сходу на лінії горизонту (предмети зменшуються пропорційно в міру віддалення їх від переднього плану).
Лінія – основний елемент, який передає характер обрисів форм.
Лінія горизонту – умовна лінія, що відповідає видимому горизонту на рівній місцевості і слугує основою для правильної побудови перспективи.
Локальний колір – умовний, позбавлений відтінків, які виникають в природі під впливом освітлення, повітряного середовища, рефлексів від навколишніх предметів і т. д.
Мазок – технічні властивості виконання, пов’язані зі слідами пензля на поверхні фарбового шару.
Мистецтво – образне відображення явищ дійсності.
Монохромний живопис – живопис, виконаний в одному кольорі.
Насиченість – це ступінь вираження кольорового тону. Насиченими називають кольори кольорового круга, мало насиченими – висвітлені або затемнені кольори.
Натюрморт (франц. – nature morte – мертва природа; гол. – stleren – тихе або нерухоме життя) – жанр образотворчого мистецтва (головним чином станкового живопису), що присвячений зображенню навколишніх речей, які як правило, розміщені у побуті та композиційно поєднані в єдину групу.
Нюанси – композиційні відношення, що наближаються до повторення різних елементів, величин, властивостей площинно-просторової форми.
Образ художній – форма відтворення навколишнього світу, думок і почуттів митця в художньому творі.
Образотворче мистецтво – художнє відображення дійсності і фантазій художника у видимих образах.
Пастель – кольорова крейда, якою пишуть на тонованому папері.
Пейзаж (франц. рaazsage, від pays- країна, місцевість) – жанр в образотворчому мистецтві, де об’єктом зображення є природа.
Перспектива − наука про зображення просторових об'єктів на площині або якій-небудь поверхні у відповідності з тими удаваними скороченнями їх розмірів, змінами обрисів форми і світлотіньових відносин, які спостерігаються в натурі. це спосіб показу просторових фігур на площині такими, якими вони сприймаються з однієї нерухомої точки.
Плани – просторові зони різної віддаленості від спостерігача.
Побутовий жанр – один із традиційних жанрів образотворчого мистецтва, що визначається колом тем та сюжетів із повсякденного життя людей різних класів.
Повітряна перспектива − показує зміну кольору під впливом повітряного середовища.
Портрет – це зображення людини чи групи людей, які мають риси подібності з тими, що існують, або існували в дійсності. – це художнє зображення оголеної фігури – як жіночої так і чоловічої.
Природна фактура – фактура поверхні, котра не зазнала обробки (кора дерева,поверхня каменю та інше).
Пуантилізм (з фр. pointiller — означає писати крапка) у живописі — манера письма роздільними мазками правильної, точкової або прямокутної форми.
Рельєф – опукле скульптурне зображення на площині.
Рефлекс – виникає тоді, коли на предмет падає відблиск від оточуючих предметів.
Ритм – це повторення елементів та інтервалів між ними, об’єднаних подібними ознаками (тотожними нюансами і контрастними співвідношеннями властивостей).
Світлість – це ознака, котра визначає колір як світлий або темний.
Світлота – наближення кольору до білого.
Силует – це узагальнене площинне однотонне зображення людини, тварини, рослини, що нагадує їхню тінь.
Станковий живопис (від слова « станок», «мольберт», на який ставиться приготовлена основа – картон, дошка, полотно для малювання картин, за яким працював художник) - об’єднує твори самостійного значення, не пов’язані з архітектурним ансамблем.
Стиль (латинською – паличка для письма) – у мистецтві – єдність змісту, образів і художньої форми, властива різним історичним періодам.
Темпера – фарби що розводять водою та готують на олійній суміші.
Техніка (грецькою майстерність) – сукупність прийомів, навичок і способів, за допомогою яких створюється художній твір.
Тон – основний відтінок, який узагальнює та підкоряє собі усі кольори твору, та той, що повідомляє колоритну цілісність.
Точка зору – точка, в якій знаходиться око спостерігача.
Точка сходження − це точка на горизонті у яку сходяться усі паралельні лінії, що спрямовані у глибину простору.
Урок – це цілісний, логічно завершений, обмежений у часі, регламентований обсягом навчального матеріалу основний елемент педагогічного процесу, який забезпечує активну й планомірну навчально-пізнавальну діяльність групи учнів певного віку і рівня підготовки, спрямовану на розв'язання визначених завдань.
Фактура – характер поверхні мистецького твору, її обробки.
Формат (латинською – сформований) - характеристика зображальної поверхні певної форми (прямокутний, квадратний тощо).
Фресковий живопис – кольоровий прошарок розводять водою та наносять на сиру штукатурку, яка висихаючи, міцно скріплює кольоровий шар.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:
1. Державний стандарт початкової загальної освіти // Лист МОН України від 06. 12. 2005. ‒ № 1/9 – 695 с. З ‒ 50.
2. Державні стандарти базової і повної середньої освіти / Інформаційний збірник Міністерства освіти і науки Украйни. ‒2004. ‒ № 1-2. с. 5- 60.
3. Закон України "Про освіту" // Голос України, 1996. ‒ 25 квітня З ‒ 5.
4. Закон України "Про загальну середню освіту" від 13. 05. 1999 р. ‒ К., 1999.
5. Концепція художньо-естетичного виховання учнів у загальноосвітніх навчальних закладах. ‒ Інформаційний збірник ‒ Міністерство освіти і науки України, №10, 2004. ‒ 32с.
6. Алєксєєва В. В. Что такое искусство? / Алєксєєва В. В. ‒ М.: Советский художник, 1991. ‒ 240 с.
7. Бєлкіна Е. В. Образотворче мистецтво. 6 кл.: Посібник для вчителя / Бєлкіна Е. В., Марчук Ж. С. ‒ Тернопіль: Навчальна книга ‒ Богдан, 2008. ‒
40 с.
8. Бєлкіна Е. В. Програма для загально-освітніх навчальних закладів України. 5-7 класи / Е. В. Бєлкіна, А. А. Поліщук, О. В. Константинова та ін. ‒ Тернопіль: Навчальна книга ‒ Богдан, 2005. ‒ 20 с.
9. Бєлкіна Е. В. Художньо-естетичний цикл 5-11 класи «Образотворче мистецтво» / керівник авторського колективу Бєлкіна Е. В. ‒ Ірпінь: Вид-во ВТФ «Перун», 2005р.
10. Бєлкіна Е.В. Образотворче мистецтво. 5 клас: Посібник для вчителя / Бєлкіна Е.В., Поліщук А.А., Фесенко Л. В. ‒ Тернопіль: Навчальна книга ‒ Богдан, 2005. ‒ 48 с.
11. Бєлкіна Е.В. Образотворче мистецтво: підруч. для 5 кл. загальноосвіт. шк. / Бєлкіна Е.В., Поліщук А.А., Фесенко Л. В. – К.: Промінь, 2005. ‒ 207с.
12. Ветрова Г. История Росии. Великие полотна / Ветрова Г. – М.: «Белый город», 2003. ‒ 49с.
13. Вёрман К. Искусство первобытных племен, народов дохристианской эпохи и населения Азии и Африки с древних веков до ХХ сиолетия (История искусства всех времен и народов, т.1) / Верман К. – Санк-Петербург: ООО «Издательство Полигон», 2000. ‒ 944 с.
14. Вёрман К. Европейское искусство средних веков (История искусства всех времен и народов, т. 2) / Вёрман К. – М.: ООО «Фирма «Издательство АТС»; СПб.: ООО «Издательство Полигон», 2000. ‒ 944 с.
15. Гамезо М. В. Возрасная і педагогическая психология: Учеб. Пособие для студентов всех специальностей педагогических вузов / Гамезо М. В., Петрова Е. А., Орлова Л. М. – М.: Педагогическое общество России, 2003. ‒ 512 с.
16. Глушанская В.П. Рисование с методикой преподавания / Глушанская В.П., Маркова В.Ф., Смирнова Л.Ф. ‒ М.: Просвещение, 1971. ‒ 127 с.
17. Гомбрих Э. История искусства / Гомбрих Э. – М., 1998. ‒ 678 с.
18. Гончаренко Н.В. Художественное в эстетике и в искусстве/ Гончаренко Н.В. – К.: Просвещение, 1990. – 249с.
19. Горошко Н. А. Зображувальна діяльність у дошкільному навчальному закладі. Третій рік життя / Горошко Н. А. – Х.: вид. група «Основа», 2007.
20. Горошко Н. А. Зображувальна діяльність у дошкільних навчальних закладах (малювання, ліплення, аплікація) / Горошко Н. А. – Х.: Видавництво «Ранок», 2007.
21. Кларк К. Пейзаж в Искусстве / Пер. с англ. Н.Н. Тихонова / Кларк К. – СПб: Азбука-классика, 2004. ‒ 304с.
22. Конькова Е. А. Популярная история русской живописи / Конькова Е. А. – М.: «Издательство «Вече», 2002. ‒ 512 с.
23. Лунячек Й. Основы изображения с натуры / Лунячек Й. ‒ К.: Изд-во АН УССР, 1961. – 56с.
24. Мост И. Г. Мб4 Мировая живопись / Мост И. Г., Мосин И. Г. СПб.: ООО «Издательский дом «Кристалл»», 2002. ‒ 96 с.
25. Парнах М. Уроки изобразительного искусства // Искусство в школе / Парнах М. – 2001. – №3. – 60 с.
25. Рескин Д. Лекции об искусстве / Пер. с англ. П. Когана под ред. Е. Кононенко / Рескин Д. – М.: БСГ-ПРЕСС, 2006. ‒ 319 с.
27. Рубля Т. Є., Федун С. І. Образотворче мистецтво: підруч. для 5кл. загальноосвіт. навч. закл. – К.: Ірпінь: ВТФ «Перун», 2005. ‒ 144 с.
28. Семеніхіна С. М. Образотворче мистецтво. 7клас: Тематичне планування та розробки уроків / Семеніхіна С. М., Сердюк І. І., Сердюк М.Ф. – Х.: Веста, 2009. – 272 с.
29. Семеніхіна С. М. Образотворче мистецтво. 6 клас: Тематичне планування та розробки уроків / Семеніхіна С. М., Сердюк І. І. – Х.: Веста, 2009. – 256 с.
30. Столяренко Л. Д. Педагогическая психология. Серия «Ученики и учебные пособия» / Столяренко Л. Д. – 2-е изд., перераб, и доп. – Ростов н/Д: «Феникс», 2003. ‒ 544с.
31. Фесенко Л. В. Образотворче (візуальне) мистецтво. 5-7 класи: Тематичне планування та розробки уроків. Програма для загальноосвітніх навчальних закладів / Фесенко Л. В. – Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2004. – 384 с.
32. Фіцула М. М. Педагогіка: Навчальний посібник / 3-тє видання, стереотипне / Фіцула М. М. – К.: Академвидавництво, 2009. ‒ 560 с.
33. Художні промисли України. ‒ Київ: Мистецтво, 1992. – 386 с.
34. Шевченко Р.Д. Виховні функції образотворчого мистецтва у початковій школі // Психологія та педагогіка: Зб. наук. праць. Кн. 1 / Шевченко Р.Д. ‒ К.: Нора-прінт, 2001. ‒ 106 с.
35. Шестакова Е.И. Украинская декоративная роспись. ‒ К.: «Реклама», 1989. – 216 с.
36. «50 художников. Шедевры русской живописи». Выпуск №6, 2010.
37. Великие пейзажисты ХVIІ века. «Великие художники, их жизнь, вдохновение и творчество». Выпуск № 072. Киев, 2003.
38. Словник мистецтвознавчих термінів: [ Електронне джерело ] ‒ режим доступу: http://readbookz.com/book/187/6757.html