Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
1. Особенности средневековой литературы. Периодизация
Средневековая литература — период в истории европейской литературы, который начинается в поздней античности, а завершается в XV веке. Самыми ранними сочинениями, оказавшими наибольшее влияние на последующую средневековую литературу стали христианские Евангелия, религиозные гимны Амвросия Медиоланского, работы Августина Блаженного («Исповедь», 400 год; «О граде Божием», 410—428 годы), перевод Библии на латинский язык, осуществлённый Иеронимом и другие труды Латинских Отцов Церкви и философов ранней схоластики.
Зарождение и развитие литературы Средневековья определяется тремя основными факторами: традициями народного творчества, культурным влиянием античного мира и христианством.
Своей кульминации средневековое искусство достигло в XII—XIII веках. В это время его важнейшими достижениями стала готическая архитектура (Собор Парижской Богоматери), рыцарская литература, героический эпос. Угасание средневековой культуры и переход её в качественно новую стадию — Возрождение (Ренессанс) — проходит в Италии в XIV веке, в других странах Западной Европы — в XV веке. Этот переход осуществлялся через так называемую словесность средневекового города, которая в эстетичном плане имеет полностью средневековый характер и переживает свой расцвет в XIV—XV и XVI веках.
На формирование средневековой литературы оказала влияние античная литература. В епископских школах раннего средневековья ученики, в частности, читали «образцовые» произведения античных авторов (басни Эзопа, сочинения Цицерона, Вергилия, Горация, Ювенала и др.), усваивали античную литературу и использовали ее в собственных сочинениях.
Двойственное отношение средневековья к античной культуре как прежде всего языческой обусловило выборочное усвоение античных культурных традиций и приспособление их для выражения христианских духовных ценностей и идеалов. Ярко выраженный морально-дидактический характер. Средневековый человек ожидал от литературы морали, вне морали для него утрачивался весь смысл произведения. Литература средневековья основана на христианских идеалах и ценностях и стремится к эстетическому совершенству.
1. Теоцентризм - устремленность к богу. В основе всей системы ценностей лежит религиозная идея. Вся Эпоха Средних Веков была сформирована христианством. Христианство возникает в 1 веке и скоро вытесняет язычество. Тотальное влияние на всю духовную жизнь людей. Христианство занимает монопольное положение, вся ценностная шкала человека определяется религией – все стороны жизни. Христианство приносит новые представления о времени – линейное время, движение от сотворения мира к его гибели, Страшному Суду. В античности было циклическое представление о времени, мир представлялся вечным. Появляются эсхатологические мотивы. Эсхатология – учение о конце света.
2. Для средневекового человека было характерно представление о дуализме мира: земная (имманентная) и духовная (трансцендентная) части. Земной мир – видимый. Духовный – небесный, горний. Любая религиозная система строится на определенной философской базе. Христианство основано на идеализме, где утверждается, что первичен дух. Небесный мир – главный, вечный, неизменный. Платон.
3. Изменение нравственных приоритетов. В античности главное гражданская доблесть. Пример: эпитафия Эсхила. В Эпоху Средневековья – вера и верность (сословная верность). Верность феодалу. Вассальная верность своему сюзерену.
4. Символизм и аллегоризм. Вытекает из дуализма. В реальных проявлениях земного мира видится откровение, божественные знаки. Искусство тоже символично и аллегорично.
5. Искусство почти не выражало радости бытия, не красота формы, а красота идеи. В искусстве отсутствует жанр портрета. Средневековое искусство в большинстве своем анонимно.
Разделение европейской средневековой литературы на периоды определяется этапами общественного развития народов в настоящее время. Выделяются два больших периода:
раннее Средневековье - период литературы разложения родового строя (от 5 века до 9 - 10 века);
зрелое Средневековье - период литературы развитого феодализма (от 9 - 10 века до 15 века).
Латинская и народная литература
Медиевисты XIX века различали два вида средневековой литературы, «ученую» и «народную». Такая классификация казалась правдоподобной, ибо содержала социальные коннотации; к первому классу относились латинские тексты и придворная поэзия, ко второму — все остальные произведения, считавшиеся, в духе романтиков, первородным искусством.
В настоящее время средневековую литературу принято разделять на латинскую литературу и литературу на народных языках (романских и германских). Различия между ними фундаментальны. Долгое время ни латинские литературные формы не имели соответствий в народных языках, ни, наоборот, романо-германские формы — в латыни. Лишь в XII веке латинская традиция утрачивает замкнутость и «модернизируется», тогда как народные языки обретают способность разрабатывать некоторые её аспекты. Но явление это долгое время остается маргинальным. Понятие «литература» в том смысле, в каком мы понимаем его сейчас, т. е. предполагающее письменный и в то же время выражено индивидуальный характер текста, по-настоящему применимо только к латинским текстам эпохи. В тех случаях, когда наблюдается совпадение какого-либо факта латинской литературы с фактом литературы романо-германской, они почти всегда отделены друг от друга значительным временным промежутком: романо-германское явление возникает гораздо позднее, чем его предполагаемый образец.
Народные языки заимствовали из школьной традиции известное количество приемов — но от случая к случаю, в силу второстепенных потребностей и возможностей. Единственным примером латинского жанра, усвоенного в первоначальном виде народным языком, служит животная басня, восходящая к Эзопу. Современная филология решительно отказалась от теорий 1920-1930х гг., согласно которым фаблио или пастурель восходят к латинским образцам.
Трудно сказать, как связано «каролингское возрождение» с появлением первых текстов на народном языке, однако связь между двумя этими явлениями, безусловно, имеется. Упадок X века, судя по всему, как-то соотносится с предысторией романской поэзии. «Возрождение XII века» совпадает с появлением новых поэтических форм, которым суждено вскоре потеснить все остальные: куртуазной лирики, романа, новеллы.
В начале XII века при англо-нормандском дворе начался процесс перевода латинских текстов на романский язык (развитию народного языка в этой среде благоприятствовали, по-видимому, те англосаксонские обычаи, которые существовали до завоевания — и которые ещё не имели аналогов на континенте). Примерно полвека англо-нормандские переводчики трудились в одиночестве, и лишь с середины века к ним присоединились пикардийские переводчики. Число переводчиков резко возрастает уже с начала XIII века, века морали и педагогики, когда в культурном балансе повышается удельный вес городов и школ.
Слово «перевод» здесь нужно понимать в расширительном смысле. Чаще всего речь идет об адаптациях — приблизительных, упрощенных или комментированных эквивалентах оригинала, которые предназначались для какого-либо двора, проявлявшего интерес к «ученым» вопросам. Труды эти преследовали главным образом практическую цель: переводчик, стремясь угодить вкусам клиента, создавал нечто вроде литературного аналога оригинала, обычно с помощью стиха — почти всегда восьмисложника, закрепившегося к тому времени в повествовательной традиции.
2. Средневековая латинская литература. Августин «Исповедь»
Латинская и народная литература – из вопроса выше. Перечитать.
«И́споведь» (лат. Confessiones) — общее название 13 автобиографических сочинений Августина Блаженного, написанных около 397-398 года н. э. и рассказывающих о его жизни и обращении в христианство. «Исповедь», которая считается первым образцом автобиографии в европейской литературе, в течение тысячелетия служила литературным образцом для христианских писателей. Она охватывает только часть жизненного пути Августина (33 года из около 40 прожитых им к моменту написания), но содержит ценнейшие сведения о его духовном пути и развитии философских и религиозных взглядов. Заглавие подчёркивает христианскую основу произведения: описывая свою прежнюю жизнь, полную пороков и заблуждений, Августин просит у Бога прощения и стремится воздать Ему хвалу своим сочинением. Помимо собственно автобиографического, «Исповедь» имеет и важное богословское и философское значение: автор критикует манихейство, неоплатонизм и астрологию, а последние 4 книги посвящены размышлениям о таинстве исповеди, толкованию Книги Бытия, изложению учения о Троице, рассуждениям о природе памяти, времени и языка.
Исповедь (Confessiones), где Августин раскрывает перипетии своей духовной борьбы. В этой книге философ с глубоким психологизмом и предельной искренностью описал свою жизнь и основания своей веры. «Августин предстает в ней не как греческий гражданин, а как отдельный индивид, личность, вовлеченная в борьбу души и тела, где эмоции преобладают над разумом». Остановимся на «Исповеди» подробнее. Путь его философствования здесь- от разлада и раздвоения личной жизни к объективному миру и единству. Поскольку мы замыкаемся в нашем чувственном мире, мы находим в себе один лишь мрак и страдания. "Не видишь ли ты и не ужасаешься этой бездны ?- восклицает Августин.- "И что же это такое, как не наша природа, и притом не то, чем она была прежде, а какова она есть теперь. И вот мы более ищем ее познать, нежели действительно понимаем". Все мышление Августина в его дохристианскую эпоху есть ряд гигантских усилий, чтобы вырваться из этой отрицательной, мрачной глубины субъективного сознания к объективному свету и правде, освободиться от своей греховной личности и ее рокового раздвоения.
Сам он говорит в "Исповеди" о том периоде своей жизни, когда, уже освободившись от манихейства, он еще не обратился в христианство: "Пытаясь вывести строй моей мысли из пучины, погружался вновь, и часто делая усилия, я погружался опять и опять". Единственное, что подымало его к объективному свету Божию, рассказывает он, было то, что воля была для него столь же достоверна, как и его существование. И аргументы скептиков никогда не могли поколебать этой внутренней достоверности самосознания. Но в самой своей воле он находил одно внутреннее противоречие, один безысходный разлад. "Ибо эта воля, причина моего греха, но я сам не хочу греха и делаю то, что ненавижу. Делая грех невольно, я скорее терплю его, чем делаю.", и, следовательно, это состояние несвободы есть скорее наказание, чем вина, притом наказание, которое я терплю справедливо.
Следовательно, есть нечто абсолютно достоверное, что возвышается над моими противоречиями: в самом разладе я познаю объективный закон абсолютной справедливости; - таков ход мышления Августина. Абсолютная достоверность моей воли, моего существования сводится к абсолютной достоверности того объективного блага, того объективного мира и порядка, которого требует моя воля. Раздвоение и разлад есть форма временной действительности, но мир и единство есть ее вечный идеал. «Основной мотив философии Августина есть искание такой вселенной, которая преодолевала бы контрасты временной действительности, ее дурную двойственность в единстве всеобщего мира и покоя». Искание это - прежде всего процесс болезненный и мучительный; в нем муки духовного рождения нового мира соединяются с предсмертными страданиями старого.
Но помимо собственных исканий в этом труде философа нашли отражение и его основные идеи. В «Исповеди» Августин Блаженный немало рассуждает о проблемах времени и пространства.
Аврелий Августин ставит перед собой смелые богословские вопросы: мог ли Бог создать этот мир раньше или позже, чем создал? что делал Бог до того, как создал мир? Как соотносится Бог с понятиями времени и вечности? В решении их Августин примыкает к платоновскому истолкования времени, то есть считает время сотворенной субстанцией. Мир создан не в текущем времени, утверждает богослов, но время начинает идти от сотворения мира.
Бог находится в вечности, и потому к ней неприменимы временные понятия: "раньше", "позже", неправомерно спрашивать Бога, что он делал тогда, когда мира не было. Следовательно, Бог не мог создать мир ни раньше, ни позже чем создал, то есть время начинает идти только и сразу с сотворением мира.
Аврелий Августин восстанавливает аристотелевское понимание времени как меры движения, и выступает против обыденного отождествления этих понятий. "Я слышал от одного ученого человека, что движение солнца, луны и звезд и есть время, но я с этим не согласен. Почему тогда не считать временем движение всех тел? Если бы светила небесные остановились, а гончарное колесо продолжало двигаться, то не было бы и времени, которым мы измеряем его обороты?", - спрашивает Августин Аврелий. Когда Иисус Навин, говорит Августин, чтобы довершить победу в битве, попросил солнце не заходить, и по молитве его свершилось, шло ли тогда время? Да, время идет в своем темпе независимо от движения небесных или каких-либо иных тел, ведь мы считаем, что время идет даже тогда, когда они находятся в покое и говорим, что такое-то тело стояло столько-то, тем самым подразумевая независимость времени от движения тел.
Здесь находят отражение вопросы долготы и краткости времени, длительности прошлого, измерения времени, психологические подходы к времени? Время разбивается на прошлое, настоящее и будущее, причем первого уже нет, третьего еще нет, а настоящее неуловимо, непрерывно проходит. "Время, становясь из будущего настоящим, выходит из какого-то тайника, и настоящее, став прошлым, уходит в какой-то тайник" Тем не менее, не могли бы мы измерять какую-то иллюзию, следовательно, время есть некоторая реальность. Что же мы измеряем во времени, если никак не можем уловить его суть? - спрашивает он. Реальностью можно назвать и прошлое, которое было когда-то настоящим, и будущее, которому только предстоит стать настоящим. Каждый из нас образ прошедшего несет в своей душе, вспоминает о нем. Будущее видят предсказатели. Значит, существуют на самом деле, имеют не мечтательное бытие все три ипостаси времени.
В нашей душе находится тот тайник или источник длительности, которым мы измеряем глубину прошлого, которое существует не само по себе, а только в связи с глубиной воспоминания. Ничто иное, как память несет слова и образы вещей. Количество конкретного воспоминания для нас равно силе и глубине впечатлений. Точно также и предсказание, предварительное обдумывание на основании тех образов, которые находятся у нас внутри, в памяти, рисуют нам облик будущего. Следовательно, говорит философ нет ни будущего, ни прошлого самих по себе, а есть три лика одного времени -настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего, связанные с памятью и впечатлением, которые суть важнейшие инструменты понимания времени. Бог хочет сказать нам, что мы не должны допускать рассеивания внимания; наша обязанность по отношению к сущему - помнить все, прошедшее удерживать в своей душе.
Более отчетливо, чем философы античности, Аврелий выделяет понятие пространства, которое тогда в основном называлось местом. «Для него так же как и время, пространство имеет некоторую реальность независимо от наполняющих его вещей» Спиркин А.Г. Философия. Он называет пространство не передвигающимся сосудом, то есть не совпадающим с границами тел.
Рассуждения Аврелия значительно очистили от наслоений традицию Платона и Аристотеля и развили субстанциальную концепцию времени, приверженцы которой стремятся обосновать независимость течения времени и существования пространства от движения материальных тел. Логические построения и неожиданная постановка вопросов философом о времени и пространстве всегда вызывали философский интерес; они способны и сегодня служить источником новых образов и ассоциаций.
Читая "Исповедь" Августина, мы чувствуем, как перед нами разверзается бездонная глубина субъективного сознания, но в этой глубине видна борьба объективных мировых контрастов. В ней раскрывается перед нами тот психологический процесс, который в большей или большей степени переживают все, кому вера достается ценой борьбы и усилий, кто приходит к ней путем долгих исканий и сомнений. Вместе с тем, эта же "Исповедь" может быть рассматриваема как субъективное отражение тогдашнего общества, расколовшегося между противоположными полюсами разнузданной чувственной природы и аскетической святости.
3. Поэзия Авсония
Биография:
Родился в Бурдигале (ныне Бордо) в богатой галло-римской семье. Его родители имели наследственные поместья и принадлежали к сословию куриалов, отец поэта, Юлий Авсоний, был к тому же известным врачом. Мать, Эмилия Эония, была дочерью землевладельца Цецилия Агриция Арбория. Обучался в Бурдигале, затем в Толосе (Тулузе) у своего дяди по матери Эмилия Магна Арбория, известного в то время ритора. Когда Арборий был приглашен ко двору Константина I учителем для его сыновей, Авсоний вернулся в Бурдигалу. С 334 по 364 занимался преподаванием сначала грамматики, затем риторики, и в качестве ритора прославился по всей Галлии. Жену себе Авсоний взял в том же кругу провинциальной знати. Она родила ему троих детей, старший ребёнок умер в младенчестве, а второй сын Гесперий и затем муж дочери Талассий стали самыми близкими Авсонию людьми до последних лет. Жена его скончалась молодой, лет через десять после свадьбы; впоследствии Авсоний помянул её одним из самых нежных своих стихотворений «О родных».
Ставший в 364 императором Запада, Валентиниан I около 365 пригласил Авсония в свою резиденцию в Августе Треверов (Трире) в качестве воспитателя своего сына Грациана.
В 368 вместе с наследником сопровождал императора в зарейнском походе. Во время этой экспедиции написал для забавы двора два изощренных стихотворения — «Гриф о числе три» (по поводу вопроса, сколько чаш следует пить на пиру) и «Свадебный центон», составленный из полустиший Вергилия, приобретавших в новом контексте слегка непристойный смысл. В награду получил германскую пленницу Биссулу, про которую написал несколько маленьких стихотворений; а по возвращении из похода описал свое плавание по Мозелю в большом стихотворении «Мозелла» — самом известном своем произведении.
Став в 375 императором, Грациан щедро вознаградил своего наставника. Сам Авсоний был назначен дворцовым квестором, а в 377—378 был префектом претория Галлии, его престарелый отец — викарием Иллирика, зять Талассий — наместником в Македонии, затем в Африке, сын Гесперий — префектом претория Италии, Иллирика и Африки (377—380), племянник Эмилий Магн Арборий — начальником императорских имуществ (379), затем префектом Рима (380). В 379 Авсоний был удостоен должности консула — самого почетного звания в имперской иерархии. По этому случаю он сочинил две «Консульские молитвы» в стихах, составил «Летопись» всех римских консулов от начала республики до собственного года и произнес «Благодарственную речь» императору Грациану, полную самых гиперболических славословий.
В 383 Грациан был убит во время мятежа Магна Максима, и Авсоний удалился на покой. В своем сельском уединении он продолжал сочинять стихи, которые рассылал своим знакомым, не помышляя о публикации. Слава о его таланте, однако, разносилась все шире, и достигла двора императора Феодосия, который и предложил поэту собрать и издать полный свод его стихов. Умер в конце 393 или начале 394.
Не обладавший крупным поэтическим дарованием, Авсоний, тем не менее, считается наиболее значительным позднелатинским поэтом.
Для творчества Авсония, как и для многих римских поэтов позднего периода, характерно увлечение формальной стороной стиха, различного рода сложные поэтические эксперименты («технопегнии» («шутки ремесла»), «ропалический» стих), сознательная вторичность, «цитатность» творчества (отсылки к авторам классической эпохи, центоны). С художественной точки зрения критика Нового времени ставила позднеримских поэтов невысоко, но для Авсония отчасти делала исключение, видя в нём певца природы современных Франции и Германии и находя в его лирике созвучность настроениям романтизма, хотя и критикуя при этом его риторическую вычурность.
Авсоний пришел в поэзию на готовое. Он твердо знал: все, что можно сказать, уже сказано наилучшим образом поэтами-классиками, и теперь осталось только использовать их удачи, комбинировать их находки, доводить до предела их приемы.
— Гаспаров М. Л. Авсоний и его время
Из произведений Авсония стоит выделить «Мозеллу» — стихотворное описание путешествия автора по Мозелю, а также цикл стихотворений «О знаменитых городах». Начальное стихотворение этого цикла является одним из самых знаменитых в мировой литературе одностиший:
Prima urbes inter, divum domus, aurea Roma
(Рим золотой, обитель богов, меж градами первый)
Авсонию было лет пятьдесят пять, когда судьба его круто изменилась. В 364 г. власть над Западом получил император Валентиниан I. Главной его заботой был отпор германцам на рейнской границе, главной резиденцией - Треверы (Трир) в северной Галлии на реке Мозелле. У Валентиниана рос сын и наследник Грациан; преподавательская слава Авсония уже разошлась по всей Галлии, и император пригласил его в Треверы воспитателем Грациана. Провинциальный словесник вдруг оказался при дворе, больше напоминавшем военный лагерь. Император «ненавидел всех хорошо одетых, образованных, богатых и знатных» (мрачно замечал историк Аммиан Марцеллин); найти с ним общий язык было нелегко. Авсоний это сумел: риторика научила его обращаться с людьми. Воспитателем он пробыл десять лет, Грациана обучил и грамматике и риторике, от императора получил придворный чин «спутника», от сената чин «квестора».
Как кажется, Валентиниан имел намерение поручить Авсонию и стихотворное прославление своих германских побед: в 368 г. он взял и Авсония и малолетнего Грациана сопровождать себя в зарейнском походе. Но Авсонию удалось убедить императора, что его призвание - не панегирики, а развлекательные стихи: в этой поездке он написал для забавы двора два изощренных стихотворения - ученый «Гриф о числе три» (по поводу вопроса, сколько чаш следует пить на пиру) и «Свадебный центон» с традиционно-непристойной концовкой, весь составленный из полустиший пристойнейшего из поэтов - Вергилия. Этим приемом он не только продемонстрировал свою эрудицию, но и уклонился от опасного соперничества с императором, который собирался и сам писать эпиталамий на ту же свадьбу. В награду Авсоний получил из добычи германскую пленницу Биссулу, про которую написал несколько маленьких стихотворений; а возвращаясь из похода в Треверы (уже отдельно от двора), он описал свое плавание по Мозелю в большом стихотворении «Мозелла» - самом известном своем произведении.
Он ввел в стихи автобиографический и бытовой материал. Что общего у его стихов о себе, о родных, об учителях и коллегах, о своем имении, о своем времяпровождении - с теми стихами-перечнями, о которых была речь? Только одно: и в тех и в других мотивы содержания были заданы во что бы то ни стало. Если Авсоний пишет о родственнике или друге, то он должен совершенно точно назвать и его имя, и степень родства, и общественное положение, и ступени карьеры; если он пишет о своем имении, то он не может произвольно изменить ни его названия, ни его площади, ни его разделения на пашню, луг и лес и т. д. Античность издавна ценила в «стихах на случай» умение точно и исчерпывающе сказать все, что относится к «случаю», и не сказать ничего больше.
Новшество Авсония было только одно, но важное: он подает содержание своих поминальных слов не так, как в эпитафиях, от третьего или от первого лица (разве что в эпицедии отцу), а от второго, в виде обращения к покойнику, и этим вносит лирическую, эмоциональную интонацию. Когда через полторы тысячи лет после Авсония в Европе наступило время романтизма и эпитафии перестали сочиняться, то комбинаторика мотивов в его стихах стала менее ощутима, а игра эмоций сохранила силу воздействия.
(несколько примеров на случай если это все же тот Авсоний; делаем вид, что знакомы с творчеством)
ЭХО ХУДОЖНИКУ
Тщетно! Что ты стремишься лицо даровать мне, художник?
Взором безвестную, ты мнишь ли богиню заклясть?
Речи и воздуха я дитя - и матерь пустого
Отзвука: голос есть, мысли же нет у меня.
Крайние звуки речей умирающих вновь возрождая,
Я, играя, свои шлю за чужими слова!
В ваших ушах я живу, повсюду входящее эхо;
Чтобы портрет был похож, должен ты звук написать!
Перев. В. Брюсов
ОБ ИМЕНИ НЕКОЕГО ЛЮЦИЯ, ВЫРЕЗАННОМ НА МРАМОРЕ
Буква одна блестит, отделенная парою точек:
Одинокая L имя дает угадать.
Дальше выбита М, да, М, - но не вся уцелела,
Камня упавшим куском верх у нее поврежден.
И, здесь кто погребен, Метелл, иль Марций, иль Марий,
Достоверно узнать не суждено никому.
Спутаны все элементы, лежат в случайных осколках,
Ничего не прочесть в этих бессвязных значках.
Смерти людей удивляться ль? И мраморный памятник гибнет,
Смертный день для камней и для имен настает!
Перев. В. Брюсов
ЭПИТАФИЯ НА МОГИЛЕ ЧЕЛОВЕКА СЧАСТЛИВОГО
Прах мой вином окропи и маслом пахучего нарда,
Путник, и пурпурных роз капни бальзам на него!
Вечную мне весну дарует слез чуждая урна:
Я только жизнь изменил, но не покончил я жить!
Радость жизни былой ни одна для меня не погибла,
Веришь ли ты, что я всё помню иль всё позабыл.
Перев. В. Брюсов
4. Эддическая картина мира
Пространственная «модель мира» скандинавской эддической мифологической системы включает «горизонтальную» и «вертикальную» проекции (переход от одной к другой предполагает некоторые трансформации).
Горизонтальная проекция антропоцентрична и построена на противопоставлении обитаемого людьми и занимающего центральную, освоенную часть земли Мидгарда пустынной, каменистой и холодной окраине земли (Утгард, Етунхейм), населённой великанами (ётунами), а также находящемуся вокруг земли океану, где живёт чудовище Ермунганд (его второе имя — змей Мидгарда — указывает на то, что змей был первоначально элементом позитивной системы — опорой земли). Это противопоставление раскрывается как оппозиция центра и периферии, внутреннего и внешнего (особенно Мидгард и Утгард), «своего» и «чужого», «культуры» и «природы». Кроме того, страна великанов маркирована как находящаяся на севере и востоке. Север в скандинавской мифологии особо демонизирован (как и во многих других мифологиях, в частности у финнов и народов Сибири), на севере также локализуется царство мёртвых — Хель (которое, впрочем, отчётливей и ярче выступает в вертикальной космической проекции). К обеим проекциям относится мотив четырёх карликов-цвергов, носящих имена четырёх стран света (Аустри, Вестри, Нордри, Судри), поддерживающих небо по углам.
Основу вертикальной космической проекции составляет Мировое Древо — ясень Иггдрасиль. Оно связывает землю, где живут люди (Мидгард), с небом, где (в Асгарде) находятся боги и где помещается своеобразный «рай» для павших воинов — Вальхалла, а главное — с подземным миром, где находится царство мёртвых — Хель («низ» и «север», как сказано, отождествляются) и разнообразные водные источники. Можно даже сказать, что Хель является тем центром, в точке которого совпадают горизонтальная и вертикальная картины мира.
Вертикальная схема противопоставляет богов и людей, небесное царство мёртвых для избранных (Вальхаллу) и подземные селения для простых смертных; соответственно — небесных валькирий и живущих у корней мирового древа норн — две категории богинь судьбы. В первой песни «Старшей Эдды» «Прорицание вёльвы» вёльва (провидица) вспоминает «девять миров» (девять — условное постоянное число в скандинавской мифологии, так же как число три, которое лежит в его основе) и девять древесных основ или корней (так что можно даже предположить, что речь идёт о множестве мифических дерев), но одновременно перечисляются три корня, соответствующие людям, инеистым великанам (хримтурсам) и Хель. В более поздней редакции «Младшей Эдды» чёткость вертикальной проекции смазывается, ибо корень связывается не с людьми, а с небом, а инеистые великаны, уже умершие и живущие в подземном мире, заменяются просто великанами — ётунами, живущими на краю земли.
В вертикальной схеме с различными уровнями «древесной» космической модели сопоставлена «зооморфная» серия. Орёл на верхушке, змей Нидхёгг у корней, четыре оленя (возможно, ранее соотносимые с частями света), поедающие листья ясеня Иггдрасиля,— на среднем уровне. Нидхёгг в известном смысле эквивалентен Ермунганду (в горизонтальной проекции), так же как подземные источники и реки можно сравнить с окружающим зем-лю океаном. Кроме того, коза и олень, стоящие на Вальхалле, ствол дерева и источники у корней объединены в вертикальной схеме циркулированием священного мёда, как источника жизненного обновления и магических сил. Белка, снующая по дереву, является своеобразным посредником между «верхом» и «низом».
Кроме Иггдрасиля вертикальная проекция знает также радужный мост Биврёст, соединяющий землю и небо. Пространственная модель мира в скандинавской мифологии однотипна не только большинству индоевропейских, но также сибирской и другим мифологическим моделям мира, которые структурно организованы образом Мирового Древа.
5. Древнескандинавский пантеон. Рагнарёк
В германо-скандинавской мифологии старшим богом считался Один. Кроме Одина, было двенадцать богов: Тор, Бальдр, Тюр, Хеймдалль, Браги, Хёд, Видар, Вали, Улль, Ньёрд, Фрейр, Локи. Основные женские персонажи скандинавской мифологии — Фригг (жена Одина, ведающая судьбы), Фрейя (богиня любви), Идун (хранительница золотых молодильных яблок), златоволосая Сиф (жена бога-громовержца Тора, предположительно связанная с плодородием) и др.
Асы — главные боги во главе с Одином, живущие в Асгарде — стране богов-асов, находящейся на небе.
Ваны — боги, связанные с плодородием, одно время враждовали с асами.
Турсы (великаны) — воплощение зла, противостоящее асам (воплощению добра).
Альвы — духи природы; подразделяются на светлых (эльфов), дворфов (гномов) и тёмных — цвергов.
Норны — три богини человеческой судьбы.
Урд («судьба»).
Верданди («становление»).
Скульд («долг»).
Валькирии — двенадцать дев-воительниц из свиты бога Одина; они следят за битвами и забирают души погибших воинов в Вальхаллу.
Брюнхильда — лишённая бессмертия валькирия, дева-воительница, возлюбленная Сигурда (Зигфрида) и жена короля Гуннара.
Гейрскёгуль
Гёндуль
Гунн
Лиод — дочь великана Гримнира, супруга Вольсунга.
Труд (Þrúðr) — дочь Тора и Сиф.
Скёгуль
Хильд
Сигрдрива
Свава
Пророчество о Рагнарёке было произнесено мёртвой провидицей (Вельвой), которую специально для этого на время вызвал из могилы Один.
Предвестием Рагнарёка явились смерть бога Бальдра, а затем нарушение родовых норм, кровавые распри родичей («детей сестёр»), моральный хаос. В «Речах Вафтруднира» («Старшая Эдда») и в «Младшей Эдде» упоминается также трёхгодичная «великанская зима» Фимбулвинтер (Фимбульвинтер), предшествующая Рагнарёку.
Согласно пророчеству, в день Рагнарёка чудовищный волк Фенрир проглотит Солнце, погрузив мир во тьму, а море выйдет из берегов, когда из глубин всплывёт мировой змей Ёрмунганд. К ним примкнёт и огненный великан Сурт с пылающим мечом, который выжжет землю, и повелительница загробного царства Хель, и коварный бог огня Локи вместе с инеистыми великанами — гримтурсенами и ётунами. Из Хельхейма приплывает корабль мертвецов Нагльфар. Войско сынов Муспельхейма проскачет по мосту Биврёст, который при этом разрушится.
Против них выступят все асы во главе с Одином и все эйнхерии, которых призывает страж богов Хеймдалль, трубя в Гьяллархорн — «громкий рог». Перед битвой Один отправляется к Мимиру, хозяину источника мудрости, испрашивая у него совета.
Битва произойдет на равнине Вигридр. Один сразится в битве с Фенриром и будет им убит, но сын Одина Видар тут же разорвёт пасть волка (или пронзит его мечом). Тор будет биться со змеем Ёрмунгандом и убьёт его, но и сам падёт от его яда. Бог Фрейр сразится с Суртом и, отдав свой меч слуге Скирниру, погибнет; Хеймдалль — с Локи; Тюр — с псом Гармом. Видя, что ни зло, ни добро не могут победить, великан Сурт соберёт всю убийственную мощь подвластного ему огня и обрушит её на землю, закончив таким образом битву Тьмы и Света.
Но за гибелью мира последует его возрождение: выживут и поселятся на месте, где раньше была долина Идаволл (в центре Асгарда) сыновья Одина — Видар и Вали, и сыновья Тора — Магни и Моди, которые унаследуют молот Мьёльнир. Возвратятся из царства мёртвых и примирятся между собой Бальдр и его убийца — слепой бог Хёд. Выживут, укрывшись в роще Ходдмимир, и два человека — Лив и Ливтрасир, которые вновь дадут начало человеческому роду.
6. «Младшая Эдда» как учебник скальдической поэзии
Язык поэзии представляет собой диалог между скандинавским богом моря Эгиром и богом поэзии Браги. В диалоге переплетены скандинавские мифы и экскурс, подчеркивающие природу построения скальдического стиха.
В этой части Младшей Эдды дается понятие кеннинг, после чего Браги дает систематизированный перечень кеннингов для различных людей, мест и вещей. Затем Браги переходит к обсуждению деталей поэзии и конкретных хейти, слов не являющиеся перифразами (напр. конь и лошадь). Далее дается систематизированный перечень хейти, что можно назвать поэтическим тезаурусом.
Используя, в основном, свои собственные произведения, Снорри наглядно иллюстрирует различные варианты скальдических стансов. В повествовании применяется как предписывающий, так и описательный подходы. При этом Снорри часто напоминая, что «старые мастера поэзии не всегда следовали» указанным правилам.
Различие в размерах стихов, в основном, определяется количеством слогов в строке, а также правилами ассонанса, консонанса и аллитерации. Хотя законченные рифмы и присутствуют в скальдической поэзии, тем не менее они играют незначительную роль.
«Поэзия зовется «морем либо влагой карлов», ибо кровь Квасира была налита в Одрёрир прежде, чем был приготовлен мёд, и там, в этом сосуде, он и был приготовлен. Потому его называют «жидкостью котла Одина», как сказал Эйвинд и как уже было написано.»
(опять же, немного примеров из пересказа и текста)
Немного из пересказа эдды:
Хейти Одина и кеннинги Одина
Теперь я приведу примеры того, как знаменитые скальды считали для себя подобающим сочинять стихи, применяя такие хейти и кеннинги. Так говорит Арнор Скальд Ярлов (Арнор Тордарсон по прозванию Скальд Ярлов жил в XI в. Дальше в этой части «Младшей Эдды» цитируются стихи семидесяти скальдов IX–XII вв. О некоторых из этих скальдов ничего не известно, кроме их имени. О других известно кое-что, а о некоторых (как, например, об Эгиле Скаллагримссоне или Гуннлауге Змеином Языке)), называя Одина «Всеотцом»:
[Далее следует соответствующая полустрофа с упомянутым обозначением Одина.]
Поэзия здесь именуется «бражным буруном Всеотца». Хавард Хромой сказал так:
[Приводится полустрофа Хаварда Хромого, в которой Один называется «богом повешенных». Далее следуют скальдические полустрофы Вига-Глума, Рэва, Эйвинда Губителя Скальдов, Глума Гейрасона, Ульва Уггасона, Тьодольва из Хвина и Халльфреда, в которых есть следующие кеннинги или хейти Одина: «Тюр повешенных», «ас воронов», «Тюр ноши», «Тюр победы», «Тюр гаутов» («гауты» — это воины), «Хрофта-Тюр», «супруг Фригг», «Третий».]
Здесь также есть пример того, что земля зовется в поэзии «женою Одина».
[В последующих полустрофах скальдов Эйвинда, Кормака, Стейнтора, Ульва Уггасона, Эгиля Скаллагримссона, Рэва и Эйнара Звона Весов встречаются обозначения Одина: «Тюр асов», «Игг», «тот, кого обнимала Гуннлёд», «брат Вили», «друг Мимира», «противник Волка», «бог павших», «Тюр войска», «испытатель воронов».]
Так сказано в «Речах Эйрика»
(«Речи Эйрика» — хвалебная песнь в честь норвежского конунга Эйрика Кровавая Секира, сочиненная в X в. неизвестным автором. Она (так же как «Речи ворона» принадлежит к так называемым «Эддическим хвалебным песням», т. е. произведениям не скальдического, а эддического стиля. Этим объясняется то, что в ней нет формализма, характерного для поэзии скальдов, в частности нет кеннингов и хейти):
Странен сей сон, —
сказал Один, —
будто встал я до свету
убрать Вальгаллу
для павших воинов.
Велел я эйнхериям
живей подыматься,
скамьи застилать
и мыть чаши.
Вином валькирии
вождя встречают.
[Далее приводятся скальдические полустрофы Кормака, Торальва, Эйвинда, Браги, Эйнара и Торвальда Блёндускальда с обозначениями Одина: «Хрофт», «владыка Хлидскьяльва», «быстрый в полете», «отец человечества», «сын Бестлы», «сын Бора», «потомок Бури».]
Кеннинги поэзии
Теперь послушаем, как скальды именовали поэзию теми названиями, которые уже были упомянуты. Поэзию называют, к примеру, «кровью Квасира», «кораблем карлов», «медом карлов», «медом великанов», «медом Суттунга», «медом Одина», «медом асов», «великановым выкупом за отца», «влагой Одрёрира, Бодна и Сона» и также их «содержимым», «влагой скал Хнитбьёрг», «поживой, находкой, ношей и даром Одина».
[Далее следуют скальдические полустрофы Эйнара Звона Весов, Орма Стейнторссона, Рэва, Эгиля, Глума Гейрасона, Эйвинда, Эйлива Гудрунарсона, Вёлу-Стейна и Ульва Уггасона, в которых встречаются кеннинги поэзии: «кровь Квасира», «сохранившаяся в скалах волна, спасшая карлов», «питье Двалина», «плата племени камней» («племя камней» — это карлы), «волна жителей скал» («жители скал» — великаны), «мед Одина», «плата повелителя асов», «выкуп за Гиллинга», «влага котла груза виселицы» («груз виселицы» — Один), «волна моря Одрёрира», «деяние Рёгнира» (Рёгнир — Один), «волна Бодн», «струг саксов скал» («саксы скал» — карлы), «семя Сон», «потоки скалы ликования друга Мимира» («друг Мимира» — Один, «скала ликования» — грудь, «потоки груди Одина» — поэзия), «находка Тунда» (Тунд — Один), «добыча Видура» (Видур — Один), «творение восхваления», «прибой влаги груди воителя» («воитель» — Один), «дар Гримнира» (Гримнир — Один).]
Поэзия зовется «морем либо влагой карлов», ибо кровь Квасира была налита в Одрёрир прежде, чем был приготовлен мед, и там, в этом сосуде, он и был приготовлен. Потому его называют «жидкостью котла Одина», как сказал Эйвинд и как уже было написано:
[Приводится полустрофа с кеннингом «влага котла бремени виселицы».]
Поэзию также называют «судном или кораблем карлов». «Кораблем карлов» поэзию называют теперь потому, что некоторые названия кораблей созвучны названиям пива (Кеннинг этот основан на игре слов: lið — это и «пиво», и «корабль», поэтому в кеннингах слово «пиво» можно заменять синонимами слова «корабль»). Вот как здесь говорится:
[приводится полустрофа с кеннингом «корабль карлов».]
Кеннинги земли
Какие есть кеннинги земли? Зовут ее «плотью Имира», «матерью Тора», «дочерью Онара», «невестою Одина», «соперницей Фригг, Ринд и Гуннлёд», «свекровью Сив», «полом или дном чертога ветров», «морем зверей», «дочерью Ночи», «сестрою Ауда и Дня».
[В приводимых ниже полустрофах Эйвинда Губителя Скальдов, Халльфреда Беспокойного Скальда и Тьодольва есть следующие кеннинги земли: «мать недруга великанов», «дочь Онара», «широколицая невеста Бальейга» (Бальейг — Один), «море лосей», «сестра Ауда», «соперница Ринд».]
Кеннинги моря
Какие есть кеннинги моря? Называют его «кровью Имира», «гостем богов», «мужем Ран», «отцом дочерей Эгира», а их зовут «Небесный Блеск», «Голубка», «Кровавые Волосы», «Прибой», «Волна», «Всплеск», «Вал», «Бурун», «Рябь». Еще море называют «землею Ран и дочерей Эгира», «землею кораблей», а также «землею киля, носа, борта или шва корабля», «землею рыб и льдин», «путем и дорогою морских конунгов», а кроме этого «кольцом островов», «домом песка, водорослей и шхер», «страною рыболовных снастей, морских птиц и попутного ветра».
[Далее приводятся полустрофы скальдов Орма Скальда с Баррей, Рэва, Свейна, Эйнара Скуласона и Снэбьёрна, где есть следующие кеннинги моря: «кровь Имира», «крыша кита», «дочери Эгира», «пасть Эгира», «уста Ран», «земля лебедей», «земля сетей», «узы островов», «кайма островов», «пояс студеной земли», «островная мельница Гротти», «жернов Амлоди» (= мельница Гротти, Амлоди, т. е. Гамлет, — датский конунг), «зыбкая земля» Ракни (Ракни — морской конунг).]
http://world-of-legends.su/skandinavskaj/mladshaj_edda - пересказ Младшей Эдды, кенинги.
7. Общая характеристика героического эпоса
(про германский эпос в основном)
Произведения героической поэзии, представленные в этом томе, относятся к средневековью — раннему (англосаксонский «Беовульф») и классическому (исландские песни «Старшей Эдды» и немецкая «Песнь о нибелунгах»). Истоки же германской поэзии о богах и героях — гораздо более древние. Уже Тацит, который одним из первых оставил описание германских племен, упоминает древние песни их о мифических предках и вождях: эти песни, по его утверждению, заменяли варварам историю. Замечание римского историка очень существенно: в эпосе воспоминания об исторических событиях сплавлены с мифом и сказкой, причем элементы фантастический и исторический в равной мере принимались за действительность. Разграничения между «фактами» и «вымыслом» применительно к эпосу в ту эпоху не проводилось. Но древнегерманская поэзия нам неизвестна, ее некому было записать. Темы и мотивы, бытовавшие в ней в устной форме на протяжении веков, отчасти воспроизводятся в публикуемых ниже памятниках. Во всяком случае, в них нашли отражение события периода Великих переселений народов (V—VI века). Однако по «Беовульфу» или скандинавским песням, не говоря уже о «Песни о нибелунгах», нельзя восстановить духовную жизнь германцев эпохи господства родового строя. Переход от устного творчества певцов и сказителей к «книжному эпосу» сопровождался более или менее значительными изменениями в составе, объеме и в содержании песен. Достаточно напомнить о том, что в устной традиции песни, из которых затем развились эти эпические произведения, существовали в языческий период, тогда как письменную форму они приобрели столетия спустя после христианизации. Тем не менее христианская идеология не определяет содержания и тональности эпических поэм, и это становится особенно ясным при сравнении германского героического эпоса со средневековой латинской литературой, как правило глубоко пронизанной церковным духом (Впрочем, сколь различные оценки получала мировоззренческая основа эпической поэзии, явствует хотя бы из следующих двух суждений о «Песни о нибелунгах»: «в основе языческая»; «средневеково-христианская». Первая оценка — Гете, вторая — А.-В. Шлегеля.).
Эпическое произведение универсально по своим функциям. Сказочно-фантастическое не отделено в нем от реального. Эпос содержит сведения о богах и других сверхъестественных существах, увлекательные рассказы и поучительные примеры, афоризмы житейской мудрости и образцы героического поведения; назидательная функция его столь же неотъемлема, как и познавательная. Он охватывает и трагическое и комическое. На той стадии, когда возникает и развивается эпос, у германских народов не существовало в качестве обособленных сфер интеллектуальной деятельности знаний о природе и истории, философии, художественной литературы или театра,— эпос давал законченную и всеобъемлющую картину мира, объяснял его происхождение и дальнейшие судьбы, включая и самое отдаленное будущее, учил отличать добро от зла, наставлял в том, как жить и как умирать. Эпос вмещал в себя древнюю мудрость, знание его считалось необходимым для каждого члена общества.
Целостности жизненного охвата соответствует и цельность выводимых в эпосе характеров. Герои эпоса вырублены из одного куска, каждый олицетворяет какое-то качество, детерминирующее его сущность. Беовульф — идеал мужественного и решительного воина, неизменного в верности и дружбе, щедрого и милостивого короля. Гудрун — воплощенная преданность роду, жен-щина, мстящая за гибель братьев, не останавливаясь перед умерщвлением собственных сыновей и мужа, подобно (но вместе с тем и в противоположность) Кримхильде, которая губит своих братьев, карая их за убийство любимого супруга Зигфрида и отнятие у нее золотого клада. Эпический герой не мучим сомнениями и колебаниями, его характер выявляется в действиях; речи его столь же однозначны, как и поступки. Эта монолитность героя эпоса объясняется тем, что он знает свою судьбу, принимает ее как должное и неизбежное и смело идет ей навстречу. Эпический герой не свободен в своих решениях, в выборе линии поведения. Собственно, его внутренняя сущность и та сила, которую героический эпос именует Судьбою, совпадают, идентичны. Поэтому герою остается лишь наилучшим образом доблестно выполнить свое предназначение. Отсюда — своеобразное, может быть, на иной вкус немного примитивное, величие эпических героев.
При всех различиях в содержании, тональности, равно как и в условиях и времени их возникновения, эпические поэмы не имеют автора. Дело не в том, что имя автора неизвестно (В науке не раз делались — неизменно малоубедительные — попытки установить авторов эддических песен или «Песни о нибелунгах».) ,— анонимность эпических произведений принципиальна: лица, которые объединили, расширили и переработали находившийся в их распоряжении поэтический материал, не осознавали себя в качестве авторов написанных ими произведений. Это, разумеется, не означает, что в ту эпоху вообще не существовало понятия авторства. Известны имена многих исландских скальдов, которые заявляли о своем «авторском праве» на исполняемые ими песни. «Песнь о нибелунгах» возникла в период, когда творили крупнейшие немецкие миннезингеры и по французским образцам создавались рыцарские романы; эту песнь написал современник Вольфрама фон Эшенбаха, Гартмана фон Ауэ, Готфрида Страсбургского и Вальтера фон дер Фогельвейде. И тем не менее поэтическая работа над традиционным эпическим сюжетом, над героическими песнями и преданиями, которые в более ранней форме были всем знакомы, в средние века не оценивалась как творчество ни обществом, ни самим поэтом, создававшим такого рода произведения, но не помышлявшим о том, чтобы упомянуть свое имя.
Черпая из общего поэтического фонда, составитель эпической поэмы сосредоточивал внимание на избранных им героях и сюжете, оттесняя на периферию повествования многие другие связанные с этим сюжетом предания. Подобно тому как луч прожектора высвечивает отдельный кусок местности, оставляя во мраке большую ее часть, так и автор эпической поэмы (автор в указанном сейчас смысле, т. е. поэт, лишенный авторского самосознания), разрабатывая свою тему, ограничивался намеками на ее ответвления, будучи уверен в том, что его аудитории уже известны все события и персонажи, как воспеваемые им, так и те, которые лишь вскользь им упоминались. Сказания и мифы германских народов нашли лишь частичное воплощение в их эпических поэмах, сохранившихся в письменном виде,— остальное либо пропало, либо может быть восстановлено только косвенным путем. В песнях «Эдды» и в «Беовульфе» в изобилии разбросаны беглые указания на королей, их войны и раздоры, на мифологических персонажей и предания. Немногословных аллюзий было вполне достаточно для того, чтобы в сознании слушателей или читателей героического эпоса возникли соответствующие ассоциации. Эпос обычно не сообщает чего-либо совершенно нового. Сила его эстетического и эмоционального воздействия от того нисколько не умаляется,— наоборот, в архаическом и в средневековом обществе наибольшее удовлетворение доставляло, по-видимому, не получение оригинальной информации, или не только ее, но и узнавание ранее известного, новое подтверждение старых и потому особенно ценимых.
Эпический поэт, обрабатывая не ему принадлежавший материал, героическую песнь, миф, сказание, легенду, широко применяя традиционные выражения, устойчивые сравнения и формулы, образные клише, заимствованные из устного народного творчества, не мог считать себя самостоятельным творцом, сколь на самом деле ни был велик его вклад в окончательное создание героической эпопеи. Это диалектическое сочетание нового и воспринятого от предшественников постоянно порождает в современном литературоведении споры: наука склоняется то к подчеркиванию народной основы эпоса, то в пользу индивидуального творческого начала в его создании.
Формой германской поэзии на протяжении целой эпохи оставался тонический аллитерационный стих. Особенно долго эта форма сохранялась в Исландии, тогда как у континентальных германских народов уже в раннее средневековье она сменяется стихом с конечной рифмой. «Беовульф» и песни «Старшей Эдды» выдержаны в традиционной аллитерационной форме, «Песнь о нибелунгах» — в новой, основанной на рифме. Старогермансков стихосложение опиралось на ритм, определявшийся числом ударных слогов в стихотворной строке. Аллитерация — созвучие начальных звуков слов, стоявших под смысловым ударением и повторявшихся с определенной регулярностью в двух соседних строках стиха, которые в силу этого оказывались связанными. Аллитерация слышна и значима в германском стихе, поскольку ударение в германских языках преимущественно падает на первый слог слова, являющийся вместе с тем его корнем. Понятно поэтому, что воспроизведение этой формы стихосложения в русском переводе почти невозможно. Весьма затруднительно передать и другую особенность скандинавского и древнеанглийского стиха, так называемый кеннинг (буквально — «обозначение») — поэтический перифраз, заменяющий одно существительное обычной речи двумя или несколькими словами. Кеннинги применялись для обозначения наиболее существенных для героической поэзии понятий: «вождь», «воин», «меч», «щит», «битва», «корабль», «золото», «женщина», «ворон», причем для каждого из этих понятий существовало по нескольку или даже по многу кеннингов. Вместо того чтобы сказать «князь», в поэзии употребляли выражение «даритель колец», распространенным кеннингом воина был «ясень сражения», меч называли «палкой битвы» и т. д. В «Беовульфе» и в «Старшей Эдде» кеннинги обычно двучленные, в скальдической же поэзии встречаются и многочленные кеннинги.
«Песнь о нибелунгах» построена на «кюренберговой строфе», которая состоит из четырех попарно рифмованных стихов. Каждый стих разделен на два полустишия с четырьмя ударными слогами в первом полустишии, тогда как во втором полустишии первых трех стихов — по три ударения, а во втором полустишии последнего стиха, завершающем строфу и формально и по смыслу,— четыре ударения. Перевод «Песни о нибелунгах» со средневерхне-немецкого языка на русский не встречает таких трудностей, как перевод аллитерированной поэзии, и дает представление о ее метрической структуре.
8. Уладский цикл о Кухулине
Уладский цикл (англ. Ulster cycle, ирл. an Rúraíocht) — принятое в науке обозначение произведений средневековой ирландской литературы, героями которых являются король Конхобар, сын Несс, Кухулин, Коналл Кернах, Лоэгайре Буадах и другие герои, связанные с ирландской провинцией Ольстер (в Средневековье Улад). Основным местом действия саг уладского цикла является резиденция короля Конхобара — Эмайн Маха (современный Наван в графстве Арма, Северная Ирландия). Крупнейшей по объёму сагой уладского цикла является «Похищение быка из Куальнге».
События разворачиваются во времена правления короля Конхобара Мак Несса, который правит Уладом из свой столицы Эмайн Маха. Одним из центральных героев выступает Кухулин, племянник Конхобара. Врагом Улада чаще всего выступают королева Медб и король Аилиль, правящие Коннахтом, и их союзник Фергус, бывший правитель Улада в изгнании. Самое длинное и важное сказание цикла — Похищение быка из Куальнге, в котором Медб созывает огромную армию, чтобы вторгнуться на полуостров Куальнге и увести лучшего быка Улада, Донн Куальнге. Сопротивляться им предстоит одному лишь семнадцатилетнему Кухулину. В цикле существуют подобные сюжеты. В сказании Táin Bó Flidhais объектом раздора является белая корова, известная как «Маол» (Maol). Согласно сюжету, она была способна за одну дойку дать достаточно молока, чтобы накормить целое войско. Возможно самая известная история цикла — это история о Дейрдре, с сюжетом которой перекликаются произведения таких драматургов как Синг и Йейтс. Другие сказания повествуют о рождениях, ухаживаниях, смертях и т. п. героев, а также о различных конфликтах между ними.
Тексты сказаний выполнены на древне- и среднеирландском, в основном в прозе со стихотворными вставками. Хотя сказания дошли до нас в манускриптах XII—XV вв, в большинстве случаев они гораздо старше: язык самых ранних историй может относиться к VIII в., а события и персонажи встречаются в поэмах VII в. Повествования носят сжатый характер, встречаются сцены насилия, иногда попадаются комические сюжеты. В целом авторы склонны к реализму, хотя иногда он нарушается сверхъестественными элементами. Кухулин, в частности, обладает сверхчеловеческими боевыми навыками (в результате полубожественного происхождения). Особенно это заметно в битвах, когда впадает в состояние боевого безумия (ríastrad). В таком состоянии он становится настоящим чудовищем, не способным отличить врага от союзника. Божества, такие как Луг, Морриган, Аэнгус и Мидир, время от времени появляются по ходу сюжета.
В отличие от большинства раннеирландских саг, в которых древняя Ирландия представляется достаточно централизованной страной под правлением Верховного Короля, сказания Уладского цикла изображают страну со слабой центральной властью, разделённую на отдельные королевства, часто воюющие друг с другом. Общество языческое, сельское население управляется военной аристократией. Отношения между знатными семьями скреплены т. н. обменом детей, когда дети из одной семьи воспитываются в другой. Достаток зиждется на скотоводстве. Войны часто принимают форму угона скота у вражеской стороны или поединка между сильнейшими войнами. Иногда поступки персонажей ограничены религиозными запретами, известными как гейсы.
Традиционно считается, что события цикла разворачиваются примерно во времена Христа. В сказаниях о рождении и смерти Конхобара можно провести аналогии с рождением и смертью Христа. Согласно Книге Захватов, события Похищения быка из Куальнге и жизни Кухулина относятся к правлению верховного короля Конайре Великого, который, согласно источнику, был современником римского императора Октавиана Августа (27 до н. э. — 14 н. э.). Тем не менее некоторые истории, включая «Похищение», указывают на Cairbre Nia Fer как на короля Тары, подразумевая, что в то время Верховного Короля не было
Кухулин — уроженец места Ардриг на Маг Муиртемне. По разным версиям, он является сыном Дехтире, сестры Конхобара, и бога света Луга, по другой версии, его прижил сам Конхобар с Дехтире (представление, восходящее к периоду матриархата). Приёмный сын Фергуса.
Согласно преданиям, Кухулин жил во время правления Конхобара в Эмайн Махе, то есть на рубеже н. э. Многие персонажи данного цикла предположительно были историческими личностями, в том числе и сам Кухулин, но образ его приобрел множество магических черт. Из перечисления правителей были сделаны приблизительные выводы о возрасте героя: он был рождён в 34 году до н. э., в 7 лет взял оружие в руки, в 17 сражался с врагами в «Похищении», в 27 лет погиб.
В детстве проявлял себя типичными для героя деяниями (ср. Геракл): в частности, чтобы не опоздать на пир в честь своего дяди Конхобара, убил чудовищного пса кузнеца Куланна, после чего охранял дом до тех пор, пока не вырос щенок убитого пса. Благодаря этому герой получает свое имя и один из гейсов, до этого его знали под именем «Сетанта» (очевидный отголосок ритуала инициации, связанного с совершением подвига и наречением взрослого имени — ср. с героем «Махабхараты» срезавшим с себя доспехи и получившим имя Карна). Услышав однажды предсказание, что взявший в сей день оружие будет величайшим воином, но проживёт недолго, Кухулин обманом получает оружие в свои руки именно в указанный день.
Описываемый облик героя подчёркивает его необычность: на руках и ногах у него по 7 пальцев, в глазах — по 7 зрачков, и в каждом из них — по семь драгоценных камней. На щеках есть по четыре ямочки: голубой, пурпурной, зелёной и жёлтой. На голове у него было пятьдесят светло-жёлтых прядей. (В другой скеле сказано: «Семь зрачков было в глазах юноши — три в одном и четыре в другом…»).
Когда Кухулин стал юношей, женщины и девушки Ирландии начали влюбляться в него за его красоту и подвиги. По настоянию уладов он решил жениться, но отец Эмер, девушки, к которой он посватался, потребовал от него исполнения ряда трудных задач, надеясь, что Кухулин погибнет. Кухулин, однако, вышел победителем из всех испытаний и женился. Во время этого опасного сватовства Кухулин побывал в Шотландии, где обучился тонкостям боевого искусства. Кухулин стал любовником Уатах, дочери своей наставницы Скатах, Уатах родила ему сына, Конлайха. Когда Конлайх вырос, он отправился в Ирландию разыскивать отца, имя которого ему было неведомо. Они встретились, сразились, не узнавая друг друга, и отец убил сына. Здесь присутствует эпический мотив сражения неузнанных родичей (так герой «Шахнамэ» Рустам убивает своего сына Сухраба, герой «Махабхараты» Арджуна — своего брата Карну).
В возрасте семнадцати лет Кухулин совершил свой величайший подвиг. Королева Коннахта Медб, желая во что бы то ни стало добыть необычайно рослого и красивого быка, принадлежавшего уладу, который не хотел его продать, снарядила огромное войско и вторглась в Улад. После произошедшего в Эмайн Махе при нападении врагов все взрослые мужчины Улада при виде опасности не могли держать оружие в руках и испытывали муки, подобные родовым, длящиеся четыре дня и пять ночей. Этому недугу не был подвержен Кухулин (по одной из версий — из-за своего божественного происхождения, по другой — из-за малого возраста). Вынужденный один оборонять свою пятину, Кухулин залег у брода, через который должно было пройти неприятельское войско, и смог заключить договор с Медб, согласно которому он раз в день сражался с одним лишь неприятелем. Войско Медб не имело права идти дальше, не поразив Кухулина. Таким образом Кухулину удалось сдержать неприятельское войско до исцеления уладов.
В «Пире Брикрена» (Fled Bricrenn) описывается, как Кухулин состязался с другими героями уладов. Он превзошел их всех в храбрости, приняв вызов волшебника Курои (Ку Рои), который предложил желающему отрубить ему голову с условием, что потом сам он, если сможет, сделает с противником то же самое. Кухулин отрубил Курои голову, которая немедленно приросла, и затем положил свою голову на плаху, но Курои объявил, что это было лишь испытанием его смелости.
Отвергает любовь богини смерти Морриган и после этого лишается её поддержки. Нарушает ряд гейсов, лишается оружия (встретившиеся филиды требуют его оружие в дар, грозя иначе ославить его в песнях, Кухулин «отдаёт» им оружие, пронзая их, но оставляя оружие в телах). Пронзённый насмерть врагами своим же копьем, он умирает стоя, привязав себя к священному камню
http://irish-da.narod.ru/epos.htm - есть Уладский цикл (тексты)
9. Ирландские фантастические саги. «Плавание Брана» (кто будет резать на шпоры – сами сократите цитаты)
(немного в общих чертах)
Сага – всякое прозаическое повествовательное произведение, устное или письменное, реалистическое или фантастическое, историческое или неисторическое.
Своеобразие: архаический эпос древних ирландцев складывается в прозе, это единичный случай.
С 5 века (примерно тогда ирландцы были крещены) по 10 они были относительно самостоятельными. В 12 веке произошло завоевание Ирландии англо-норманами. Но и им там жить не хотелось, поэтому до 16 века Ирландией фактически никто не управлял. Государство и государственность развиваются медленно, задержались черты родового строя древнейших времен: матриархат, народное собрание, кровная месть, культ племенных богов и кровное родство. Семьи-кланы-племена. Все время воевали, кочевали. Скотоводство накладывает свой отпечаток на эпос.
Почти все саги повествуют об угоне скотины. Главный эпос: «Угон быка из Куалнге». Это огромная эпопея – компиляция из многих саг.
До 697 года женщины наравне с мужчинами участвовали в битвах. Потом появился указ об отлучении их от церкви в случае битвы. Тогда стали использовать свирепых псов, приученных выгрызать человеку горло.
Существовало три группы лиц, которые создавали литературу. Друиды – сначала были судьями, создателями, хранителями мифических и героических преданий. Потом они поделились своими функциями с филидами. Изначально это были историки – хранители историй семей, родов, занимались топографией, законоведством и предсказаниями. Барды – лирические поэты. Значение слова не изменилось. Легендарный бард Оссейн, сын одного из военных вождей, более известен нам как Оссиан. И воин, и поэт. Его творчество до нас не дошло, но в 18 веке некий Джеймс Макферсон якобы нашел пергамент с песнями Оссиана, перевел. Оказалось, что это была его подделка.
Реально до нас дошли две огромные рукописи. Древнейшая – «Книга бурой коровы» конец 11 – начало 12 века. Вторая – Лейнстерская книга, середина 12 века. Более 100 саг.
Сочетание красочной, сказочной фантастики с реалистическими деталями. Наряду с людьми действуют сиды – в западноевропейском варианте – феи.
Циклы: два больших раздела – героические и фантастические саги. Героические делятся на Уладский цикл (современный Ольстер). Связующая фигура – король Конхобар. Вероятно, он создал государство Уладов. Он превращается в эпического короля. Это эталон, который не развивается и не изменяется. Это этический, нравственный, героический образец. Его племянник – Кухулин, один из любимейших героев, так как он боролся за независимость родины. Кухулин – полумифический персонаж, потому что его отец – бог света. У него есть качества и человека, и сказочного существа. В битве его тело вырастает в три раза, один глаз уходит в череп, второй в центр лба, волосы называются кровью, почти может летать. Имя свое он получает не сразу. Имя тогда надо было заслужить. При рождении давали прозвище, у Кухулина – Сентанта. В 7 лет совершил подвиг. Дядя Конхобар поехал к кузнецу Кулану, у которого был пес-убийца. Мальчику стало скучно, пошел к кузнецу, убил этого пса. Кулан заставил Кухулина служить ему три года.
С Уладом постоянно воюет королева Медб. Однажды она с мужем стала считать богатства. У нее на одного быка меньше, хочет купить у уладов, иначе – силой. Бык необыкновенный. Гонцы неосторожные, проболтались, хотя быка продали. Война. Магическая болезнь – мужчины Улады лежат в кровати и не могут встать. Не болен только Кухулин. Но он не может всех победить. Придумывает хитрость с мостом. У Кухулина есть побратим – Фердиад. Медб требует биться его. Погибает Кухулин тоже из-за позорящей род песни.
Второй цикл: фении. Фения – военно-религиозная организация, дошла до нас. Сейчас это террористы. Король Фин, сын Осейн. В рамках этого эпоса появляются саги о любви. Фин – прототип короля Марка. Саги о чудесных плаваниях и о любви. Начало любовному рыцарскому роману. Ирландцы – прекрасные мореходы, говорят, что первые достигли Америки. В современную литературу приходят два мотива. Мотив благословенных островов, где время летит намного быстрее.
Многие ирландские саги (в основном, относящиеся к фантастическому, а не к героическому эпосу) посвящены теме морского путешествия в далекую прекрасную страну.
Так, например, в саге «Плавание Брана, сына Фебала» встречается описание чудесной страны Эмайн, куда зовет главного героя прекрасная «женщина неведомых стран»:
Есть далекий-далекий остров,
Вкруг которого сверкают кони морей,
Прекрасен бег их по светлым склонам волн…
<…>
Там неведома горесть и неведом обман.
На земле родной, плодоносной,
Нет ни капли горечи, ни капли зла,
Все – сладкая музыка, нежащая слух.
Без скорби, без печали, без смерти,
Без болезней, без дряхлости –
Вот истинный знак Эмайн.
Не найти ей равного чуда.
На следующий день после встречи с неведомой женщиной Бран пускается в путь. Композиция саги весьма свободная, так что в ход повествования о плавании вставлен рассказ о морском боге, предсказывающем свое будущее воплощение на земле. Затем герои достигают острова, на котором была большая толпа людей, «хохотавших, разинув рот» - так изображается в саге Остров Радости – одно из самых примитивных осмыслений мифического образа страна блаженства.
Наконец Бран попадает в Страну Женщин – фантастический идеальный край, где каждый день им предлагались чудесные нескончаемые яства, где не было болезней и горестей, никто не старел и не умирал. Брану и его спутникам кажется, что они пробыли там всего год, а в действительности прошло много лет. Когда по желанию спутников Брана корабль возвращается к родным берегам, один из них спрыгивает на землю и тут же рассыпается в прах.
Среди литературоведов распространено мнение, что в основе описания чудесной страны лежат представления кельтов о «том свете», осложненное некоторыми чертами из христианских сказаний, а также из античных мифов.
Той же теме посвящена и сага «Исчезновение Кондлы Прекрасного, сына Конда Ста Битв». К главному герою Конде также является женщина, приглашающая его в чудесную страну, «где нет ни смерти, ни невзгод», где «длится беспрерывный пир, которого не надо готовить – счастливая жизнь вместе, без распрей».
Отец главного героя Конд просит друида спасти его сына, и друид поет заклятие, делающее голос прекрасной чужеземки неслышным, а ее саму – невидимой. Однако, влюбленная в Кондлу, она успевает дать ему яблоко, откусив от которого, Кондла уже не может забыть о ней. И, когда таинственная женщина появляется вновь, герой уплывает с ней на стеклянной ладье.
В этой саге впервые упоминается название жителей блаженной страны, которое встречается затем и в других произведениях, – «сиды». «Сиды» - одновременно название и племени, и самих волшебных холмов Ирландии. Само это слово означает «мир,тишина», что в полной мере отражает спокойную и беззаботную жизнь его обитателей.
Интересно, что и в этом «царстве Победоносном» нет «иных жителей, кроме одних женщин и девушек». Впрочем, возможно, это лишь гипербола, создающая поэтический образ страны, где царит матриархат. Вообще же женщины в Ирландии средних веков пользовались почти всеми теми же правами, что и мужчины, и активно участвовали во всех мужских делах, даже в войне.
Мотив путешествия в далекую чудесную страну разработан и в саге «Плавание Майль-Дуйна». Композиция этой саги гораздо сложнее, чем у двух предыдущих. Майль-Дуйн отправляется в плавание, желая отомстить убийцам своего отца. Он и его спутники долго странствуют по морю, попадая на диковинные острова, сталкиваясь с фантастическими животными, питаясь волшебными фруктами… Композиция саги весьма своеобразна, хотя и несколько сумбурна: эпизоды, то контрастирующие, то дополняющие друг друга, изобилуют повторениями. Впрочем, как замечает известный ученый - исследователь кельтского эпоса А.А. Смирнов, «в этой наивной бессвязности рассказа есть своя прелесть: она превосходно передает чувство беспомощности путников, носимых судьбою по волнам беспредельного и жуткого, полного диковин океана».
При описании морского путешествия в этой саге больше, чем во всех остальных, подчеркивается образ корабля, на котором герои отправились в плавание. Корабль для них и почти дом (куда они с радостью возвращаются после опасных приключений), и верный помощник (неоднократно только быстрота корабля спасает Майль-Дуйна и его спутников от верной гибели).
Во время странствий герои попадают и на Остров прекрасных женщин (глава VIII). Описание жизни в этом краю полностью отвечает традиции изображения далеких прекрасных стран. Остров представляет собой широкую равнину, «покрытую не вереском, а сплошной мягкой травой». Еда и напитки даются каждому в неограниченном количестве, без малейшего труда. Жизнь на острове длится вечно, никто не знает ни старости, ни болезней. Майль-Дуйну и его спутникам не приходится ни о чем беспокоиться, оставаясь там. Кроме того, они находят в чудесном краю и приятное общество: королеву и ее семнадцать дочерей.
Однако, что интересно, через три зимних месяца, показавшихся им тремя годами, спутники Майль-Дуйна начинают уговаривать его уплыть с острова (как и в «Плавании Брана, сына Фебала»). Все прелести страны блаженства не могут заглушить в героях тоску по родине.
Несколько особняком стоит еще одна сага, посвященная теме путешествия в чудесную страну, - «Приключения Кормака в Обетованной стране». Главный герой король Кормак заключает сделку с незнакомым седовласым воином: обменивает волшебную ветвь, заставляющую людей забывать про печали и погружаться в тихий сон, на три любых желания. Незнакомец забирает у Кормака дочь, сына и жену. Не выдержав последнего, король отправляется следом за воином и попадает в прекрасную страну сидов. Там герой видит немало чудес: дом из серебра, крытый перьями птиц; потоки, журчащие слаще музыки; кабана, варящегося с помощью четырех правдивых рассказов… Впрочем, здесь основное внимание уделяется не описанию страны, а чувствам Кормака, возвращению его жены и детей - смене горя радостью.
Образ блаженной страны встречается и в некоторых сагах, относящихся к героическому эпосу, в частности, «Болезнь Кухулина». Герой не только попадает в чудесный край сидов, желая разделить любовь прекрасной Фанд, но и выдерживает немало испытаний там.
Описывая далекую страну Кухулину, Лойг говорит следующее:
Видел страну я добрую, светлую,
Нет там обмана и ложь неведома…
<…>
На пиру я видел много милых женщин,
Много девушек, прекрасных собою.
А на охоте, средь холмов лесистых,
Там состязались красивые юноши.
В доме – много певцов и музыкантов
Для увеселения женщин и девушек.
Если б не спешил я скорей обратно,
Я б там предался истоме сладкой.
Однако одной важной черты, характерной для стран блаженства в остальных сагах, здесь нет – мира и спокойствия. Божественные сиды не только должны воевать, но они не справляются с врагами сами и зовут себе в помощь Кухулина. Величайший герой Ирландских саг так же, как Бран и Кондла, охваченный любовью к красавице-сиде, отправляется в далекий фантастический край, чтобы сражаться ради нее.
Несмотря на особенности сюжета каждой саги в отдельности, все они построены примерно по одной схеме: в течение путешествия по морю герои случайно или намеренно попадают в фантастическую идеальную страну. Впрочем, этот прием вообще характерен для произведений мировой литературы, описывающих некий утопический мир: от острова феакийцев у Гомера до Города Солнца у Кампанеллы или острова Утопия у Мора. Исключение составляет «Приключение Кормака в Обетованной стране»: здесь герой следует за воином-сидом, забравшим его жену. Также свои особенности есть в саге «Болезнь Кухулина». Хотя здесь, как и в «Плавании Брана, сына Фебала» и «Исчезновении Кондлы Прекрасного, сына Конда Ста Битв», развивается тема любви смертного и феи-сиды, Кухулину приходится выдержать немало ипытаний в их удесном краю.
Однотипны и описания страны блаженства во всех сагах. Везде царит мир и покой; чудесная пища достается без труда в неограниченных количествах; нет ни печалей, ни даже плохой погоды. Люди не знают болезней и старости.
В отличие, например, от описания острова феакийцев у Гомера, где подчеркивается, насколько искусными мореплавателями были жители Схерии, сиды и их гости в ирландских сагах, как правило, проводят время лишь в приятных развлечениях.
В сагах «Плавание Брана, сына Фебала», «Исчезновение Кондлы Прекрасного, сына Конда Ста Битв» и «Плавание Майль-Дуйна» подчеркивается, что все жители острова блаженства – женщины. Вероятно, это отражает черты матриархата, существовавшего при родовом строе.
Кроме того, литературоведы в основном сходятся во мнении что в описании «стран блаженства» отражаются сложные представления древних кельтов о переселении душ и о загробном мире.
(а теперь много текста, т.к. цитаты)
Плавание Брана, сына Фебала
Двадцать два четверостишия спела женщина неведомых стран, став среди дома Брана, сына Фебала, когда его королевский дом был полон королей, и никто не знал, откуда пришла женщина, ибо ворота замка были заперты.
Вот начало повести. Однажды Бран бродил одиноко вокруг своего замка, когда вдруг он услышал музыку позади себя. Он обернулся, но музыка снова звучала за спиной его, и так было всякий раз, сколько бы он ни оборачивался. И такова была прелесть мелодии, что он, наконец, впал в сон. Когда он пробудился, то увидел около себя серебряную ветвь с белыми цветами на ней, и трудно было различить, где кончалось серебро ветви и где начиналась белизна цветов.
Бран взял ветвь в руку и отнес ее в свой королевский дом. И, когда все собрались там, им явилась женщина в невиданной одежде, став среди дома. И вот тогда она пропела Брану двадцать два четверостишия, и все собравшиеся слушали и смотрели на женщину.
Она пела:
— Ветвь яблочного дерева из Эмайн
Я несу, всем вам ведомую.
На ней веточки из белого серебра.
Бровки хрустальные с цветами.
Есть далекий-далекий остров,
Вкруг которого сверкают кони морей,
Прекрасен бег их по светлым склонам волн.
На четырех ногах стоит остров.
Радость для взоров, обитель славы —
Равнина, где сонм героев предается играм.
Ладья равняется в беге с колесницей
На южной равнине, на Серебристой Поляне.
Стоит остров на ногах из белой бронзы,
Блистающих до конца времен.
Милая страна, во веки веков
Усыпанная множеством цветов.
Есть там древнее дерево в цвету,
На котором птицы поют часы
[424].
Славным созвучием голосов
Возвещают они каждый час.
Сияет прелесть всех красок
На равнинах нежных голосов.
Познана радость средь музыки
На южной, туманной Серебристой Поляне.
Там неведома горесть и неведом обман.
На земле родной, плодоносной,
Нет ни капли горечи, ни капли зла,
Всё — сладкая музыка, нежащая слух.
Без скорби, без печали, без смерти,
Без болезней, без дряхлости —
Вот истинный знак Эмайн.
Не найти ей равного чуда.
Прекрасна Страна Чудесная,
Облик ее любезеи сердцу,
Ласков для взора вид ее,
Несравненен ее нежный туман.
Взгляни на Страну Благодатную:
Море бьет волной о берег и мечет
Драконовы камни и кристаллы;
Волоски кристаллов струятся с его гривы.
Богатство, сокровище всех красок
Ты найдешь в Милой Стране, прекрасно-влажной.
Там ты слушаешь сладкую музыку,
Пьешь лучшее из вин.
Золотые колесницы на Равнине Моря
Несутся с приливом к солнцу.
Серебряные колесницы на Равнине Игр
И бронзовые без изъяна.
Желто-золотые кони там, на лужайке,
Иные — красной масти,
Иные еще, с шерстью на спинах
Небесно-голубой масти.
С восходом солнца придет
Прекрасный муж и осветит равнины.
Он едет по прекрасной приморской равнине.
Он волнует море, обращая его в кровь.
Будут плыть мужи по светлому морю
В страну — цель их поездки.
Они пристанут к блистающему камню,
Из которого несется сто песен.
Песнь несется к плывущим,
Несется долгие века, беспечальная.
Звучен напев стоголосых хоров,
Они избыли дряхлость и смерть.
О многовидная морская Эмайн,
И близкая и далекая,
С тысячами женщии в пестрых одеждах,
Окаймленная светлым морем!
Из вечно тихого, влажного воздуха
Капля серебра падают на землю.
Белая скала у морской гряды
Получает свой жар от солнца.
Мчатся мужи по Равнине Игр —
Прекрасная игра, не бессильная.
В цветистой стране, средь красоты ее,
Они избыли дряхлость и смерть.
Слушать музыку ночью,
Гулять в Стране Многоцветной,
В стране цветистой, — о, венец красы! —
Где мерцает белое облако!
Есть трижды пятьдесят островов
Средь океана, от нас на запад.
Больше Ирландии вдвое
Каждый из них или втрое
[425].
Пусть же Бран средь мирской толпы
Услышит мудрость, ему возвещенную.
Предприми плаванье по светлому морю:
Быть может, ты достигнешь Страны Женщин.
Вслед за этим женщина покинула их, и они не знали, куда она ушла, и она унесла ветвь с собою: ветвь выпала из руки Брана и перешла в руку женщины, и в руке Брана не было силы, чтобы удержать ветвь.
На другой день Бран пустился в море. Трижды девять мужей было с ним. Во главе каждых девяти был один его молочный брат и сверстник. После того как он пробыл в море два дня и две ночи, он завидел мужа, едущего навстречу ему по морю на колеснице. Этот муж спел ему двадцать два четверостишия, он назвал ему себя — сказал, что он Мананнан, сын Лера.
Он спел ему:
— Чудно, прекрасно Брану
В ладье на светлом море.
Для меня же, едущего на колеснице издалека,
Цветущая долина — то море, где плывет он.
То, что светлое море для Брана,
Плывущего в ладье с кормою, —
Радостная равнина с множеством цветов
Для меня, с моей двухколесной колесницы.
Бран видит множество волн,
Плещущих среди светлого моря, —
Я вижу на Равнине Забав
Цветы с красными головками, без изъяна.
Кони Лера блистают летом
Всюду, сколько хватает взора Брана.
Реки струят свой медвяный поток
В стране Мананнана, сына Лера.
Блеск зыбей, средь которых ты находишься,
Белизна моря, по которому плывешь ты,
Это — расцвеченная желтым и голубым
Земля, она не сурова.
Пестрые лососи прыгают из недр
Белого моря, на которое глядишь ты:
Это — телята, разных цветов телята,
Ласковые, не бьющие друг друга.
Хоть видна тебе лишь одна колесница
В Счастливой Стране, обильной цветами, —
Много коней на ее пространствах,
Хоть для тебя они и незримы.
Велика равнина, много в ней мужей,
Краски блистают светлым торжеством.
Серебряный поток, золотые одежды —
Все приветствует своим обилием.
В прекрасную игру, самую радостную,
Они играют, вином опьяняясь,
Мужи и милые женщины, под листвою,
Без греха, без преступления.
Вдоль вершин леса проплыла
Твоя ладья через рифы.
Лес с прекрасными плодами
Под кормой твоего кораблика.
Лес дерев цветущих плодовых,
Среди них лоза виноградная,
Лес невянущий, без изъяна,
С листьями цвета золота
[426].
Это облик, тобою зримый, —
Он придет в твон края, в Ирландию,
Ибо мне надлежит путь к дому
Женщины из Лине-Мага.
Пред тобой Мананнан, сын Лера,
На колеснице, в обличье человека.
Им будет рожден — на короткую жизнь
Прекрасный муж с белым телом.
Он будет усладой холмов волшебпых,
Он будет любимцем в доброй стране,
Он поведает тайны — поток мудрости —
В мире, не внушая страха к себе.
Он примет облик всякого зверя
И в голубом море, и на земле.
Он будет драконом пред войсками,
Он будет волком во всяком лесу.
Он будет оленем с серебряными рогами
В стране, где катятся колесницы,
Он будет лососем в глубоком озере,
Он будет тюленем, он будет прекрасным белым лебедем.
Он будет спустя долгие века
Много лет прекрасным королем.
Он сокрушит полки — славная ему будет могила,
Он зальет кровью равнины, оставляя след колес.
Среди королей и витязей
Он будет героем прославленным.
На высокой твердыне уготовлю я
Кончину, вполне его достойную.
Высоко я поставлю его средь князей.
Его одолеет сын заблуждения
[427].
Мананнан, сын Лера, будет
Его отцом и наставником.
Он будет — кратка его жизнь! —
Пятьдесят лет в этом мире.
Драконов камень морской поразит его
В бою при Сенлаборе.
Он попросит испить из Лох-Ло,
Устремив взор на поток крови.
Белая рать унесет его на колесах облаков
В обитель, где нет скорби.
Пусть усердно гребет Бран —
Недалеко до Страны Женщин.
Эмайн многоцветной, гостеприимной
Ты достигнешь до заката солнца.
После этого Бран поплыл дальше. Вскоре он завидел остров. Бран стал огибать его. Большая толна людей была на острове, хохотавших, разинув рот. Они все смотрели на Брана и его спутников и не прерывали своего хохота для беседы с ним. Они смеялись беспрерывно, глядя плывущим в лицо. Бран послал одного из своих людей на остров. Тот тотчас же присоединился к толпе и стал хохотать, глядя на плывущих, подобно людям на острове. Бран обогнул весь остров. Всякий раз, как они плыли мимо этого человека, его товарищи пытались заговорить с ним. Но он не хотел говорить с ними, а лишь глядел на них и хохотал им в лицо. Имя этого острова — Остров Радости. Так они и оставили его там.
Вскоре после этого они достигли Страны Женщии и увидели царицу женщин в гавани.
— Сойди на землю, о Бран, сын Фебала! — сказала царица женщин. — Добро пожаловать!
Бран не решался сойти на берег. Женщина бросила клубок нитей прямо в него. Бран схватил клубок рукою, и он пристал к его ладони. Конец нити был в руке женщины, и таким образом она притянула ладью в гавань. Они вошли в большой дом. Там было по ложу на каждых двоих — трижды девять лож. Яства, предложенные им, не иссякали на блюдах, и каждый находил в них вкус того кушанья, какого желал. Им казалось, что они пробыли там один год, а прошло уже много-много лет.
Тоска по дому охватила одного из них, Нехтана, сына Кольбрана. Его родичи стали просить Брана, чтобы он вернулся с ними в Ирландию. Женщина сказала им, что они пожалеют о своем отъезде. Они всё же собрались в обратный путь. Тогда она сказала им, чтобы они остерегались коснуться ногой земли.
Они плыли, пока не достигли селения по имени Мыс Брана. Люди спросили их, кто они, приехавшие с моря. Отвечал Бран:
— Я Бран, сын Фебала.
Тогда те ему сказали:
— Мы не знаем такого человека. Но в наших старинных повестях рассказывается о Плавании Брана.
Нехтан прыгнул из ладьи на берег. Едва коснулся он земли Ирландии, как тотчас же обратился в груду праха, как если бы его тело пролежало в земле уже много сот лет.
После этого Бран поведал всем собравшимся о своих странствиях с самого начала вплоть до этого времени. Затем он простился с ними, и о странствиях его с той поры ничего не известно.
10. Героика образа Беовульфа. Семантика Хеорота
Фабула поэмы проста и безыскусна: Беовульф, племянник короля геатов — скандинавского племени, населявшего, очевидно, южное побережье современной Швеции и называвшегося в Скандинавии гаутами,— узнает о несчастье, постигшем данов. На их прославленный дворец Хеорот — Оленью палату уже многие годы нападает по ночам человекоподобное чудовище Грендель и пожирает лучших из воинов. Беовульф с небольшой дружиной отправляется к данам, остается на ночь в Хеороте и в жестоком поединке с Гренделем вырывает у него правую руку. Но на следующую ночь в Хеорот приходит мать Гренделя. Мстя за сына, она убивает и уносит с собой одного из датских витязей. Наутро Беовульф в сопровождении короля данов Хрод-гара разыскивает по кровавым следам логово Гренделя, находящееся на дне горного озера, населенного чудовищами. С помощью волшебного меча Беовульф побеждает великаншу и отрубает голову Гренделю. Благополучное возвращение героя отмечается пиром, после чего геаты пускаются в обратный путь. Через некоторое время в неудачном походе на франков погибает Хиге-лак, король геатов; убит в распре со шведами его сын, и королем геатов становится Беовульф. 50 лет его правления — время благоденствия и процветания геатов, «золотой век» племени. Но вот появляется огнедышащий дракон. Клад, охраняемый им, был потревожен, и он, жаждущий мести, нападает на геатские селения и крепости. С помощью своего дружинника Виглафа Беовульф побеждает дракона и завоевывает клад, но оказывается, что клад был проклят его последним владельцем, и каждый, кто овладеет им, должен погибнуть. Раненный драконом, умирает Беовульф, и геаты, оплакивая своего короля, сжигают его тело и насыпают высокий курган на мысе, выдающемся в море, чтобы издалека был виден курган Беовульфа. Поминальный плач завершает поэму.
Фабулу поэмы составляют два мотива, широко известные в древнегермаыском фольклоре (волшебных сказках, сагах, эпосе) и в фольклоре других народов мира: это мотив борьбы с великанами и мотив драконоборчества. Основные элементы фабулы первой части поэмы совпадают в общих чертах со сказочным сюжетом «Три похищенные принцессы»13: в доме, построенном старым королем, появляется чудовище, которое причиняет вред обитателям. Старшие сыновья короля по очереди вступают в борьбу с ним, но терпят поражение; на третью ночь в доме остается младший брат, который ранит и обращает чудовище в бегство. Оно скрывается в подземном (или подводном) логове. Наутро братья по кровавым следам находят путь в подземное (подводное) царство, куда спускается младший брат. Он побеждает ряд фантастических существ и находит жилище чудовища, где томятся в заточении одна или несколько пленниц. После победы над чудовищем герой помогает им подняться на землю, сам же из-за предательства братьев остается внизу, и лишь с большим трудом ему удается вернуться в мир людей.
Мотивы сказочного эпоса вплетаются и в характеристику Беовульфа. С одной стороны, это сходство проявляется в самой общей их задаче: и Беовульф, и герой сказки — борцы с враждебными человеку силами, воплощенными в фантастических образах, оба восстанавливают нарушенную чудовищем справедливость. С другой-—в отдельных деталях образа, сохраняющихся в поэме, несмотря на их явное противоречие основному повествованию. Яркий пример —изображение юности Беовульфа, резко контрастирующее с его прославлением как избранного, лучшего среди геатских витязей:
Прежде гауты ибо слабым казался он
презирали его и бесчестили, и беспомощным,
и на пиршествах бесполезным в бою;
обходил его но теперь он за прежнее
вождь дружинный получил с лихвой
своей благосклонностью, воздаяние!
(Беовульф, 2184—2189)
Это единственное упоминание о «достойных презрения» юношеских годах Беовульфа. В других рассказах о его юности —повествовании о состязании с Брекой, о борьбе с морскими чудовищами — подчеркивается, напротив, его богатырская мощь, отвага, прославляются его блистательные победы. Обе версии не согласованы между собой, и «негероичность» Беовульфа в юности была бы непонятна, если бы не известный сказочный мотив «сидня», часто связанный с сюжетом «Три похищенные принцессы» и широко распространенный в эпосе — достаточно вспомнить Илью Муромца в былинах об исцелении Ильи. Но в сказочном сюжете мотив «сидня» играет важную функциональную роль: младший брат, считавшийся дурнем и трусом, в решительный момент оказывается способным совершить подвиг, который не под силу его старшим «умным» братьям. Тем самым он восстанавливает справедливость и в отношении самого себя. В «Беовульфе» же нет противопоставления юности и зрелости героя, он «героичен» уже от рождения, и вся его жизнь с детских лет — воплощение заложенных в нем изначально героических качеств. Однако традиционный сказочный мотив, связанный с его образом, сохраняется на периферии повествования, утрачивая свое значение для развития сюжета.
Но, несмотря на все сходство, связь между волшебной сказкой и «Беовульфом» нельзя преувеличивать; тем более нет оснований считать сказочный эпос непосредственным источником поэмы: вероятнее, как и считается ныне, и мифологический, и героический, и сказочный эпос (зарождавшиеся на разных этапах развития общественного сознания) взаимодействовали и имели частично общий сюжетный фонд. Однако трактовка одних и тех же сюжетов в различных видах эпоса была принципиально иной. Так, в «Беовульфе» со сказкой сопоставимы фабула и отдельные эпизоды, их детали; различие же коренится в первую очередь в объекте интересов рассказчика и слушателей. В сказочном эпосе все внимание сосредоточено на индивидуальной судьбе героя. Поэтому одинаковый интерес представляют все эпизоды его приключений. Итогом его выезда и последующих событий является устройство семьи (обычное завершение сказки — свадьба героя со спасенной им девушкой). Для героического эпоса характерен интерес к судьбам коллектива, к которому принадлежит герой. Подвиги, совершаемые им, направлены на защиту и освобождение племени, страны, государства. Патриотическая направленность в германском эпосе в целом выражена слабее, чем в эпосе других народов, но «Беовульф», безусловно, в этом отношении отражает скорее общие эпические, чем специфические германские, тенденции. Не случайно в нем, как и в других памятниках западноевропейского эпоса, отсутствует тема сватовства (как и в «Песни о Роланде», «Песни о Сиде» и др.), а на первый план выступает тема борьбы с врагами всего племени.
Различны и принципы отражения действительности в сказочном и в героическом эпосе. В сказке она предстает в максимально обобщенном, не конкретизированном виде. Действие сказки не введено в хронологические рамки, относится к неопределенному «сказочному» времени. Не приурочено оно и к определенному месту: события происходят в «тридевятом царстве», в подземном, подводном или ином фантастическом мире. Для героического эпоса, напротив, характерны максимальная конкретизация действия, правдоподобие деталей, создание условно-исторического фона, на котором развертывается действие. Черты, отличающие поэму от сказок со сходными сюжетами, по сути обусловлены поэтическим мировосприятием создателей поэмы. Наиболее полно и ярко оно воплотилось в поэтическом мире поэмы, мире, где живут и действуют герои и чудовища, мире, одновременно далеком и близком для певца и его слушателей.
...Певец тронул струны арфы и начал рассказ о прославленных героях прошлого. Умолк шум в палате, с пристальным вниманием следят дружинники и их король за событиями жизни славного короля Хродгара, за строительством островерхого Хеорота, восхищаются щедростью, мудростью, благородством короля данов. Таким, собственно, ему и надлежит быть — ведь он потомок славного рода воинов и правителей. Не менее знамениты своими достоинствами и отец его, и дед, не говоря уже об основателе династии — Скильде Скевин-ге, память о котором прожила века и будет жить вечно. И согласны они с заключением певца: да, это был добрый конунг! Сочувствуют они и его беде: ведь со всяким может случиться несчастье, и кто может одолеть такое чудовище, как Грендель! Есть ли, нет ли великанов на самом деле (а скорее всего они есть — просто нечасто встречаются, не то что в прошлые времена) — не это важно. Существенно то, что не всякий может спасти Хродгара: здесь нужен герой, обладающий многими выдающимися качествами. Слушатель уже знает: должен появиться не просто воин, равный своими заслугами лучшим среди сидящих здесь, в зале. Ему будет по плечу подвиг, который не сумели совершить храбрейшие из датских воинов — а они известны как бесстрашные воители, недаром их нападений страшатся жители побережья.
Так, вызывая бесчисленные поэтические, исторические, бытовые ассоциации, переплетая события прошлого и настоящего, рассказчик подготавливает появление Беовульфа — самого могучего, благородного и отважного среди витязей прошлого, и нет и не может быть ему равных в настоящем.
Рассказ ведется о знакомых вещах: и сам певец, и его слушатели — это те же воины, старые, закаленные
в битвах, известные своими победами, о которых, быть может, когда-нибудь тоже сложат песни, и молодые, жаждущие проявить себя в бою, доказать, что и они достойны славы и почестей. Как и дружинники Хродгара, Хигелака или Беовульфа, сидят они в пиршественном зале, перед ними кубки с элем, на руках—запястья и кольца, подаренные королем. Так же расположились для пира и дружинники Вильгельма Завоевателя перед битвой при Гастингсе 1066 г., определившей судьбы Англии (46), на гобелене из Байо. Как Беовульф, плавали они в далекие и близкие страны, чтобы захватить богатую добычу, и не один из их сотоварищей, как Хигелак, погиб в бою. Мир, о котором повествует певец,— это их мир, знакомый во всех мелочах, узнаваемый уже по отдельным намекам. Вот певец описывает шлем Беовульфа:
...кров надежный, увитый сетью
и золоченым
вепрем увенчанный...
(Беовульф, 1450—1451)
Именно такой видел он на своем господине. Тысячи подобных мелких деталей неразрывными нитями связывали повествование с сегодняшним днем его слушателей. Знакомы были и персонажи, и события, упоминаемые певцом лишь вскользь, да большего и не требовалось. Достаточно было лишь сказать, что меч Беовульфа — изделие Веланда, и каждому становилось ясно, что меч был превосходен,— каждый знал о мастерстве этого легендарного кузнеца. Мимоходом упоминает певец печальную участь Хеорота — погибнет он в пламени пожара, когда Хродульф будет бороться за датский трон,— и все вспомнят предание о Хрольве, могучем правителе данов.
Но сколь бы ни был близок своими деталями мир поэмы к жизни рассказчика, он не был тождествен ей. Воспроизводя реальные приметы быта и нравов, он в то же время отличался от нее в своей сущности: это был близкий и одновременно далекий идеальный мир, существующий лишь в сознании певца и его слушателей. Являясь отражением реального мира — что и обусловило его видимое правдоподобие и что заставило многие поколения ученых стремиться сопоставить сюжет поэмы с какими-либо реальными событиями,—-он по сути был созданием поэтического творчества, отделенным от действительности «абсолютной эпической дистанцией»
Созданный воображением и существующий лишь в воображении, эпический мир обладает многими чертами мира действительного: он занимает определенное, хотя и воображаемое, пространство, соотнесенное в то же время с реальными территориями, знакомыми рассказчику.
Действие протекает в присущем этому миру времени, но не всегда совпадающем с реальным. В нем присутствуют реальные предметы быта: жилища, утварь, оружие, одежда и т. д., но все это вещи определенных категорий: миру поэмы свойственны некоторые предметно-вещные атрибуты. Он населен людьми, но далеко не каждый может занять в нем место: это мир героев, избранных, людей, наделенных особыми качествами. Далеко не всякое событие может произойти в этом мире — оно должно согласовываться с определенными эстетическими нормами, быть значимым в системе ценностей именно эпического мира. И наконец, главная, универсальная особенность этого мира, определяющая все остальные его черты,— его героичность2б.
Концепция героического (ее основные элементы будут рассмотрены ниже) служила тем основным критерием, в соответствии с которым осуществлялся по большей части неосознанный отбор фактов реальной жизни, отражаемых в эпическом мире: событий, персонажей, деталей быта, вещных атрибутов, которые становились частью эпического мира, заполняли его пространство. Принципиально важным было соответствие рассказываемого не реальности, а тому представлению о героике, которое существовало в сознании рассказчика и слушателей.
Разумеется, эти представления возникали как своеобразное отражение и осмысление действительности, они коренились в укладе жизни, корректировались и преображались под ее влиянием, но по сути своей они являлись художественным преломлением жизни в героических образах, ситуациях, описаниях. Историческая обусловленность эпической героики проявлялась в конкретных формах поэтического мира поэмы.
Основу героического действия поэмы составляет конфликт крупного масштаба, вовлекающий судьбы целых племен. Наследуя «архаическую эпическую сюжетику, трансформируя ее в соответствии с новыми идеалами... героический эпос периода формирования народностей и складывания ранних государств» выдвигает «новые исторические идеалы и новые коллизии — защита родной земли от внешнего врага, героика патриотического подвига... отношения народа и власти». В этом и заключается главное отличие в трактовке аналогичных сюжетов, с одной стороны, в «Беовульфе», с другой — в сказках, а также в скандинавских сагах, в частности в «Саге о Греттире». В саге, как и в сказке, конфликт имеет локальное значение, он связан только с судьбой героя и не выходит за ее пределы. В эпосе, как правило, в основе героического конфликта лежит реальное историческое событие. Но и тогда, когда конфликт, с нашей точки зрения, фантастичен, т. е. в него вовлечены сверхъестественные существа (Грендель и его мать, дракон), масштаб конфликта и его значение нисколько не снижаются: нападения Гренделя и дракона угрожают гибелью всему племени данов — в первом случае и геатов — во втором. Сказочность, неправдоподобие — в глазах современного читателя — конфликтов, лежащих в основе поэмы, не воспринимались как таковые (мы уже говорили об устойчивости бытовой мифологии у англосаксов) и тем самым не могли препятствовать их восприятию как героических. Наоборот, необычность, мощь, особая опасность противников героя усугубляли серьезность ситуации и трудность ее разрешения.
«Действие происходит в Скандинавии (Дания и юг нынешней Швеции). В блистательном чертоге славного конунга Хродгара под названием Хеорот пировали дружинные воины из племени данов (датчан). Однако вот уже 12 зим на Хеорот нападает страшное чудовище по имени Грендель, истребляя лучших и знатнейших воинов. Знатный гаутский военачальник Беовульф, известный своей силой и воинскими умениями, отправляется морем с дружиной на помощь Хродгару, помня о гостеприимстве, оказанном его отцу конунгом, когда он вынужден был уйти из своих земель как изгнанник. В одиночку он побеждает Гренделя в ночном единоборстве, оторвав ему руку, и тот умирает в своем логове. Чтобы отомстить за него, из морской пучины поднимается ещё более жуткий враг — мать Гренделя. Чтобы одолеть её, Беовульфу приходится спуститься в её морское логово.» - семантика?..
11. Подземный мир в «Беовульфе». Грендель, Тролль
12. «Песнь о Роланде» и поэтика «шансон де жест»
"Песнь о Роланде" – главный памятник французского эпоса, наиболее богатого и обширного из всех остальных национальных эпических традиций Западной Европы. Он состоит из так называемых chansons de geste ("шансон де жест", или сокращенно "жеста", — песнь о деянии). Сегодня известно около ста жест, созданных в X–XIII веках. Бродячие певцы-жонглеры исполняли жесты под аккомпанемент арфы или виолы на ярмарках, в замках феодалов. Объем жест — от одной до двадцати тысяч стихов, то есть жеста не всегда могла быть прослушана разом, иногда на ее исполнение уходило несколько дней.
Всю массу «шансон де жест» трудно классифицировать. Самая правильная классификация дана не ученым, а трувером (трубадуром) 13 века. Он разделяет их на три типа: 1) «Жеста короля. Центральная фигура – король Франции, чаще всего Карл Великий. В нем превалируют хорошие черты, он не допускал междоусобных войн. Вся Германия входила в государство Карла. Именно при Карле Великом начинается эпическое творчество на народном языке. Государственным языком была латынь. Мир на территории государства Карла. Сам Карл постепенно превращается в эпического короля, вместо него начинают действовать пэры. Самый известный пэр – племянник Карла Роланд. 2) «Жеста вассала». Обычно о рыцаре, беззаветно служащий стране. Чаще всего – Гильом Оранжский. Король здесь слабый, иногда даже подлый. Отрицательная фигура короля – Людовик, положительная – Карл. «Коронование Людовика», «Нимская телега». 3) «Жеста изменника» - печальные, нет сильного короля или вассала. Повествуют о бесчинстве феодалов, которых не может обуздать король.
Жесты могли повествовать о конфликтах внутри феодальной знати, но наибольшей популярностью пользовался каролингский эпос — песни о так называемом "каролингском возрождении", об эпохе правления исторического императора Карла Великого (правил с 768 по 814 год). В народной памяти он заслонил собой всех остальных правителей своей династии и превратился в идеального короля, создателя могущественной державы и защитника веры. "Наш император Карл" — один из главных героев "Песни о Роланде".
Историческую основу поэмы излагают франкские и арабские хроники. В конце VIII века Испания подверглась нашествию мавров; в 778 году 38-летний Карл (императором он будет провозглашен только в 800 году) безрезультатно вмешался в спор мусульманских правителей на территории Испании. Эта его экспедиция была неудачной. Он вынужден был снять недолгую осаду Сарагосы, а возвращаясь во Францию, был атакован отрядами басков, исповедовавших христианство, которые хотели отомстить франкам за разрушение своих поселений. Арьергард французов был атакован в теснинах Ронсевальского ущелья, что в Пиренеях. Баски легко взяли верх, и среди павших в этом бою единственная хроника упоминает некоего "Хруодланда, префекта Бретонской марки", то есть эпического Роланда.
Жонглеры превратили этот эпизод в картину семилетней войны Карла с сарацинами за христианизацию Испании. Вновь мы встречаемся с характерным эпическим преувеличением масштаба событий, количества задействованных в них людей, с переосмыслением значения этих событий для истории народа.
События сюжета укрупняются. На седьмом году войны в Испании, одержав множество побед, Карл принимает послов от последнего противника, короля Сарагосы Марсилия, с ложным предложением мира. На посольство Марсилия Карл отвечает посольством Ганелона, который должен уточнить условия перемирия. Имя Ганелона на совете произносит его пасынок и любимый племянник Карла, граф Роланд, сам сначала вызвавшийся быть послом. Но так как франки помнят об участи своих прежних послов — все они были убиты Марсилием, — король запрещает Роланду ехать в посольство, но соглашается на кандидатуру Ганелона. Ганелон тут же обвиняет Роланда в том, что он желает его смерти, и клянется отомстить. Прибыв в Сарагосу, он вступает в предательский сговор с Марсилием, внушая ему, что только воинственный Роланд при дворе старого, утомленного императора выступает за войну, и надо покончить с Роландом, чтобы избавить Испанию от франков. Привезя заложников и дары Марсилия Карлу, Ганелон уговаривает его назначить Роланда начальником двадцатитысячного французского арьергарда, который будет прикрывать возвращение основных войск Карла, и Роланд, со свойственным ему удальством, принимает это поручение, видя в нем признание своих воинских заслуг.
План Ганелона и Марсилия осуществляется. В Ронсевальском ущелье стотысячные полчища мавров предательски нападают на французов. Побратим Роланда, Оливье, трижды уговаривает его протрубить в рог Олифан, пока Карл может услышать его зов и прийти на помощь, но гордый Роланд отказывается. Он направо и налево разит своим вороненым мечом Дюрандалем, носится по полю боя на своем боевом коне Вельянтифе, убивает сотни мавров, но все это тщетно. В жестоком бою убиты все французские пэры и бароны: пал разумный Оливье, предпоследним погиб епископ-воин Турпен, и, наконец, сам Роланд, только перед смертью протрубив в рог. Карл возвращается на его зов, оплакивает французов и устраивает разгром сначала войска Марсилия, а потом высадившегося в Испании вавилонского эмира Балигана. Так была доказана правота христианской веры, и язычники отреклись от своих богов, которые не смогли им помочь.
В третьей части действие поэмы сразу переносится в столицу Карла, в Ахен, куда отправлен для суда предатель Ганелон. Однако суд баронов, состоящий из родственников Ганелона, оправдывает его, и справедливость торжествует только благодаря "божьему суду", то есть поединку между Пинабелем, сторонником Ганелона, и верным слугой Карла — Тьерри. Тьерри одерживает верх, и Ганелон принимает мучительную казнь — "изменой да не хвалится преступник". В финале поэмы вдова Марсилия Брамимонда добровольно принимает христианство, а королю Карлу во сне является архангел Гавриил и зовет на подмогу страдающим от язычников христианам:
Но на войну король идти не хочет.
Он молвит: "Боже, сколь мой жребий горек!" —
Рвет бороду седую, плачет скорбно…
Как видно, композиция поэмы строится по принципу симметрии: каждый из трех основных этапов действия состоит из двух контрастных событий. Завязка поэмы, предательство Ганелона, включает описание двух посольств — мавра Бланкандрина и христианина Ганелона. Кульминация поэмы — описание двух сражений, одно победное, второе гибельное для французов. Развязка — возмездие мусульманам и Ганелону.
По сравнению с гомеровскими поэмами рамки действия в "Песни о Роланде" сужаются: это только воинский, патриотический и религиозный эпос. Возлюбленная Роланда, дама Альда, упомянута лишь в одной строфе; сам Роланд ее не вспоминает. Только узнав от Карла о смерти того, кто "клятву дал назвать ее женою", она тут же умирает — "помилуй Альду, Боже!" Никакой частной жизни у героев нет, они только воины, дипломаты, государственные деятели, и их система ценностей подчинена понятиям христианского и вассального долга. К тем, кто этих ценностей не разделяет, автор не проявляет никакой терпимости. Мавры показаны как идолопоклонники, лишенные света истинной веры; погибая в сражениях, эти дьяволы направляются прямо в ад. Те из них, кто отказывается принять крещение после сдачи Сарагосы Карлу, убиты на месте, и эпический автор говорит об этом совершенно спокойно:
Ревнует Карл о вере христианской,
Велит он воду освятить прелатам
И мавров окрестить в купелях наспех,
А если кто на это не согласен,
Тех вешать, жечь и убивать нещадно.
Той же христианской идеей пронизаны образы главных эпических героев. Карл — защитник юга Франции от набегов мавров, и война с ними осмыслена как патриотическая война за "милую Францию". Бароны Карла — верные вассалы и лучшие в мире воины, и лучший среди них — Роланд, завоевавший своему королю множество земель. Но, кроме того, Роланд еще и вассал Бога, недаром перед смертью он протягивает к небесам свою перчатку — это жест, которым он предает себя Господу, как вассал передает свою перчатку в знак верности сюзерену. Церковь-воительницу олицетворяет в поэме архиепископ Турпен, который в Ронсевале одной рукой отпускает грехи умирающим, а другой разит врагов.
С христианством же связан относительно небольшой элемент фантастики в поэме. Карлу снятся вещие сны. Королю является архангел Гавриил; по молитве императора продляется день: чтобы он мог закончить избиение мавров, Бог останавливает солнце на небесах. В час битвы в Ронсевале над Францией разражается страшная гроза — то плач по погибающему Роланду.
Соответственно характеры в поэме обрисованы более прямолинейно, чем гомеровские персонажи. Карл олицетворяет в жесте государственную мудрость, христианскую добродетель, Роланд — богатырское неистовство, Оливье — благоразумную сдержанность:
Разумен Оливье, Роланд отважен,
И доблестью один другому равен.
Все три героя противопоставлены друг другу, но объединены между собой любовью к "милой Франции", а противостоит им предатель интересов родины Ганелон.
В поэме говорится, что Роланд совершает ошибку, в результате которой погибает весь его отряд и он сам. Эта ошибка — следствие его неистового героизма, его веры в свои силы и его высоких принципов:
Пускай не скажет обо мне никто,
Что от испуга позабыл я долг.
Не посрамлю я никогда свой род.
..........................................
Позор тому, в чье сердце страх закрался.
Трагическая ошибка Роланда объясняется и оправдывается его достоинствами эпического героя, и пусть с христианской точки зрения прежний эпический героизм, наполняющий человека тщеславием, — грех, который подлежит искуплению, Роланд полностью искупает подвигом свою ошибку. Героизм его безудержен и безграничен, это герой, нацеленный на личный подвиг во славу своего короля и своего Бога. Это новый, окрашенный христианством вариант эпического героя, вот почему поэма названа его именем, именем Роланда.
"Песнь о Роланде" в Оксфордской рукописи состоит из 4002 стихов. Как все жесты, она написана особой строфической формой — лессами, или иначе тирадами, с непостоянным числом строк в строфе, от четырех до двадцати; строки внутри лессы связаны неточными рифмами — ассонансами, когда в каждом последнем слоге каждой строки данной строфы звучит одна и та же гласная. Французский эпический стих — силлабический десятисложник, точные рифмы во французском стихосложении возникнут позже.
"Песнь о Роланде" использует те же повторы (часто лессы завершаются возгласом "Аой!"), устойчивые формулы; уже отмечен ее изумительный параллелизм в системе образов и в композиционном построении.
Известны обработки "Песни о Роланде" почти на всех романских и германских языках.
"Песнь о Роланде" записывалась в то время, когда уже сложилось сословие рыцарей с его особой идеологией, и рыцарский кодекс чести наложил известный отпечаток на изображение взаимоотношений между героями "Песни" (прославление верности вассальному долгу, христианского пыла), но в целом система ценностей здесь пока раннефеодальная. Специфически рыцарские конфликты найдут отражение в самом популярном эпическом жанре литературы высокого средневековья — в рыцарском романе.
13. Роланд и Оливье - этика героического эпоса
В сюжете «Песни» - два основных конфликта: отношения протагониста (Роланда) с его отчимом - Ганелоном и с его другом - пэром Франции графом Оливье. Эпизоды первой сюжетной линии: столкновение на совете пэров; договор Ганелона с маврами; суд вассалов Карла Великого над Ганелоном и божий суд над ним. Эпизоды второй линии: разговор Роланда и Оливье перед первым сражением с маврами, их разговор перед вторым сражением, прощание Оливье и Роланда.
Конфликт Роланда и Ганелона возникает из-за попытки Роланда отправить отчима с посольством к маврам, что означает верную смерть. Поскольку Роланд - пасынок Ганелона, то предлагая этот вариант, он фактически замышляет отцеубийство. Поэтому Ганелон вправе счесть себя оскорбленным и отомстить. В соответствии с нормами феодального права, он объявляет об этом при свидетелях. Нарушил ли Ганелон меру мести, пойдя на сговор с маврами? В тексте «Песни» Ганелон назван «вторым Иудой», но суд вассалов оправдал его, хотя и не без давления со стороны родичей обвиняемого. Тем не менее, божий суд был на стороне Роланда.
Конфликт с Оливье еще менее понятен. Роланд, отказав Оливье в его просьбе призвать на помощь Карла, фактически погубил свой отряд. Оливье не может простить ему этого и, умирая, называет его безумцем. Однако почему-то посланец небес спускается за душой безумного Роланда, а не мудрого Оливье, а божий суд оправдывает несостоявшегося отцеубийцу, которого не оправдал суд человеческий. Чтобы понять эти парадоксы, надо иметь в виду, что Роланд - не только безупречный вассал Карла Великого, но прежде всего вассал Бога и его воин. Поэтому мавры для него - не противник на поле боя, как для Оливье, а язычники, то есть враги Бога, с которыми невозможен никакой мир и война с ними - его долг при любом соотношении сил.
В этом суть воплощенного в Роланде рыцарского идеала: убивать можно и должно, но только - врагов Бога, не соблюдающих заповедей. Но смысл образа куда сложнее этого компромисса: ведь крестоносное рвение Роланда не отменяет ни его вины перед Ганелоном, давшей тому право на месть, ни, тем более, его вины перед Оливье и всем франкским отрядом, павшим из-за его самонадеянности и гордости. Как понять это противоречие?
Дело в той шкале оценок, о которой уже шла речь в связи с «Исповедью» Августина: поступки Роланда оцениваются с двух точек зрения - мудрости людей и мудрости Бога. Земная мудрость заставляет признать Роланда безумцем и почти отцеубийцей; небесная мудрость - воином Бога. Поскольку, по словам апостола Павла, «безумец в глазах мира мудр в глазах Бога», эти оценки в принципе не могут быть согласованы и примирены. Эта невозможность придает образу Роланда заведомую непостижимость и драматическую глубину.
14. «Песнь о Нибелунгах». Образ Зигфрида как сочетание мифологической и куртуазной традиций
Патриотический пафос совершенно чужд немецкому героическому эпосу. Во-первых, Германия очень удобно расположена – в центре Европы, не боролась с захватчиками. Идея государственности не превалирует. Во-вторых, в качестве основы используются события не очень далекого прошлого во Франции и Испании. В германском эпосе фабулой становится очень дальнее событие. Немецкий героический эпос обращается к произведениям, где господствует стихия родового сознания. История бургундов – это история королей. Их гибель. История предстает в судьбе личности. Немецкий героический эпос возникает тогда, когда не территории Франции уже возникли рыцарские романы. Поэтому Германия знала и героический эпос, и рыцарскую куртуазную литературу, что влияет на стилистику. Содержание очень древнее, а герои в рыцарских традициях.
«Песнь о Нибелунгах» не единственное произведение немецкого героического эпоса. Поэма «Кудруна» или «Гудруна». Цикл поэм, посвященных Дитриху Бернскому. Открыт немецкий эпос очень поздно. «Песнь о Нибелунгах» 1757 год в Швейцарии. «Кудруна» в 19 веке.
«Песнь о Нибелунгах» создавалась позднее других героических эпосов. В немецком героическом эпосе появляется углубленный психологизм образов, причем осознанный.
Спор: соединение ли это кратких песен или цельная поэма. Первые называют 20 песен, но эта теория не выдерживает критики, так как четко прослеживается эволюция/развитие образов. Такому единству памятников служит и тема героического патриотизма, которая едина.
Другие ученые – Карл Лахмен - 1200 самостоятельное произведение. Создано в будущих австрийских землях, на берегах Дуная. Автор неизвестен. Поэма достаточно объемна – 2 части и 39 песен (авантюр). Дошел до нас памятник в 33 рукописях и 3 редакциях (А, В и С). А – самая сжатая, С – самая распространенная, В – основной вариант. 1963 год – вопрос Браккерта, который считает, что все эти рукописи имеют право считаться каноническими, потому что эпос был устный. Разделение считает ненаучным.
Поэма делится на две части, которые ярко отличаются друг от друга по стилистике, содержанию и характеристике образов. 1 часть – гибель Зигфрида и сватовство к Брунгильде. 2 часть – отмщение Кримхильды. У автора трудная задача: он решил соединить в одно разные источники: древние архаические краткие эпизходические песни и сказания. Песнь 5 века о сватовстве Брунгильды и о смерти Зигфрида. Пытается соединить это с историческими фактами – гибель Бургундского государства на Рейне от рук Атиллы. Гибель связывает еще с тем, что Атилла умирает на свадебном пиру с Ильдихо, не Гудрун. Сложная задача – привести памятник к единству. Это обеспечивается разработкой характеров – они одинаковы, но развиваются. Второе – трактовка событий, которая не меняется. Третье – тема рока, трагического героизма.
Особая стихотворная строфа. Нибелунгова строфа – состоит из 4-х длинных стихов, объединенных парными рифмами. Каждый стих распадается на 2 полустишья, из которых первое имеет 4, а второе – 3 ударения. Последний стих строфы имеет по 4 ударения в обоих полустишьях. В переводе Нибелунгова строфа не существует. Лучший переводчик – Корнеев, пошел не по количеству ударных слогов, а по количеству слов.
Автор плохо знает, кто такие нибелунги, сам придумывает мотивировки.
Первая авантюра вводит нас в курс дела, перед нами экспозиция. Начинается сном Кримхильды – сон о соколе. Сокол пришел из куртуазной литературы, символ возлюбленного. У нее в доме живет сокол, а потом его убивают два орла. Кримхильда дает себе слово не выходить замуж. Въезжает Зигфрид, как известный рыцарь. Вторая авантюра: он уже не могучий рыцарь, а непосвященный. Разноголосица. Влияние куртуазной литературы: посвящение в рыцари, влюбленность в Кримхильду по рассказам странников. Зигфрид совершает в ее честь подвиги и только через год просит ее руки, только через год она к нему выходит. Братья ему не отказывают, но велят помочь Гунтеру посвататься к Брунхильде. Но никто не объясняет, почему Зигфрид ее хорошо знает и знает к ней дорогу. Просит называть его вассалом бургундских королей, чтобы она и не думала о женитьбе на нем. Брунхильда ждет, что свататься будет Зигфрид. Гунтер не может выиграть состязания, за него все делает невидимый Зигфрид. Побеждает Брунхильду. Автор говорит, что Брунхильда печальна, потому что Зигфрид-вассал выходит за сестру Гунтера, это как оскорбление.
Брунхильда остается валькирией, пока у нее не отнимают кольцо и пояс. В единоборстве с ней он проигрывает. Та завязывает Гунтера в узел и вешает на крюк. Зигфрид ворует кольцо и пояс, возвращается к Кримхильде, бросает их под лавкой. После свадьбы проходит 13 лет. Сыновья. Брунхильда сомневается и требует Зигфриду приехать и исполнить долг вассала. Он едет как гость. Блок: «Солнечный Зигфрид», бескорыстный. Между королевами происходит спор из-за вассальства. Кримхильда показывает пояс и кольцо. Зигфрид бьет ее за это. Брунхильда требует, чтобы Зигфрида убили. Никто не хочет его убивать, потому что на нем держится двор. Мститель – верный вассал Хагген фон Тронье, который якобы ведет род от троянских героев. Хагген выдумывает войну. Приходит к Кримхильде, просит указать уязвимое место Зигфрида, чтобы его защитить. Первая часть поэмы кончается гибелью Зигфрида. Кримхильда остается у братьев – родовые отношения, бросает сына. В этом месте перерыв.
Вторая часть – события через 11 лет. Изменяются образы Кримхильды и Хаггена. Автору надо мотивировать, почему она стала злой ведьмой, одержимой местью. Первая часть поэмы оборвана на трагическом месте. Клад, спрятанный в водах Рейна. К Кримхильде приезжают сваты от Атиллы (Этцеля). Атилла превращается в миролюбивого тихого короля – хотели компенсировать этим свой страх. Кримхильда выйдет за него с целью отомстить за смерть Зигфрида и вернуть клад Нибелунгов. Проходит еще 13 лет, она приглашает своих братьев на пир. Тема «избыточного героизма».
Автор очень странно поступает с Брундильдой – просто забывает о ней. В «Старшей Эдде» она кончает жизнь самоубийством. Брунхильда – богатырша старых времен, она не в духе времени. Автор мотивирует изменения Кримхильды. Изменяется и образ Хаггена – удивительно честный, порядочный и мужественный вассал. Он знает, что они погибнут.
Ни один не вступает в бой просто так, каждый бой психологически мотивирован. В живых остаются Хагген, Гунтер, Этцель и Дитрих Бернский с Хильдебрантом.Хагген решает наказать Кримхильду – говорит ей, что расскажет все, если та убьет Гунтера. Он понимает, что король слаб и не выдержит пыток, может рассказать о кладе Нибелунгов. Кримхильда убивает Гунтера, но Хагген молчит. Тогда Кримхильда убивает и его, но справедливый Хильдебрант отсекает ей голову.
Считается, что образ главного героя Зигфрида (Сигурда) существовал уже в V в. или даже раньше в не дошедших до нас песнях. Он встречается как в «Старшей Эдде», так и в англосаксонском эпосе «Беовульф». В этих источниках рассказывается о схватке Сигурда с драконом и о сокровище, которое принесет владельцу несчастье. У этого героя нет реального прототипа, его подвиги явно сказочные.
Зигфрид — трагический герой «Песни о Нибелунгах». Королевич с Нижнего Рейна, сын нидерландского короля Зигмунда и королевы Зиглинды, победитель Нибелунгов, овладевший их кладом — золотом Рейна, — наделен всеми чертами идеального эпического героя. Он благороден, храбр, учтив. Долг и честь для него превыше всего. Авторы «Песни» подчеркивают его необыкновенную привлекательность и физическую мощь. Само имя З., состоящее из двух частей (нем. Sieg — победа. Fried — мир), отражает национальное немецкое самосознание в пору средневековых распрей. Впервые З. появляется во второй авентюре, а оплакивание и похороны героя происходят в семнадцатой.
В образе З. прихотливо сочетаются архаические черты героя мифов и сказок с чертами рыцаря-феодала, честолюбивого и задиристого. Обиженный поначалу недостаточно дружеским приемом, З. дерзит и грозит королю бургундов, посягая на его жизнь и трон. Вскоре смиряется, вспомнив о цели своего приезда. Характерно, что королевич З. беспрекословно служит королю Гунтеру, не стыдясь стать его вассалом. В этом сказывается не только желание заполучить в супруги Кримхильду, но и пафос верного служения сюзерену, неизменно присущий средневековому героическому эпосу. Так, в четвертой авентюре только что появившийся в Вормсе З. яростно сражается с саксами и датчанами, напавшими на бургундов. Главным же подвигом З. становится добывание жены для своего короля Гунтера. З. принадлежит важнейшая роль в сватовстве Гунтера к Брюнхильде. Он не только помогает Гунтеру одолеть в поединке могучую богатыршу, но и собирает дружину из тысячи Нибелунгов, которые должны сопровождать жениха с невестой, возвращающихся в Вормс. Державный бургундский правитель посылает З. в стольный град с благой вестью о том, что он совладал с девой-воительницей, дабы родичи подготовили им торжественную встречу. Это вызывает сердечную радость Кримхильды, которая надеется на то, что З. теперь может рассчитывать на брак с нею.
Однако главное еще впереди. Строптивая Брюнхильда не подчиняется Гунтеру на брачном ложе. З. хитростью помогает своему сюзерену овладеть невестой: надев плащ-невидимку, он победил Брюнхильду в нешуточной схватке. Сняв с нее пояс и перстень, З. вручил ее нетронутой Гунтеру, а сам, невидимый, удалился в спальню к Кримхильде, которой и передал брачные трофеи. Случившееся станет причиной последующей трагедии.
Ссора двух королев обернулась бедой для З. Услышав от Кримхильды, что З. познал ее прежде законного супруга, Брюнхильда решает погубить отважного Нибелунга, который, искупавшись в крови дракона, стал неуязвим для стрел. Хаген выведал у Кримхильды, что у героя есть своя «ахиллесова пята»: упавший лист липы прикрыл участок тела меж лопаток, он-то и представляет опасность для храброго витязя. Доверчивая Кримхильда нашила на одежду мужа условный знак, чтобы Хаген в сражениях прикрывал это место щитом. Изменник Хаген убивает З. на охоте, метнув в безоружного героя, наклонившегося над ручьем, копье, целясь меж лопаток. Удар оказался смертельным. Оплаканный Кримхильдой З. был с почестями погребен в Вормсе. Проклятие З. предопределяет дальнейшую судьбу бургундов, месть за смерть героя влечет за собой и их собственную гибель.
15. Женские образы в «Песни о Нибелунгах»
Образ Кримхильды занимает в "Песне о нибелунгах" важное место, поскольку именно эта героиня доводит завязку сюжета до логического завершения – до битвы. Складывается впечатление, что вся песнь была создана ради одного кровавого побоища с множеством подробностей, которые могли быть интересны только в век бесконечных потешных битв, турниров и захватов чужих земель.
"Песнь о нибелунгах" была создана мужчинами и для мужчин, что очевидно из психологии поведения Кримхильды: женщина, потерявшая мужа, продолжает думать об утраченном кладе, а не о детях. Хотя, вероятно, рассказчик, захваченный завязкой битвы, просто забыл описать эмоции матери в момент, когда Хаген сносит Ортлибу голову в тридцать третьей авентюре. Тогда как же сын Кримхильды от столь горячо любимого Зигфрида? Разве может нормальная женщина "поступиться долгом" и так просто отправить его к дедушке на вечное жительство, предавшись трауру? Очевидно, что нет. Впрочем, сейчас сложно судить о нравах того противоречивого времени, когда христианство добрососедствовало с язычеством и с родовыми традициями кровной мести.
Образ Кримхильды выполняет в "Песне о нибелунгах" функцию "яблока раздора", этакой ненасытной коварной женщины, из-за которой и сыплются все беды на несчастные королевства. Разумеется, это однобокое суждение, которое исподволь и мастерски навязывается повествователем: четких оценок он своим героям не дает, вкладывая их в уста других действующих лиц. Так, например, первый раз "ведьмой злобной" Кримихльду назвал Дитрих в двадцать восьмой авентюре, а второй – Хаген в заключительных строфах песни. Зато в коварстве и жестокости ее обвиняли не раз, и особо заметным любителем таких высказываний был опять-таки Хаген.
Хагена можно назвать антагонистом Кримхильды, ведь не будь его зачастую необоснованного желания досадить ей, не было бы и ее жажды мести. Вместе они составляют основной узел конфликта и не выпадают из повествования до самого конца песни. Чего нельзя сказать о Брюнхильде, образ которой при дальнейшем развитии мог бы стать воистину демоническим, не убери его повествователь из сюжета после выполнения Брюнхильдой своей роли сеятельницы ссоры и раздора. Если распутать до самого конца связь "кто виноват" на бытовом, а не идеологическом уровне, окажется, что искали женщину, а вовсе не Зигфрида, который "а для чего – Бог весть" (в этом моменте даже повествователь удивляется, списывая все на беспечность Зигфрида) отдал кольцо и пояс Брюнхильды жене. Именно любопытство и упорство Брюнхильды, которая
"Намерена я девство и дальше сохранять,
Пока не буду знать всего, что мне угодно знать"
и способствовали вмешательству Зигфрида в столь интимную ситуацию первой брачной ночи Гунтера и Брюнхильды. И, собственно, именно из-за обиды Брюнхильды Хаген решил отомстить Зигфриду. Хотя, разумеется, женщина была лишь поводом к запуску долгосрочного плана Хагена по отнятию владений, славы и клада властителя нибелунгов.
Таким образом, существенную роль в формировании мстительности Кримхильды сыграли именно ее невестка и дядя. Кроме них по ходу действия таким источником стал еще и слабохарактерный Гунтер, легко поддающийся внушению и способный к предательству. Мудрый брат не поверит человеку, который и так принес столько горя сестре, и не решится на очередной злой поступок. А Гунтер поверил и решился не раз. В семнадцатой авентюре Кримхильда говорит ему: "Когда бы вы и в правду к сестре питали жалость,/Я б о супруге милом сейчас не убивалась./Зло не произошло бы, не поощряй вы зла…"
Так что Гунтер тоже оказался не самым примерным братом, в отличии от Гернота и младшего Гизельхера, на которых Кримхильда обозлилась уже просто как на "должников", которые должны воздать ей за грехи Хагена. (Хотя на самом деле потому, что сюжет требовал убить всех родных для пущего эффекту).
Итак, вопрос "почему" уже наполовину раскрыт, пища к размышлениям над второй частью вопроса – в самом сюжете. Что сделало Кримхильду мстительной? Во-первых, убийство мужа, во-вторых, отнятие клада нибелунгов, который по праву принадлежал ей. Вот, в общем, и все мотивы мести. Удивляет та сила ненависти, которую Кримхильда воспитала к убийце. Ведь как сказал один из персонажей о Хагене, не у одной Кримхильды этот жестокий витязь отнял мужа. Возможно, дело здесь еще и в ненасытности и беспричинной бессердечности дяди, с которой он затевал все новые козни против племянницы. Любая бы на месте Кримхильды воспылала к нему враждой и злобой.
Интересно проследить, как Кримхильда из любящей сестры и скромной дочери превратилась в безжалостную властительницу двенадцати корон и полную жажды мщенья женщину.
В первой авентюре рассказчик, описывая внешние достоинства Кримхильды, упоминает, что "примером быть она могла для женщины любой" в отношении ее внутреннего мира. А что касается родных, с ними Кримхильда заботлива и предана им: "Меня, достойный витязь, упрашивать не надо./Я вам, как господину, повиноваться рада" говорит она Гунтеру, а Зигфрида просит за него: "Зигфрид, вам поручаю я /Того, кто мне дороже, чем жизнь и честь моя". Жизнь? Честь? Достаточно интересные слова, учитывая дальнейшие поступки Кримхильды. В плане внешности – Кримхильда просто мечта любого рыцаря. Помимо многочисленных упоминаний о ее неповторимой красоте и лика, сверкающего "как роза утром", повествователь говорит, что "Когда б ей повстречался хулитель самый злобный – / И тот изъяна б не нашел в красавице подобной". Уж настолько она была непередаваемо прекрасна. Да еще к тому же и скромна, коль целый год на Зигфрида осмеливалась лишь из окна глядеть.
Далее автор о Кримхильде вспоминает в связи с Брюнхильдой. И здесь она проявляет себя наиприятнейшим образом, встречая будущую королеву со всей приветливостью и добротой: "Приветлива с невесткой, с ее людьми мила,/ Красавица Крмихильда к исландке подошла, /И, сдвинув осторожно венки с чела рукой, /Расцеловались девушки с учтивостью большой". Жизнь двух королевских пар обещала быть очень счастливой, если бы не диковатый нрав Брюнхильды и ее воистину женская любознательность, которая не давала ей спокойно спать ночами. "Увидев, как золовка близ Зигфрида сидит,/ Надменная Брюнхильда почувствовала стыд…" В итоге же все вышло так, что "дружеская" обида за Кримхильду, якобы отданную замуж за вассала, привела к несчастьям для самой Кримхильды. Кроме того, именно из желания "правду выведать сполна" Брюнхильда и пригласила золовку в гости, что потом обернулось трагедией.
Впрочем, роковой спор о том, кто из мужей краше, начала именно Кримхильда, пусть даже эта мысль пришла королевам в голову одновременно. За мужей женщины готовы поссориться, даже не думая о последствиях. В моменте спора с Брюнхильдой в четырнадцатой авентюре Кримхильда впервые проявляет себя резко, не скромно, неожиданно прозаично. Именно тогда с нее слетает флер куртуазности, и перед нами оказывается обычная женщина, не лишенная недостатков. Пусть она и королева, не желающая поступаться честью, но прилюдная похвальба о том, что Брюнхильда якобы наложница Зигфрида, под стать исключительно крестьянкам и продавщицам на рыночной площади. Этот момент раскрывает одну странную черту Кримхильды, которую трудно объяснить и как-то назвать современным языком. Как обозначить спокойное отношение королевы к тому, что ее муж "первым познал Брюнхильду" в обиду брату, да еще и желание похвастаться этим? Как бы это ни называлось, к достоинствам эту особенность приписать трудно.
Ради справедливости надо отметить, что этот эпизод Кримхильду не испортил. В разговоре с Хагеном она призналась, что "разгневанный супруг безжалостно побил" ее, что, по ее мнению, было искуплением оскорбления, нанесенного невестке. Она чистосердечно просит владетеля Тронье не вымещать на Зигфриде зла за Брюнхильду. Ее гордость супругом а также наивность довела до беды, и Хаген вызнал секрет, о чем Кримхильда ни раз сокрушалась впоследствии.
Любовь Кримхильды к мужу впервые проявляется во всей своей сокрушительной силе после его смерти. Еще даже догадываясь о том, чей труп лежит у двери, королева потеряла сознание и у нее брызнула кровь с губ. Однако твердость разума к ней вернулась довольно скоро: именно Кримхильда уговорила Зигмунда выждать, "пока удобный случай судьба нам не пошлет". Довольно-таки хороший расчет. Эту мысль овдовевшая дама затаила, как говорится, до лучших времен.
Вдовствование и трехлетнее молчание с братом и Хагеном стали переломным моментом в развитии характера Кримхильды. Эти годы она, отказавшись ехать домой и не бросать сына, посвятила трауру по мужу. Она так горевала, что, кажется, это горе было смыслом ее жизни, как ни странно это звучит. Оно заменило ей любовь к ребенку, к своим подданным и родным. При этом Кримхильда не совершила ни одной попытки к самоубийству, значит, уже в то время жажда мести поддерживала в ней силы жить дальше. Но пока она сама признает свое бессилие, обращаясь к брату, и даже ничего не может сделать, лишившись клада нибелунгов. Тринадцать лет жить, постоянно меняя мокрые от слез платья – это нечто редкостное: "вдову душою твердой Создатель наделил".
Столь долгое затишье, однако, не помешало дальнейшей буре в душе и деяниях вдовы. Замуж за Этцеля она согласилась пойти лишь после того, как взяла с Рюдегера клятву отомстить ее врагам. Ради мести она даже поступилась тем, что гуннский правитель был язычником. Фактически замуж снова она вышла исключительно ради Зигфрида. И сына родила ради него же, если быть до конца честными. Впрочем, уже даже не столько ради погибшего мужа, сколько для своего чувства гордости и ради искупления обиды, нанесенной ей роднею. "Кримхильда сокрушалась и днем, и в час ночной, / Что стала против воли язычнику женой. / А кто ее принудил? На ком вина лежит?/ Все те же Хаген с Гунтером, кем Зигфрид был убит". За время второго замужества Кримхильда стала увереннее, почувствовала себя защищенной, и это позволило ей приступить к исполнению своего плана.
Говорить о демонических чертах, которые якобы в ней стали развиваться, будет ошибкой, поскольку демоническое – это злое. Да, разумеется, то, что задумала королева для своих братьев и дяди – страшное деяние, но ведь кровная месть в те времена была самим собой разумеющимся поступком. Витязи зачастую убивали обидчиков друзей, и это было нормальным. Почему тот же прием в руках Кримхильды приводит всех в ужас? Потому что она женщина? Потому что замыслила смерть родным людям? Потому что брала хитростью, а не силой? На мой взгляд, все хитрости, к которым прибегает Кримхильда, оправданы отсутствием у нее грубой физической силы. То, что мстит она братьям и дяде, уравновешивается поступками Гунтера и Хагена в отношении Зигфрида, который никому зла не причинил, и беспомощной Кримхильды, лишенной мужниной поддержки. Как ни посмотри, довольно справедливо получается. Исключение составляют многочисленные воины и вассалы, сражающиеся ради прихоти своих господ и безвременно погибшие.
Жажда мести, которая владеет Кримхильдой с момента убийства Зигфрида, в сочетании с властью, которой наделил жену Этцель, становится огромной силой, сталкивающей полчища воинов, разжигающей вражду, проливающей реки крови. Она в руках женщины кажется еще более страшной, ибо не совсем естественной. В те времена ведьмами называли именно тех женщин, которые обладали сверхъестественной силой. И Кримхильда вызывает даже некоторый трепет, сохраняя хладнокровие и злясь на трусость подданных. В своем исступлении и жажде закончить начатое, Кримхильда становится неумолимой, пусть и продолжает вести себя мягко, словом убеждая вассалов не выпускать врагов из зала. Она, впрочем, не совсем теряет разум от злости, и в тридцать шестой авентюре предлагает братьям сдать Хагена в заложники, обеспечив этим переговоры: "Тогда я буду с вами о мире толковать, /И вспомню, что дала нам жизнь одна и та же мать". Их отказ не сильно огорчил Кримхильду, поскольку ей было уже все равно. Увлеченная реализацией своего давнишнего желания, она даже дает обещание Дитриху, которое – она знает – вряд ли исполнит, и ради того, чтобы вызнать секрет местонахождения клада без лишних мыслей и слов сносит голову Гунтеру.
В самой последней авентюре песни Кримхильда предстает перед читателем безжалостной женщиной, у которой уже нет чувств и сострадания, которое было известно во времена ее молодости, и за которые она была столь любима народом. Кримхильда исполнила свою функцию сполна: отомстила и была уничтожена старцем. "Кто обречен был смерти, тот смерти не избег".
Внутреннее развитие образа Кримхильды по ходу всего повествования не проявлено слишком ярко, поскольку повествователя больше интересовали битвы, нежели психологизм и мотивация некоторых поступков героев. Но Кримхильде в "Песне о нибелунгах" отведена достаточно завидная роль, неслыханная для женщины в таком "военном" произведении. И ее образ в отличии от всех остальных образов наделен выразительностью и даже некой выпуклостью, он реалистичен и вызывает сопереживание к героине. А превращение Кримхильды из прекрасной дамы в "ведьму злобную" через смерть мужа может указывать на знаковость времен, в которых создавалась "Песнь о нибелунгах". Возможно, Кримхильда имела реальный прототип, настолько четко выражено отношение народа (в лице повествователя) к ее неслыханной преданности мужу. Эта преданность предстает в произведении еще одной нравственной ценностью наравне с дружбой.
16. Хаген и Ганелон как трагические злодеи
Хаген в «Старшей Эдде»
Хаген (Хёгни) в «Старшей Эдде» не является одним из главных героев, а так же не является вассалом конунга, он - один из сыновей конунга Гьюки, брат Гудрун (Кримхильды) и Гуннара (Гунтера). В «Песне о Сигурде» легко читается сюжет, позже развитый, дополненный и сильно измененный в «Песне о Нибелунгах». Гуннар перед тем, как совершить убийство Сигурда (Зигфрида) советуется со своим братом Хёгни.
«В чём пред тобою
Сигурд повинен,
Что хочешь ты смелого
Жизни лишить?» «Старшая Эдда, «Краткая песня о Сигурде»
- спрашивает брата Хёгни и тут же сам отвечает на свой вопрос:
«Брюнхильд тебя,
зло замышляя
и горе готовя,
к гневу понудила!» «Старшая Эдда, «Краткая песня о Сигурде»
В «Старшей Эдде» убийство совершает не Хёгни, а Готторм, не связанный клятвой побратимства с Сигурдом. Гуннар и Хёгни овладевают золотом Фафнира и кольцом Андвари, добытых Сигурдом.
Конунг Атли (Этцель), после смерти Сигурда взявший в жены Гудрун, зовет в гости Гуннара и Хёгни; они не верят в измену и едут к нему. В «Старшей Эдде» у Хёгни есть жена, умеющая читать руны и предвидящая недоброе:
«Плохо придется вам,
если поедете!
Встречи сердечной
Теперь вы не ждите!
Снилось мне, Хёгни, -
Скрывать я не буду, -
Не выгрести вам,
Иль напрасно страшусь я!» «Старшая Эдда, «Гренландские Речи Атли», 14.
Хёгни довольно беспечно реагирует на предсказание жены, находя иные, не предвещающие беды, объяснения её зловещим снам. В «Песне о Нибелунгах» Хаген совершенно иначе реагирует на предсказание вещих дев, хотя так же не следует предостережению безоговорочно. Хёгни, как и Хаген, могучий, сильный, бесстрашный воин:
Потом увидали,
К цели приблизясь:
Двор возвышается -
Будли владенье;
Затрещали ворота, -
Хёгни стучал в них. «Старшая Эдда, «Гренландские Речи Атли», 38
Хёгни ответил -
Не стал отступать он,
Не страшился грядущих
Испытаний суровых:
«Что вздумал пугать нас?
Впустую те речи!
Молчи, или плохо
Придется тебе!» «Старшая Эдда, «Гренландские Речи Атли», 40
С пренебрежительным мужеством Хёгни встречает свой смертный приговор:
«Делай как хочешь!
Готов ко всему я,
Бесстрашным я буду, -
Бывало и хуже!» «Старшая Эдда, «Гренландские Речи Атли», 60
Он проявляет великодушие, высказав просьбу отпустить обреченного на смерть раба и стойко встречает свою собственную казнь:
Был схвачен могучий -
Нельзя было медлить
И воинам замыслы
Откладывать злобные:
Хёгни смеяться
Начал-то слышали, -
Стойко терпел он
Муки тяжелые «Старшая Эдда, «Гренландские Речи Атли», 65
Хёгни и Гуннар погибают, а Гудрун, следуя морали родового общества, где братья ближе мужа, жестоко мстит за них Атли, убив двух своих детей, рожденных ею от второго брака, ибо дети Атли не принадлежат её роду.
Убийство в «старшей Эдде» лишено христианского осуждения, поскольку саги слагались в дохристианские времена.
Характер Хёгни в «Старшей Эдде» не настолько ярок, как в «Песне о Нибелунгах», не является он здесь и злодеем, но, чтобы глубже понять Хагена, нужно попробовать увидеть основное в Хёгни - а основным является то, что Хёгни - явление из глубины веков, он архаичен, в нём много мифического, он не отождествляется ни с каким историческим лицом, как Гуннар или Атли. Возможно, именно поэтому Хаген в «Песне о Нибелунгах» стоит гораздо ближе к миру, он не идеализирован, как другие герои песни.
Хаген в «Песне о Нибелунгах»
В «Песне о Нибелунгах» Хаген - один из тех героев, кто сохранил эддическое начало. Совсем не случайно именно он рассказывает Гунтеру о давних мифических подвигах Зигфрида, которого только он один и узнает в приехавшем к королю витязе. Он знающ и мудр, ему ведомо прошлое. Он - несколько больше, чем просто вассал короля - не раз в «песне» Гунтер причисляет его к своим друзьям, прислушивается к его советам, позволяет себя убедить. В IV авентюре Зигфрид доверяет Хагену командование войсками, отдает ему под охрану пленённого Людегаста; в той же главе появляется сравнение могучего, мудрого, преданного воина Хагена и практически идеального Зигфрида:
Хоть мощный Хаген, Данкварт и прочие бойцы
Себя на поле боя вели, как храбрецы,
Все их труды - забава, пустая трата сил
В сравнении с деяньями, что Зигфрид совершил.
Зигфрид - воин из сказки, победитель дракона, некий «абсолютный идеал», напоминающий окружающим его героям об их собственном несовершенстве. Даже в авентюрах, рассказывающих о сватовстве Гунтера проскальзывает сравнение Зигфрида со сверхъестественным, поскольку именно он победил Брюнхильду в состязаниях.
Безмерной силой дева была наделена.
Внести метальный камень велела в круг она,
А этот тяжкий камень размером был таков,
Что подняли его с трудом двенадцать смельчаков.
Вслед за копьем метала она его всегда.
Почуяли бургунды, что им грозит беда.
«Вот горе! - молвил Хаген. - Король влюбился зря:
В мужья ей нужно дьявола, а не богатыря».
Хаген, как один из самых мудрых людей королевства сознает совершенство Зигфрида, и не в состоянии простить ему столь явного превосходства. Именно эта причина явилась основной для совершения Хагеном убийства, ссора королев - не повод, а лишь внешняя маска. Инициатива убийства исходит непосредственно от Хагена, именно он уговаривает Гунтера совершить предательство, пойти на подлость. Кроме того, Хаген - герой, воплощающий в себе два начала - мифическое и феодальное, для мифического героя убийство - не преступление, а для вассала, живущего по законам феодального мира лучше служить и быть от начала до конца преданным самому великому из королей. Даже убийство Зигфрида Хаген организовывает таким образом, чтобы одержать победу над вчерашним победителем - он имитирует повторное нападение датчан на бургундов. И не случайно Хаген оказывается ранен щитом умирающего Зигфрида: победа не должна достаться слишком легко! Он же оказывается единственным, кто не скорбит о гибели Зигфрида, объясняя это:
Сказал жестокий Хаген: «Скорбеть и впрямь не след -
Ведь мы теперь свободны от всех забот и бед.
Отныне не опасен нам ни один боец.
Я рад, что вас от гордеца избавил наконец» «Песня о Нибелунгах»
Предложение Хагена перевезти клад Нибелунгов в Вормс тоже происходит не из-за того, чтобы завладеть сокровищами, тем более что клад практически сразу погружают в воды Рейна: это стремление Хагена истребить память о Зигфриде.
Трагическую окраску образ Хагена приобретает во второй части «песни», когда Хаген - единственный, отчетливо понимающий цель приглашения вормских королей к Этцелю, поняв бесцельность уговоров отклонить приглашение, прекращает споры после упрека в трусости, но заставляет снарядиться бургундов, как на битву. Именно Хагену вещие жены открывают будущее:
Вернись, пока не поздно, иль ждет тебя конец.
Не с доброй целью к гуннам ты зазван, удалец.
Вы едете на гибель, а не на торжество.
Убьют вассалы Этцеля вас всех до одного».
«Не лгите, - молвил Хаген, - вам это ни к чему.
Не может быть, чтоб пали мы все лишь потому,
Что нам одна особа мечтает навредить».
Тут попытались сестры вновь пришельца убедить.
Одна из них сказала: «Назначено судьбою
Тебе лишиться жизни и всем друзьям с тобою.
Нам ведомо, что только дворцовый капеллан
Вернется в землю Гунтера из чужедальних стран».
Не сразу Хаген верит вещим женам, он пытается утопить плохо плавающего капеллана в водах Дуная, чтобы проверить и, возможно, изменить пророчество. Он не желает слепо подчиняться судьбе, пытаясь сломать её. Но капеллан достиг берега, и это заставило Хагена поверить в предсказание:
Стал выжимать он платье, благодаря Творца.
Увидел это Хаген и помрачнел с лица,
А про себя подумал: «Нам всем конец сужден.
Не ложь, а правду слышал я от этих вещих жен».
Но, поверив вещим женам, Хаген никому не рассказывает о своем знании, более того, он уничтожает лодку, на которой перевозил бургундов. В нем жива старинная вера в Судьбу, которую надлежит принять такой, какая она есть. Хаген стремится навстречу Судьбе, он не уклоняется от столкновения с Кримхильдой, даже провоцирует его, отказавшись встать перед королевой. Хаген в «песне» наделяется не только универсальным знанием и прошлого, и будущего, но и выступает одновременно как творец грядущего.
Убийство сына Кримхильды, являющееся местью за погибших бургундов, тоже совершает Хаген. Зная судьбу, он стремится как можно дороже заплатить за смерть друзей, за свое знание, и за то, что вынужден молчать.
Тем не менее, автор «песни» не выносит Хагену приговора. Вероятно, это происходит потому, что Хаген всё-таки больше мифический персонаж, в нем очень много от старогерманского героя, он совершенно лишен какой бы то ни было куртуазности, он - уходящее героическое прошлое. Именно поэтому в описании битв Хаген всегда на первом плане, война - его стихия, а в мирное время он, хотя и присутствует в «песне», но не столь выразителен и часто находится в тени. Наибольшее подтверждение архаичности Хагена проявляется в сцене, когда он предлагает бургундам «испить крови врага», что, по языческим понятиям, должно возвратить воинам силы. Этот эпизод, связанный с карающимися в средние века ритуалами, предрекает скорую гибель Хагена.
Ганело́н — персонаж французского эпоса, приёмный отец Роланда, женатый на сестре Карла Великого. Предатель, обрёкший на гибель в Ронсевальском ущелье французский арьергард во главе с Роландом. Впервые появляется в «Песни о Роланде».
По-видимому, за образом Ганелона стоял Венилон, служивший священником в часовне Карла Лысого; в 837 году он стал архиепископом Сансским, а в 843-м короновал Карла в орлеанской церкви Святого Креста. В 859 году король осудил его как предателя на соборе в городе Савоньер. Ванилон отказался явиться туда и ответить на обвинения, но вскоре был помилован.
17. Сид — тема реконкисты
Главным героем эпоса выступает доблестный Сид, борец против мавров и защитник народных интересов. Основная цель его жизни — освобождение родной земли от арабов. Историческим прототипом Сида послужил кастильский военачальник, дворянин, герой Реконкисты Родриго (Руй) Диас де Бивар (1040—1099), прозванный за храбрость Кампеадором («бойцом»; «ратоборцем»). Побеждённые же им арабы прозвали его Сидом (от араб. «сеид» — господин). Вопреки исторической правде Сид изображён рыцарем, имеющим вассалов и не принадлежащим к высшей знати. Образ его идеализирован в народном духе. Он превращён в настоящего народного героя, который терпит обиды от несправедливого короля, вступает в конфликты с родовой знатью. По ложному обвинению Сид был изгнан из Кастилии королём Альфонсом VI. Но тем не менее, находясь в неблагоприятных условиях, он собирает отряд воинов, одерживает ряд побед над маврами, захватывает добычу, часть из которой отправляет в подарок изгнавшему его королю, честно выполняя свой вассальный долг. Тронутый дарами и доблестью Сида, король прощает изгнанника и даже сватает за его дочерей своих приближённых — знатных инфантов де Каррион. Но зятья Сида оказываются коварными и трусливыми, жестокими обидчиками дочерей Сида, вступаясь за честь которых, он требует наказать виновных. В судебном поединке Сид одерживает победу над инфантами. К его дочерям сватаются теперь достойные женихи — инфанты Наварры и Арагона. Звучит хвала Сиду, который не только защитил свою честь, но и породнился с испанскими королями.
«Песнь о моём Сиде» близка к исторической правде в большей степени, чем другие памятники героического эпоса, она даёт правдивую картину Испании и в дни мира, и в дни войны. Её отличает высокий патриотизм.
Сид был крупнейшим деятелем реконкисты. Это сделало его величайшим национальным героем Испании, любимым народным героем, «моим Сидом». Он проявлял большую заботливость и щедрость по отношению к свои людям, чрезвычайную простоту и демократизм; все это привлекало к нему сердца воинов и создавало ему популярность среди широких масс населения.
Еще при жизни Сида начали слагаться песни и сказания о его подвигах.
«Песнь о Сиде» (около 1140). Содержит 3735 стихов, распадается на 3 части.
Первая часть («Песнь об изгнании»). Изображаются первые подвиги Сида на чужбине.
Вторая часть («Песнь о свадьбе»). Изображается завоевание Сидом Валенсии. Происходит свидание Сида с самим королем. Сид дарит зятьям два своих боевых меча и дает за дочерьми богатое приданое. Следует описание пышных свадебных торжеств.
Третья часть («Песнь о Корпес»). Рассказывается о торжестве Сида над своими зятьями. К дочерям Сида сватаются новые женихи – принцы Наварры и Арагона. Поэма кончается славословием Сиду.
Отклонения от истории в «Песни о Сиде» в ней крайне незначительны. Этой точности соответствует и общий правдивый тон повествования, обычный для испанских поэм. Лица, предметы, события изображаются просто, конкретно.
Почти совсем нет поэтических сравнений, метафор. Отсутствует христианская фантастика и исключительность рыцарских чувств. Певец откровенно подчеркивает важность для бойца добычи, наживы, денежной базы всякого военного предприятия.
18. Семейная проблематика в «Песне о Сиде»
Видную роль играет семейная тематика. Семейные, родственные чувства постепенно выступают в поэме на первый план. Находится ярко выраженная антиаристократическая тенденция поэмы. Сид едко высмеивает разнообразные пороки высокородных инфантов. Герой представлен только «инфансоном», т.е. рыцарем, имеющим вассалов, но не принадлежащим к высшей знати. Он изображен исполненным самосознания и достоинства, но вместе с тем добродушия и простоты в обращении со всеми, чужд всякой аристократической спеси. Выступает в поэме как подлинно народный герой. Такими же являются и ближайшие помощники Сида – Альвар Фаньес, Фелес Муньос, Перо Бермудес и др.
В соответствии с бытовыми мотивами подобного рода видную роль играет семейная тематика. Дело не только в том огромном месте, которое занимают в поэме история первого замужества дочерей Сида и как яркая концовка картина второго, счастливого брака их, но и в том, что семейные, родственные чувства со всей их задушевной интимностью постоянно выступают в поэме на первый план. Замечательна по своей сердечности картина прощания Сида перед выездом с детьми и женой, с доньей Хименой, которой отпустить его «горше, чем сдернуть ноготь с перста». Первая забота Сида после того как он стал самостоятельным властителем, — это соединиться со своей семьей. Когда под стенами Валенсии появляются полчища мавров, Сид просит жену и дочерей смотреть с городских стен, как он будет сражаться, закрепляя для них завоеванные владения.
В тесной связи с этим опрощением изображаемых событий и чувств находится ярко выраженная антиаристократическая тенденция поэмы. В ней резко обличаются представители наиболее спесивой и консервативной испанской знати того времени — барселонской в лице графа Берешьера и леонской в лице инфантов де Каррион. Поэт подчеркивает спесивость Каррионов и нежелание Сида выдать за них дочерей. Он едко высмеивает разнообразные пороки высокородных инфантов: их трусость, хвастливость, жадность, неблагодарность, коварство, жестокость. В противовес им Сид представлен вопреки истории только «инфансоном», т. е. рыцарем, имеющим вассалов, но не принадлежащим к высшей знати. Он изображен исполненным самосознания и достоинства, но вместе с тем добродушия и простоты в обращении со всеми, чужд всякой аристократической спеси. Нормы рыцарской практики неизбежным образом определяют основные линии деятельности Сида, но не его личный характер: сам он, максимально свободный от специфически рыцарских замашек.
19. Куртуазная лирика: жанры, основные темы и представители
В 11 – 13 вв. города становятся центрами ремесла, торговли и культуры. Происходят Крестовые походы европейских феодалов на Восток, в Палестину. Заканчивается вековая замкнутость Европы. В это время во Франции и др. странах Европы развивается светская культура, основанная на кодексе рыцарской морали. Возникает культ Прекрасной Дамы. Место жонглера, шпильмана, скопа, занял другой поэт, образованный, служащий при дворе феодала. В это время происходит реформа литературного языка и стихосложения. Поэтов этого времени называли трубадурами.
Складывается свой художественный мир - универизм. Своя система персонажей - делятся на плохих и хороших по своему отношению к влюбленным. Противопоставлены радость и скука. Даже невзаимная любовь - радость. Скука - отсутствие любви, неспособность любить.
Лирика и роман достигают наибольшего развития во Франции. Центр рыцарской лирики – юг Франции (Прованс), испытывающий влияние арабского Востока. После распада империи Карла Великого Прованс стал независимым. Из латыни здесь развивался литературный язык (провансальский, окситанский). Провансальская поэзия – образец для всех европейских народов. Провансальская поэзия и язык просуществовали 200 лет, до присоединения к Северной Франции. Создателями провансальской лирики были трубадуры или труверы. Они стремились к профессиональному мастерству, выработали многие поэтические формы и жанры:
канцона – любовное стихотворение изысканной формы;
сирвента – размышления на моральные, политические темы;
плач – стихотворение, передающее печаль поэта по поводу смерти какого-либо человека;
тенцона – спор, диалог;
пасторелла описывает любовь рыцаря и пастушки на фоне природы;
альба (воспевается расставание влюбленных утром после тайного свидания) и др.
Науке известно около 500 имен поэтов-трубадуров.
Основная тема рыцарской поэзии – любовь. Предметом любви является замужняя женщина, супруга феодала. Поэтому одной из идей куртуазной литературы является протест против брака как сделки между родителями. В поэзии описывается тайная любовь, имя дамы не называется, т.к. ей это может навредить. Это любовь тонкая, изысканная. Высшая награда для поэта – поцелуй. В литературе также выработан культ служения Прекрасной Даме. В поэзии описываются оригинальные образы, положения и ситуации.
Куртуазная поэзия художественно отражает огромный нравственный процесс, связанный с индивидуальной любовью.
При большом количестве оттенков трубадурской лирики общей ее чертой является стремление к земной радости, материальной красоте, но в то же время и внутреннему благородству чувств. "Разум", "молодость" и "мера" - таковы лозунги, постоянно повторяющиеся в поэзии трубадуров.
Любовь, по мнению трубадуров, определяется личным свободным выбором, отрицающим сословные, церковно-феодальные узы. Вот почему весьма обычный мотив трубадурской поэзии - то, что предметом любви является замужняя женщина. В этом сказывается естественный протест человеческого чувства против господствующего в аристократической среде того времени браков по расчету. Если, с одной стороны, любовь у трубадуров была прославлением свободного чувства, а их лирика поднимала поэзию на ступень подлинного искусства, то вместе с тем у поэтов, мало оригинальных и склонных к штампам, то и другое вело к манерности и формализму; в лирике их часто выветривалась всякая непосредственность и искренность. Понимание любви приобретает здесь специфически рыцарскую окраску: она становится феодальным служением даме, чувством куртуазным по преимуществу.
Раньше и определеннее всего лирика трубадуров оказала воздействие на северофранцузскую поэзию. Здесь рыцарская лирика возникла, хотя и с некоторым запозданием, из тех же корнец и на той же общественно-культурной основе, что и на юге. На первых порах она развивалась самостоятельно, отличаясь сравнительной простотой своих форм и содержания. Но вскоре она подверглась влиянию провансальской лирики, откуда почерпнула соответствующую философию и многие черты стиля.
20. Бернарт де Вентадорн. Жизнеописание и поэзия. Бертран де Борн. Жизнеописание и лирика. АрнаутДаниэль
По сведениям средневекового «биографа», Вентадорн родился в Лимузене, во владениях замка Вентадорн, где его отец исполнял обязанности слуги, а мать пекла хлеб для обитателей замка; по другой версии, отец был пекарем. Однако, как сказано в том же источнике, «чьим бы сыном он ни был, господь дал ему красоту, доброе и благородное сердце.., а также разум, знания, куртуазию и красноречие».
Изгнанный из Вентадорна (причиной этого будто бы послужила любовная связь с женой владельца замка), трубадур побывал в Англии, при дворе Алиеноры Аквитанской, и посетил её дочь от первого брака, Марию Шампанскую, двор которой был крупным литературным центром того времени. (Эти события подтверждаются косвенными данными, чего нельзя сказать о многих других фактах биографии Вентадорна.)
Творчество Вентадорна принято относить к 1150—1180 гг., иначе говоря — к классической поре поэзии трубадуров. До наших дней сохранились рукописи 44 стихотворений поэта, причем многие из них известны в большом количестве списков (которых, в среднем, от восьми до пятнадцати), что говорит о большой популярности произведений автора. В рукописях девятнадцати стихотворений приведены ноты.
Вентадорн — наиболее, пожалуй, «ясный» из всех трубадуров XII века. Прекрасно владея поэтической речью и, в частности, стихом (ритмом, рифмой, строфикой, звукописью), он никогда не щеголяет своим мастерством ради одного только мастерства. Оригинальность творческого облика поэта не бросается в глаза. На первый взгляд, автор послушно соблюдает все правила жанра: в его песнях мы найдем изъявления куртуазной любви, славословия знатной донне и т. п. И в то же время в текстах некоторых его кансон встречаются довольно дерзкие, с точки зрения блюстителей куртуазии, высказывания. Так, в песне «Цветут сады, луга зазеленели…» лирический герой делает следующее признание: «Да, для другой, ее узнавши еле,// Я кинул ту, что столь нежна со мною» (перевод В. Дынник). В понимании человека того времени, эти слова — тягчайший грех в отношении куртуазии, потому что они затрагивают даже не «церемониал» любовных объяснений, а саму любовь и уважение к «Донне». Те же самые мотивы развиваются и в кансоне «Я был любовью одержим…»
(чтобы не совсем голословно, отрывок из его творчества)
Коль не от сердца песнь идет,
Она не стоит ни гроша,
А сердце песни не споет,
Любви не зная совершенной.
Мои кансоны вдохновенны —
Любовью у меня горят
И сердце, и уста, и взгляд.
Готов ручаться наперед:
Не буду, пыл свой заглуша,
Забыв, куда мечта зовет,
Стремиться лишь к награде бренной!
Любви взыскую неизменной,
Любовь страданья укрепят,
Я им, как наслажденью, рад.
21. Миннезанг. Генрих фон Фельдекс. Вальтер фон дер Фогельвейде.
Термин «миннезанг» был введён в частое употребление немецкими филологами в XVIII веке и восходит к средневерхненемецкому «minne» — любовь и «sang» — песня. Впервые же этот термин употребил ок. 1195 года немецкий поэт Гартман фон Ауэ. Изначально он использовался только для обозначения песен, связанных с куртуазной любовью, однако позднее распространился на всю сопровождаемую музыкой поэзию и стал включать также и песни на политические, моральные и религиозные темы. Таким образом, в широком смысле миннезанг объединяет несколько лирических жанров: светскую рыцарскую поэзию, имеющую те же истоки, что и любовная поэзия вагантов, а также политическая и социально-поучительная поэзия шпильманов, и более позднюю сельскую куртуазную поэзию. В узком смысле под миннезангом понимают совершенно конкретный жанр куртуазной литературы, возникший под влиянием трубадуров Прованса, Франции и Фландрии, — немецкую рыцарскую лирику. Понятие «minne» эквивалентно возвышенной «утонченной любви» (фр. Fin'Amors), являвшейся неотъемлемым элементом куртуазной культуры, проникшей в Германию во 2-ой половине XII века.
Ритмико-структурной основой миннезанга является строфическая песня (ср.-в.-нем. Liet), состоящая из одной или нескольких одинаковых строф. Выделяют такие тематические разновидности песен как плясовая, утренняя, любовная, женская и песня о крестовом походе. При этом используются как монологическая, так и диалогическая формы изложения. Последняя (нем. Wechsel; букв. — «чередование») представляет собой обмен строфами между рыцарем и его Дамой. Активно культивировался миннезингерами и нестрофический шпрух (нем. Spruch), воспринятый ими от шпильманов и ставший основной формой политической, дидактической и сатирической поэзии. В меньшей степени использовался лейх (нем. Leich), являвший собой сложное объединение различных по строению строф и связанный по происхождению с латинским гимном.
Генрих фон Фельдекс: Служилый рыцарь графа Лоонского, побывавший при дворах разных немецких сеньоров и в то же время имевший связи с богатым торговым городом Маастрихтом и его клириками, Генрих фон Фельдеке в своем творчестве отражает жизнь и настроения различных сословий, переходя от форм рифмованной легенды к чисто светским формам рыцарского эпоса и куртуазной лирики.
Его первое произведение «Серваций» (Servatius) представляет собой переложение в стихах на народном (лимбургском) диалекте латинского жития святого Серватия. В куртуазном эпосе «Энеида» (Eneit) по сюжету французского «Roman d’Eneas» Фельдеке рассказывает античную историю любви Энея к Дидоне и Лавинии на современном автору фоне рыцарского быта. Эпос «Энеида» Генриха фон Фельдеке свободен от характерных диалектизмов, что сделало его доступным немецкому слушателю.
Благодаря своим лирическим песням, написанным под влиянием французских трубадуров, Генрих фон Фельдеке является ярким представителем куртуазной поэзии, мастер изящного, хотя и с элементами шпильманского творчества, стиля. Генриха фон Фельдеке называют мастером рыцарского эпоса и основоположником куртуазного стиля более поздние немецкие поэты Средневековья — Вольфрам фон Эшенбах, Готтфрид Страсбургский и другие.
(и снова пример)
Ликованье в мире снова.
Радостней любого зова
Щебет птичий по весне.
Для веселия людского
Вся земля цвести готова
В солнечной голубизне.
Не до веселья только мне.
И наказан я сурово,
Сердце, по твоей вине.
Многие красивы жены.
От Рейна и до самой Роны
Госпожа красивей всех.
Одолел я все препоны.
Был судьбою благосклонной
Дарован мне такой успех,
Что я от сладостных утех
Одурел, завороженный.
Вот он — мой невольный грех.
Вальтер фон дер Фогельвейде: принадлежал к рыцарскому сословию, но своей земли не имел. В юности, около 1190 года, жил при австрийском дворе Леопольда V, где и научился стихотворству. Писал на австрийском диалекте. С 1198 начинаются его скитания от сеньора к сеньору в качестве министериала — служилого рыцаря. По-видимому, он побывал и в Палестине.
Исполнение собственных песен служило ему средством к пропитанию, как и прочим бродячим певцам, шпильманам и вагантам-голиардам. Очевидно Вальтер близко стоял к этим поэтам, и эта близость обусловила переворот в его творчестве и во всей истории миннезанга. Вальтер, подпавший в юности под влияние поэзии «высокой любви» в лице Рейнмара фон Гагенау, в годы странствий выработал собственный стиль.
От немецких шпильманов Вальтер перенял политический и дидактический «шпрух», но облёк его в формы, типичные для рыцарской поэзии.
Правда, в области текущей политики взгляды Вальтера постоянно менялись в зависимости от того, какому сеньору он служил и от кого надеялся больше получить: в 1198 он пропагандирует коронование Филиппа Швабского, и присутствовал на коронации того в Майнце, но с ослаблением Филиппа переходит к его врагу Оттону IV, чтобы вскоре, после поражения Оттона (1214), вновь переметнуться от Вельфа к Гогенштауфену и восхвалять Фридриха II.
В промежутках он сменил ряд менее крупных сеньоров, причём, подобно вагантам, не скрывал корыстной подоплёки своей преданности. Так, он был вынужден оставить двор герцога Бернхарда Каринтийского (1202–1256); после трёх лет, проведённых при дворе Дитриха I Майсенского (1195–1221), жалуется, что не получил за свою службу ни денег, ни почестей.
В 1217 году он снова побывал в Вене, и ещё раз в 1219 году после возвращения герцога Леопольда VI из крестового похода. Около 1224 он скорее всего обустроился в своём поместье неподалёку от Вюрцбурга. Он настойчиво убеждал немецких феодалов принять участие в крестовом походе 1228 года, и возможно сопровождал армию крестоносцев хотя бы до Тироля. В стихах он описывает изменения, произошедшие там со времён его детства, изменения, которые заставляют его предыдущую жизнь там выглядеть лишь сном.
Вальтер фон дер Фогельвейде похоронен в Вюрцбурге, недалеко от которого, по-видимому, находился его лен. По легенде, он завещал, чтобы на его могиле каждый день кормили птиц. Первоначальный надгробный камень с надписью на латыни был утерян, современный памятник на его могиле воздвигнут в 1843 году; она находится в Лузамском садике (Lusamgärtchen) за вюрцбургским собором св. Килиана. Поэту посвящена также статуя в Больцано, водружённая в 1877 году.
Не будучи самостоятельным мыслителем в политике и религии (они образуют почти неразрывное целое в сознании эпохи), Вальтер вместе с тем является ярким выразителем умонастроений той части германского общества, которая в эту эпоху становится носительницей националистических тенденций — крупных феодальных владетелей, как светских, так и духовных князей; экономические интересы заставляли их выдвигать идею политической и религиозной независимости Германии от папской Италии. Характерно, что инвективы Вальтера против папы почти дословно повторяют послание немецких епископов против папской курии, в составлении которого участвовал и покровитель Вальтера, епископ Нассауский.
Но эти инвективы Вальтер наделяет всей силой страстной и желчной речи, богатством образов, проявляя словесное мастерство большого художника: он то обращается с ядовитыми упреками к поставленному папой столбу для сбора пожертвований, то рисует ангелов, оплакивающих «Константинов дар римскому престолу, разрушивший порядок на земле», то изображает хохочущего над обедневшими немцами папу.
Порой ясно выступают экономические основы этих националистических настроений — Вальтер горько оплакивает «немецкое серебро, текущее в итальянский ларец». Действенность этих инвектив Вальтер с упреком подтверждает Томазин из Циркларии («Der Welsche Gast», 1215). Антипапизм сочетается у Вальтера со шпильманским патриотизмом, который ярче всего выражен в песне «Ir sult sprechen willekommen».
В любовной лирике Вальтер своеобразно осуществил синтез куртуазной и вагантской поэзии. Так любовь не является у него беспредметным обожанием абстрактной женственности; любовь должна быть земной и взаимной.
В споре между «высокой» (бестелесной) и «низкой» (чувственной) любовью Вальтер занимает промежуточную позицию. Заменяя (впрочем не всегда) слово «frouwe» (госпожа) более почетным, по его мнению, «wîp» (женщина), он все же считает нужным при сведении любви с небес на землю соблюдать «меру» (mâze).
Возлюбленная иногда изображается у Вальтера не знатной замужней дамой, супругой сеньора, как в рыцарской лирике, а простой девушкой, что характерно для вагантов. В лучших своих песнях Вальтер соединяет с убедительностью образов поразительную музыкальность звучания, таковы «Under der Linden» (Под липами), «In einem Zwivelichen Wân» (Среди сомнительных надежд), «Mugeth ir schawen» (Посмотрите), «Nemt, frouwe, disen kranz» (Возьмите, дама, этот венок) и другие.
О его чисто формальном мастерстве свидетельствует построенная на игре гласных песня «Die werlt was gelf, ròt unde blâ» (Мир был жёлтым, красным и синим). Вальтеру чужд так называемый «сельский миннезанг» (höfische Dorfpoesie), в котором нашло выражение, с одной стороны, тяготение к «сельской простоте», с другой — враждебное отношение служилого рыцарства к богатому крестьянству как результат столкновения интересов этих двух общественных групп.
Вальтер застал этот стиль при австрийском дворе, по возвращении в Вену, и не скрыл своего отвращения к нему: «Горе тебе, придворная поэзия», «Госпожа грубость, вы победили» и т. п.
От Вальтера сохранилось около 200 стихотворений. Он пользовался большим уважением среди миннезингеров; многие из них являются его учениками и подражателями. Можно говорить о школе Вальтера Фон дер Фогельвейде.
Сохранившееся музыкальное наследие Вальтера чрезвычайно скудно. Современная наука считает безусловно принадлежащими ему только три мелодии-модели (так называемые «тоны»): «Палестина», «Тон короля Фридриха» и «Второй тона Филиппа». Авторство Вальтера в отношении ещё одной мелодии (без названия) спорно.
(догадываетесь, да?..)
«Вам, госпожа, венок! —
Красивой девушке сказал я как-то раз.—
На танцах он бы мог,
Да, он на зависть дамам украсить мог бы вас.
Будь я богат камнями
Цветными, дорогими,
Я б вас украсил ими.
По совести и чести я поступил бы с вами».
Она взяла венок —
Воспитанной девицей она не зря слыла.
Румянец юных щек
Пылал, как будто роза меж лилий расцвела.
И потупила взгляд,
С поклоном — все как надо.
То мне была награда.
А если б... Но о том молчат.
22. Понятия Amor ип, Amor fals и образ Прекрасной Дамы в куртуазной лирике
Любовь к Образу Дамы
Средневековая христианская аскеза наложила свой отпечаток на чувственный мир людей. В XI-XIV веках в Западной Европе возникло принципиально новое понимание любви, которое выразилось в возникновении так называемой любви куртуазной, или амор. Мужчина испытывал к женщине нежнейшие чувства, боготворил свою избранницу, готов был рыдать возле ее ног. Но при этом вовсе не стремился продвинуться в собственных чувствованиях. В такой любви исключалось иногда даже обыкновенное знакомство.
Мировая история не знает больше подобного феномена. Нигде никогда не культивировалась ни раньше, ни позже такая любовь, которая могла дышать только на расстоянии. Предполагалось только беспредельное обожание, трепетное переживание окрыляющего, но невозможного чувства.
Любовь даже не к женщине, а к ее образу, без которого нет настоящего счастья в жизни. Любовь Дон Кихота к Дульсинее Тобосской.
Расцвет куртуазной любви пришелся на XI век с его крестовыми походами. В Южной Франции, а затем и во всей Западной Европе возникла поэзия, прославляющая страстную любовь к женщине. Из королевства в королевство ее несли трубадуры и миннезингеры. Поэзия куртуазной любви сохранилась в романах о Тристане и Изольде, Парсифале, а также в подлинной истории об Элоизе и Абеляре.
В этих романах прославлялись разного рода страдания на почве земной любви. Наивысшим счастьем считалось испытывать неутоленную страсть. Вокруг любви возник своеобразный культ. Можно сказать, что слова в христианском изречении «Бог есть Любовь» поменялись местами. В центре этого культа оказалась конкретная женщина. Куртуазная любовь была личным и избирательным чувством.
Любовь к Недоступной Даме
Предмет любви всегда тщательно выбирался любящим и не мог быть заменен никем иным. Чтобы стать достойной поклонения, женщине, в свою очередь, полагалось иметь мужа и быть недосягаемой. Куртуазную любовь часто осуждали за прославление супружеской измены и неуважение к браку. Однако это вовсе не так. Супружеская измена вовсе не являлась целью куртуазной любви, а ее «безнравственность» обусловлена самой природой средневекового брака.
Сущность куртуазности составляла свободно избранная и свободно дарованная любовь. В средние века считалось, что такая любовь недоступна супругам. Ведь они ориентировались вовсе на другое: на продолжение рода и увеличение собственности. Глубокое и неподдельное чувство могло возникнуть только за пределами семьи.
Правила амор строятся на том, что рыцарь поступает на службу к своей возлюбленной. Эта служба возвышает и облагораживает его: служа даме, рыцарь должен доказать свою доблесть. Здесь можно вспомнить слова средневекового автора: «Какая чудесная вещь любовь. Она заставляет мужчину обрести многие добродетели и развивает в любом человеке многие положительные качества».
23. Поэзия вагантов
Первые образцы лирической и публицистической поэзии появились в 12 веке на латинском языке.
Создателями этой своеобразной поэзии были деклассированные, большей частью бродячие клирики, оторвавшиеся от духовной среды в которой они были воспитаны, и проникшиеся вольным бунтарским духом городской бедноты.
С 12 века во Франции, Италии, Германии, Англии это течение значительно усилилось в связи с ростом школ и университетов, с увеличением числа школяров-латинистов. Эти школяры, в большинстве своем бедняки, во время вакаций скитались по стране, живя подачками, которые они получали за исполнение своих латинских песен. С 12 века они называют себя вагантами или голиардами. Второе название они сами в насмешку производили от имени библейского великана-язычника Голиафа.
Творчество вагантов по своему характеру близко к народной поэзии, из которой оно черпает очень многие мотивы и образы, но вследствие образованности авторов в нем заметно и сильное влияние древнеримской поэзии. У вагантов нередко встречаются имена языческих богов, приемы описаний, заимствованные у Вергилия, понимание любви, целиком взятое у Овидия.
Поэзия вагантов состоит главным образом из сатирических песен и воспевания радостей жизни. Ваганты беспощадно клеймят лицемерие, обман, жадность и т.д. Они обличают порочность и корыстолюбие епископов, богатых прелатов, а также тунеядство и лицемерие монахов. Всему этому ваганты противопоставляют беспечное веселье, упоение радостями жизни, культ Бахуса и Венеры. Любовь в песнях вагантов имеет всегда откровенно чувственный характер. Предметом ее почти никогда не является замужняя женщина; обычно это девушка, иногда также куртизанка.
Таверна, игра в кости, любовь к красотке, песни, шутки, вино – вот идеал жизни ваганта. Ничто так ему не отвратительно, как скупость, серьезность, аскетическое настроение. Поэзия вагантов нашла известное отражение в мировой литературе. Цитированное стихотворение было обработано на немецком языке Бюргером и подсказало Гете его «Застольную песню».
В свое время поэзия оказала влияние на лирику трубадуров и миннезингеров. В середине 13 века духовные и светские власти начинают принимать суровые меры против «бесчинств» бродячих клириков, поэзия которых в 14 веке окончательно замирает.
(та-дам)
Во французской стороне,
на чужой планете,
предстоит учиться мне
в университете.
До чего тоскую я -
не сказать словами...
Плачьте ж, милые друзья,
горькими слезами!
На прощание пожмем
мы друг другу руки,
и покинет отчий дом
мученик науки.
24. Средневековый рыцарский роман. Общая характеристика
Рыцарская проза получила развитие в Северной Франции. Французский рыцарский роман стал образцом для литературы других стран.
Главные особенности:
1. Основная тема – возвышенная любовь.
2. Часто используются элементы фантастики.
3. В основе сюжета – приключения, подвиги рыцарей.
4. До 13 в. рыцарский роман имел стихотворную форму.
5. В рыцарских романах часто повествуется о далеких народах и давних временах.
6. Важное место занимает изображение душевных переживаний героев.
Классификация по тематике:
1. «Античный» цикл («Роман об Александре», «Роман о Трое», «Роман об Энее»).
2. Бретонский цикл (в основе сюжета ирландские саги, кельтские сказания): цикл романов о короле Артуре и рыцарях Круглого стола.
3. Византийский цикл (основной сюжет – история любви и насильственной разлуки любящих и их счастливая встреча, используются элементы реализма).
Первым опытом «античного» романа является роман об Александре Македонском. Главная задача автора романа – показать верх земного величия, которого человек может достигнуть, и власть судьбы над ним. Величайший завоеватель древности представлен в романе блестящим средневековым рыцарем.
Значительным шагом вперед в формировании рыцарского романа с развитой любовной тематикой являются французские обработки сказаний о Троянской войне и об Энее. Первая из них – «Роман об Энее». Почти одновременно с этим романом во Франции возник гигантский (более 30000 стихов) «Роман о Трое», автором которого был Бенуа де Сент-Мор.
Материалом для бретонских романов явились кельтские народные сказания. Отсюда берет начало обычная рамка артуровских романов или романов Круглого стола - картины двора короля Артура как средоточия идеального рыцарства в новом его понимании.
Вся огромная масс бретонских повестей может быть разделена на 4 группы произведений, которые заметно различаются между собой по характеру и стилю:
1. Так называемые бретонские лэ, т.е. стихотворные новеллы любовного и по большей части фантастического содержания.
2. Группа романов о Тристане и Изольде.
3. Артуровские романы в собственном смысле слова.
4. Цикл романов о святом Граале.
Настоящим создателем артуровского романа является поэт второй половины 12 в. Кретьен де Труа («Эрек и Энида», «Ланселот, или Рыцарь телеги»).
Цикл «романов о святом Граале» представляет попытку художественного синтеза светского куртуазного идеала артуровских романов с господствующими религиозными идеями феодального общества.
Третий тип рыцарского романа – это романы превратностей и приключений, которые не совсем точно называют византийскими романами. Для «византийских» романов характерно приближение к обыденной жизни: почти полное отсутствие сверхъестественного, значительное количество бытовых подробностей, большая простота сюжета и тона повествования. Наиболее типичным для данного жанра романа, называемые иногда «идиллическими». Классический образец таких романов – «Флуар и Бланшефлер».
25. Кретьен де Труа. «Эрек и Энида». Изображение мира рыцарства
26. Вольфрам фон Эшенбах. «Парцифаль». Тема вежества и образ идеального рыцаря
27. «Тристан и Изольда» - тема любви и верности
28. Томас Мэлори «Смерть Артура». Двор Артура как образ идеального мира. Цвет рыцарства
29. Томас Мэлори «Повесть о Святом Граале». Образ Галахада
30. Тема Грааля в бретонском цикле
31. Городская литература. Общая характеристика
32. Г.де Лоррис «Роман о Розе» Образ сада
33. « Роман о Лисе» как сатирический эпос
34. Фаблио, шванки, новеллино. Новые герои и мотивы
35. Чосер. Жизнь и творчество
36. «Кентерберийские рассказы» Чосера как образ новой Англии
37. Жанр баллады. Национальные особенности баллады. (Английская, немецкая, шотландская и французская баллады)
38. Франсуа Вийон. Биография. Творчество
39. Основные темы «Завещаний» Вийона
40. Средневековый театр. Общая характеристика
41. Данте. Биография. Творчество
42. «Новая жизнь» Данте. Композиция и проблематика
43. «Божественная комедия» Данте. Композиция
44. Символика образа Беатриче
45. Символика образа Вергилия
46. Схождение в загробный мир как отражение реальности. Персонажи Ада