Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
9 КЛАСС
1-е место
Златкина Наталья (г. Пермь)
Человеческая жизнь... Казалось бы, сколько разума и стремлений душевных порывов и глубины натуры... Как приятно порою осознавать, что ты царь этого огромного мира, что все тебе подвластно... Но... порою... придешь к подножию высокой горы, посмотришь вверх и увидишь, как лучи палящего солнца отражаются в белоснежных снегах вершин; как брызги бурных речных волн касаются нежных лепестков горных цветов... Сколько музыки, поэзии, гармонии, романтики... и человек... человек всего лишь песчинка в мире под названием вечность...
Стихотворения Баратынского и Тютчева пропитаны романтическим восприятием мира. Оба — отчаянный «крик души» против вечного конфликта человека и природы. Объединенные общей тематикой — невозможностью обретения гармонии, они порой демонстрируют абсолютно противоположные взгляды на истоки этой проблемы.
С точки зрения Баратынского, в этом разрыве виноват только сам человек. В стремлении к новым открытиям, разгадкам тайн природы он слишком много мучил («пытал») ее. По Баратынскому, природа прежде всего тайна и попытка открыть завесу ее «естества» — значит отдалиться от нее:
|
Пока человек естества не пытал |
Мир природы иррационален, ее нельзя измерить плодами человеческого разума, она способна порождать лишь «чувства и веру»:
|
Но детски вещаньям природы внимал, |
То есть единственный путь жизни в гармонии с природой — слепое («детское») повиновение ей: пока человек ей верит — она его защищает.
|
Вран каркал ему в спасенье, |
Получается, что все уже предрешено, открыто за человека; и не нужно ни развития, ни разума, чтобы жить:
|
Но, чувство презрев, он доверил уму; |
Баратынским использована фигура эллипса (умолчания), и читатель понимает, что отдаление от природы несет человеку гибель:
|
И сердце природы закрылось ему, |
С точки зрения Баратынского, жизнь человека вдали от природы невозможна, так же как невозможно вернуться к истокам, единожды отвернувшись от них. В «Приметах» все глаголы употребляются в форме прошедшего времени, тем самым автор подчеркивает, что гармония ушла из этого мира, как только поселился разум. У Тютчева все по-другому.
Латинский эпиграф стихотворения «Est in arundineis modulatio musica ripis», что в переводе означает «Есть музыкальная стройность в прибрежных тростниках», опять-таки настраивает читателя на возвышенный лад, однако если в стихотворении Баратынского это находит подтверждение (обратите внимание на обилие архаизмов и старославянизмов: вещанья, внимая, презрев, изысканья, смиряясь и т. д.), то здесь мы этого не наблюдали. Стихотворение Тютчева — крик романтической, вечно не удовлетворенной души, ищущей ответа, но не находящей его, так как на вопросы романтика ответов нет (не случайно в стихотворении использованы риторические вопросы):
|
Все безответен и поныне |
По мнению лирического героя Тютчева, вины человека в разрыве с природой нет, в конце концов, разум дан ему самой природой; повиноваться ей слепо («соблюдать музыкальной страстностью») могут лишь «прибрежные тростники», судьба которых зависит от «прихоти» морской волны, они не способны ничего изменить в своей жизни. Человек же «тростник мыслящий» (прием метафоры), а значит, он обречен на противоречия и непокорность:
|
Душа не то поет, что море, |
Оба стихотворения построены на приеме антитезы (противопоставление) миров человека и природы. Прелесть и непостижимость гармонии, как ни странно, выражены оксюморонами. Так у Тютчева:
|
Певучесть есть в морских волнах, |
Таким образом, автор показывает, что лишь в природе возможно гармоничное сочетание несочетаемого («певучести» и «шума морских волн», «гармонии» и «споров»). А в стихотворении Баратынского вран и волк (извечные символы беды в русском фольклоре) выступают в роли защитников и хранителей, и это также своеобразный оксюморон. Тем более негармоничным предстает перед читателем образ человека, это постоянные антитезы: «созвучие полное в природе» и «лишь в нашей призрачной свободе разлад мы с нею сознаем»; «общий хор» и «душа не то поет, что море» у Тютчева; «ловил ее знаменья с верой» и «вдался в суету изысканий» у Баратынского и так далее. Даже звуковые картины их описаний различны (особенно это проявляется у Тютчева). С природой связаны звуки [у], [э], [о] (ассонанс) в словах «гармония», «певучесть»; в описании человеческой жизни это более резкие [р], [т], [п] в словах «протест», «презрел» (аллитерация) и так далее.
Оба стихотворения наполнены символами. Особенно интересен, на мой взгляд, символ пустыни:
|
В пустыне безлюдной он не был одним. Глас вопиющего в пустыне... |
В этих строках мы наблюдаем перекличку с творчеством А. С. Пушкина (стихотворение «Пророк») и М. Ю. Лермонтова («Благодарность», «Демон»). «Пустыня» — романтический символ бренности жизни, непонимания лирического героя окружающими, одиночества среди «праздника жизни». Да, и лирический герой стихотворения «Приметы», и тютчевский герой одиноки и не поняты на этом свете, далекие от мира людей, они ищут что-то родное в природе, но воссоединение невозможно ни у Баратынского, ни у Тютчева.
Стихотворения находятся в незримом диалоге, вечном споре об обретении гармонии между человеком и природой. Только если Баратынский идет от народных истоков, примет, легенд, сказаний, наполняя их романтическим смыслом (а порою и пафосом), то Тютчев ищет причины разрыва в мире человеческих чувств, которые вечны (не случайно все глаголы тютчевского стихотворения употреблены в форме настоящего времени), как вечна и сама природа. А когда две «вечности» сталкиваются, конфликт неизбежен, и причина тому — человеческий разум. Что же это, кара небесная, испытание для человеческой души, не позволяющее жить в гармонии с природой... или дар Божий, дающий человеку (и только человеку!) оценить и осознать гармонию природы, чтобы вновь размышлять и быть негармоничным с ней, поскольку это естественно, а значит, вечно...
10 КЛАСС
1-е место
Ефимова Светлана (Москва)
Приступая к сопоставлению стихотворений A. M. Жемчужникова и А. Н. Майкова, прежде всего можно отметить резкий контраст между самими авторами.
Стихотворение Майкова создано в 1856 году. Этот период в русской литературе отмечен противостоянием сторонников гражданской поэзии и «чистого искусства». Наиболее ярким представителем первой стороны был Н. А. Некрасов, а в оппозиции к нему находился «тройственный союз» А. А. Фета, А. Н. Майкова и Я. П. Полонского.
Что касается A. M. Жемчужникова, то первая ассоциация, связанная с этим именем, — это Козьма Прутков, образ, созданный братьями Жемчужниковыми и А. К. Толстым. Наверное, каждый помнит хотя бы одно изречение этого вымышленного лица, например «никто не может объять необъятного» и т. д.
Но не всякий знает, что A. M. Жемчужников был еще и талантливым поэтом, расцветшим в конце XIX в., в поздний период творчества Некрасова и после его смерти. И за Жемчужниковым установилась репутация продолжателя традиций Некрасова, поэта гражданского пафоса.
Таким образом, авторы данных произведений могут быть противопоставлены по основному направлению своего творчества, что нашло отражение в анализируемых стихотворениях.
Их сближает внешняя общность темы, связанной с осенью, увяданием.
Но сразу же, после первого знакомства с ними, привлекает внимание разница в характере отношения к теме, выраженная лексически и интонационно.
Если выделить обороты, при помощи которых поэты описывают душевное состояние лирических героев, то получится следующее. Майков: «мне грустно», «меня раздражает»; Жемчужников: «о, как больно душе, как мне хочется плакать». Налицо более сильное и глубокое чувство во втором случае.
Это подтверждается анализом интонации. У Жемчужникова ясно прослеживается ее динамика. Практически весь текст имеет размеренный, задумчивый характер. Но через некоторые промежутки появляются многоточия. Первая их функция — композиционная, разграничение смысловых отрезков. С другой стороны, они показывают отрывочность ощущений и мыслей лирического героя и символизируют таящуюся в его душе и до поры скрываемую горечь, боль. И вот после этого накопления на последних двух строчках происходит взрыв чувства и интонационный взрыв (два восклицательных знака подряд).
Наличие многоточий и восклицательных знаков сближает стихотворения Майкова и Жемчужникова. Но у Майкова они перемежаются. И кроме того, текст переполнен большим количеством восклицательных знаков, эмфатических фраз. Результатом этого является расплывчатость настроения, отсутствие у темы переживаний смыслового центра в произведении.
Таким образом, анализ присутствия эмфазы позволяет объяснить более яркое ощущение силы страдания, остающееся у читателя после знакомства со стихотворением Жемчужникова. Однако и в том и в другом случае наблюдается главное свойство лирического произведения — непосредственное выражение лирического переживания.
Тема была воплощена поэтами при помощи разных трехсложных стихотворных размеров: у Жемчужникова — четырехстопный анапест, у Майкова — трехстопный амфибрахий. На мой взгляд, это важно для анализа, так как анапест более тяготеет к ощущению передачи разговорной речи (использование его вновь вызывает ассоциацию с Некрасовым), а амфибрахий более «искусствен». К разговорной речи также приближается более длинная, четырехстопная строка.
Таким образом, можно предположить, что при создании данных произведений на первом месте у Жемчужникова стояло содержание, которое облеклось в наиболее удобную форму, а у Майкова — форма, для которой нашлось подходящее содержание.
У двух данных поэтов по-разному произошло и развитие темы. Для Жемчужникова на первом плане оказался образ Родины, и лирический герой, таким образом, отчасти теряет свою индивидуальность, выступая перед читателем как часть «родимого края», один из многих жителей Отчизны, тоскующий по ней, страдающий за нее и забывающий при этом о своих личных, эгоистических чувствах.
У Майкова, наоборот, все внимание сосредоточено на самоценном внутреннем мире лирического героя, оттенках его настроения. «Я в себе» и тончайшие движения души этого «я» — лучший предмет изображения для поэта.
Различно в данных двух произведениях и движение образов, что отражено в заглавиях. «Осенние журавли» — налицо нагнетание смысловой доминанты. Увядание, угасание, «ущерб», «изнеможенье» (говоря словами Ф. Тютчева), журавлиный крик, мотив ухода, перелета... Все сливается в единое настроение печали. Таким образом, природа показана статичной (я имею в виду состояние в целом, не перелет журавлей).
Из природы же, как стало ясно, вытекает образ Родины, превращаясь для Жемчужникова в центральный. И он тоже статичен. Примечательна, на мой взгляд, фраза: «Сердце к ним понеслось, издалека летевшим, из холодной страны...» Связано с ней и упоминание «неприветного края». Получается, что Россия для поэта в целом «холодная», «неприветливая» страна, вне зависимости от времени года. А осень выбрана для изображения с целью создания удивительного единства. Это можно проиллюстрировать и строками: «Сумрак, бедность, тоска, непогода и слякоть», «Вид угрюмый людей, вид печальный земли...». «Бедность» и «тоска» — постоянные черты Родины для лирического героя. «Непогода» и «слякоть» — временное состояние природы. А слово «сумрак» объединяет в себе два смысловых плана: сумрак тяжкой жизни людей и сумрак ранних осенних вечеров.
Если в первой строке создан ряд, то во второй присутствует напрямую выраженный параллелизм: «вид угрюмый людей» (всегда угрюмый) — «вид печальный земли» (осенью).
Обратимся к заглавию стихотворения Майкова «Ласточки». Тут первая ассоциация — «ласточка весною в сени к нам летит». Уже в названии заложена лежащая в основе композиции и динамики образов антитеза «лето, весна» — «осень».
Эта антитеза ярко проявляется лексически во втором катрене, где трижды использован прием совмещения смысловых планов, по принципу контраста между словом и его определением. А именно: «блеск солнца» — «осеннего»; «лист» — «что с березы спадает»; «кузнечиков треск» — «поздних». Первая часть каждой пары — атрибут весны, лета, вторая — полное опровержение, переворачивающее восприятие.
Таким образом, в движении образов у двух поэтов наметилось противопоставление по принципу «нагнетание, углубление» — «антитеза», «статика состояния» — «чередование воспоминания и данности».
В обоих стихотворениях изображены два мира: мир природы и мир человека. Но вот соотношение между ними различно. У Жемчужникова лирический герой и природа самостоятельны, обособлены, существуют как бы параллельно. И при этом сигнал из мира внешнего («слышен крик журавлей») дает толчок к смене состояния мира внутреннего. Но глубокой связи между ними нет.
Возьмем первые строки стихотворения «Осенние журавли»: «Сквозь вечерний туман мне под небом стемневшим, // Слышен крик журавлей все ясней и ясней...» Здесь использован уже указанный мной принцип нагнетания: «вечер» — «туман» — «темнота» — «крик журавлей». Теперь представим себе, что так открывается произведение Майкова или близкого к нему Фета. Какую бездну смыслов мы найдем! Закат жизни, бессмысленность, неясность, крах надежд, расставание и т. д. У Жемчужникова это означает только состояние природы, фон, на котором будет развертываться стихотворение, его атмосфера. Есть даже у этих строк содержательная обусловленность. Описано, как день — угасает («туман»), небо — угасает («под небом стемневшим»), т. е. теряют привлекательность всей красоты природы, становится приглушенным свет (доминирующий в первой строке). И в этой обстановке наступает господство пришедшего на смену свету звука («крик журавлей»), которое выражено через повтор («все ясней и ясней»). Таким образом, созданы все условия для восприятия лирическим героем журавлиного крика, дан толчок всему стихотворению.
Теперь обратимся к первому катрену у Майкова. Формально мы видим сходство: произведение также открывается картиной природы.
Но совершенно новое качество придают ей самые первые слова, занимающие сильную позицию в тексте: «мой сад». Это огромный символический образ. Он отсылает нас к саду жизни, который насаживает Бог, мыслимый как садовник. «Помят он, поломан и пуст» — это знаки психологических движений, которые могут быть развернуты в гигантскую душевную панораму, историю. Опустошение, усталость, разочарование... Но в душе еще горит желание счастья, любви, новизны, полноты жизни — «доцветает настурций огненный куст». Но огонь — это тоже символ. Он может стать всепожирающим разрушителем, и в этом причина возникающих и у читателя, и у лирического героя тяжелых предчувствий, ощущения обреченности, которая выразится в конце через невозможность улететь.
Таким образом, миры природы и человека у Майкова слиты, едины. Характеристика природы становится чертой человека.
И отсюда большое количество символов, которые отсутствуют у Жемчужникова. Две хлопочущие ласточки — знак любви, «пять маленьких, быстрых головок» — детства, открытия жизни, семьи. Отсюда сравнение: «...как дети, вели разговор...». Интересен ряд номинаций этих ласточек в стихотворении: «головки», «говоруньи», «летуньи». Мы видим общую черту: они очень ласковы, любовны. Почему лирический герой Майкова любит ласточек? Я думаю, что не из восхищения перед красотами природы, а оттого, что они символизируют для него его весну, молодость, наивность, непосредственное любование жизнью.
Еще один символ — гнездо. Это знак упорядоченности существования, стабильности, постоянного ритма жизни, в который не может войти мечущийся, страдающий лирический герой.
Многозначность символов дает возможность существования разных интерпретаций стихотворения. В самом деле, что такое «ласточки»? Вспомним, что А. Фет называл свою поэзию «ласточкой с молниевидным крылом». А может быть, все произведение об уходе и приходе вдохновения, к которому стремится лирический герой («О, если бы крылья и мне!»)?
В любом случае слиянность человека и природы доказывается двумя сильными позициями в тексте. Первую мы рассмотрели, вторая — финал: «О, если бы крылья и мне!» Он доказывает близость лирического героя и ласточки, облик которой тот хочет принять.
Можно рассмотреть и такие слова: «В нем ласточек речи не слышу». У ласточек не пение, а «речь», значит, она близка, понятна лирическому герою.
Однако, несмотря на вышерассмотренный аспект, по числу тропов стихотворения сравнимы, у Жемчужникова их число даже больше.
У Жемчужникова: олицетворение (вид метафоры) («сердце к ним понеслось», «обнаженные степи», «голые леса», «солнце без силы»), эпитеты («холодная страна», «неприветливый край», «ветер унылый»), антропоморфизм (журавли принесли весть, «громче рыдая»), риторическое обращение к журавлям (восклицание), риторический вопрос («Из какого же вы неприветного края?..»), развернутый метафорический образ («где уж савана ждет, холодея, земля»).
У Майкова: эпитет («огненный куст» — метафорический); метонимия (труд «весел» и «ловок», имеется, вероятно, в виду, что ласточки трудились «весело» и «ловко»); синекдоха («пять маленьких, быстрых головок // Выглядывать стали с гнезда»); сравнение («как дети»), антропоморфизм («ласточек речь», «вели разговор»).
Данные два стихотворения могут быть противопоставлены и на основе анализа композиции.
Композиция может быть рассмотрена в трех аспектах.
1. Пространство.
У Майкова все действие локализовано в узком пространстве сада.
У Жемчужникова же композиционно наблюдается чередование: узкое пространство (вероятно, лирический герой стоит на одном месте и слушает крик журавлей) — бескрайнее пространство отчизны, «холодной страны», на которое лирического героя выносит мысль.
2. Время.
У Жемчужникова все стихотворение разворачивается в настоящем времени.
У Майкова (в связи с принципом антитезы) происходит чередование «тогда» и «теперь», настоящего и прошедшего времени:
1, 2, 3-я строфы — наст. вр.
4, 5, 6-я строфы — прош. вр.
7-я строфа — наст. вр.
3. Формальное (в случае Майкова) чередование образов из мира природы / образ Родины и из внутреннего мира человека.
Стихотворения сближает то, что эти образы очень тесно соседствуют друг с другом (например, у Жемчужникова: «Сердце к ним понеслось, издалека летевшим, / Из холодной страны, с обнаженных степей»).
Но, в отличие от Жемчужникова, у Майкова есть четкая система: перемежаются строфы чисто о мире природы и строфы с господством одного из этих двух условных образов и добавлением другого:
1-я строфа — природа;
2-я — природа + чел. — к («Мне грустно...»);
3-я — природа + чел. — к («Взгляну ль по привычке...»);
4-я — природа + чел. — к («А помню я...»);
5-я — природа;
6-я — природа + чел. — к («Я мало их видел...»);
7-я — природа + чел. — к («Их гнездо одиноко»).
У Жемчужникова можно наблюдать интересный прием. В тех местах, где строки стихотворения по смыслу особенно важны, нарушается метрическое чередование ударений: в первой стопе анапеста появляется лишнее ударение на первом слоге строки. Это строки:
1) «Слышен крик журавлей все ясней и ясней...»
2) «Сердце к ним понеслось, издалека летевшим»
3) «Словно скорбную весть мне они принесли...»
4) «Сумрак, бедность, тоска, непогода и слякоть»
5) «Вид угрюмый людей, вид печальный земли...»
Сходство между произведениями заключается в том, что образы у Майкова и Жемчужникова одинаково объемны, т. е. проявляются в разных характеристиках.
У Жемчужникова: описание родной страны. «Солнце без силы» — свет, «голые леса», «холодея, земля» — зрительный образ, «воет ветер унылый» — звук.
У Майкова: описание окружающей его природы. «Солнца особенный блеск» — свет, «лист, что с березы спадает» — зрительный образ, «кузнечиков треск» — звук.
Взглянем, характеристики одни и те же, но какие они разные! Это объясняется еще и тем, что у Жемчужникова изображена поздняя осень, у Майкова — ранняя.
Стихотворения A. M. Жемчужникова и А. Н. Майкова очень красивы, у них есть множество сходных и различных черт, писать о которых можно было бы еще очень много. Но, подводя итог моей работе, я очень хочу найти какую-нибудь одну емкую фразу, вобравшую в себя главное различие между данными произведениями. И мне кажется, что его можно сформулировать так: проанализировав данные тексты, мы приходим к выводу, что Майков — это поэт-индивидуалист, а Жемчужников — это поэт-гуманист.
11 КЛАСС
1-е место
Яковлева Вилена (г. Кемерово)
|
Так проходит слава Рима... |
Оба стихотворения — «Воздушный корабль» М. Ю. Лермонтова и «Последняя петербургская сказка» В. В. Маяковского — написаны в «русле» одной литературной традиции: они посвящены возвращению «властелинов» в их утраченные владения. Однако при внешнем сходстве темы эти два произведения имеют и ряд отличий. Для того чтобы найти и прокомментировать эти отличия и сходства, мы рассмотрим прежде всего образные комплексы каждого произведения в отдельности, а затем сопоставим их.
Стихотворение М. Ю. Лермонтова посвящено императору Наполеону, который был отправлен в ссылку на остров Св. Елены и впоследствии скончался там. Имя императора в стихотворении прямо никак не называется, однако в нем присутствуют многочисленные аллюзии на события во время правления Наполеона. Так, «остров на том океане» — остров Св. Елены; «спят усачи-гренадеры» — солдаты армий Наполеона, павшие в боях в Пруссии, России, Египте; «царственный сын» — сын Наполеона Бонапарта, умерший в раннем возрасте.
Такой исторический комментарий помогает лучше понять событийный ряд стихотворения, однако не может служить опорой для его интерпретации, так как наряду с реально-историческим планом в стихотворении присутствует и фантастический. Именно в нем и происходит явление покойного императора на родину. Здесь появляются балладные мотивы, такие, как оживший мертвец.
Вообще в художественном мире стихотворения можно выделить два семантических поля: мир императора и мир Франции. Очевидно, что балладные, сказочные мотивы связаны именно с императором. Время в этом мире обязательно ночь, причем именно полнолуние. Также в тексте есть строка «В полночь, как свершается год», которая указывает на цикличность времени в мире императора. Выход императора из могилы представляется как некий обряд, который совершается в строго определенное время.
Особым свойством обладает и пространство, принадлежащее миру императора. Во-первых, это остров, т. е. земля, отдаленная от остальной суши. Во-вторых, представлен целый ряд преград, которые должны помешать императору покинуть его. Вокруг острова это «скалы, и тайные мели, и бури». На самом острове это «камень тяжелый», лежащий на императорской могиле. Однако все эти «предосторожности» созданы в мире реальном, материальном, император же существует в мире фантастическом, который не подчиняется законам реальности.
В противоположность полумистическому миру острова мир Франции реален, на это, вероятно, указывает и тот факт, что Франция названа именем собственным, а остров — нет. Для мира Франции «родное» время — это рассвет («Пока озарится восток»), именно на рассвете власть императора слабеет и он унывает. А вот пространственных маркеров в тексте не очень много. Самое важное — это то, что большинство из них имеют тематику тишины, покоя: «спят усачи-гренадеры»; «по тихому берегу ходит»; «холодный песок». В пространственном отношении мир Франции противопоставлен миру императора: если в первом покой, то во втором — движение, беспокойство («Сердито он взад и вперед... — ... По тихому берегу ходит»).
Мы видим, что эти два мира в стихотворении представлены как противоположные. Посмотрим, что происходит, когда они взаимодействуют, т. е. когда император плывет на родину. Начнем с того, что император встает из могилы, как бы следуя некоему обряду, каждый год в «час его грустной кончины». С другой стороны, воздушный корабль появляется лишь тогда, когда «звезды сверкнут в небесах». Таким образом, «пробуждение» императора как бы вызвано самой природой.
Чем ближе он к Франции, тем больше чувства, эмоций пробуждается в нем: «Опять его сердце трепещет // И очи пылают огнем». Он практически превращается в прежнего, живого Наполеона, властителя Франции: «На берег большими шагами он смело и прямо идет». Однако в противоположность императору Франция изменилась и «не узнает» его: «И маршалы зова не слышат». Даже «усачи-гренадеры» спят и не могут проснуться, несмотря на то что сам император «очнулся». Итак, мир императора — это мир памяти; он пытается пробудить эту память в его «соратниках», «маршалах», «гренадерах», однако в мире Франции царит забвение, которое и обусловливает тот покой, о котором мы упоминали чуть раньше. Возникает парадоксальная ситуация: мертвый император помнит и чувствует больше, чем его соратники, и мертвые, и живые. Вероятно, император не забывает ничего благодаря чувству, которое он по-прежнему испытывает к Франции: «Несется он к Франции милой, // Где славу оставил и трон», т. е. чувства, руководившие им при жизни, слишком сильны и не забываются даже в «загробной жизни». Более того, он будет являться из гроба вечно, так как в его мире время циклично, события повторяются. В то же время Франции не суждено вспомнить императора, ведь там уже установилось забвение; даже песок во Франции «холоден», в противоположность зыбучему — подвижному песку на могиле императора.
Вероятно, именно потому, что император обладает памятью, враги положили на его могилу камень, «чтоб встать он из гроба не мог». Если он не может встать из гроба, он не сможет пробудить и память о себе в других людях и таким образом «умрет» окончательно. Поэтому же он зарыт «без почестей бранных» — почести означали бы почет, признание его заслуг и подвигов, самого факта его существования. «Враги» же стремились к совершенно противоположному.
Наконец, само название стихотворения — «Воздушный корабль» — на первый взгляд не является центральным образом в стихотворении. Однако именно воздушный корабль доставляет императора во Францию, помогает пересечь пространственную и временную границу. Фактически этот корабль временно оживляет императора (ср. с рекой забвения Летой и перевозчиком Хароном в древнегреческой мифологии). Возможно, воздушный корабль выступает как аллегория памяти в данном стихотворении. Память неподвластна «реальным» препятствиям, так же как корабль не останавливают скалы, мели и т. д.
В то же время образ корабля полисемантичен. Первая ассоциация, связанная с ним, — это, конечно, легенда о «Летучем голландце». По легенде, корабль-призрак осужден вечно скитаться по морям в наказание за те преступления, которые совершил при жизни капитан. В нашем случае нельзя проводить параллель между образами императора и капитана «Летучего голландца», так как текст не представляет память императора как проклятие. Однако император, возможно, не может получить забвение из-за того, что он столько сотворил при жизни, в том числе и преступного (ведь и гренадеры, и маршалы погибли из-за него).
Строка об «усачах-гренадерах» вызывает в памяти стихотворение «Два гренадера». Однако она является полемичной к нему, потому что в стихотворении «Два гренадера» мертвый солдат как раз поднимается из гроба на зов своего императора Наполеона.
Мы рассмотрели стихотворение на уровне плана содержания, однако необходимо отметить несколько интересных наблюдений и в начале выражения.
Прежде всего при чтении обращают на себя внимание многочисленные лексико-синтаксические повторы и параллелизм. Часть из них (например, «зыбучий песок» — «холодный песок») мы уже прокомментировали. Обобщенная функция их в тексте — сопоставление и одновременно противопоставление мира императора и Франции. Такая же функция и у лексических противопоставлений («тихий — громкий»). Что касается лексики, она в основном нейтральная. Чаще всего используются метафоры, эпитеты, хотя в целом стихотворение не перенасыщено образными средствами.
Перейдем теперь к анализу второго стихотворения — «Последняя петербургская сказка» В. В. Маяковского.
Стихотворение основано на фактах русской истории, а именно на правлении императора Петра I (Великого). В тексте упоминаются реалии, современные лирическому герою: гостиница «Астория», например. В этом уже появляется отличие от стихотворения Лермонтова: здесь император «включен» в современный мир, там он «исключен» из него.
Как и у Лермонтова, в этом стихотворении представлено два мира: императора и его «владения» — города Санкт-Петербурга. Образы, появляющиеся в мире императора, заимствованы из поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник», а та, в свою очередь, основана на памятнике работы Фальконе. Таким образом, в стихотворение В. В. Маяковского сразу «включается» широкий историко-литературный характер. Поэт делает это не случайно, через взаимоотношения разных образов он показывает и современный ему мир.
Итак, император Петр представлен живым, лишь во второй строфе становится понятно, что это памятник. Вообще ситуация «слезания» Петра с гранита представлена максимально обыденно, Петр представлен не как воскресший мертвец, а как неумиравший живой.
Петр появляется не один, а с лошадью и змеем, которые выглядят как обязательные его спутники. Здесь видно отличие от стихотворения Лермонтова: там император мертв, но выглядит максимально приближенно к жизни (На нем треугольная шляпа // И серый походный сюртук); здесь император жив, но приобретает черты и свойства не живого человека, а памятника.
Отличается и причина, по которой Петр «слезает». Если Наполеон был движим памятью как некоей высшей силою, то Петр покидает гранит по собственной воле, и причина более прозрачна: «Завистью с гранита снят». Более того, он и не пытается быть узнанным, не призывает соратников, а, напротив, пытается слиться с обитателями современной столицы: «...неловко по карточке спросили гренадин».
Но и мир Санкт-Петербурга отличается от мира Франции. Если мир Франции — это покой, то здесь, напротив, — динамика, постоянное движение: «Прохожие стремились войти и выйти». Сходство же в том, что в обоих мирах их бывшие властелины забыты и не привлекают внимание, но, по крайней мере, вначале.
Здесь мы можем заметить отличие в событийном ряде: Наполеон не может «разбудить» Францию своим криком и уплывает ни с чем. Петр замечен. Но каким образом! «Жует! Не знает, зачем они. Деревня!» Основателя Северной Пальмиры, который и «познакомил» Россию с Европой, называют «деревней». В нем по-прежнему никто не узнает императора. И царь со свитой вынуждены буквально «бежать от стыда» обратно. Грива коня становится «выбеленной» — возможно, от уличного газа, а может, это сказка. Обитатели современного Санкт-Петербурга слишком заняты повседневными делами («под пьяные клики строится гостиница „Астория“»), чтобы вспомнить о создателе этого города. И он становится «сказкой». Более того, если он «последний», значит, остальные «сказки» уже исчезли в потоке реальной жизни.
Отсюда и финал стихотворения: Петр «без скипетра». Действительно, он больше может не править в этом городе, который его забыл. На морде лошади также появляется уныние — она также «переживает» за Петра. Интересно, что «змей» никак не описан. Вероятно, он не сочувствовал Петру так сильно, потому что в их мире Петр побеждает его, т. е. они должны быть враждебны друг другу. Поэтому, в то время как у Петра «пропадает» скипетр, а у лошади появляется уныние, змей никак не изменяется. Наконец, последние строки (обычно самая сильная текстовая позиция): Петр, построивший Санкт-Петербург, стал его узником. Он хочет, но не может спастись из этого места, которое теперь стало таким чужим и практически враждебным ему. Ирония заключается в том, что этот город его «собственный», это он построил его таким, какой он есть сейчас. Вероятно, поэтому он и не может разорвать связь со своим творением, они остаются частью друг друга.
Что касается формы, стихотворение написано характерным для Маяковского стилем, включающим в себя строки разной длины, перебои ударений, неожиданные тропы и богатые неточные рифмы. На лексическом уровне выделяется группа слов со значением еды: «под пьяные клики»; «за обедом обед она дает». Причем все эти образы принадлежат миру столицы. Вероятно, через них показано современное общество потребителей, не интересующихся ничем другим. Заметим, что, когда император со свитой (а точнее, с лошадью) пытаются сделать то же самое, происходит «сбой»: на них кричат: «Жует!» Здесь и проявляется «несовместимость» этих двух миров.
На морфологическом уровне особенно заметно использование субстантивации «трое медных»; «кто-то рассеянный». Автор как бы избегает называть обитателей столицы прямо, предпочитая «описательные» структуры.
В тексте дважды, в начале и в конце, использованы повтор и параллелизм. Однако если в начале строфы «Стоит император Петр Великий», то в конце той же строфы он назван просто «Петр», уже без всяких титулов. Так подчеркивается перемена, произошедшая с ним: из Великого он превращается в «узника, закованного в собственном городе».
Итак, мы провели краткий анализ обоих стихотворений и теперь можем подытожить выводы, указать сходства и различия в них.
Самое явное сходство видно в теме: возвращение бывших императоров на родину. Сходны и проблемы, возникающие при этом: родина «не принимает», «не узнает» их. В то же время оба императора являются носителями памяти о прошлом: Наполеон помнит своих соратников и сына, Петр думает: «Запирую на просторе я!» Проходящее время как бы не властно над чувствами и планами императоров. В то же время мотив памяти и возвращения в стихотворениях реализуется по-разному: в первом память представляется высшей силой, способной поднять мертвеца из могилы; во втором Петр жив и им, как и любым другим человеком, движет вполне «человеческое» чувство — зависть.
Явное отличие наблюдается в изображении миров «родин» — Франция и Санкт-Петербург. Со времени смерти Наполеона как бы ничего не изменяется, она находится в покое, погружена в забвение (единственное «действие» произвели маршалы, которые «продали шпагу свою»). В Санкт-Петербурге, напротив, происходит активная, даже созидательная деятельность («строится гостиница „Астория“»), однако эта деятельность направлена лишь на удовлетворение сиюминутных потребностей, например голода. Однако и в том и в другом случае присутствует мотив забвения, «владыки» остаются непризнанными (в стихотворении Маяковского этот мотив реализуется, кроме всего, в том, что лошадиную «привычку древнюю» толпа принимает за отсутствие манер).
Соответственно различаются и финалы стихотворений. Наполеон не может воскресить прошлое и вынужден уплыть обратно, как бы не замеченный Францией (он ведь действительно мертв для нее). Петра замечают, но совсем не в той роли, в какой нужно. Его тоже «исторгают» из современной жизни, он становится «последней петербургской сказкой». Последние строки стихотворений контрастируют друг с другом: Наполеон «в обратный пускается путь», так как Франция не впускает его. А Петр становится «узником, закованным в собственном городе», так как город «не выпускает его».
И в том и в другом стихотворении появляется неявный мотив возмездия. Соратники Наполеона погибли, выполняя его волю, поэтому он не может «дозваться» до них. Петр создает европейский город, в благодарность за это жители называют его «деревней», и он становится здесь мнимым.
Композиционно стихотворения построены сходно. Каждое условно можно разделить на три части: император прибывает на родину, пытается «соединиться» с ней, терпит фиаско. Сходно также использование параллельных конструкций в начале и в конце текста и их функция (см. выше).
В то же время очень сильно на первый взгляд различается эмоциональная тональность текстов. Связано это прежде всего с использованием разных языковых средств. В стихотворении Лермонтова присутствуют балладные мотивы. Общая эмоциональная тональность текста скорее сниженная, минорная. Более того, текст не дает оснований предполагать, что в судьбе покойного императора что-нибудь изменится, он обречен вечно приплывать к берегам Франции.
В стихотворении Маяковского содержится довольно много иронии, а в изображении фантастически использован, скорее, гротеск. Эмоциональная тональность более высокая (на синтаксическом уровне это выражается обилием восклицательных знаков). Да и финал выглядит более оптимистично: Петр не обречен на вечное непонимание и неузнавание. Однако его положение мне кажется более безнадежным, чем положение Наполеона: для последнего Франция осталась «родной землей» хотя бы в воспоминаниях, а Петр увидел, насколько изменился его город, и надежды на гармоническое «соединение» с ним у него нет.
Оба стихотворения изображают забвение былых «властелинов полумира», героев нации, создателей ее могущества. Однако в стихотворении Лермонтова взгляд читателя обращен в основном на императора и его переживания, а на Францию, ее «портрет» — уже как бы во вторую очередь. Маяковский же через призму случившегося с Петром рисует и довольно яркий портрет современного ему общества. Это общество, забывшее своего императора и реформатора. Общество, которое воспринимает Петра Великого как памятник и «петербургскую сказку». Общество, выше всего ставящее удовлетворение физиологических потребностей и в то же время зорко следящее за соблюдением внешних манер. Именно против этого и предостерегает нас поэт своей «сказкой». Будем надеяться, что эта «сказка» не станет «былью», а Петр не станет узником в собственном городе, да и в собственной стране.