Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Муратова К.М. Мастера французской готики XII - XIII веков: Проблемы теории и практики художественного творчества. — М.: Искусство, 1988.
Оглавление
Глава I Историография творчества готических мастеров
33
Глава II
Эстетическая теория средних веков и представления готической эпохи
о художнике и художественном творчестве
Сложение средневековой концепции художественного творчества
55
Место изобразительных искусств в средневековой системе знаний
63
Особое положение архитектуры в средневековой
системе искусств
76
Представления средневекового художника о собственном
творчестве
83
Понимание роли и назначения искусства в средние века
87
Развитие представлений об искусстве как эстетической
ценности
94
Искусство как имитация природы
101
Основные проблемы теории художественного творчества
в XIII веке и ее соотношение с художественной практикой
105
Теория творчества Фомы Аквинского
112
Эстетические взгляды и теория художественного
творчества Бонавентуры
117
Образен в художественной теории и практике эпохи готики
121
Идея труда как освобождения. Реабилитация ручного
труда в эпоху готики
124
Глава III Организация труда готического мастера
Цеховая организация труда и художественные профессии
130
Пути сложения строительных корпораций. Цехи каменщиков
и строительные ложи. Переезды мастеров
142
Организация строительства храма. Ход строительства
154
Наем мастеров для строительства и формирование готической строительной и художественной мастерской
157
Сбор средств на постройку храма
158
Подготовка и доставка строительного материала. Техническое
оснащение строительства
160
Административное и финансовое руководство строительством.
Оплата труда мастеров
163
Разработка плана и проекта будущей постройки
166
Главный мастер и коллектив мастеров в строительстве
готического храма
168
Архитектурные комиссии и консультации архитекторов
177
Принципы организации труда готических мастеров
178
Художник и заказчик работы
181
Глава IV Творческий метод готического мастера
Образный строй и архитектурно-художественная композиция готического собора
192
Альбом Виллара де Синекура как источник для изучения творческого метода готического мастера. Работа средневекового художника по образцам 206
Геометрический метод и «секрет» готических мастеров
219
Творческий метод и художественная практика готических ма стеров 228
Заключение 253
Принятые сокращения
257
Примечания
258
Библиография
319
Список иллюстраций
334
Resume
345
Summary
348
Таблицы
351
Глава I
Историография творчества готических мастеров
Восприятие искусства готических мастеров в Новое время не бы ло однородным. Изучение этого вопроса раскрывает сложную и противоречивую картину борьбы мнений, изменений вкусов и взглядов, в которых как в капле воды отразились движения обще ственной, философской и эстетической мысли разных эпох. Ни один из художественных стилей прошлого не вызывал столь го рячих споров и таких резких перемен в суждении о нем, как готи ческое искусство. Подобное неравнодушие к художественному сти лю прошедшей эпохи связано с тем обстоятельством, что готика пустила глубокие корни в европейской художественной культуре. Она постоянно напоминала и продолжает напоминать о себе лю дям самим своим присутствием — многочисленными памятниками готического искусства и архитектуры, рассеянными по всей терри тории Западной и Центральной Европы. Отголоски средневековой эпохи доносятся и до наших дней. О ней заставляют вспоминать торжественные службы в средневековых соборах, молчаливо воз вышающихся над заполненными потоком автомобилей площадями старинных городов, узенькие улочки, старинные обычаи и обряды, доживающие век в отдаленных от центров глухих уголках, мона стыри, строй жизни которых сохраняет уклад средних веков и диктуется принятыми тогда уставами.
Времена менялись, проходили века, а памятники средневе ковья — величественные готические сооружения — продолжали сохранять свое идеологическое и художественное воздействие. И, в сущности, символизировать собой целую эпоху. Искусство сред невековья, хотя его традиции были полузабыты, а импульсы ста новились все более чуждыми и малопонятными, продолжало про изводить сильное эмоциональное впечатление и подчас помогало вызывать к жизни новые художественные образы. Оно дало воз можность голландским художникам XVII века понять красоту архитектурно оформленного пространства, взаимопроницаемости перспективных планов, ценность света, одухотворяющего строгие каменные формы интерьера, соотношение архитектуры и челове ка. Оно позволило художникам и скульпторам конца XIX века проникнуть в тайны меняющегося освещения и ощутить их в игре света и тени на поверхности готических фасадов. Оно дало бога тые новые импульсы искусству XX столетия, ищущего в условно сти средневекового художественного языка разрешения своих проблем. Феномен готики, рассматриваемый и изучаемый в после дующие века, оценивался по-разному. Главная причина пристра стного отношения к готике, свойственного Новому времени, заклю чалась в том, что она воспринималась последующими эпохами как символ средневековья, и отрицательное отношение к готическому искусству не переставало давать себя знать до тех пор, пока в Ев ропе не было покончено со средневековыми пережитками, то есть вплоть до XIX столетия. Готике противопоставлялись иные эсте тические установки. Она ассоциировалась с католической цер ковью и клерикальным мракобесием и воспринималась как сим вол всего самого темного, отсталого, феодального.
То обстоятельство, что готика символизировала собой прошлое, против которого выступали и с которым боролись прогрессивные силы настоящего, долго не давало возможности непредвзято рас сматривать готическое искусство и заслоняло подлинное своеобра зие и художественную цельность готического стиля.
Известная характеристика готического стиля, данная Вазари ', как нельзя лучше показывает негативное отношение к готике, к традициям и приемам готического мастерства, сложившееся в Италии эпохи Возрождения и оказавшее значительное влияние на понимание готики и деятельности- готических мастеров в даль нейшем. Критика Вазари направлена прежде всего на «готичес кую манеру», на творческие методы художественного воплощения в готическом искусстве. Готика воспринималась людьми эпохи Возрождения не самостоятельным законченным стилем, как ее начали понимать в Новое время, а как «старая манера» художест венного творчества, комплекс устаревших приемов мастерства.
Главное обвинение искусству средних веков, выдвигавшееся в эпоху Возрождения, — якобы отречение средневековья от приро ды, что воспринималось в эпоху гуманизма как проявление неве жества 2. Леонардо да Винчи резко критиковал творческий метод художников этого времени, говоря, что после римлян живописцы «подражали один другому и из века в век все время толкали это искусство к упадку» 3. Поэтому он называет средневековых масте ров внуками природы, а художников Возрождения — ее сыновья ми. Хотя многие творческие приемы, восходящие к средним векам, и продолжали свое существование, но сама сущность творческого метода средневекового художника, опиравшегося в своей работе на образцы, а не на непосредственное наблюдение природы, кану ла в прошлое вместе со средневековой символикой и всем связан ным с ней строем мышления.
Века с пятнадцатого по восемнадцатый дают множество при меров неодобрительного отношения к искусству средневековья4, хотя одновременно высказывались и похвалы не только готиче ской живописи5, завоевавшей широкую популярность и в Италии, но и прямое одобрение готических построек6. Сложившееся в эпоху Возрождения представление о развитии искусства наложи ло отпечаток на все дальнейшее понимание исторической эволю ции художественного творчества вплоть до конца XIX века7.
Первые более объективные суждения о произведениях готиче ского искусства мы находим в описаниях городов и местностей, появляющихся в Европе с XVI века 8. Однако творческое насле дие готических мастеров никогда окончательно не исключалось из процесса развития европейской культуры.
Достижения готических мастеров продолжали жить в художе ственной практике последующих эпох, обогащая ее, обостряя глаз мастера, открывая перед искусством возможность иных комбина ций и постоянно служа живым творческим примером. Отношение к готике стало как бы пробным камнем эстетической настроенно сти эпохи и ее оценки искусства прошлого. Готика прочно вошла в фонд европейской культуры, являясь одним из источников ново европейского искусства, наравне с античным и византийским ху дожественным наследием. В качестве одного из истоков готика стоит у начал искусства Возрождения. Эпоха кватроченто в Ита лии показывает не только, как глубоко укрепилась готика в худо жественном мышлении того времени, с какими постоянными ре цидивами, отступлениями назад и всплыванием она уступила дорогу новому стилю, но и то, как много она дала вновь выкристал лизовывающемуся искусству, обогатив его своей динамикой, эмо циональностью, утонченностью, богатым духовным миром, тон ким и любовным отношением к окружающему. Готика явилась одним из источников художественного творчества основоположни ков Возрождения в Италии — Брунеллески и Донателло. Немно гие из итальянских живописцев сумели окончательно порвать с ее традициями. Мастера XV века, воспитанные в атмосфере позднеготического искусства, но вовлеченные в мощное движение ренессансного реализма, дают готическую интерпретацию Ренес санса.
Рождение нового художественного мышления происходило от нюдь не только в борьбе и преодолении готики, но и в обращении к готическим традициям, впитывании и дальнейшем развитии то го, что в них было жизнеспособного и неоспоримого. Опыт масте ров, технические достижения готики и некоторые творческие приемы широко использовались в XV веке не только на севере Ев ропы, но и в Италии. Альберта, несмотря на то, что слово «готичес кий» было для него синонимом грубого, безобразного, варварско го, считает необходимым упомянуть о способе воздвижения стрельчатой арки 9. В трактате Филарете об архитектуре (1461— 1464), представленном в форме своеобразной архитектурной фан тазии и утопии и обладающем очарованием кватрочентистской но веллы, уделяется немало внимания освоению технических дости жений готики, хотя критика ее была одной из целей трактата.
В своих архитектурных проектах Филарете смешивает ренессансные и античные элементы с готическими, что весьма характерно для североитальянского искусства XV века и что отнюдь не меша ло автору трактата в духе времени поносить готику, а работавших в готических традициях мастеров упрекать в отсутствии разума '°. Известны рисунки готических башен и сводов Леонардо н и мне ние Браманте о том, что башня над средокрестием Миланского со бора должна быть завершена в готическом стиле 12. Неоспоримо глубокое изучение готической скульптуры Микеланджело, обога тившей его духовный мир.
Технические вопросы постройки готических сооружений об суждаются в комментариях Чезаре Чезариано к сочинению Витрувия (1521), где дается подробное описание Миланского собора в применении к учению Витрувия о пропорциях 13. Их затрагивает в своем трактате Серлио (1551), использующий готические детали для оформления театральной сцены и коснувшийся вопроса о рес таврации готического жилого дома 14. Готические мотивы включа ет в свои архитектурно оформленные сцены Бальдассаре Перуцци, используя их также и при создании проекта фасада церкви Сан Петронио в Болонье. Любопытно, что готические элементы широко использовались в искусстве театральной декорации, как и в праздничных сооружениях XVI—XVIII веков, воспринимаясь как проявление фантастического, гротескного начала. Здесь, види мо, сыграли роль и старинные традиции, восходящие к декоратив ному оформлению средневековых мистерий. Вне Италии, в Север ной Европе, в искусстве которой путь к эпохе Возрождения был гораздо более долгим и постепенным, фактически не существова ло оппозиции прежнему опыту. Готика здесь в течение веков оста валась естественной стихией творчества, отличавшегося глубоким демократизмом, а вовсе не являлась привезенной из-за Альп дра гоценной принадлежностью позднефеодального быта, как на юге, в Италии.
Готика не только просуществовала дольше, но и оказала го раздо большее влияние на все дальнейшие пути развития искус ства, влившись органической составной частью в истоки европей ской культуры Нового времени. Вопрос о методах и приемах работы готических мастеров рассматривался с его технической сто роны во многих сочинениях XVI—XVIII веков, посвященных архитектурной теории и практике: в книге Филибера де л'0рма, уделившего целых три главы проблеме воздвижения готических сводов 15, в архитектурно-инженерных трактатах Вальтера Риффа (ок. 1500—1560 гг.), Даниэля Шпеклина (1536—1589), Венделя Диттерлина (1530—1599), в книгах об архитектуре Виченцо Скамоцци, Жана-Франсуа Фелибьена, Дерана, Мишеля Фелибьена 16, Гварино Гварини17, в трудах Фишера фон Эрлаха по истории ар хитектуры, в книге Амадея Фрезье, посвященной вопросам архитектурной конструкции, в работах Франсуа Блонделя 18 и Луи Авриля, в трудах английских архитекторов XVIII века.
Готическая архитектура с ее динамикой, сложными, подчинен ными единой направленности ритмами, контрастами пропорцио нальных соотношений, включением круглой скульптуры в архи тектурную композицию дала определенные творческие импульсы архитекторам барокко. В Центральной Европе, где готика продол жала существовать вплоть до XVII века, готические архитектур ные принципы и многие элементы позднеготической архитектуры вплелись в сложившийся здесь вариант архитектуры барокко 19. В середине XVIII века мастерство средневековых строителей по лучило признание в лекциях Суффло по архитектуре (1741) 20 и книге Ложье, восхищавшегося тонкостью и точностью работы средневековых мастеров. Несмотря на коренные изменения в оцен ке и понимании окружающего, в некоторых глухих уголках Евро пы вплоть до XVIII века продолжала сохраняться практика запоз далого, истощенного, лишенного силы готического строительст ва 21. К этому времени окончательно вырождаются традиции при шедших в упадок средневековых строительных цехов и лож. Внешние формы их организации воспринимаются религиозно-нравственными обществами и объединениями, самым могущест венным из которых был возникший в первой четверти XVIII века институт масонства, утрировавший и придавший символический смысл обрядовой стороне организации позднесредневековых строи тельных корпораций, включая степени посвящения в мастерство и охрану его секретов.
В XIX веке мы сталкиваемся с некоторыми прямыми попытка ми вернуться к формам организации и методам работы средневе ковых мастеров. Искусственность попытки художников назарейской школы в начале столетия имитировать средневековую артель, окрашенная нравственно-христианскими идеалами немец кой романтической философии, была показана еще Гете в 1816 году22. Она породила эклектическое искусство, выразившее наибо лее слабые стороны немецкого романтизма. Другая попытка, свя занная с именем Уильяма Морриса и его реформой художествен ной промышленности, основанной на возврате к средневековым формам ремесленного производства, хотя и дала интересные твор ческие результаты, но также была обречена на неудачу перед ко лоссом индустриального производства 23.
Резкий перелом в отношении к готике как художественному сти лю происходит в XVIII и особенно в XIX столетиях. Большое значение имели при этом работы английских ученых обществ изучения памятников истории прошлого24. Исследователи кон кретных проблем творчества средневековых мастеров в XVII— XVIII веках выдвигали различные теории происхождения готики, казавшейся в те времена совершенно непохожей ни на один из художественных стилей прошлого. Наибольшее число сторонни ков приобрели «арабская» и «лесная» теории происхождения го тического стиля. Представители первой точки зрения полагали, что технические приемы и творческие методы были заимствова ны готическими мастерами из арабской архитектуры 25. «Лесная» теория, сама по себе чрезвычайно поэтическая, возникшая из ас социации готических пучков колонн и нервюр с непроходимой лес ной чащей и сводами древесных крон, приобрела особенную попу лярность и просуществовала вплоть до конца XIX столетия 26.
Переоценка готического искусства происходит в сложной борь бе классицистических и рационалистических теорий XVIII века с усиливающейся романтической тенденцией. Она сливается с от крытием в конце XVIII — начале XIX века многих культур прош лого, до сих пор отвергавшихся или полузабытых, с обращением к истории минувшего, словно в поисках спасения от грозящей за хлестнуть XIX век «ледяной воды эгоистического расчета» 27. В эс се Гете «О немецком зодчестве» отражен самый момент переоцен ки готического искусства и архитектуры на пороге XIX века. Мо лодой Гете противопоставляет общепринятой точке зрения на готическую архитектуру конкретное впечатление от подлинного готического памятника: «Когда я впервые шел к Мюнстеру, моя голова была полна общепринятых теорий хорошего вкуса. Я пона слышке чтил гармонию масс, чистоту форм и был заклятым вра гом путаных причуд готических построек. Под рубрикой «готи ческое», как под наименованием в словаре, я соединял все сино нимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налеплен ном и нагроможденном, которые когда-либо приходили мне в го лову. .. И потому, на пути к собору, мне было страшно, как перед встречей с уродливым щетинистым чудовищем.
Каким же неожиданным чувством поразил меня его вид, когда я к нему приблизился: большое, цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаян ных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и не объяснять... Как часто я воз вращался, чтобы со всех сторон, со всех расстояний, при разном дневном освещении взирать на его красоту и величие... Какой свежестью сиял он передо мной в душистом сверкании утра, как радостно простирал я к нему свои руки, созерцая большие гармо ничные массы, продолжающие жить в бесчисленных малых части цах!» 28
Конец XVIII века открывает для себя гармонию, красоту и ве личие готического искусства, до этого в течение нескольких ве ков казавшегося нелепым, некрасивым и дисгармоничным, и на чинает видеть в нем «глубокое соотношение правды и красоты» 29. Возникший в Западной Европе конца XVIII — начала XIX века интерес к средневековью и его художественной культуре знамено вал открытие собственного национального прошлого и его вели чия. Крупнейшие представители литературной интеллигенции конца XVIII—XIX века с жаром способствовали распространению интереса к средневековой культуре в европейском обществе. Обра щение к средневековью сыграло сложную и своеобразную роль в формировании и развитии европейского романтизма. Романтичес кая концепция живописности как эффектного разнообразия форм нашла себе обоснование в готике. Представление о бесконечном как о сущности прекрасного и цели эстетического познания, про возглашенное немецким романтизмом, привело к укреплению и развитию мысли о готике как наиболее полном воплощении хри стианского спиритуализма 30.
В лоне романтизма зародился взгляд на готическое сооружение как на живой, стихийно растущий организм, скрывающий в себе и выражающий на языке архитектуры возможность постоянного развития и содержащий момент принципиальной внутренней не завершенности. В знаменитом романе Гюго «Собор Парижской Бо гоматери», вышедшем в 1831 году, готические сооружения пред стают результатом такой же работы столетий, как горы. Гюго ха рактеризует готические постройки как плод творческих усилий народных масс. В его романе готический собор показывается не только как романтический фон к описываемым событиям, не толь ко как постоянно звучащий мотив, но, в сущности, является его главным героем. Шумный успех романа показывал, насколько был велик интерес широкой публики к средневековой культуре. С лег кой руки романтиков средневековье воспринималось ею окружен ным ореолом романтической фантазии и таинственности. Европа зачитывалась романами Вальтера Скотта, сыгравшего выдающую ся роль в популяризации средневековой культуры. В литературно-философской мысли конца XVIII — начала XIX века средневеко вая культура впервые предстает как целостное историческое яв ление. Происходит поэтическое и философское осмысление средневековой художественной культуры, которое и легло в осно ву существующей истории средневекового искусства.
В конце XVIII и XIX веке были склонны воспринимать фигу ру готического мастера романтически и идеализировать его труд. Одновременно с созданным молодым Гете панегириком готичес кому архитектору, в котором воспевается отвага строителя Страс-бургского собора, дерзнувшего «на тесной, мрачной арене ханже ских medii aevi»31 разделить «судьбу с тем зодчим, который горы воздвиг превыше облаков» 32, Уильям Блейк в Англии работает вад гравюрой с изображением готического мастера, представлен ного им величавым исполином и мыслителем. Чаадаев в России видел в готической архитектуре замечательное проявление мощи человеческого разума, которому в возведении готических зданий было дано «возвыситься до величия самой природы» 33, а Гоголь, утверждая, что «готическая архитектура есть явление такое, како го еще никогда не производил вкус и воображение человека» 34, видел в ней наиболее глубокое выражение нескованности творче ства, свободы искусства и творческой фантазии, неограниченности вымысла и вдохновения. «Я предпочитаю потому еще готическую архитектуру, что она более дает разгула художнику», — писал он35. Романтическая концепция средневекового мастера, идеали зирующая его труд и его положение в обществе, просуществовала вплоть до начала нашего столетия, развиваясь в сфере не науч ных, а литературных и популярных сочинений о средневековом искусстве. Мысль о мастерах средневековья как скромных труже никах, как неграмотных ремесленниках, с гениальной интуицией разрешающих поставленные перед ними художественные задачи, сквозит у Гюисманса, Рескина и Анатоля Франса, у М. Горь кого и Шарля Пеги, у Родена и Рильке, у Реми де Гурмона и Мар селя Пруста. Романтическая идеализация деятельности средневе ковых мастеров и вместе с тем модернизирование их труда были вполне естественны для творческой мысли XIX — начала XX ве ка. Идеализация и модернизирование средневекового творчества были и следствием очевидного упадка монументального искусства в XIX веке, с тревогой переживаемого современниками, которым не могла не бросаться в глаза вся невыгодность сравнения величе ственных сооружений прошлого с эклектическими созданиями со временной им архитектуры.
Хотя к концу XVIII — началу XIX века средневековое искус ство имело уже некоторую историографию и число накопившихся суждений и высказываний о нем было весьма многочисленно, воп рос о процессе создания произведений готического искусства и о творческих методах работы мастеров того времени затрагивался еще мало. Интерес к приемам и методам готического мастерства в конце XVIII и XIX столетии в большой мере был обусловлен архитектурно-художественной практикой. Псевдоготика базирова лась на иных конструктивных основах, чем подлинная готическая архитектура, взяв от последней лишь некоторые элементы декора и широко применяя стрельчатую арку как декоративный элемент. Тем не менее практика псевдоготической архитектуры не могла не заставить зодчих обратиться к изучению технических и конструк тивных основ готического строительства 36. Завершение и рестав рация таких крупных готических сооружений, как Страсбургский собор в XVIII веке или Кёльнский собор и собор св. Вита в Праге в XIX веке, также не могли не потребовать изучения технических и художественных приемов готических мастеров.
В процессе этой работы создавались основы для разработки проблем творческого метода средневековых мастеров. Постепенно стала выясняться роль геометрических методов в работе готического архитектора 37. Укрепляется понимание готики как конструк тивной системы, разрабатываются технические проблемы конст рукции, вопросы статики сооружений и техники возведения стрельчатых сводов, обсуждаются преимущества и трудности го тического строительства. Однако характер творческого мышления готических мастеров далеко еще не был понят и раскрыт. Изуче ние их конструктивной системы привело исследователей XIX ве ка к преувеличенным представлениям о функциональности готи ческой конструкции, о теоретических, технических и математиче ских знаниях средневековых архитекторов 38.
Интерес к готическим методам создания архитектурных форм возобновился в современной строительной практике, творчески пе реработавшей на основе использования современных материалов и методов некоторые достижения готических мастеров в области ар хитектурной конструкции39. Вопрос о творческих методах и органи зации работы средневековых мастеров возник и оформился в само стоятельную проблему вместе с возникновением науки об истории средневекового искусства и археологии в первой половине XIX
века.
Важное место в истории изучения фигуры мастера средних веков и его творчества принадлежит секретарю французского Ис торического Комитета Искусств и Памятников Эжену Дидрону-старшему и издаваемому им с 1844 года журналу «Annales Archeo-logiques» — «Археологические Анналы». Из номера в номер этого солидного издания Дидрон публиковал с любовью собираемые им материалы о средневековых мастерах 40. Им были впервые опуб ликованы имена крупнейших готических архитекторов — строите лей французских готических соборов. Дидрон первым исследовал архитектурные чертежи готической эпохи и в связи с ними поста вил вопрос о творческих методах готического архитектора и роли «описательной геометрии» в его искусстве. Он коснулся вопроса о знаках каменщиков. Руководствуясь стремлением как можно пол нее и объективнее представить себе фигуру средневекового масте ра, разрушая попутно созданный вокруг нее романтический ореол, Дидрон обратился к средневековым источникам и документам, а также к изучению средневековых легенд о художниках и архитек торах. Он первым обратил внимание на сохранившиеся от средних веков изображения мастеров. «Только с текстами в руках и памят никами перед глазами должно заниматься наукой», — указывал Дидрон 41. Начатое им глубокое и серьезное изучение памятников «средневековья, развитый им метод исследования на основании тщательно собранной документации, большого текстологического материала и внимательного изучения произведений искусства в связи со средневековыми текстами характеризуют всю работу «Ар хеологических Анналов» в целом, просуществовавших вплоть до 1о81 года. В них публиковали свои солидные, несколько громоздкие исследования, носящие археологически-описательный харак тер, Дидрон-младший и Альфред Дарсель, Филипп Верней и аб бат Тексье, углублявшиеся в изучение отдельных аспектов твор чества средневековых мастеров. В «Анналах» была опубликована большая работа Монталамбера «Искусство и монахи», в которой рассматривалась роль монашества в создании произведений искус ства в средние века. Она породила длительную полемику об обще ственной принадлежности средневековых мастеров.
В сущности, работа Монталамбера представляла собой попыт ку документально обосновать тезис романтизма о создании сред невекового искусства самими церковниками, получивший распро странение в литературно-философской мысли начала XIX века и развитый Шатобрианом 42. В течение длительного времени в «Ар хеологических Анналах» печатал свои работы Э. Виолле-ле-Дюк. В «Анналах» сотрудничал также Карл Шнаазе, опубликовавший здесь впервые свою работу о средневековых строителях и их кор порациях. Представление о средневековых мастерах и их творче стве, разделяемое наиболее прогрессивными кругами ученых, ра ботавших в сфере притяжения «Археологических Анналов», в том числе и такими крупнейшими исследователями готического искус ства и архитектуры, как Э. Виолле-ле-Дюк и К. Шнаазе, неотде лимо от общих исторических концепций французской либерально-буржуазной историографии XIX века с характерным для нее пре увеличением роли средневековой буржуазии. В противовес идеям Монталамбера в этой среде возникает и укрепляется мысль о про тивопоставлении готического искусства романскому как искусства светского, созданного руками мирян, искусству, созданному цер ковниками.
Этот тезис, высказанный уже Даниэлем Раме 43 и Луи Вите, разрабатывался Виолле-ле-Дюком, Мартэном и Шнаазе. Готичес кую архитектуру были склонны считать порождением городского, бюргерского духа, в нем видели выражение «души народа», поль зуясь термином Ж. Мишле44. Исходя из этого, подчеркивалось мирское происхождение готических мастеров, их независимость от клерикального духа, а в методах их творчества видели проявле ние рационализма, свободы технической мысли, точного матема тического расчета 45. Появление готического стиля на смену ро манскому сравнивали с революцией, победившей старый режим46. Луи Вите считал определяющей чертой эпохи готики «тенденцию , к секуляризации общества» 47. Эта концепция общества готической эпохи будет затем разрабатываться и станет одной из основ пред ставления о готической эпохе, разделяемой XX веком.
Вите указал на существование светских строительных корпо раций в эпоху готики, подчеркнув факт перехода строительной инициативы из рук монашеских организаций в светские, городские руки. Шнаазе, основываясь на теориях Виолле-ле-Дюка, дал бо лее сложную и глубокую картину воздействия мирской стихии на сложение готического искусства. Он полагал, что в средневековом обществе этого времени светские князья и городские власти при обретают все более решающий голос в церковном строительстве, постепенно переходящем в руки мирян 48. Он подчеркивал созда ние готических построек светскими, городскими строительными корпорациями и свободными независимыми мастерами. Большая роль принадлежит Шнаазе в установлении тесных связей готичес кого искусства с породившей его эпохой, в определении готики как «богатейшего и самого яркого образа этих благородных и зна чительных времен» 49, в утверждении эстетической ценности готи ки для всех эпох и народов. Большая заслуга Шнаазе заключается также в отрицании им националистического характера готического искусства, представляемого им как результат творческого разви тия, «в котором смешались таланты романских и германских на родов» 50. Хотя представители разобранной выше концепции вне сли много ценного в изучение готической эпохи, фигуры готичес кого мастера и демократических тенденций готического искусства, в целом их точка зрения носила неисторический характер. Нена видя католичество в его современном им облике, они торопили ис торию прошлого, спеша освободить любимую ими готику от като лического облачения. Художественный стиль, возникший в эпоху становления европейской городской культуры в рамках феодаль ного общества, в эпоху наивысшего развития движущих сил фео дального строя, выразившегося и в подъеме и триумфе католиче ской церкви в этот период, был представлен ими как антиклери кальный. В то же время демократическая «народническая» мысль Мишле о готическом соборе как «доме народа», как всенародном храме, хотя и таила в себе опасность идеализации искусства, куль тивируемого в лоне церкви 51, продолжала развиваться, принося и свои благотворные результаты. Она привела последующих истори ков искусства к пониманию подлинной роли средневекового масте ра в обществе, где христианская религия являлась единственно возможной формой мировоззрения, а церковная догма была ис ходным моментом и основой всякого мышления 52.
В общем широком потоке источников и документов, изданных в XIX столетии во Франции, возникает и несколько публикаций, имеющих важное значение для представления о жизни и органи зации труда средневековых мастеров. К ним принадлежит прежде всего полный текст книги Этьена Буало, содержащей статуты ре месленных цехов Парижа, а также предпринятый Г. Фаньезом "груд по сбору и изданию источников, касающихся экономического и социального положения средневековых ремесленников, в том числе и мастеров художественных профессий. В связи с этими публикациями начинает все яснее вырисовываться фигура сред невекового мастера, с нее начинает спадать романтическая оболочка. Становятся ясными многие подробности и детали жизни, быта и характера организации труда этой эпохи. Фигура средневеково го художника как ремесленника начинает пониматься во всей ее сложности53 и в связи с ремесленной средой.
В Германии конца XIX века появляются первые обобщающие труды, посвященные вопросам организации готического строитель ства, среди которых небольшая, но основательная работа Ф. Яннера, основывающаяся на обширном фактологическом материале, до сих пор не потеряла своего научного значения.
Представления о средневековых мастерах чрезвычайно расши рились, когда вышел первый том подготовленного и собранного Виктором Мортэ сборника средневековых текстов, касающихся по ложения средневековых архитекторов и деталей организации их труда. Объединяя весьма обширный материал, издание Мортэ (второй том вышел уже после смерти Мортэ и был подготовлен к печати Полем Дешаном) и по нынешний день является основ ным сборником источников для всякого исследователя, посвятив шего себя изучению творчества средневековых мастеров. Анало гичные издания источников в Германии, Италии и Англии были предприняты Леман-Брокгаузом. Опубликованные исследования и документы дали возможность создать первые сводные труды о средневековых мастерах. Книга Анри Стейна «Архитекторы готи ческих соборов» была первой обобщающей работой, объединявшей сохранившийся документальный материал о готических архитекто рах. Инспирированная романтической историографией средневе ковья точка зрения на искусство готики как искусство мирян, как выражение бюргерского духа уступает место иному, более сложно му представлению о средневековом искусстве и его мастерах.
Постепенно становится ясной несостоятельность противопос тавления романского искусства как церковного готическому как городскому, бюргерскому. Оформляется представление о том, что и романский и готический стили возникли в сфере чисто средне векового, феодального, религиозного мировосприятия, отражая и воплощая его различные этапы. Вновь, теперь уже на основании огромного накопленного материала, укрепляется и разрабатывает ся мысль о связи художника и заказчика в средние века, о роли традиции. На смену представлениям третьей четверти XIX века о рационалистичности готической архитектуры, о свободе творче ства в средние века пришли более сложные представления о твор ческом методе готических мастеров. Становилась яснее важная и далеко не простая роль традиции, иконографии в средневековом искусстве; одновременно все более уходили в прошлое упрощен ные представления о тесной скованности средневекового искусства догматическими рамками. Средневековое искусство стало оцени ваться в его развитии, в анализе происходящих в нем сложных процессов, в его взаимодействии с окружающим миром.
Историческая концепция Я. Буркгардта, противопоставившего искусство готики и Возрождения, и формалистическая эстетика К. Фидлера, ставившего акцент на чисто художественном понима нии мира, хотя и отразили критическое отношение к готической культуре, но подготовили появление точки зрения на готическое искусство как исторический феномен, выразивший дух своей эпо хи. Концепция Г. Вельфлина, объективизм и теория художествен ной воли А. Ригля, разработанные Г. Вельфлнном, А. Риглем, В. Воррингером вопросы теории стиля окончательно заставили отнестись к готике как к закономерному явлению художествен ного развития человеческого общества на определенном этапе. В трудах Макса Дворжака готическое искусство предстает как вы ражение мировоззрения своего времени. В них со свойственной этому исследователю глубиной и яркостью раскрывается интел лектуальный и духовный фон готической эпохи, хотя связь искус ства с экономическими и социальными тенденциями общества, в сущности, игнорируется. Однако разработка проблем общности средневекового искусства и других форм духовного воплощения этой эпохи уже началась. Уже у Земпера возникает мысль об ана логиях готического собора со схоластическими «Суммами» XIII века 54. Шлоссер показывает аналогии развития средневекового ис кусства с процессом возникновения и развития романских языков из латыни55. Шмарзов сравнивает ритм готических архитектур ных композиций с ритмической структурой средневековой поэ-яии 56. Наконец, Э. Панофский раскрывает единые законы движе ния художественной мысли готики и мысли абстрактной, философ ской, схоластической, показывая аналогии в ходе художественного и философского умозрения, в логике развития определенного по стулата в методах его раскрытия и выяснения 57.
Э. Малем была проделана грандиозная работа по соединению в единое целое обширного материала французского романского и готического изобразительного искусства, которое отныне предста ло как целостное и законченное художественное миросозерцание и было рассмотрено в процессе происходящих в его недрах изме нений, в эволюции. Труд Маля окончательно реабилитировал сред невековую скульптуру и живопись, которая вплоть до конца XIX века продолжала иногда даже в глазах знатоков оставаться вар варской и безобразной 58. Маль показал, что искусство средневе ковых храмов является наиболее ярким, конкретным и образным выражением религиозного мышления своей эпохи. Он показал также, сколь несостоятельна мысль о стихийности творчества и свободе художника средних веков, развитая романтиками. Маль продемонстрировал, что в основе скульптурной и живописной де корации храмов лежит определенная догматическая программа, что художник в своей работе должен был следовать указаниям Церковника. Однако Маль отнюдь не считал средневекового художника слепым исполнителем чужой воли, связанным по рукам и ногам указаниями заказчика в процессе конкретного исполне ния художественного произведения. Он только справедливо пола гал, что в средневековом искусстве как искусстве, призванном пол ностью воплотить в художественных образах основные догматы христианской религии, и особенно в связи с развитой на Западе идеей кафоличности и стремлением католической церкви объять весь строй мироздания и вместить в себя все проявления бытия, богослов должен был сотрудничать с художником в выработке иконографии, заметно меняющейся и развивающейся в западном средневековом искусстве, и в разработке конкретных художествен ных программ церковной декорации59. Маль отнюдь не преумень шал значения личной инициативы художника, вносившего оттен ки личного чувства в иконографические схемы, развивавшего и обогащавшего традиционные типы и постоянно творчески перера батывавшего используемые им в работе образцы 60. Союз клирика и художника в средние века, о котором писал Маль, был оценен в дальнейшем как необходимый, естественный и закономерный момент средневекового творчества. Таким он предстает в трудах Э. Панофского и П. Франкля, глубоко проникших в суть взаимо отношений художника и заказчика в средние века61. Хотя за по следнее время были высказаны и другие точки зрения на этот во прос и фигура средневекового художника была представлена в одних исследованиях наделенной всей самостоятельностью и неза висимостью художника Нового времени62, а в других — пол ностью лишенной самостоятельности и подчиненной воле заказчи ка 63, мы не склонны разделять эти крайние точки зрения и, ско рее, солидаризируемся в этом вопросе с названными выше иссле дователями, показавшими зависимость художника от его церков ного заказчика, с одной стороны, и свободу индивидуальной ин терпретации прототипа — с другой.
Своеобразие художественного языка средневекового искусства в соответствии с творческими методами его мастеров и всем разви тием общества средних веков было вскрыто Юлиусом Шлоссером, показавшим глубокое внутреннее родство глубинных процессов, происходивших в обществе и в искусстве 64. Шлоссер впервые ука зал и на естественную закономерность работы готического масте ра по образцам в сфере средневекового мировосприятия и на внут реннюю связь его творческого метода с идеей подобия, образца, прототипа, similitude, лежащей в основе оценки мира 65. Шлос сер подробно останавливается на анализе художественных средств, которыми оперировал средневековый художник, показывая их ко ренную обусловленность мировоззрением этой эпохи. К числу больших заслуг Шлоссера принадлежит также публикация источ ников, связанных с художественной практикой средних веков. Свойственный Шлоссеру интерес к проблемам творческого метода средневековых мастеров дал значительные результаты в работах его последователей. Ганс Ханлозер продолжил начатую Шлоссе ром разработку основ творческого метода готических мастеров, опубликовав капитальное исследование альбома Виллара де Оннекура, где роль альбома образцов впервые очерчивается во всех ее аспектах66.
Работы Эмиля Маля и Юлиуса Шлоссера заложили основы со временного понимания фигуры средневекового мастера и особен ностей его творческой деятельности. Дальнейшая разработка это го вопроса происходила в основном по двум направлениям: по пу ти глубокого и тщательного исследования отдельных частных проблем творческого метода средневековых мастеров и по пути создания общей картины их творческой деятельности, включая многочисленные вопросы организации труда. Ценность этих обоб щающих работ состоит в предпринятых их авторами попытках по казать широкую картину творческой деятельности в готическую эпоху и представить фигуру средневекового мастера с возможно большей объективностью, связывая ее с тем историческим, религи озным и социально-экономическим фоном, на котором эта фигура обретает реальные измерения 67. Уже в XIX веке были сделаны попытки вскрыть связь готического стиля с формами организации труда мастеров. Однако эта связь понималась слишком прямоли нейно и привела даже к таким упрощенным представлениям, как идея зависимости стрельчатой арки от корпоративного характера организации ремесленного труда, высказанная Уильямом Моррисом, или к развитию возникшей еще в эпоху романтизма мысли о коллективной анонимности труда готических мастеров.
В западном искусствознании нашего столетия делались неод нократные попытки связать творческую деятельность мастеров с со циально-экономическими условиями готической эпохи. Ни одна из таких попыток также не обошлась без определенной вульгариза ции проблемы, что было обусловлено вульгарно-социологическим, упрощенным пониманием и применением метода исторического материализма. В искусстве готики непременно хотели видеть от ражение вкусов определенного общественного класса68, в то вре мя как на деле оно представляло собой чрезвычайно сложное исто рическое и художественное явление, отвечавшее вкусам и художе ственному миропониманию различных общественных слоев и гpyпп, ибо оно развивалось в эпоху, когда дифференциация соци альных вкусов была сравнительно сглажена и не знала резких контрастов Нового времени. В нем находило отражение стремле ние католической церкви к всеобъемлемости и охвату всех слоев средневекового общества. При рассмотрении положения художни ка в готическом мире в западном искусствознании за последнее время наметилась определенная тенденция выделять главного ма стера-архитектора и противопоставлять его как автора архитектурного сооружения остальной массе мастеров, работающих над возведением храма 69. Подобное противопоставление представляет ся нам излишней модернизацией условий работы средневекового художника, составляющего плоть от плоти ремесленной среды'".
Детальное изучение труда средневековых мастеров позволило выделить отдельные творческие личности, которым посвящен ряд исследований последних лет 71. При всей важности исследований они ведут к определенной модернизации творчества средневеко вых мастеров, среди которых можно найти немало выдающихся творческих личностей. Однако они отнюдь не были художествен ными индивидуальностями в том смысле, который придало этому понятию Новое время. Постепенному проникновению в сущность творческого метода готического мастера, пониманию системы упо требляемых им приемов способствовал интерес искусствознания начала XX века к проблеме художественной формы, к вскрытию структуры основных художественных средств, к анализу и объяс нению отдельных элементов художественного языка. Исследова ния, посвященные проблемам ритма, пропорции и соразмерности в произведении искусства, поставили эти вопросы и для готики. Разработка проблем ритма в искусстве и архитектуре в работах А. Шмарзова, В. Пиндера, Г. Флика, изучение пропорций «золо того сечения» в архитектуре в трудах Цайзинга и Тирша, попытка определить специфику пропорциональных соотношений готическо го зодчества в работах Коссмана, Месселя, Гики, Брунова углуби ли уже намеченные Виолле-ле-Дюком и Г. Дехио представления о пропорциональном и ритмическом строе готической архитектуры.
Виолле-ле-Дюк и Дехио уже касались вопроса об использова нии треугольника для нахождения пропорциональных соотноше ний готического сооружения, подойдя к мысли о том, что употреб ление этой геометрической фигуры не было для готических зод чих вопросом чисто эстетического порядка, но методом измерения в процессе создания архитектурной формы 72. Драх, Хазак, Кнаут, Витцель, Лунд, Коссман и Дурах разрабатывают далее вопрос о практическом применении фигур треугольника и квадрата в готи ческом зодчестве. В результате их исследований складывается впе чатление о геометрических методах работы готических зодчих, о системе пропорционирования и роли модуля в средневековом стро ительстве. Симеон дал анализ пропорций готического храма и гео метрических методов работы архитектора, поставив их в связь с мировоззрением эпохи, со средневековой символикой иррациональ ных соотношений и умозрительной геометрией ранней схоласти ки. Определилась глубокая связь геометрических методов работы зодчего при воссоздании архитектурного проекта в реальном со оружении с древнейшими методами строительного искусства, ос новывавшимися на использовании определенных пропорциональ ных соотношений в построении архитектурной формы в нужных масштабах73. Убервассер, а затем П. Франкль дали анализ геомет рических методов средневекового мастера, продемонстрировав не разрывность и единство практической, конструктивной и эстети ческой стороны использования метода пропорционирования. Они выяснили иррациональность пропорциональных соотношений, поз волившую впоследствии Франклю определить соразмерность час тей в готическом сооружении как гармонию дисгармоничного 74. На основании сложившихся представлений о геометрическом ме тоде мастеров Ганс Кунце показал зависимость композиции готи ческого фасада от внутренней конструкции сооружения. Значи тельную полемику породил вопрос о так называемом «секрете», долгое время полагавшемся таинственным, окруженном мисти кой, — приеме, на основании которого работали готические зод чие. П. Франкль показал, что сущность этого «секрета» состоит в практическом применении ключевой геометрической фигуры при выражении пропорциональных соотношений в готическом архи тектурном сооружении в процессе его постройки75.
Сложность конструктивных задач, стоявших перед готическим архитектором, высокий уровень его мастерства, предложенные им методы решения конструктивных проблем, единство образного строя и конструкции храма раскрываются в многочисленных ис следованиях, посвященных архитектонической структуре готичес ких сооружений, выяснению роли нервюр и особенностей и свойств стрельчатого свода. Благодаря трудам Э. Галла, Г. Янце-на, П. Франкля, Д. Фрея, А. Фосийона, Э. Панофского, П. Абра хама, М. Обера выясняется сущность готической архитектоничес кой структуры, понимание архитектурного пространства, техниче ские возможности и особенности свода, конструктивная, структур ная и оптическая ценность нервюр и подлинный смысл готичес кой конструкции, в которой основную роль играет вынесенная наружу рабочая конструктивная система аркбутанов и контрфор сов. Проблемы творческого метода средневекового художника по образцам после появления в 1935 году труда Ханлозера об альбо ме Виллара де Оннекура обсуждались К. Вайцманом, П. Франклем, В. Н. Лазаревым в первую очередь с точки зрения конкретной художественной практики без соотнесения с особенностями сред невекового миросозерцания. Вопросы геометрического метода, применяемого в готической архитектуре, как и многие техничес кие вопросы средневекового строительства, породили за последние Десятилетия большое количество исследований, позволяющих представить многие готические конструкции и построения архи тектурной формы в совершение новом свете.
В литературе последних лет находят детальное освещение методы работы средневекового мастера 76, проблемы практических и теоретических знаний архитекторов 77, а также вопрос о соци альных условиях и финансировании строительства готических соборов 78. Международный коллоквиум «Художник и ремесленник в средние века», проходивший в Ренне (Франция) в 1983 году, по казал, насколько богата и разнообразна тематика современных ис следований средневекового творчества. Мы, без сомнения, пережи ваем сейчас момент нового открытия средневековья. Но все сде ланное в области истории средневекового искусства в последние десятилетия только подчеркивает, как много еще неизвестного и неразгаданного хранят памятники этой эпохи. Этот сложный, осо бенный и разветвленный творческий мир только начинает приот крываться перед нами во всей своей красочности, в живой связи с историей.
Материал средневековой богословско-эстетической мысли и фи лософского умозрения сравнительно мало привлекался в литера туре при обсуждении творческих методов готических мастеров, организации их труда и общественного положения художника. Между тем именно этот материал позволяет представить себе фи гуру готического художника в атмосфере средневекового миросо зерцания, в связи с теми социальными и экономическими процес сами, которые происходили в эту пору в феодальном обществе. Тщательный анализ сохранившихся документов позволяет увидеть малозаметное, постепенное, но тем не менее определенное разви тие взглядов на художника и его деятельность в эпоху готики, к концу средневековья. Стало своеобразной традицией рассматри вать эстетические представления средних веков в отрыве от худо жественной практики этой эпохи. Конкретный художественный материал привлекается при этом далеко не достаточно. В нашей работе мы сделали попытку объединить рассмотрение двух сторон средневековой культуры: представления готической эпохи о ху дожнике и его творческой деятельности дать в соотнесении с кон кретными проблемами художественной практики, с основными творческими методами готических мастеров и организацией их де ятельности.
В XX веке сделан огромный шаг вперед в изучении средневе кового искусства. Благодаря многочисленным изысканиям, иссле дованиям, реставрациям, археологическим поискам и находкам, тщательному изучению и сопоставлению отдельных памятников искусство средних веков предстает перед нами во всей сложности и многообразии. XX век пролил свет на готическое искусство как на целостный, законченный, полнокровный художественный стиль, как на исторически закономерный этап развития европейской культуры. Основополагающий вклад в современное понимание ис кусства готики внесли труды Шлоссера и Маля, Фосийона и Панофского, Янцена и Франкля, Дворжака и Зедльмайра, Марселя Обера и Джоан Ивенс. В нашей работе мы стремились дать пред ставление об органической целостности, своеобразии и закономер ностях того этапа развития европейской культуры, который нашел настолько глубокое и полнокровное отражение в памятниках ис кусства, что его стало принято называть готической эпохой. Эпоха готики раскрывается перед нами теперь в широте и значительно сти совершающихся в течение XII, XIII, XIV столетий историче ских изменений и сдвигов, заложивших фундамент европейской культуры Нового времени. Это «узел, связывающий мир древний с новым» 79, эпоха, с одной стороны, завершающая все тысячелет нее развитие средневековья и, с другой стороны, давшая жизнь и дыхание новым формам восприятия и оценки мира, развившимся в Новое время.
Это одна из тех эпох, перед исследователем которой во всем своем величии открывается редко так ясно ощутимый и зримый «таинственный рост истории» 80. Это время, окрашенное в бравур ные и трагические тона крестоносного движения, расширившего границы европейского средневекового мира, век феодального мо гущества, окруженного атмосферой более сложного и утонченного быта и украшенного ореолом рыцарских доблестей и культа кур туазной любви. В эту эпоху политическое торжество церкви и всепроникающая власть пап находятся в стадии высшего подъема. К церкви стягиваются важнейшие нити духовной деятельности за падного мира. Теократические стремления церкви сталкиваются с центростремительными тенденциями политики европейских госу дарств, неуклонно ведущими к объединению земель и консолида ции королевств. Эти тенденции обязаны своим успешным разви тием внутренним сдвигам, происходящим в недрах феодального общества. Феодальный способ производства постепенно вырастает из рамок натурального хозяйства. Развиваются товарно-денеж ные отношения, разрушающие устойчивость прежнего крестьян ского быта. Крестьянство приходит в движение: XIII век — век первых крупных крестьянских волнений в Западной Европе.
Экономическая мысль оживляется, торговая деятельность и производственная энергия начинают также стягиваться к расту щему и все громче заявляющему о себе центру-городу, выход ко торого на историческую сцену в значительной мере определил характер производственной, творческой и духовной деятельности в XII—XIII веках. Европейскую мысль того времени характери зуют расширение взгляда на мир, постепенное приятие мира и природы в рамках средневекового мышления и начало пытливого проникновения в тайны природы. Становящийся несравненно мяг че, интимнее, человечнее, задушевнее религиозно-моральный иде ал эпохи обусловлен стремлением католической церкви объеди нить и вместить в себя весь мир, движениями религиозного сознания, направленными на воздействие церкви на мир, на проникно вение в мирскую стихию.
Готика возникла и развилась на территории королевского Домена, в Иль-де-Франсе и прилегающих к нему областях Пикардии, Нормандии и Шампани. Появление и быстрое распростране ние готического стиля согласуется с основными тенденциями исто рического развития этих областей: начавшимся процессом консо лидации французского королевства, усилением его могущества, возвышением и развитием городов. Расцвет литературы и сложе ние французского литературного языка, возвышение парижской схоластической школы среди других философских школ XII столе тия и облетевшая средневековый мир слава парижских профессо ров, научные успехи и изучение достижений арабской науки, об новленный усилиями парижских музыкантов язык средневековой музыки и зарождение полифонии, интенсивное развитие разнооб разных ремесел в Париже, становление французской придворной культуры — эти черты характеризуют тот культурный подъем во Франции XII—XIII веков, который способствовал выработке но вого художественного стиля. Готика родилась в атмосфере взлета духовных и творческих сил, позволившей папскому легату и кар диналу XIII века Одо де Шатору назвать Иль-де-Франс и Париж «печью, где выпекается духовный хлеб человечества».
Готическое художественное мышление, воплотившееся в мону ментальных искусствах, с неменьшей яркостью выражается в ис кусстве малых форм и пронизывает собой быт, оставив неизгла димую печать на жизни той эпохи, отразившись в формах мебели и костюма, в «готическом» типе письма. Главным объектом сосре доточения творческих сил и основными памятниками искусства готического времени были большие городские соборы, являвшие ся центром общественной и духовной жизни города. В своем пред назначении и осуществлении средневековый городской собор был поистине всенароден. Весь город принимал посильное участие в его строительстве, стремясь украсить его «со всей внутренней чис тотой, со всем внешним величием» 81. Его стены были свидетелями и будничных богослужений, и великолепных праздничных литур гических церемоний и торжественных процессий, и городских со браний, и всенародных празднеств, и религиозных театрализован ных спектаклей. Его просторные нефы были открыты всем, без различия положения и состояния. Под его высоко парящими сводами могло собраться все население средневекового города. К собору, как и к более скромным приходским церквам, были протя нуты нити всего жизненного пути средневекового человека: совер шавшиеся в нем обряды и таинства определяли ритм каждоднев ного бытия, стены собора наполняли молитвы живых и надгроб ные надписи об усопших. Было бы, однако, ошибкой, сравнивая готический собор со средневековыми «Суммами» — грандиозными построениями схоластической мысли в их попытке создать строй ную и всеохватывающую систему представлений о мироздании,— видеть в готическом храме лишь воплощение «схоластицизма в камне». В сложном и богатом взаимодействии архитектуры и пластических искусств в готическом храме сливаются в едином и целост ном художественном образе все системы и оттенки мыслей и чувств, образующих мировоззрение готической эпохи. В нем по лучают выражение вкусы новой, зарождающейся и становящейся бюргерской, городской, демократической среды и идеалы феодаль но-аристократических, придворных кругов. В нем находят отклик формы обновленной и обмирщенной религиозности и глубоко мис тические переживания, питаемые спиритуалистическими основа ми христианства и окрашивающие взволнованным эмоционально-возвышенным тоном стройную, упорядоченную и высветленную картину мироздания, созданную схоластическим умозрением. Изо билие тем и сюжетов старинных народных преданий обогащается в нем античными традициями, и роскошь восточной фантазии соче тается с новыми представлениями о мире и новым отношением к природе.
Ни в одной области творческой деятельности эпоха XII—XIII веков не проявила себя с такой полнотой и яркостью, как в зодче стве. Стало традицией именовать готические соборы — крупней шие монументальные сооружения этого времени — «энциклопеди ями» готической эпохи и «зеркалом» готического мира. Этот слож ный и внутренне драматичный период человеческой истории предстает в искусстве не только в своей явно обнаруживаемой тен денции к суммированию представлений о мире, но и в своем развитии. В последовательности произведений искусства готики начиная со второй половины XII и кончая XIV столетием миро ощущение этой эпохи отражено во всей его целостности а посту пательном движении с такой яркостью, зрелостью, силой и полно той, которая была под стать только искусству, достигшему класси ческой ступени развития.
В готическом искусстве сходились все нити интеллектуальной и духовной жизни эпохи. В нем идеальные представления средне вековья о вселенной, истории и человечестве неразрывно сплелись с простыми и конкретными измерениями каждодневной реально сти. Течение окружающей жизни, нежность и радостность зелено го покрова земли, естественность человеческого труда, людские взаимоотношения, вкусы, привычки стали достоянием искусства готики. Оно связано со своей эпохой всеми возможностями своего художественного языка. В объединении в целостном художествен ном образе всех надежд, стремлений и идеалов века состоит исто рически обусловленный универсализм готического искусства. Оно было рассчитано на понимание самых широких слоев населения и обращено ко всему народу. Одной из его целей было снабдить человека простой и незыблемой системой представлений об окру жающем. Но изобразительная декорация готических храмов была не просто книгой для неграмотных. Готические соборы были дей ствительно подлинной энциклопедией готического века, вмещая и составляя в стройную систему совокупность главных представле ний эпохи. В них выразилось свойственное западноевропейскому средневековому мышлению восприятие мира как целого, стремле ние охватить в гармоническом единстве сущность бытия, космос и историю в их проекции в «бесконечную даль» и «безбрежие» 82 горнего мира.
Архитектура готического храма с потрясающей конкретностью передала культивируемую средневековым мышлением способность вдохновенного, эмоционального восприятия и воплощения умозри тельных построений. Головокружительные духовные пространст ва, открытые средневековому человеку, в готическом искусстве не снижались до уровня земных измерений, не овеществлялись в гру бо материальных формах, но передавались в художественных фор мах, одухотворявших материю. Иррационализм средневекового ис кусства и средневекового мировосприятия нашел наиболее пол ное и законченное выражение в готике. Он приобретает в готике самые острые, самые отточенные, самые, как это ни парадоксаль но, рассудочные формы. В нем отражается «души готической рас судочная пропасть» 83. Это некий умозрительный трансцендента лизм, иррационализм, освещенный холодным и беспощадным светом интеллекта. Основная, осознанная, рациональная задача рациональной готической конструкции состоит в том, как наиболее рационально выразить иррациональное. В этом парадокс готичес кого искусства, иногда переходящего всякие пределы разума, соз давая такие сооружения, как парижская Сен-Шапель со стенами из горящего цветного стекла, которая, по словам поэта Альбера Самена, «a 1'air de s'envoler»—«готова улететь в небеса». Величе ственный вид готического собора рождает волнение в душе, чув ство восторга и удивления возникает перед подобным созданием человеческих рук. Он поражает величиной своих масс и лег костью скульптурной декорации, величавыми пространствами не фов и дерзостным взлетом сводов, смелой конструктивной логикой и вдохновенной эмоциональностью форм. Содружество искусств — архитектуры, живописи, скульптуры, пластики малых форм, объ единенных вместе и направленных на создание единой, глубоко эмоциональной атмосферы, в готическом храме неразрывно и по разительно. Понимание готического искусства, проникновение в сущность готики невозможны без всестороннего представления о мастерах — архитекторах, художниках, скульпторах, живая и творческая мысль которых породила готический стиль, с замеча тельной глубиной отразивший свою эпоху.
Глава Ш
Организация труда готического мастера
Цеховая организация труда и художественные профессии
.. .Человек нуждается в разных формах и видах искусств... Но так как эти искусства могут быть созданы только усилием, большого числа людей и достигнуты только посредством их совместного объединения, отдельные индивиды должны объеди ниться вместе, чтобы достичь благодаря этим искусствам того, что полезно, и избежать того, что вредно. Марсилий Падуанский '
Двенадцатый и тринадцатый века в истории Европы явились эпо хой сложения, развития и укрепления цехов — корпоративной си стемы ремесленного труда, отвечавшей условиям и возможностям средневекового производства, объединившей ремесленников в профессиональные группы и составившей одну из своеобразней ших и неповторимых черт средневековой эпохи. Эти профессио нальные ремесленные объединения были основой исторически за кономерной формы организации производства в эпоху зрелого средневековья, так как «привилегии учреждения цехов и корпо раций, весь режим средневековой регламентации были обществен ными отношениями, единственно соответствующими приобретен ным производственным силам и ранее существовавшему состоя нию общества, из которого эти учреждения вышли»2. Цехи обязаны своим появлением и, видимо, быстрым развитием внут ренним сдвигам, происходившим в недрах феодального общества, К XII—XIII векам феодальный способ производства постепенно вырастает из рамок натурального хозяйства. Развиваются товарно-денежные отношения, вовлекая в свою сферу и средневековую деревню. С оживлением экономической жизни нарушается непо движность прежнего быта. Растут и крепнут города, становящиеся средоточием торговой деятельности и ремесленного производства.
Притча во языпех писателей и комментаторов XII—XIII ве ков — города, они становятся рассадниками ересей и нарушителя ми феодального спокойствия, распространителями новых веяний в науке, философии и искусстве. В них впервые появляется «не ведомое прежде дурное слово — коммуна» 3. В них рождается соб ственная идеология, возникшая на почве городского быта и про тивостоящая идеологии аристократии и церкви своим насмешливо-трезвым взглядом на мир. В борьбе за самостоятельность от феодальной зависимости город явился «колыбелью гражданского развития народов» 4, а «свободное население первых городов» 5 сло жилось в новый социальный класс — бюргерство, развитию которого открывались широчайшие перспективы. Город становится центром коммерческих операций и средневекового производства. Именно в городе тенденция средневекового ремесленного произ водства к корпоративности находит почву для благоприятного раз вития. Расширяясь и укрепляясь, она приводит к образованию це хов, найдя в цеховом строе наиболее полное и законченное выра жение.
Среди множества существующих концепций происхождения цеховых объединений, выдвинутых западноевропейской и русской исторической наукой, самыми значительными из которых можно считать так называемую «вотчинную» (Ничш, Гирке, Маурер, Ле-вассер), «гильдейскую» (Вильда, Брентано, Кулишер) и «рыноч ную» (Кейтген) теории, ни одна не дает полного и окончательного ответа на вопрос о генезисе цеховых институтов. Помимо эконо мической необходимости образования профессиональных объеди нений несомненна связь происхождения ремесленных корпораций во многих европейских городах с борьбой горожан за освобожде ние от феодальных повинностей и с бурным процессом образова ния городских коммун и обретения ими независимости и свободы. Ремесленные объединения средневековья образовались «на основе обширных традиций средневекового крестьянства, из которого и вышло свободное население первых городов» 6. «. . . По образцу маркового строя создавались уставы бесчисленных вольных това риществ средневековья. . . особенно же уставы вольных цехов» 7.
Пути возникновения ремесленных корпораций в городах раз нообразны и во многом связаны с историей происхождения и сло жения города8. Их истоки теряются в глубине веков9. Сама ремесленная среда, единая, живая, бурлящая, при всем своем тра диционализме постоянно преобразующаяся, отнюдь не была еди нообразной. Ведь «корпорационная собственность, феодальная организация ремесла» в городах соответствовала «феодальной структуре земледелия» 10. Как каждый порожденный феодальным обществом институт, внешне незыблемый и статичный, а на деле представлявший чрезвычайно запутанную картину, в которой пра ва, обязанности, привилегии, невинности, формы зависимости и взаимосвязи переплетались самым неожиданным образом, так и средневековые ремесленные корпорации и объединения отличают ся редкостным многообразием форм. Каждый средневековый закон Допускал множество исключений. Исследователи с полным пра вом отмечают пестроту и аморфность французских цехов и ремес ленных организаций н, существование множества других профес сиональных, религиозных, благотворительных и прочих объедине ний и братств, не оставивших о себе такой основательной Документации, которой мы обладаем по отношению к цехам — наиболее прочному и значительному виду корпоративной связи средневековья, базирующемуся на регламентации ремесленного труда. Классическое выражение во Франции цеховая система по лучила в наиболее значительных городах северных земель Фран цузского кородевства 12.
В 60-х годах XIII столетия парижским прево Этьеном Буало была впервые произведена подробная запись установившихся к этому времени цеховых порядков 13. Им были записаны уставы ста ремесленных цехов Парижа; вместе со списками некоторых налогов и привилегий они составили знаменитую «Книгу ремесел», ставшую важнейшим и незаменимым источником в изучении за падноевропейского средневекового ремесла. Регистрация ремесел, произведенная Этьеном Буало, не означала установления новых законов ремесленного производства, а была, по сути дела, регист рацией давно сложившихся правил, традиций и обычаев тех или иных ремесел. Порядки, зафиксированные исполнительным па рижским прево, много старше XIII столетия 14. В записанных и узаконенных в середине XIII столетия правах и обязанностях ремесленника явственны отголоски старых общинных традиций. При всей системе ремесленной иерархии они проникнуты духом демократичности и старинного стремления к простому и честно му равенству. Благодаря сохранившимся записям цеховых стату сов парижского ремесла можно составить отчетливое представле ние о сущности ремесленных организаций, которые, выступая в различных формах и обладая каждая своими особенностями и сво ими привилегиями, выросли на одних и тех же корпоративных основах, в лоне единой ремесленной среды. Строители, художники, скульпторы и представители других художественных профессий в крупнейших городах северной Франции, как и ремесленники мно жества других специальностей, ко второй половине XII—XIII ве ку образовали профессиональные корпорации и цехи. Они занима ли то же скромное, но твердое положение в обществе и обладали правами и обязанностями, близкими к тем, на основании которых регулировался труд булочников, ткачей, портных, цирюльников или представителей любой другой из более чем трехсот профессий ремесленников, процветающих во Франции в XIII веке 15.
В «Книгу ремесел» вошли уставы далеко не всех цехов, суще ствовавших в это время в Париже 16. Многие ремесла еще не имели к середине XIII века твердо установившихся правил или переда вали их в устной традиции и не подверглись письменной регламен тации, а запись их уставов затянулась вплоть до XVI столетия 17. Но регистры цехов строителей, живописцев и скульпторов уже сложились к этому времени и вошли в «Книгу ремесел» Этьена Буало наравне со статутами портных, шляпников, гранильщиков хрусталя, лучников, пивоваров, красильщиков и других профессий. В цех строителей (статут XLVIII) входили каменщики (rnacons), каменотесы и резчики камня (tailleurs de pierre), штукатуры (plastriers) и цементщики (morteliers). Резкого различия между сферой деятельности каменотеса и скульптора не существовало — они объединены общим наименованием tailleurs de pierre. На практике это различие также не проводилось: в процессе обучения будущий мастер получал представление обо всех видах каменных работ, возможных на строительстве. Опытные и талантливые мас тера нередко успешно совмещали оба рода деятельности. Об этом свидетельствует и такой классический источник для изучения средневекового мастерства, как альбом Виллара де Синекура, в ко тором образцы для скульптурных работ перемежаются с архитек турными чертежами и указаниями различных строительных прие мов и правил. Многочисленные сохранившиеся письменные доку менты также подтверждают факт совмещения профессии каменщика-строителя и резчика в одном лице 18, который сыграл не последнюю роль в создании средневекового синтеза архитекту ры и пластики. Скульпторы малых форм распределялись по двум цехам. Самостоятельным уставом обладал цех «резчиков-скульп торов (imagiers-tailleurs) и тех, кто вырезывает в Париже распя тия» (статут LXI) 19, работавших, видимо, в основном по дереву и кости. Второй цех составляли живописцы (paintres) и так назы ваемые скульпторы-живописцы (taillieres imagiers) 20, работавшие в самых разнообразных материалах с их последующей раскраской (статут LXII) 21. В «Книгу ремесел» вошли также уставы цехов живописцев и седельщиков (статут LXXVIII), серебряных дел ма стеров и ювелиров (статут XI), выделывателей четок из кости и рога (статут XXVII), из кораллов и раковин (статут XXVIII), из янтаря (статут XXIX), ковровщиков (статут LI, LII) и других цехов мастеров прикладного искусства. Подобное выделение реме сел и их распределение по цехам позволяет нам отчасти судить о том этапе развития, на котором находилось западноевропейское искусство: невыделенность искусства из ремесла, сравнительная нерасчлененность строительного дела, взаимосвязь архитектуры и скульптуры, широкое развитие скульптуры и резьбы по камню, дереву, кости и другим материалам; связи живописи с раскраской статуй 22, неразличаемость искусства малых и больших форм.
Таким образом, мы имеем твердые и подробные документаль ные данные о корпорациях строителей, скульпторов и живопис цев в Париже XIII века. Уже в самом характере записи ремеслен ных уставов в «Книге ремесел» Этьена Буало выражено то положение общественного равенства большинства ремесленных профессий и занятий, которое характеризует состояние ремеслен ного производства в XII—XIII веках. Здесь все ремесла равны Друг перед другом и ни одно из них не обладает каким-либо осо бым преимуществом перед лицом закона и королевского прево. Каждый статут начинается одними и теми же словами о том, что «каждый, кто хочет, может быть ремесленником в Париже, лишь бы он работал по обычаям и кутюмам цеха и умел их исполнять», а основное требование, предъявляемое к ремесленникам всех без исключения цехов, — это работать «хорошо и честно».
Несмотря на множество разнообразных особенностей, отлича ющих цехи один от другого в их праве, их самостоятельности по отношению к властям, в деталях и мелочах "организации, основ ные формы этой организации и ее сущность были одинаковы для всех ремесленных объединений. Управление жизнью ремесленной корпорации строилось на основе широкой выборности и сменяе мости выбранных лиц. Выработанные веками и утвержденные тра дицией формы организации — общее собрание ремесленников как верховный орган цехового управления, институт избираемых по очереди цеховыми собраниями или назначаемых jures— присяж ных и стражей — за небольшими исключениями едины для всех ремесленных цехов. Совершенно аналогична и соблюдаемая в це хах система надзора за производством, а также внутренняя иерар хия цеха.
Все спорные вопросы, все возникающие внутри цеха конфлик ты также решались обычно общим собранием ремесленников23. Королевский прево, осуществлявший высший контроль за париж скими цехами, на протяжении XIII века редко вмешивался во внутренние дела цехов, а при записи статутов парижских цехов, произведенной Этьеном Буало, руководствовался указаниями и от четами ремесленников, специально уполномоченных для этой цели цеховыми собраниями24. При возникновении споров в вопросах производства цеховое собрание обычно выделяло комиссию, состо ящую из компетентных лиц 25. В окончательно сформировавшейся цеховой системе мастер-ремесленник любой специальности должен был обязательно пройти две ступени ученичества — от положения ученика (apprentis) перейти к положению подмастерья (varlet, ouvrier, sergent, coinpaignon) и лишь от него — к статуту полно правного мастера (niaistre, meistre, mestre). Однако было бы пре увеличением утверждать существование этой обязательной иерар хии во французских цехах XIII века. Еще в конце XIII века в Париже, как свидетельствует перепись тальи 1292 года, институт подмастерьев во Франции не сложился окончательно и подмас терья были редки26. Но прохождение ученичества было обяза тельным и строго регламентировалось. В цехе строителей учениче ство продолжалось шесть лет 27, как и в цехах поясников 28 и луч ников 29, а в цехе скульпторов — восемь лет за плату или десять лет бесплатно 30. Самый большой срок обучения — десять лет — был принят также в цехах ювелиров, проволочников, серебряных дел мастеров, изготовителей четок из черного янтаря 31.
Плата за обучение, договор об ученичестве, совершаемый в присутствии свидетелей, условия его расторжения и клятва учени ка «на святых», что он будет «выполнять обычаи и кутюмы цеха хорошо и добросовестно» 32, как говорится в уставе каменщиков, также обычны для большинства цехов. Количество подмастерьев для каждой мастерской, как правило, не ограничивалось. Во мно гих цехах подмастерья и молодые, только что прошедшие учениче ство мастера предпочитали странствующую жизнь оседлой и, как говорится в одном из королевских постановлений, относящемся, правда, уже к началу XV века, но узаконивающем старый обычай: „plusieurs compaignons et ouvriers dudict mestier de plusieurs lan-gues et nations aloient et venoient de ville en ville ouvrer pour ap-rendre, cognoistre, voir et savoir les uns les autres dont les aucuns d'eulx si avrestoient et marioient" («множество подмастерьев и ма стеров названного ремесла из разных стран и народов приезжали и переезжали из города в город, чтобы работать, учиться, узнавать, видеть и знакомиться друг с другом до тех пор, пока некоторые из них не оседали и не заводили семью») 33.
Будучи в XIII столетии одним из самых крупных и развитых европейских городов, Париж привлекал к себе не меньшее число ремесленников из разных концов Европы, чем студентов и школя ров, жаждавших слушать парижских профессоров и учиться в Парижском университете. «Ничто не может сравниться с Пари жем, — писал поэт XIV столетия Эсташ Дешан, — Париж — цвет всех искусств и ремесел», «его населяют благородные люди, куп цы, ремесленники, оружейники, ювелиры» и «все работы испол няются здесь на совесть». «Париж любят и будут любить приез жие, потому что нельзя найти другой город, где можно было бы так веселиться и радоваться: ничто не может сравниться с Пари жем» 34. Число ремесленников разных профессий было так велико, что они занимали отдельные улицы, названные по профессиям живших здесь мастеров; многие из этих наименований сохранились по сей день 35.
Большинство парижских цехов не лишало приехавшего в Па риж подмастерья или молодого мастера возможности работать по своей специальности. «Если какой-нибудь чужак-подмастерье, — говорится в одном из статутов, — приедет в Париж для работы в этом цехе, он должен поклясться перед присяжными, охраняющи ми цех, что будет выполнять ремесло хорошо и честно...» 36. От вновь прибывшего подмастерья в большинстве цехов требовалась только клятва в том, что он прошел положенный срок ученичест ва, ибо, как говорится в уставе цеха резчиков-скульпторов, «чело век не может обучать другого этому ремеслу, если он обучался у мастера меньше указанного срока» 37. «Мастера этого цеха, — гово рится далее в статуте скульпторов, — могут иметь столько подмас терьев и работников, сколько им нравится; но они не могут и не должны никого брать на работу в качестве работников или подмас терьев, пока те не поклялись на святых, что они обучались у мас тера и исполняли свою службу хорошо и честно до тех пор, пока мастер их не освободит» 38. Парижские ремесленные статуты того времени, когда достаточно было «поклясться на святых», чтобы быть принятым на работу, показывают, что цехи строителей, скульпторов и живописцев занимали равное положение среди дру гих цехов и не выделялись особенным к ним отношением. Испыта ние подмастерьев и исполнение ими «шедевра» перед вступлением в мастера, которое в XIII веке практиковалось только у портных, выделывателей кошельков, выделывателей шелка, хирургов, ци рюльников и пирожников 39, в XIV веке становится обычным и для живописцев и скульпторов. Естественно, что если для пирожника «шедевр» заключался в выпечке тысячи пирожков 40, то живопи сец должен был представить в качестве шедевра картину, а скульптор — статую определенного размера41, выполненную „au mieulx qu'il роигга" 42.
Система регламентации — жизненный нерв цехового объедине ния, длинная цепь предписаний и ограничений, выработанных многолетней практикой и ограждающих цехового мастера от кон куренции со стороны, а заказчика работы — от подделки или не добросовестности мастера, также безраздельно господствует в цехах художников, скульпторов и строителей, как и в любых других ремесленных цехах. Устав цеха, например, запрещает скульпто рам трудиться ночью при искусственном освещении, которое «не достаточно для того, чтобы хорошо и честно выполнить работу» 4Э. Точно так же он запрещает ее кольчужникам, лучникам, портным и изготовителям игральных костей 44, ибо «изделие, сделанное но чью, — нехорошее и нечестное» 45. «Никто не может и не должен работать в праздничные дни, когда весь город празднует, — гово рится в уставе резчиков-скульпторов, — ни ночью, так как ночное освещение недостаточно для работы в их цехе, ибо их ремесло — резьба»46. Для большинства цехов продолжительность рабочего дня равно была ограничена „de soleil levant jusques soleil cou-chant" — «с восхода и до захода солнца». Рабочий день завершал ся вместе с первым ударом церковного колокола к вечерней служ бе (летом — к complies (conplies) — в девять часов вечера, зи мой — к verspres — в шесть часов вечера) или с первым криком вечернего глашатая, возвещающего окончание дня47.
Точно так же, как присяжные других цехов обязаны были про изводить обходы и осмотры мастерских с целью охраны цеховых предписаний и контроля за производством, так и присяжные цеха парижских скульпторов «обладают властью.. .обходить весь город и окрестности Парижа... посещать мастерские... как днем, так и ночью» 48. В уставе каждого ремесла подробно указываются воз можные нарушения регламента и полагающийся за них штраф. Величина штрафа обычно зависела от совершенного проступка, а распределение собранных штрафов осуществлялось разнообразно:
они поступали и в королевскую казну, и в капеллу братства того или иного цеха, и доставались старшим или цеховым присяжным.
На мастера-скульптора, выполнившего распятие или другое изо бражение не из цельного куска камня, накладывался штраф в 10 парижских су, из которых 5 шли в королевскую казну, а 5 — в ка пеллу братства скульпторов, ибо «случалось, что делали эти изде лия с изъяном» 49, и точно такой же штраф обязывался уплатить за нарушение статутов член цеха ковровщиков сарацинских ков ров 50. Иногда величину штрафа назначал королевский прево, как в том случае, когда скульптор-живописец выдавал за позолочен ные изделия, в которых позолота была наведена не по серебру, а по олову, и его принуждали «заново сделать хорошо и честно» и «по честному принуждению парижского прево заплатить королю штраф» 51. Точно так же сам прево назначал величину штрафа за подделки и другие нарушения и проявления недобросовестности у изготовителей черенков для ножей, мерщиков зерна 52 и в других
цехах.
Оплата налогов и штрафов для мастеров-строителей, резчиков, скульпторов и живописцев в основе своей ничем не отличалась от тех же повинностей, налагаемых на ремесленников других профес сий. В уставе цеха строителей, например, говорится: «Каменщики и штукатуры должны нести караульную службу (Ie gueit) и пла тить талью (la taille) и остальные повинности, которыми другие горожане Парижа обязаны королю» 53. Права и обязанности членов цеха, предписания и ограничения их деятельности оговаривались в уставах цехов со скрупулезной точностью. Сравнение цеховых статутов строителей, скульпторов и живописцев с цеховыми стату тами других ремесел убеждает нас в равном общественном поло жении создателей готического искусства с ремесленниками других специальностей. По своему имущественному уровню в целом они также почти не выделялись из массы ремесленников других про фессий.
Изучение переписи плательщиков тальи 1292 года в Париже приводит к бесспорному выводу о том, что имущественные разли чия между профессиональными группами парижских ремесленни ков в это время были сравнительно невелики. По своему экономи ческому положению ремесленники составляли единую среду54, хотя в ней и наметилась тенденция к имущественному разделе нию и соответственно существовали богатые и бедные мастера — granz et menuz mestres. .
Однако как те, так и другие были пока редки и основной кон тингент ремесленного населения Парижа составляли люди средне го достатка и примерно равного имущественного положения55. Например, из 104 записанных в «Книгу тальи» парижских камен щиков только четверо были значительно богаче остальных и пла тили подать по гораздо более высоким ставкам; остальные мастера находились примерно в павном положении людей среднего имуще ственного уровня, которые и составляли подлинную опору цехового строя и выступали хранителями уравнительных традиций корпора тивной системы ремесла. Корпорации скульпторов, строителей и живописцев обладали, однако, и некоторыми цеховыми привилеги ями, связанными большей частью с давними традициями и специ фикой самого ремесла. Как говорилось, парижские художники и скульпторы в середине XIII века могли брать на обучение сколько угодно учеников („il puet avoir tant d'aprentis come il li plaist")56, в то время как в большинстве цехов количество учеников было строго ограничено и лишь немногие цехи из 100 цехов, вошедших в «Книгу ремесел» Этьена Буало, обладали этим преимуществом 57. Если в цехе резчиков-скульпторов ночная работа категорически воспрещалась, то цех парижских живописцев и скульпторов-живо писцев в виде исключения обладал этой возможностью 58.
Привилегии, данные живописцам и скульпторам в уплате нало гов, а также их освобождение от участия в ночной городской охра не, свидетельствуют о том положении, которое эти профессии зани мали среди остальных ремесел. Талья и целый ряд других гражданских налогов были обязательны для представителей всех ремесел без исключения, в том числе и для живописцев, скульпто ров и строителей 59. Однако они были освобождены от tonlieu — налога, платящегося в пользу королевской казны продавцом и по купателем при совершении торговой сделки. В статуте цеха рез чиков-скульпторов говорится, что они «не должны никакого кутюма с вещей, относящихся к их ремеслу, которые они покупа ют и продают, ибо их ремесло предназначено лишь для святой церкви, государей, баронов и других богатых и благородных лю дей» 60. На том же основании от уплаты tonlieu были освобождены, кроме скульпторов и живописцев61, также серебряных дел мастера, гранильщики хрусталя и драгоценных камней, выделыватели ли стового золота и серебра и ковровщики62. Провоз произведений искусства также не всегда облагался обычными налогами и тамо женными пошлинами; например, за провоз статуй святых и пред метов церковной утвари мимо Малого моста в Париже, где была одна из крупнейших парижских таможен, не надо было платить обычную для других товаров пошлину, так называемую „Paage de Petit Font" 63. Здесь, без сомнения, играли свою роль столь могу щественные в средние века соображения благочестия.
В цехе парижских резчиков-скульпторов присяжные — прю-домы — были освобождены от несения ночного караула (gueit) 64, как и в цехах ювелиров, портных и изготовителей табличек для письма 65, а в цехе скульпторов и живописцев все члены цеха были «свободны от несения караула, ибо их ремесло от этого освобож дает на том основании, что оно предназначено только для службы нашего Господа, его святых и для почитания святой церкви» 66. От ночной караульной службы были освобождены, кроме того, цехи ювелиров, лучников и кольчужников 67, ибо они «обслуживают рыцарей, оруженосцев и сержантов и снабжают замки» 68, а также изготовители венков и изготовители шляп из павлиньих перьев 69, «потому что их ремесело установлено для обслуживания благород ных людей» 70 и «относится только к церкви, рыцарям и высоким людям» 71. В цехе строителей резчики по камню и цементщики также были освобождены от участия в ночной охране — привиле гия данная им, по преданию, еще Карлом Мартеллом 72. В особен но привилегированном положении находились члены цеха париж ских живописцев и скульпторов-живописцев, свободных от уплаты налога и несения караула и обладавших правом работать ночью и иметь какое угодно количество подмастерьев и учеников 73. Та ким образом, по отношению к уплате некоторых налогов и участию в городской охране цехи строителей, скульпторов и живописцев принадлежали к группе цехов, специализирующихся на производ стве предметов роскоши и обслуживающих церковь, знать и город скую верхушку.
В XIII веке перечисленные привилегии еще не дают полного права говорить об особом, выделяющемся, возвышающемся над остальными цехами положении этой группы ремесел, которое скла дывается в XIV—XV веках, когда демократические основы ремесленного производства пошатнулись и к исходу средневековья резкое имущественное расслоение внутри и среди цеховых органи заций, так называемое «замыкание» цехов, образование кастовых групп мастеров привело к выделению наиболее богатых и могуще ственных цехов и господству одних цехов над другими. В ремеслен ной среде XIII века сохраняется демократическая традиция равно правности большинства ремесел перед обществом и законом, хотя в эту эпоху намечается и тенденция к их разъединению. Бросается в глаза редкая пестрота и разнообразие форм ремесленных объеди нений во Франции XIII века. Французские цехи отличались друг от друга прежде всего мерой самостоятельности и автономии по отношению к вышестоящей власти. Одни из них непосредственно подчинялись королевскому прево, другие обладали некоторыми воз можностями самостоятельной юрисдикции, колеблющейся в раз ных цехах от незначительного права самостоятельного собирания штрафов вплоть до почти полной автономии по отношению к влас тям. В этой связи интересно положение цеха строителей и камен щиков. По форме управления их цех был близок к магистериям, то есть подчинялся собственному магистру и обладал относительно большой самостоятельностью в правовом и политическом смыслах, хотя и не имел громадных преимуществ и почти полной автоно мии, которыми пользовались крупнейшие парижские магистерии XIII века — цех монетчиков и цех мясников Большой Бойни.
В середине XIII века во главе цеха парижских строителей и каменщиков стоял главный дворцовый каменных дел мастер Гий-ом де Сен-Патю, «каковой мастер Гильом поклялся в Париже, в помещении дворца, что он будет охранять этот цех по возможности хорошо и честно, одинаково по отношению к бедному, богатому, слабому и сильному, до тех пор, пока королю будет угодно, чтобы он охранял этот цех» 74. Магистр, или старшина цеха (Mestre qui garde Ie mestier), сосредоточивал в своих руках судебно-админи-стратнвное управление цехом, наблюдал за исполнением цеховых предписаний и охранял права ремесленников. В уставе строителей подробно перечисляются права и обязанности старшины. Он не только имел низшую юрисдикцию (la petite justice) и мог собирать штрафы с мастеров и их учеников «до тех пор, пока будет воля короля» 75, но ведал также и «нарушениями в своем цехе, драками без пролития крови и исками, кроме исков о собственности» 7в. Бо лее того, «если же тот, кто подлежит штрафу, так заносчив и безу мен, что не хочет подчиняться приказу старшины и заплатить штраф, старшина может запретить ему заниматься ремеслом. Если кто-либо из мастеров, кому старшина запретил заниматься ремес лом, работает после запрета, старшина может отнять у него ин струменты (oster ses ostiz) и держать их до тех пор, пока штраф не будет заплачен» 77. Подобные особенности в правовом положе нии цехов и обладание некоторыми из них определенной долей са мостоятельности в отправлении судебно-административных функ ций восходят большей частью к очень давним традициям, берущим начало в далекие времена раннего средневековья. Многообразие местных, феодальных, городских, торговых и ремесленных законо дательств, писаных и неписаных прав и обязанностей чрезвычай но характерно для средневековья с его раздробленностью и затруд ненностью связей между отдельными областями.
Рассмотрение цеховых ремесленных статутов XIII—XIV веков показывает, что строители, художники, скульпторы и другие ма стера, специальность которых в Новое время будет отнесена к области искусства, в эпоху готики составляли органическую часть ремесленной среды, явившейся подлинной основой городской куль туры средневековья. Их объединения были созданы на общих для всех ремесленных ассоциаций организационных началах. В них господствовали те же имевшие серьезную экономическую подопле ку уравнительные тенденции, что и в других ремесленных органи зациях. Их развитие неотъемлемо от развития всей средневековой ремесленной среды. Рост экономической и социальной дифферен циации, постепенная трансформация цехового строя не только коснулись их в полной мере, но приобрели в кругах художествен ных ремесленных профессий ярко выраженные формы. Если цехо вое устройство XII—XIII веков было отмечено печатью демокра тизма, то начиная с XIV века, со все более частыми вмешательст вами короля в деятельность цехов, с ростом имущественной дифференциации внутри цеха, с обособлением и укреплением бюргерской верхушки — городского патрициата, с увеличивающейся консервативностью политики цехов, стремящихся во что бы то ни стало сохранить старые традиции производства и ремесла в новых экономических условиях 78, все реже и реже появляется возможность говорить о демократичности изживающей себя цехо вой системы. Ее демократические основы со временем становятся все большей формальностью. Мастера начинают занимать приви легированное положение по отношению к подмастерьям и учени кам, затрудняя им доступ к метризе и загружая их дополнительной работой 79. Неоднократные волнения в ремесленной среде, зафик сированные в письменных источниках на протяжении XIV—XV веков, появляются уже в XIII веке80. Создание особых братств подмастерьев в целях борьбы с цеховыми мастерами свидетельст вуют о разложении демократических основ цехового управления.
В XII и XIII столетиях, когда цехи только складываются и си стема цеховой регламентации еще не обрела четкие формы, когда цехи выступают на общем фронте борьбы городов за свободу и коммунальную независимость, когда самостоятельность француз ских цехов по отношению к королевской власти еще не ограничена и не сдавлена королевскими ордонансами и налагаемыми на цехо вые организации запрещениями 81, когда имущественная разница внутри цехов еще незначительна, демократические основы цехово го устройства далеко не утратили своей жизненной силы. Однако наметившаяся тенденция к имущественному расслоению и соци альной дифференциации в ремесленной среде особенно рано про является в кругах представителей художественных профессий. В быстром, определенном и весьма специфическом развитии этой тенденции состоит пока единственное различие в положении сред невекового художника и ремесленника иной специальности. В нем содержится ядро будущих перемен в положении художника в об ществе.
Перепись тальи 1292 года показывает нам, что к этому време ни почти в каждой профессиональной среде появилось несколько мастеров, выделяющихся своим имущественным положением. Сре ди парижских каменщиков, большинство которых облагалось нало гом в размерах от одного до пяти су в зависимости от их имущест венного положения, резко выделяется своим богатством мастер-ка менщик, плативший талью в 120 су82. Примерно такую же картину можно обнаружить и при сравнении размеров налога в других крупнейших парижских цехах — цехе виноторговцев, сукновалов, аптекарей, брадобреев, ковровщиков и т. п., где внутрипрофессио-нальная имущественная дифференциация была особенно велика. Бросаются в глаза резкие колебания размеров тальи в цехе худож ников, где наиболее богатые платили талью в двадцать один раз большую, чем бедные мастера 83. Налог штукатуров по талье 1292 года колеблется от 12 денье до 4 ливров. В то время как большин ство штукатуров платило от одного до шестнадцати су, некий Рауль уплатил 3 ливра 10 су, а «дама Мария штукатурщица и ее двое детей» — 4 ливра 12 су 84.
Хотя тенденция к имущественной дифференциации характерна для развития всей ремесленной среды XIII века в целом, расслое ние в среде представителей художественных профессий имело свой особый оттенок. Он заключался в интеллектуальном характере художественного труда, постепенно осмысливаемом в эту эпоху и заставляющем рассматривать его представителей как предшест венников художественной интеллигенции Нового времени. Важную роль в определении привилегированного положения какой-либо ремесленной профессии в средние века играла предназначенность создаваемых ремесленниками произведений «для службы нашего Господа, его святых и для почитания святой церкви», как сказано в статуте скульпторов-живописцев 85. Работа для нужд церкви, не сомненно, ставила представителей художественных профессий в особое положение среди других ремесленников. Связь с церковны ми, наиболее образованными кругами средневекового общества, способствовала расширению их общей культуры ?6. Ведь главными заказчиками произведений искусства в эпоху готики по-прежнему были деятели церкви. Однако именно в эту эпоху возникает группа профессий интеллектуального труда, но профессий, не принадле жавших церкви. Начинается процесс обмирщения мысли, секуля ризации духовной деятельности. С ростом специализации ремесла и профессионального обучения создатели произведений искусства начинают обретать самостоятельный голос и вес перед лицом их пока еще всемогущественного заказчика. Разобранный нами во прос об отношении к художнику в готическую эпоху, о тех пред ставлениях о творческой деятельности, которые господствовали в это время в образованной среде, о том месте в жизни средневеко вого общества, которое эпоха готики начинает уделять искусству и его создателю, показывает, как постепенно труд художника на чинает все определеннее оцениваться и как интеллектуальная дея тельность, как труд особого рода. В эту эпоху возникают тенден ции, которые впоследствии приведут к выделению художника из ремесленной среды и даже к противопоставлению ей. Растущая экономическая и социальная дифференциация внутри цеховой сре ды способствовала развитию этой тенденции, хотя далеко не всегда прямо соответствовала ее конкретным проявлениям.
Пути сложения строительных корпораций. Цехи каменщиков и строительные ложи. Переезды мастеров
Братства строителей — каменщиков и скульпторов — несомненно сыграли немалую роль в сложении правил внутри ремесленной корпорации. В силу характера профессии, требующей объединения усилий целого коллектива мастеров, строители были одной из первых ремесленных специальностей, развивающейся в форме более или менее прочного профессионального союза. О древнейшем про исхождении строительных артелей говорят уставы и ордонансы це хов и строительных лож эпохи готики.
К середине XIII века, когда статут цеха строителей, был заре гистрирован Этьеном Буало среди уставов прочих цехов, строи тельная деятельность во Франции находилась в разгаре. В круп нейших городах к этому времени сформировались свои мастерские, включающие опытных мастеров разных специальностей. Первые сведения об артелях и объединениях строителей мы встречаем за много столетий до этого блистательного подъема. Независимые, вольные артели каменщиков были одними из первых ремесленных объединений средневековой Европы. Специфика ремесла строите лей требовала образования артели и возможностей ее свободного передвижения. В то время как остальные ремесла скромно расцве тали под сенью монастырских стен или находили себе приют при феодальных поместьях, уже существовали свободные коллективы мастеров-строителей, передвигавшиеся по Европе с места на место и работавшие по найму.
Самые ранние сведения о существовании в средневековой Евро пе свободной строительной артели, работавшей по найму, доносят до нас эдикты лангобардского короля Ротари, изданные в 643 году. Статьи 143 и 144 кодекса Ротари рассматривают ответственность старшины артели каменщиков за несчастные случаи, возможные на территории строительства. Как и большинство многочисленных «правд», законов и постановлений, относящихся к эпохе варвар ских королевств, эдикты Ротари фиксируют первоначальные отно шения собственности, бурно развивающиеся на развалинах родо вого строя, и еще неуклюже, как бы вслепую, на ощупь стремятся установить ответственность за ее нарушения. Стремление подробно и обязательно оговорить возможность любого нарушения, более того — несчастного происшествия, и установить ответственность за них породило документ неоценимой важности — фактически первое документальное свидетельство о характере организации строительных работ в средневековье 87.
Из двух параграфов лангобардского эдикта VII века мы узна ем, что уже в это время существовали независимые объединения каменщиков-строителей, которых можно было нанять для построй ки или для квалифицированного наблюдения за постройкой любого сооружения, что при найме заключался договор между старшиной артели и заказчиком, в случае нарушения которого та или другая сторона, в зависимости от характера договора, обязывалась упла тить денежную компенсацию за утраты и убытки. Из текста поста новлений следует также, что артель строителей была организована на определенных условиях, по которым старший мастер нес ответ ственность за ее членов. На протяжении последующих пяти с половиной столетий сведения о существовании свободных артелей каменщиков доходят до нас косвенным путем, позволяя, однако, догадываться об их существовании, а прямые документальные сви детельства об объединениях строителей во Франции принадлежат уже XIII и XIV векам. Самое значительное среди них место зани мают парижские регистры ремесел, записанные Этьеном Буало. В неоднократно цитировавшемся выше уставе цеха строители-ка менщики прямо возводят существование некоторых своих приви легий к докаролингским временам — к эпохе Карла Мартелла, мо гущественного майордома последних меровингских королей. «Це-ментщики и все каменотесы свободны от караула со времени Карла Мартелла и так, слышали прюдомы, передается от отцов к детям», — говорится в цеховом уставе строителей88.
При всей легендарности дарения этой привилегии именно Кар лом Мартеллом несомненны давние вековые традиции, сохраняе мые и культивируемые в артелях каменщиков. Несмотря на куль турный регресс, упадок архитектурного искусства и утерю тради ций строительного мастерства в раннее средневековье, нельзя не помнить о существовании крупных строительных организаций и объединений строительных мастеров еще в Древнем Риме, которые были предками средневековых строительных артелей 89.
Изучение возникновения и существования строительных арте лей на всем протяжении средних веков сильно осложнено не толь ко отсутствием твердых документальных данных, но также и той беспредельной запутанностью, которую внесли в этот вопрос «воль ные каменщики» XVIII — XIX веков, масонские общества, заимст вовавшие от средневековых строителей чисто внешние формы орга низации и символики и трактовавшие историю средневековых артелей в своих интересах. Весьма сомнительным представляется, например, истолкование английской хартии 926 года, дарованной якобы королем Ательстаном свободным каменщикам Йорка, с ко торой принято начинать историю строительных артелей в англии.
Подъем и расширение каменного строительства в романскую и готическую эпоху свидетельствует о постоянном росте числа строи тельных объединений, об их развитии и расширении. Его началом можно считать вторую половину Х столетия, когда на опустошен ной в IX—Х веках набегами норманнов и венгров и феодальными войнами и распрями французской земле начали подниматься из пепла монастыри, появились ростки новых городов, а в старых го родах снова затеплилась жизнь. Работы по восстановлению разру шенных и строительству новых сооружений велись по всей терри тории Франции. Уже к концу Х века во Франции насчитывалось 474 аббатства, из которых только 60 еще стояли в руинах. В роман скую эпоху, когда «весь мир единодушно сбросил древнее рубище, чтобы облечься в белоснежные ризы церквей» 91, и монастырское строительство переживало период мощного великолепного расцве та вместе с развитием вкуса, с возрастанием требований к строи тельному мастерству и усложнением приемов, вместе с растущей потребностью в умелых, квалифицированных мастерах не могло не увеличиться их количество, не могли не участиться их передвиже ния с места на место. Артели мастеров-строителей, видимо, склады вались в разных формах. Характер объединения определялся их положением в средневековом мире и был обусловлен тем, находи лись ли эти мастера в феодальной зависимости или были связа ны монашеским обетом, или образовывали группу свободных, неза висимых строителей. Как показывают документы, в романскую эпоху строительство и создание произведений искусства осуществ лялось именно в этих трех формах объединений мастеров, тогда как в эпоху готики возобладал союз вольных, независимых масте ров-строителей главным образом из числа мирян.
Наиболее обширные документальные сведения от романского времени, естественно, сохранились об организации монастырского строительства, осуществлявшегося обычно при участии членов мо настырской конгрегации. По-видимому, в эту эпоху была широко распространена практика найма строителей, особенно в небольших монастырях и городах, не создавших своей строительной школы. По хроникам и документам XI—XII веков рассеяно немало свиде тельств о найме мастеров для монастырского строительства. Иног да они сопровождаются упоминаниями о неопытности монахов в строительном деле 92. Нередки сведения о приглашении искусных мастеров из разных областей на строительство церкви или монасты ря. Так поступил, например, аббат Ле Монастье Сен Шаффр Гиль-ом в 70-х годах XI века93. О созыве искуснейших мастеров из разных мест на строительство церкви Сен-Дени не раз упоминает Сугерий94. О существовании строительных артелей, свободно пере двигавшихся от одного строительства к другому, свидетельствуют, однако, в первую очередь быстрое распространение романского сти ля и взаимовлияния местных школ романской архитектуры при всей их тенденции к локальной ограниченности.
Взаимопроникновение архитектурных школ Пуату и Сэнтон-жа 95, появление типично лимузэнских колоколен в долине Роны, в Перигоре, в Провансе 96, распространение типичных деталей пуа-тевенской архитектуры вплоть до Берри 97, многочисленные влия ния архитектуры Оверни и Прованса в строительстве Лангедока 98, тесная взаимосвязь архитектуры паломнических церквей с церков ным зодчеством Оверни99, распространение характерных черт скульптурной и орнаментальной декорации церквей Пуату в Иль-де-Франс и Нормандию 100, широкое проникновение нормандской школы на северо-запад — в Англию, и на юго-восток — в Иль-де-Франс, вплоть до Шампани101, было бы невозможно без переездов и странствий отдельных мастеров или целых артелей. Мощная экспансия клюнийской архитектуры никогда бы не приобрела такого размаха, не будь скромных групп строителей-каменщиков, пере носивших сложившиеся в Клюни строительные традиции не только по всей Бургундии, но и за ее пределы, вплоть до Германии, Швей царии и Британских островов 102.
Строительство таких грандиозных сооружений, как церковь Клюнийского аббатства, служило прекрасной школой для многих поколений мастеров-строителей и скульпторов, вне зависимости от того, являлись ли они вольнонаемными работниками или были свя заны с монастырем теми или иными узами. Это были "viri arehitec-turae periti"—«мужи, сведущие в архитектуре»103—создатели отдельных строительных школ романского стиля. В тех случаях, когда строительство вела монастырская мастерская, большая часть строительных работ исполнялась послушниками — conversi, oblati или barbati, — еще не принявшими монашеского обета и занимав шими в монастыре всякого рода хозяйственные должности 104. Есте-| ственно, широко использовался труд монастырских крепостных 105.! Из послушников и служителей монастыря — famuli, canonici, ma^J tricularii, ministeriales, — находившихся в различной степени зави симости от монастыря, составлялись постоянные кадры монастыр ских мастеров, приобретавших определенную специальность и ква лификацию. Крупные монастыри раннего средневековья и роман ского времени обладали своими значительными ремесленными кадрами. Ремесленники таких больших аббатств, как Клюни, Сен-Рикье и т. п., занимали специальные кварталы или селились у стен аббатства 106. Монастыри часто обменивались своими ремесленника ми и приглашали к себе из других аббатств прославившихся масте ров 107. Вместе с обычаем переездов строительных артелей традиция приглашения мастеров из других мест, развившаяся уже в роман скую эпоху, легла в основу широко распространенного в эпоху го тики явления — переездов и путешествий мастеров-строителей, скульпторов, живописцев. Сохранилось немало документальных данных об участии монахов как в строительных, так и в скульп турных работах 108.
Для нас важен, однако, не вопрос о том, монахами или ми рянами осуществлялось создание великолепных построек роман ского стиля, а та роль, которую организация монастырского строи тельства. сыграла в процессе сложения мастерских, ставших столь могущественными и независимыми объединениями в готическую эпоху. В монастырском строительстве романского времени четко определились формы руководства, сохранившиеся и в течение го тического времени. Каждое строительное предприятие в монастыре подробно обсуждалось настоятелем монастыря и его помощниками вместе с главным мастером. В создании скульптурной и живопис ной декорации мастера постоянно использовали и учитывали ука зания заказчиков.
Процесс возведения храма, как и его скульптурное и живопис ное оформление, проходил под двойным руководством — админист ративно-финансовым со стороны заказчика и управлением собст венно строительными работами, находившимися в ведении главного мастера-архитектора будущего здания. Так в самой организации работ выявляется особая роль заказчика работы в средние века, под контролем которого проходил весь процесс создания архитек турной постройки и ее украшения. Из среды монахов выбиралось «должностное лицо — operarius fabricae, — сосредоточивавшее в своих руках административное и финансовое управление строи тельством». Operarius мог быть достаточно профессионально подго товленным, чтобы руководить работами, хотя наблюдение и руко водство профессиональной стороной целиком находилось в руках главного мастера-каменщика. В детально описанной истории строи тельства Кентерберийского собора Гервасий Кентерберийскнй рас сказывает о том, как заболевший мастер был вынужден передать руководство работами «рачительному и способному монаху» („шо-nacho industrio et ingenioso"), в то время как сам «мастер с постели указывал, что нужно сделать сначала, а что потом» 109. В докумен тах эпохи зрелого романского стиля и относящихся к XII веку мы все чаще сталкиваемся с тем, что монахи занимают административ но-хозяйственные посты, а сами работы осуществляются пригла шенными мастерами. При возрастании требований к уровню мас терства, к опытности и квалификации каменщика, резчика, скульп тора это явление представляется вполне закономерным.
Усложнение и обогащение архитектурной практики к середине XII века, становление готического стиля в архитектуре, одновре менно с целым рядом причин экономического и социального харак тера, вели к созданию более значительных и прочных профессио нальных объединений, чем артели, складывавшиеся на один или несколько строительных сезонов и переезжавшие с места на место. Социально-экономическое положение строительных артелей и про чих ремесленных групп улучшается к XII столетию. К этому вре мени относится целый ряд сеньоральных и королевских постанов лений и указов, обеспечивающих ремесленникам привилегирован ное положение, освобождающих их от дополнительных служб и фактически объявляющих протекторат крупных сеньоров над строительным и ремесленным трудом. Таковы постановления Фуль-ка V, Гийома VIII, Ричарда Львиное Сердце и регламенты Ги де Жуанвиля, устанавливающие права и обязанности ремесленни ков 110. Развитие городов и сложение городской культуры, зарож дение новых товарно-денежных отношений, неуклонно растущий процесс раскрепощения крестьянства, из которого формировалась основная часть ремесленной среды, характеризуют новую социаль но-экономическую ситуацию, в которой и появляются первые круп ные строительные объединения.
Широкий размах каменного строительства и длительность ра бот привели к оседанию ремесленников и образованию артелей в городах. В некоторых городах XII—XIII веков происходило их оформление в цехи. Конечно, совместно с появлением цеховых и других корпоративных организаций продолжали сохраняться и мастерские при феодальных и епископских дворах и монастырях, хотя тон все определеннее начинают задавать строительные мастер ские. Пути происхождения и закрепления строительных корпора ций разнообразны и неотделимы от истории происхождения и сло жения самого города. Это могли быть и странствующая артель или отдельные бродячие мастера, осевшие в начавшем развиваться городе, и издревле существующие группы строителей, продолжав шие с трудом сохраняться в течение средних веков с римских вре мен, и объединения мастеров, выросшие и закрепившиеся в расту щих поселениях у стен монастыря или феодального замка. Нако нец, это могли быть корпорации, происхождение которых восходило к монастырским мастерским. Однако нет оснований считать строи тельные корпорации готической эпохи вышедшими исключительно из артелей монастырских послушников и продолжающими монас тырские правила в складывающихся обычаях их объединений, как это замечает Франкль 1Н, развивая старый тезис Вильды, и целый ряд других исследователей, выводящих профессиональные объеди нения из религиозных братств '12.
Пути сложения строительных корпораций были разнообразны. Их обычаи, прежде всего диктовавшиеся традициями и приемами самого ремесла, а не только соображениями экономической необ ходимости союза равных производителей в условиях мелкого произ водства, на основании которых складывалась система регламента ции большинства цеховых объединений, начали приобретать еди нообразный характер и были оформлены только ко второй половине XIII века. Символика и обрядность, принятые в строительных братствах в эпоху зрелого средневековья, были плодом длитель ного развития строительных объединений вкупе с различными ре лигиозно-благотворительными братствами, столь многочисленными в середине века, а не результатом их происхождения из монастыр ской среды или путем видоизменения религиозных братств. В XIII столетии большинство цеховых и прочих профессиональных объ единений еще не имели религиозно-благотворительных братств 113. В эпоху создания «Книги ремесел» собственными капеллами, своим святым покровителем, своими праздниками и торжествами облада ли лишь шесть парижских цехов: ювелиры, суконщики, изгото вители пряжек из меди и латуни, волочильщики проволоки из жел той меди, изготовители табличек для письма и каменщики-строите ли, покровителем которых был св. Власий 114. Только к XV столе тию большинство ремесленных объединений избирает себе святого патрона и образует собственные религиозно-благотворительные братства 115. К этому времени вместе с окостенением цеховой систе мы и кастовым замыканием цехов ритуалы и обряды, оформившие внешнюю сторону жизни цеховых объединений, в том числе и строительных корпораций, усложняются и приобретают унифици рованный характер, который был невозможен в эпоху сложения цехов и корпораций, когда их организация еще не обрела четкого оформления, а их расплывчатость и аморфность не позволяли оп ределить четкие границы корпоративных объединений.
Большую роль в сплачивании коллектива средневековых масте ров, в формировании и подготовке новых кадров играли семейные связи и традиция передачи мастерства от отца к сыну. Традиция передачи профессии по наследству имела немаловажное значение в деле воспитания опытных архитекторов, каменщиков, скульпторов. Сведения о целых «династиях» готических архитекторов нам дают документы этой эпохи. Знаменитые парижские архитекторы вре мени Людовика Святого — Пьер и Одо де Монтрейль — классиче ский пример подобной родственно-профессиональной связи. Имена архитекторов Тустэн (Тутэн), Варенфруа неоднократно всплывают в документах XII—XIII и XIV веков, явно свидетельствуя о нас ледственном продолжении профессии архитектора 116. Существует точка зрения, что строительство готических соборов велось вне це ховых организаций117. Не менее распространено и противополож ное мнение о том, что в таких больших строительствах, имеющих общегородское значение, прежде всего выступали и демонстрирова ли свои творческие возможности цехи 118. До сих пор окончательно не выяснена разница между цехом каменщиков и ложей, хотя весьма вероятно, что в XIII столетии различия между ними еще были неясны и неопределенны и не играли существенной роли. Первоначально «ложа» представляла собой понятие вполне кон кретное — это было помещение при строительстве, своего рода мас терская, где мастера — резчики и каменотесы — могли работать в ненастную погоду, где складывались инструменты, где мастера обе дали, отдыхали и решали разнообразные вопросы, возникавшие по ходу строительства п9. Однако довольно скоро, видимо к XIV— XV векам, этот термин приобрел переносный смысл, означая кол лектив мастеров, работающих на строительстве и обладающих сво ими методами работы, особыми обычаями, правилами, распорядком работы, связанных клятвой о неразглашении профессиональных тайн, а со временем образующих своеобразное религиозно-благо творительное братство и вырабатывающих свои статуты 120.
Большинство исследователей склоняется к выводу, что цехом следует называть местную организацию строителей, юридически подчиняющуюся городским властям, в то время как ложи склады вались вокруг крупных строительств и обладали большей самостоя тельностью по отношению к властям, собственной юрисдикцией и возможностью переездов и передвижений 121. Эти различия с достаточной четкостью определились в эпоху зрелого средневековья в Германии, где вся корпоративная система организации ремесла получила классическое выражение и ясную завершенность 122. Но во Франции, где цеховой строй был сплошным исключением из гер манских правил и никогда не достигал той четкой определенности, той железной регламентированности, той ясно выраженной тенден ции к цеховой монополии и господству системы Zunftzwang' а, ха рактеризовавшей состояние немецких цехов зрелого и позднего средневековья, ремесленные корпорации были расплывчаты и раз личные формы ремесленных объединений, сливаясь и сближаясь между собой, представляли чрезвычайно пеструю картину, в кото рой отличия корпоративных форм большей частью нечетки и неяс ны, а подчас совершенно неуловимы. Вопрос о взаимоотношениях цехов и лож, складывающихся вокруг крупных соборных строи тельств, далеко не выяснен окончательно. Сохранившиеся докумен ты не дают достаточного материала для его детального рассмотре ния, во всяком случае по отношению к XIII столетию. Кроме того, в разных областях Европы эти взаимоотношения и связи представляются различными. В крупных городах, обладавших большими цеховыми строительными организациями, цехи камен щиков, без сомнения, принимали непосредственное участие и в ря де случаев являлись центрами, вокруг которых сосредоточивалась работа (Страсбург, Вена, Кёльн, Берн) 123.
Цех каменщиков мог вести все строительство, поставлять ос новную массу квалифицированных работников или умелых масте ров для руководства. Таким образом было организовано возведе ние собора в Амьене, где, кроме назначенного кардиналом для ад министративно-финансового руководства каноника и maitre de la fabrique и избранного горожанами для наблюдения за строительст вом maitre des ouvrages, мастер-каменщик, мастер-плотник и мас тер-кровельщик представляли городские цехи 124.
Пьер де Шелль, руководивший работами по завершению хора собора Парижской Богоматери во втором десятилетии XIV века, был главным мастером цеха парижских строителей (mestre de 1'euvre de Paris) 125. Цехи обычно поддерживали крупные общего родские строительства большими пожертвованиями и денежными суммами. Витражи Шартрского собора, созданные по заказу соро ка трех ремесленных корпораций города, являются классическим примером цеховых вкладов в сооружение готического собора. Од нако при той расплывчатости, неоформленности, которая харак теризовала французские корпоративные ремесленные организации в XII—XIII веках, вопрос о том, велась ли постройка цеховыми или нецеховыми мастерами, не является наиболее существенным. Как известно, цехи во Франции XIII века не были замкнутой орга низацией, живущей по раз и навсегда разработанным, принятым и установленным правилам. Это был еще окончательно не сложившийся, еще не связанный многочисленными внешними условиями, живой, меняющийся, гибкий организм, находящийся в процессе формирования и не отделенный еще четкими и незыблемыми гра ницами от остального мира.
Одновременно с ремеслами, подверженными определенной рег ламентации, продолжал существовать и свободный нецеховой труд, значительная доля которого приходилась как раз на художествен ные ремесла. Крупное и продолжительное строительство обычно вела сформировавшаяся вокруг постройки строительная ложа, об ладавшая собственной юрисдикцией, то есть меньшей или большей долей самостоятельности, подобно цеху парижских строителей и цеху парижских плотников, подчинявшихся не непосредственно королевскому прево, а главному мастеру цеха. Ничто не препятст вовало цеховому мастеру принять участие в строительстве, осущест влявшемся ложей, как это было в процессе возведения Амьенского собора или во время ремонтных работ в Шартрском соборе в 1316 году 126, или во многих других случаях, так как строительст во большого собора имело огромное значение, и все горожане, в том числе и ремесленники городских цехов, принимали участие в нем самым живым и непосредственным образом.
В исследовании вопроса о формах организации труда средневе ковых мастеров важна прежде всего не проблема формальной при надлежности мастера к цеху или отсутствие таковой, а те основы внутренней организации, на которых зиждилась вся корпоратив ная система ремесла. Вне зависимости от того, были ли записаны и узаконены их статуты, обладали ли эти объединения самостоя тельной юрисдикцией или были ее лишены, были ли они образова ны в форме цеха, магистерии, ложи, артели, — сущность ремес ленной организации оставалась одной и той же. Она заключалась в корпоративности, в объединении ремесленников на определенных началах, обязательных и неизбежных в условиях «ограниченности обмена, ограниченности рынков, устойчивости форм производства, местной замкнутости от внешнего мира, местной связи производи телей» 127. Большая часть сохранившихся статутов и ордонансов строительных корпораций средневековья относится уже к XIV и XV векам 128, хотя они и основываются на старых корпоративных традициях. Как правило, в них за мелочно и подробно оговаривае мыми условиями работы и оплаты, за регулированием распорядка рабочего дня, за перечислением праздников и выходных дней от ступает на второй план та демократическая направленность, кото рую можно считать характерной для уставов XIII столетия и ко торая находит выражение уже в первом параграфе устава париж ских каменщиков, гласящем, что «каждый, кто хочет, может быть каменщиком в Париже, только бы он знал свое ремесло...» 129.
Как уже отмечалось, по свидетельству «Книги ремесел», париж ский цех строителей, как и все остальные цеховые организации, нисколько не ограничивал использование свободного труда цехо выми мастерами. Как правило, регламентации подвергалось только число учеников, количество же работников не определялось. «Ка менщики, цементщики и штукатуры могут иметь столько помощ ников (aides) и подмастерьев (valles) в своем цехе, сколько хо тят. ..» 130 — говорится в уставе парижских строителей. В эту эпоху ничто не препятствовало также бурному притоку иногородних ма стеров и подмастерьев на крупное городское строительство.
Второй из сохранившихся строительных уставов XIII века — ордонанс сиенской строительной ложи, датированный Хагеном 1292 годом 131, также пронизан подлинно демократическим духом. Он предусматривает «выборность всех должностных лиц каждые шесть месяцев из среды членов ложи, обусловливая невозможность быть повторно выбранным в течение последующих трех лет» 132. Внутренняя иерархия ложи, организация ее управлением и методы подготовки новых мастеров были аналогичны организации цеха. Выборность должностных лиц, подчинение главному мастеру, про хождение определенных ступеней ученичества, четкое определе ние прав и обязанностей мастера характерны для лож, как и для любых других ремесленных профессиональных корпораций сред невековья.
Из всего вышесказанного не следует, однако, что образование строительных корпораций и лож в городах привело к ликвидации свободных, путешествующих, переезжающих с места на место строительных артелей. Напротив, повсеместный размах строитель ства в Европе XIII—XIV веков вызвал к жизни и определил суще ствование чрезвычайно типичной для готической эпохи фигуры странствующего мастера-архитектора. Этот мастер переезжал со строительства на строительство, каждый раз набирая себе неболь шую группу преданных, умелых, квалифицированных мастеров, сколачивал таким образом странствующую артель. Сведения о пе реезжающих мастерах и артелях дают многие документы XIII— XIV веков. Таков был, например, мастер Раймон Ломбардский, обя завшийся при помощи четырех ломбардских мастеров за семь лет закончить строительные работы в соборе Уржели 133. Характерную фигуру в этом отношении представляет архитектор Этьен де Бон-нейль, в 1281 году подобравший себе „compaignons et bachelors", чтобы отправиться вместе в Швецию на строительство церк ви в Упсале 134. Представление о перемещении мастеров можно составить и на основании изучения знаков и клейм каменщиков. Нередко знаки одних и тех же строительных артелей встречаются в весьма отдаленных друг от друга постройках 135. Помимо стран ствующих артелей немало путешествовало отдельных мастеров, особенно молодых, окончивших курс обучения и разъезжающих по свету с целью дальнейшего обучения и знакомства со строитель ной практикой других областей, приемами и методами ремесла, искусством и жизнью чужих земель. Классический пример этого обычая дает биография Вилдара де Синекура, восстановленная по рисункам и записям в его альбоме. Он родился, видимо, около 1195 года, а умер около 1266-го. Он прошел ученичество, скорее всего, в родном Оннекуре или соседнем Камбрэ, а затем отправил ся в традиционное для молодого мастера путешествие. Виллар про ехал через Сен-Кантен, Шартр, Мо, Лан, Реймс, Лозанну, был в Венгрии и зарисовал по пути интересовавшие его архитектурные детали, сопровождая их краткими пояснениями. По возвращении он стад, по-видимому, главным мастером цеха строителей в Сен-Кантене. Wanderjahre были годами важной жизненной, практиче ской школы для начинающего мастера. Странствия молодых мас теров способствовали быстрому распространению различных архитектурных форм, строительных приемов, особенностей скульп турного и живописного мастерства. Знакомясь во время путешест вий с искусством других городов и местностей, готические мастера широко использовали понравившиеся им архитектурные и скульп турные формы в качестве моделей и образцов для своих произведе ний 136. Поездки крупных архитекторов, уже составивших себе имя и приобретших известность, также не были редкостью в средние века. Их приглашали главным образом на различные консульта ции и экспертизы в ходе того или иного строительства.
Рассмотрение путешествий французских готических мастеров раскрывает весьма поучительную картину, позволяющую понять быстроту и активность распространения готики по всей Европе к XIV веку. В конце XII века Гийом из Санса начинает строить Кентерберийский собор в Англии, в 20-е годы XIII столетия Вил лар де Оннекур совершает путешествие в Венгрию 137, зодчих северной Франции приглашают на юг 138, архитекторы — участники крестовых походов 139 воздвигают в государствах крестоносцев на Востоке замки и крепости с готическими капеллами и возвращают ся, обогащенные впечатлениями о византийской и мусульманской архитектуре. В конце XIII века Этьен де Боннейль отправляется в Швецию 140, а в середине XIV века французский архитектор Ма-тье из Арраса начинает строительство собора св. Вита в Праге по приглашению Карла IV 141, парижский мастер Тома в XIII веке едет в Италию на строительство церкви Сант-Андреа в Верчел-ли 142 и работает в Болонье и Венеции. Французские архитекторы и художники работают в Тоскане 143, в Сицилии и Апулии, при дворе Фридриха II 144, и на севере — во Фландрии 145. Франция XIII века и прежде всего Париж и область Иль-де-Франс, как и прилегающие к ней области Бургундии, Пикардии, Нормандии и Шампани, становятся школой готического мастерства для приез жающих из самых далеких земель мастеров, воспринимающих Францию как очаг нового искусства. Изучение готического искус ства за пределами Франции показывает, как было велико и как далеко распространялось влияние французского готического стиля. Проникновение готики из Франции в соседние европейские земли, ведущее к распространению готики по всем странам Европы и сло жению местных, национальных вариантов готического стиля, приводит к полному воцарению готики в европейском искусстве. XIV век недаром принято называть веком триумфального шествия готики по землям Европы. Широкая миграция художников по всей Европе немало способствовала завершению процесса едине ния, вела к объятию необъятности европейских земель одним ху дожественным стилем и формированию «интернациональной готи ки». Содержащаяся в тенденции в крупнейших произведениях этого стиля идея всеобъемлемости, способности охватить весь мир получает в интернациональной форме поразительный, действи тельно по тем временам всемирный, всеевропейский размах и до стигает своего наиболее полного выражения, в котором, однако, уже прорастают зерна новых художественных тенденций, возве щающие о близком декадансе готического искусства.
Организация строительства готического храма. Ход строительства
Закладка собора была не менее торжественным событием в жизни средневекового города, чем освящение завершенного храма. Она сопровождалась празднествами и шествиями; при огромном сте чении народа, в присутствии приглашенных на торжество князей церкви и знатных особ, а в некоторых случаях в присутствии ко роля и членов королевской фамилии происходила пышная цере мония закладки городского храма. Епископ закладывал первый камень будущей постройки, на месте строительства совершались торжественные богослужения146. Затем наступали строительные будни. День за днем на обширной территории, отведенной под строительство, среди узеньких улочек и скученных домов подыма лось невиданное, грандиозное, великолепное сооружение, настоль ко поражающее величием, роскошью, блеском и красотой, что сравнение с Соломоновым храмом невольно приходило на ум со временникам, видевшим в городском соборе воплощение небесного Иерусалима на земле, а у свидетелей того, как медленно шла достройка огромного и, казалось, незавершаемого здания, возни кали горькие ассоциации со строительством Вавилонской башни. Однако в XII и XIII веках, о которых идет речь, строительный эн тузиазм отнюдь не иссякал, а, напротив, креп и расширялся.
На втором плане небольшой работы Яна ван Эйка в Антверенском музее запечатлен процесс возведения готической построй ки, переданный, по-видимому, по личным впечатлениям художни ка. Здесь создан образ напряженного, кипучего, деятельного труда большого коллектива мастеров. За хрупкой фигуркой святой Варвары, утопающей в ломких складках платья, на фоне уходящих в бескрайнюю даль холмов строительство готического собора изобра жено в самом разгаре. Рабочие подносят на носилках и подвозят на тачках камни; тут же, под навесом у стены собора, в специаль ном помещении (это и была «ложа» каменщиков — та «особая горница, куда класть инструмент железный») 147, идет неустанная обработка каменных глыб. Обтесанные квадры поднимаются на верх при помощи подъемных блоков. Наверху, над завершенным вторым ярусом позднеготической церкви группа каменщиков воз водит ее следующий ярус 148. После закладки церкви на земле про водили наметку основных линий разработанного архитектором плана. Много времени и труда требовало сооружение глубокого и прочного фундамента будущего храма. Затем строили укрытия, бараки для строителей и другие подсобные хозяйственные поме щения, и только после этого приступали к возведению стен и стол бов и постройке деревянных лесов.
В средневековом богословии сложилась традиция уподобления возведения храма Священному писанию: фундамент постройки сравнивался с буквальным смыслом писания, а воздвигнутый на его основании храм символизировал его аллегорический смысл, содержащуюся в нем божественную премудрость 149. Это сравне ние породило подробные описания хода строительства, уподобля емого в них возведению сложной и стройной системы аллегорий, иносказаний и символов Священного писания. Гуго Сен-Викторский проводит это сравнение со свойственной его мысли дотош ностью и любовью к ярким конкретным образам, почерпнутым будто бы из окружающей жизни 150. «Взгляни, как поступает ка менщик, — развивает он свою мысль. — Когда фундамент воздвиг нут, он вытягивает свою бечевку по прямой линии, устанавливает отвес, и затем, один за другим, он укладывает в ряд тщательно обтесанные камни. Затем ему надобны другие камни, и еще дру гие, и если случайно какие-нибудь из них не подойдут к установ ленному размеру, он берет напильник, обтачивает выступающие части, сглаживает шероховатые поверхности, убирает ненужное, приводит камень к нужной форме и затем присоединяет его к остальным камням, уложенным в ряд... Фундамент находится в земле, и он вовсе не всегда складывается из тонко обтесанных кам ней. Но наружное сооружение подымается над землей, и для него потребны тонкие пропорции... Немалую важность имеет и то, что первый ряд камней, положенный на фундаменте, укладывается на одном уровне с натянутой бечевой, ведь это те камни, на которых покоится вес всех остальных, и все они подгоняются по первому ряду. Ибо он составляет как бы второй фундамент и основание для всей постройки...» 151.
Уже Дехио обратил внимание на то, что обработка камня в го тическую эпоху требовала гораздо больше времени и средств, чем в романском строительстве 152. Точность и чистота обтески камен ного квадра была залогом будущего художественного эффекта изысканной четкости архитектурных линий готического сооруже ния. Строительство начинали, как правило, с хоровой части, в ко торой можно было совершать богослужения уже тогда, когда за падная часть храма еще находилась в процессе постройки. Крыша сооружалась обычно до перекрытия церкви сводами, чтобы можно было вести строительство внутри во время дождя и непогоды. Ког да своды были готовы и кружала удалялись 153, начиналась работа по вставке витражей в оконные проемы, мощение пола и оформ ление интерьера. Скульптурные работы велись как in situ, так и в располагавшейся неподалеку от строительства скульптурной Мастерской 154.
Процесс строительства готического храма протекал несколько десятков лет, но полное завершение постройки тянулось столетия ми 155. Должно было смениться несколько поколений зодчих, преж де чем величественный собор окончательно очищался от лесов и поднимался над городом. За это время мастера, власти и вкусы неоднократно менялись, что не могло не сказаться на ведении по стройки и облике всего сооружения в целом. Несмотря на то, что 1 многие из готических храмов включают разновременные части, '\ срзданные в пределах нескольких столетий, каждый из них не только индивидуально своеобразен, но и производит впечатление целостного живого организма. Процесс сооружения храма, требо вавший жизни нескольких поколений мастеров, полный поисков, ошибок, промахов, находок и новых поисков, протекал естествен но и органично. Он развивался в русле определенной, исторически обусловленной творческой традиции и проходил в рамках разви тия одного художественного стиля, в атмосфере единого отноше ния к миру, вызвавшего к жизни и питавшего этот процесс на всем его протяжении. Требующий огромного искусства и знаний труд готических мастеров увековечен в созданных ими храмах — лучших памятниках готической эпохи. Средневековая организа ция возведения крупного общественного сооружения имеет много общих черт с организацией строительства в древности и в Новое время, вплоть до тех пор, пока существовала и развивалась техни ка каменного зодчества. Традиции строительных работ в средние века восходят к римским временам, а от римской эпохи к глубо кой древности.
В организации подготовки на карьерах, где камень получал предварительную обработку 156, в создании подсобных мастерских при строительстве 157, в изготовлении сметы, чертежей и макетов будущего сооружения 158, в применении системы особых знаков;
обеспечивающей правильную кладку камня159, в руководстве строительством 160, найме мастеров 161, в контроле заказчика за ходом строительства и его финансами 162, в принципах оплаты мастеров 163, в характере строительных счетов 164 и договора мастера с заказчиком 165 — во всех этих сторонах организации средневеко вого зодчества много общего с деталями организации строитель ных работ в эллинистическое и римское время, что было вполне естественно и закономерно в силу ремесленного характера произ водства как в античную, так и средневековую эпоху.
Наем мастеров для строительства и формирование готической строительной и художественной мастерской
Подготовка к возведению городского собора готической эпохи на чиналась задолго до того торжественного момента, когда епископ закладывал первый камень будущего храма. Инициатива построй ки исходила обычно от епископальных и городских властей. Они играли главную роль при сборе необходимых средств 166 и ^подго товке к строительным работам. Если в городе не было своей стро ительной школы, приглашались мастера из других городов. О при глашении мастеров из разных земель неоднократно упоминает аббат Сугерий 167. Как уже говорилось выше, путешествия, стран ствия, переезды с одной стройки на другую являются одной из характернейших черт жизни готического мастера. Он мог приехать один или со своей артелью. Нередко он набирал себе сотрудников прямо на месте, из числа живущих и работающих в городе камен щиков, резчиков по камню, плотников, кровельщиков и т. д. Боль шой интерес представляют счета коллегии в Бовэ, прежде всего та часть документа, в которой рассказывается, как архитектор Реймон де Тампль нанимал рабочих. Он составил предваритель ную записку о будущей постройке и показал ее на торгах масте ров на Гревской площади, где сразу же многие специалисты согласились взяться за предложенную работу 168. Торги были ста риннейшим и дожившим чуть ли не до наших времен обычаем найма мастеров, собиравшихся в определенные дни в предназна ченном для этого месте, куда приходили и заказчики или их пред ставители, выставлявшие свои условия и требования к будущей постройке. Торги мастеров — неотъемлемая часть истории средне векового строительства. Они появились одновременно с возникно вением и развитием европейских городов, соответствующих реме сел и свободных рынков 169.
Вокруг строительства собора формировалась строительная ло жа, которая в больших городах вскоре становилась могуществен ной организацией, обладавшей собственными правилами и распо рядками, подчинявшейся главному мастеру и служившей подлин ной школой для многих поколений архитекторов, художников и скульпторов. Укрепившись в том или ином городе, ложа скоро приобретала черты мастерской 170. Она становилась очагом опре деленного художественного направления, распространительницей того или иного стиля, рассадником определенных, практикуемых только в данной мастерской методов, приемов и образцов. Так нам представляется, например, история парижской строи тельной школы XIII века. Она возникла из сформировавшейся вокруг строительства церкви Сен-Дени большой артели мастеров de diversis nationibus, приглашенных Сугерием из разных зе мель 171. Строительные традиции, сложившиеся при возведении церкви Сен-Дени, оказали большое влияние на парижское зодчество XII века и, слившись с архитектурными поисками парижских архитекторов XII века, легли в основу тех архитектурных тради ций, из которых исходили мастера собора Парижской Богоматери. Крупнейшие города Франции к XIII веку были замечательными художественными центрами со своими мастерскими, между кото рыми проходил живой обмен опытом, идеями, традициями.
Сбор средств на постройку храма
Сборы средств на строительство готического храма проходили при участии огромных масс народа. Недаром папский легат в Париже XIII века Одо де Шатору писал, что собор Парижской Богоматери построен на гроши бедных вдов 172. Каждый считал долгом внести свою лепту в строительство городского храма. Первый шаг, пред принятый Сугерием для обновления базилики королевского аббат ства, состоял в собирании нужных средств, в заботе об увеличении денежных поступлений в казну аббатства 173. Так же делали и дру гие предприниматели крупных церковных строительств — настоя тели монастырей и епископы174. Сохранившиеся документы о строительстве собора в Амьене раскрывают картину сбора средств на воздвижение большого городского храма готической эпохи.
В один из торжественных дней, при большом стечении народа, епископ обратился к щедрости верующих, оповещая о необходи мости сбора пожертвований на постройку храма, а затем по всему диоцезу и даже за его пределы были посланы особые проповедни ки, ездившие с места на место с реликвиями храма и усердно со биравшие пожертвования 175. В 1115 году, когда встал вопрос о реконструкции собора в Санлисе, по всей Франции были посланы гонцы с письмами Людовика VII, предлагавшего архиепископам и епископам королевства помочь в сборе средств на восстановле ние храма 176. К каким только ухищрениям не прибегали предпри ниматели работ, чтобы собрать те грандиозные суммы, которые безудержно поглощало возведение собора! Вокруг таких пожерт вований создавались легенды, вдохновляющие людей на новые да рения и вклады 177. Интимный полумрак исповедален и привлекав шая массы народа трибуна проповеднической кафедры одинаково использовались для убеждения верующих в необходимости по жертвований на воздвижение нового храма. За взносы на постройку храма щедро раздавали индульгенции и отпущения грехов и пророчили райское блаженство. Поездки по окружающим облас тям с реликвиями храма превращались в одно из самых ходовых средств сбора пожертвований 178, распространились до такой сте пени и привели к таким мистификациям, что Латеранский собор 1215 года вынужден был запретить почитание сомнительных ре ликвий. Сборы средств не обходились без злоупотреблений и ло жились тяжелым бременем на плечи простого народа, пытавшего ся сопротивляться бесконечным поборам, в то время как продол жавшееся строительство и оформление храма требовали все новых и новых жертв. «Тяжкий грех строить церкви так, как это дела ется в наши времена, — писал парижский прелат Пьер де Шантр в 1180 году. — Монастырские постройки и соборы строятся теперь с помощью лихоимств и алчности, хитросплетений лжи, плутней проповедников» 179. Однако лишь немногие средневековые доку^ менты говорят о проявлениях народного недовольства тяжкими поборами на строительство храма. Население средневековых горо дов и деревень было склонно рассматривать центральный храм как свою собственность, как единственное место на земле, в котором человек мог найти утешение и обрести опору во время невзгод и лишений, как постоянный источник своих мечтаний и чаяний. Ис тория борьбы городских коммун за независимость хранит, однако, предания о захвате стройки горожанами, использовавшими пред назначенные для строительства камни для коммунальных боев, как это было в Реймсе в 1235 году.
Анализ средневековых документов и прежде всего счетов, тща тельно перечисляющих все источники доходов, предназначенных на строительство, позволяет сделать вывод о том, что основные средства на постройку храма составлялись из пожертвований на селения, различных штрафов, многочисленных вкладов, отчисле ний от пребенды клириков соборного капитула, значительных взносов епископа и доходов с приписанных к церкви бенефипиев. Сохранившиеся счета строительства собора св. Лазаря в Отэне за 1294—1295 годы дают развернутую картину доходов, поступаю щих на постройку храма в течение года 180. Солидная сумма, кото рой располагал распорядитель работ Робер де Клавель, состояла из средств, полученных от налогового обложения капитула, из доходов от бенефициев в городе и диоцезе Отэна, приписанных к строительству собора с разрешения Святого Престола, из выручки от продажи индульгенций, из пожертвований членов братства св. Лазаря, из небольших случайных донаций и пожертвований со сто роны местного населения, из пожертвований, специально предна значенных на строительство храма, и дополнительных средств, взя тых из казны капитула. Среди лиц, внесших денежные вклады на постройку собора называют нескольких крестьян из округа Отэ на, одну женщину из Клюни неизвестного происхождения, нескольких клириков, приходского священника Отэна, суконщика Мартинэ, ювелира и сапожника Робэна, то есть людей разных сло ев средневекового общества. Широкое распространение в средние века приобрели самые разнообразные донапии, дарения, вклады на строительство храма, рассматривавшиеся как достойное и бого угодное дело. Чаще всего это были пожертвования драгоценностей и ценных вещей, денежные суммы или бесплатное предоставление материалов для будущей постройки 181.
Любопытны изменения характера дарения и вкладов в течение XIII—XIV веков, ярко отражающие происходящие в средневеко вом обществе процессы: растущие исподволь индивидуалистичес кие тенденции, все более очевидная мирская окрашенность интере сов и помыслов, хотя и ограниченная пронизывающим все сторо ны жизни религиозным восприятием и толкованием мира. С начала XIII века необыкновенно возрастает не только число частных, ин дивидуальных вкладов, но распространяется и укрепляется тради ция пожертвования в форме произведений искусства, специально изготовленных для этой цели на средства дарителя, по его заказу и в соответствии с его вкусом и желаниями. Характер церковных вкладов и пожертвований в эпоху готики приобретает все более индивидуальный оттенок. Витражи Шартрского собора, поставлен ные по заказу ремесленных корпораций города, включают медаль оны и панно со сценами соответствующего ремесленного труда. Эти сцены, являясь своеобразными эмблемами различных ремес ленных профессий, говорят о гордости мастеров за свою профес сию и желании увековечить свой труд и свое участие в украше нии городского храма. Поэтична история с витражами Мана, по ставленными в 1254 году на средства цеха виноделов: в то время как остальные цехи города пожертвовали в собор свечи, виноделы, желая увековечить свой вклад, справедливо решили, что свечи сго рят и угаснут, а свет витражей будет гореть вечно 182.
Подготовка и доставка строительного материала. Техническое оснащение строительства
Подготовка материала и доставка его к месту строительства представляли для средневековой эпохи сложную и трудоемкую задачу. Эта часть приготовления к будущей стройке выпадала, как правило, на долю заказчика или предпринимателя работ, как об этом свидетельствуют средневековые источники 183. Многочислен ные документы повествуют о затруднениях и осложнениях, с кото рыми нередко сталкивались на этом первом этапе подготовки к строительству. Хотя строили главным образом из местного камня, его выработка в карьерах и, главное, доставка далеко не всегда проходили гладко. Нехватка рабочей силы была, без сомнения, одной из причин, содействовавших распространению культа храмостроителей 184, помогавших доставлять камень и прочий строи тельный материал к месту закладки будущего грандиозного соору жения. Недаром с этой важной проблемой, которую приходилось тем или иным образом решать, приступая к строительству, и пре одолением попутно возникающих трудностей связано так много средневековых легенд. Предание о крылатых быках Лана, появив шихся откуда ни возьмись, чтобы помочь втащить телеги с грузом строительных материалов на крутой гребень холма, и в память этого легендарного события высеченных из камня и помещенных в проемах башен Ланского собора, принадлежит к числу наиболее известных историй этого рода. Прелестная легенда о том, как ук рощенный монахами волк таскал камни для постройки монастыря, а на ночь помещался в овечьем хлеве, существовала в средневе ковой Бретани 185.
О трудностях в связи с доставкой материала и его получением, с которыми столкнулись во время постройки базилики Сен-Дени, подробно повествует аббат Сугерий. Обнаружение нового камен ного карьера поблизости от места строительства он рассматривает как божью помощь и знак благосклонности божества к начатым им благочестивым трудам по перестройке старой церкви 186.
Необычайной свежести, безыскусственности и простоты полон еще один рассказ Сугерия. После бессонной ночи, проведенной в размышлениях о том, каким образом раздобыть для строительства деревянные балки нужной длины, ширины и крепости, ранним прохладным утром, освободившись от прочих дел, в окружении плотников он сам поспешил в лес, называемый Ивелин и, несмот ря на насмешки и недоверчивые улыбки лесников, утверждавших, что в окрестных лесах нет пригодных деревьев, вскоре обнаружил столько подходящих для балок деревьев, сколько требовалось для строительства 187.
Материал для постройки нередко выбирали сообща, целой ко миссией из представителей духовенства и горожан, при обязатель ном участии компетентных мастеров. Сложность добычи камня и потребность в большом количестве материала для строительных работ породила четкую и слаженную организацию работы на ка менных карьерах 188. За выемкой камня наблюдали специальные мастера. В случае, если разработки находились сравнительно не далеко от места строительства, предпочитали посылать на карьер каменщиков, чтобы на строительную площадку доставлять уже го товые каменные квадры 189. Обычно размеры этих квадров уста навливались заранее, и каждый из них должен был отвечать ут вержденным стандартам 190. Архитектурные детали — колонны, капители, блоки для фигур — вырубались в карьерах вчерне и лишь в строительной мастерской обрабатывались окончательно 191. В карьерах работали каменщики особой квалификации — les car riers, magistri perrerie, проводившие предварительную обработку камня перед посылкой его к месту строительства. Труд каменщи ков на карьерах был особенно тяжел. Они работали бригадами и получали плату за каждый каменный квадр. Руководители камен ных работ на карьерах получали более высокую оплату. Работа на карьерах была организована таким образом, чтобы не задержи вать доставку материала к месту строительства, и в тех случаях, если карьер находился сравнительно недалеко от стройки, работы по добыче камня, его обработке и доставке были взаимосвязаны 192.
К XIII веку разрабатываются крупные карьеры во многих об ластях Франции, экспортировавшие камень и готовые высеченные из камня детали далеко за пределы окружающих областей. Широ кой известностью пользовались карьеры близ Турнэ, откуда выво зили камень и готовые каменные изделия в Пикардию, Артуа, Шампань и даже в Англию. Высоко ценился камень из Кана, экс портировавшийся в Англию и Германию 193. В отдаленные карье ры за камнем посылались обычно опытные мастера, что также сы грало не последнюю роль в распространении готических приемов строительства и проникновении художественных влияний. Ветер, вода, тягловая сила лошадей и волов были основными источника ми энергии, используемыми в Европе XII—XV веков при сооруже нии готических соборов и церквей; особенно широко применяли лошадиную силу 194.
Большое внимание уделялось изготовлению необходимых ме ханизмов — блоков, лебедок, воротов, механических и гидравличе ских пил и других engins. Целую серию таких механизмов можно видеть в альбоме Виллара де Синекура — лишнее свидетельство того, что архитектор должен был быть одновременно и инжене ром. О сооружении таких механизмов говорят счета XIII—XIV веков, упоминающие оплату инженеров и плотников за создание различных engins. В иллюстрациях готических рукописей, изо бражающих строительство, нередко фигурируют применяемые ле бедки и вороты. Огромные колеса, снабженные ступенями, по которым должны были идти один или несколько рабочих, служи ли основным средством для подъема материала на стены строя щегося здания 195. Этот способ не требовал чрезмерных мускуль ных усилий. Как показывает альбом Виллара де Оннекура, создание подъемных механизмов могло быть делом рук только ма стера, хорошо знающего charpenterie — плотничье дело. Другая часть интересов средневекового инженера, изготавливающего не обходимые механизмы, была направлена на создание гидравличес ких и механических пил 196. Виллара занимала также и идея веч ного двигателя, который мог бы освободить человека от тяжелого физического труда 197. Строительство лесов и опалубков — один из важнейших моментов в возведении готической постройки — также требовало соединения в одном лице знаний инженера и плотничьих дел мастера. Основой технических знаний средневекового архитектора, бывшего одновременно мастером каменных и плотничьих дел и опытным инженером-строителем, являлся комп лекс широко применяемых им геометрических методов.
Административное и финансовое руководство строительством, Оплата труда мастеров
Административные и финансовые функции руководства строи тельством обычно выполнялись лицом, избранным соборным ка питулом. Этот, как его именуют документы, operarius или payeur des oeuvres, не вмешивался в профессиональные вопросы, хотя иногда в его полномочия входило и наблюдение за работниками на строительстве. В средневековом монастырском строительстве за работами наблюдал специально избранный член монастырской конгрегации иди сам настоятель монастыря 198. История создания церкви Сен-Дени, проходившего при самом горячем участии абба та Сугерия, наиболее красноречивый и известный тому пример. Кстати, анналы королевского аббатства дают еще один любопыт ный пример отношения настоятеля к строительству, противопо ложный кровной заинтересованности Сугерия в делах постройки. Известно, что в 1245 году был снят со своего поста недостаточно хорошо выполнявший свои обязанности аббат Сен-Дени Анри Мал-ле. Одним из предъявлявшихся ему обвинений была остановка работы по перестройке церкви 199. Таким образом, в готическое время, как и в романскую эпоху, профессиональное и администра тивно-хозяйственное руководство строительством нередко распре делялось между двумя или несколькими лицами200. Однако все ча ще бывали случаи, когда главный мастер сосредоточивал в своих руках все нити руководства постройкой201.
До нас дошли многочисленные документы, являющиеся счета ми работ и договорами заказчиков с мастерами202. Они свидетель ствуют о многообразии форм административно-финансового руко водства строительством и позволяют составить представление о характере оплаты мастеров203. Большой интерес представляют ме лочно оговариваемые подробности договоров, в которых отразилось характерное для средневековья разнообразие местных законо дательств, установлений, связей и степеней договоренности, носив ших индивидуальный характер. В счета, составлявшиеся обычно «провизором» работ, распоряжавшимся денежными средствами, вносились в ходе строительства все производимые затраты. Многие сохранившиеся счета дают весьма ценный материал не только для установления стоимости отдельных работ и размеров оплаты мас теров, но и для представления о круге вопросов, которыми прихо дилось заниматься руководителю работ, и волновавших его бес численных заботах. Большой интерес представляют уже упомяну тые выше счета строительных работ собора св. Лазаря в Отэне за 1294—1295 годы, составленные «провизором» строительства, кли риком Робером де Клавелем. Аккуратно и точно, не пропустив ни одного су, Клавель перечисляет сделанные им затраты: на выемку камня в карьере, на известку, на перевозку камня, на устройство кузницы, на разработку нового карьера, на деревянные балки, на оплату плотникам и рабочим в карьере, на установку машин, на закупку гвоздей, железных частей, веревок, на приобретение ло шадей, их ковку, сено для них и овес, на покупку новых телег и ремонт старых, на перевозку «камней», называемых «гаргуйлями», и, наконец, на оплату мастеру Пьеру из Дижона, кровельщику, и на плату Рено, трактирщику, за дом, в котором был поселен «вы шеупомянутый мастер» 204. Оплата труда мастеров-строителей име ла разнообразные формы в зависимости от договора и от степени квалификации мастера, а также от времени года 205. Широко при менялись виды как поденной и сдельной, так и годовой оплаты 206. Общая оценка предстоящих работ обычно производилась зара нее.209
Крупные мастера нередко получали от заказчика особые сум мы на одежду, питание и содержание лошадей. Приводимый ниже договор с Одо де Монтрейлем — весьма характерный пример в этом отношении 2Ю. Главный мастер Руанского собора в XIV веке получал 100 су в год и 100 су на одежду отдельно209. В договорах об оплате нередко оговариваются и особые привилегии, получае мые семьей мастера. Например, в договоре графа Шампанского Тибо IV с мастером-плотником Тома говорится о том, что сам То ма, его жена Мария, их дети и внуки освобождаются от графских налогов210. Для оплаты обычно устанавливался определенный день. Тот же плотник Фома получал от графа свои 12 ливров в день св. Ремигия, а в день св. Мартина — овес для лошадей в раз мере 5 модиев с лишним211. Таким образом, оплата производилась как деньгами, так и натурой 212. Оплата работы архитектора и ка менщика была сравнительно высока. Она колебалась примерно от двух до пяти су в день213. Недаром хронист аббатства Сен-Бертен восхищался и удивлялся скромности оплаты, которой удовлетво рялся каменщик, работавший в этом монастыре214. Однако сами мастера, их помощники и работники, принимавшие участие в стро ительстве, ревностно следили за постоянством уровня заработной платы, и, видимо, нередко работника, соглашавшегося на меньшую плату, другие ремесленники безжалостно изгоняли со строительст ва 215. Любопытен относящийся еще к первой половине XII века контракт, заключенный между архиепископом Гуго и архитекто ром Реймоном, в котором заказчик обязывается в случае падения денежного курса платить архитектору натурой 216.
В некоторых договорах перед мастером ставится условие не брать другой работы на стороне. По-видимому, тенденция к «сов местительству» отчетливо проявилась уже в XIII веке, особенно в работе крупных архитекторов, стремящихся одновременно руко водить несколькими постройками или участвовать в нескольких строительствах217. Сохранились документы, в которых наряду с привилегиями мастера, ставятся и другие условия 218 и ограниче ния в оплате. Готье де Варенфруа, руководивший строительством собора в Мо по договору 1253 года, получал от капитула 10 ливров в год. Но он перестал бы их получать в случае долгой или неизле чимой болезни 219.
Интересные подробности, приоткрывающие картину быта сред невекового архитектора, работавшего в монастыре, имеются в до говоре с архитектором Мартеном де Лоне о завершении церкви Сен-Жиль. Мартен жил в соседнем городке Вовер и получал 2 су за каждый рабочий день в том случае, если он приступал к работе до полудня. Кроме того, ему предоставлялась лошадь, которую кормили за счет монастыря, и бесплатное питание. При этом в контракте оговаривается, что Мартен может питаться как вне мо настыря, так и за столом настоятеля (!), но в дни поста он должен питаться на кухне. Ему полагалась, сверх того, сумма в 100 тур-ских су в год на одежду220. Сведения об оплате мастеров и дого ворах с ними можно почерпнуть также и из документов, связанных с историей крестовых походов, так как в свиту крупных сеньоров обычно входили инженеры и строители 221. Заказчики тщательно следили не только за исполнением работы, но и за присутствием мастеров на строительстве, нередко вычитывая из положенной суммы за пропущенные по тем или иным причинам дни 222. С ма стерами расплачивался или назначенный капитулом payeur des oeuvres, или сам главный мастер.
Доставка материала также осуществлялась по-разному — или самим заказчиком, или главным мастером, что также оговарива лось в контракте. Для постройки замка Роберт III, граф де Дрё, должен был своими силами доставить весь необходимый материал к месту строительства, однако архитектор, получивший от него плату деньгами и платьем, сам рассчитывался с нанятыми масте рами 223. По окончании работ и получении всей полагающейся ему платы архитектор давал заказчикам работы расписку в том, что вся причитающаяся ему сумма за строительство получена сполна. До нас дошла одна из таких расписок архитектора за полученную оплату его работы по строительству церкви в Нажаке224. Счета работ по постройке капеллы коллегии в Бовэ, которыми руководил в XIV веке придворный архитектор Карла V Реймон де Тампль, перечисляют все детали строительного процесса и отмечают рабо ты, произведенные за день. В них упоминаются дни, слишком хо лодные для работы, и дни, когда работникам на строительстве выдавалось вино, чтобы согреться (pour oster escaudle), дни, ког да на строительство приезжал представитель капитула для наблю дения за ходом работы, и дни, когда к месту постройки прибыло столько телег со строительным материалом, что время, отведенное для работы, пропало даром 225. Далеко не все счета строительных работ, дошедшие до нас от готического времени, досконально изу чены. Они представляют чрезвычайно ценный материал для пони мания условий работы и повседневной жизни средневекового мастера, его взаимоотношений с заказчиками работы, как и для изучения хода строительного процесса во всех деталях. Они рас крывают перед исследователями одну из важнейших сторон готи ческого строительства и являются главными письменными доку ментами эпохи, на основании которых можно составить представ ление о подлинном характере труда готических мастеров.
Разработка плана и проекта будущей постройки
Предварительное создание и обсуждение архитектурного плана будущего сооружения в XII—XIII веках не подлежит сомнению. Отдельные сведения о составлении предварительного плана архи тектурной постройки в средние века и даже приглашении масте ров из разных мест для его обсуждения восходят к XI веку226. Удачно выработанные планы церквей или монастырских построек пользовались большим успехом у строителей романской эпохи, часто прибегавших к копированию и вариациям планов уже воз двигнутых сооружений 227. Единая идея, сплачивавшая монастыр ские ордена и заставлявшая их действовать единодушно и органи зованно, выразилась и в постоянных повторениях планов и черт внешнего облика построек одного и того же ордена. Архитектура клюнийского ордена представляет прекрасный образец распрост ранения выработанного в главном аббатстве плана и архитектур ной конструкции на архитектуру церквей в «дочерних» аббатст вах 228. Особенно разительный пример подобного единства являет архитектура цистерцианского ордена, фактически узаконившая единый план для всех церквей ордена, поражающих также обще принятым духом строгости, аскетизма и холодной отточенной кра соты основных архитектурных линий 229.
К готической эпохе на смену разработки плана будущей пост ройки прямо на месте строительства 230 при помощи древнейшего измерительного инструмента — бечевы 231, или приблизительного чертежа на земле, доске 232, шиферной или восковой табличке 233, камне 234 или пергаменте постепенно приходит практика настояще го архитектурного чертежа 235. Об этом свидетельствуют планы и' архитектурные зарисовки в альбоме Виллара де Оннекура, архи тектурные чертежи Рёимского собора первой половины Х1П_века и превосходные, тонко выполненные чертежи Страсбургскогособо-ра. Их применение говорит о весьма высоком^технйческом уровне строительной практики средневековья236. Линейка, циркуль и кронциркуль были незаменимыми принадлежностями средневекового архитектора, а циркуль, как мы уже отмечали, выступал в ка честве его обязательной эмблемы237. Как писал поэт XIII века Жоффре де Венсо, сравнивая поэтическое творчество с работой архитектора, «тот, кто хочет построить дом, не приступает с голы ми руками к работе, но должен сначала измерить ее линейкой сво его сердца» и «внутренними циркулями своего ума охватить все
количество материала» 238.
Знание геометрии было особенно важно для овладения искус ством проектирования. Поэтому так часто средневековые доку менты отзываются об архитекторах, как мастерах, «сведущих в делах геометрических» 239. В XIII веке, по-видимому, существова ли лица, специализировавшиеся в искусстве архитектурного чер тежа и создания планов и проектов будущих построек. Создание плана могло быть результатом сотрудничества нескольких масте ров. Пример подобной совместной работы мы встречаем в альбоме Виллара де Оннекура. На листе 15 изображен план готического хора с двойным обходом, выработанный Вилларом вместе с архи тектором Пьером де Корби240. Латинская надпись под рисунком гласит: „Istud presbiterium invenerunt Ulardus de Hunecort et Pe-trus de Corbeia inter se disputando" («Этот хор придумали Виллар де Оннекур и Пьер де Корби, дискутируя друг с другом»). Внизу надпись по-французски: „Deseure est une eglise a double charole 1'Uilars de Honecort trova et Pierres de Corbie". Так мог возник нуть план готического храма: из совещания нескольких архитек торов, прикидывающих, взвешивающих, обсуждающих его, „inter se disputando". Последние слова доносят до нас исчезнувший аро мат атмосферы готического строительства, наполненной спорами и дискуссиями мастеров и живыми обсуждениями конструктив ных и декоративных новшеств.
В процессе строительства широко использовались модели и ма кеты отдельных частей здания241. Применение их характерно еще для античной строительной практики242 и было вызвано естест венной необходимостью при тех основанных на эмпирических знаниях методах, которыми пользовались архитекторы античности и средневековья. Готические архитекторы руководствовались в своей работе планом, чертежами постройки в ортогональной про екции и многочисленными моделями и макетами, виртуозно ис пользуя метод пропорционирования.
Помимо представленного архитектором плана перед началом строительства составлялась, видимо, предварительная смета, до полнявшая вычерченный архитектором план. До нас дошла по добная смета, составленная при реконструкции церкви францис канского монастыря в Провэне в 1284 году243. В ней, в частности, говорится: «Вот смета монастыря братьев-миноритов в Провэне. Вначале церковь будет снесена до уровня земли. И торец, и боко вая сторона пусть будут тех размеров, которые они имели прежде, если только сторона нефа будет на круглых столбах и арках из тесаного камня по длине старого нефа. И архивольты этих арок будут иметь высоту, которую позволит расстояние, чтобы поста вить антаблемент, который будет нести перекрытие нефа; и будет на этой стороне столько арок, сколько будет травей между двумя скрепами (tirants), как требует длина старого нефа, и эти арки будут иметь такие размеры, как потребует перекрытие. И будет у пяты этих стрельчатых арок (arcs au pignons) со стороны двора контрфорс шести пядей в выступающей части и трех пядей в тол щину, который будет уменьшен за счет скошенных краев над опо рой стрельчатой арки» 244.
Наравне с планом эти предварительные сметы служили отправ-. ной: точкой работы архитектора. Лишь после того, как были собра ны необходимые средства, укомплектован состав мастеров и до ставлены нужные материалы, начинался собственно процесс стро ительства, проходивший под руководством главного мастера.
Главный мастер и коллектив мастеров в строительстве готического храма
Как не раз говорилось, во главе строительства готического собора стоял крупный архитектор. Он был главным мастером предприя тия руководил строительными работами, нес за них ответствен ность, заботился об их своевременном исполнении. Он мог лично участвовать в осуществлении наиболее трудных частей работы. В своем руководстве он исходил из заранее выработанного и ого воренного во всех подробностях плана; как никому другому, ему были известны и им были досконально изучены все детали про екта будущей постройки. В процессе работы он вносил в нее изме нения и дополнения, корректируя предварительный план и проект. Главный мастер сам мог быть автором проекта будущей церкви или руководителем работ, приступающим к воплощению в жизнь проекта, созданного другим архитектором.
Альбом Виллара де Оннекура показывает, какие большие прак тические знания должен был иметь средневековый мастер-строи тель и архитектор, чтобы вести строительные работы. Это были знания, добытые длительной ремесленной практикой, включаю щие и представления о практическом использовании геометричес ких знаний в придании нужной формы каменным квадрам 245, и сохраняющиеся средневековыми зодчими в тайне геометрические методы конструирования архитектурной формы, и умение сделать деревянные модели для готических профилей, и знание всех видов скульптурных работ, и знакомство с инженерным делом, и с ре меслом плотника, с механикой того времени и практикой совре менного архитектурного чертежа. В необходимых случаях глав ный архитектор всегда мог собственноручно показать остальным мастерам и работникам то, что от них требовалось по ходу работы. Архитектор, нередко связанный с путешествиями и поездками на другие строительства для участия в различных экспертизах, посто янно находился в курсе последних технических и конструктив ных архитектурных новшеств и их художественного осмысления.
Сохранились имена многих строителей и архитекторов, быв ших главными мастерами строительных работ по возведению круп нейших французских готических соборов. Мы узнаем о них и из документов эпохи, например об архитекторе Мишеле, работавшем в конце XIII века в Бурже, Симоне Дагуоне, ведшем работы в Шартре в конце XIII века, Жане д'Андеди и мастере Галтериусе, строителе собора Руана в XIII веке, о Готье де Варенфруа — главном мастере собора в Мо середины XIII века и о Тома Ту сте не, строителе собора в Мане246. Их упоминают торжественные надписи, сохранившиеся в соборах: о Жане де Шелле говорит надпись в южном трансепте собора Парижской Богоматери247, о Пьере де Шелле, Жане де Бутелье и Жане Рави — на преграде хора в том же соборе, о Дюране-каменщике — на одном из зам ковых камней собора в Руане. Надписи в «лабиринтах», вымощен ных на полу некоторых соборов в центральном нефе, сообщали имена их строителей. «Лабиринт» собора в Амьене содержит име на Робера де Люзарш и Пьера и Рено де Кормона 248, а «лабиринт» Реймского собора — имена строивших собор Жана д'0рбэ, Жана ле Лу, Гоше Реймского и Бернара Суассонского 249. Имена готи ческих архитекторов мы узнаем и из надписи на их гробницах. Так мы узнаем о Пьере де Монтрейле, похороненном вместе со своей женой в капелле Богоматери в церкви Сен-Жермен-де-Пре 250, о Жане ле Шамп в Клермоне 251, о Гюге Либержье, похо роненном в построенной им церкви св. Никазия в Реймсе 252, о Жане Васте в Бовэ, о строителе церкви в Шалоне-на-Марне Ми шеле Лепапелар, об архитекторе Гильоме, погребенном в церкви св. Этьена в Кане 253.
Многие из вышеупомянутых мастеров были талантливыми ар хитекторами. Некоторые из них, как два замечательных париж ских мастера — Жан де Шелль, руководивший работами по воз ведению боковых фасадов собора Парижской Богоматери, и Пьер де Монтрейль, строивший неф Сен-Дени, Сен-Шапель в Париже и завершивший южный трансепт собора Парижской Богомате ри 254, были создателями значительной архитектурной школы, распространившей свое влияние по всей области Иль-де-Франс и за ее пределы. Эти мастера были подлинными творцами готичес кого стиля и носителями его архитектурного опыта и складыва ющихся традиций255. В то же время их облик представляется нам отличным от облика архитектора Нового времени. Средневековый архитектор при всей сумме специальных знаний, которой он дол жен был обладать и которые выделяли его из среды простых каменщиков, при всех достигнутых им высотах общественного поло жения оставался тесно связанным с вскормившей и воспитавшей его ремесленной средой. В глубине своей души он оставался ре месленником, прошедшим обязательную для каждого ремесленни ка трудную школу ученичества и ступень подмастерья, позволив шие ему приобрести необходимую практику, умение и опыт. Даже если он и «получал большую плату, чем многие из прелатов» 256, средневековый мастер чувствовал себя необходимым звеном, не отъемлемой частью ремесленной среды и глубоко ощущал свою неразрывность с ней, так как он жил в эпоху, когда «понятие лич ности связывалось всегда с какой-нибудь общей формой» 257.
Готический архитектор XII—XIII веков представляется нам как „vir admodum strennus" — «муж весьма расторопный», как «опытный художник в работах по дереву и камню» 258. Так Герва-сий Кентерберийский характеризует в своей хронике французско го архитектора Гийома из Санса, приглашенного руководить рабо тами по возведению Кентерберийского собора. Гервасий, подробно рассказывая о деятельности Гийома Санского, пишет о том, что архитектор не только подготовил машины для перевозки строи тельных материалов и роздал мастерам деревянные модели для профилей и не только руководил и направлял каждый этап рабо ты по возведению стен, столбов и сводов, но и лично принимал участие в ее практическом выполнении, за что и поплатился здо ровьем и жизнью, так как «после того, как два трифория и верхние окна с обеих сторон были завершены и он подготовлял механизмы (machinae) 259 для перекрытия главного свода в начале пятого го да строительства 260, он внезапно упал вниз, так как балки разо шлись под его ногами, камни и бревна упали вместе с ним, с вы соты капители верхнего свода, то есть с высоты пятидесяти пядей. Тяжело раненный при ударе камней о бревна, он стал бесполезен и себе самому и строительству» 261.
Однако с ростом специализации, с накоплением технических знаний, прежде всего в области сильно продвинувшейся вперед в XII—XIII столетиях архитектурной практики, из среды работа ющих на строительстве мастеров происходит постепенное выделе ние главного мастера-строителя и архитектора, уже редко работа ющего на стройке собственноручно. Это уже ученый, имеющий дело прежде всего с чертежной доской, наугольником, циркулем и линейкой, которые позволяли ему при помощи определенных геометрических методов решать нелегкие конструктивные задачи. Подобное выделение лица, руководящего и направляющего рабо ты, но не принимающего непосредственного участия в возведении стен или перекрытия сводов, поначалу удивляло современников, а иногда вызывало их наивное возмущение. В одной из проповедей 1261 года доминиканский монах Никола де Бьяр с недоумением говорил: «Мастера каменщиков, держа линейку и перчатки в руках, говорят другим: обтеши здесь так-то и так-то, а сами не рабо тают и однако получают большую плату, чем многие из прела тов» 262. И далее: «Некоторые работают одними только словами. Заметь, что на этих больших строительствах установился обычай, что есть один главный мастер, который только приказывает слова ми, а редко или почти никогда не прикладывает руки к работе, и однако он получает большую плату, чем остальные» 263. Повествуя о строительстве Кентерберийского собора, Гервасий рассказывает о воздвижении отдельных частей здания, постоянно употребляя третье лицо единственного числа: erexit — воздвиг, apposuit — прибавил, intexuit — присоединил, aptacit — приладил, posuit — поставил, fecit — исполнил, подчеркивая тем самым главенствую щую и руководящую роль архитектора Гийома из Санса в строительстве собора 264.
Из документов, сведений, дошедших до нас от XII, а особенно от XIII и XIV веков, все явственнее и отчетливее возникает образ готического архитектора — руководителя работ, умело управляю щего их ходом, наблюдающего и приглядывающего за всеми дета лями строительства и выполняющего наиболее ответственные участки работы. Таков мастер Симон-«геометр», „doctum geomet-ricalis operis" («ученый в делах геометрических»), руководивший около 1200 года строительством замка Ардр близ Сент-Омера. Ламберт Ардрский рисует его в своей хронике не только выдаю щимся «геометром»-архитектором. Мастер Симон — прекрасный организатор работы, его всегда можно видеть в центре строитель ства, с линейкой в руках, управляющим деятельностью множества помощников, ремесленников, работников, носильщиков, грузчиков, каменщиков, распределяющим работу и успевающим за всем на блюдать 265.
Определенная тенденция к выделению архитектора из масте ровой среды, которую можно проследить по документам XII— XIII веков, посвященным конкретной истории готического строи тельства или размышлениям о новациях века, развивается вкупе с процессом начавшегося расслоения среди мастеров, который не мог не иметь оттенка усиливающегося социального неравенства266. Распространению этой тенденции сопутствовало зарождение черт, характерных уже для архитекторов, скульпторов и художников Нового времени, полных тщеславия и гордости за выполненный труд. «Любовь к славе без различия поражает людей, так, что да же бедные ремесленники хотят достичь ее», — писал в XIII веке Бенвенуто да Имола 267. Однако готический архитектор еще был далек до ощущения себя свободной творческой индивидуаль ностью. Его любовь к славе определялась не индивидуалистичес кими тенденциями, характеризующими творческий климат эпохи Ренессанса в Италии, но религиозными предпосылками сред невекового мировоззрения. Он работал во славу Божью.
Типичным готическим архитектором, руководителем крупных строительных работ, представляется нам придворный архитектор Карла V Реймон де Тампль. Это был энергичный, деловой, пред приимчивый, состоятельный 268 человек, вращающийся при двор& и умеющий разговаривать с королями. Как дома, он чувствовал себя и в мастеровой среде и прекрасно умел объясниться с толпой мастеров на Гревской площади. Он входил в мельчайшие детали строительства, принимая в нем личное участие. Это знаток своего дела, мастер, прошедший большую ремесленную школу. Известно при этом, что своего сына он отдал учиться в Орлеанский универ ситет. Реймон лично договаривается о работах не только с масте рами-каменщиками, но и с мусорщиками, очищающими площадь для постройки, и с кровельщиками, и с изготовителями извести. В то же время у него есть свой секретарь, записывающий резуль таты обмеров и все замечания, сделанные мастером Реймоном при посещении стройки. Этот секретарь получал собственное жалова ние, вычитавшееся из оплаты главных каменщиков «в честь мас тера Реймона и этой постройки» 269.
В жизнеописании короля Карла V Кристина Пизанская харак теризует Реймона де Тампля как «ученого художника, весьма премудрого в геометрии, которая есть искусство измерения и упо рядочения, циркуля и линии, проявившего свои знания в проек тировании (en devisant) архитектурных сооружений» 270. В то же время Реймон, как полагается готическому художнику, — на все руки мастер. Он не только архитектор и каменщик. Он изготовляет также и рисунки для церковной утвари и убранства. Когда пона добилось сделать медный венец для алтаря, Реймон изготовил на бросок, по которому золотых дел мастер Марсель и выполнил его с помощью живописца де Вертю 271. По окончании каменной клад ки вместе с королевскими присяжными Реймон проверяет и выме ривает все детали постройки272. Когда же все работы были закон чены, он сам определил общую сумму, которую надо выплатить мастерам, а затем председательствовал на обеде, данном для всех мастеров и работников за счет коллегии Бовэ, «согласно правилам учтивости и принадлежности к одной корпорации» 273.
В последнее время в западной историографии распространи лась тенденция всячески отделять главного мастера работ — архи тектора от остальной массы строителей 274 и противопоставлять его как автора произведения массе исполнителей, а готическое соору жение представлять как «продукт индивидуального человеческого воображения» 275. Основываясь главным образом на источниках позднего средневековья XV—XVI веков, Харвей, Певзнер и другие исследователи распространяют это положение и на более ранний период —XII—XIII века и на такие крупные и продолжительные постройки, как создание поздних готических соборов. Нисколько не умаляя роли главного зодчего как автора проекта и руководителя работ, мы считаем, однако, что далеко не всегда представля ется возможность считать готические соборы и церкви плодом ин дивидуального воображения и приписать честь их создания одно му или даже нескольким архитекторам. История возведения большинства крупных готических построек не часто позволяет нам с уверенностью назвать того или иного архитектора его автором в том смысле этого слова, который ему придал индивидуализм Но вого времени.
По всей вероятности, далеко не всегда создатель плана готиче ской постройки мог бы признать его своим детищем, если бы имел возможность увидеть сооружение завершенным. Ведь между пла ном и законченным зданием располагалась сложная и полная неожиданностей история строительного процесса. В течение строи тельства возникали и происходили тысячи непредусмотренных со здателем плана изменений. Это не его вина: предугадать заранее возможные изменения и детально представить себе весь ход буду щего строительства он не мог, так как, в противоположность со временному архитектору, был лишен возможности произвести точные предварительные технические расчеты и пользовался гео метрическими методами и четырьмя правилами арифметики, а не логарифмической линейкой и арифмометром. Тонкая система гео метрических методов, базирующихся на методе пропорционирова-ния, позволяющая готическим архитекторам виртуозно разыграть сложнейшую и утонченную игру пропорциональных соотношений и связей архитектурных элементов храма, была тем не менее уяз вима в том отношении, что не всегда позволяла зодчему предуга дать результаты начатой им пропорциональной игры архитектур ных форм и определить заранее технические трудности и несоот ветствия дерзкого замысла и технических возможностей. Вот почему П. Франкль назвал труд готического архитектора «вели чайшей отвагой» 276.
Длительность строительства и сменяемость мастеров, вносив ших в облик растущего сооружения все новые черты, обусловлен ные индивидуальным стилем работы каждого из них, как и меня ющимися вкусами готического века, также не позволяют рассматривать соборы этого времени как плод индивидуального воображения. Лишь немногие из памятников готической архитек туры были результатом единоличного творчества, хотя присутст вие индивидуального замысла в каждом из них несомненно. В про цессе создания готики отразилась та необходимая сложность общественных связей феодального общества, сковывающая каж дого ее члена групповой зависимостью, за которой пряталось осо знание личности как индивидуума. В силу исторической ситуации и состояния технических и архитектурных знаний возможность осуществления замысла будущей постройки представлялась глав ному мастеру только в коллективе творчески работающих помощников, только в тесной связи с теми группами духовных и светских лиц, которые выступали заказчиками постройки и диктовали ис полнителям свои условия. В процессе строительства, в выработке и осуществлении проекта главный мастер никогда не был один. На всем протяжении работ, представлявших собой творческое раз витие и осуществление проекта, в разработке отдельных деталей строительства, возникающих на каждом его этапе, ему сопутство вали, соавторствовали, сопровождали своими советами, опытом, практическими знаниями и предложениями другие мастера.
Это были прежде всего каменщики — ближайшие помощ ники и сотрудники главного мастера, который, как правило, сам руководил всеми каменными работами. Они нередко участвовали в создании плана, во всяком случае плана отдельных частей пост ройки, отвечали за исполнение ряда каменных работ, за теску и укладку камня, за чистоту и точность его обработки. Они намеча ли вместе с главным мастером основные формы резных каменных деталей и изготовляли деревянные модели для профилей, которые играли столь важную роль в создании образного строя готического храма277. Нередко работу «аппаратора», изготовлявшего модели, а также образцы для различных архитектурных деталей, исполнял сам главный мастер 278.
Работа «аппаратора» — appareilleur, как его именуют средне вековые документы, требовала особой тонкости и виртуозности общения с камнем. Его главным инструментом был циркуль (сопа-pas), при помощи которого он намечал контуры профилей, подоб ные тем, которые сохранились на плитах собора в Лиможе 279. На этом чертеже он определял рисунок и характер внешних выги бов профиля. На основании данных им моделей и под его при смотром каменщики затем высекали из камня нужную архитек турную форму. При этом они также пользовались геометрическими методами и геометрическими инструментами — циркулем, линей кой и наугольником280. В альбоме Виллара де Синекура содер жатся геометрические рисунки, показывающие, как при помощи наугольника определить форму каменного блока, обладающего некоторой кривизной и предназначенного для определенного места в архивольтах, наклонных стенах или под углом расположенных арках281. Этими методами виртуозно владели готические строите ли — от главного архитектора до простого каменщика. По-види мому, нередко именно аппарате? вычерчивал на подготовленной для этого площадке вертикальный разрез свода в полную величину и разрабатывал затем все проекции. Готическое строительство, представляющееся ныне вершиной виртуозного обращения архи тектора с камнем, на деле требовало весьма значительных по масштабу и сложных деревянных работ и было тесно связано с проблемами деревянного строительства. Теперь, когда от деревян ных средневековых engins не осталось и следа, мы, вероятно, не в состоянии представить себе до конца весь размах плотничьих работ при строительстве готического здания и ту огромную роль, которую играл главный мастер-плотник в процессе возведения храма. Знание плотничьего дела, имевшего первостепенное значе ние в процессе создания готической конструкции, было залогом успешного возведения храма и его перекрытия 282.
Главный мастер-каменщик и главный мастер-плотник были равны по своему значению на строительстве и получали одинако вую оплату. Как и архитекторов-каменщиков, так и известных мастеров плотничьего дела приглашали на крупные строительства для участия в работах. Сугерий сообщает о том, что в строитель стве церкви Сен-Дени участвовали кроме его собственных, мона стырских мастеров-плотников также и приглашенные мастера-плотники из Парижа 283. На них лежала ответственность за произ водство всех деревянных дополнительных сооружений, без которых возведение готического здания и перекрытие нефов стрельчатыми сводами было бы невозможно. Это были кружала, опалубки, слож ные деревянные конструкции, создаваемые для возведения сводов. Мастер-плотник вел и все остальные деревянные работы на строи тельстве, в частности сооружение деревянных покрытий над сво дом 284. Вместе с главным мастером-каменщиком они нередко со вместно решали возникшие технические проблемы, так как архи тектор-каменщик был не менее сведущ и в деревянных дел мастерстве 285. Тем не менее большая часть средневековых доку ментов дает ясное представление о том, что чаще всего каменные и плотничьи работы на строительстве готического храма осущест влялись под руководством двух различных лиц. Как выше отмеча лось, в «Книге ремесел» Этьена Буало довольно четко проведено это различие.
Подобно тому как все парижские каменщики подчинялись главному мастеру цеха строителей Гийому де Сен-Патю, так и плотники Парижа работали под началом главного мастера-плот ника Фуке из Тампля. При возведении капеллы коллегии Бовэ, где каменными работами руководил неоднократно упоминаемый нами Реймон де Тампль, всеми работами по дереву ведал королевский плотник Жан из Шартра, так же как и Реймон, составивший пред варительную записку о будущем строительстве и набравший мас теров на торгах. Самое непосредственное участие в работе прини мали цементщики (plastriers, chaufourniers), изготовители извести (raorteliers), специалисты по изготовлению лесов (echafaudeurs, piqueurs, hotteurs), пильщики и многочисленные работники, при крепленные к управляемым механизмам — блокам, лебедкам, во ротам, а также занятые подвозкой материала. Мастер-кузнец и мастер-свинцовщик вели работы по изготовлению железа для свя зей, скоб, стержней, болтов и других металлических частей здания и их установке 286.
Мастер-свинцовщик был также самым непосредственным обра зом связан с работами, ведущимися под руководством мастера-вит ражиста. Кровельщики работали в тесном контакте с мастерами-плотниками и свинцовщиками, если крыша покрывалась листовым свинцом. Ни один элемент средневекового храма не требовал столь частого подновления и ремонта, как кровля. Многие средневеко вые документы показывают, как высоко ценились хорошие масте ра-кровельщики 287. Основными кровельными материалами были:
черепица, свинцовые листы и шифер, применявшийся особенно широко на западе и на севере Франции. Мастера-кровельщики также умело использовали возможности своего материала не толь ко для того, чтобы надежно и прочно покрыть своды храма, но и украсить его завершение288. Кровельщики, использовавшие ши ферные пластинки, подбирали шифер нескольких более темных и более светлых тонов и выкладывали на кровле шахматные узоры. Листовой свинец украшался гравировкой или узором, сделанным при помощи специальной протравы.
Скульптурные и другие работы по украшению храма велись одновременно со строительными. Ими чаще всего руководил сам главный мастер. Профессиональное различие между архитектором и скульптором в это время еще не определилось, хотя весьма ве роятно, что исполнением скульптурных работ нередко руководил особый мастер, работавший в тесном контакте с главным масте ром. Возведение западного фасада собора в Амьене и его скульп турное оформление (1220/1225—1236), представлявшие собой две неразрывные стороны единого процесса строительства, проходили под руководством главного мастера собора Робера де Люзарш. Бер-нар Суассонский, главный мастер Реймского собора с 1255 по 1290 год, был и руководителем скульптурных работ по оформле нию храма и создателем многих эскизов для них. Мастера облада ли своим штатом помощников — compaignons, valets, aides, стоя щих на уровне подмастерьев. Всю разнообразную работу, не требовавшую особой квалификации, выполняли manoeuvres — ра ботники, чернорабочие, помогавшие при транспортировке матери ала, носившие носилки с известью и песком во время строительст ва, рывшие землю при сооружении фундаментов, приводившие в движение подъемные механизмы и т. п. Создателями готических соборов были целые поколения мастеров, сменявшие друг друга. Монументальность строительства открывала широкую дорогу при менению самых разнообразных талантов и способностей. Со вре менем, в результате многих новых исследований появляется воз можность различения определенных групп или даже отдельных творческих личностей в пределах того или иного коллектива мас теров, вовсе не уничтожавшего проявлений персонального дарова ния мастеров. Каждый из них вносил свой вклад в возведение готического храма и формирование и развитие готического стиля.
Процесс строительства, ведущийся в постоянных поисках лучших технических, конструктивных и декоративных решений, состав лявших в эту эпоху неразрывное целое, обусловливал коллектив ное сотворчество мастеров, работавших над созданием готического сооружения.
Архитектурные комиссии и консультации архитекторов
Характерной особенностью средневековой строительной практики и своеобразным проявлением коллективного начала в процессе решения возникающих по ходу работы архитектурных проблем был широко распространившийся в готическую эпоху обычай со зыва комиссий для решения сложных или спорных вопросов стро ительства. Как правило, эти комиссии состояли в большей своей части из опытных профессионалов. К участию в них нередко при влекались мастера из других городов и земель. Обычай созыва комиссий возник, видимо, в романское время и был вызван услож нением строительной практики и, прежде всего, вставшей перед зодчими трудной задачей создания каменного перекрытия боль ших внутренних пространств и поисками наиболее надежных ва риантов сводчатых перекрытий. Как показывают сохранившиеся документы, наибольшее число архитектурных комиссий в роман скую и готическую эпохи собиралось именно для решения вопроса о перекрытиях 289.
Идея свода, глубоко волновавшая средневекового зодчего и до веденная до некой блистательной противоположности себе самой в стремлении готического реберного свода в высоту, доставляла средневековым строителям особенно много хлопот. Еще в 1091 го ду в церковь Сен-Пьер в Уденбурге близ Брюгге были созваны architectas, чтобы решить вопрос о только что рухнувшем перекры тии 290. Гервасий Кентерберийский подробно повествует в своей хронике, которую еще Шнаазе назвал «важнейшим документом по истории средневекового строительства» 291, как после пожара старого Кентерберийского собора в 1174 году были приглашены на консультацию архитекторы и строители из Франции и Англии, которые долго спорили и не могли принять единого решения о строительстве нового собора. Этот обычай созыва комиссии при появлении любых спорных вопросов, которые особенно часто воз никали при строительстве готических соборов и церквей, сохра нился вплоть до позднего средневековья 292. Спорные вопросы ни когда не решались единолично, но комиссией специально выбран ных, знающих ремесло мастеров293. Если речь шла об этапах строительства церкви иди ее ремонте, в комиссии принимали уча стие помимо компетентных мастеров также и представители кли ра. Сохранился отчет об экспертизе рабочих конструкций Шартрского собора, произведенный в 1316 году294 специально созданной комиссией, в которую входили такие крупнейшие мастера-строите ли, как главный мастер парижских строителей в это время Пьер де Шелль, главный мастер королевских строительных работ Ни кола де Шом, опытные мастера-плотники и каноник Шартрского
капитула 295.
В особенно трудных случаях в экспертные комиссии приглаша лись мастера из других городов (чаще всего главные мастера це ха) или даже из других стран. Широко известна своей нескончае-мостью и запутанностью история строительства Миланского собо ра 296, который хотя и относится к более позднему времени — к концу XIV—XV веку, но во многом еще сохраняет чисто средневе ковую атмосферу работ. Собиравшиеся комиссии нередко вносили в ходе строительства свои поправки, которые могли изменить пер воначально предусмотренный автором проекта вид здания. Исто рия строительства Миланского собора с бесконечными созывами комиссий и приглашениями мастеров из других итальянских горо дов, а также из Франции и Германии, со спорами и разногласиями мастеров, отступлениями от первоначального плана и переделками в начале созданной модели вплоть до изменений основного модуля постройки в процессе строительства представляет тому яркий при мер 297. Упоминавшийся выше созыв французских и английских строителей при возведении Кентерберийского собора (1174), экс пертиза перекрытий Шартра в 1316 году, комиссии, собиравшиеся в Сиене (1321), в Лондоне (1336) и других местах, каждый раз проходили в ожесточенных дискуссиях по поводу продолжения строительства и внесения в него необходимых изменений. Столь бурные дебаты в среде собираемых для решения трудных техни ческих вопросов комиссий и совещаний архитекторов естественны в эпоху чисто практического, а не теоретического архитектурного знания, когда «каждый шаг вперед требовал от архитектора и строителя величайшей отваги, потому что они не могли сделать предварительных расчетов и учились только на ошибках» 298.
Принципы организации труда готических мастеров
Организация работы средневековых архитекторов, скульпторов, живописцев основывалась в большой мере на коллективных нача лах. В строительных ложах, мастерских миниатюристов и скульп торов прочно держались традиции разделения труда, особенно ши роко развившиеся в эпоху готики, с возрастанием специализации и объема работы на отдельных ее участках. Средневековый мастер-профессионал предстает перед нами, с одной стороны, как специа лист, знакомый со всем кругом строительных и художественных знаний, но с другой стороны, как узкий специалист, знаток своего дела. Организация городской готической мастерской, будь то скульптурная, расположенная неподалеку от медленно выраста ющих из земли стен готического здания, или мастерская по пере писке и украшению книг, витражная, ювелирная или мастерская резчика по кости, зиждилась на одних и тех же основах корпора тивности и разделения труда. В то время как техника того или иного вида искусства требовала специальных знаний, качествен ности работы и особых профессиональных навыков, принципы организации их труда и основные методы их работы были анало гичны. Руководящую роль играл главный мастер, которому под чинялись остальные. Нередко его творческая индивидуальность определяла лицо всей художественной продукции. Ему принадле жало создание образцов, на основании которых работала вся ма стерская, им выполнялись наиболее ответственные участки работы. Каждая средневековая мастерская была одновременно и школой обучения для подраставшего поколения художников-учеников, подмастерьев. Над статуей, над украшением книги, над витражной композицией часто работал не один, а несколько человек.
Работа мастерской была строго распределена, и каждый спе циализировался на своем участке работы. Наиболее изучена орга низация мастерской по изготовлению и украшению книг. Труд распределялся между переписчиком, рубрикатором, мастером инициалов, мастером заставок и маргинального орнамента и ми ниатюристами. Над украшением каждой рукописи работал ряд художников. Бесчисленно количество готических рукописей, в ко торых несколько исполнителей. Нередки рукописи, миниатюры которых сразу же заставляют заподозрить участие в их создании учителя и ученика299. Главный мастер руководил работой всех миниатюристов и давал им свои указания, иногда выполняя пред варительный набросок карандашом на отведенном для миниатюры месте или оставляя пометки на полях рукописи в виде беглых ри сунков или кратких записей 300. В витражной мастерской руково дитель исполнял предварительные эскизы будущих композиций 'и руководил изготовлением шаблонов, на основании которых затем создавались витражные панно. Здесь вся работа также была четко распределена между различными мастерами — изготовителями стекла, резчиками стекла, свинцовщиками и собственно живопис цами.
Скульптурная мастерская изображена на одном из витражей XIII века в Шартрском соборе, где представлены скульпторы за работой. Два мастера с инструментами — один с резцом, другой со скульптурным молотком — склонились над статуей, лежащей перед ними на особой подставке. Метод, при котором статуя лежа располагалась на подставке, а не стояла перед резчиком, создавал ему удобные условия для аккуратной, точной и быстрой работы. Разделение труда при последовательности работы над скульптурой, а также выполнение несколькими мастерами одной статуи были характерными моментами организации труда и в скульптур ной готической мастерской. Коллективный характер работы дает нам частичный ответ на вопрос о «великой анонимности» средне вековых мастеров, как и то обстоятельство, что создаваемые ими произведения искусства являлись в первую очередь не выражени ем творческой индивидуальности, а были призваны служить вы сокой надличной цели, общей пользе и постоянному утверждению и все обновляющемуся пониманию христианского учения. Но и в тех случаях, когда средневековый мастер ставил свою подпись под законченным произведением, он преследовал тем самым иные це ли, чем художник Нового времени; он был далек от порожденной эпохой индивидуализма боязни, как бы его не спутали с другим мастером, и не обладал ярко выраженным чувством собственности по отношению к своей работе. Он подписывал свою работу, боль шей частью удовлетворенный ее окончанием, испытывая радость и гордость от того, что и его труд был вложен в богоугодное дело. Его подпись служила как бы вещественным доказательством вне сенного мастером вклада в благочестивое предприятие.
Художник средневековья, как свидетельствует множество ос тавленных надписей, высоко ценил свой труд, затраченный при создании вещи, которой он стремился придать самое высокое каче ство, но он далек от того, чтобы особым образом осознавать и оце нивать индивидуальные черты своего таланта. Принципы органи зации труда, творческий метод, основанный на интерпретации образца, весь строй средневекового мироощущения и понимания места человека в мире приводили к тому, что художник выступал в неразрывной творческой связи с другими мастерами, входящими в единую артель, стиль работы которой и определял индивидуаль ные приемы каждого из ее участников. Подчиняясь общему за мыслу, выработанному главным мастером, отдельные художники могли проявить свои таланты, способности, вкус и понимание жиз ни в границах, поставленных им темой, замыслом и иконографией.
Рассмотрение методов и организации работы средневековых мастеров приводит к выводу о том, что принцип коллективности и разделения труда являлся одним из основополагающих моментов создания произведений искусства. Мы имеем возможность гово рить об отдельных мастерских, о школах строительного, скульп турного, живописного мастерства в гораздо большей степени, чем об отдельных художниках — представителях этих школ, являю щихся плотью от плоти своих мастерских.
Таким образом, слаженно работающий коллектив, а не инди видуальная личность является отправной точкой, альфой и омегой средневекового творчества, его особенностью, отличающей созда ние искусства в средние века от творческой деятельности худож ников Нового времени.
Художник и заказчик работы
Мы уже неоднократно касались вопроса о взаимоотношениях средневекового мастера с его патроном — заказчиком работы. Действительно, ни при рассмотрении развивающегося эстетичес кого отношения к произведениям искусства в XII—XIII веках, ни в анализе средневековых счетов, смет и договоров об оплате мас теров, ни при описании длительного и трудоемкого процесса под готовки к строительству готического храма нельзя было обойтись без постоянного упоминания той роли, которую заказчик играл в деле создания художественного произведения в средние века. Проблема взаимоотношений заказчика и художника в то время представляется чрезвычайно важной. В самом деле, ни в одну другую эпоху характер отношений между создателем произведе ний искусства и заказавшим лицом не определял в столь значи тельной мере смысл, облик, образный строй и содержание художе ственного творения. Ни в какой другой исторический период взаимоотношения художника и его патрона не являлись столь прочной и необходимой основой создания произведения искусства и не оказывали столь глубокого воздействия на формирование сти ля, эстетических идеалов и вкусов своего времени. Связь худож ника и заказчика никогда не была так крепка и постоянна и за висимость их друг от друга редко носила такой прямой, непосред ственный и непреложный характер. Причины столь определенных и тесных связей коренятся в глубинных особенностях средневеко вого миропорядка, всецело пронизанного свойственной ему иерар-хизирующей тенденцией, в структуре феодального общества, в единстве и цельности средневекового мировоззрения, определяю щего все взаимоотношения между людьми и место человека в мире. Они обусловливаются той ролью, которую играло искусство в жизни общества, и местом, которое занимали в этом обществе, с одной стороны, исполнитель, а с другой стороны, заказчик про изведения. Неразделимость художественной и религиозной жиз ни в средние века диктовала столь тесные контакты и определяла сущность и направленность творчества.
Особое участие заказчика в создании произведения искусства в средние века полностью отвечало ремесленному состоянию прак тики и соответствовало характерной для городской экономики средневековья тесной связи производителя и потребителя вещи. Естественно, что церковь являлась главным заказчиком произве дений искусства в средние века, а удельный вес созданного по за казу светских лиц, сеньоров, даже королей, сравнительно невелик по сравнению с мощным, организованным, планомерным, прони занным единым воодушевлением стремлением церкви к использо ванию возможностей искусства для прославления всевышнего и научения смертных. Исторически закономерная в средние века монополия церкви на образование позволила ей и искусство вклю чить в свой арсенал средств воспитания и руководства человече скими душами. «За немногими исключениями, человек, держав ший кисть, молоток, резец или пилу... подчинялся человеку, дер жавшему в руке перо» 301. Расстановка сил, определяющих созда ние художественного произведения в средневековье, настолько своеобразна, что вопрос о взаимоотношениях мастера-исполнителя и патрона особенно остро волновал и до сих пор волнует истори ков средневекового искусства. Высказанные по этому поводу точ ки зрения весьма разнообразны. Одним ученым средневековый художник представляется скромным ремесленником, повиную щимся чужой воле, исполнителем оговоренного во всех подроб ностях заказа302, а другие утверждают определенную самостоя тельность и творческую свободу средневекового мастера303. В одной работе доказывается, что средневековому художнику при надлежала формальная разработка чужой идеи, следовательно, формальное исполнение произведения искусства было оторвано от вложенного в него смысла 304. В другом исследовании создание произведения искусства в средние века представляется как нераз рывный дружеский союз талантливого художника и образованно го богослова 305. Вопрос об отношениях художника и его патрона ставился и решался, таким образом, по сути дела, как вопрос о свободе или несвободе средневекового мастера, зависимости или независимости его от воли заказчика, как вопрос о мере самостоя тельности художника в средние века. Такой подход к решению этой действительно важной проблемы не представляется, однако, наиболее правильным. Подобная постановка вопроса является, на наш взгляд, результатом определенной, быть может, невольной, но в ряде случаев вполне осознанной модернизации отношений между двумя участниками великого и благородного процесса со здания художественного произведения. Нам не кажется возмож ным обсуждать и оценивать фигуру средневекового художника с точки зрения его самостоятельности и свободы от воли заказчика, так как он жил в эпоху, когда не существовало понятий творчес кой свободы и независимости в том смысле, который придало этим представлениям Новое время. Он жил в мире, где вся человечес кая деятельность расценивалась как постоянное восхождение к богу и определялась трансцендентными предпосылками. Искусство являлось результатом глубоко осознанной и внутренне пережитой необходимости. Присущее эпохе XII—XIII веков в целом единст во мышления и религиозного сознания не способствовало возник новению резких конфликтов между заказчиками произведений ис кусства и его создателями, примерами которых изобилует после дующая история искусства. Воля художника и воля заказчика в создании произведения в конечном счете совпадали, ибо были направлены к единой цели. Взаимоотношения отвечали и соответствовали как творческим возможностям того времени, так и его устремлениям, мечтам и целям. Они диктовались общим строем взаимоотношений между людьми, характерным для феодального
общества.
Однако мы не можем представлять их себе стабильными и еди нообразными для всего тысячелетнего периода средневековой ис тории. Жизнь шла, общество развивалось, вместе с ним менялось и развивалось и отношение к искусству, и само искусство. Расши рялась и обогащалась его роль в жизни средневекового общества, менялось положение художника, отношение к нему, понимание его задач, оценка его труда. Изменялись и развивались и взаимоотно шения художника с заказчиком художественного произведения. Первым документальным памятником истории этих взаимоотно шений принято считать известное постановление Никейского собо ра 787 года о том, что «расположение образов принадлежит не вымышлению художника, но кафолической церковью установлен ному закону и традиции... Истинный порядок и расположение устроятся не художником (которому принадлежит только искус ство), но отцами церкви» 306. Это постановление, возникшее в об становке кратковременной победы иконопочитания в Восточной Римской империи, отражает вполне сложившийся взгляд церкви на вопрос о роли художника и искусства.
Хотя начало истории взаимоотношений художника и заказчи ка в средневековом обществе относится к более ранним временам и сам вопрос появляется с возникновением раннехристианского искусства, а его решение и развитие отражает историю отношения к искусству в эпоху поздней античности и раннего средневековья, сформулированного в сочинениях отцов церкви, роль постановле ния Никейского собора трудно переоценить. Оно не только подво дит итог всплывающей временами дискуссии о роли искусства в христианском обществе и наиболее четко и кратко формулирует характер взаимоотношений художника и церкви, его основного за казчика, но и определяет смысл этих взаимоотношений для после дующих столетий. В то же время постановление собора в Никее возникло в столь своеобразный и неповторимый момент в истории культуры, когда острота борьбы между иконоборцами и иконопо-читателями в Византийской империи заставила церковь четко определить свое отношение к искусству и художнику и подчерк нуть свое доминирующее значение и в этой области, что Никей-ское постановление не может не нести на себе печати конкретного исторического момента. Со временем на Западе категоричность этого положения сглаживается и приобретает более мягкие формы, что не замедлило отразиться в сравнительно более свободном от ношении западноевропейского средневековья к интерпретации сложившихся иконографических типов. Несравненно большая сво бода обращения западного художника с иконографической традицией и изображением священного предания в большой мере обу словлена и иным представлением о роли и назначении искусства на Западе, чем на Востоке.
Фигура заказчика произведения искусства играла связующую роль между абстракцией средневековой мысли и художественной практикой. Через посредство заказывающего тонко сплетенная си стема философских построений века связывалась с ее воплощени ем и оформлением в образах изобразительного искусства. Заказ чиками часто были выдающиеся представители своей эпохи. Один из наиболее ярких образов средневекового покровителя искусства и патрона художественных работ являет собой аббат Сугерий. Не многие оставили после себя сочинения, подобные его трудам, одна ко значение их деятельности трудно переоценить. Благодаря им средневековая мысль воплощалась в конкретных художественных формах. Тема, сюжет и иконографическая схема предлагались за казчиком работы. Художник разрабатывал сюжет в силу своих способностей и мастерства, в меру своего понимания избранной темы и проникновения, в ее смысл, хотя и обладал целым набором образцов для интерпретации различных предложенных заказчи ком тем. Существование установленной иконографической систе мы, распространенный в средневековье метод повторения прототи па сочетался с отсутствием представления о точном копировании этого прототипа, исключавшем неизвестную и чуждую западному средневековью идею точного воспроизведения, благодаря чему ху дожнику принадлежало естественное право творческой переработ ки данного ему прототипа.
Конкретная история взаимоотношений заказчиков с мастером являет своеобразную и пеструю картину, далеко не во всех случа ях укладывающуюся в рамки общего правила и зависящую от конкретной ситуации. Эти взаимоотношения могли быть различ ными в зависимости от места возникновения памятника. Более строгие, требующие жесткого подчинения официальной традиции в культурных центрах и больших городах, эти отношения могли приобретать относительно независимый характер в провинции и на окраинах, где канонических традиций не придерживались с большой строгостью, что проявлялось в гораздо большей степени в искусстве романской эпохи с характерным для того времени оби лием местных школ, чем в искусстве готики с ее тягой к унифици рованности, единству и определенному интернациональному стандарту. Документы XI—XII столетий показывают необычайное разнообразие взаимоотношений художника и заказчика, опреде ляющееся различным положением художника в обществе. От серва, находящегося в крепостной зависимости от заказчика, до мас тера, играющего роль друга и советчика своего патрона, — такова амплитуда колебаний в отношениях художника и патрона в ро манское время. В готическую эпоху, по-прежнему будучи обусловленными конкретной ситуацией, эти отношения приобретают бо лее стабильный характер. Неизмеримо падает количество масте ров-монахов, большая часть художников XIII—XIV веков принадлежит ремесленному сословию, что и определяет в основ ном характер их взаимоотношений с заказчиком, далекий от по лярных крайностей романского времени.
Роль заказчика в строительстве романского и готического хра ма заключалась не только в сборе необходимых средств и доставке к месту постройки всех необходимых материалов, но также если и не в непосредственном руководстве строительством, то в самом внимательном вхождении в детали и частности строительного про цесса, в обсуждении плана будущего здания совместно с архитек торами и в выработке иконографической программы скульптурной декорации храма. Фигура образованного богослова, более или ме нее искушенного в тонкостях интерпретации Священного писания, незримо присутствует в стройной, упорядоченной, подчиненной единой логике и смыслу организации скульптурного декора ро манских и готических храмов. Роль заказчика в руководстве укра шением храма была различна в зависимости от места, которое должен был занять в храме тот или иной элемент декорации. Опре деленной программы придерживались главным образом в скульп турном убранстве основных частей здания, прежде всего его фа садов. Украшение же капителей, консолей, замковых камней, скамьи и верхние части храма были чаще всего результатом ху дожественного багажа мастера, выражавшего в причудливых гро тескных фигурах, дролери, забавных сценках и обвивающей капи тели листве собственное, мирское отношение к жизни, пронизан ное острым ощущением ее постоянной превращаемости и амбива лентности — красоты и уродства, нежности и силы, робости и дер зости, комического и страшного.
Неиссякаемая творческая энергия художников и бившая клю чом у стен возводящегося собора городская жизнь не позволяли искусству быть лишь иллюстрацией церковной догмы, даже про никнутой горячей верой и обогащенной чувством средневекового человека. Готическое искусство не только слагало и представляло в систему основные апробированные христианские идеалы, пре творенные миросознанием эпохи, но включало в себя все изменчи вое разнообразие жизни и в этом смысле явилось «зеркалом», все объемлющей панорамой готического времени. Роль заказчика про изведения искусства или архитектурного сооружения в романскую и готическую эпохи выражалась прежде всего в придании творче скому процессу определенной направленности, в задании худож нику некой обусловленной цели. В то же время участие заказчика в создании романской монастырской базилики и сооружении готи ческого храма, как и цеди возведения этих построек, были раз личны 307.
Разумеется, отличия готического искусства от романского вовсе не определялись, как подчеркивалось выше, «могуществом свет ского искусства, которое в XIII веке сумело победить искусство церковное» 308, как считали в XIX веке. Готическое искусство в своих наиболее значительных проявлениях представляет собой апогей искусства христианской церкви. Однако крупнейшими со оружениями готической эпохи были соборы, а не монастыри, ру ководство их возведением осуществляли городские церковные вла сти, а строили их городские, а не монастырские мастерские. Социальная значимость художественного творчества расширилась, и готическое искусство явилось, по сути дела, созданием городской культуры, в то время, как романское искусство в основе своей бы ло созданием культуры, базирующейся на сельскохозяйственной экономике и монастырском труде и образе мышления. В этом смысле продолжает сохранять свою ценность точка зрения Вите, Раме и Виолле-ле-Дюка, впервые наметивших социальные отличия романского и готического стилей, хотя выдвинутая ими мысль о противопоставлении романского искусства как искусства церков ного и готики как искусства светского и не отвечает исторической действительности. Однако ими была совершенно верно отмечена светская тенденция, проявившаяся в созданиях готического искус ства и все более определенно выступающая к концу средневе ковой эпохи. Если заказчиками значительной доли церковного строительства в романскую эпоху были аббаты, настоятели мона стырей, то в готическую эпоху, когда монастырское строительство отошло на задний план перед размахом сооружения городских соборов, патроном строительства становится епископ, а чаще все го капитул — состоявшая при епископе коллегия духовных лиц, высшее духовенство диоцеза. Известно, что капитул в средневеко вой Франции и Германии обладал большой долей самостоятельно сти и широкими правами и оказывал значительное влияние на характер жизни диоцеза 309. Из среды капитула и выбиралось, как правило, то духовное лицо, которое должно было отвечать за стро ительство городского храма. Одним из членов капитула осущест влялось административно-финансовое руководство постройкой.
Хотя возведение городского собора и велось под пристальным наблюдением со стороны епископа и его капитула, светские лица играли в нем весьма значительную роль. Горожане и ремесленные корпорации принимают большое участие в строительстве и вы ступают заказчиками отдельных статуй, рельефов, витражей, цер ковной утвари 310 наравне с представителями знати и духовенства. Наиболее известен уже не раз упоминавшийся нами пример с витражами Шартрского собора, где половина витражей создана на пожертвования короля и его приближенных, а другая половина поставлена городскими ремесленными цехами и крестьянами ок рестных деревень. В этом смысле готический городской собор был подлинно всенародным сооружением. Процесс постройки осущест влялся под присмотром избранных капитулом лиц, но в качестве его заказчика выступал фактически весь средневековый город, участвовавший в постройке не только денежными пожертвования ми и отдельными вкладами, но и взявший на себя попечение о создании значительной доли церковного убранства. Весьма нема ловажен тот факт, что история строительства крупных готических соборов Франции совпадает с историей борьбы городов за комму нальную независимость, как показывает история Реймса или Лана в конце XII — начале XIII века зп. Собор для средневекового го рода был символом свободы и независимости городской коммуны от феодальной опеки, свидетельством силы, богатства и могуще ства города. Большое влияние на характер зрелого готического искусства оказали постепенно развивающиеся секулярные тенден ции в культуре XIII—XIV веков. Заказчиками произведений ис кусства становятся не только высшие дигнитарии церкви и коро левская фамилия, но и светские лица — сеньоры, рыцари, богатые горожане 312.
Новое отношение к искусству, процесс секуляризации духовной и художественной культуры в позднем средневековье, иное поло жение мастера и новый характер взаимоотношений между патро ном и художником породили новый общественный тип мецената, высоко ценящего художественное качество и эстетическое досто инство вещи. Светский заказ начинает занимать все большее мес то в общем объеме заказов произведений искусства. Сравнительно редко встречающийся в раннем средневековье и в романскую эпо ху, тип мецената распространяется в эпоху готики и к концу XIV века становится чрезвычайно характерной фигурой. Группи руя вокруг себя значительные художественные силы, всей душой отдаваясь эстетическому наслаждению и любованию претворенной в художественном произведении красотой, они были первыми соз дателями той рафинированной духовной атмосферы, тех кругов интеллектуальной и художественной элиты, яркие примеры кото рой дают европейские дворы XV—XVI веков. Как правило, это светские князья, аристократы и представители бюргерской вер хушки, вроде знаменитого буржского богача Жака Кера, финан сировавшего самого короля, или Пьера Владлена, главного казна чея герцога Бургундского в XV веке. Расцвет искусства при евро пейских дворах в XIV—XV веках многим обязан меценатству, наложившему на позднесредневековое искусство печать придвор ной изысканности и блеска. В сложившейся при дворах поздне-средневековых меценатов атмосфере отношений к произведению искусства как к драгоценной принадлежности куртуазного быта, естественно, возникли еще более короткие и непосредственные взаимоотношения между патроном и художником, принадлежа щим к его двору, и вращающимся в аристократической среде.
Художник сам становится галантным придворным, способным вы полнять секретные дипломатические поручения, подобно Яну ва» Эйку при дворе Филиппа Доброго; его патрон запросто беседует с ним, обсуждая вопросы искусства, подобно тому как герцог Бер-рийский в своем замке Меген-сюр-Иевр проводил часы досуга в:
беседах с Андре Боневе313. Подобные взаимоотношения мастера и патрона, возникшие при дворцах позднесредневековой Европы,. надолго определили место художника при дворе и явились нача лом длительной истории отношений и связей художника и мецена та в Европе XVI—XVIII веков. Как не раз говорилось, фигур» аббата Сугерия, увлеченного строительством базилики Сен-Дени,. пекущегося денно и нощно о ходе постройки и руководящего еди нолично процессом возведения храма, стоит в начале истории по кровительства искусству и строительству в эпоху готики. Горячий энтузиазм, вкус к новому искусству, характерное для готической эпохи желание сделать свой храм всенародным соединяются в ли це Сугерия с чертами, свойственными патрону романской эпохи — аббату, входящему во все детали строительства монастырского-храма и являющемуся в некоторой мере архитектором-любителем, принимающим в строительстве личное участие 314.
Тринадцатый век раскрывает перед нами иную картину руко водства строительством и взаимоотношений патрона и мастера. В решении многих вопросов, возникающих в ходе возведения хра ма, участвуют не только епископ и капитул, но и весь город. Так,. в Амьене в 1236 году весь город собрался для обсуждения дальней шего хода постройки собора, продолжение которой было решено «согласием амьенского духовенства и народа» 315. Горожане осы пают новый собор своими дарами. Взаимоотношения патрона стро ительства — капитула в лице его доверенного — и архитектора складываются в готическую эпоху на иной основе. Все професси ональное руководство постройкой сосредоточивается в руках глав ного мастера — архитектора. Заказчик более не в состоянии вме шиваться в решение профессиональных вопросов. Ему остается финансовое и административное руководство постройкой, которое он также нередко предпочитает передать в руки главного мастера,. оставив за собой функцию наблюдателя, контролирующего выпол нение работы. Зависимость мастера от пожеланий заказчика обу словливается таким образом и областью искусства, в которой работал художник. Архитекторы, занимавшие исключительное по ложение среди создателей средневекового искусства, были несрав ненно более самостоятельными в своих действиях и направлении своей работы, нежели мастера, работавшие в других областях. Естественно, что их независимость от заказчика возрастала с усложением архитектурной практики. Так в истории взаимоотно шений мастера и патрона в средние века намечаются новые грани. В романскую эпоху патрон мог за удачную работу освободить художника от крепостной зависимости в том случае, если худож ник был сервом, а в эпоху готики имена крупнейших мастеров-архитекторов увековечиваются на плитах мощеных лабиринтов пола в соборе и пишутся на цоколях храмов. Значение и роль ма стера, художника стали общепризнанными и высокоценимыми, фигура патрона отступала на задний план, хотя ему по-прежнему принадлежит богословская сторона дела — разработка основной, лежащей в основе декорации собора символической идеи, четкое определение ее главных пунктов, на основании которых готичес кими мастерами разрабатывалась и строилась художественная программа убранства готического храма, как и любого другого про изведения искусства.
Проблема подобия — одно из центральных представлений сред невекового мышления, помогающее связать все явления поту- и посюстороннего мира в единое логическое и неразрывное це лое, — нашла не меньшее, хотя и несколько иное отражение в искусстве готики, чем в искусстве романской эпохи. Традиция свободной интерпретации прототипа, вариации на избранную тему продолжают оставаться стержнем творческой деятельности сред невекового художника. Но если в романское и дороманское время заказчик произведения избирал для художника не только тему, сюжет, но и образец, который тому следовало интерпретировать, в эпоху готики отношение заказчика к образцу будущего произве дения не является таким авторитарным. В каролингскую эпоху заказчик рукописи давал художнику другую рукопись для воспро изведения и таким образом действительно вкус заказчика во мно гом диктовал стиль художественного произведения. В романское время миниатюры рукописей часто служили образцами не только для украшения других манускриптов, но и для скульптурных рельефов и произведений прикладного искусства. В готическую
•эпоху широко распространяются появившиеся, видимо, еще ранее образцы, созданные самим художником, для использования в скульптурных и живописных работах. Таким образом, фигура за казчика была несколько отстранена от непосредственного вмеша тельства в создание произведения искусства и удалена из «кухни» художника.
В эпоху готики заказчик произведения искусства не является более непосредственно причастным к творческому акту создающе го произведение художника. Он оказывается отныне в роли на блюдателя, организатора, казначея, советчика. Он высказывает мастеру свои пожелания и вкусы, советуется с ним и спорит с ним в тех случаях, если художник находит его фантазии неосу ществимыми 316.
В связи с рассматриваемой проблемой взаимоотношений пат рона и мастера и его зависимости от первого встает не менее ин тересный, но гораздо менее исследованный вопрос об обратной зависимости заказчика от мастера. С этой проблемой особенно час то приходилось сталкиваться на крупных строительствах, где уход опытного мастера или целой группы мастеров не мог не нанести ущерба возведению постройки. В средневековых документах мы встречаем упоминания об уходе мастеров со строительства и тщет ных поисках новых опытных кадров. Изученные Байсселем счета строительных работ церкви в Ксантене (XIV в.) дают особенно интересные сведения о текучести кадров мастеров на строительст ве и постоянных трудностях назначенного капитулом управляю щего строительными работами, связанных с поисками и приглаше нием других мастеров 317. На одном из витражей церкви Сен-Жер-мер-де-Фли XIII века изображены лица, от которых зависел успешный исход строительного процесса: аббат с ключом у пояса, казначей с кошельком в руках, архитектор с «виргой» — измери тельной линейкой, помещенный напротив него, подняв палец ле вой руки, будто разъясняя заказчику детали строительства; у его ног расположились каменщик и резчик-за работой. Фигура архи тектора недаром изображена одного роста с фигурой аббата, в то время как каменщик, скульптор и казначей представлены малень кими фигурками — так было наглядно показано выдающееся зна чение архитектора в возведении храма и его отношений с заказчи ком, с которым он обращается как равный с равным318. Среди многочисленных рельефов Реймского собора, в украшающих архи вольты розы западного фасада группах, исполненных в невысоком рельефе, одна из сцен прямо относится к интересующей нас про блеме 319. На ней изображены фигуры царя Соломона и архитекто ра Иерусалимского храма, библейское описание которого произво дило столь сильное впечатление на людей средневековья своим сказочным богатством и ослепительной роскошью. Царь и архитек тор стоят рядом, держа в руках проект будущей постройки. Они живо обсуждают проект; их жесты, позы, наклоны голов создают впечатление спокойной и деловой беседы. Соломон в длинной цар ской одежде с аграфом на плече, с короной на голове, обрамленной мягкими локонами по парижской моде XIII века, с перчатками в руках; архитектор — в короткой рабочей одежде, в чепце масте рового, из-под которого выбиваются и ложатся вокруг головы изящные кудри, с наугольником в руке и циркулем около плеча. Сравнительно небольшое пространство, предоставленное этой группе, скульптор стремился использовать полностью, тесно при жимая фигуры друг к другу. Он должен был передать торжест венный момент становления идеи и разработки проекта Соломоно ва храма и придал сцене современный ему характер. Взаимоотно шения Соломона и архитектора выражают, скорее, отношения не владыки и подчиненного, а двух людей, общающихся на равной ноге. Царь и архитектор советуются друг с другом. То ли Соломон обращается к мастеру, а тот показывает ему будущий проект, то ли Соломон высказывает мастеру свои пожелания и объясняет, каким должен быть храм, а архитектор его внимательно слушает. В этих двух фигурах готический скульптор передал свойственные его времени взаимоотношения между патроном и мастером, ха рактеризующиеся взаимным уважением, — союз образованного за казчика и талантливого мастера, способного как выслушивать со веты, так и давать их, а также дерзать, искать и создавать худо жественные образы, в которых нашло себе адекватное выражение мировосприятия готического века.