XIII веков- Проблемы теории и практики художественного творчества

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Муратова К.М. Мастера французской готики XII - XIII веков: Проблемы теории и практики художественного творчества. —  М.: Искусство, 1988.

Оглавление

Глава I Историография творчества готических мастеров

33

Глава II

Эстетическая теория средних веков и представления готической эпохи

о художнике и художественном творчестве

Сложение средневековой концепции художественного творчества

55

Место изобразительных искусств в средневековой системе знаний

63

Особое положение архитектуры в средневековой

системе искусств

76

Представления средневекового художника о собственном

творчестве

83

Понимание роли и назначения искусства в средние века

87

Развитие представлений об искусстве как эстетической

ценности               

94

Искусство как имитация природы

101

Основные проблемы теории художественного творчества

в XIII веке и ее соотношение с художественной практикой

105

Теория творчества Фомы Аквинского

112

Эстетические взгляды и теория художественного

творчества Бонавентуры

117

Образен в художественной теории и практике эпохи готики

121

Идея труда как освобождения. Реабилитация ручного

труда в эпоху готики

124

Глава III Организация труда готического мастера

Цеховая организация труда и художественные профессии

130

Пути сложения строительных корпораций. Цехи каменщиков

и строительные ложи. Переезды мастеров

142

Организация строительства храма. Ход строительства

154

Наем мастеров для строительства и формирование готической строительной и художественной мастерской

157

Сбор средств на постройку храма

158

Подготовка и доставка строительного материала. Техническое

оснащение строительства

160

Административное и финансовое руководство строительством.

Оплата труда мастеров

163

Разработка плана и проекта будущей постройки

166

Главный мастер и коллектив мастеров в строительстве

готического храма

168

Архитектурные комиссии и консультации архитекторов

177

    Принципы организации труда готических мастеров

178

Художник и заказчик работы

181

Глава IV Творческий метод готического мастера

Образный строй и архитектурно-художественная композиция готического собора

192

Альбом Виллара де Синекура как источник для изучения творческого метода готического мастера. Работа средневекового художника по образцам 206

Геометрический метод и «секрет» готических мастеров

219

Творческий метод и художественная практика готических мастеров 228

Заключение  253  

Принятые сокращения

257

Примечания

258

Библиография

319

Список иллюстраций

334

Resume

345

Summary

348

Таблицы

351

Глава I

Историография творчества готических мастеров

Восприятие искусства готических мастеров в Новое время не было однородным. Изучение этого вопроса раскрывает сложную и противоречивую картину борьбы мнений, изменений вкусов и взглядов, в которых как в капле воды отразились движения общественной, философской и эстетической мысли разных эпох. Ни один из художественных стилей прошлого не вызывал столь горячих споров и таких резких перемен в суждении о нем, как готическое искусство. Подобное неравнодушие к художественному стилю прошедшей эпохи связано с тем обстоятельством, что готика пустила глубокие корни в европейской художественной культуре. Она постоянно напоминала и продолжает напоминать о себе людям самим своим присутствием — многочисленными памятниками готического искусства и архитектуры, рассеянными по всей территории Западной и Центральной Европы. Отголоски средневековой эпохи доносятся и до наших дней. О ней заставляют вспоминать торжественные службы в средневековых соборах, молчаливо возвышающихся над заполненными потоком автомобилей площадями старинных городов, узенькие улочки, старинные обычаи и обряды, доживающие век в отдаленных от центров глухих уголках, монастыри, строй жизни которых сохраняет уклад средних веков и диктуется принятыми тогда уставами.

Времена менялись, проходили века, а памятники средневековья — величественные готические сооружения — продолжали сохранять свое идеологическое и художественное воздействие. И, в сущности, символизировать собой целую эпоху. Искусство средневековья, хотя его традиции были полузабыты, а импульсы становились все более чуждыми и малопонятными, продолжало производить сильное эмоциональное впечатление и подчас помогало вызывать к жизни новые художественные образы. Оно дало возможность голландским художникам XVII века понять красоту архитектурно оформленного пространства, взаимопроницаемости перспективных планов, ценность света, одухотворяющего строгие каменные формы интерьера, соотношение архитектуры и человека. Оно позволило художникам и скульпторам конца XIX века проникнуть в тайны меняющегося освещения и ощутить их в игре света и тени на поверхности готических фасадов. Оно дало богатые новые импульсы искусству XX столетия, ищущего в условности средневекового художественного языка разрешения своих проблем. Феномен готики, рассматриваемый и изучаемый в последующие века, оценивался по-разному. Главная причина пристрастного отношения к готике, свойственного Новому времени, заключалась в том, что она воспринималась последующими эпохами как символ средневековья, и отрицательное отношение к готическому искусству не переставало давать себя знать до тех пор, пока в Европе не было покончено со средневековыми пережитками, то есть вплоть до XIX столетия. Готике противопоставлялись иные эстетические установки. Она ассоциировалась с католической церковью и клерикальным мракобесием и воспринималась как символ всего самого темного, отсталого, феодального.

То обстоятельство, что готика символизировала собой прошлое, против которого выступали и с которым боролись прогрессивные силы настоящего, долго не давало возможности непредвзято рассматривать готическое искусство и заслоняло подлинное своеобразие и художественную цельность готического стиля.

Известная характеристика готического стиля, данная Вазари ', как нельзя лучше показывает негативное отношение к готике, к традициям и приемам готического мастерства, сложившееся в Италии эпохи Возрождения и оказавшее значительное влияние на понимание готики и деятельности- готических мастеров в дальнейшем. Критика Вазари направлена прежде всего на «готическую манеру», на творческие методы художественного воплощения в готическом искусстве. Готика воспринималась людьми эпохи Возрождения не самостоятельным законченным стилем, как ее начали понимать в Новое время, а как «старая манера» художественного творчества, комплекс устаревших приемов мастерства.

Главное обвинение искусству средних веков, выдвигавшееся в эпоху Возрождения, — якобы отречение средневековья от природы, что воспринималось в эпоху гуманизма как проявление невежества 2. Леонардо да Винчи резко критиковал творческий метод художников этого времени, говоря, что после римлян живописцы «подражали один другому и из века в век все время толкали это искусство к упадку» 3. Поэтому он называет средневековых мастеров внуками природы, а художников Возрождения — ее сыновьями. Хотя многие творческие приемы, восходящие к средним векам, и продолжали свое существование, но сама сущность творческого метода средневекового художника, опиравшегося в своей работе на образцы, а не на непосредственное наблюдение природы, канула в прошлое вместе со средневековой символикой и всем связанным с ней строем мышления.

Века с пятнадцатого по восемнадцатый дают множество примеров неодобрительного отношения к искусству средневековья4, хотя одновременно высказывались и похвалы не только готической живописи5, завоевавшей широкую популярность и в Италии, но и прямое одобрение готических построек6. Сложившееся в эпоху Возрождения представление о развитии искусства наложило отпечаток на все дальнейшее понимание исторической эволюции художественного творчества вплоть до конца XIX века7.

Первые более объективные суждения о произведениях готического искусства мы находим в описаниях городов и местностей, появляющихся в Европе с XVI века 8. Однако творческое наследие готических мастеров никогда окончательно не исключалось из процесса развития европейской культуры.

Достижения готических мастеров продолжали жить в художественной практике последующих эпох, обогащая ее, обостряя глаз мастера, открывая перед искусством возможность иных комбинаций и постоянно служа живым творческим примером. Отношение к готике стало как бы пробным камнем эстетической настроенности эпохи и ее оценки искусства прошлого. Готика прочно вошла в фонд европейской культуры, являясь одним из источников новоевропейского искусства, наравне с античным и византийским художественным наследием. В качестве одного из истоков готика стоит у начал искусства Возрождения. Эпоха кватроченто в Италии показывает не только, как глубоко укрепилась готика в художественном мышлении того времени, с какими постоянными рецидивами, отступлениями назад и всплыванием она уступила дорогу новому стилю, но и то, как много она дала вновь выкристаллизовывающемуся искусству, обогатив его своей динамикой, эмоциональностью, утонченностью, богатым духовным миром, тонким и любовным отношением к окружающему. Готика явилась одним из источников художественного творчества основоположников Возрождения в Италии — Брунеллески и Донателло. Немногие из итальянских живописцев сумели окончательно порвать с ее традициями. Мастера XV века, воспитанные в атмосфере позднеготического искусства, но вовлеченные в мощное движение ренессансного реализма, дают готическую интерпретацию Ренессанса.

Рождение нового художественного мышления происходило отнюдь не только в борьбе и преодолении готики, но и в обращении к готическим традициям, впитывании и дальнейшем развитии того, что в них было жизнеспособного и неоспоримого. Опыт мастеров, технические достижения готики и некоторые творческие приемы широко использовались в XV веке не только на севере Европы, но и в Италии. Альберта, несмотря на то, что слово «готический» было для него синонимом грубого, безобразного, варварского, считает необходимым упомянуть о способе воздвижения стрельчатой арки 9. В трактате Филарете об архитектуре (1461— 1464), представленном в форме своеобразной архитектурной фантазии и утопии и обладающем очарованием кватрочентистской новеллы, уделяется немало внимания освоению технических достижений готики, хотя критика ее была одной из целей трактата.

В своих архитектурных проектах Филарете смешивает ренессансные и античные элементы с готическими, что весьма характерно для североитальянского искусства XV века и что отнюдь не мешало автору трактата в духе времени поносить готику, а работавших в готических традициях мастеров упрекать в отсутствии разума '°. Известны рисунки готических башен и сводов Леонардо н и мнение Браманте о том, что башня над средокрестием Миланского собора должна быть завершена в готическом стиле 12. Неоспоримо глубокое изучение готической скульптуры Микеланджело, обогатившей его духовный мир.

Технические вопросы постройки готических сооружений обсуждаются в комментариях Чезаре Чезариано к сочинению Витрувия (1521), где дается подробное описание Миланского собора в применении к учению Витрувия о пропорциях 13. Их затрагивает в своем трактате Серлио (1551), использующий готические детали для оформления театральной сцены и коснувшийся вопроса о реставрации готического жилого дома 14. Готические мотивы включает в свои архитектурно оформленные сцены Бальдассаре Перуцци, используя их также и при создании проекта фасада церкви Сан Петронио в Болонье. Любопытно, что готические элементы широко использовались в искусстве театральной декорации, как и в праздничных сооружениях XVI—XVIII веков, воспринимаясь как проявление фантастического, гротескного начала. Здесь, видимо, сыграли роль и старинные традиции, восходящие к декоративному оформлению средневековых мистерий. Вне Италии, в Северной Европе, в искусстве которой путь к эпохе Возрождения был гораздо более долгим и постепенным, фактически не существовало оппозиции прежнему опыту. Готика здесь в течение веков оставалась естественной стихией творчества, отличавшегося глубоким демократизмом, а вовсе не являлась привезенной из-за Альп драгоценной принадлежностью позднефеодального быта, как на юге, в Италии.

Готика не только просуществовала дольше, но и оказала гораздо большее влияние на все дальнейшие пути развития искусства, влившись органической составной частью в истоки европейской культуры Нового времени. Вопрос о методах и приемах работы готических мастеров рассматривался с его технической стороны во многих сочинениях XVI—XVIII веков, посвященных архитектурной теории и практике: в книге Филибера де л'0рма, уделившего целых три главы проблеме воздвижения готических сводов 15, в архитектурно-инженерных трактатах Вальтера Риффа (ок. 1500—1560 гг.), Даниэля Шпеклина (1536—1589), Венделя Диттерлина (1530—1599), в книгах об архитектуре Виченцо Скамоцци, Жана-Франсуа Фелибьена, Дерана, Мишеля Фелибьена 16, Гварино Гварини17, в трудах Фишера фон Эрлаха по истории архитектуры, в книге Амадея Фрезье, посвященной вопросам архитектурной конструкции, в работах Франсуа Блонделя 18 и Луи Авриля, в трудах английских архитекторов XVIII века.

Готическая архитектура с ее динамикой, сложными, подчиненными единой направленности ритмами, контрастами пропорциональных соотношений, включением круглой скульптуры в архитектурную композицию дала определенные творческие импульсы архитекторам барокко. В Центральной Европе, где готика продолжала существовать вплоть до XVII века, готические архитектурные принципы и многие элементы позднеготической архитектуры вплелись в сложившийся здесь вариант архитектуры барокко 19. В середине XVIII века мастерство средневековых строителей получило признание в лекциях Суффло по архитектуре (1741) 20 и книге Ложье, восхищавшегося тонкостью и точностью работы средневековых мастеров. Несмотря на коренные изменения в оценке и понимании окружающего, в некоторых глухих уголках Европы вплоть до XVIII века продолжала сохраняться практика запоздалого, истощенного, лишенного силы готического строительства 21. К этому времени окончательно вырождаются традиции пришедших в упадок средневековых строительных цехов и лож. Внешние формы их организации воспринимаются религиозно-нравственными обществами и объединениями, самым могущественным из которых был возникший в первой четверти XVIII века институт масонства, утрировавший и придавший символический смысл обрядовой стороне организации позднесредневековых строительных корпораций, включая степени посвящения в мастерство и охрану его секретов.

В XIX веке мы сталкиваемся с некоторыми прямыми попытками вернуться к формам организации и методам работы средневековых мастеров. Искусственность попытки художников назарейской школы в начале столетия имитировать средневековую артель, окрашенная нравственно-христианскими идеалами немецкой романтической философии, была показана еще Гете в 1816 году22. Она породила эклектическое искусство, выразившее наиболее слабые стороны немецкого романтизма. Другая попытка, связанная с именем Уильяма Морриса и его реформой художественной промышленности, основанной на возврате к средневековым формам ремесленного производства, хотя и дала интересные творческие результаты, но также была обречена на неудачу перед колоссом индустриального производства 23.

Резкий перелом в отношении к готике как художественному стилю происходит в XVIII и особенно в XIX столетиях. Большое значение имели при этом работы английских ученых обществ изучения памятников истории прошлого24. Исследователи конкретных проблем творчества средневековых мастеров в XVII— XVIII веках выдвигали различные теории происхождения готики, казавшейся в те времена совершенно непохожей ни на один из художественных стилей прошлого. Наибольшее число сторонников приобрели «арабская» и «лесная» теории происхождения готического стиля. Представители первой точки зрения полагали, что технические приемы и творческие методы были заимствованы готическими мастерами из арабской архитектуры 25. «Лесная» теория, сама по себе чрезвычайно поэтическая, возникшая из ассоциации готических пучков колонн и нервюр с непроходимой лесной чащей и сводами древесных крон, приобрела особенную популярность и просуществовала вплоть до конца XIX столетия 26.

Переоценка готического искусства происходит в сложной борьбе классицистических и рационалистических теорий XVIII века с усиливающейся романтической тенденцией. Она сливается с открытием в конце XVIII — начале XIX века многих культур прошлого, до сих пор отвергавшихся или полузабытых, с обращением к истории минувшего, словно в поисках спасения от грозящей захлестнуть XIX век «ледяной воды эгоистического расчета» 27. В эссе Гете «О немецком зодчестве» отражен самый момент переоценки готического искусства и архитектуры на пороге XIX века. Молодой Гете противопоставляет общепринятой точке зрения на готическую архитектуру конкретное впечатление от подлинного готического памятника: «Когда я впервые шел к Мюнстеру, моя голова была полна общепринятых теорий хорошего вкуса. Я понаслышке чтил гармонию масс, чистоту форм и был заклятым врагом путаных причуд готических построек. Под рубрикой «готическое», как под наименованием в словаре, я соединял все синонимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном, которые когда-либо приходили мне в голову. .. И потому, на пути к собору, мне было страшно, как перед встречей с уродливым щетинистым чудовищем.

Каким же неожиданным чувством поразил меня его вид, когда я к нему приблизился: большое, цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и не объяснять... Как часто я возвращался, чтобы со всех сторон, со всех расстояний, при разном дневном освещении взирать на его красоту и величие... Какой свежестью сиял он передо мной в душистом сверкании утра, как радостно простирал я к нему свои руки, созерцая большие гармоничные массы, продолжающие жить в бесчисленных малых частицах!» 28

Конец XVIII века открывает для себя гармонию, красоту и величие готического искусства, до этого в течение нескольких веков казавшегося нелепым, некрасивым и дисгармоничным, и начинает видеть в нем «глубокое соотношение правды и красоты» 29. Возникший в Западной Европе конца XVIII — начала XIX века интерес к средневековью и его художественной культуре знаменовал открытие собственного национального прошлого и его величия. Крупнейшие представители литературной интеллигенции конца XVIII—XIX века с жаром способствовали распространению интереса к средневековой культуре в европейском обществе. Обращение к средневековью сыграло сложную и своеобразную роль в формировании и развитии европейского романтизма. Романтическая концепция живописности как эффектного разнообразия форм нашла себе обоснование в готике. Представление о бесконечном как о сущности прекрасного и цели эстетического познания, провозглашенное немецким романтизмом, привело к укреплению и развитию мысли о готике как наиболее полном воплощении христианского спиритуализма 30.

В лоне романтизма зародился взгляд на готическое сооружение как на живой, стихийно растущий организм, скрывающий в себе и выражающий на языке архитектуры возможность постоянного развития и содержащий момент принципиальной внутренней незавершенности. В знаменитом романе Гюго «Собор Парижской Богоматери», вышедшем в 1831 году, готические сооружения предстают результатом такой же работы столетий, как горы. Гюго характеризует готические постройки как плод творческих усилий народных масс. В его романе готический собор показывается не только как романтический фон к описываемым событиям, не только как постоянно звучащий мотив, но, в сущности, является его главным героем. Шумный успех романа показывал, насколько был велик интерес широкой публики к средневековой культуре. С легкой руки романтиков средневековье воспринималось ею окруженным ореолом романтической фантазии и таинственности. Европа зачитывалась романами Вальтера Скотта, сыгравшего выдающуюся роль в популяризации средневековой культуры. В литературно-философской мысли конца XVIII — начала XIX века средневековая культура впервые предстает как целостное историческое явление. Происходит поэтическое и философское осмысление средневековой художественной культуры, которое и легло в основу существующей истории средневекового искусства.

В конце XVIII и XIX веке были склонны воспринимать фигуру готического мастера романтически и идеализировать его труд. Одновременно с созданным молодым Гете панегириком готическому архитектору, в котором воспевается отвага строителя Страс-бургского собора, дерзнувшего «на тесной, мрачной арене ханжеских medii aevi»31 разделить «судьбу с тем зодчим, который горы воздвиг превыше облаков» 32, Уильям Блейк в Англии работает вад гравюрой с изображением готического мастера, представленного им величавым исполином и мыслителем. Чаадаев в России видел в готической архитектуре замечательное проявление мощи человеческого разума, которому в возведении готических зданий было дано «возвыситься до величия самой природы» 33, а Гоголь, утверждая, что «готическая архитектура есть явление такое, какого еще никогда не производил вкус и воображение человека» 34, видел в ней наиболее глубокое выражение нескованности творчества, свободы искусства и творческой фантазии, неограниченности вымысла и вдохновения. «Я предпочитаю потому еще готическую архитектуру, что она более дает разгула художнику», — писал он35. Романтическая концепция средневекового мастера, идеализирующая его труд и его положение в обществе, просуществовала вплоть до начала нашего столетия, развиваясь в сфере не научных, а литературных и популярных сочинений о средневековом искусстве. Мысль о мастерах средневековья как скромных тружениках, как неграмотных ремесленниках, с гениальной интуицией разрешающих поставленные перед ними художественные задачи, сквозит у Гюисманса, Рескина и Анатоля Франса, у М. Горького и Шарля Пеги, у Родена и Рильке, у Реми де Гурмона и Марселя Пруста. Романтическая идеализация деятельности средневековых мастеров и вместе с тем модернизирование их труда были вполне естественны для творческой мысли XIX — начала XX века. Идеализация и модернизирование средневекового творчества были и следствием очевидного упадка монументального искусства в XIX веке, с тревогой переживаемого современниками, которым не могла не бросаться в глаза вся невыгодность сравнения величественных сооружений прошлого с эклектическими созданиями современной им архитектуры.

Хотя к концу XVIII — началу XIX века средневековое искусство имело уже некоторую историографию и число накопившихся суждений и высказываний о нем было весьма многочисленно, вопрос о процессе создания произведений готического искусства и о творческих методах работы мастеров того времени затрагивался еще мало. Интерес к приемам и методам готического мастерства в конце XVIII и XIX столетии в большой мере был обусловлен архитектурно-художественной практикой. Псевдоготика базировалась на иных конструктивных основах, чем подлинная готическая архитектура, взяв от последней лишь некоторые элементы декора и широко применяя стрельчатую арку как декоративный элемент. Тем не менее практика псевдоготической архитектуры не могла не заставить зодчих обратиться к изучению технических и конструктивных основ готического строительства 36. Завершение и реставрация таких крупных готических сооружений, как Страсбургский собор в XVIII веке или Кёльнский собор и собор св. Вита в Праге в XIX веке, также не могли не потребовать изучения технических и художественных приемов готических мастеров.

В процессе этой работы создавались основы для разработки проблем творческого метода средневековых мастеров. Постепенно стала выясняться роль геометрических методов в работе готического архитектора 37. Укрепляется понимание готики как конструктивной системы, разрабатываются технические проблемы конструкции, вопросы статики сооружений и техники возведения стрельчатых сводов, обсуждаются преимущества и трудности готического строительства. Однако характер творческого мышления готических мастеров далеко еще не был понят и раскрыт. Изучение их конструктивной системы привело исследователей XIX века к преувеличенным представлениям о функциональности готической конструкции, о теоретических, технических и математических знаниях средневековых архитекторов 38.

Интерес к готическим методам создания архитектурных форм возобновился в современной строительной практике, творчески переработавшей на основе использования современных материалов и методов некоторые достижения готических мастеров в области архитектурной конструкции39. Вопрос о творческих методах и организации работы средневековых мастеров возник и оформился в самостоятельную проблему вместе с возникновением науки об истории средневекового искусства и археологии в первой половине XIX

века.

Важное место в истории изучения фигуры мастера средних веков и его творчества принадлежит секретарю французского Исторического Комитета Искусств и Памятников Эжену Дидрону-старшему и издаваемому им с 1844 года журналу «Annales Archeo-logiques» — «Археологические Анналы». Из номера в номер этого солидного издания Дидрон публиковал с любовью собираемые им материалы о средневековых мастерах 40. Им были впервые опубликованы имена крупнейших готических архитекторов — строителей французских готических соборов. Дидрон первым исследовал архитектурные чертежи готической эпохи и в связи с ними поставил вопрос о творческих методах готического архитектора и роли «описательной геометрии» в его искусстве. Он коснулся вопроса о знаках каменщиков. Руководствуясь стремлением как можно полнее и объективнее представить себе фигуру средневекового мастера, разрушая попутно созданный вокруг нее романтический ореол, Дидрон обратился к средневековым источникам и документам, а также к изучению средневековых легенд о художниках и архитекторах. Он первым обратил внимание на сохранившиеся от средних веков изображения мастеров. «Только с текстами в руках и памятниками перед глазами должно заниматься наукой», — указывал Дидрон 41. Начатое им глубокое и серьезное изучение памятников «средневековья, развитый им метод исследования на основании тщательно собранной документации, большого текстологического материала и внимательного изучения произведений искусства в связи со средневековыми текстами характеризуют всю работу «Археологических Анналов» в целом, просуществовавших вплоть до 1о81 года. В них публиковали свои солидные, несколько громоздкие исследования, носящие археологически-описательный характер, Дидрон-младший и Альфред Дарсель, Филипп Верней и аббат Тексье, углублявшиеся в изучение отдельных аспектов творчества средневековых мастеров. В «Анналах» была опубликована большая работа Монталамбера «Искусство и монахи», в которой рассматривалась роль монашества в создании произведений искусства в средние века. Она породила длительную полемику об общественной принадлежности средневековых мастеров.

В сущности, работа Монталамбера представляла собой попытку документально обосновать тезис романтизма о создании средневекового искусства самими церковниками, получивший распространение в литературно-философской мысли начала XIX века и развитый Шатобрианом 42. В течение длительного времени в «Археологических Анналах» печатал свои работы Э. Виолле-ле-Дюк. В «Анналах» сотрудничал также Карл Шнаазе, опубликовавший здесь впервые свою работу о средневековых строителях и их корпорациях. Представление о средневековых мастерах и их творчестве, разделяемое наиболее прогрессивными кругами ученых, работавших в сфере притяжения «Археологических Анналов», в том числе и такими крупнейшими исследователями готического искусства и архитектуры, как Э. Виолле-ле-Дюк и К. Шнаазе, неотделимо от общих исторических концепций французской либерально-буржуазной историографии XIX века с характерным для нее преувеличением роли средневековой буржуазии. В противовес идеям Монталамбера в этой среде возникает и укрепляется мысль о противопоставлении готического искусства романскому как искусства светского, созданного руками мирян, искусству, созданному церковниками.

Этот тезис, высказанный уже Даниэлем Раме 43 и Луи Вите, разрабатывался Виолле-ле-Дюком, Мартэном и Шнаазе. Готическую архитектуру были склонны считать порождением городского, бюргерского духа, в нем видели выражение «души народа», пользуясь термином Ж. Мишле44. Исходя из этого, подчеркивалось мирское происхождение готических мастеров, их независимость от клерикального духа, а в методах их творчества видели проявление рационализма, свободы технической мысли, точного математического расчета 45. Появление готического стиля на смену романскому сравнивали с революцией, победившей старый режим46. Луи Вите считал определяющей чертой эпохи готики «тенденцию , к секуляризации общества» 47. Эта концепция общества готической эпохи будет затем разрабатываться и станет одной из основ представления о готической эпохе, разделяемой XX веком.

Вите указал на существование светских строительных корпораций в эпоху готики, подчеркнув факт перехода строительной инициативы из рук монашеских организаций в светские, городские руки. Шнаазе, основываясь на теориях Виолле-ле-Дюка, дал более сложную и глубокую картину воздействия мирской стихии на сложение готического искусства. Он полагал, что в средневековом обществе этого времени светские князья и городские власти приобретают все более решающий голос в церковном строительстве, постепенно переходящем в руки мирян 48. Он подчеркивал создание готических построек светскими, городскими строительными корпорациями и свободными независимыми мастерами. Большая роль принадлежит Шнаазе в установлении тесных связей готического искусства с породившей его эпохой, в определении готики как «богатейшего и самого яркого образа этих благородных и значительных времен» 49, в утверждении эстетической ценности готики для всех эпох и народов. Большая заслуга Шнаазе заключается также в отрицании им националистического характера готического искусства, представляемого им как результат творческого развития, «в котором смешались таланты романских и германских народов» 50. Хотя представители разобранной выше концепции внесли много ценного в изучение готической эпохи, фигуры готического мастера и демократических тенденций готического искусства, в целом их точка зрения носила неисторический характер. Ненавидя католичество в его современном им облике, они торопили историю прошлого, спеша освободить любимую ими готику от католического облачения. Художественный стиль, возникший в эпоху становления европейской городской культуры в рамках феодального общества, в эпоху наивысшего развития движущих сил феодального строя, выразившегося и в подъеме и триумфе католической церкви в этот период, был представлен ими как антиклерикальный. В то же время демократическая «народническая» мысль Мишле о готическом соборе как «доме народа», как всенародном храме, хотя и таила в себе опасность идеализации искусства, культивируемого в лоне церкви 51, продолжала развиваться, принося и свои благотворные результаты. Она привела последующих историков искусства к пониманию подлинной роли средневекового мастера в обществе, где христианская религия являлась единственно возможной формой мировоззрения, а церковная догма была исходным моментом и основой всякого мышления 52.

В общем широком потоке источников и документов, изданных в XIX столетии во Франции, возникает и несколько публикаций, имеющих важное значение для представления о жизни и организации труда средневековых мастеров. К ним принадлежит прежде всего полный текст книги Этьена Буало, содержащей статуты ремесленных цехов Парижа, а также предпринятый Г. Фаньезом "груд по сбору и изданию источников, касающихся экономического и социального положения средневековых ремесленников, в том числе и мастеров художественных профессий. В связи с этими публикациями начинает все яснее вырисовываться фигура средневекового мастера, с нее начинает спадать романтическая оболочка. Становятся ясными многие подробности и детали жизни, быта и характера организации труда этой эпохи. Фигура средневекового художника как ремесленника начинает пониматься во всей ее сложности53 и в связи с ремесленной средой.

В Германии конца XIX века появляются первые обобщающие труды, посвященные вопросам организации готического строительства, среди которых небольшая, но основательная работа Ф. Яннера, основывающаяся на обширном фактологическом материале, до сих пор не потеряла своего научного значения.

Представления о средневековых мастерах чрезвычайно расширились, когда вышел первый том подготовленного и собранного Виктором Мортэ сборника средневековых текстов, касающихся положения средневековых архитекторов и деталей организации их труда. Объединяя весьма обширный материал, издание Мортэ (второй том вышел уже после смерти Мортэ и был подготовлен к печати Полем Дешаном) и по нынешний день является основным сборником источников для всякого исследователя, посвятившего себя изучению творчества средневековых мастеров. Аналогичные издания источников в Германии, Италии и Англии были предприняты Леман-Брокгаузом. Опубликованные исследования и документы дали возможность создать первые сводные труды о средневековых мастерах. Книга Анри Стейна «Архитекторы готических соборов» была первой обобщающей работой, объединявшей сохранившийся документальный материал о готических архитекторах. Инспирированная романтической историографией средневековья точка зрения на искусство готики как искусство мирян, как выражение бюргерского духа уступает место иному, более сложному представлению о средневековом искусстве и его мастерах.

Постепенно становится ясной несостоятельность противопоставления романского искусства как церковного готическому как городскому, бюргерскому. Оформляется представление о том, что и романский и готический стили возникли в сфере чисто средневекового, феодального, религиозного мировосприятия, отражая и воплощая его различные этапы. Вновь, теперь уже на основании огромного накопленного материала, укрепляется и разрабатывается мысль о связи художника и заказчика в средние века, о роли традиции. На смену представлениям третьей четверти XIX века о рационалистичности готической архитектуры, о свободе творчества в средние века пришли более сложные представления о творческом методе готических мастеров. Становилась яснее важная и далеко не простая роль традиции, иконографии в средневековом искусстве; одновременно все более уходили в прошлое упрощенные представления о тесной скованности средневекового искусства догматическими рамками. Средневековое искусство стало оцениваться в его развитии, в анализе происходящих в нем сложных процессов, в его взаимодействии с окружающим миром.

Историческая концепция Я. Буркгардта, противопоставившего искусство готики и Возрождения, и формалистическая эстетика К. Фидлера, ставившего акцент на чисто художественном понимании мира, хотя и отразили критическое отношение к готической культуре, но подготовили появление точки зрения на готическое искусство как исторический феномен, выразивший дух своей эпохи. Концепция Г. Вельфлина, объективизм и теория художественной воли А. Ригля, разработанные Г. Вельфлнном, А. Риглем, В. Воррингером вопросы теории стиля окончательно заставили отнестись к готике как к закономерному явлению художественного развития человеческого общества на определенном этапе. В трудах Макса Дворжака готическое искусство предстает как выражение мировоззрения своего времени. В них со свойственной этому исследователю глубиной и яркостью раскрывается интеллектуальный и духовный фон готической эпохи, хотя связь искусства с экономическими и социальными тенденциями общества, в сущности, игнорируется. Однако разработка проблем общности средневекового искусства и других форм духовного воплощения этой эпохи уже началась. Уже у Земпера возникает мысль об аналогиях готического собора со схоластическими «Суммами» XIII века 54. Шлоссер показывает аналогии развития средневекового искусства с процессом возникновения и развития романских языков из латыни55. Шмарзов сравнивает ритм готических архитектурных композиций с ритмической структурой средневековой поэ-яии 56. Наконец, Э. Панофский раскрывает единые законы движения художественной мысли готики и мысли абстрактной, философской, схоластической, показывая аналогии в ходе художественного и философского умозрения, в логике развития определенного постулата в методах его раскрытия и выяснения 57.

Э. Малем была проделана грандиозная работа по соединению в единое целое обширного материала французского романского и готического изобразительного искусства, которое отныне предстало как целостное и законченное художественное миросозерцание и было рассмотрено в процессе происходящих в его недрах изменений, в эволюции. Труд Маля окончательно реабилитировал средневековую скульптуру и живопись, которая вплоть до конца XIX века продолжала иногда даже в глазах знатоков оставаться варварской и безобразной 58. Маль показал, что искусство средневековых храмов является наиболее ярким, конкретным и образным выражением религиозного мышления своей эпохи. Он показал также, сколь несостоятельна мысль о стихийности творчества и свободе художника средних веков, развитая романтиками. Маль продемонстрировал, что в основе скульптурной и живописной декорации храмов лежит определенная догматическая программа, что художник в своей работе должен был следовать указаниям Церковника. Однако Маль отнюдь не считал средневекового художника слепым исполнителем чужой воли, связанным по рукам и ногам указаниями заказчика в процессе конкретного исполнения художественного произведения. Он только справедливо полагал, что в средневековом искусстве как искусстве, призванном полностью воплотить в художественных образах основные догматы христианской религии, и особенно в связи с развитой на Западе идеей кафоличности и стремлением католической церкви объять весь строй мироздания и вместить в себя все проявления бытия, богослов должен был сотрудничать с художником в выработке иконографии, заметно меняющейся и развивающейся в западном средневековом искусстве, и в разработке конкретных художественных программ церковной декорации59. Маль отнюдь не преуменьшал значения личной инициативы художника, вносившего оттенки личного чувства в иконографические схемы, развивавшего и обогащавшего традиционные типы и постоянно творчески перерабатывавшего используемые им в работе образцы 60. Союз клирика и художника в средние века, о котором писал Маль, был оценен в дальнейшем как необходимый, естественный и закономерный момент средневекового творчества. Таким он предстает в трудах Э. Панофского и П. Франкля, глубоко проникших в суть взаимоотношений художника и заказчика в средние века61. Хотя за последнее время были высказаны и другие точки зрения на этот вопрос и фигура средневекового художника была представлена в одних исследованиях наделенной всей самостоятельностью и независимостью художника Нового времени62, а в других — полностью лишенной самостоятельности и подчиненной воле заказчика 63, мы не склонны разделять эти крайние точки зрения и, скорее, солидаризируемся в этом вопросе с названными выше исследователями, показавшими зависимость художника от его церковного заказчика, с одной стороны, и свободу индивидуальной интерпретации прототипа — с другой.

Своеобразие художественного языка средневекового искусства в соответствии с творческими методами его мастеров и всем развитием общества средних веков было вскрыто Юлиусом Шлоссером, показавшим глубокое внутреннее родство глубинных процессов, происходивших в обществе и в искусстве 64. Шлоссер впервые указал и на естественную закономерность работы готического мастера по образцам в сфере средневекового мировосприятия и на внутреннюю связь его творческого метода с идеей подобия, образца, прототипа, similitude, лежащей в основе оценки мира 65. Шлоссер подробно останавливается на анализе художественных средств, которыми оперировал средневековый художник, показывая их коренную обусловленность мировоззрением этой эпохи. К числу больших заслуг Шлоссера принадлежит также публикация источников, связанных с художественной практикой средних веков. Свойственный Шлоссеру интерес к проблемам творческого метода средневековых мастеров дал значительные результаты в работах его последователей. Ганс Ханлозер продолжил начатую Шлоссером разработку основ творческого метода готических мастеров, опубликовав капитальное исследование альбома Виллара де Оннекура, где роль альбома образцов впервые очерчивается во всех ее аспектах66.

Работы Эмиля Маля и Юлиуса Шлоссера заложили основы современного понимания фигуры средневекового мастера и особенностей его творческой деятельности. Дальнейшая разработка этого вопроса происходила в основном по двум направлениям: по пути глубокого и тщательного исследования отдельных частных проблем творческого метода средневековых мастеров и по пути создания общей картины их творческой деятельности, включая многочисленные вопросы организации труда. Ценность этих обобщающих работ состоит в предпринятых их авторами попытках показать широкую картину творческой деятельности в готическую эпоху и представить фигуру средневекового мастера с возможно большей объективностью, связывая ее с тем историческим, религиозным и социально-экономическим фоном, на котором эта фигура обретает реальные измерения 67. Уже в XIX веке были сделаны попытки вскрыть связь готического стиля с формами организации труда мастеров. Однако эта связь понималась слишком прямолинейно и привела даже к таким упрощенным представлениям, как идея зависимости стрельчатой арки от корпоративного характера организации ремесленного труда, высказанная Уильямом Моррисом, или к развитию возникшей еще в эпоху романтизма мысли о коллективной анонимности труда готических мастеров.

В западном искусствознании нашего столетия делались неоднократные попытки связать творческую деятельность мастеров с социально-экономическими условиями готической эпохи. Ни одна из таких попыток также не обошлась без определенной вульгаризации проблемы, что было обусловлено вульгарно-социологическим, упрощенным пониманием и применением метода исторического материализма. В искусстве готики непременно хотели видеть отражение вкусов определенного общественного класса68, в то время как на деле оно представляло собой чрезвычайно сложное историческое и художественное явление, отвечавшее вкусам и художественному миропониманию различных общественных слоев и гpyпп, ибо оно развивалось в эпоху, когда дифференциация социальных вкусов была сравнительно сглажена и не знала резких контрастов Нового времени. В нем находило отражение стремление католической церкви к всеобъемлемости и охвату всех слоев средневекового общества. При рассмотрении положения художника в готическом мире в западном искусствознании за последнее время наметилась определенная тенденция выделять главного мастера-архитектора и противопоставлять его как автора архитектурного сооружения остальной массе мастеров, работающих над возведением храма 69. Подобное противопоставление представляется нам излишней модернизацией условий работы средневекового художника, составляющего плоть от плоти ремесленной среды'".

Детальное изучение труда средневековых мастеров позволило выделить отдельные творческие личности, которым посвящен ряд исследований последних лет 71. При всей важности исследований они ведут к определенной модернизации творчества средневековых мастеров, среди которых можно найти немало выдающихся творческих личностей. Однако они отнюдь не были художественными индивидуальностями в том смысле, который придало этому понятию Новое время. Постепенному проникновению в сущность творческого метода готического мастера, пониманию системы употребляемых им приемов способствовал интерес искусствознания начала XX века к проблеме художественной формы, к вскрытию структуры основных художественных средств, к анализу и объяснению отдельных элементов художественного языка. Исследования, посвященные проблемам ритма, пропорции и соразмерности в произведении искусства, поставили эти вопросы и для готики. Разработка проблем ритма в искусстве и архитектуре в работах А. Шмарзова, В. Пиндера, Г. Флика, изучение пропорций «золотого сечения» в архитектуре в трудах Цайзинга и Тирша, попытка определить специфику пропорциональных соотношений готического зодчества в работах Коссмана, Месселя, Гики, Брунова углубили уже намеченные Виолле-ле-Дюком и Г. Дехио представления о пропорциональном и ритмическом строе готической архитектуры.

Виолле-ле-Дюк и Дехио уже касались вопроса об использовании треугольника для нахождения пропорциональных соотношений готического сооружения, подойдя к мысли о том, что употребление этой геометрической фигуры не было для готических зодчих вопросом чисто эстетического порядка, но методом измерения в процессе создания архитектурной формы 72. Драх, Хазак, Кнаут, Витцель, Лунд, Коссман и Дурах разрабатывают далее вопрос о практическом применении фигур треугольника и квадрата в готическом зодчестве. В результате их исследований складывается впечатление о геометрических методах работы готических зодчих, о системе пропорционирования и роли модуля в средневековом строительстве. Симеон дал анализ пропорций готического храма и геометрических методов работы архитектора, поставив их в связь с мировоззрением эпохи, со средневековой символикой иррациональных соотношений и умозрительной геометрией ранней схоластики. Определилась глубокая связь геометрических методов работы зодчего при воссоздании архитектурного проекта в реальном сооружении с древнейшими методами строительного искусства, основывавшимися на использовании определенных пропорциональных соотношений в построении архитектурной формы в нужных масштабах73. Убервассер, а затем П. Франкль дали анализ геометрических методов средневекового мастера, продемонстрировав неразрывность и единство практической, конструктивной и эстетической стороны использования метода пропорционирования. Они выяснили иррациональность пропорциональных соотношений, позволившую впоследствии Франклю определить соразмерность частей в готическом сооружении как гармонию дисгармоничного 74. На основании сложившихся представлений о геометрическом методе мастеров Ганс Кунце показал зависимость композиции готического фасада от внутренней конструкции сооружения. Значительную полемику породил вопрос о так называемом «секрете», долгое время полагавшемся таинственным, окруженном мистикой, — приеме, на основании которого работали готические зодчие. П. Франкль показал, что сущность этого «секрета» состоит в практическом применении ключевой геометрической фигуры при выражении пропорциональных соотношений в готическом архитектурном сооружении в процессе его постройки75.

Сложность конструктивных задач, стоявших перед готическим архитектором, высокий уровень его мастерства, предложенные им методы решения конструктивных проблем, единство образного строя и конструкции храма раскрываются в многочисленных исследованиях, посвященных архитектонической структуре готических сооружений, выяснению роли нервюр и особенностей и свойств стрельчатого свода. Благодаря трудам Э. Галла, Г. Янце-на, П. Франкля, Д. Фрея, А. Фосийона, Э. Панофского, П. Абрахама, М. Обера выясняется сущность готической архитектонической структуры, понимание архитектурного пространства, технические возможности и особенности свода, конструктивная, структурная и оптическая ценность нервюр и подлинный смысл готической конструкции, в которой основную роль играет вынесенная наружу рабочая конструктивная система аркбутанов и контрфорсов. Проблемы творческого метода средневекового художника по образцам после появления в 1935 году труда Ханлозера об альбоме Виллара де Оннекура обсуждались К. Вайцманом, П. Франклем, В. Н. Лазаревым в первую очередь с точки зрения конкретной художественной практики без соотнесения с особенностями средневекового миросозерцания. Вопросы геометрического метода, применяемого в готической архитектуре, как и многие технические вопросы средневекового строительства, породили за последние Десятилетия большое количество исследований, позволяющих представить многие готические конструкции и построения архитектурной формы в совершение новом свете.

В литературе последних лет находят детальное освещение методы работы средневекового мастера 76, проблемы практических и теоретических знаний архитекторов 77, а также вопрос о социальных условиях и финансировании строительства готических соборов 78. Международный коллоквиум «Художник и ремесленник в средние века», проходивший в Ренне (Франция) в 1983 году, показал, насколько богата и разнообразна тематика современных исследований средневекового творчества. Мы, без сомнения, переживаем сейчас момент нового открытия средневековья. Но все сделанное в области истории средневекового искусства в последние десятилетия только подчеркивает, как много еще неизвестного и неразгаданного хранят памятники этой эпохи. Этот сложный, особенный и разветвленный творческий мир только начинает приоткрываться перед нами во всей своей красочности, в живой связи с историей.

Материал средневековой богословско-эстетической мысли и философского умозрения сравнительно мало привлекался в литературе при обсуждении творческих методов готических мастеров, организации их труда и общественного положения художника. Между тем именно этот материал позволяет представить себе фигуру готического художника в атмосфере средневекового миросозерцания, в связи с теми социальными и экономическими процессами, которые происходили в эту пору в феодальном обществе. Тщательный анализ сохранившихся документов позволяет увидеть малозаметное, постепенное, но тем не менее определенное развитие взглядов на художника и его деятельность в эпоху готики, к концу средневековья. Стало своеобразной традицией рассматривать эстетические представления средних веков в отрыве от художественной практики этой эпохи. Конкретный художественный материал привлекается при этом далеко не достаточно. В нашей работе мы сделали попытку объединить рассмотрение двух сторон средневековой культуры: представления готической эпохи о художнике и его творческой деятельности дать в соотнесении с конкретными проблемами художественной практики, с основными творческими методами готических мастеров и организацией их деятельности.                                                 

В XX веке сделан огромный шаг вперед в изучении средневекового искусства. Благодаря многочисленным изысканиям, исследованиям, реставрациям, археологическим поискам и находкам, тщательному изучению и сопоставлению отдельных памятников искусство средних веков предстает перед нами во всей сложности и многообразии. XX век пролил свет на готическое искусство как на целостный, законченный, полнокровный художественный стиль, как на исторически закономерный этап развития европейской культуры. Основополагающий вклад в современное понимание искусства готики внесли труды Шлоссера и Маля, Фосийона и Панофского, Янцена и Франкля, Дворжака и Зедльмайра, Марселя Обера и Джоан Ивенс. В нашей работе мы стремились дать представление об органической целостности, своеобразии и закономерностях того этапа развития европейской культуры, который нашел настолько глубокое и полнокровное отражение в памятниках искусства, что его стало принято называть готической эпохой. Эпоха готики раскрывается перед нами теперь в широте и значительности совершающихся в течение XII, XIII, XIV столетий исторических изменений и сдвигов, заложивших фундамент европейской культуры Нового времени. Это «узел, связывающий мир древний с новым» 79, эпоха, с одной стороны, завершающая все тысячелетнее развитие средневековья и, с другой стороны, давшая жизнь и дыхание новым формам восприятия и оценки мира, развившимся в Новое время.

Это одна из тех эпох, перед исследователем которой во всем своем величии открывается редко так ясно ощутимый и зримый «таинственный рост истории» 80. Это время, окрашенное в бравурные и трагические тона крестоносного движения, расширившего границы европейского средневекового мира, век феодального могущества, окруженного атмосферой более сложного и утонченного быта и украшенного ореолом рыцарских доблестей и культа куртуазной любви. В эту эпоху политическое торжество церкви и всепроникающая власть пап находятся в стадии высшего подъема. К церкви стягиваются важнейшие нити духовной деятельности западного мира. Теократические стремления церкви сталкиваются с центростремительными тенденциями политики европейских государств, неуклонно ведущими к объединению земель и консолидации королевств. Эти тенденции обязаны своим успешным развитием внутренним сдвигам, происходящим в недрах феодального общества. Феодальный способ производства постепенно вырастает из рамок натурального хозяйства. Развиваются товарно-денежные отношения, разрушающие устойчивость прежнего крестьянского быта. Крестьянство приходит в движение: XIII век — век первых крупных крестьянских волнений в Западной Европе.

Экономическая мысль оживляется, торговая деятельность и производственная энергия начинают также стягиваться к растущему и все громче заявляющему о себе центру-городу, выход которого на историческую сцену в значительной мере определил характер производственной, творческой и духовной деятельности в XII—XIII веках. Европейскую мысль того времени характеризуют расширение взгляда на мир, постепенное приятие мира и природы в рамках средневекового мышления и начало пытливого проникновения в тайны природы. Становящийся несравненно мягче, интимнее, человечнее, задушевнее религиозно-моральный идеал эпохи обусловлен стремлением католической церкви объединить и вместить в себя весь мир, движениями религиозного сознания, направленными на воздействие церкви на мир, на проникновение в мирскую стихию.

Готика возникла и развилась на территории королевского Домена, в Иль-де-Франсе и прилегающих к нему областях Пикардии, Нормандии и Шампани. Появление и быстрое распространение готического стиля согласуется с основными тенденциями исторического развития этих областей: начавшимся процессом консолидации французского королевства, усилением его могущества, возвышением и развитием городов. Расцвет литературы и сложение французского литературного языка, возвышение парижской схоластической школы среди других философских школ XII столетия и облетевшая средневековый мир слава парижских профессоров, научные успехи и изучение достижений арабской науки, обновленный усилиями парижских музыкантов язык средневековой музыки и зарождение полифонии, интенсивное развитие разнообразных ремесел в Париже, становление французской придворной культуры — эти черты характеризуют тот культурный подъем во Франции XII—XIII веков, который способствовал выработке нового художественного стиля. Готика родилась в атмосфере взлета духовных и творческих сил, позволившей папскому легату и кардиналу XIII века Одо де Шатору назвать Иль-де-Франс и Париж «печью, где выпекается духовный хлеб человечества».

Готическое художественное мышление, воплотившееся в монументальных искусствах, с неменьшей яркостью выражается в искусстве малых форм и пронизывает собой быт, оставив неизгладимую печать на жизни той эпохи, отразившись в формах мебели и костюма, в «готическом» типе письма. Главным объектом сосредоточения творческих сил и основными памятниками искусства готического времени были большие городские соборы, являвшиеся центром общественной и духовной жизни города. В своем предназначении и осуществлении средневековый городской собор был поистине всенароден. Весь город принимал посильное участие в его строительстве, стремясь украсить его «со всей внутренней чистотой, со всем внешним величием» 81. Его стены были свидетелями и будничных богослужений, и великолепных праздничных литургических церемоний и торжественных процессий, и городских собраний, и всенародных празднеств, и религиозных театрализованных спектаклей. Его просторные нефы были открыты всем, без различия положения и состояния. Под его высоко парящими сводами могло собраться все население средневекового города. К собору, как и к более скромным приходским церквам, были протянуты нити всего жизненного пути средневекового человека: совершавшиеся в нем обряды и таинства определяли ритм каждодневного бытия, стены собора наполняли молитвы живых и надгробные надписи об усопших. Было бы, однако, ошибкой, сравнивая готический собор со средневековыми «Суммами» — грандиозными построениями схоластической мысли в их попытке создать стройную и всеохватывающую систему представлений о мироздании,— видеть в готическом храме лишь воплощение «схоластицизма в камне». В сложном и богатом взаимодействии архитектуры и пластических искусств в готическом храме сливаются в едином и целостном художественном образе все системы и оттенки мыслей и чувств, образующих мировоззрение готической эпохи. В нем получают выражение вкусы новой, зарождающейся и становящейся бюргерской, городской, демократической среды и идеалы феодально-аристократических, придворных кругов. В нем находят отклик формы обновленной и обмирщенной религиозности и глубоко мистические переживания, питаемые спиритуалистическими основами христианства и окрашивающие взволнованным эмоционально-возвышенным тоном стройную, упорядоченную и высветленную картину мироздания, созданную схоластическим умозрением. Изобилие тем и сюжетов старинных народных преданий обогащается в нем античными традициями, и роскошь восточной фантазии сочетается с новыми представлениями о мире и новым отношением к природе.

Ни в одной области творческой деятельности эпоха XII—XIII веков не проявила себя с такой полнотой и яркостью, как в зодчестве. Стало традицией именовать готические соборы — крупнейшие монументальные сооружения этого времени — «энциклопедиями» готической эпохи и «зеркалом» готического мира. Этот сложный и внутренне драматичный период человеческой истории предстает в искусстве не только в своей явно обнаруживаемой тенденции к суммированию представлений о мире, но и в своем развитии. В последовательности произведений искусства готики начиная со второй половины XII и кончая XIV столетием мироощущение этой эпохи отражено во всей его целостности а поступательном движении с такой яркостью, зрелостью, силой и полнотой, которая была под стать только искусству, достигшему классической ступени развития.

В готическом искусстве сходились все нити интеллектуальной и духовной жизни эпохи. В нем идеальные представления средневековья о вселенной, истории и человечестве неразрывно сплелись с простыми и конкретными измерениями каждодневной реальности. Течение окружающей жизни, нежность и радостность зеленого покрова земли, естественность человеческого труда, людские взаимоотношения, вкусы, привычки стали достоянием искусства готики. Оно связано со своей эпохой всеми возможностями своего художественного языка. В объединении в целостном художественном образе всех надежд, стремлений и идеалов века состоит исторически обусловленный универсализм готического искусства. Оно было рассчитано на понимание самых широких слоев населения и обращено ко всему народу. Одной из его целей было снабдить человека простой и незыблемой системой представлений об окружающем. Но изобразительная декорация готических храмов была не просто книгой для неграмотных. Готические соборы были действительно подлинной энциклопедией готического века, вмещая и составляя в стройную систему совокупность главных представлений эпохи. В них выразилось свойственное западноевропейскому средневековому мышлению восприятие мира как целого, стремление охватить в гармоническом единстве сущность бытия, космос и историю в их проекции в «бесконечную даль» и «безбрежие» 82 горнего мира.

Архитектура готического храма с потрясающей конкретностью передала культивируемую средневековым мышлением способность вдохновенного, эмоционального восприятия и воплощения умозрительных построений. Головокружительные духовные пространства, открытые средневековому человеку, в готическом искусстве не снижались до уровня земных измерений, не овеществлялись в грубо материальных формах, но передавались в художественных формах, одухотворявших материю. Иррационализм средневекового искусства и средневекового мировосприятия нашел наиболее полное и законченное выражение в готике. Он приобретает в готике самые острые, самые отточенные, самые, как это ни парадоксально, рассудочные формы. В нем отражается «души готической рассудочная пропасть» 83. Это некий умозрительный трансцендентализм, иррационализм, освещенный холодным и беспощадным светом интеллекта. Основная, осознанная, рациональная задача рациональной готической конструкции состоит в том, как наиболее рационально выразить иррациональное. В этом парадокс готического искусства, иногда переходящего всякие пределы разума, создавая такие сооружения, как парижская Сен-Шапель со стенами из горящего цветного стекла, которая, по словам поэта Альбера Самена, «a 1'air de s'envoler»—«готова улететь в небеса». Величественный вид готического собора рождает волнение в душе, чувство восторга и удивления возникает перед подобным созданием человеческих рук. Он поражает величиной своих масс и легкостью скульптурной декорации, величавыми пространствами нефов и дерзостным взлетом сводов, смелой конструктивной логикой и вдохновенной эмоциональностью форм. Содружество искусств — архитектуры, живописи, скульптуры, пластики малых форм, объединенных вместе и направленных на создание единой, глубоко эмоциональной атмосферы, в готическом храме неразрывно и поразительно. Понимание готического искусства, проникновение в сущность готики невозможны без всестороннего представления о мастерах — архитекторах, художниках, скульпторах, живая и творческая мысль которых породила готический стиль, с замечательной глубиной отразивший свою эпоху.

Глава Ш

Организация труда готического мастера

Цеховая организация труда и художественные профессии

.. .Человек нуждается в разных формах и видах искусств... Но так как эти искусства могут быть созданы только усилием, большого числа людей и достигнуты только посредством их совместного объединения, отдельные индивиды должны объединиться вместе, чтобы достичь благодаря этим искусствам того, что полезно, и избежать того, что вредно. Марсилий Падуанский '

Двенадцатый и тринадцатый века в истории Европы явились эпохой сложения, развития и укрепления цехов — корпоративной системы ремесленного труда, отвечавшей условиям и возможностям средневекового производства, объединившей ремесленников в профессиональные группы и составившей одну из своеобразнейших и неповторимых черт средневековой эпохи. Эти профессиональные ремесленные объединения были основой исторически закономерной формы организации производства в эпоху зрелого средневековья, так как «привилегии учреждения цехов и корпораций, весь режим средневековой регламентации были общественными отношениями, единственно соответствующими приобретенным производственным силам и ранее существовавшему состоянию общества, из которого эти учреждения вышли»2. Цехи обязаны своим появлением и, видимо, быстрым развитием внутренним сдвигам, происходившим в недрах феодального общества, К XII—XIII векам феодальный способ производства постепенно вырастает из рамок натурального хозяйства. Развиваются товарно-денежные отношения, вовлекая в свою сферу и средневековую деревню. С оживлением экономической жизни нарушается неподвижность прежнего быта. Растут и крепнут города, становящиеся средоточием торговой деятельности и ремесленного производства.

Притча во языпех писателей и комментаторов XII—XIII веков — города, они становятся рассадниками ересей и нарушителями феодального спокойствия, распространителями новых веяний в науке, философии и искусстве. В них впервые появляется «неведомое прежде дурное слово — коммуна» 3. В них рождается собственная идеология, возникшая на почве городского быта и противостоящая идеологии аристократии и церкви своим насмешливо-трезвым взглядом на мир. В борьбе за самостоятельность от феодальной зависимости город явился «колыбелью гражданского развития народов» 4, а «свободное население первых городов» 5 сложилось в новый социальный класс — бюргерство, развитию которого открывались широчайшие перспективы. Город становится центром коммерческих операций и средневекового производства. Именно в городе тенденция средневекового ремесленного производства к корпоративности находит почву для благоприятного развития. Расширяясь и укрепляясь, она приводит к образованию цехов, найдя в цеховом строе наиболее полное и законченное выражение.

Среди множества существующих концепций происхождения цеховых объединений, выдвинутых западноевропейской и русской исторической наукой, самыми значительными из которых можно считать так называемую «вотчинную» (Ничш, Гирке, Маурер, Ле-вассер), «гильдейскую» (Вильда, Брентано, Кулишер) и «рыночную» (Кейтген) теории, ни одна не дает полного и окончательного ответа на вопрос о генезисе цеховых институтов. Помимо экономической необходимости образования профессиональных объединений несомненна связь происхождения ремесленных корпораций во многих европейских городах с борьбой горожан за освобождение от феодальных повинностей и с бурным процессом образования городских коммун и обретения ими независимости и свободы. Ремесленные объединения средневековья образовались «на основе обширных традиций средневекового крестьянства, из которого и вышло свободное население первых городов» 6. «. . . По образцу маркового строя создавались уставы бесчисленных вольных товариществ средневековья. . . особенно же уставы вольных цехов» 7.

Пути возникновения ремесленных корпораций в городах разнообразны и во многом связаны с историей происхождения и сложения города8. Их истоки теряются в глубине веков9. Сама ремесленная среда, единая, живая, бурлящая, при всем своем традиционализме постоянно преобразующаяся, отнюдь не была единообразной. Ведь «корпорационная собственность, феодальная организация ремесла» в городах соответствовала «феодальной структуре земледелия» 10. Как каждый порожденный феодальным обществом институт, внешне незыблемый и статичный, а на деле представлявший чрезвычайно запутанную картину, в которой права, обязанности, привилегии, невинности, формы зависимости и взаимосвязи переплетались самым неожиданным образом, так и средневековые ремесленные корпорации и объединения отличаются редкостным многообразием форм. Каждый средневековый закон Допускал множество исключений. Исследователи с полным правом отмечают пестроту и аморфность французских цехов и ремесленных организаций н, существование множества других профессиональных, религиозных, благотворительных и прочих объединений и братств, не оставивших о себе такой основательной Документации, которой мы обладаем по отношению к цехам — наиболее прочному и значительному виду корпоративной связи средневековья, базирующемуся на регламентации ремесленного труда. Классическое выражение во Франции цеховая система получила в наиболее значительных городах северных земель Французского кородевства 12.

В 60-х годах XIII столетия парижским прево Этьеном Буало была впервые произведена подробная запись установившихся к этому времени цеховых порядков 13. Им были записаны уставы ста ремесленных цехов Парижа; вместе со списками некоторых налогов и привилегий они составили знаменитую «Книгу ремесел», ставшую важнейшим и незаменимым источником в изучении западноевропейского средневекового ремесла. Регистрация ремесел, произведенная Этьеном Буало, не означала установления новых законов ремесленного производства, а была, по сути дела, регистрацией давно сложившихся правил, традиций и обычаев тех или иных ремесел. Порядки, зафиксированные исполнительным парижским прево, много старше XIII столетия 14. В записанных и узаконенных в середине XIII столетия правах и обязанностях ремесленника явственны отголоски старых общинных традиций. При всей системе ремесленной иерархии они проникнуты духом демократичности и старинного стремления к простому и честному равенству. Благодаря сохранившимся записям цеховых статусов парижского ремесла можно составить отчетливое представление о сущности ремесленных организаций, которые, выступая в различных формах и обладая каждая своими особенностями и своими привилегиями, выросли на одних и тех же корпоративных основах, в лоне единой ремесленной среды. Строители, художники, скульпторы и представители других художественных профессий в крупнейших городах северной Франции, как и ремесленники множества других специальностей, ко второй половине XII—XIII веку образовали профессиональные корпорации и цехи. Они занимали то же скромное, но твердое положение в обществе и обладали правами и обязанностями, близкими к тем, на основании которых регулировался труд булочников, ткачей, портных, цирюльников или представителей любой другой из более чем трехсот профессий ремесленников, процветающих во Франции в XIII веке 15.

В «Книгу ремесел» вошли уставы далеко не всех цехов, существовавших в это время в Париже 16. Многие ремесла еще не имели к середине XIII века твердо установившихся правил или передавали их в устной традиции и не подверглись письменной регламентации, а запись их уставов затянулась вплоть до XVI столетия 17. Но регистры цехов строителей, живописцев и скульпторов уже сложились к этому времени и вошли в «Книгу ремесел» Этьена Буало наравне со статутами портных, шляпников, гранильщиков хрусталя, лучников, пивоваров, красильщиков и других профессий. В цех строителей (статут XLVIII) входили каменщики (rnacons), каменотесы и резчики камня (tailleurs de pierre), штукатуры (plastriers) и цементщики (morteliers). Резкого различия между сферой деятельности каменотеса и скульптора не существовало — они объединены общим наименованием tailleurs de pierre. На практике это различие также не проводилось: в процессе обучения будущий мастер получал представление обо всех видах каменных работ, возможных на строительстве. Опытные и талантливые мастера нередко успешно совмещали оба рода деятельности. Об этом свидетельствует и такой классический источник для изучения средневекового мастерства, как альбом Виллара де Синекура, в котором образцы для скульптурных работ перемежаются с архитектурными чертежами и указаниями различных строительных приемов и правил. Многочисленные сохранившиеся письменные документы также подтверждают факт совмещения профессии каменщика-строителя и резчика в одном лице 18, который сыграл не последнюю роль в создании средневекового синтеза архитектуры и пластики. Скульпторы малых форм распределялись по двум цехам. Самостоятельным уставом обладал цех «резчиков-скульпторов (imagiers-tailleurs) и тех, кто вырезывает в Париже распятия» (статут LXI) 19, работавших, видимо, в основном по дереву и кости. Второй цех составляли живописцы (paintres) и так называемые скульпторы-живописцы (taillieres imagiers) 20, работавшие в самых разнообразных материалах с их последующей раскраской (статут LXII) 21. В «Книгу ремесел» вошли также уставы цехов живописцев и седельщиков (статут LXXVIII), серебряных дел мастеров и ювелиров (статут XI), выделывателей четок из кости и рога (статут XXVII), из кораллов и раковин (статут XXVIII), из янтаря (статут XXIX), ковровщиков (статут LI, LII) и других цехов мастеров прикладного искусства. Подобное выделение ремесел и их распределение по цехам позволяет нам отчасти судить о том этапе развития, на котором находилось западноевропейское искусство: невыделенность искусства из ремесла, сравнительная нерасчлененность строительного дела, взаимосвязь архитектуры и скульптуры, широкое развитие скульптуры и резьбы по камню, дереву, кости и другим материалам; связи живописи с раскраской статуй 22, неразличаемость искусства малых и больших форм.

Таким образом, мы имеем твердые и подробные документальные данные о корпорациях строителей, скульпторов и живописцев в Париже XIII века. Уже в самом характере записи ремесленных уставов в «Книге ремесел» Этьена Буало выражено то положение общественного равенства большинства ремесленных профессий и занятий, которое характеризует состояние ремесленного производства в XII—XIII веках. Здесь все ремесла равны Друг перед другом и ни одно из них не обладает каким-либо особым преимуществом перед лицом закона и королевского прево. Каждый статут начинается одними и теми же словами о том, что «каждый, кто хочет, может быть ремесленником в Париже, лишь бы он работал по обычаям и кутюмам цеха и умел их исполнять», а основное требование, предъявляемое к ремесленникам всех без исключения цехов, — это работать «хорошо и честно».

Несмотря на множество разнообразных особенностей, отличающих цехи один от другого в их праве, их самостоятельности по отношению к властям, в деталях и мелочах "организации, основные формы этой организации и ее сущность были одинаковы для всех ремесленных объединений. Управление жизнью ремесленной корпорации строилось на основе широкой выборности и сменяемости выбранных лиц. Выработанные веками и утвержденные традицией формы организации — общее собрание ремесленников как верховный орган цехового управления, институт избираемых по очереди цеховыми собраниями или назначаемых jures— присяжных и стражей — за небольшими исключениями едины для всех ремесленных цехов. Совершенно аналогична и соблюдаемая в цехах система надзора за производством, а также внутренняя иерархия цеха.

Все спорные вопросы, все возникающие внутри цеха конфликты также решались обычно общим собранием ремесленников23. Королевский прево, осуществлявший высший контроль за парижскими цехами, на протяжении XIII века редко вмешивался во внутренние дела цехов, а при записи статутов парижских цехов, произведенной Этьеном Буало, руководствовался указаниями и отчетами ремесленников, специально уполномоченных для этой цели цеховыми собраниями24. При возникновении споров в вопросах производства цеховое собрание обычно выделяло комиссию, состоящую из компетентных лиц 25. В окончательно сформировавшейся цеховой системе мастер-ремесленник любой специальности должен был обязательно пройти две ступени ученичества — от положения ученика (apprentis) перейти к положению подмастерья (varlet, ouvrier, sergent, coinpaignon) и лишь от него — к статуту полноправного мастера (niaistre, meistre, mestre). Однако было бы преувеличением утверждать существование этой обязательной иерархии во французских цехах XIII века. Еще в конце XIII века в Париже, как свидетельствует перепись тальи 1292 года, институт подмастерьев во Франции не сложился окончательно и подмастерья были редки26. Но прохождение ученичества было обязательным и строго регламентировалось. В цехе строителей ученичество продолжалось шесть лет 27, как и в цехах поясников 28 и лучников 29, а в цехе скульпторов — восемь лет за плату или десять лет бесплатно 30. Самый большой срок обучения — десять лет — был принят также в цехах ювелиров, проволочников, серебряных дел мастеров, изготовителей четок из черного янтаря 31.

Плата за обучение, договор об ученичестве, совершаемый в присутствии свидетелей, условия его расторжения и клятва ученика «на святых», что он будет «выполнять обычаи и кутюмы цеха хорошо и добросовестно» 32, как говорится в уставе каменщиков, также обычны для большинства цехов. Количество подмастерьев для каждой мастерской, как правило, не ограничивалось. Во многих цехах подмастерья и молодые, только что прошедшие ученичество мастера предпочитали странствующую жизнь оседлой и, как говорится в одном из королевских постановлений, относящемся, правда, уже к началу XV века, но узаконивающем старый обычай: „plusieurs compaignons et ouvriers dudict mestier de plusieurs lan-gues et nations aloient et venoient de ville en ville ouvrer pour ap-rendre, cognoistre, voir et savoir les uns les autres dont les aucuns d'eulx si avrestoient et marioient" («множество подмастерьев и мастеров названного ремесла из разных стран и народов приезжали и переезжали из города в город, чтобы работать, учиться, узнавать, видеть и знакомиться друг с другом до тех пор, пока некоторые из них не оседали и не заводили семью») 33.

Будучи в XIII столетии одним из самых крупных и развитых европейских городов, Париж привлекал к себе не меньшее число ремесленников из разных концов Европы, чем студентов и школяров, жаждавших слушать парижских профессоров и учиться в Парижском университете. «Ничто не может сравниться с Парижем, — писал поэт XIV столетия Эсташ Дешан, — Париж — цвет всех искусств и ремесел», «его населяют благородные люди, купцы, ремесленники, оружейники, ювелиры» и «все работы исполняются здесь на совесть». «Париж любят и будут любить приезжие, потому что нельзя найти другой город, где можно было бы так веселиться и радоваться: ничто не может сравниться с Парижем» 34. Число ремесленников разных профессий было так велико, что они занимали отдельные улицы, названные по профессиям живших здесь мастеров; многие из этих наименований сохранились по сей день 35.

Большинство парижских цехов не лишало приехавшего в Париж подмастерья или молодого мастера возможности работать по своей специальности. «Если какой-нибудь чужак-подмастерье, — говорится в одном из статутов, — приедет в Париж для работы в этом цехе, он должен поклясться перед присяжными, охраняющими цех, что будет выполнять ремесло хорошо и честно...» 36. От вновь прибывшего подмастерья в большинстве цехов требовалась только клятва в том, что он прошел положенный срок ученичества, ибо, как говорится в уставе цеха резчиков-скульпторов, «человек не может обучать другого этому ремеслу, если он обучался у мастера меньше указанного срока» 37. «Мастера этого цеха, — говорится далее в статуте скульпторов, — могут иметь столько подмастерьев и работников, сколько им нравится; но они не могут и не должны никого брать на работу в качестве работников или подмастерьев, пока те не поклялись на святых, что они обучались у мастера и исполняли свою службу хорошо и честно до тех пор, пока мастер их не освободит» 38. Парижские ремесленные статуты того времени, когда достаточно было «поклясться на святых», чтобы быть принятым на работу, показывают, что цехи строителей, скульпторов и живописцев занимали равное положение среди других цехов и не выделялись особенным к ним отношением. Испытание подмастерьев и исполнение ими «шедевра» перед вступлением в мастера, которое в XIII веке практиковалось только у портных, выделывателей кошельков, выделывателей шелка, хирургов, цирюльников и пирожников 39, в XIV веке становится обычным и для живописцев и скульпторов. Естественно, что если для пирожника «шедевр» заключался в выпечке тысячи пирожков 40, то живописец должен был представить в качестве шедевра картину, а скульптор — статую определенного размера41, выполненную „au mieulx qu'il роигга" 42.

Система регламентации — жизненный нерв цехового объединения, длинная цепь предписаний и ограничений, выработанных многолетней практикой и ограждающих цехового мастера от конкуренции со стороны, а заказчика работы — от подделки или недобросовестности мастера, также безраздельно господствует в цехах художников, скульпторов и строителей, как и в любых других ремесленных цехах. Устав цеха, например, запрещает скульпторам трудиться ночью при искусственном освещении, которое «недостаточно для того, чтобы хорошо и честно выполнить работу» 4Э. Точно так же он запрещает ее кольчужникам, лучникам, портным и изготовителям игральных костей 44, ибо «изделие, сделанное ночью, — нехорошее и нечестное» 45. «Никто не может и не должен работать в праздничные дни, когда весь город празднует, — говорится в уставе резчиков-скульпторов, — ни ночью, так как ночное освещение недостаточно для работы в их цехе, ибо их ремесло — резьба»46. Для большинства цехов продолжительность рабочего дня равно была ограничена „de soleil levant jusques soleil cou-chant" — «с восхода и до захода солнца». Рабочий день завершался вместе с первым ударом церковного колокола к вечерней службе (летом — к complies (conplies) — в девять часов вечера, зимой — к verspres — в шесть часов вечера) или с первым криком вечернего глашатая, возвещающего окончание дня47.

Точно так же, как присяжные других цехов обязаны были производить обходы и осмотры мастерских с целью охраны цеховых предписаний и контроля за производством, так и присяжные цеха парижских скульпторов «обладают властью.. .обходить весь город и окрестности Парижа... посещать мастерские... как днем, так и ночью» 48. В уставе каждого ремесла подробно указываются возможные нарушения регламента и полагающийся за них штраф. Величина штрафа обычно зависела от совершенного проступка, а распределение собранных штрафов осуществлялось разнообразно:

они поступали и в королевскую казну, и в капеллу братства того или иного цеха, и доставались старшим или цеховым присяжным.

На мастера-скульптора, выполнившего распятие или другое изображение не из цельного куска камня, накладывался штраф в 10 парижских су, из которых 5 шли в королевскую казну, а 5 — в капеллу братства скульпторов, ибо «случалось, что делали эти изделия с изъяном» 49, и точно такой же штраф обязывался уплатить за нарушение статутов член цеха ковровщиков сарацинских ковров 50. Иногда величину штрафа назначал королевский прево, как в том случае, когда скульптор-живописец выдавал за позолоченные изделия, в которых позолота была наведена не по серебру, а по олову, и его принуждали «заново сделать хорошо и честно» и «по честному принуждению парижского прево заплатить королю штраф» 51. Точно так же сам прево назначал величину штрафа за подделки и другие нарушения и проявления недобросовестности у изготовителей черенков для ножей, мерщиков зерна 52 и в других

цехах.

Оплата налогов и штрафов для мастеров-строителей, резчиков, скульпторов и живописцев в основе своей ничем не отличалась от тех же повинностей, налагаемых на ремесленников других профессий. В уставе цеха строителей, например, говорится: «Каменщики и штукатуры должны нести караульную службу (Ie gueit) и платить талью (la taille) и остальные повинности, которыми другие горожане Парижа обязаны королю» 53. Права и обязанности членов цеха, предписания и ограничения их деятельности оговаривались в уставах цехов со скрупулезной точностью. Сравнение цеховых статутов строителей, скульпторов и живописцев с цеховыми статутами других ремесел убеждает нас в равном общественном положении создателей готического искусства с ремесленниками других специальностей. По своему имущественному уровню в целом они также почти не выделялись из массы ремесленников других профессий.

Изучение переписи плательщиков тальи 1292 года в Париже приводит к бесспорному выводу о том, что имущественные различия между профессиональными группами парижских ремесленников в это время были сравнительно невелики. По своему экономическому положению ремесленники составляли единую среду54, хотя в ней и наметилась тенденция к имущественному разделению и соответственно существовали богатые и бедные мастера — granz et menuz mestres. .

Однако как те, так и другие были пока редки и основной контингент ремесленного населения Парижа составляли люди среднего достатка и примерно равного имущественного положения55. Например, из 104 записанных в «Книгу тальи» парижских каменщиков только четверо были значительно богаче остальных и платили подать по гораздо более высоким ставкам; остальные мастера находились примерно в павном положении людей среднего имущественного уровня, которые и составляли подлинную опору цехового строя и выступали хранителями уравнительных традиций корпоративной системы ремесла. Корпорации скульпторов, строителей и живописцев обладали, однако, и некоторыми цеховыми привилегиями, связанными большей частью с давними традициями и спецификой самого ремесла. Как говорилось, парижские художники и скульпторы в середине XIII века могли брать на обучение сколько угодно учеников („il puet avoir tant d'aprentis come il li plaist")56, в то время как в большинстве цехов количество учеников было строго ограничено и лишь немногие цехи из 100 цехов, вошедших в «Книгу ремесел» Этьена Буало, обладали этим преимуществом 57. Если в цехе резчиков-скульпторов ночная работа категорически воспрещалась, то цех парижских живописцев и скульпторов-живописцев в виде исключения обладал этой возможностью 58.

Привилегии, данные живописцам и скульпторам в уплате налогов, а также их освобождение от участия в ночной городской охране, свидетельствуют о том положении, которое эти профессии занимали среди остальных ремесел. Талья и целый ряд других гражданских налогов были обязательны для представителей всех ремесел без исключения, в том числе и для живописцев, скульпторов и строителей 59. Однако они были освобождены от tonlieu — налога, платящегося в пользу королевской казны продавцом и покупателем при совершении торговой сделки. В статуте цеха резчиков-скульпторов говорится, что они «не должны никакого кутюма с вещей, относящихся к их ремеслу, которые они покупают и продают, ибо их ремесло предназначено лишь для святой церкви, государей, баронов и других богатых и благородных людей» 60. На том же основании от уплаты tonlieu были освобождены, кроме скульпторов и живописцев61, также серебряных дел мастера, гранильщики хрусталя и драгоценных камней, выделыватели листового золота и серебра и ковровщики62. Провоз произведений искусства также не всегда облагался обычными налогами и таможенными пошлинами; например, за провоз статуй святых и предметов церковной утвари мимо Малого моста в Париже, где была одна из крупнейших парижских таможен, не надо было платить обычную для других товаров пошлину, так называемую „Paage de Petit Font" 63. Здесь, без сомнения, играли свою роль столь могущественные в средние века соображения благочестия.

В цехе парижских резчиков-скульпторов присяжные — прю-домы — были освобождены от несения ночного караула (gueit) 64, как и в цехах ювелиров, портных и изготовителей табличек для письма 65, а в цехе скульпторов и живописцев все члены цеха были «свободны от несения караула, ибо их ремесло от этого освобождает на том основании, что оно предназначено только для службы нашего Господа, его святых и для почитания святой церкви» 66. От ночной караульной службы были освобождены, кроме того, цехи ювелиров, лучников и кольчужников 67, ибо они «обслуживают рыцарей, оруженосцев и сержантов и снабжают замки» 68, а также изготовители венков и изготовители шляп из павлиньих перьев 69, «потому что их ремесело установлено для обслуживания благородных людей» 70 и «относится только к церкви, рыцарям и высоким людям» 71. В цехе строителей резчики по камню и цементщики также были освобождены от участия в ночной охране — привилегия данная им, по преданию, еще Карлом Мартеллом 72. В особенно привилегированном положении находились члены цеха парижских живописцев и скульпторов-живописцев, свободных от уплаты налога и несения караула и обладавших правом работать ночью и иметь какое угодно количество подмастерьев и учеников 73. Таким образом, по отношению к уплате некоторых налогов и участию в городской охране цехи строителей, скульпторов и живописцев принадлежали к группе цехов, специализирующихся на производстве предметов роскоши и обслуживающих церковь, знать и городскую верхушку.

В XIII веке перечисленные привилегии еще не дают полного права говорить об особом, выделяющемся, возвышающемся над остальными цехами положении этой группы ремесел, которое складывается в XIV—XV веках, когда демократические основы ремесленного производства пошатнулись и к исходу средневековья резкое имущественное расслоение внутри и среди цеховых организаций, так называемое «замыкание» цехов, образование кастовых групп мастеров привело к выделению наиболее богатых и могущественных цехов и господству одних цехов над другими. В ремесленной среде XIII века сохраняется демократическая традиция равноправности большинства ремесел перед обществом и законом, хотя в эту эпоху намечается и тенденция к их разъединению. Бросается в глаза редкая пестрота и разнообразие форм ремесленных объединений во Франции XIII века. Французские цехи отличались друг от друга прежде всего мерой самостоятельности и автономии по отношению к вышестоящей власти. Одни из них непосредственно подчинялись королевскому прево, другие обладали некоторыми возможностями самостоятельной юрисдикции, колеблющейся в разных цехах от незначительного права самостоятельного собирания штрафов вплоть до почти полной автономии по отношению к властям. В этой связи интересно положение цеха строителей и каменщиков. По форме управления их цех был близок к магистериям, то есть подчинялся собственному магистру и обладал относительно большой самостоятельностью в правовом и политическом смыслах, хотя и не имел громадных преимуществ и почти полной автономии, которыми пользовались крупнейшие парижские магистерии XIII века — цех монетчиков и цех мясников Большой Бойни.

В середине XIII века во главе цеха парижских строителей и каменщиков стоял главный дворцовый каменных дел мастер Гий-ом де Сен-Патю, «каковой мастер Гильом поклялся в Париже, в помещении дворца, что он будет охранять этот цех по возможности хорошо и честно, одинаково по отношению к бедному, богатому, слабому и сильному, до тех пор, пока королю будет угодно, чтобы он охранял этот цех» 74. Магистр, или старшина цеха (Mestre qui garde Ie mestier), сосредоточивал в своих руках судебно-админи-стратнвное управление цехом, наблюдал за исполнением цеховых предписаний и охранял права ремесленников. В уставе строителей подробно перечисляются права и обязанности старшины. Он не только имел низшую юрисдикцию (la petite justice) и мог собирать штрафы с мастеров и их учеников «до тех пор, пока будет воля короля» 75, но ведал также и «нарушениями в своем цехе, драками без пролития крови и исками, кроме исков о собственности» 7в. Более того, «если же тот, кто подлежит штрафу, так заносчив и безумен, что не хочет подчиняться приказу старшины и заплатить штраф, старшина может запретить ему заниматься ремеслом. Если кто-либо из мастеров, кому старшина запретил заниматься ремеслом, работает после запрета, старшина может отнять у него инструменты (oster ses ostiz) и держать их до тех пор, пока штраф не будет заплачен» 77. Подобные особенности в правовом положении цехов и обладание некоторыми из них определенной долей самостоятельности в отправлении судебно-административных функций восходят большей частью к очень давним традициям, берущим начало в далекие времена раннего средневековья. Многообразие местных, феодальных, городских, торговых и ремесленных законодательств, писаных и неписаных прав и обязанностей чрезвычайно характерно для средневековья с его раздробленностью и затрудненностью связей между отдельными областями.

Рассмотрение цеховых ремесленных статутов XIII—XIV веков показывает, что строители, художники, скульпторы и другие мастера, специальность которых в Новое время будет отнесена к области искусства, в эпоху готики составляли органическую часть ремесленной среды, явившейся подлинной основой городской культуры средневековья. Их объединения были созданы на общих для всех ремесленных ассоциаций организационных началах. В них господствовали те же имевшие серьезную экономическую подоплеку уравнительные тенденции, что и в других ремесленных организациях. Их развитие неотъемлемо от развития всей средневековой ремесленной среды. Рост экономической и социальной дифференциации, постепенная трансформация цехового строя не только коснулись их в полной мере, но приобрели в кругах художественных ремесленных профессий ярко выраженные формы. Если цеховое устройство XII—XIII веков было отмечено печатью демократизма, то начиная с XIV века, со все более частыми вмешательствами короля в деятельность цехов, с ростом имущественной дифференциации внутри цеха, с обособлением и укреплением бюргерской верхушки — городского патрициата, с увеличивающейся консервативностью политики цехов, стремящихся во что бы то ни стало сохранить старые традиции производства и ремесла в новых экономических условиях 78, все реже и реже появляется возможность говорить о демократичности изживающей себя цеховой системы. Ее демократические основы со временем становятся все большей формальностью. Мастера начинают занимать привилегированное положение по отношению к подмастерьям и ученикам, затрудняя им доступ к метризе и загружая их дополнительной работой 79. Неоднократные волнения в ремесленной среде, зафиксированные в письменных источниках на протяжении XIV—XV веков, появляются уже в XIII веке80. Создание особых братств подмастерьев в целях борьбы с цеховыми мастерами свидетельствуют о разложении демократических основ цехового управления.

В XII и XIII столетиях, когда цехи только складываются и система цеховой регламентации еще не обрела четкие формы, когда цехи выступают на общем фронте борьбы городов за свободу и коммунальную независимость, когда самостоятельность французских цехов по отношению к королевской власти еще не ограничена и не сдавлена королевскими ордонансами и налагаемыми на цеховые организации запрещениями 81, когда имущественная разница внутри цехов еще незначительна, демократические основы цехового устройства далеко не утратили своей жизненной силы. Однако наметившаяся тенденция к имущественному расслоению и социальной дифференциации в ремесленной среде особенно рано проявляется в кругах представителей художественных профессий. В быстром, определенном и весьма специфическом развитии этой тенденции состоит пока единственное различие в положении средневекового художника и ремесленника иной специальности. В нем содержится ядро будущих перемен в положении художника в обществе.

Перепись тальи 1292 года показывает нам, что к этому времени почти в каждой профессиональной среде появилось несколько мастеров, выделяющихся своим имущественным положением. Среди парижских каменщиков, большинство которых облагалось налогом в размерах от одного до пяти су в зависимости от их имущественного положения, резко выделяется своим богатством мастер-каменщик, плативший талью в 120 су82. Примерно такую же картину можно обнаружить и при сравнении размеров налога в других крупнейших парижских цехах — цехе виноторговцев, сукновалов, аптекарей, брадобреев, ковровщиков и т. п., где внутрипрофессио-нальная имущественная дифференциация была особенно велика. Бросаются в глаза резкие колебания размеров тальи в цехе художников, где наиболее богатые платили талью в двадцать один раз большую, чем бедные мастера 83. Налог штукатуров по талье 1292 года колеблется от 12 денье до 4 ливров. В то время как большинство штукатуров платило от одного до шестнадцати су, некий Рауль уплатил 3 ливра 10 су, а «дама Мария штукатурщица и ее двое детей» — 4 ливра 12 су 84.

Хотя тенденция к имущественной дифференциации характерна для развития всей ремесленной среды XIII века в целом, расслоение в среде представителей художественных профессий имело свой особый оттенок. Он заключался в интеллектуальном характере художественного труда, постепенно осмысливаемом в эту эпоху и заставляющем рассматривать его представителей как предшественников художественной интеллигенции Нового времени. Важную роль в определении привилегированного положения какой-либо ремесленной профессии в средние века играла предназначенность создаваемых ремесленниками произведений «для службы нашего Господа, его святых и для почитания святой церкви», как сказано в статуте скульпторов-живописцев 85. Работа для нужд церкви, несомненно, ставила представителей художественных профессий в особое положение среди других ремесленников. Связь с церковными, наиболее образованными кругами средневекового общества, способствовала расширению их общей культуры ?6. Ведь главными заказчиками произведений искусства в эпоху готики по-прежнему были деятели церкви. Однако именно в эту эпоху возникает группа профессий интеллектуального труда, но профессий, не принадлежавших церкви. Начинается процесс обмирщения мысли, секуляризации духовной деятельности. С ростом специализации ремесла и профессионального обучения создатели произведений искусства начинают обретать самостоятельный голос и вес перед лицом их пока еще всемогущественного заказчика. Разобранный нами вопрос об отношении к художнику в готическую эпоху, о тех представлениях о творческой деятельности, которые господствовали в это время в образованной среде, о том месте в жизни средневекового общества, которое эпоха готики начинает уделять искусству и его создателю, показывает, как постепенно труд художника начинает все определеннее оцениваться и как интеллектуальная деятельность, как труд особого рода. В эту эпоху возникают тенденции, которые впоследствии приведут к выделению художника из ремесленной среды и даже к противопоставлению ей. Растущая экономическая и социальная дифференциация внутри цеховой среды способствовала развитию этой тенденции, хотя далеко не всегда прямо соответствовала ее конкретным проявлениям.

Пути сложения строительных корпораций. Цехи каменщиков и строительные ложи. Переезды мастеров

Братства строителей — каменщиков и скульпторов — несомненно сыграли немалую роль в сложении правил внутри ремесленной корпорации. В силу характера профессии, требующей объединения усилий целого коллектива мастеров, строители были одной из первых ремесленных специальностей, развивающейся в форме более или менее прочного профессионального союза. О древнейшем происхождении строительных артелей говорят уставы и ордонансы цехов и строительных лож эпохи готики.

К середине XIII века, когда статут цеха строителей, был зарегистрирован Этьеном Буало среди уставов прочих цехов, строительная деятельность во Франции находилась в разгаре. В крупнейших городах к этому времени сформировались свои мастерские, включающие опытных мастеров разных специальностей. Первые сведения об артелях и объединениях строителей мы встречаем за много столетий до этого блистательного подъема. Независимые, вольные артели каменщиков были одними из первых ремесленных объединений средневековой Европы. Специфика ремесла строителей требовала образования артели и возможностей ее свободного передвижения. В то время как остальные ремесла скромно расцветали под сенью монастырских стен или находили себе приют при феодальных поместьях, уже существовали свободные коллективы мастеров-строителей, передвигавшиеся по Европе с места на место и работавшие по найму.

Самые ранние сведения о существовании в средневековой Европе свободной строительной артели, работавшей по найму, доносят до нас эдикты лангобардского короля Ротари, изданные в 643 году. Статьи 143 и 144 кодекса Ротари рассматривают ответственность старшины артели каменщиков за несчастные случаи, возможные на территории строительства. Как и большинство многочисленных «правд», законов и постановлений, относящихся к эпохе варварских королевств, эдикты Ротари фиксируют первоначальные отношения собственности, бурно развивающиеся на развалинах родового строя, и еще неуклюже, как бы вслепую, на ощупь стремятся установить ответственность за ее нарушения. Стремление подробно и обязательно оговорить возможность любого нарушения, более того — несчастного происшествия, и установить ответственность за них породило документ неоценимой важности — фактически первое документальное свидетельство о характере организации строительных работ в средневековье 87.

Из двух параграфов лангобардского эдикта VII века мы узнаем, что уже в это время существовали независимые объединения каменщиков-строителей, которых можно было нанять для постройки или для квалифицированного наблюдения за постройкой любого сооружения, что при найме заключался договор между старшиной артели и заказчиком, в случае нарушения которого та или другая сторона, в зависимости от характера договора, обязывалась уплатить денежную компенсацию за утраты и убытки. Из текста постановлений следует также, что артель строителей была организована на определенных условиях, по которым старший мастер нес ответственность за ее членов. На протяжении последующих пяти с половиной столетий сведения о существовании свободных артелей каменщиков доходят до нас косвенным путем, позволяя, однако, догадываться об их существовании, а прямые документальные свидетельства об объединениях строителей во Франции принадлежат уже XIII и XIV векам. Самое значительное среди них место занимают парижские регистры ремесел, записанные Этьеном Буало. В неоднократно цитировавшемся выше уставе цеха строители-каменщики прямо возводят существование некоторых своих привилегий к докаролингским временам — к эпохе Карла Мартелла, могущественного майордома последних меровингских королей. «Це-ментщики и все каменотесы свободны от караула со времени Карла Мартелла и так, слышали прюдомы, передается от отцов к детям», — говорится в цеховом уставе строителей88.

При всей легендарности дарения этой привилегии именно Карлом Мартеллом несомненны давние вековые традиции, сохраняемые и культивируемые в артелях каменщиков. Несмотря на культурный регресс, упадок архитектурного искусства и утерю традиций строительного мастерства в раннее средневековье, нельзя не помнить о существовании крупных строительных организаций и объединений строительных мастеров еще в Древнем Риме, которые были предками средневековых строительных артелей 89.

Изучение возникновения и существования строительных артелей на всем протяжении средних веков сильно осложнено не только отсутствием твердых документальных данных, но также и той беспредельной запутанностью, которую внесли в этот вопрос «вольные каменщики» XVIII — XIX веков, масонские общества, заимствовавшие от средневековых строителей чисто внешние формы организации и символики и трактовавшие историю средневековых артелей в своих интересах. Весьма сомнительным представляется, например, истолкование английской хартии 926 года, дарованной якобы королем Ательстаном свободным каменщикам Йорка, с которой принято начинать историю строительных артелей в англии.

Подъем и расширение каменного строительства в романскую и готическую эпоху свидетельствует о постоянном росте числа строительных объединений, об их развитии и расширении. Его началом можно считать вторую половину Х столетия, когда на опустошенной в IX—Х веках набегами норманнов и венгров и феодальными войнами и распрями французской земле начали подниматься из пепла монастыри, появились ростки новых городов, а в старых городах снова затеплилась жизнь. Работы по восстановлению разрушенных и строительству новых сооружений велись по всей территории Франции. Уже к концу Х века во Франции насчитывалось 474 аббатства, из которых только 60 еще стояли в руинах. В романскую эпоху, когда «весь мир единодушно сбросил древнее рубище, чтобы облечься в белоснежные ризы церквей» 91, и монастырское строительство переживало период мощного великолепного расцвета вместе с развитием вкуса, с возрастанием требований к строительному мастерству и усложнением приемов, вместе с растущей потребностью в умелых, квалифицированных мастерах не могло не увеличиться их количество, не могли не участиться их передвижения с места на место. Артели мастеров-строителей, видимо, складывались в разных формах. Характер объединения определялся их положением в средневековом мире и был обусловлен тем, находились ли эти мастера в феодальной зависимости или были связаны монашеским обетом, или образовывали группу свободных, независимых строителей. Как показывают документы, в романскую эпоху строительство и создание произведений искусства осуществлялось именно в этих трех формах объединений мастеров, тогда как в эпоху готики возобладал союз вольных, независимых мастеров-строителей главным образом из числа мирян.

Наиболее обширные документальные сведения от романского времени, естественно, сохранились об организации монастырского строительства, осуществлявшегося обычно при участии членов монастырской конгрегации. По-видимому, в эту эпоху была широко распространена практика найма строителей, особенно в небольших монастырях и городах, не создавших своей строительной школы. По хроникам и документам XI—XII веков рассеяно немало свидетельств о найме мастеров для монастырского строительства. Иногда они сопровождаются упоминаниями о неопытности монахов в строительном деле 92. Нередки сведения о приглашении искусных мастеров из разных областей на строительство церкви или монастыря. Так поступил, например, аббат Ле Монастье Сен Шаффр Гиль-ом в 70-х годах XI века93. О созыве искуснейших мастеров из разных мест на строительство церкви Сен-Дени не раз упоминает Сугерий94. О существовании строительных артелей, свободно передвигавшихся от одного строительства к другому, свидетельствуют, однако, в первую очередь быстрое распространение романского стиля и взаимовлияния местных школ романской архитектуры при всей их тенденции к локальной ограниченности.

Взаимопроникновение архитектурных школ Пуату и Сэнтон-жа 95, появление типично лимузэнских колоколен в долине Роны, в Перигоре, в Провансе 96, распространение типичных деталей пуа-тевенской архитектуры вплоть до Берри 97, многочисленные влияния архитектуры Оверни и Прованса в строительстве Лангедока 98, тесная взаимосвязь архитектуры паломнических церквей с церковным зодчеством Оверни99, распространение характерных черт скульптурной и орнаментальной декорации церквей Пуату в Иль-де-Франс и Нормандию 100, широкое проникновение нормандской школы на северо-запад — в Англию, и на юго-восток — в Иль-де-Франс, вплоть до Шампани101, было бы невозможно без переездов и странствий отдельных мастеров или целых артелей. Мощная экспансия клюнийской архитектуры никогда бы не приобрела такого размаха, не будь скромных групп строителей-каменщиков, переносивших сложившиеся в Клюни строительные традиции не только по всей Бургундии, но и за ее пределы, вплоть до Германии, Швейцарии и Британских островов 102.

Строительство таких грандиозных сооружений, как церковь Клюнийского аббатства, служило прекрасной школой для многих поколений мастеров-строителей и скульпторов, вне зависимости от того, являлись ли они вольнонаемными работниками или были связаны с монастырем теми или иными узами. Это были "viri arehitec-turae periti"—«мужи, сведущие в архитектуре»103—создатели отдельных строительных школ романского стиля. В тех случаях, когда строительство вела монастырская мастерская, большая часть строительных работ исполнялась послушниками — conversi, oblati или barbati, — еще не принявшими монашеского обета и занимавшими в монастыре всякого рода хозяйственные должности 104. Есте-| ственно, широко использовался труд монастырских крепостных 105.! Из послушников и служителей монастыря — famuli, canonici, ma^J tricularii, ministeriales, — находившихся в различной степени зависимости от монастыря, составлялись постоянные кадры монастырских мастеров, приобретавших определенную специальность и квалификацию. Крупные монастыри раннего средневековья и романского времени обладали своими значительными ремесленными кадрами. Ремесленники таких больших аббатств, как Клюни, Сен-Рикье и т. п., занимали специальные кварталы или селились у стен аббатства 106. Монастыри часто обменивались своими ремесленниками и приглашали к себе из других аббатств прославившихся мастеров 107. Вместе с обычаем переездов строительных артелей традиция приглашения мастеров из других мест, развившаяся уже в романскую эпоху, легла в основу широко распространенного в эпоху готики явления — переездов и путешествий мастеров-строителей, скульпторов, живописцев. Сохранилось немало документальных данных об участии монахов как в строительных, так и в скульптурных работах 108.

Для нас важен, однако, не вопрос о том, монахами или мирянами осуществлялось создание великолепных построек романского стиля, а та роль, которую организация монастырского строительства. сыграла в процессе сложения мастерских, ставших столь могущественными и независимыми объединениями в готическую эпоху. В монастырском строительстве романского времени четко определились формы руководства, сохранившиеся и в течение готического времени. Каждое строительное предприятие в монастыре подробно обсуждалось настоятелем монастыря и его помощниками вместе с главным мастером. В создании скульптурной и живописной декорации мастера постоянно использовали и учитывали указания заказчиков.

Процесс возведения храма, как и его скульптурное и живописное оформление, проходил под двойным руководством — административно-финансовым со стороны заказчика и управлением собственно строительными работами, находившимися в ведении главного мастера-архитектора будущего здания. Так в самой организации работ выявляется особая роль заказчика работы в средние века, под контролем которого проходил весь процесс создания архитектурной постройки и ее украшения. Из среды монахов выбиралось «должностное лицо — operarius fabricae, — сосредоточивавшее в своих руках административное и финансовое управление строительством». Operarius мог быть достаточно профессионально подготовленным, чтобы руководить работами, хотя наблюдение и руководство профессиональной стороной целиком находилось в руках главного мастера-каменщика. В детально описанной истории строительства Кентерберийского собора Гервасий Кентерберийскнй рассказывает о том, как заболевший мастер был вынужден передать руководство работами «рачительному и способному монаху» („шо-nacho industrio et ingenioso"), в то время как сам «мастер с постели указывал, что нужно сделать сначала, а что потом» 109. В документах эпохи зрелого романского стиля и относящихся к XII веку мы все чаще сталкиваемся с тем, что монахи занимают административно-хозяйственные посты, а сами работы осуществляются приглашенными мастерами. При возрастании требований к уровню мастерства, к опытности и квалификации каменщика, резчика, скульптора это явление представляется вполне закономерным.

Усложнение и обогащение архитектурной практики к середине XII века, становление готического стиля в архитектуре, одновременно с целым рядом причин экономического и социального характера, вели к созданию более значительных и прочных профессиональных объединений, чем артели, складывавшиеся на один или несколько строительных сезонов и переезжавшие с места на место. Социально-экономическое положение строительных артелей и прочих ремесленных групп улучшается к XII столетию. К этому времени относится целый ряд сеньоральных и королевских постановлений и указов, обеспечивающих ремесленникам привилегированное положение, освобождающих их от дополнительных служб и фактически объявляющих протекторат крупных сеньоров над строительным и ремесленным трудом. Таковы постановления Фуль-ка V, Гийома VIII, Ричарда Львиное Сердце и регламенты Ги де Жуанвиля, устанавливающие права и обязанности ремесленников 110. Развитие городов и сложение городской культуры, зарождение новых товарно-денежных отношений, неуклонно растущий процесс раскрепощения крестьянства, из которого формировалась основная часть ремесленной среды, характеризуют новую социально-экономическую ситуацию, в которой и появляются первые крупные строительные объединения.

Широкий размах каменного строительства и длительность работ привели к оседанию ремесленников и образованию артелей в городах. В некоторых городах XII—XIII веков происходило их оформление в цехи. Конечно, совместно с появлением цеховых и других корпоративных организаций продолжали сохраняться и мастерские при феодальных и епископских дворах и монастырях, хотя тон все определеннее начинают задавать строительные мастерские. Пути происхождения и закрепления строительных корпораций разнообразны и неотделимы от истории происхождения и сложения самого города. Это могли быть и странствующая артель или отдельные бродячие мастера, осевшие в начавшем развиваться городе, и издревле существующие группы строителей, продолжавшие с трудом сохраняться в течение средних веков с римских времен, и объединения мастеров, выросшие и закрепившиеся в растущих поселениях у стен монастыря или феодального замка. Наконец, это могли быть корпорации, происхождение которых восходило к монастырским мастерским. Однако нет оснований считать строительные корпорации готической эпохи вышедшими исключительно из артелей монастырских послушников и продолжающими монастырские правила в складывающихся обычаях их объединений, как это замечает Франкль 1Н, развивая старый тезис Вильды, и целый ряд других исследователей, выводящих профессиональные объединения из религиозных братств '12.

Пути сложения строительных корпораций были разнообразны. Их обычаи, прежде всего диктовавшиеся традициями и приемами самого ремесла, а не только соображениями экономической необходимости союза равных производителей в условиях мелкого производства, на основании которых складывалась система регламентации большинства цеховых объединений, начали приобретать единообразный характер и были оформлены только ко второй половине XIII века. Символика и обрядность, принятые в строительных братствах в эпоху зрелого средневековья, были плодом длительного развития строительных объединений вкупе с различными религиозно-благотворительными братствами, столь многочисленными в середине века, а не результатом их происхождения из монастырской среды или путем видоизменения религиозных братств. В XIII столетии большинство цеховых и прочих профессиональных объединений еще не имели религиозно-благотворительных братств 113. В эпоху создания «Книги ремесел» собственными капеллами, своим святым покровителем, своими праздниками и торжествами обладали лишь шесть парижских цехов: ювелиры, суконщики, изготовители пряжек из меди и латуни, волочильщики проволоки из желтой меди, изготовители табличек для письма и каменщики-строители, покровителем которых был св. Власий 114. Только к XV столетию большинство ремесленных объединений избирает себе святого патрона и образует собственные религиозно-благотворительные братства 115. К этому времени вместе с окостенением цеховой системы и кастовым замыканием цехов ритуалы и обряды, оформившие внешнюю сторону жизни цеховых объединений, в том числе и строительных корпораций, усложняются и приобретают унифицированный характер, который был невозможен в эпоху сложения цехов и корпораций, когда их организация еще не обрела четкого оформления, а их расплывчатость и аморфность не позволяли определить четкие границы корпоративных объединений.

Большую роль в сплачивании коллектива средневековых мастеров, в формировании и подготовке новых кадров играли семейные связи и традиция передачи мастерства от отца к сыну. Традиция передачи профессии по наследству имела немаловажное значение в деле воспитания опытных архитекторов, каменщиков, скульпторов. Сведения о целых «династиях» готических архитекторов нам дают документы этой эпохи. Знаменитые парижские архитекторы времени Людовика Святого — Пьер и Одо де Монтрейль — классический пример подобной родственно-профессиональной связи. Имена архитекторов Тустэн (Тутэн), Варенфруа неоднократно всплывают в документах XII—XIII и XIV веков, явно свидетельствуя о наследственном продолжении профессии архитектора 116. Существует точка зрения, что строительство готических соборов велось вне цеховых организаций117. Не менее распространено и противоположное мнение о том, что в таких больших строительствах, имеющих общегородское значение, прежде всего выступали и демонстрировали свои творческие возможности цехи 118. До сих пор окончательно не выяснена разница между цехом каменщиков и ложей, хотя весьма вероятно, что в XIII столетии различия между ними еще были неясны и неопределенны и не играли существенной роли. Первоначально «ложа» представляла собой понятие вполне конкретное — это было помещение при строительстве, своего рода мастерская, где мастера — резчики и каменотесы — могли работать в ненастную погоду, где складывались инструменты, где мастера обедали, отдыхали и решали разнообразные вопросы, возникавшие по ходу строительства п9. Однако довольно скоро, видимо к XIV— XV векам, этот термин приобрел переносный смысл, означая коллектив мастеров, работающих на строительстве и обладающих своими методами работы, особыми обычаями, правилами, распорядком работы, связанных клятвой о неразглашении профессиональных тайн, а со временем образующих своеобразное религиозно-благотворительное братство и вырабатывающих свои статуты 120.

Большинство исследователей склоняется к выводу, что цехом следует называть местную организацию строителей, юридически подчиняющуюся городским властям, в то время как ложи складывались вокруг крупных строительств и обладали большей самостоятельностью по отношению к властям, собственной юрисдикцией и возможностью переездов и передвижений 121. Эти различия с достаточной четкостью определились в эпоху зрелого средневековья в Германии, где вся корпоративная система организации ремесла получила классическое выражение и ясную завершенность 122. Но во Франции, где цеховой строй был сплошным исключением из германских правил и никогда не достигал той четкой определенности, той железной регламентированности, той ясно выраженной тенденции к цеховой монополии и господству системы Zunftzwang' а, характеризовавшей состояние немецких цехов зрелого и позднего средневековья, ремесленные корпорации были расплывчаты и различные формы ремесленных объединений, сливаясь и сближаясь между собой, представляли чрезвычайно пеструю картину, в которой отличия корпоративных форм большей частью нечетки и неясны, а подчас совершенно неуловимы. Вопрос о взаимоотношениях цехов и лож, складывающихся вокруг крупных соборных строительств, далеко не выяснен окончательно. Сохранившиеся документы не дают достаточного материала для его детального рассмотрения, во всяком случае по отношению к XIII столетию. Кроме того, в разных областях Европы эти взаимоотношения и связи представляются различными. В крупных городах, обладавших большими цеховыми строительными организациями, цехи каменщиков, без сомнения, принимали непосредственное участие и в ряде случаев являлись центрами, вокруг которых сосредоточивалась работа (Страсбург, Вена, Кёльн, Берн) 123.

Цех каменщиков мог вести все строительство, поставлять основную массу квалифицированных работников или умелых мастеров для руководства. Таким образом было организовано возведение собора в Амьене, где, кроме назначенного кардиналом для административно-финансового руководства каноника и maitre de la fabrique и избранного горожанами для наблюдения за строительством maitre des ouvrages, мастер-каменщик, мастер-плотник и мастер-кровельщик представляли городские цехи 124.

Пьер де Шелль, руководивший работами по завершению хора собора Парижской Богоматери во втором десятилетии XIV века, был главным мастером цеха парижских строителей (mestre de 1'euvre de Paris) 125. Цехи обычно поддерживали крупные общегородские строительства большими пожертвованиями и денежными суммами. Витражи Шартрского собора, созданные по заказу сорока трех ремесленных корпораций города, являются классическим примером цеховых вкладов в сооружение готического собора. Однако при той расплывчатости, неоформленности, которая характеризовала французские корпоративные ремесленные организации в XII—XIII веках, вопрос о том, велась ли постройка цеховыми или нецеховыми мастерами, не является наиболее существенным. Как известно, цехи во Франции XIII века не были замкнутой организацией, живущей по раз и навсегда разработанным, принятым и установленным правилам. Это был еще окончательно не сложившийся, еще не связанный многочисленными внешними условиями, живой, меняющийся, гибкий организм, находящийся в процессе формирования и не отделенный еще четкими и незыблемыми границами от остального мира.

Одновременно с ремеслами, подверженными определенной регламентации, продолжал существовать и свободный нецеховой труд, значительная доля которого приходилась как раз на художественные ремесла. Крупное и продолжительное строительство обычно вела сформировавшаяся вокруг постройки строительная ложа, обладавшая собственной юрисдикцией, то есть меньшей или большей долей самостоятельности, подобно цеху парижских строителей и цеху парижских плотников, подчинявшихся не непосредственно королевскому прево, а главному мастеру цеха. Ничто не препятствовало цеховому мастеру принять участие в строительстве, осуществлявшемся ложей, как это было в процессе возведения Амьенского собора или во время ремонтных работ в Шартрском соборе в 1316 году 126, или во многих других случаях, так как строительство большого собора имело огромное значение, и все горожане, в том числе и ремесленники городских цехов, принимали участие в нем самым живым и непосредственным образом.

В исследовании вопроса о формах организации труда средневековых мастеров важна прежде всего не проблема формальной принадлежности мастера к цеху или отсутствие таковой, а те основы внутренней организации, на которых зиждилась вся корпоративная система ремесла. Вне зависимости от того, были ли записаны и узаконены их статуты, обладали ли эти объединения самостоятельной юрисдикцией или были ее лишены, были ли они образованы в форме цеха, магистерии, ложи, артели, — сущность ремесленной организации оставалась одной и той же. Она заключалась в корпоративности, в объединении ремесленников на определенных началах, обязательных и неизбежных в условиях «ограниченности обмена, ограниченности рынков, устойчивости форм производства, местной замкнутости от внешнего мира, местной связи производителей» 127. Большая часть сохранившихся статутов и ордонансов строительных корпораций средневековья относится уже к XIV и XV векам 128, хотя они и основываются на старых корпоративных традициях. Как правило, в них за мелочно и подробно оговариваемыми условиями работы и оплаты, за регулированием распорядка рабочего дня, за перечислением праздников и выходных дней отступает на второй план та демократическая направленность, которую можно считать характерной для уставов XIII столетия и которая находит выражение уже в первом параграфе устава парижских каменщиков, гласящем, что «каждый, кто хочет, может быть каменщиком в Париже, только бы он знал свое ремесло...» 129.

Как уже отмечалось, по свидетельству «Книги ремесел», парижский цех строителей, как и все остальные цеховые организации, нисколько не ограничивал использование свободного труда цеховыми мастерами. Как правило, регламентации подвергалось только число учеников, количество же работников не определялось. «Каменщики, цементщики и штукатуры могут иметь столько помощников (aides) и подмастерьев (valles) в своем цехе, сколько хотят. ..» 130 — говорится в уставе парижских строителей. В эту эпоху ничто не препятствовало также бурному притоку иногородних мастеров и подмастерьев на крупное городское строительство.

Второй из сохранившихся строительных уставов XIII века — ордонанс сиенской строительной ложи, датированный Хагеном 1292 годом 131, также пронизан подлинно демократическим духом. Он предусматривает «выборность всех должностных лиц каждые шесть месяцев из среды членов ложи, обусловливая невозможность быть повторно выбранным в течение последующих трех лет» 132. Внутренняя иерархия ложи, организация ее управлением и методы подготовки новых мастеров были аналогичны организации цеха. Выборность должностных лиц, подчинение главному мастеру, прохождение определенных ступеней ученичества, четкое определение прав и обязанностей мастера характерны для лож, как и для любых других ремесленных профессиональных корпораций средневековья.

Из всего вышесказанного не следует, однако, что образование строительных корпораций и лож в городах привело к ликвидации свободных, путешествующих, переезжающих с места на место строительных артелей. Напротив, повсеместный размах строительства в Европе XIII—XIV веков вызвал к жизни и определил существование чрезвычайно типичной для готической эпохи фигуры странствующего мастера-архитектора. Этот мастер переезжал со строительства на строительство, каждый раз набирая себе небольшую группу преданных, умелых, квалифицированных мастеров, сколачивал таким образом странствующую артель. Сведения о переезжающих мастерах и артелях дают многие документы XIII— XIV веков. Таков был, например, мастер Раймон Ломбардский, обязавшийся при помощи четырех ломбардских мастеров за семь лет закончить строительные работы в соборе Уржели 133. Характерную фигуру в этом отношении представляет архитектор Этьен де Бон-нейль, в 1281 году подобравший себе „compaignons et bachelors", чтобы отправиться вместе в Швецию на строительство церкви в Упсале 134. Представление о перемещении мастеров можно составить и на основании изучения знаков и клейм каменщиков. Нередко знаки одних и тех же строительных артелей встречаются в весьма отдаленных друг от друга постройках 135. Помимо странствующих артелей немало путешествовало отдельных мастеров, особенно молодых, окончивших курс обучения и разъезжающих по свету с целью дальнейшего обучения и знакомства со строительной практикой других областей, приемами и методами ремесла, искусством и жизнью чужих земель. Классический пример этого обычая дает биография Вилдара де Синекура, восстановленная по рисункам и записям в его альбоме. Он родился, видимо, около 1195 года, а умер около 1266-го. Он прошел ученичество, скорее всего, в родном Оннекуре или соседнем Камбрэ, а затем отправился в традиционное для молодого мастера путешествие. Виллар проехал через Сен-Кантен, Шартр, Мо, Лан, Реймс, Лозанну, был в Венгрии и зарисовал по пути интересовавшие его архитектурные детали, сопровождая их краткими пояснениями. По возвращении он стад, по-видимому, главным мастером цеха строителей в Сен-Кантене. Wanderjahre были годами важной жизненной, практической школы для начинающего мастера. Странствия молодых мастеров способствовали быстрому распространению различных архитектурных форм, строительных приемов, особенностей скульптурного и живописного мастерства. Знакомясь во время путешествий с искусством других городов и местностей, готические мастера широко использовали понравившиеся им архитектурные и скульптурные формы в качестве моделей и образцов для своих произведений 136. Поездки крупных архитекторов, уже составивших себе имя и приобретших известность, также не были редкостью в средние века. Их приглашали главным образом на различные консультации и экспертизы в ходе того или иного строительства.

Рассмотрение путешествий французских готических мастеров раскрывает весьма поучительную картину, позволяющую понять быстроту и активность распространения готики по всей Европе к XIV веку. В конце XII века Гийом из Санса начинает строить Кентерберийский собор в Англии, в 20-е годы XIII столетия Виллар де Оннекур совершает путешествие в Венгрию 137, зодчих северной Франции приглашают на юг 138, архитекторы — участники крестовых походов 139 воздвигают в государствах крестоносцев на Востоке замки и крепости с готическими капеллами и возвращаются, обогащенные впечатлениями о византийской и мусульманской архитектуре. В конце XIII века Этьен де Боннейль отправляется в Швецию 140, а в середине XIV века французский архитектор Ма-тье из Арраса начинает строительство собора св. Вита в Праге по приглашению Карла IV 141, парижский мастер Тома в XIII веке едет в Италию на строительство церкви Сант-Андреа в Верчел-ли 142 и работает в Болонье и Венеции. Французские архитекторы и художники работают в Тоскане 143, в Сицилии и Апулии, при дворе Фридриха II 144, и на севере — во Фландрии 145. Франция XIII века и прежде всего Париж и область Иль-де-Франс, как и прилегающие к ней области Бургундии, Пикардии, Нормандии и Шампани, становятся школой готического мастерства для приезжающих из самых далеких земель мастеров, воспринимающих Францию как очаг нового искусства. Изучение готического искусства за пределами Франции показывает, как было велико и как далеко распространялось влияние французского готического стиля. Проникновение готики из Франции в соседние европейские земли, ведущее к распространению готики по всем странам Европы и сложению местных, национальных вариантов готического стиля, приводит к полному воцарению готики в европейском искусстве. XIV век недаром принято называть веком триумфального шествия готики по землям Европы. Широкая миграция художников по всей Европе немало способствовала завершению процесса единения, вела к объятию необъятности европейских земель одним художественным стилем и формированию «интернациональной готики». Содержащаяся в тенденции в крупнейших произведениях этого стиля идея всеобъемлемости, способности охватить весь мир получает в интернациональной форме поразительный, действительно по тем временам всемирный, всеевропейский размах и достигает своего наиболее полного выражения, в котором, однако, уже прорастают зерна новых художественных тенденций, возвещающие о близком декадансе готического искусства.

Организация строительства готического храма. Ход строительства

Закладка собора была не менее торжественным событием в жизни средневекового города, чем освящение завершенного храма. Она сопровождалась празднествами и шествиями; при огромном стечении народа, в присутствии приглашенных на торжество князей церкви и знатных особ, а в некоторых случаях в присутствии короля и членов королевской фамилии происходила пышная церемония закладки городского храма. Епископ закладывал первый камень будущей постройки, на месте строительства совершались торжественные богослужения146. Затем наступали строительные будни. День за днем на обширной территории, отведенной под строительство, среди узеньких улочек и скученных домов подымалось невиданное, грандиозное, великолепное сооружение, настолько поражающее величием, роскошью, блеском и красотой, что сравнение с Соломоновым храмом невольно приходило на ум современникам, видевшим в городском соборе воплощение небесного Иерусалима на земле, а у свидетелей того, как медленно шла достройка огромного и, казалось, незавершаемого здания, возникали горькие ассоциации со строительством Вавилонской башни. Однако в XII и XIII веках, о которых идет речь, строительный энтузиазм отнюдь не иссякал, а, напротив, креп и расширялся.

На втором плане небольшой работы Яна ван Эйка в Антверенском музее запечатлен процесс возведения готической постройки, переданный, по-видимому, по личным впечатлениям художника. Здесь создан образ напряженного, кипучего, деятельного труда большого коллектива мастеров. За хрупкой фигуркой святой Варвары, утопающей в ломких складках платья, на фоне уходящих в бескрайнюю даль холмов строительство готического собора изображено в самом разгаре. Рабочие подносят на носилках и подвозят на тачках камни; тут же, под навесом у стены собора, в специальном помещении (это и была «ложа» каменщиков — та «особая горница, куда класть инструмент железный») 147, идет неустанная обработка каменных глыб. Обтесанные квадры поднимаются наверх при помощи подъемных блоков. Наверху, над завершенным вторым ярусом позднеготической церкви группа каменщиков возводит ее следующий ярус 148. После закладки церкви на земле проводили наметку основных линий разработанного архитектором плана. Много времени и труда требовало сооружение глубокого и прочного фундамента будущего храма. Затем строили укрытия, бараки для строителей и другие подсобные хозяйственные помещения, и только после этого приступали к возведению стен и столбов и постройке деревянных лесов.

В средневековом богословии сложилась традиция уподобления возведения храма Священному писанию: фундамент постройки сравнивался с буквальным смыслом писания, а воздвигнутый на его основании храм символизировал его аллегорический смысл, содержащуюся в нем божественную премудрость 149. Это сравнение породило подробные описания хода строительства, уподобляемого в них возведению сложной и стройной системы аллегорий, иносказаний и символов Священного писания. Гуго Сен-Викторский проводит это сравнение со свойственной его мысли дотошностью и любовью к ярким конкретным образам, почерпнутым будто бы из окружающей жизни 150. «Взгляни, как поступает каменщик, — развивает он свою мысль. — Когда фундамент воздвигнут, он вытягивает свою бечевку по прямой линии, устанавливает отвес, и затем, один за другим, он укладывает в ряд тщательно обтесанные камни. Затем ему надобны другие камни, и еще другие, и если случайно какие-нибудь из них не подойдут к установленному размеру, он берет напильник, обтачивает выступающие части, сглаживает шероховатые поверхности, убирает ненужное, приводит камень к нужной форме и затем присоединяет его к остальным камням, уложенным в ряд... Фундамент находится в земле, и он вовсе не всегда складывается из тонко обтесанных камней. Но наружное сооружение подымается над землей, и для него потребны тонкие пропорции... Немалую важность имеет и то, что первый ряд камней, положенный на фундаменте, укладывается на одном уровне с натянутой бечевой, ведь это те камни, на которых покоится вес всех остальных, и все они подгоняются по первому ряду. Ибо он составляет как бы второй фундамент и основание для всей постройки...» 151.

Уже Дехио обратил внимание на то, что обработка камня в готическую эпоху требовала гораздо больше времени и средств, чем в романском строительстве 152. Точность и чистота обтески каменного квадра была залогом будущего художественного эффекта изысканной четкости архитектурных линий готического сооружения. Строительство начинали, как правило, с хоровой части, в которой можно было совершать богослужения уже тогда, когда западная часть храма еще находилась в процессе постройки. Крыша сооружалась обычно до перекрытия церкви сводами, чтобы можно было вести строительство внутри во время дождя и непогоды. Когда своды были готовы и кружала удалялись 153, начиналась работа по вставке витражей в оконные проемы, мощение пола и оформление интерьера. Скульптурные работы велись как in situ, так и в располагавшейся неподалеку от строительства скульптурной Мастерской 154.

Процесс строительства готического храма протекал несколько десятков лет, но полное завершение постройки тянулось столетиями 155. Должно было смениться несколько поколений зодчих, прежде чем величественный собор окончательно очищался от лесов и поднимался над городом. За это время мастера, власти и вкусы неоднократно менялись, что не могло не сказаться на ведении постройки и облике всего сооружения в целом. Несмотря на то, что 1 многие из готических храмов включают разновременные части, '\ срзданные в пределах нескольких столетий, каждый из них не только индивидуально своеобразен, но и производит впечатление целостного живого организма. Процесс сооружения храма, требовавший жизни нескольких поколений мастеров, полный поисков, ошибок, промахов, находок и новых поисков, протекал естественно и органично. Он развивался в русле определенной, исторически обусловленной творческой традиции и проходил в рамках развития одного художественного стиля, в атмосфере единого отношения к миру, вызвавшего к жизни и питавшего этот процесс на всем его протяжении. Требующий огромного искусства и знаний труд готических мастеров увековечен в созданных ими храмах — лучших памятниках готической эпохи. Средневековая организация возведения крупного общественного сооружения имеет много общих черт с организацией строительства в древности и в Новое время, вплоть до тех пор, пока существовала и развивалась техника каменного зодчества. Традиции строительных работ в средние века восходят к римским временам, а от римской эпохи к глубокой древности.

В организации подготовки на карьерах, где камень получал предварительную обработку 156, в создании подсобных мастерских при строительстве 157, в изготовлении сметы, чертежей и макетов будущего сооружения 158, в применении системы особых знаков;

обеспечивающей правильную кладку камня159, в руководстве строительством 160, найме мастеров 161, в контроле заказчика за ходом строительства и его финансами 162, в принципах оплаты мастеров 163, в характере строительных счетов 164 и договора мастера с заказчиком 165 — во всех этих сторонах организации средневекового зодчества много общего с деталями организации строительных работ в эллинистическое и римское время, что было вполне естественно и закономерно в силу ремесленного характера производства как в античную, так и средневековую эпоху.

Наем мастеров для строительства и формирование готической строительной и художественной мастерской

Подготовка к возведению городского собора готической эпохи начиналась задолго до того торжественного момента, когда епископ закладывал первый камень будущего храма. Инициатива постройки исходила обычно от епископальных и городских властей. Они играли главную роль при сборе необходимых средств 166 и ^подготовке к строительным работам. Если в городе не было своей строительной школы, приглашались мастера из других городов. О приглашении мастеров из разных земель неоднократно упоминает аббат Сугерий 167. Как уже говорилось выше, путешествия, странствия, переезды с одной стройки на другую являются одной из характернейших черт жизни готического мастера. Он мог приехать один или со своей артелью. Нередко он набирал себе сотрудников прямо на месте, из числа живущих и работающих в городе каменщиков, резчиков по камню, плотников, кровельщиков и т. д. Большой интерес представляют счета коллегии в Бовэ, прежде всего та часть документа, в которой рассказывается, как архитектор Реймон де Тампль нанимал рабочих. Он составил предварительную записку о будущей постройке и показал ее на торгах мастеров на Гревской площади, где сразу же многие специалисты согласились взяться за предложенную работу 168. Торги были стариннейшим и дожившим чуть ли не до наших времен обычаем найма мастеров, собиравшихся в определенные дни в предназначенном для этого месте, куда приходили и заказчики или их представители, выставлявшие свои условия и требования к будущей постройке. Торги мастеров — неотъемлемая часть истории средневекового строительства. Они появились одновременно с возникновением и развитием европейских городов, соответствующих ремесел и свободных рынков 169.

Вокруг строительства собора формировалась строительная ложа, которая в больших городах вскоре становилась могущественной организацией, обладавшей собственными правилами и распорядками, подчинявшейся главному мастеру и служившей подлинной школой для многих поколений архитекторов, художников и скульпторов. Укрепившись в том или ином городе, ложа скоро приобретала черты мастерской 170. Она становилась очагом определенного художественного направления, распространительницей того или иного стиля, рассадником определенных, практикуемых только в данной мастерской методов, приемов и образцов.  Так нам представляется, например, история парижской строительной школы XIII века. Она возникла из сформировавшейся вокруг строительства церкви Сен-Дени большой артели мастеров de diversis nationibus, приглашенных Сугерием из разных земель 171. Строительные традиции, сложившиеся при возведении церкви Сен-Дени, оказали большое влияние на парижское зодчество XII века и, слившись с архитектурными поисками парижских архитекторов XII века, легли в основу тех архитектурных традиций, из которых исходили мастера собора Парижской Богоматери. Крупнейшие города Франции к XIII веку были замечательными художественными центрами со своими мастерскими, между которыми проходил живой обмен опытом, идеями, традициями.

Сбор средств на постройку храма

Сборы средств на строительство готического храма проходили при участии огромных масс народа. Недаром папский легат в Париже XIII века Одо де Шатору писал, что собор Парижской Богоматери построен на гроши бедных вдов 172. Каждый считал долгом внести свою лепту в строительство городского храма. Первый шаг, предпринятый Сугерием для обновления базилики королевского аббатства, состоял в собирании нужных средств, в заботе об увеличении денежных поступлений в казну аббатства 173. Так же делали и другие предприниматели крупных церковных строительств — настоятели монастырей и епископы174. Сохранившиеся документы о строительстве собора в Амьене раскрывают картину сбора средств на воздвижение большого городского храма готической эпохи.

В один из торжественных дней, при большом стечении народа, епископ обратился к щедрости верующих, оповещая о необходимости сбора пожертвований на постройку храма, а затем по всему диоцезу и даже за его пределы были посланы особые проповедники, ездившие с места на место с реликвиями храма и усердно собиравшие пожертвования 175. В 1115 году, когда встал вопрос о реконструкции собора в Санлисе, по всей Франции были посланы гонцы с письмами Людовика VII, предлагавшего архиепископам и епископам королевства помочь в сборе средств на восстановление храма 176. К каким только ухищрениям не прибегали предприниматели работ, чтобы собрать те грандиозные суммы, которые безудержно поглощало возведение собора! Вокруг таких пожертвований создавались легенды, вдохновляющие людей на новые дарения и вклады 177. Интимный полумрак исповедален и привлекавшая массы народа трибуна проповеднической кафедры одинаково использовались для убеждения верующих в необходимости пожертвований на воздвижение нового храма. За взносы на постройку храма щедро раздавали индульгенции и отпущения грехов и пророчили райское блаженство. Поездки по окружающим областям с реликвиями храма превращались в одно из самых ходовых средств сбора пожертвований 178, распространились до такой степени и привели к таким мистификациям, что Латеранский собор 1215 года вынужден был запретить почитание сомнительных реликвий. Сборы средств не обходились без злоупотреблений и ложились тяжелым бременем на плечи простого народа, пытавшегося сопротивляться бесконечным поборам, в то время как продолжавшееся строительство и оформление храма требовали все новых и новых жертв. «Тяжкий грех строить церкви так, как это делается в наши времена, — писал парижский прелат Пьер де Шантр в 1180 году. — Монастырские постройки и соборы строятся теперь с помощью лихоимств и алчности, хитросплетений лжи, плутней проповедников» 179. Однако лишь немногие средневековые доку^ менты говорят о проявлениях народного недовольства тяжкими поборами на строительство храма. Население средневековых городов и деревень было склонно рассматривать центральный храм как свою собственность, как единственное место на земле, в котором человек мог найти утешение и обрести опору во время невзгод и лишений, как постоянный источник своих мечтаний и чаяний. История борьбы городских коммун за независимость хранит, однако, предания о захвате стройки горожанами, использовавшими предназначенные для строительства камни для коммунальных боев, как это было в Реймсе в 1235 году.

Анализ средневековых документов и прежде всего счетов, тщательно перечисляющих все источники доходов, предназначенных на строительство, позволяет сделать вывод о том, что основные средства на постройку храма составлялись из пожертвований населения, различных штрафов, многочисленных вкладов, отчислений от пребенды клириков соборного капитула, значительных взносов епископа и доходов с приписанных к церкви бенефипиев. Сохранившиеся счета строительства собора св. Лазаря в Отэне за 1294—1295 годы дают развернутую картину доходов, поступающих на постройку храма в течение года 180. Солидная сумма, которой располагал распорядитель работ Робер де Клавель, состояла из средств, полученных от налогового обложения капитула, из доходов от бенефициев в городе и диоцезе Отэна, приписанных к строительству собора с разрешения Святого Престола, из выручки от продажи индульгенций, из пожертвований членов братства св. Лазаря, из небольших случайных донаций и пожертвований со стороны местного населения, из пожертвований, специально предназначенных на строительство храма, и дополнительных средств, взятых из казны капитула. Среди лиц, внесших денежные вклады на постройку собора называют нескольких крестьян из округа Отэна, одну женщину из Клюни неизвестного происхождения, нескольких клириков, приходского священника Отэна, суконщика Мартинэ, ювелира и сапожника Робэна, то есть людей разных слоев средневекового общества. Широкое распространение в средние века приобрели самые разнообразные донапии, дарения, вклады на строительство храма, рассматривавшиеся как достойное и богоугодное дело. Чаще всего это были пожертвования драгоценностей и ценных вещей, денежные суммы или бесплатное предоставление материалов для будущей постройки 181.

Любопытны изменения характера дарения и вкладов в течение XIII—XIV веков, ярко отражающие происходящие в средневековом обществе процессы: растущие исподволь индивидуалистические тенденции, все более очевидная мирская окрашенность интересов и помыслов, хотя и ограниченная пронизывающим все стороны жизни религиозным восприятием и толкованием мира. С начала XIII века необыкновенно возрастает не только число частных, индивидуальных вкладов, но распространяется и укрепляется традиция пожертвования в форме произведений искусства, специально изготовленных для этой цели на средства дарителя, по его заказу и в соответствии с его вкусом и желаниями. Характер церковных вкладов и пожертвований в эпоху готики приобретает все более индивидуальный оттенок. Витражи Шартрского собора, поставленные по заказу ремесленных корпораций города, включают медальоны и панно со сценами соответствующего ремесленного труда. Эти сцены, являясь своеобразными эмблемами различных ремесленных профессий, говорят о гордости мастеров за свою профессию и желании увековечить свой труд и свое участие в украшении городского храма. Поэтична история с витражами Мана, поставленными в 1254 году на средства цеха виноделов: в то время как остальные цехи города пожертвовали в собор свечи, виноделы, желая увековечить свой вклад, справедливо решили, что свечи сгорят и угаснут, а свет витражей будет гореть вечно 182.

Подготовка и доставка строительного материала. Техническое оснащение строительства

Подготовка материала и доставка его к месту строительства представляли для средневековой эпохи сложную и трудоемкую задачу. Эта часть приготовления к будущей стройке выпадала, как правило, на долю заказчика или предпринимателя работ, как об этом свидетельствуют средневековые источники 183. Многочисленные документы повествуют о затруднениях и осложнениях, с которыми нередко сталкивались на этом первом этапе подготовки к строительству. Хотя строили главным образом из местного камня, его выработка в карьерах и, главное, доставка далеко не всегда проходили гладко. Нехватка рабочей силы была, без сомнения, одной из причин, содействовавших распространению культа храмостроителей 184, помогавших доставлять камень и прочий строительный материал к месту закладки будущего грандиозного сооружения. Недаром с этой важной проблемой, которую приходилось тем или иным образом решать, приступая к строительству, и преодолением попутно возникающих трудностей связано так много средневековых легенд. Предание о крылатых быках Лана, появившихся откуда ни возьмись, чтобы помочь втащить телеги с грузом строительных материалов на крутой гребень холма, и в память этого легендарного события высеченных из камня и помещенных в проемах башен Ланского собора, принадлежит к числу наиболее известных историй этого рода. Прелестная легенда о том, как укрощенный монахами волк таскал камни для постройки монастыря, а на ночь помещался в овечьем хлеве, существовала в средневековой Бретани 185.

О трудностях в связи с доставкой материала и его получением, с которыми столкнулись во время постройки базилики Сен-Дени, подробно повествует аббат Сугерий. Обнаружение нового каменного карьера поблизости от места строительства он рассматривает как божью помощь и знак благосклонности божества к начатым им благочестивым трудам по перестройке старой церкви 186.

Необычайной свежести, безыскусственности и простоты полон еще один рассказ Сугерия. После бессонной ночи, проведенной в размышлениях о том, каким образом раздобыть для строительства деревянные балки нужной длины, ширины и крепости, ранним прохладным утром, освободившись от прочих дел, в окружении плотников он сам поспешил в лес, называемый Ивелин и, несмотря на насмешки и недоверчивые улыбки лесников, утверждавших, что в окрестных лесах нет пригодных деревьев, вскоре обнаружил столько подходящих для балок деревьев, сколько требовалось для строительства 187.

Материал для постройки нередко выбирали сообща, целой комиссией из представителей духовенства и горожан, при обязательном участии компетентных мастеров. Сложность добычи камня и потребность в большом количестве материала для строительных работ породила четкую и слаженную организацию работы на каменных карьерах 188. За выемкой камня наблюдали специальные мастера. В случае, если разработки находились сравнительно недалеко от места строительства, предпочитали посылать на карьер каменщиков, чтобы на строительную площадку доставлять уже готовые каменные квадры 189. Обычно размеры этих квадров устанавливались заранее, и каждый из них должен был отвечать утвержденным стандартам 190. Архитектурные детали — колонны, капители, блоки для фигур — вырубались в карьерах вчерне и лишь в строительной мастерской обрабатывались окончательно 191. В карьерах работали каменщики особой квалификации — les carriers, magistri perrerie, проводившие предварительную обработку камня перед посылкой его к месту строительства. Труд каменщиков на карьерах был особенно тяжел. Они работали бригадами и получали плату за каждый каменный квадр. Руководители каменных работ на карьерах получали более высокую оплату. Работа на карьерах была организована таким образом, чтобы не задерживать доставку материала к месту строительства, и в тех случаях, если карьер находился сравнительно недалеко от стройки, работы по добыче камня, его обработке и доставке были взаимосвязаны 192.

К XIII веку разрабатываются крупные карьеры во многих областях Франции, экспортировавшие камень и готовые высеченные из камня детали далеко за пределы окружающих областей. Широкой известностью пользовались карьеры близ Турнэ, откуда вывозили камень и готовые каменные изделия в Пикардию, Артуа, Шампань и даже в Англию. Высоко ценился камень из Кана, экспортировавшийся в Англию и Германию 193. В отдаленные карьеры за камнем посылались обычно опытные мастера, что также сыграло не последнюю роль в распространении готических приемов строительства и проникновении художественных влияний. Ветер, вода, тягловая сила лошадей и волов были основными источниками энергии, используемыми в Европе XII—XV веков при сооружении готических соборов и церквей; особенно широко применяли лошадиную силу 194.

Большое внимание уделялось изготовлению необходимых механизмов — блоков, лебедок, воротов, механических и гидравлических пил и других engins. Целую серию таких механизмов можно видеть в альбоме Виллара де Синекура — лишнее свидетельство того, что архитектор должен был быть одновременно и инженером. О сооружении таких механизмов говорят счета XIII—XIV веков, упоминающие оплату инженеров и плотников за создание различных engins. В иллюстрациях готических рукописей, изображающих строительство, нередко фигурируют применяемые лебедки и вороты. Огромные колеса, снабженные ступенями, по которым должны были идти один или несколько рабочих, служили основным средством для подъема материала на стены строящегося здания 195. Этот способ не требовал чрезмерных мускульных усилий. Как показывает альбом Виллара де Оннекура, создание подъемных механизмов могло быть делом рук только мастера, хорошо знающего charpenterie — плотничье дело. Другая часть интересов средневекового инженера, изготавливающего необходимые механизмы, была направлена на создание гидравлических и механических пил 196. Виллара занимала также и идея вечного двигателя, который мог бы освободить человека от тяжелого физического труда 197. Строительство лесов и опалубков — один из важнейших моментов в возведении готической постройки — также требовало соединения в одном лице знаний инженера и плотничьих дел мастера. Основой технических знаний средневекового архитектора, бывшего одновременно мастером каменных и плотничьих дел и опытным инженером-строителем, являлся комплекс широко применяемых им геометрических методов.

Административное и финансовое руководство строительством, Оплата труда мастеров

Административные и финансовые функции руководства строительством обычно выполнялись лицом, избранным соборным капитулом. Этот, как его именуют документы, operarius или payeur des oeuvres, не вмешивался в профессиональные вопросы, хотя иногда в его полномочия входило и наблюдение за работниками на строительстве. В средневековом монастырском строительстве за работами наблюдал специально избранный член монастырской конгрегации иди сам настоятель монастыря 198. История создания церкви Сен-Дени, проходившего при самом горячем участии аббата Сугерия, наиболее красноречивый и известный тому пример. Кстати, анналы королевского аббатства дают еще один любопытный пример отношения настоятеля к строительству, противоположный кровной заинтересованности Сугерия в делах постройки. Известно, что в 1245 году был снят со своего поста недостаточно хорошо выполнявший свои обязанности аббат Сен-Дени Анри Мал-ле. Одним из предъявлявшихся ему обвинений была остановка работы по перестройке церкви 199. Таким образом, в готическое время, как и в романскую эпоху, профессиональное и административно-хозяйственное руководство строительством нередко распределялось между двумя или несколькими лицами200. Однако все чаще бывали случаи, когда главный мастер сосредоточивал в своих руках все нити руководства постройкой201.

До нас дошли многочисленные документы, являющиеся счетами работ и договорами заказчиков с мастерами202. Они свидетельствуют о многообразии форм административно-финансового руководства строительством и позволяют составить представление о характере оплаты мастеров203. Большой интерес представляют мелочно оговариваемые подробности договоров, в которых отразилось характерное для средневековья разнообразие местных законодательств, установлений, связей и степеней договоренности, носивших индивидуальный характер. В счета, составлявшиеся обычно «провизором» работ, распоряжавшимся денежными средствами, вносились в ходе строительства все производимые затраты. Многие сохранившиеся счета дают весьма ценный материал не только для установления стоимости отдельных работ и размеров оплаты мастеров, но и для представления о круге вопросов, которыми приходилось заниматься руководителю работ, и волновавших его бесчисленных заботах. Большой интерес представляют уже упомянутые выше счета строительных работ собора св. Лазаря в Отэне за 1294—1295 годы, составленные «провизором» строительства, клириком Робером де Клавелем. Аккуратно и точно, не пропустив ни одного су, Клавель перечисляет сделанные им затраты: на выемку камня в карьере, на известку, на перевозку камня, на устройство кузницы, на разработку нового карьера, на деревянные балки, на оплату плотникам и рабочим в карьере, на установку машин, на закупку гвоздей, железных частей, веревок, на приобретение лошадей, их ковку, сено для них и овес, на покупку новых телег и ремонт старых, на перевозку «камней», называемых «гаргуйлями», и, наконец, на оплату мастеру Пьеру из Дижона, кровельщику, и на плату Рено, трактирщику, за дом, в котором был поселен «вышеупомянутый мастер» 204. Оплата труда мастеров-строителей имела разнообразные формы в зависимости от договора и от степени квалификации мастера, а также от времени года 205. Широко применялись виды как поденной и сдельной, так и годовой оплаты 206. Общая оценка предстоящих работ обычно производилась заранее.209

Крупные мастера нередко получали от заказчика особые суммы на одежду, питание и содержание лошадей. Приводимый ниже договор с Одо де Монтрейлем — весьма характерный пример в этом отношении 2Ю. Главный мастер Руанского собора в XIV веке получал 100 су в год и 100 су на одежду отдельно209. В договорах об оплате нередко оговариваются и особые привилегии, получаемые семьей мастера. Например, в договоре графа Шампанского Тибо IV с мастером-плотником Тома говорится о том, что сам Тома, его жена Мария, их дети и внуки освобождаются от графских налогов210. Для оплаты обычно устанавливался определенный день. Тот же плотник Фома получал от графа свои 12 ливров в день св. Ремигия, а в день св. Мартина — овес для лошадей в размере 5 модиев с лишним211. Таким образом, оплата производилась как деньгами, так и натурой 212. Оплата работы архитектора и каменщика была сравнительно высока. Она колебалась примерно от двух до пяти су в день213. Недаром хронист аббатства Сен-Бертен восхищался и удивлялся скромности оплаты, которой удовлетворялся каменщик, работавший в этом монастыре214. Однако сами мастера, их помощники и работники, принимавшие участие в строительстве, ревностно следили за постоянством уровня заработной платы, и, видимо, нередко работника, соглашавшегося на меньшую плату, другие ремесленники безжалостно изгоняли со строительства 215. Любопытен относящийся еще к первой половине XII века контракт, заключенный между архиепископом Гуго и архитектором Реймоном, в котором заказчик обязывается в случае падения денежного курса платить архитектору натурой 216.

В некоторых договорах перед мастером ставится условие не брать другой работы на стороне. По-видимому, тенденция к «совместительству» отчетливо проявилась уже в XIII веке, особенно в работе крупных архитекторов, стремящихся одновременно руководить несколькими постройками или участвовать в нескольких строительствах217. Сохранились документы, в которых наряду с привилегиями мастера, ставятся и другие условия 218 и ограничения в оплате. Готье де Варенфруа, руководивший строительством собора в Мо по договору 1253 года, получал от капитула 10 ливров в год. Но он перестал бы их получать в случае долгой или неизлечимой болезни 219.

Интересные подробности, приоткрывающие картину быта средневекового архитектора, работавшего в монастыре, имеются в договоре с архитектором Мартеном де Лоне о завершении церкви Сен-Жиль. Мартен жил в соседнем городке Вовер и получал 2 су за каждый рабочий день в том случае, если он приступал к работе до полудня. Кроме того, ему предоставлялась лошадь, которую кормили за счет монастыря, и бесплатное питание. При этом в контракте оговаривается, что Мартен может питаться как вне монастыря, так и за столом настоятеля (!), но в дни поста он должен питаться на кухне. Ему полагалась, сверх того, сумма в 100 тур-ских су в год на одежду220. Сведения об оплате мастеров и договорах с ними можно почерпнуть также и из документов, связанных с историей крестовых походов, так как в свиту крупных сеньоров обычно входили инженеры и строители 221. Заказчики тщательно следили не только за исполнением работы, но и за присутствием мастеров на строительстве, нередко вычитывая из положенной суммы за пропущенные по тем или иным причинам дни 222. С мастерами расплачивался или назначенный капитулом payeur des oeuvres, или сам главный мастер.

Доставка материала также осуществлялась по-разному — или самим заказчиком, или главным мастером, что также оговаривалось в контракте. Для постройки замка Роберт III, граф де Дрё, должен был своими силами доставить весь необходимый материал к месту строительства, однако архитектор, получивший от него плату деньгами и платьем, сам рассчитывался с нанятыми мастерами 223. По окончании работ и получении всей полагающейся ему платы архитектор давал заказчикам работы расписку в том, что вся причитающаяся ему сумма за строительство получена сполна. До нас дошла одна из таких расписок архитектора за полученную оплату его работы по строительству церкви в Нажаке224. Счета работ по постройке капеллы коллегии в Бовэ, которыми руководил в XIV веке придворный архитектор Карла V Реймон де Тампль, перечисляют все детали строительного процесса и отмечают работы, произведенные за день. В них упоминаются дни, слишком холодные для работы, и дни, когда работникам на строительстве выдавалось вино, чтобы согреться (pour oster escaudle), дни, когда на строительство приезжал представитель капитула для наблюдения за ходом работы, и дни, когда к месту постройки прибыло столько телег со строительным материалом, что время, отведенное для работы, пропало даром 225. Далеко не все счета строительных работ, дошедшие до нас от готического времени, досконально изучены. Они представляют чрезвычайно ценный материал для понимания условий работы и повседневной жизни средневекового мастера, его взаимоотношений с заказчиками работы, как и для изучения хода строительного процесса во всех деталях. Они раскрывают перед исследователями одну из важнейших сторон готического строительства и являются главными письменными документами эпохи, на основании которых можно составить представление о подлинном характере труда готических мастеров.

Разработка плана и проекта будущей постройки

Предварительное создание и обсуждение архитектурного плана будущего сооружения в XII—XIII веках не подлежит сомнению. Отдельные сведения о составлении предварительного плана архитектурной постройки в средние века и даже приглашении мастеров из разных мест для его обсуждения восходят к XI веку226. Удачно выработанные планы церквей или монастырских построек пользовались большим успехом у строителей романской эпохи, часто прибегавших к копированию и вариациям планов уже воздвигнутых сооружений 227. Единая идея, сплачивавшая монастырские ордена и заставлявшая их действовать единодушно и организованно, выразилась и в постоянных повторениях планов и черт внешнего облика построек одного и того же ордена. Архитектура клюнийского ордена представляет прекрасный образец распространения выработанного в главном аббатстве плана и архитектурной конструкции на архитектуру церквей в «дочерних» аббатствах 228. Особенно разительный пример подобного единства являет архитектура цистерцианского ордена, фактически узаконившая единый план для всех церквей ордена, поражающих также общепринятым духом строгости, аскетизма и холодной отточенной красоты основных архитектурных линий 229.

К готической эпохе на смену разработки плана будущей постройки прямо на месте строительства 230 при помощи древнейшего измерительного инструмента — бечевы 231, или приблизительного чертежа на земле, доске 232, шиферной или восковой табличке 233, камне 234 или пергаменте постепенно приходит практика настоящего архитектурного чертежа 235. Об этом свидетельствуют планы и' архитектурные зарисовки в альбоме Виллара де Оннекура, архитектурные чертежи Рёимского собора первой половины Х1П_века и превосходные, тонко выполненные чертежи Страсбургскогособо-ра. Их применение говорит о весьма высоком^технйческом уровне строительной практики средневековья236. Линейка, циркуль и кронциркуль были незаменимыми принадлежностями средневекового архитектора, а циркуль, как мы уже отмечали, выступал в качестве его обязательной эмблемы237. Как писал поэт XIII века Жоффре де Венсо, сравнивая поэтическое творчество с работой архитектора, «тот, кто хочет построить дом, не приступает с голыми руками к работе, но должен сначала измерить ее линейкой своего сердца» и «внутренними циркулями своего ума охватить все

количество материала» 238.

Знание геометрии было особенно важно для овладения искусством проектирования. Поэтому так часто средневековые документы отзываются об архитекторах, как мастерах, «сведущих в делах геометрических» 239. В XIII веке, по-видимому, существовали лица, специализировавшиеся в искусстве архитектурного чертежа и создания планов и проектов будущих построек. Создание плана могло быть результатом сотрудничества нескольких мастеров. Пример подобной совместной работы мы встречаем в альбоме Виллара де Оннекура. На листе 15 изображен план готического хора с двойным обходом, выработанный Вилларом вместе с архитектором Пьером де Корби240. Латинская надпись под рисунком гласит: „Istud presbiterium invenerunt Ulardus de Hunecort et Pe-trus de Corbeia inter se disputando" («Этот хор придумали Виллар де Оннекур и Пьер де Корби, дискутируя друг с другом»). Внизу надпись по-французски: „Deseure est une eglise a double charole 1'Uilars de Honecort trova et Pierres de Corbie". Так мог возникнуть план готического храма: из совещания нескольких архитекторов, прикидывающих, взвешивающих, обсуждающих его, „inter se disputando". Последние слова доносят до нас исчезнувший аромат атмосферы готического строительства, наполненной спорами и дискуссиями мастеров и живыми обсуждениями конструктивных и декоративных новшеств.

В процессе строительства широко использовались модели и макеты отдельных частей здания241. Применение их характерно еще для античной строительной практики242 и было вызвано естественной необходимостью при тех основанных на эмпирических знаниях методах, которыми пользовались архитекторы античности и средневековья. Готические архитекторы руководствовались в своей работе планом, чертежами постройки в ортогональной проекции и многочисленными моделями и макетами, виртуозно используя метод пропорционирования.

Помимо представленного архитектором плана перед началом строительства составлялась, видимо, предварительная смета, дополнявшая вычерченный архитектором план. До нас дошла подобная смета, составленная при реконструкции церкви францисканского монастыря в Провэне в 1284 году243. В ней, в частности, говорится: «Вот смета монастыря братьев-миноритов в Провэне. Вначале церковь будет снесена до уровня земли. И торец, и боковая сторона пусть будут тех размеров, которые они имели прежде, если только сторона нефа будет на круглых столбах и арках из тесаного камня по длине старого нефа. И архивольты этих арок будут иметь высоту, которую позволит расстояние, чтобы поставить антаблемент, который будет нести перекрытие нефа; и будет на этой стороне столько арок, сколько будет травей между двумя скрепами (tirants), как требует длина старого нефа, и эти арки будут иметь такие размеры, как потребует перекрытие. И будет у пяты этих стрельчатых арок (arcs au pignons) со стороны двора контрфорс шести пядей в выступающей части и трех пядей в толщину, который будет уменьшен за счет скошенных краев над опорой стрельчатой арки» 244.

Наравне с планом эти предварительные сметы служили отправ-. ной: точкой работы архитектора. Лишь после того, как были собраны необходимые средства, укомплектован состав мастеров и доставлены нужные материалы, начинался собственно процесс строительства, проходивший под руководством главного мастера.

Главный мастер и коллектив мастеров в строительстве готического храма

Как не раз говорилось, во главе строительства готического собора стоял крупный архитектор. Он был главным мастером предприятия руководил строительными работами, нес за них ответственность, заботился об их своевременном исполнении. Он мог лично участвовать в осуществлении наиболее трудных частей работы. В своем руководстве он исходил из заранее выработанного и оговоренного во всех подробностях плана; как никому другому, ему были известны и им были досконально изучены все детали проекта будущей постройки. В процессе работы он вносил в нее изменения и дополнения, корректируя предварительный план и проект. Главный мастер сам мог быть автором проекта будущей церкви или руководителем работ, приступающим к воплощению в жизнь проекта, созданного другим архитектором.

Альбом Виллара де Оннекура показывает, какие большие практические знания должен был иметь средневековый мастер-строитель и архитектор, чтобы вести строительные работы. Это были знания, добытые длительной ремесленной практикой, включающие и представления о практическом использовании геометрических знаний в придании нужной формы каменным квадрам 245, и сохраняющиеся средневековыми зодчими в тайне геометрические методы конструирования архитектурной формы, и умение сделать деревянные модели для готических профилей, и знание всех видов скульптурных работ, и знакомство с инженерным делом, и с ремеслом плотника, с механикой того времени и практикой современного архитектурного чертежа. В необходимых случаях главный архитектор всегда мог собственноручно показать остальным мастерам и работникам то, что от них требовалось по ходу работы. Архитектор, нередко связанный с путешествиями и поездками на другие строительства для участия в различных экспертизах, постоянно находился в курсе последних технических и конструктивных архитектурных новшеств и их художественного осмысления.

Сохранились имена многих строителей и архитекторов, бывших главными мастерами строительных работ по возведению крупнейших французских готических соборов. Мы узнаем о них и из документов эпохи, например об архитекторе Мишеле, работавшем в конце XIII века в Бурже, Симоне Дагуоне, ведшем работы в Шартре в конце XIII века, Жане д'Андеди и мастере Галтериусе, строителе собора Руана в XIII веке, о Готье де Варенфруа — главном мастере собора в Мо середины XIII века и о Тома Ту стене, строителе собора в Мане246. Их упоминают торжественные надписи, сохранившиеся в соборах: о Жане де Шелле говорит надпись в южном трансепте собора Парижской Богоматери247, о Пьере де Шелле, Жане де Бутелье и Жане Рави — на преграде хора в том же соборе, о Дюране-каменщике — на одном из замковых камней собора в Руане. Надписи в «лабиринтах», вымощенных на полу некоторых соборов в центральном нефе, сообщали имена их строителей. «Лабиринт» собора в Амьене содержит имена Робера де Люзарш и Пьера и Рено де Кормона 248, а «лабиринт» Реймского собора — имена строивших собор Жана д'0рбэ, Жана ле Лу, Гоше Реймского и Бернара Суассонского 249. Имена готических архитекторов мы узнаем и из надписи на их гробницах. Так мы узнаем о Пьере де Монтрейле, похороненном вместе со своей женой в капелле Богоматери в церкви Сен-Жермен-де-Пре 250, о Жане ле Шамп в Клермоне 251, о Гюге Либержье, похороненном в построенной им церкви св. Никазия в Реймсе 252, о Жане Васте в Бовэ, о строителе церкви в Шалоне-на-Марне Мишеле Лепапелар, об архитекторе Гильоме, погребенном в церкви св. Этьена в Кане 253.

Многие из вышеупомянутых мастеров были талантливыми архитекторами. Некоторые из них, как два замечательных парижских мастера — Жан де Шелль, руководивший работами по возведению боковых фасадов собора Парижской Богоматери, и Пьер де Монтрейль, строивший неф Сен-Дени, Сен-Шапель в Париже и завершивший южный трансепт собора Парижской Богоматери 254, были создателями значительной архитектурной школы, распространившей свое влияние по всей области Иль-де-Франс и за ее пределы. Эти мастера были подлинными творцами готического стиля и носителями его архитектурного опыта и складывающихся традиций255. В то же время их облик представляется нам отличным от облика архитектора Нового времени. Средневековый архитектор при всей сумме специальных знаний, которой он должен был обладать и которые выделяли его из среды простых каменщиков, при всех достигнутых им высотах общественного положения оставался тесно связанным с вскормившей и воспитавшей его ремесленной средой. В глубине своей души он оставался ремесленником, прошедшим обязательную для каждого ремесленника трудную школу ученичества и ступень подмастерья, позволившие ему приобрести необходимую практику, умение и опыт. Даже если он и «получал большую плату, чем многие из прелатов» 256, средневековый мастер чувствовал себя необходимым звеном, неотъемлемой частью ремесленной среды и глубоко ощущал свою неразрывность с ней, так как он жил в эпоху, когда «понятие личности связывалось всегда с какой-нибудь общей формой» 257.

Готический архитектор XII—XIII веков представляется нам как „vir admodum strennus" — «муж весьма расторопный», как «опытный художник в работах по дереву и камню» 258. Так Герва-сий Кентерберийский характеризует в своей хронике французского архитектора Гийома из Санса, приглашенного руководить работами по возведению Кентерберийского собора. Гервасий, подробно рассказывая о деятельности Гийома Санского, пишет о том, что архитектор не только подготовил машины для перевозки строительных материалов и роздал мастерам деревянные модели для профилей и не только руководил и направлял каждый этап работы по возведению стен, столбов и сводов, но и лично принимал участие в ее практическом выполнении, за что и поплатился здоровьем и жизнью, так как «после того, как два трифория и верхние окна с обеих сторон были завершены и он подготовлял механизмы (machinae) 259 для перекрытия главного свода в начале пятого года строительства 260, он внезапно упал вниз, так как балки разошлись под его ногами, камни и бревна упали вместе с ним, с высоты капители верхнего свода, то есть с высоты пятидесяти пядей. Тяжело раненный при ударе камней о бревна, он стал бесполезен и себе самому и строительству» 261.

Однако с ростом специализации, с накоплением технических знаний, прежде всего в области сильно продвинувшейся вперед в XII—XIII столетиях архитектурной практики, из среды работающих на строительстве мастеров происходит постепенное выделение главного мастера-строителя и архитектора, уже редко работающего на стройке собственноручно. Это уже ученый, имеющий дело прежде всего с чертежной доской, наугольником, циркулем и линейкой, которые позволяли ему при помощи определенных геометрических методов решать нелегкие конструктивные задачи. Подобное выделение лица, руководящего и направляющего работы, но не принимающего непосредственного участия в возведении стен или перекрытия сводов, поначалу удивляло современников, а иногда вызывало их наивное возмущение. В одной из проповедей 1261 года доминиканский монах Никола де Бьяр с недоумением говорил: «Мастера каменщиков, держа линейку и перчатки в руках, говорят другим: обтеши здесь так-то и так-то, а сами не работают и однако получают большую плату, чем многие из прелатов» 262. И далее: «Некоторые работают одними только словами. Заметь, что на этих больших строительствах установился обычай, что есть один главный мастер, который только приказывает словами, а редко или почти никогда не прикладывает руки к работе, и однако он получает большую плату, чем остальные» 263. Повествуя о строительстве Кентерберийского собора, Гервасий рассказывает о воздвижении отдельных частей здания, постоянно употребляя третье лицо единственного числа: erexit — воздвиг, apposuit — прибавил, intexuit — присоединил, aptacit — приладил, posuit — поставил, fecit — исполнил, подчеркивая тем самым главенствующую и руководящую роль архитектора Гийома из Санса в строительстве собора 264.

Из документов, сведений, дошедших до нас от XII, а особенно от XIII и XIV веков, все явственнее и отчетливее возникает образ готического архитектора — руководителя работ, умело управляющего их ходом, наблюдающего и приглядывающего за всеми деталями строительства и выполняющего наиболее ответственные участки работы. Таков мастер Симон-«геометр», „doctum geomet-ricalis operis" («ученый в делах геометрических»), руководивший около 1200 года строительством замка Ардр близ Сент-Омера. Ламберт Ардрский рисует его в своей хронике не только выдающимся «геометром»-архитектором. Мастер Симон — прекрасный организатор работы, его всегда можно видеть в центре строительства, с линейкой в руках, управляющим деятельностью множества помощников, ремесленников, работников, носильщиков, грузчиков, каменщиков, распределяющим работу и успевающим за всем наблюдать 265.

Определенная тенденция к выделению архитектора из мастеровой среды, которую можно проследить по документам XII— XIII веков, посвященным конкретной истории готического строительства или размышлениям о новациях века, развивается вкупе с процессом начавшегося расслоения среди мастеров, который не мог не иметь оттенка усиливающегося социального неравенства266. Распространению этой тенденции сопутствовало зарождение черт, характерных уже для архитекторов, скульпторов и художников Нового времени, полных тщеславия и гордости за выполненный труд. «Любовь к славе без различия поражает людей, так, что даже бедные ремесленники хотят достичь ее», — писал в XIII веке Бенвенуто да Имола 267. Однако готический архитектор еще был далек до ощущения себя свободной творческой индивидуальностью. Его любовь к славе определялась не индивидуалистическими тенденциями, характеризующими творческий климат эпохи Ренессанса в Италии, но религиозными предпосылками средневекового мировоззрения. Он работал во славу Божью.

Типичным готическим архитектором, руководителем крупных строительных работ, представляется нам придворный архитектор Карла V Реймон де Тампль. Это был энергичный, деловой, предприимчивый, состоятельный 268 человек, вращающийся при двор& и умеющий разговаривать с королями. Как дома, он чувствовал себя и в мастеровой среде и прекрасно умел объясниться с толпой мастеров на Гревской площади. Он входил в мельчайшие детали строительства, принимая в нем личное участие. Это знаток своего дела, мастер, прошедший большую ремесленную школу. Известно при этом, что своего сына он отдал учиться в Орлеанский университет. Реймон лично договаривается о работах не только с мастерами-каменщиками, но и с мусорщиками, очищающими площадь для постройки, и с кровельщиками, и с изготовителями извести. В то же время у него есть свой секретарь, записывающий результаты обмеров и все замечания, сделанные мастером Реймоном при посещении стройки. Этот секретарь получал собственное жалование, вычитавшееся из оплаты главных каменщиков «в честь мастера Реймона и этой постройки» 269.

В жизнеописании короля Карла V Кристина Пизанская характеризует Реймона де Тампля как «ученого художника, весьма премудрого в геометрии, которая есть искусство измерения и упорядочения, циркуля и линии, проявившего свои знания в проектировании (en devisant) архитектурных сооружений» 270. В то же время Реймон, как полагается готическому художнику, — на все руки мастер. Он не только архитектор и каменщик. Он изготовляет также и рисунки для церковной утвари и убранства. Когда понадобилось сделать медный венец для алтаря, Реймон изготовил набросок, по которому золотых дел мастер Марсель и выполнил его с помощью живописца де Вертю 271. По окончании каменной кладки вместе с королевскими присяжными Реймон проверяет и вымеривает все детали постройки272. Когда же все работы были закончены, он сам определил общую сумму, которую надо выплатить мастерам, а затем председательствовал на обеде, данном для всех мастеров и работников за счет коллегии Бовэ, «согласно правилам учтивости и принадлежности к одной корпорации» 273.

В последнее время в западной историографии распространилась тенденция всячески отделять главного мастера работ — архитектора от остальной массы строителей 274 и противопоставлять его как автора произведения массе исполнителей, а готическое сооружение представлять как «продукт индивидуального человеческого воображения» 275. Основываясь главным образом на источниках позднего средневековья XV—XVI веков, Харвей, Певзнер и другие исследователи распространяют это положение и на более ранний период —XII—XIII века и на такие крупные и продолжительные постройки, как создание поздних готических соборов. Нисколько не умаляя роли главного зодчего как автора проекта и руководителя работ, мы считаем, однако, что далеко не всегда представляется возможность считать готические соборы и церкви плодом индивидуального воображения и приписать честь их создания одному или даже нескольким архитекторам. История возведения большинства крупных готических построек не часто позволяет нам с уверенностью назвать того или иного архитектора его автором в том смысле этого слова, который ему придал индивидуализм Нового времени.

По всей вероятности, далеко не всегда создатель плана готической постройки мог бы признать его своим детищем, если бы имел возможность увидеть сооружение завершенным. Ведь между планом и законченным зданием располагалась сложная и полная неожиданностей история строительного процесса. В течение строительства возникали и происходили тысячи непредусмотренных создателем плана изменений. Это не его вина: предугадать заранее возможные изменения и детально представить себе весь ход будущего строительства он не мог, так как, в противоположность современному архитектору, был лишен возможности произвести точные предварительные технические расчеты и пользовался геометрическими методами и четырьмя правилами арифметики, а не логарифмической линейкой и арифмометром. Тонкая система геометрических методов, базирующихся на методе пропорционирова-ния, позволяющая готическим архитекторам виртуозно разыграть сложнейшую и утонченную игру пропорциональных соотношений и связей архитектурных элементов храма, была тем не менее уязвима в том отношении, что не всегда позволяла зодчему предугадать результаты начатой им пропорциональной игры архитектурных форм и определить заранее технические трудности и несоответствия дерзкого замысла и технических возможностей. Вот почему П. Франкль назвал труд готического архитектора «величайшей отвагой» 276.

Длительность строительства и сменяемость мастеров, вносивших в облик растущего сооружения все новые черты, обусловленные индивидуальным стилем работы каждого из них, как и меняющимися вкусами готического века, также не позволяют рассматривать соборы этого времени как плод индивидуального воображения. Лишь немногие из памятников готической архитектуры были результатом единоличного творчества, хотя присутствие индивидуального замысла в каждом из них несомненно. В процессе создания готики отразилась та необходимая сложность общественных связей феодального общества, сковывающая каждого ее члена групповой зависимостью, за которой пряталось осознание личности как индивидуума. В силу исторической ситуации и состояния технических и архитектурных знаний возможность осуществления замысла будущей постройки представлялась главному мастеру только в коллективе творчески работающих помощников, только в тесной связи с теми группами духовных и светских лиц, которые выступали заказчиками постройки и диктовали исполнителям свои условия. В процессе строительства, в выработке и осуществлении проекта главный мастер никогда не был один. На всем протяжении работ, представлявших собой творческое развитие и осуществление проекта, в разработке отдельных деталей строительства, возникающих на каждом его этапе, ему сопутствовали, соавторствовали, сопровождали своими советами, опытом, практическими знаниями и предложениями другие мастера.

Это были прежде всего каменщики — ближайшие помощники и сотрудники главного мастера, который, как правило, сам руководил всеми каменными работами. Они нередко участвовали в создании плана, во всяком случае плана отдельных частей постройки, отвечали за исполнение ряда каменных работ, за теску и укладку камня, за чистоту и точность его обработки. Они намечали вместе с главным мастером основные формы резных каменных деталей и изготовляли деревянные модели для профилей, которые играли столь важную роль в создании образного строя готического храма277. Нередко работу «аппаратора», изготовлявшего модели, а также образцы для различных архитектурных деталей, исполнял сам главный мастер 278.

Работа «аппаратора» — appareilleur, как его именуют средневековые документы, требовала особой тонкости и виртуозности общения с камнем. Его главным инструментом был циркуль (сопа-pas), при помощи которого он намечал контуры профилей, подобные тем, которые сохранились на плитах собора в Лиможе 279. На этом чертеже он определял рисунок и характер внешних выгибов профиля. На основании данных им моделей и под его присмотром каменщики затем высекали из камня нужную архитектурную форму. При этом они также пользовались геометрическими методами и геометрическими инструментами — циркулем, линейкой и наугольником280. В альбоме Виллара де Синекура содержатся геометрические рисунки, показывающие, как при помощи наугольника определить форму каменного блока, обладающего некоторой кривизной и предназначенного для определенного места в архивольтах, наклонных стенах или под углом расположенных арках281. Этими методами виртуозно владели готические строители — от главного архитектора до простого каменщика. По-видимому, нередко именно аппарате? вычерчивал на подготовленной для этого площадке вертикальный разрез свода в полную величину и разрабатывал затем все проекции. Готическое строительство, представляющееся ныне вершиной виртуозного обращения архитектора с камнем, на деле требовало весьма значительных по масштабу и сложных деревянных работ и было тесно связано с проблемами деревянного строительства. Теперь, когда от деревянных средневековых engins не осталось и следа, мы, вероятно, не в состоянии представить себе до конца весь размах плотничьих работ при строительстве готического здания и ту огромную роль, которую играл главный мастер-плотник в процессе возведения храма. Знание плотничьего дела, имевшего первостепенное значение в процессе создания готической конструкции, было залогом успешного возведения храма и его перекрытия 282.

Главный мастер-каменщик и главный мастер-плотник были равны по своему значению на строительстве и получали одинаковую оплату. Как и архитекторов-каменщиков, так и известных мастеров плотничьего дела приглашали на крупные строительства для участия в работах. Сугерий сообщает о том, что в строительстве церкви Сен-Дени участвовали кроме его собственных, монастырских мастеров-плотников также и приглашенные мастера-плотники из Парижа 283. На них лежала ответственность за производство всех деревянных дополнительных сооружений, без которых возведение готического здания и перекрытие нефов стрельчатыми сводами было бы невозможно. Это были кружала, опалубки, сложные деревянные конструкции, создаваемые для возведения сводов. Мастер-плотник вел и все остальные деревянные работы на строительстве, в частности сооружение деревянных покрытий над сводом 284. Вместе с главным мастером-каменщиком они нередко совместно решали возникшие технические проблемы, так как архитектор-каменщик был не менее сведущ и в деревянных дел мастерстве 285. Тем не менее большая часть средневековых документов дает ясное представление о том, что чаще всего каменные и плотничьи работы на строительстве готического храма осуществлялись под руководством двух различных лиц. Как выше отмечалось, в «Книге ремесел» Этьена Буало довольно четко проведено это различие.

Подобно тому как все парижские каменщики подчинялись главному мастеру цеха строителей Гийому де Сен-Патю, так и плотники Парижа работали под началом главного мастера-плотника Фуке из Тампля. При возведении капеллы коллегии Бовэ, где каменными работами руководил неоднократно упоминаемый нами Реймон де Тампль, всеми работами по дереву ведал королевский плотник Жан из Шартра, так же как и Реймон, составивший предварительную записку о будущем строительстве и набравший мастеров на торгах. Самое непосредственное участие в работе принимали цементщики (plastriers, chaufourniers), изготовители извести (raorteliers), специалисты по изготовлению лесов (echafaudeurs, piqueurs, hotteurs), пильщики и многочисленные работники, прикрепленные к управляемым механизмам — блокам, лебедкам, воротам, а также занятые подвозкой материала. Мастер-кузнец и мастер-свинцовщик вели работы по изготовлению железа для связей, скоб, стержней, болтов и других металлических частей здания и их установке 286.

Мастер-свинцовщик был также самым непосредственным образом связан с работами, ведущимися под руководством мастера-витражиста. Кровельщики работали в тесном контакте с мастерами-плотниками и свинцовщиками, если крыша покрывалась листовым свинцом. Ни один элемент средневекового храма не требовал столь частого подновления и ремонта, как кровля. Многие средневековые документы показывают, как высоко ценились хорошие мастера-кровельщики 287. Основными кровельными материалами были:

черепица, свинцовые листы и шифер, применявшийся особенно широко на западе и на севере Франции. Мастера-кровельщики также умело использовали возможности своего материала не только для того, чтобы надежно и прочно покрыть своды храма, но и украсить его завершение288. Кровельщики, использовавшие шиферные пластинки, подбирали шифер нескольких более темных и более светлых тонов и выкладывали на кровле шахматные узоры. Листовой свинец украшался гравировкой или узором, сделанным при помощи специальной протравы.

Скульптурные и другие работы по украшению храма велись одновременно со строительными. Ими чаще всего руководил сам главный мастер. Профессиональное различие между архитектором и скульптором в это время еще не определилось, хотя весьма вероятно, что исполнением скульптурных работ нередко руководил особый мастер, работавший в тесном контакте с главным мастером. Возведение западного фасада собора в Амьене и его скульптурное оформление (1220/1225—1236), представлявшие собой две неразрывные стороны единого процесса строительства, проходили под руководством главного мастера собора Робера де Люзарш. Бер-нар Суассонский, главный мастер Реймского собора с 1255 по 1290 год, был и руководителем скульптурных работ по оформлению храма и создателем многих эскизов для них. Мастера обладали своим штатом помощников — compaignons, valets, aides, стоящих на уровне подмастерьев. Всю разнообразную работу, не требовавшую особой квалификации, выполняли manoeuvres — работники, чернорабочие, помогавшие при транспортировке материала, носившие носилки с известью и песком во время строительства, рывшие землю при сооружении фундаментов, приводившие в движение подъемные механизмы и т. п. Создателями готических соборов были целые поколения мастеров, сменявшие друг друга. Монументальность строительства открывала широкую дорогу применению самых разнообразных талантов и способностей. Со временем, в результате многих новых исследований появляется возможность различения определенных групп или даже отдельных творческих личностей в пределах того или иного коллектива мастеров, вовсе не уничтожавшего проявлений персонального дарования мастеров. Каждый из них вносил свой вклад в возведение готического храма и формирование и развитие готического стиля.

Процесс строительства, ведущийся в постоянных поисках лучших технических, конструктивных и декоративных решений, составлявших в эту эпоху неразрывное целое, обусловливал коллективное сотворчество мастеров, работавших над созданием готического сооружения.

Архитектурные комиссии и консультации архитекторов

Характерной особенностью средневековой строительной практики и своеобразным проявлением коллективного начала в процессе решения возникающих по ходу работы архитектурных проблем был широко распространившийся в готическую эпоху обычай созыва комиссий для решения сложных или спорных вопросов строительства. Как правило, эти комиссии состояли в большей своей части из опытных профессионалов. К участию в них нередко привлекались мастера из других городов и земель. Обычай созыва комиссий возник, видимо, в романское время и был вызван усложнением строительной практики и, прежде всего, вставшей перед зодчими трудной задачей создания каменного перекрытия больших внутренних пространств и поисками наиболее надежных вариантов сводчатых перекрытий. Как показывают сохранившиеся документы, наибольшее число архитектурных комиссий в романскую и готическую эпохи собиралось именно для решения вопроса о перекрытиях 289.

Идея свода, глубоко волновавшая средневекового зодчего и доведенная до некой блистательной противоположности себе самой в стремлении готического реберного свода в высоту, доставляла средневековым строителям особенно много хлопот. Еще в 1091 году в церковь Сен-Пьер в Уденбурге близ Брюгге были созваны architectas, чтобы решить вопрос о только что рухнувшем перекрытии 290. Гервасий Кентерберийский подробно повествует в своей хронике, которую еще Шнаазе назвал «важнейшим документом по истории средневекового строительства» 291, как после пожара старого Кентерберийского собора в 1174 году были приглашены на консультацию архитекторы и строители из Франции и Англии, которые долго спорили и не могли принять единого решения о строительстве нового собора. Этот обычай созыва комиссии при появлении любых спорных вопросов, которые особенно часто возникали при строительстве готических соборов и церквей, сохранился вплоть до позднего средневековья 292. Спорные вопросы никогда не решались единолично, но комиссией специально выбранных, знающих ремесло мастеров293. Если речь шла об этапах строительства церкви иди ее ремонте, в комиссии принимали участие помимо компетентных мастеров также и представители клира. Сохранился отчет об экспертизе рабочих конструкций Шартрского собора, произведенный в 1316 году294 специально созданной комиссией, в которую входили такие крупнейшие мастера-строители, как главный мастер парижских строителей в это время Пьер де Шелль, главный мастер королевских строительных работ Никола де Шом, опытные мастера-плотники и каноник Шартрского

капитула 295.

В особенно трудных случаях в экспертные комиссии приглашались мастера из других городов (чаще всего главные мастера цеха) или даже из других стран. Широко известна своей нескончае-мостью и запутанностью история строительства Миланского собора 296, который хотя и относится к более позднему времени — к концу XIV—XV веку, но во многом еще сохраняет чисто средневековую атмосферу работ. Собиравшиеся комиссии нередко вносили в ходе строительства свои поправки, которые могли изменить первоначально предусмотренный автором проекта вид здания. История строительства Миланского собора с бесконечными созывами комиссий и приглашениями мастеров из других итальянских городов, а также из Франции и Германии, со спорами и разногласиями мастеров, отступлениями от первоначального плана и переделками в начале созданной модели вплоть до изменений основного модуля постройки в процессе строительства представляет тому яркий пример 297. Упоминавшийся выше созыв французских и английских строителей при возведении Кентерберийского собора (1174), экспертиза перекрытий Шартра в 1316 году, комиссии, собиравшиеся в Сиене (1321), в Лондоне (1336) и других местах, каждый раз проходили в ожесточенных дискуссиях по поводу продолжения строительства и внесения в него необходимых изменений. Столь бурные дебаты в среде собираемых для решения трудных технических вопросов комиссий и совещаний архитекторов естественны в эпоху чисто практического, а не теоретического архитектурного знания, когда «каждый шаг вперед требовал от архитектора и строителя величайшей отваги, потому что они не могли сделать предварительных расчетов и учились только на ошибках» 298.

Принципы организации труда готических мастеров

Организация работы средневековых архитекторов, скульпторов, живописцев основывалась в большой мере на коллективных началах. В строительных ложах, мастерских миниатюристов и скульпторов прочно держались традиции разделения труда, особенно широко развившиеся в эпоху готики, с возрастанием специализации и объема работы на отдельных ее участках. Средневековый мастер-профессионал предстает перед нами, с одной стороны, как специалист, знакомый со всем кругом строительных и художественных знаний, но с другой стороны, как узкий специалист, знаток своего дела. Организация городской готической мастерской, будь то скульптурная, расположенная неподалеку от медленно вырастающих из земли стен готического здания, или мастерская по переписке и украшению книг, витражная, ювелирная или мастерская резчика по кости, зиждилась на одних и тех же основах корпоративности и разделения труда. В то время как техника того или иного вида искусства требовала специальных знаний, качественности работы и особых профессиональных навыков, принципы организации их труда и основные методы их работы были аналогичны. Руководящую роль играл главный мастер, которому подчинялись остальные. Нередко его творческая индивидуальность определяла лицо всей художественной продукции. Ему принадлежало создание образцов, на основании которых работала вся мастерская, им выполнялись наиболее ответственные участки работы. Каждая средневековая мастерская была одновременно и школой обучения для подраставшего поколения художников-учеников, подмастерьев. Над статуей, над украшением книги, над витражной композицией часто работал не один, а несколько человек.

Работа мастерской была строго распределена, и каждый специализировался на своем участке работы. Наиболее изучена организация мастерской по изготовлению и украшению книг. Труд распределялся между переписчиком, рубрикатором, мастером инициалов, мастером заставок и маргинального орнамента и миниатюристами. Над украшением каждой рукописи работал ряд художников. Бесчисленно количество готических рукописей, в которых несколько исполнителей. Нередки рукописи, миниатюры которых сразу же заставляют заподозрить участие в их создании учителя и ученика299. Главный мастер руководил работой всех миниатюристов и давал им свои указания, иногда выполняя предварительный набросок карандашом на отведенном для миниатюры месте или оставляя пометки на полях рукописи в виде беглых рисунков или кратких записей 300. В витражной мастерской руководитель исполнял предварительные эскизы будущих композиций 'и руководил изготовлением шаблонов, на основании которых затем создавались витражные панно. Здесь вся работа также была четко распределена между различными мастерами — изготовителями стекла, резчиками стекла, свинцовщиками и собственно живописцами.

Скульптурная мастерская изображена на одном из витражей XIII века в Шартрском соборе, где представлены скульпторы за работой. Два мастера с инструментами — один с резцом, другой со скульптурным молотком — склонились над статуей, лежащей перед ними на особой подставке. Метод, при котором статуя лежа располагалась на подставке, а не стояла перед резчиком, создавал ему удобные условия для аккуратной, точной и быстрой работы. Разделение труда при последовательности работы над скульптурой, а также выполнение несколькими мастерами одной статуи были характерными моментами организации труда и в скульптурной готической мастерской. Коллективный характер работы дает нам частичный ответ на вопрос о «великой анонимности» средневековых мастеров, как и то обстоятельство, что создаваемые ими произведения искусства являлись в первую очередь не выражением творческой индивидуальности, а были призваны служить высокой надличной цели, общей пользе и постоянному утверждению и все обновляющемуся пониманию христианского учения. Но и в тех случаях, когда средневековый мастер ставил свою подпись под законченным произведением, он преследовал тем самым иные цели, чем художник Нового времени; он был далек от порожденной эпохой индивидуализма боязни, как бы его не спутали с другим мастером, и не обладал ярко выраженным чувством собственности по отношению к своей работе. Он подписывал свою работу, большей частью удовлетворенный ее окончанием, испытывая радость и гордость от того, что и его труд был вложен в богоугодное дело. Его подпись служила как бы вещественным доказательством внесенного мастером вклада в благочестивое предприятие.

Художник средневековья, как свидетельствует множество оставленных надписей, высоко ценил свой труд, затраченный при создании вещи, которой он стремился придать самое высокое качество, но он далек от того, чтобы особым образом осознавать и оценивать индивидуальные черты своего таланта. Принципы организации труда, творческий метод, основанный на интерпретации образца, весь строй средневекового мироощущения и понимания места человека в мире приводили к тому, что художник выступал в неразрывной творческой связи с другими мастерами, входящими в единую артель, стиль работы которой и определял индивидуальные приемы каждого из ее участников. Подчиняясь общему замыслу, выработанному главным мастером, отдельные художники могли проявить свои таланты, способности, вкус и понимание жизни в границах, поставленных им темой, замыслом и иконографией.

Рассмотрение методов и организации работы средневековых мастеров приводит к выводу о том, что принцип коллективности и разделения труда являлся одним из основополагающих моментов создания произведений искусства. Мы имеем возможность говорить об отдельных мастерских, о школах строительного, скульптурного, живописного мастерства в гораздо большей степени, чем об отдельных художниках — представителях этих школ, являющихся плотью от плоти своих мастерских.

Таким образом, слаженно работающий коллектив, а не индивидуальная личность является отправной точкой, альфой и омегой средневекового творчества, его особенностью, отличающей создание искусства в средние века от творческой деятельности художников Нового времени.

Художник и заказчик работы

Мы уже неоднократно касались вопроса о взаимоотношениях средневекового мастера с его патроном — заказчиком работы. Действительно, ни при рассмотрении развивающегося эстетического отношения к произведениям искусства в XII—XIII веках, ни в анализе средневековых счетов, смет и договоров об оплате мастеров, ни при описании длительного и трудоемкого процесса подготовки к строительству готического храма нельзя было обойтись без постоянного упоминания той роли, которую заказчик играл в деле создания художественного произведения в средние века. Проблема взаимоотношений заказчика и художника в то время представляется чрезвычайно важной. В самом деле, ни в одну другую эпоху характер отношений между создателем произведений искусства и заказавшим лицом не определял в столь значительной мере смысл, облик, образный строй и содержание художественного творения. Ни в какой другой исторический период взаимоотношения художника и его патрона не являлись столь прочной и необходимой основой создания произведения искусства и не оказывали столь глубокого воздействия на формирование стиля, эстетических идеалов и вкусов своего времени. Связь художника и заказчика никогда не была так крепка и постоянна и зависимость их друг от друга редко носила такой прямой, непосредственный и непреложный характер. Причины столь определенных и тесных связей коренятся в глубинных особенностях средневекового миропорядка, всецело пронизанного свойственной ему иерар-хизирующей тенденцией, в структуре феодального общества, в единстве и цельности средневекового мировоззрения, определяющего все взаимоотношения между людьми и место человека в мире. Они обусловливаются той ролью, которую играло искусство в жизни общества, и местом, которое занимали в этом обществе, с одной стороны, исполнитель, а с другой стороны, заказчик произведения. Неразделимость художественной и религиозной жизни в средние века диктовала столь тесные контакты и определяла сущность и направленность творчества.

Особое участие заказчика в создании произведения искусства в средние века полностью отвечало ремесленному состоянию практики и соответствовало характерной для городской экономики средневековья тесной связи производителя и потребителя вещи. Естественно, что церковь являлась главным заказчиком произведений искусства в средние века, а удельный вес созданного по заказу светских лиц, сеньоров, даже королей, сравнительно невелик по сравнению с мощным, организованным, планомерным, пронизанным единым воодушевлением стремлением церкви к использованию возможностей искусства для прославления всевышнего и научения смертных. Исторически закономерная в средние века монополия церкви на образование позволила ей и искусство включить в свой арсенал средств воспитания и руководства человеческими душами. «За немногими исключениями, человек, державший кисть, молоток, резец или пилу... подчинялся человеку, державшему в руке перо» 301. Расстановка сил, определяющих создание художественного произведения в средневековье, настолько своеобразна, что вопрос о взаимоотношениях мастера-исполнителя и патрона особенно остро волновал и до сих пор волнует историков средневекового искусства. Высказанные по этому поводу точки зрения весьма разнообразны. Одним ученым средневековый художник представляется скромным ремесленником, повинующимся чужой воле, исполнителем оговоренного во всех подробностях заказа302, а другие утверждают определенную самостоятельность и творческую свободу средневекового мастера303. В одной работе доказывается, что средневековому художнику принадлежала формальная разработка чужой идеи, следовательно, формальное исполнение произведения искусства было оторвано от вложенного в него смысла 304. В другом исследовании создание произведения искусства в средние века представляется как неразрывный дружеский союз талантливого художника и образованного богослова 305. Вопрос об отношениях художника и его патрона ставился и решался, таким образом, по сути дела, как вопрос о свободе или несвободе средневекового мастера, зависимости или независимости его от воли заказчика, как вопрос о мере самостоятельности художника в средние века. Такой подход к решению этой действительно важной проблемы не представляется, однако, наиболее правильным. Подобная постановка вопроса является, на наш взгляд, результатом определенной, быть может, невольной, но в ряде случаев вполне осознанной модернизации отношений между двумя участниками великого и благородного процесса создания художественного произведения. Нам не кажется возможным обсуждать и оценивать фигуру средневекового художника с точки зрения его самостоятельности и свободы от воли заказчика, так как он жил в эпоху, когда не существовало понятий творческой свободы и независимости в том смысле, который придало этим представлениям Новое время. Он жил в мире, где вся человеческая деятельность расценивалась как постоянное восхождение к богу и определялась трансцендентными предпосылками. Искусство являлось результатом глубоко осознанной и внутренне пережитой необходимости. Присущее эпохе XII—XIII веков в целом единство мышления и религиозного сознания не способствовало возникновению резких конфликтов между заказчиками произведений искусства и его создателями, примерами которых изобилует последующая история искусства. Воля художника и воля заказчика в создании произведения в конечном счете совпадали, ибо были направлены к единой цели. Взаимоотношения отвечали и соответствовали как творческим возможностям того времени, так и его устремлениям, мечтам и целям. Они диктовались общим строем взаимоотношений между людьми, характерным для феодального

общества.

Однако мы не можем представлять их себе стабильными и единообразными для всего тысячелетнего периода средневековой истории. Жизнь шла, общество развивалось, вместе с ним менялось и развивалось и отношение к искусству, и само искусство. Расширялась и обогащалась его роль в жизни средневекового общества, менялось положение художника, отношение к нему, понимание его задач, оценка его труда. Изменялись и развивались и взаимоотношения художника с заказчиком художественного произведения. Первым документальным памятником истории этих взаимоотношений принято считать известное постановление Никейского собора 787 года о том, что «расположение образов принадлежит не вымышлению художника, но кафолической церковью установленному закону и традиции... Истинный порядок и расположение устроятся не художником (которому принадлежит только искусство), но отцами церкви» 306. Это постановление, возникшее в обстановке кратковременной победы иконопочитания в Восточной Римской империи, отражает вполне сложившийся взгляд церкви на вопрос о роли художника и искусства.

Хотя начало истории взаимоотношений художника и заказчика в средневековом обществе относится к более ранним временам и сам вопрос появляется с возникновением раннехристианского искусства, а его решение и развитие отражает историю отношения к искусству в эпоху поздней античности и раннего средневековья, сформулированного в сочинениях отцов церкви, роль постановления Никейского собора трудно переоценить. Оно не только подводит итог всплывающей временами дискуссии о роли искусства в христианском обществе и наиболее четко и кратко формулирует характер взаимоотношений художника и церкви, его основного заказчика, но и определяет смысл этих взаимоотношений для последующих столетий. В то же время постановление собора в Никее возникло в столь своеобразный и неповторимый момент в истории культуры, когда острота борьбы между иконоборцами и иконопо-читателями в Византийской империи заставила церковь четко определить свое отношение к искусству и художнику и подчеркнуть свое доминирующее значение и в этой области, что Никей-ское постановление не может не нести на себе печати конкретного исторического момента. Со временем на Западе категоричность этого положения сглаживается и приобретает более мягкие формы, что не замедлило отразиться в сравнительно более свободном отношении западноевропейского средневековья к интерпретации сложившихся иконографических типов. Несравненно большая свобода обращения западного художника с иконографической традицией и изображением священного предания в большой мере обусловлена и иным представлением о роли и назначении искусства на Западе, чем на Востоке.

Фигура заказчика произведения искусства играла связующую роль между абстракцией средневековой мысли и художественной практикой. Через посредство заказывающего тонко сплетенная система философских построений века связывалась с ее воплощением и оформлением в образах изобразительного искусства. Заказчиками часто были выдающиеся представители своей эпохи. Один из наиболее ярких образов средневекового покровителя искусства и патрона художественных работ являет собой аббат Сугерий. Немногие оставили после себя сочинения, подобные его трудам, однако значение их деятельности трудно переоценить. Благодаря им средневековая мысль воплощалась в конкретных художественных формах. Тема, сюжет и иконографическая схема предлагались заказчиком работы. Художник разрабатывал сюжет в силу своих способностей и мастерства, в меру своего понимания избранной темы и проникновения, в ее смысл, хотя и обладал целым набором образцов для интерпретации различных предложенных заказчиком тем. Существование установленной иконографической системы, распространенный в средневековье метод повторения прототипа сочетался с отсутствием представления о точном копировании этого прототипа, исключавшем неизвестную и чуждую западному средневековью идею точного воспроизведения, благодаря чему художнику принадлежало естественное право творческой переработки данного ему прототипа.

Конкретная история взаимоотношений заказчиков с мастером являет своеобразную и пеструю картину, далеко не во всех случаях укладывающуюся в рамки общего правила и зависящую от конкретной ситуации. Эти взаимоотношения могли быть различными в зависимости от места возникновения памятника. Более строгие, требующие жесткого подчинения официальной традиции в культурных центрах и больших городах, эти отношения могли приобретать относительно независимый характер в провинции и на окраинах, где канонических традиций не придерживались с большой строгостью, что проявлялось в гораздо большей степени в искусстве романской эпохи с характерным для того времени обилием местных школ, чем в искусстве готики с ее тягой к унифицированности, единству и определенному интернациональному стандарту. Документы XI—XII столетий показывают необычайное разнообразие взаимоотношений художника и заказчика, определяющееся различным положением художника в обществе. От серва, находящегося в крепостной зависимости от заказчика, до мастера, играющего роль друга и советчика своего патрона, — такова амплитуда колебаний в отношениях художника и патрона в романское время. В готическую эпоху, по-прежнему будучи обусловленными конкретной ситуацией, эти отношения приобретают более стабильный характер. Неизмеримо падает количество мастеров-монахов, большая часть художников XIII—XIV веков принадлежит ремесленному сословию, что и определяет в основном характер их взаимоотношений с заказчиком, далекий от полярных крайностей романского времени.

Роль заказчика в строительстве романского и готического храма заключалась не только в сборе необходимых средств и доставке к месту постройки всех необходимых материалов, но также если и не в непосредственном руководстве строительством, то в самом внимательном вхождении в детали и частности строительного процесса, в обсуждении плана будущего здания совместно с архитекторами и в выработке иконографической программы скульптурной декорации храма. Фигура образованного богослова, более или менее искушенного в тонкостях интерпретации Священного писания, незримо присутствует в стройной, упорядоченной, подчиненной единой логике и смыслу организации скульптурного декора романских и готических храмов. Роль заказчика в руководстве украшением храма была различна в зависимости от места, которое должен был занять в храме тот или иной элемент декорации. Определенной программы придерживались главным образом в скульптурном убранстве основных частей здания, прежде всего его фасадов. Украшение же капителей, консолей, замковых камней, скамьи и верхние части храма были чаще всего результатом художественного багажа мастера, выражавшего в причудливых гротескных фигурах, дролери, забавных сценках и обвивающей капители листве собственное, мирское отношение к жизни, пронизанное острым ощущением ее постоянной превращаемости и амбивалентности — красоты и уродства, нежности и силы, робости и дерзости, комического и страшного.

Неиссякаемая творческая энергия художников и бившая ключом у стен возводящегося собора городская жизнь не позволяли искусству быть лишь иллюстрацией церковной догмы, даже проникнутой горячей верой и обогащенной чувством средневекового человека. Готическое искусство не только слагало и представляло в систему основные апробированные христианские идеалы, претворенные миросознанием эпохи, но включало в себя все изменчивое разнообразие жизни и в этом смысле явилось «зеркалом», всеобъемлющей панорамой готического времени. Роль заказчика произведения искусства или архитектурного сооружения в романскую и готическую эпохи выражалась прежде всего в придании творческому процессу определенной направленности, в задании художнику некой обусловленной цели. В то же время участие заказчика в создании романской монастырской базилики и сооружении готического храма, как и цеди возведения этих построек, были различны 307.

Разумеется, отличия готического искусства от романского вовсе не определялись, как подчеркивалось выше, «могуществом светского искусства, которое в XIII веке сумело победить искусство церковное» 308, как считали в XIX веке. Готическое искусство в своих наиболее значительных проявлениях представляет собой апогей искусства христианской церкви. Однако крупнейшими сооружениями готической эпохи были соборы, а не монастыри, руководство их возведением осуществляли городские церковные власти, а строили их городские, а не монастырские мастерские. Социальная значимость художественного творчества расширилась, и готическое искусство явилось, по сути дела, созданием городской культуры, в то время, как романское искусство в основе своей было созданием культуры, базирующейся на сельскохозяйственной экономике и монастырском труде и образе мышления. В этом смысле продолжает сохранять свою ценность точка зрения Вите, Раме и Виолле-ле-Дюка, впервые наметивших социальные отличия романского и готического стилей, хотя выдвинутая ими мысль о противопоставлении романского искусства как искусства церковного и готики как искусства светского и не отвечает исторической действительности. Однако ими была совершенно верно отмечена светская тенденция, проявившаяся в созданиях готического искусства и все более определенно выступающая к концу средневековой эпохи. Если заказчиками значительной доли церковного строительства в романскую эпоху были аббаты, настоятели монастырей, то в готическую эпоху, когда монастырское строительство отошло на задний план перед размахом сооружения городских соборов, патроном строительства становится епископ, а чаще всего капитул — состоявшая при епископе коллегия духовных лиц, высшее духовенство диоцеза. Известно, что капитул в средневековой Франции и Германии обладал большой долей самостоятельности и широкими правами и оказывал значительное влияние на характер жизни диоцеза 309. Из среды капитула и выбиралось, как правило, то духовное лицо, которое должно было отвечать за строительство городского храма. Одним из членов капитула осуществлялось административно-финансовое руководство постройкой.

Хотя возведение городского собора и велось под пристальным наблюдением со стороны епископа и его капитула, светские лица играли в нем весьма значительную роль. Горожане и ремесленные корпорации принимают большое участие в строительстве и выступают заказчиками отдельных статуй, рельефов, витражей, церковной утвари 310 наравне с представителями знати и духовенства. Наиболее известен уже не раз упоминавшийся нами пример с витражами Шартрского собора, где половина витражей создана на пожертвования короля и его приближенных, а другая половина поставлена городскими ремесленными цехами и крестьянами окрестных деревень. В этом смысле готический городской собор был подлинно всенародным сооружением. Процесс постройки осуществлялся под присмотром избранных капитулом лиц, но в качестве его заказчика выступал фактически весь средневековый город, участвовавший в постройке не только денежными пожертвованиями и отдельными вкладами, но и взявший на себя попечение о создании значительной доли церковного убранства. Весьма немаловажен тот факт, что история строительства крупных готических соборов Франции совпадает с историей борьбы городов за коммунальную независимость, как показывает история Реймса или Лана в конце XII — начале XIII века зп. Собор для средневекового города был символом свободы и независимости городской коммуны от феодальной опеки, свидетельством силы, богатства и могущества города. Большое влияние на характер зрелого готического искусства оказали постепенно развивающиеся секулярные тенденции в культуре XIII—XIV веков. Заказчиками произведений искусства становятся не только высшие дигнитарии церкви и королевская фамилия, но и светские лица — сеньоры, рыцари, богатые горожане 312.

Новое отношение к искусству, процесс секуляризации духовной и художественной культуры в позднем средневековье, иное положение мастера и новый характер взаимоотношений между патроном и художником породили новый общественный тип мецената, высоко ценящего художественное качество и эстетическое достоинство вещи. Светский заказ начинает занимать все большее место в общем объеме заказов произведений искусства. Сравнительно редко встречающийся в раннем средневековье и в романскую эпоху, тип мецената распространяется в эпоху готики и к концу XIV века становится чрезвычайно характерной фигурой. Группируя вокруг себя значительные художественные силы, всей душой отдаваясь эстетическому наслаждению и любованию претворенной в художественном произведении красотой, они были первыми создателями той рафинированной духовной атмосферы, тех кругов интеллектуальной и художественной элиты, яркие примеры которой дают европейские дворы XV—XVI веков. Как правило, это светские князья, аристократы и представители бюргерской верхушки, вроде знаменитого буржского богача Жака Кера, финансировавшего самого короля, или Пьера Владлена, главного казначея герцога Бургундского в XV веке. Расцвет искусства при европейских дворах в XIV—XV веках многим обязан меценатству, наложившему на позднесредневековое искусство печать придворной изысканности и блеска. В сложившейся при дворах поздне-средневековых меценатов атмосфере отношений к произведению искусства как к драгоценной принадлежности куртуазного быта, естественно, возникли еще более короткие и непосредственные взаимоотношения между патроном и художником, принадлежащим к его двору, и вращающимся в аристократической среде.

Художник сам становится галантным придворным, способным выполнять секретные дипломатические поручения, подобно Яну ва» Эйку при дворе Филиппа Доброго; его патрон запросто беседует с ним, обсуждая вопросы искусства, подобно тому как герцог Бер-рийский в своем замке Меген-сюр-Иевр проводил часы досуга в:

беседах с Андре Боневе313. Подобные взаимоотношения мастера и патрона, возникшие при дворцах позднесредневековой Европы,. надолго определили место художника при дворе и явились началом длительной истории отношений и связей художника и мецената в Европе XVI—XVIII веков. Как не раз говорилось, фигур» аббата Сугерия, увлеченного строительством базилики Сен-Дени,. пекущегося денно и нощно о ходе постройки и руководящего единолично процессом возведения храма, стоит в начале истории покровительства искусству и строительству в эпоху готики. Горячий энтузиазм, вкус к новому искусству, характерное для готической эпохи желание сделать свой храм всенародным соединяются в лице Сугерия с чертами, свойственными патрону романской эпохи — аббату, входящему во все детали строительства монастырского-храма и являющемуся в некоторой мере архитектором-любителем, принимающим в строительстве личное участие 314.

Тринадцатый век раскрывает перед нами иную картину руководства строительством и взаимоотношений патрона и мастера. В решении многих вопросов, возникающих в ходе возведения храма, участвуют не только епископ и капитул, но и весь город. Так,. в Амьене в 1236 году весь город собрался для обсуждения дальнейшего хода постройки собора, продолжение которой было решено «согласием амьенского духовенства и народа» 315. Горожане осыпают новый собор своими дарами. Взаимоотношения патрона строительства — капитула в лице его доверенного — и архитектора складываются в готическую эпоху на иной основе. Все профессиональное руководство постройкой сосредоточивается в руках главного мастера — архитектора. Заказчик более не в состоянии вмешиваться в решение профессиональных вопросов. Ему остается финансовое и административное руководство постройкой, которое он также нередко предпочитает передать в руки главного мастера,. оставив за собой функцию наблюдателя, контролирующего выполнение работы. Зависимость мастера от пожеланий заказчика обусловливается таким образом и областью искусства, в которой работал художник. Архитекторы, занимавшие исключительное положение среди создателей средневекового искусства, были несравненно более самостоятельными в своих действиях и направлении своей работы, нежели мастера, работавшие в других областях. Естественно, что их независимость от заказчика возрастала с усложением архитектурной практики. Так в истории взаимоотношений мастера и патрона в средние века намечаются новые грани. В романскую эпоху патрон мог за удачную работу освободить художника от крепостной зависимости в том случае, если художник был сервом, а в эпоху готики имена крупнейших мастеров-архитекторов увековечиваются на плитах мощеных лабиринтов пола в соборе и пишутся на цоколях храмов. Значение и роль мастера, художника стали общепризнанными и высокоценимыми, фигура патрона отступала на задний план, хотя ему по-прежнему принадлежит богословская сторона дела — разработка основной, лежащей в основе декорации собора символической идеи, четкое определение ее главных пунктов, на основании которых готическими мастерами разрабатывалась и строилась художественная программа убранства готического храма, как и любого другого произведения искусства.

Проблема подобия — одно из центральных представлений средневекового мышления, помогающее связать все явления поту- и посюстороннего мира в единое логическое и неразрывное целое, — нашла не меньшее, хотя и несколько иное отражение в искусстве готики, чем в искусстве романской эпохи. Традиция свободной интерпретации прототипа, вариации на избранную тему продолжают оставаться стержнем творческой деятельности средневекового художника. Но если в романское и дороманское время заказчик произведения избирал для художника не только тему, сюжет, но и образец, который тому следовало интерпретировать, в эпоху готики отношение заказчика к образцу будущего произведения не является таким авторитарным. В каролингскую эпоху заказчик рукописи давал художнику другую рукопись для воспроизведения и таким образом действительно вкус заказчика во многом диктовал стиль художественного произведения. В романское время миниатюры рукописей часто служили образцами не только для украшения других манускриптов, но и для скульптурных рельефов и произведений прикладного искусства. В готическую

•эпоху широко распространяются появившиеся, видимо, еще ранее образцы, созданные самим художником, для использования в скульптурных и живописных работах. Таким образом, фигура заказчика была несколько отстранена от непосредственного вмешательства в создание произведения искусства и удалена из «кухни» художника.

В эпоху готики заказчик произведения искусства не является более непосредственно причастным к творческому акту создающего произведение художника. Он оказывается отныне в роли наблюдателя, организатора, казначея, советчика. Он высказывает мастеру свои пожелания и вкусы, советуется с ним и спорит с ним в тех случаях, если художник находит его фантазии неосуществимыми 316.

В связи с рассматриваемой проблемой взаимоотношений патрона и мастера и его зависимости от первого встает не менее интересный, но гораздо менее исследованный вопрос об обратной зависимости заказчика от мастера. С этой проблемой особенно часто приходилось сталкиваться на крупных строительствах, где уход опытного мастера или целой группы мастеров не мог не нанести ущерба возведению постройки. В средневековых документах мы встречаем упоминания об уходе мастеров со строительства и тщетных поисках новых опытных кадров. Изученные Байсселем счета строительных работ церкви в Ксантене (XIV в.) дают особенно интересные сведения о текучести кадров мастеров на строительстве и постоянных трудностях назначенного капитулом управляющего строительными работами, связанных с поисками и приглашением других мастеров 317. На одном из витражей церкви Сен-Жер-мер-де-Фли XIII века изображены лица, от которых зависел успешный исход строительного процесса: аббат с ключом у пояса, казначей с кошельком в руках, архитектор с «виргой» — измерительной линейкой, помещенный напротив него, подняв палец левой руки, будто разъясняя заказчику детали строительства; у его ног расположились каменщик и резчик-за работой. Фигура архитектора недаром изображена одного роста с фигурой аббата, в то время как каменщик, скульптор и казначей представлены маленькими фигурками — так было наглядно показано выдающееся значение архитектора в возведении храма и его отношений с заказчиком, с которым он обращается как равный с равным318. Среди многочисленных рельефов Реймского собора, в украшающих архивольты розы западного фасада группах, исполненных в невысоком рельефе, одна из сцен прямо относится к интересующей нас проблеме 319. На ней изображены фигуры царя Соломона и архитектора Иерусалимского храма, библейское описание которого производило столь сильное впечатление на людей средневековья своим сказочным богатством и ослепительной роскошью. Царь и архитектор стоят рядом, держа в руках проект будущей постройки. Они живо обсуждают проект; их жесты, позы, наклоны голов создают впечатление спокойной и деловой беседы. Соломон в длинной царской одежде с аграфом на плече, с короной на голове, обрамленной мягкими локонами по парижской моде XIII века, с перчатками в руках; архитектор — в короткой рабочей одежде, в чепце мастерового, из-под которого выбиваются и ложатся вокруг головы изящные кудри, с наугольником в руке и циркулем около плеча. Сравнительно небольшое пространство, предоставленное этой группе, скульптор стремился использовать полностью, тесно прижимая фигуры друг к другу. Он должен был передать торжественный момент становления идеи и разработки проекта Соломонова храма и придал сцене современный ему характер. Взаимоотношения Соломона и архитектора выражают, скорее, отношения не владыки и подчиненного, а двух людей, общающихся на равной ноге. Царь и архитектор советуются друг с другом. То ли Соломон обращается к мастеру, а тот показывает ему будущий проект, то ли Соломон высказывает мастеру свои пожелания и объясняет, каким должен быть храм, а архитектор его внимательно слушает. В этих двух фигурах готический скульптор передал свойственные его времени взаимоотношения между патроном и мастером, характеризующиеся взаимным уважением, — союз образованного заказчика и талантливого мастера, способного как выслушивать советы, так и давать их, а также дерзать, искать и создавать художественные образы, в которых нашло себе адекватное выражение мировосприятия готического века.

1. на тему- Принципы стратегического планирования Выполнил- студент 4 курса группы МНЖ41
2. Франківський національний технічний університет нафти і газу Кафедра економічної теорії О
3. Учет уставного капитала
4. по политическим характеристикам- а консервативные партии за сохранение прежних порядков против реформ
5. Контрольная работа- Измерение частоты и интервалов времени
6. Анализ производительности труда отрасли животноводства
7. вариантов схем электроснабжения на низком напряжении Расчет электрических нагрузок
8. Особенности сферы сервиса Определим сервисную деятельность как область человеческих взаимоотношений по р
9. Проблемы и перспективы развития туризма в Республике Башкортостан 2014 Фамилия И.html
10. Обработка результатов прямых многократных измерений
11. Буддизм ~ это религиознофилософское учение возникшее около IV в
12. 03 г КОНЦЕПЦИЯ РАЗВИТИЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ СЛУЖБЫ ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ САХА ЯКУТИЯ
13. Дипломная работа- Исчисление и уплата страховых взносов во внебюджетные фонды
14. Етапи розвитку теорії соціально-політичного конфлікту
15. Кукольник Н.В
16. Отчет по лабораторной работе 4 по дисциплине- Лингвистические средства ВС Выпо
17.  А2х В2у С2 0 1 где какие угодно числа не равные одновременно нулю определяет пряму
18. Статья Построение геологической модели и прогнозного разреза
19. Тема- Цивільне право в системі галузей права України
20. Пригожин И. Стенгерс ПОРЯДОК ИЗ ХАОСА Предисловие к английскому изданию НОВЫЙ ДИАЛОГ ЧЕЛОВЕКА С ПРИР

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе