Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
2
План
Вступ…………………………………………………………………………. 3
1. Релігійне мистецтво в Іспанії XVII ст. та його форми…………………. 4
2. Біографія Франсіска-Хосе де Гойя……………………………………… 8
3. Творчість Франсіска-Хосе де Гойя……………………………………… 11
Висновки…………………………………………………………………….. 15
Список використаної літератури…………………………………………... 16
Вступ
В Іспанії церква й держава були тісно взаємопов’язані. Іспанська держава виникла внаслідок боротьби християн із маврами (мусульманами) – Реконкісти, що завершилася наприкінці XV ст. Філіпп II (1556-1598 pp.), як ревний поборник Контрреформації, посилив католицький вплив в Іспанських Нідерландах і розглядав протестантизм як базу політичного протистояння іспанській владі.
В американських колоніях влада завойовників утверджувалася шляхом насильницького навернення язичників-індіанців у християнську віру. Іспанія, багата й могутня, в XVI СТ. домінувала на європейській політичній сцені. Проте ця перевага коштувала їй дуже дорого. Безперервні війни за контроль над Нідерландами потребували значних фінансових витрат, а закінчилися фактично безрезультатно. Такими ж безрезультатними і дорогими виявилися спроби у другій половині XVII ст. перешкодити зміцненню Франції. Фінансові проблеми ускладнювалися тим, що іспанська марнотратна аристократія остерігалася вкладати капітали в розвиток іспанської економіки. Занепад прискорив Філіпп III (1598-1621 pp.), який, прийнявши від Філіппа II імперію, не успадкував його вміння управляти нею. Він передав частину своїх політичних прав представникам наймогутніших родин, а його наступники – Філіпп IV (1621-1655 pp.) і Карл II (1655-1700 pp.) - дедалі більше відсторонювалися від управління державою. Карл II помер, не залишивши спадкоємців, і династія іспанських Габсбурґів припинила своє існування після того, як Людовік XIV Французький посадовив на іспанський престол свого онука Філіппа V Бурбона в 1700 р.
1. Релігійне мистецтво в Іспанії XVII ст. та його форми
Філіпп III залишив палац-монастир свого батька, Ескоріал, і перебрався до Мадрида. У столиці владу дуже швидко прибрала до рук багата аристократична еліта. Plaza mayor (Головна площа) було задумано як місце для проведення придворних церемоній, бою биків і вогнищ інквізиції. Перший міністр Філіппа IV, герцог Оліварес, намагався обмежити витрати, але політика економії виявилася несумісною з прославлянням влади, і його зусилля не мали успіху.
Іспанські монархи не бажали займатися політикою та економікою, а лише розважалися. Серед архітектурних проектів Філіппа IV можна згадати літній палац Буен-Ретіро (початок будівництва в 1629 р.) і мисливський замок Ла-Торре-де-ла-Парада (початок будівництва в 1636 p.). Призначення Філіппом IV Олівареса на пост першого міністра мало важливі наслідки для культури. Будучи значним меценатом ще в своєму рідному місті Севільї, Оліварес покликав до двору севільських драматургів, поетів, істориків і художників. Серед останніх був і Дієґо Веласкес, якого в 1623 р. призначили придворним живописцем Філіппа IV.
Веласкес (1599-1660 pp.) здійснив дві тривалі поїздки до Італії, де добирав живопис для колекції Філіппа IV (1629-1631, 1649-1651 pp.). Ці поїздки, а також можливість вивчати картини Тіціана з королівського зібрання мали визначальний вплив на його творчість.
Перебуваючи в Італії, він придбав, за дорученням Філіппа IV також інші картини Тіціана, Тінторетто і Веронезе.
Наслідуючи Філіппа II, король колекціонував живопис венеціанців, які, на його думку, особливо відповідали його образу витонченого знавця мистецтва. Це було помітним контрастом до придворних смаків Франції часів Людовіка XIV, де венеціанських художників сприймали як надто емоційних і яскравих за формами і колоритами живопису.
При дворі Філіппа IV Веласкес мав писати переважно портрети короля, членів його родини, придворних, зокрема карликів і блазнів. Під впливом ранніх портретів Тіціана Веласкес розвивав види парадного портрета, покликаного підкреслити велич короля, – кінні портрети, портрети з фігурою на повен зріст, мисливські портрети. Водночас він вільно інтерпретував ці форми і створив образ іспанської монархії, що відбивав її посту-повий занепад. У кінному портреті Філіппа IV художник свідомо уникає демонстрування імперської величі, що раніше було обов’язковою умовою цього жанру. Кінний портрет Олівареса, графа-герцога, навпаки, підкреслює його важливу роль у державних справах. Якщо люди справді були такими, як їх зображено на портретах, то твори Веласкеса відповідають одній із умов, які, згідно з теорією Франсіско Пачеко, його вчителя і автора трактату «Мистецтво живопису», необхідні для портрета, гідного захоплення. Окрім схожості, за Пачеко, портрет не повинен мати недоліків у виконанні, кольорі чи композиції: в цьому сенсі автор трактату був прихильником досить пошире-ного переконання, що майстерність художника важливіша, ніж вибір предмета зображення.
Багато з цих королівських портретів було замовлено спеціально для Ла-Торре-де-ла-Парада і для Буен-Ретіро.
На продовження іншої традиції, започаткованої Філіппом II, обидва палаци прикрашали сцени з «Метамофоз» Овідія та інших класичних міфів, замовлені Пітеру Паулю Рубенсу, придворному художникові брата Філіппа IV, Фердинанда, регента Іспанських Нідерландів.
Образи, що прославляли могутність держави і мали успіх у ко-лишніх монархів, не дуже підходили для тодішнього кризового стану країни. Та все ж одна із зал Буен-Ретіро була прикрашена картинами зі сценами перемог. У картині «Здача Бреди» Веласкеса відображено одну з небагатьох перемог іспанської армії в Нідерландах. Правда, голландці майже відразу повернули місто (1637 p.). Величніше виглядає картина Майно «Повернення Бахії», що прославляє воєнні успіхи іспанців в Америці: Філіппа IV увінчує Перемога, а його фаворит Оліварес повергає в прах Єресь, Гнів та Війну. Через два роки після смерті дружини Філіппа IV (1644 p.), а потім принца-наступника Бальтасара-Карлоса (1646 р.) король узяв новий шлюб, у якому народилося кілька дітей. «Меніни» Веласкеса зображають інфанту Маргариту разом із її придворними дамами (менінами), іншими придворними і слугами, карлицею та собакою. Веласкес зобразив себе в ролі придворного художника в лівій частині картини, а короля і королеву – як відображення у дзеркалі. Задумана як портрет королівської родини і призначена для королівських апартаментів, ця кар-тина дивує свободою рішення і не має нічого спільного з темою імперської влади. Присутність тут Веласкеса зі знаряддями живописця – пензлями, палітрою, мольбертом – свідчить про те, з якою пошаною ставилися до творчого генія цього художника.
В Іспанії XVII ст. релігійне мистецтво постає в різних формах і різних обставинах. У вівтарних образах тріумф католицької церкви зображається як ефектне видовище. Франсіско Сурбаран – сучасник Веласкеса, але замовниками його були здебільшого провінційні монастирі. Очевидні стилістичні відмінності двох художників свідчать про відокремленість мадридського двору.
Успіх Контрреформації і зростаюча сила католицизму породили нові сюжети й нові інтерпретації, на які в Іспанії одразу й виник попит. «Непорочне Зачаття Діви Марії» Бартоломео Мурильйо – одна з численних живописних інтерпретацій цього спірного догмата, створених в Іспанії в XVII ст. Іспанія вирізнялася захопленим шануванням Діви Марії – там вважали, що Вона так само, як і Христос, була народжена від непорочного зачаття. У трактаті Пачеко про живопис із приводу цього сюжету містилися спеціальні вказівки, що були цікавою сумішшю реалізму з символікою. Місяць, що росте, символічно пов’язаний з ідеєю Непорочного Зачаття Діви Марії, й оскільки серп місяця був, по суті, частиною сфери, Пачеко радив художникам зображати його повернутим кінцями донизу.
Проте, очевидно, Мурильйо не цікавила фізична реальність, і в своїй інтерпретації він дотримувався не наукової, а швидше духовної істини.
Іспанські королі рішуче протидіяли поширенню протестантства в Північній Європі і, зокрема, у своїх нідерландських володіннях, вбачаючи в ньому не тільки прояв єресі, а й загрозу власній могутності. Таким чином, протестантизм став стрижнем бунтівного прагнення до незалежності, і невдовзі релігійні заворушення вилились у справжні військові дії (1568-1648 pp.). За Вестфальським мирним договором, укладеним у 1648 p., північні провінції здобули незалежність: так виникла Нідерландська республіка, або Голландія. Південні ж провінції залишились у володінні Іспанії. У 1598 р. Філіпп II передав своїй доньці Ізабеллі та її чоловікові ерцгерцогу Альберту Австрійському управління Іспанськими Нідерландами.
Перемир’я, оголошене в 1609 p., надало правлячому подружжю можливість наочно продемонструвати відновлення іспанського панування. Архітектори, скульптори, живописці одержали запрошення повернутися до Нідерландів і створити образ оновленого двору Іспанських Габсбургів. Найвидатнішим із цих живописців, поза сумнівом, був Рубенс, який походив із Антверпена. Перш ніж стати на службу до Альберта Габсбурга (1609 р.), Рубенс був придворним живописцем у герцогів Ґонзаґа в Мантуї (1603-1608 pp.). У Римі, за рекомендацією Альберта Габсбурга, йому замовили декілька робіт на релігійну тему. На відміну від Веласкеса, Рубенс майже не писав придворних портретів. Повернення Нідерландів під іспанське панування можна було виразити набагато переконливіше, прославляючи католицьку віру.
Війни призвели до розрухи й нестабільності. В Антверпені через запекле іконоборство протестантів церкви втратили майже все своє убранство, вівтарні картини і статуї (1566-1567 pp.). Іспанські війська пограбували місто й підпалили будівлю муніципалітету (1576 р.)."
2. Біографія Франсіска-Хосе де Гойя
Франсиско Гойя Лусіентес народився в 1746 в сім’ї середнього соціального класу в Сарагосі, яка того року переїхала в село Фуендетодос, що знаходилася в 40 км на півдні від столиці, поки ремонтувався будинок, в якому вони жили. Його батько був відомим майстром з золоченню. У 1760 році сім’я переїздить до Сарагоси і тут юнак був відданий в майстерню художника Луса-і-Мартінеса. Через кілька років, замішаний в бійці, він змушений втекти з Сарагоси. В 1766 Гойя потрапляє в Мадрид. Тут він знайомиться з роботами придворних художників, удосконалює свою майстерність і навіть бере участь у конкурсах мадридської Академії мистецтв, сподіваючись бути прийнятим в Королівську Академію образотворчих мистецтв Сан-Фернандо. Його картина була відкинута, і він відправився в Італію. Виявляється в Римі, де знайомиться з живописом італійських майстрів. Однак, будучи натурою авантюрною, знову потрапляє в неприємну історію: вночі пробирається в жіночий монастир, щоб викрасти кохану; захоплений на місці злочину, він змушений покинути Рим.
В 1771, отримавши другу премію пармскої Академії мистецтв за картину на тему з античної історії, повертається в Сарагосу, де працює над фресками в традиціях пізнього італійського бароко (бічний неф церкви Нуестра Сеньйора дель Пілар, 1771 - 1772).
Близько 1773 Гойя влаштувався в Мадриді у свого друга Франсиско Байо, і працював у нього в майстерні. Байеу був тоді офіційним придворним художником короля Карла IV та королеви Марії Луїзи. Франсиско познайомив Гойю зі своєю сестрою Хосефа, від якої той був у захваті і незабаром спокусив її. В 1775 Гойї довелося одружитися з нею, коли вона була на п’ятому місяці вагітності. Через чотири місяці народився хлопчик, якого назвали Еусебіо, він прожив недовго і незабаром помер. Усього Хосефа народила п’ять (за різними даними і більше) дітей, з яких вижив лише один хлопчик на ім’я Хав’єр - Франсиско Хав’єр Педро - який став художником. Як тільки Гойї стали доступні зустрічі з придворними аристократка, Хосефа була тут же їм практично забута. Гойя написав тільки один її портрет.
За протекцією Байеу Гойя виконав для Королівської шпалерної мануфактури в 1776-1780 роках 45 панно, які служили зразками (картонами) для гобеленів і отримав постійну роботу на фабриці. Ці роботи принесли Гойї популярність. В 1780 Гойя був прийнятий при дворі і написав портрет короля, картину в академічному стилі "Розп’яття" і став членом Королівської Академії (з 1785 віце-директор, а з 1795 – директор її живописного відділення), а в 1786 був призначений придворним живописцем; після смерті Карла III став придворним художником Карла IV із 1799 його першим живописцем.
В 1791 Гойя познайомився з герцогинею Альба, яка стала його коханою і покровителькою. Він починає доглядати за нею. Але в 1792 - 1793 роках його наздоганяє хвороба, в результаті якої втрачає слух. Під час одужання в 1792 Гойя почав працювати над своєю першою великою серією офортів Капрічос закінчена до 1799) - сатирою на політичні, соціальні та релігійні порядки. В 1798 Карл IV доручив Гойї розписати купол своїй заміській церкви Сан Антоніо де ла Флорида.
У 1796 році чоловік герцогині помер, вона їде оплакувати цю втрату в свій маєток в Андалусію, і бере Гойю з собою. Він писав її портрети багато раз, два найзнаменитіших з них - "Маха оголена"(бл. 1797) і" Маха одягнена"(бл. 1802, Прадо). Після її смерті створює "Маху на балконі" (близько 1816, Метрополітен-музей, Нью-Йорк). Герцогиня Альба померла в 1802 році. Вона заповідала видавати щорічно 3500 реалів з залишився після неї стану Хав’єру Гойї, синові художника.
У 1808 році Іспанія була окупована Наполеоном. Гойя став свідком повстання проти наполеонівських військ в Мадриді і наступних репресій. Після того як Іспанія була звільнена, він зобразив ці події у двох знаменитих полотнах: "Повстання на Пуерта дель Сіль 2 травня 1808 року" та "Розстріл мадридських повстанців у ніч на 3 травня 1808 року" (обидві близько. 1814, Мадрид, Прадо).
Його син одружився на дочці багатого купця і став жити окремо. Гойя залишився зовсім один. У ці надзвичайно важкі для Гойя роки, він жив на самоті в заміському будинку "Кинта дель Сордо" (тобто "Дім Глухого"), стіни якого розписав маслом (1820-1823, розписи знаходяться зараз в Прадо).
Він знайомиться з Леокадія де Вейс, дружиною підприємця Ісідро Вейса, яка потім розлучається з чоловіком. У неї народилася дочка від Гойї, яку назвали Росаріта. Побоюючись переслідувань з боку нового уряду Іспанії, в 1824 Гойя разом з Леокадія і маленькою Росарітой виїхав до Франції, де провів свої останні чотири роки життя. У вигнанні він пише портрети своїх друзів-емігрантів, освоює нову тоді техніку літографії і робить серію, присвячену бою биків: "бордоські бики", 1826 і картину "Молочниця з Бордо"(1827-1828). До цього часу вплив Гойї на художню культуру починає набувати загальноєвропейське значення.
3. Творчість Франсіска-Хосе де Гойя
Гойя малював іспанську королівську родину, зокрема Карлоса IV Іспанського та Фердінанда VII. Теми його робіт розкидані від зображення веселих святкувань для гобеленів та ескізів карикатур до змалювання сцен війни та трупів. Ця еволюція відображає те, як похмурішав його настрій. Сучасні лікарі мають підозру, що свинець у його фарбах отруював його й призвів до глухоти після 1792 року. Ближче до кінця свого життя Гойя став відлюдником і створив лякаючі та похмурі картини божевілля та хворої фантазії. Стиль цих «Чорних картин» став прототипом експресіонізму. Він часто малював себе самого на передньому плані.
«Капрічос»
Після важкої хвороби на лихоманку у 1792 році Гойя залишився глухим і став відлюдкуватим та заглибленим в себе. Протягом п’яти років, які пішли на одужання, він багато читав про Французьку революцію та її філософію. В результаті з’явилась гірка серія гравюр, яка була опублікована у 1799 році під назвою «Капрічос» (ісп. Caprichos). Темні видіння, зображені у цих гравюрах, частково пояснюються самим автором у його підписі: «Сон розуму породжує чудовиська», вони демонструють гострий, сатиричний розум художника; особливо це помітно в таких гравюрах, як «Полювання на зуби». У цій створеній в два етапи серії з вісімдесяти гравюр Гойя не тільки нападає на людські пороки – легковажність, боягузтво, легковірність, нещирість, тупу жорстокість, бажання жити чужим розумом і т. д. Він ще й висвічує в гротескній формі весь традиційний іспанський порядок, включаючи його найсвятіші ідеали.
«Маха»
Двома з найвідоміших картин Гойї є «Маха оголена» (ісп. La maja desnuda) (1797–1800, Прадо) та «Маха одягнена» (ісп. La maja vestida) (1800–1803, Прадо). Вони зображують одну й ту саму жінку в тій самій позі відповідно оголену та одягнену. Він намалював«Маху одягнену» у відповідь на обурення в іспанському суспільстві після попередньої, оголеної. Без будь-яких претензій на алегоричний чи міфічний зміст, ця картина була першим у західному мистецтві абсолютно світським зображенням жіночого ню у повний зріст. Гойя відмовився домалювати вбрання на ній, і замість цього створив нове полотно.
Особу Махи точно не визначено. Найпопулярнішими є версії, що це герцогиня Альба, з якою Гойя, начебто, мав стосунки, або ж коханка Мануеля де Годоя (ісп. Manuel de Godoy), який пізніше й став власником картин. Жодна з цих теорій не була доведена, і досі залишається можливим варіант, що картини представляють якийсь узагальнений ідеалізований образ. У 1808 році картини було вилучено Фердинандом VII, а у 1813 році Інквізиція конфіскувала обидві роботи як непристойні.
Понурені світи
В період одужання у 1793–1794 роках Гойя завершив серію з одинадцяти маленьких бляшаних малюнків, відомих як «Фантазії та вигадки», які означили значну зміну у його мистецтві. Ці малюнки показували більше не навколишній карнавальний світ, а, скоріш, темне та драматичне царство фантазій та жаху.
«Двір з божевільними» є кошмарним видінням самотності, страху та соціального відчуження. У цій картині двір з вимощеною каменем підлогою та залізними ґратами заповнений пацієнтами та єдиним наглядачем. Пацієнти витріщаються, сидять, позують, б’ються, кривляються та знущаються самі з себе. Верхня частина картини зникає у сонячному світлі, підкреслюючи страхітливу сцену внизу. Ця картина може бути прочитана як осуд поширеної тоді практики використання покарання для лікування душевнохворих, які утримувались разом із злочинцями, були закуті в кайдани і зазнавали фізичних тортур. Засудження жорстокості по відношенню до в’язнів (чи то були злочинці, чи божевільні) стало темою багатьох пізніх творів Гойї. У той час, коли Гойя закінчив малювати цю картину, він сам відчував фізичний та душевний спад. Це було лише кілька тижнів після оголошення Францією війни Іспанії, і хвороба Гойї підсилювалася. Сучасник писав про нього:
У 1799 році він опублікував серію із 80 гравюр, названих «Капрічіос» (ісп. Caprichos), зобразивши те, що він сам називав
«Чорні картини» та «Лихі часи»
Наприкінці свого життя Гойя купив будинок Quinta del Sordo («Будинок глухого чоловіка»), і намалював в ньому на полотнах та на стінах багато незвичних картин, присвячених чаклунству та війні. Одна з них – відома робота «Сатурн, що пожирає своїх синів» – відображує греко-римський міфологічний епізод, в якому бог Сатурн з’їдає дитину, це нагадування про конфлікти, що існували в іспанському суспільстві.
Ця картина одна із 14 в серії, що називалась «Чорні картини». Після смерті Гойї настінні малюнки були перенесені на полотна і залишилися одним з найкращих зразків творів останнього періоду життя художника, коли, оглухлий і напівбожевільний, він вирішив звільнитися від табу у живописі того часу і малював будь-які кошмарні видіння, що приходили йому в голову. Багато з цих робіт зараз в Музеї Прадо в Мадриді.
У 1810 році Гойя створив серію акватинтових відбитків, названих «Лихоліття війни» «(ісп. Los desastres de la guerra), що змальовують сцени Півострівної війни. Ці сцени особливо бентежні, іноді моторошні в своєму зображенні жахів на полі битви, вони являють собою уражену свідомість перед обличчям смерті та розпачу. Ці гравюри були опубліковані тільки у 1863 році, тобто за 35 років після смерті Гойї. «Тавромахія» та «Молочниця із Бордо».
У 1824 році Гойя вимушено емігрував у Францію, «не знаючи жодного французького слова, без слуг, старий, глухий, хворий та безпорадний, але який же він щасливий! І як живо цікавиться всім, що його тепер оточує», – писав про перші роки еміграції художника його товариш Леандро Фернандес де Моратин.
Завдяки приятелю Голону, Гойя відкриває для себе техніку літографії, нещодавно відкриту німцем Зенефельдером, і зізнається: «Мені вже вісімдесят років, а я все ще вчусь Під кінець життя Гойя зробив кілька швидких ескізів на літографічному камені, це були сцени бою биків. Окрім гравюр, виникають також картини. «Корида» (1825, Прадо) є одним з чотирьох полотен, написаних у Франції, що являють собою ілюстрації до опублікованої у 1777 році книги про відважних тореадорів. Пізніше цей проект розрісся в цілий графічний цикл під назвою «Тавромахія» («таврос» – бик), виданий у 1816 році. Серія «Тавромахія»менш відома та популярна, ніж, наприклад, «Капрічос», що зрозуміло: там нема ніяких мук душі та містичних переживань. Зате присутнє філософське бачення, що перетворює кориду на всесвітній символ боротьби без перемоги.
Завершуючи свій творчий шлях картиною крові, що проливається на арені – з одного боку, і зображенням молодої, пишної, прекрасної молочниці – з іншого, Гойя начебто підводить підсумок свого життя, де було місце і трагічним подіям, і чуттєвій насолоді. «Молочниця із Бордо» (1827, Прадо) захоплює радісним та світлим настроєм, а також свіжою зелено-блакитною гамою живопису – в цілому, нехарактерною для творчості Гойї.
Висновки
Вже за життя Гойя визнано видатним іспанським художником. Його внесок у формування мистецтва 19–20 ст. величезний. Він був охарактеризований першим майстром, який у творчості до актуальним подій.
Гойя був національним генієм Іспанії, створив художнім образом своєї країни. Великий художник, створив свою манеру, свій стиль, Гойя
була індивідуальний у творчості, переживав побачене, причиняючи їх у гострих хвилюючих образах. Але його творчості привернуло до собі багато наслідувачів. Біографи називають ряд учнів художника: Хиля Ранса, який супроводжував його під час подорожі в Арагон в 1808 року, Асенсио Хуліо яка допомагала у розписі церкви Сан-Антоніо де ля Флорида портретиста Хоакіна Инса та інших. Але вони далеко ще не піднімаються рівня їх великого вчителя, до тієї загостреності образу, який давав він. Творчість Гойя, його гостре бачення, його глибоке індивідуальне розуміння навколишнього світу помітно позначилося на мистецтві 19 століття. Ім’я Гойї зустрічається зі сторінок щоденника Делакруа, а його творчості, особливо у серії литографий-иллюстраций до Фаусту зі своїми емоційної динамікою, зі своїми яскравою фантастичною, з’єднаної з гострим і тонким знанням дійсності, відчувається вплив уважного іспанського художника. Делакруа копіював "Капричіос". Листы цієї серії лежали тримав на своєму столі, завжди були перед його очима.
Картина "Сім’я короля Карла IV" була важливим у творчості іспанського художника Франсіско Гойя . Свою вона бачила у цьому, аби зрозуміти внутрішній світ людини. Понад те, вона до висновку, що у людині зовнішньоі внутрішнє найчастіше збігається. І хоче зазирнути під маску, побачити справжню сутність людини. Його парад-ные портрети надзвичайно реалістичні. Проте риси героїв у яких загострені, тому його портрети часто нагадують шаржі. У “Сім’ї короля Карла IV” Гойя показав повну відсутність духовних устремлінь – такий собі узагальненим образом духовного вакууму.
Список використаної літератури