Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Архитектура неоклассицизма
|
В середине XVIII столетия в Италии начались первые археологические раскопки древних памятников, и в Риме побывали все крупнейшие представители английского неоклассицизма. Они ехали туда, чтобы увидеть руины древних сооружений и воспринять подлинный дух античности. Многие английские архитекторы отправлялись также в Грецию, где они изучали древнегреческие постройки, в то время практически неизвестные. Если во Франции неоклассицизм нашёл своё выражение главным образом в проектах общественных зданий, то в Англии архитекторы строили в этом стиле частные усадьбы и городские дома. Сама их манера отличалась от французской. Во Франции неоклассицизм приобрёл суровые, подчас тяжеловесные формы, в Англии же, наоборот, все постройки были более лёгкими и изящными. Особенно знамениты английские неоклассицистические интерьеры: всегда яркие и декоративные, они словно желали понравиться владельцам домов и их гостям. Важнейшую роль в архитектуре английского неоклассицизма сыграли два мастера — Уильям Чемберс (1723—1796) и Роберт Адам (1728— 1792). Этот стиль нередко называют просто «стилем Адама» в честь его творца. В 1754—1756 гг. Роберт Адам совершил путешествие в Италию и вернулся оттуда страстным поклонником античности. В его творчестве чувствовалось также влияние английского палладианства. Вместе с тем его стиль был очень своеобразным и легко узнаваемым. В 60е гг. XVIII в. Адам создал множество усадебных домов в пригородах Лондона и в Центральной Англии. Особенно интересны интерьеры этих зданий, в которых архитектор нередко использовал этрусские орнаментальные мотивы (например, Этрусская комната в усадьбе Остер липарк, 1762—1769 гг.). Один из наиболее известных интерьеров Адама — приёмная в доме Сайонхаус (1762— 1764 гг.), украшенная двенадцатью колоннами из голубого мрамора с позолоченными капителями (венчающими частями) и скульптурами наверху. Стволы этих колонн подлинно античные — они найдены на дне реки Тибр в Риме, — капители же и скульптуры исполнены по рисункам самого Адама. Колонны здесь не поддерживают потолок, а просто приставлены к стене. Однако они придают комнате величественный вид. |
|
Роберт Адам. Дом в усадьбе Сайонхаус. Приёмная. 1762—1764 гг. |
|
Интерьеры Адама ещё при жизни мастера многие считали высшим достижением английской архитектуры того времени. Поэтому не удивительно, что «стиль Адама» был столь популярен. Историю английского неоклассицизма XVIII в. завершают два архитектора, манера которых сильно отличалась от «стиля Адама»: Джордж Дэне Младший (1741 — 1825) и сэр Джон Соун (17531837). Самой известной постройкой Дэнса была тюрьма Ньюгейт в Лондоне (1768—1780 гг., не сохранилась). Это суровое здание, стены которого сверху донизу были оформлены мощным рустом, производило мрачное впечатление, полностью соответствовавшее его назначению. Джон Соун во многом следовал манере Дэнса. Он был главным архитектором здания Английского банка (1795—1827 гг.) и посвятил его строительству значительную часть жизни (в XX в. банк был пере строен, однако некоторые интерьеры Соуна сохранились). В своём доме в Лондоне он устроил музей архитектуры, который подвёл своеобразный итог английскому неоклассицизму XVIII в. Этруски — древние племена, населявшие в I тысячелетии до н. э. северозапад Апеннинского полуострова и создавшие развитую цивилизацию. Руст (от лат. rusticus — «грубый») — тёсаный камень, лицевая поверхность которого грубо околота обычно с узким, более гладким кантом по краям. |
Архитектурный модернизм (фр. modernisme, от фр. moderne — новейший, современный; «англ. modern» — современный, новый) — движение в архитектуре двадцатого века, переломное по содержанию, связанное с решительным обновлением форм и конструкций, отказом от стилей прошлого. Охватывает период с начала 1900-х годов и по 70-е—80-е годы (в Европе), когда в архитектуре возникли новые тенденции. В специальной литературе термину «архитектурный модернизм» соответствуют английские термины «modern architecture», «modern movement» или же «modern», употребляемые в том же контексте. Выражение "модернизм" употребляется иногда как синоним понятия «современная архитектура»; или же как название стиля (в англоязычной литературе - «modern»).
Архитектурный модернизм включает такие архитектурные направления, как европейский функционализм 20-30-х годов, конструктивизм и рационализм в 20-х годах России, движение «баухауз» в Германии, архитектурный ар-деко стиль, интернациональный стиль, брутализм, органическая архитектура. Таким образом, каждое из этих явлений — суть одна из ветвей общего дерева, архитектурного модернизма.
Основные представители архитектурного модернизма — это пионеры современной архитектуры Фрэнк Ллойд Райт,Вальтер Гропиус, Рихард Нойтра, Людвиг Мис ван Дер Роэ, Ле Корбюзье, Алвар Аалто, Оскар Нимейер, а также некоторые другие.
Неоклассика ставила широкомасштабную задачу: возродить и утвердить ансамблевую и стилевую целостность столицы, продолжить её развитие на уровне новейших достижений, но согласно заветам старины. Это содействовало подъему градостроительных идей, носивших преимущественно историческую окраску. В таком характере были выдержаны грандиозный план жилого района «Новый Петербург» на острове Голодай (И. А. Фомин, Ф. И. Лидваль) и конкурсные проекты монументального ансамбля общественных зданий на Тучковом буяне (И. А. Фомин, О. Р. Мунц, М. Х. Дубинский, С. С. Серафимов). «Проект преобразования С.-Петербурга» Ф. Е. Енакиева и Л. Н. Бенуа, сравнимый с генеральным планом, предусматривал всестороннюю реконструкцию города и его инфраструктуры с прокладкой новых улиц и транспортных артерий. Осуществлению этих предложений помешала Первая мировая война.
В начале XX века были почти полностью заново застроены вся Петроградская сторона, многие кварталы на Васильевском острове и в левобережных районах. Образцовой улицей этого времени стал Каменноостровский проспект — «экспозиция» лучших произведений модерна и неоклассицизма. На Невском проспекте и в прилегающих кварталах окончательно сформировался район «Петербургского сити». Город обретал новые черты столичной импозантности и европейского лоска. Но революционные потрясения трагически разломили его судьбу.
Неоклассицизм — по сути дела, первое в истории Петербургской архитектуры крупное стилевое направление, основное на собственном наследии — перешагнул через рубеж 1917 г. и продолжал развиваться в совершенно иных условиях вплоть до середины 1920-х гг., когда ненадолго уступил место конструктивизму. Уроки неоклассики начала столетия оказались чрезвычайно плодотворными и перспективными не только для советской традиционалистской архитектуры1930—1950-х гг.; они вновь обрели актуальность в настоящее время.
Общая характеристика[править | править исходный текст]
Кредо архитектурного модернизма заложено в самом его названии — это созидание нового, чего-то такого, что соответствовало бы сегодняшнему дню. То есть, присутствует принципиальная установка на новизну архитектуры, — как конструктивных и планировочных идей, закладываемых в проекте, так и внешних форм. Образное выражение «призмы из бетона и стекла» хорошо передает общий характер построек модернизма.
Основные принципы архитектурного модернизма:
— использование самых современных строительных материалов и конструкций,
— рациональный подход к решению внутренних пространств (функциональный подход),
— отсутствие тенденций украшательства, принципиальный отказ от исторических реминисценций в облике сооружений,
— их «интернациональный» характер.
В своих истоках архитектурный модернизм основывался на новейших достижениях научно-технического и промышленного прогресса, а также на передовых социально-реформаторских идеях своего времени. Социальные установки архитекторов-модернистов отличались, как правило, явным демократизмом, а то и левизной, — по крайней мере, во многих декларациях его теоретиков.
Стили-предшественники модернизма в архитектуре это так называемые «неостили»: русский модерн, сецессион в Австрии, югендстиль в Германии, ар-нуво во Франции, а также неоклассицизм, развившийся позже повсеместно.
Последующий за модернизмом стиль — постмодернизм, основная черта которого это отказ от примата функции и возврат к использованию элементов традиционных исторических стилей.
Истоки — вторая половина 19 века[править | править исходный текст]
Современная архитектура (модернизм) имела главным источником и вдохновляющим началом техническую и промышленную революцию XIX века. Железобетон, чрезвычайно прочный и устойчивый к нагрузкам материал, был впервые запатентован в 1867 г. Придумал его простой французский садовник Жозеф Монье, пытаясь найти решение для изготовления садовых кадок для растений — что положило начало развитию конструкций из железобетона (армированного бетона). Невероятно легкие и прочные по сравнению с тем, что знала история раньше, эти конструкции вызвали к жизни новые формы в промышленном строительстве, а позже и в жилых и общественных зданиях. В это же время было освоено строительство из металла — смелые и изящные металлические конструкции, зачастую с огромными пролетами, применялись в строительстве оранжерей, мостов, для перекрытий вокзальных перронов и больших городских рынков. Известные постройки этой эпохи, возведенные с применением металлических конструкций — Библиотека Сен-Женевьев в Париже (1850), Хрустальный дворец Д.Пэкстона в Лондоне (1851), Дворец Машин на Всемирной выставке в Париже (1889), Бруклинский мост (1883) и др. В 1889 году в Париже была возведена Эйфелева башня — поначалу как сугубо временное сооружение Всемирной выставки, а позже ставшая символом технического и строительного прогресса 19 века.
В Соединенных Штатах конец столетия ознаменовался строительством высотных зданий с металлическим каркасом (снаружи покрытым ещё декоративной облицовкой из камня) — в Чикаго, в Нью-Йорке. Благодаря каркасу здания уже могли достигать высоты 15—20 этажей — при весьма «облегченном» плане (дом Монаднок в Чикаго, (1891) арх. Дж. Рут; здание торгового дома Шлезингер & Майер в Чикаго, арх. Л.Салливэн. 1899—04, и др.).
Важную роль для развития новых тенденций сыграли такие факторы, как движение «искусства и ремесла» в Великобритании, вдохновителями которого были художник и эссеист Уильям Моррис, художник и писатель Джон Рескин, а также промышленный подъем в Германии, выразившийся, в частности, в образовании новых промышленно-художественные мастерских в Мюнхене («Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk», 1898) и в крупных художественно-промышленных выставках (художественно-архитектурные выставки Дармштадтской колонии (1897, 1901, 1905-08), Дрезденская промышленная выставка (1899—1900 гг.) и др).
Так называемые «неостили», расцветшие в Европе в конце 19 — нач. 20 века — югенд-стиль в Германии, сецессион в Австрии, ар-нуво во Франции, модерн в России — решительно порывали с прошлым, как в отношении формы, так и в отношении базовых установок, являясь таким образом прямыми предшественниками модернизма. Архитектура «неостилей», с её огромными, немыслимыми раньше оконными проемами и пролетами перекрытий, большими поверхностями остекления, смело осваивала железобетон, что было весьма важным опытом для последующих поколений архитекторов.
Теоретическую основу движения к обновлению архитектуры и дизайна на этом этапе подготовили статьи, книги (а иногда и постройки) таких видных архитекторов и теоретиков архитектуры, как Готфрид Земпер (Германия), Анри Ван де Вельде (Бельгия), Виолле-ле-Дюк (Франция).
Архитекторы — предтечи модернизма это: Чарльз Р. Макинтош, Ч.-Ф.-А. Войси (Великобритания), Отто Вагнер, Адольф Лоос (Австрия), Ганс Пельциг (Германия), Хендрик П. Берлаге, Анри Ван де Вельде (Бельгия) и некоторые другие. В Америке — Луис Салливэн, а также Фрэнк Ллойд Райт. Хотя почти все они были представителями региональных «неостилей», их по праву можно считать также и зачинателями модернизма в архитектуре
В 1918 году по приглашению И. В. Жолтовского Мельников, в числе лучших выпускников МУЖВЗ, поступает в Архитектурно-планировочную мастерскую Строительного отдела Моссовета — первую государственную архитектурную артель советского времени. Мастерской руководили И. В. Жолтовский («Главный мастер») и А. В. Щусев(«Старший мастер»). Вместе с К. С. Мельниковым в мастерской работало двенадцать мастеров («апостолов», как шутили сами архитекторы), среди которых были прославленные в будущем архитекторы Л. А. Веснин, братья Пантелеймон и Илья Голосовы, Н. А. Ладовский, В. Д. Кокорин, А. М. Рухлядев. Мастерской разрабатывались проекты по перепланировке и реконструкции Москвы — план «Новая Москва», проектировались народные дома, школы, жильё для рабочих, агитдоски.
Первым заданием по реальному заказу стал для Мельникова проект посёлка для служащих Алексеевской психиатрической больницы. Об этом проекте, когда он был только начат, писала летом 1918 года газета «Известия». В составе плана «Новая Москва» К. Мельников выполнил проект планировки Бутырского района (1918—1922) и, совместно с А. Л. Поляковым и И. И. Фидлером, проект планировки Ходынского поля (1922). Первые проекты архитектора выполнены в стиле неоклассицизма, однако постепенно Мельников переносит центр тяжести в создании архитектурного образа с ордерных деталей на общую объёмно-пространственную композицию[3].
27 сентября 1919 Константин Степанович и его жена Анна Гавриловна были арестованы на квартире у А. И. Ефимова и заключены в Бутырскую тюрьму. В начале 1920 по ходатайству Московского Политического Красного Креста были освобождены.[4]
После преобразования в 1920 году Первых и Вторых государственных свободных художественных мастерских (образованных ранее на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества) в ВХУТЕМАС, летом того же года К. С. Мельников становится его профессором[2]. На архитектурном факультете ВХУТЕМАСа постепенно оформляются три центра со своими концепциями и принципами преподавания: Академические мастерские (руководитель И. В. Жолтовский, преподаватели А. В. Щусев, Э. И. Норверт, В. Д. Кокорин, Л. А. Веснин и другие), Объединённые левые мастерские (Обмас) (Н. А. Ладовский, Н. В. Докучаев, В. Ф. Кринский) и отдельная мастерская И. А. Голосова и К. С. Мельникова, носившая поочерёдно названия: Синтетическая мастерская № 2, Мастерская экспериментальной архитектуры, Новая академия[3].
Мельникова привлекала концепция формообразования Н. Ладовского и он даже вступил в созданную им в 1923 году творческую организацию архитекторов-рационалистов АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов). В эти годы Мельников становится также членом Архитектурного отдела Наркомпроса и представителем этого отдела в Рабисе.
«Махорка»[править | править исходный текст]
Основная статья: Павильон «Махорка»
В начале 1920-х годов Мельников резко порывает с различного рода традиционалистскими стилизациями. Вместе с тем, Мельников не присоединяется ни к каким архитектурным группам и не участвует в публичных дискуссиях, напротив, чётко дистанцируясь от группы архитекторов-конструктивистов, лидерами которой были братья Веснины и Моисей Гинзбург. Отказавшись от неоклассики, Мельников создаёт первые произведения в новом стиле.
Деревянный павильон «Махорка» Всероссийского махорочного синдиката наВсероссийской и кустарно-промышленной выставке 1923 года в Москве стал первым осуществлённым сооружением Мельникова в новаторском духе. Из одноэтажного сооружения, которое мыслилось заказчиками, «Махорка» превратилась в концептуальное сооружение с консольными свесами, большими плоскостями рекламных плакатов, открытой винтовой лестницей и прозрачным остеклением, не имеющим в углах конструктивных опор — всё это резко выделяло проект из многочисленных построек выставки.
Проект «Махорки» был резко негативно встречен заказчиками, однако Мельникова поддержал главный архитектор выставки А. В. Щусев, за что Константин Степанович до конца жизни был ему благодарен, несмотря на резкие необъективные выступления Щусева против Мельникова в 1930-х годах.
Всем хором партнёров по выставке проект хотели уничтожить — защитил талант, поддержанный Алексеем Викторовичем Щусевым. Ему он шлёт свою признательность[2].
Мельников оказался не только самым молодым из архитекторов, получивших заказ на проектирование павильона, но и сам павильон среди своих коллег он получил самый незначительный — один из десятков ведомственных павильонов, для проектирования большинства которых даже не приглашали автора-архитектора. Несмотря на то, что в проектировании других выставочных сооружений приняли участие такие известные и заслуженные архитекторы и художники как А. В. Щусев,А. В. Кузнецов, И. В. Жолтовский, П. А. Голосов, А. К. Буров и В. И. Мухина, по многим оценкам самым оригинальным и свежим на выставке был павильон «Махорка»[3].
При проектировании «Махорки» Мельников применил принципиально новый подход к художественному образу выставочного павильона, который был затем развит в принесшем ему мировую славу советском павильоне на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже 1925 года. Павильон оказался одним из самых первых примеров подлинного обновления языка архитектуры, тем более знаменательного, что постройка была выполнена в традиционнейшем и, казалось бы, уже не поддающемся какому-либо новому осмыслению материале, — в дереве[3].
В «Махорке» наметились архитектурно-конструктивные приёмы, определившие облик архитектуры XX века[5] и которые до сих пор являются актуальными и активно применяются в современном строительстве[2].
Саркофаг для Мавзолея В. И. Ленина[править | править исходный текст]
После смерти В. И. Ленина в начале 1924 года, встал вопрос об увековечивании его памяти и сохранении тела. 22 февраля 1924 года Мельников получил предложение принять участие в конкурсе на проектирование саркофага для Мавзолея В. И. Ленина, архитектурный проект которого осуществлял А. В. Щусев. Правительственная комиссия по увековечиванию памяти В. И. Ленина под председательством Ф. Э. Дзержинского признала проект Мельникова лучшим. Мельников намеренно отказался в своём проекте от формы гроба, в котором устроено остеклённое отверстие, позволяющее видеть лицо. Саркофаг, предложенный Мельниковым, был необычной геометрической формы, полностью выполненной из стекла.
Архитектурная идея моего проекта, — вспоминал позднее Мельников, — состояла из четырёхгранной удлинённой пирамиды, срезанной двумя противоположно наклонными внутрь плоскостями, образовывавшими при пересечении строго горизонтальную диагональ. Таким образом, верхний стеклянный покров получил естественную прочность от прогиба. Найденная конструктивная идея исключала необходимость обрамлять стыки частей саркофага металлом. Получился кристалл с лучистой агрой внутренней световой среды.[3]
В июле 1924 года член Комиссии по увековечиванию памяти В. И. Ленина Л. Б. Красин назначил К. С. Мельникова ответственным по строительству саркофага и поручил ему выполнить задание в десятидневный срок.[2] Саркофаг был выполнен под руководством Мельникова в несколько видоизменённом виде на ряде московских заводов к назначенному сроку и занял своё место в деревянном мавзолее, в затем перенесён в каменный, где выполнял свою роль вплоть до Великой Отечественной войны и эвакуации тела В. И. Ленина в Тюмень. Дальнейшая судьба первого саркофага В. И. Ленина неизвестна.
Факт создания К. С. Мельниковым саркофага для тела Ленина рассматривается многими как своеобразная «охранная грамота» архитектора в его дальнейшей профессиональной деятельности.[6]
Ново-Сухаревский рынок[править | править исходный текст]
Основная статья: Ново-Сухаревский рынок
В 1924 году, после неудавшегося закрытия Сухаревского рынка, стихийно существовавшего на Большой Сухаревской площади по обе стороны Сухаревской башни, городские власти решают упорядочить рыночную торговлю и начинают строить рынок на пустыре между современными Большим Сухаревским переулком, Трубной улицей и Садовой-Сухаревской улицей. Однако, К. С. Мельников, прославившийся к тому времени строительством «Махорки», предлагает принципиально новое решение, которое было принято и реализовано в 1925—1926 годах:
Несмотря на то, что постройка была начата, — вспоминал К. С. Мельников в 1964 году, — но угловой показ товаров по моему проекту заставил подчиниться архитектурному решению темы[3].
К. Мельников предложил застроить всю отведённую под рынок территорию однотипными сблокированными деревянными торговыми павильонами-киосками, каждый блок которых состоял из двух изолированных друг от друга помещений, выходящих входом и торговой витриной на противоположные стороны. От четырёх до двадцати блоков собиралось в ряды таким образом, чтобы на обе стороны их лицевые стены выходили под углом. В результате такой планировки перед каждым торговым киоском создавалось выделенное пространство[3].
Предложенное Мельниковым архитектурно-планировочное решение Ново-Сухаревского рынка позволило, во-первых, экономно использовать отведённую под его строительство территорию, во-вторых, в короткий срок возвести торговые киоски, которые собирались на месте из стандартных заранее заготовленных деревянных элементов, в-третьих, создать комфортные условия как для торговцев, так и для покупателей. Устройство на рынке павильонов-киосков позволило торговцам не просто приходить на рынок с товаром на один день, как это было на Сухаревском и других московских рынках той поры, а получить возможность арендовать на какое-то время отдельное небольшое торговое помещение. Особенности планировки давали возможность покупателю сразу видеть весь товар целого ряда. Кроме того, покупатель, находясь в уступе, не мешал проходящей по рядам публике.
Ново-Сухаревский рынок был закрыт в 1930 году и торговля продовольственными товарами была переведена на Ярославский рынок. На месте закрытого рынка расположилась автодормехбаза, использовавшая в перестроенном виде трехэтажное здание конторы рынка[7]. По состоянию на июнь 2009 года сохранилось сильно перестроенное конторское здание рынка, которое является самой ранней из дошедших до наших дней построек выдающегося архитектора.
Советский павильон в Париже[править | править исходный текст]
Основная статья: Павильон СССР на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств
В ноябре 1924 года, после установления дипломатических отношений между СССР и Францией, Советскому Союзу последовало приглашение принять участие в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств, открывающейся в Париже весной 1925 года. 18 ноября 1924 года Выставочный комитет Советского отдела объявил закрытый конкурс на проект павильона СССР, в котором приняли участие архитекторы В. А. Щуко, И. А. Фомин, братья Веснины, Н. А. Ладовский, Н. Докучаев, В. Ф. Кринский,И. А. Голосов, М. Я. Гинзбург, К. С. Мельников и группа выпускников ВХУТЕМАСа. Через месяц, 28 декабря, жюри под председательствомА. В. Луначарского и при участии В. В. Маяковского[3], рассмотрев все представленные на конкурс проекты, признало проект К. С. Мельникова лучшим и поручило ему выполнение его в натуре. В середине января 1925 года Мельников выехал вместе с женой и двумя детьми в Париж для строительства павильона СССР.
Павильон представлял собой лёгкую каркасную двухэтажную постройку, выполненную из дерева. Большая часть площади наружных стен павильона была остеклена. Прямоугольное в плане здание перерезалось по диагонали ведущей на второй этаж открытой лестницей, на которой было сооружено оригинальное перекрытие в виде наклонных перекрещивающихся деревянных плит. Справа от лестницы была сооружена вышка-мачта, увенчанная серпом и молотом и буквами «СССР».
Находясь в Париже, Мельников разрабатывает также проект застройки небольшого участка, отведённого на выставке для советского Торгсектора. По проекту архитектора возводятся небольшие «бутики» — торговые киоски, пилообразно блокированные друг с другом. В архитектуре комплекса Торгсектора прослеживается влияние как основного павильона СССР, так и торговых киосков московского Ново-Сухаревского рынка, над цветовым оформлением которого Мельников продолжал работать в Париже, высылая эскизы рабочим в Москву.
Появление в 1927—1929 годах первых новаторских произведений Мельникова для многих оказалось неожиданным. Они не укладывались ни в какие школы и течения, вызывая восторг у одних, непонимание и отрицание у других. Мельников проектировал многочисленные клубы и другие общественные здания, а также жилые дома, крупные гаражи, во многом определив облик Москвы 1920-х. Сам К. Мельников так отозвался об этом периоде своего творчества:
Начиная с 1927, мой авторитет вырос в монопольный захват … вот так поступит любовь и с Вами, если она Вас полюбит[3].
Гаражи[править | править исходный текст]
Результатом известности[8] Мельникова, которую принесло ему строительство павильона СССР для Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже, стал заказ проекта гаража для Парижа вместимостью в тысячу машин. Мельников разработал два альтернативных варианта: полупрозрачный стеклянный куб со стоянками в десять этажей и поднятое над уровнем земли здание с консольно-подвесными конструкциями. Парижским проектам не суждено было реализоваться, однако ряд возникших при их проектировании архитектурных идей был использован К. Мельниковым при строительстве гаражей в Москве:
Бахметьевский гараж[править | править исходный текст]
Основная статья: Бахметьевский гараж
В 1926 году Мельников заинтересовался схемой движения автомобилей при парковании и в результате выдвинул предложение о «прямоточной системе» паркования, при которой резко сокращались помехи и передвижения автомобилей при занятии и покидании парковочного места. В соответствии с этой системой К. С. Мельников спроектировал здание гаража на Бахметьевской улице, имеющее в плане форму параллелограмма, с четырьмя по-разному решёнными фасадами — в связи с различием их функций. Разработанная Мельниковым система позволила разместить в гараже на Бахметьевской улице 104 больших автобуса марки «Лейланд», сэкономить пространство и получить существенные эксплуатационные преимущества: при установке на место и выезде автобусов избегалась обычная в других типах гаражей необходимость маневрирования и движения задним ходом[9]. Внутри гаража отсутствуют перегородки — здание выполнено по типу крытого манежа.Металлические конструкции безопорного перекрытия пространства площадью 8500 квадратных метров разработал знаменитый русский инженер Владимир Шухов.
Гараж на Новорязанской улице[править | править исходный текст]
Основная статья: Гараж на Новорязанской улице (Москва)
Гараж в плане имеет необычную форму, напоминающую гигантскую подкову. Столь необычная планировка гаража была выбрана Мельниковым из-за неудобной треугольной формы выделенного под застройку участка. Причём разработанная им подковообразная схема парковки машин обеспечивала компактное размещение максимально возможного количества грузовиков на данной площади и их удобный въезд и выезд из гаража. На Новорязанскую улицу выходят экспрессивные торцевыефасады подковообразного здания. Круглые окна в верхней части килевидно выступающих фасадов контрастируют с большими, вытянутыми вертикально, прямоугольными окнами, расположенными по бокам и прямоугольными окнами административного корпуса, расположенного в центре . Согласно проекту в килевидных выступах фасадов находились массивные ворота, обеспечивающие удобные въезд-выезд (на сегодняшний день остались одни ворота, остальные заложены стеклоблочной кладкой). Металлические конструкции перекрытий, как и для Бахметьевского гаража, разработал В. Г. Шухов.
Гараж ВАО «Интурист»
Созданное в 1929 году Государственное акционерное общество (ГАО) по иностранному туризму в СССР «Интурист» первоначально не располагало собственной материальной базой. В 1933 году ГАО «Интурист» было слито с Всесоюзным акционерным обществом «Отель» и получило в своё распоряжение несколько гостиниц, ресторанов и автотранспорт[10]. Растущая с каждым годом материальная база «Интуриста» вызвала необходимость строительства отдельного гаража для автотранспорта всесоюзного общества.
Проект был выполнен в Архитектурной мастерской Моссовета № 7, возглавляемой в то время К. С. Мельниковым, в соавторстве с архитектором В. И. Курочкиным. Фасад гаража был трактован архитектором как экран, в центре которого (в специальной круглой «витрине») непрерывно мелькают проезжающие по внутреннему спиральному пандусу автомобили. В натуре проект К. С. Мельникова был осуществлён в 1934 годулишь частично — правая сторона фасада здания с круглым окном. Левая пятиэтажная часть главного фасада гаража уже без участия Мельникова была решена в неоклассическом стиле, который в начале 1930-х годов пришёл на смену новаторским идеям в советской архитектуре. За время своего существования здание неоднократно перестраивалось.
Гараж Госплана СССР
Как и в построенном двумя годами ранее гараже Интуриста, рабочие чертежи здания гаража и мастерских для автомобилей Госплана СССР были выполнены на основе типового проекта сотрудником Архитектурно-проектной мастерской Моссовета № 7 В. И. Курочкиным, а К. С. Мельников осуществил «архитектурное оформление» фасадов комплекса.
Построенный в 1936 году комплекс гаража для Госплана состоит из одноэтажного помещения для автомашин, которое освещается большим выходящим в сторону Авиамоторной улицы круглым окном («глазом», как называл его сам К. Мельников[11]) и четырёхэтажного корпуса мастерских, фасад которого подчёркнут вертикальными каннелюрами.
В 1955 году на территорию гаража и на соседние с ним участки был переведён 8-й таксомоторный парк г. Москвы[12]. В 1995 году парк был преобразован в ОАО «Легавтотранссервис-8». В настоящее время таксомоторная компания работает под маркой «Старое доброе такси» и выполняет услуги по перевозке пассажиров и ремонту автомашин отечественного производства.
За время своего существования здание гаража неоднократно перестраивалось. В 1997 году было принято Постановление Московской городской думы, которым здание гаража Госплана было отнесено к перечню памятников истории и культуры разрешённых к приватизации[13].
Здание Гаража Госплана СССР является самой поздней из дошедших до наших дней построек К. С. Мельникова.
Клубы[править | править исходный текст]
В 20—30-е годы XX века в СССР началось активное клубное строительство, чему в немалой степени способствовало активное профсоюзное движение. Из десяти реализованных в Москве и области проектов рабочих клубов шесть принадлежат Мельникову. Все шесть клубов этого периода отличаются по форме, размеру и функциональности. Однако, можно выделить две общих для всех клубных построек Мельникова черты: гибкая система залов, которая предполагала возможность объединения и разделения помещений мобильными перегородками и активное использование наружных лестниц, что позволяло сэкономить внутреннее пространство учреждений культуры[3].
Дом культуры химиков завода «Каучук»[править | править исходный текст]
(Москва, ул. Плющиха, 64). Находится на участке при пересечении улицы Плющихи и 2-го Труженикова переулка, составлен из нескольких простых геометрических объёмов, динамически развёрнутых в угловом пространстве участка: его главную диагональную ось фиксирует отдельно выделенный компактный цилиндрическийвестибюль главного входа с охватывающими его дугами лестниц, за которым вырастает доминирующий массив зрительного зала с проходными коридорами-фойе, получивший форму четверти цилиндра. Боковые прямоугольные корпуса примыкают по Плющихе и Труженикову переулку.
Дом культуры им. И. В. Русакова[править | править исходный текст]
Основная статья: Дом культуры им. И. В. Русакова
(Москва, ул. Стромынка, 6). Клуб им. Русакова — первое в мире здание, где балконы зрительного зала вынесены наружу и находятся в трёх зубцах-выступах.
Клуб фабрики «Буревестник»[править | править исходный текст]
Основная статья: Клуб фабрики «Буревестник»
Построен для обувной фабрики «Буревестник». Небольшой клуб расположен на длинном и узком участке земли. Он состоит из длинного прямоугольного корпуса со зрительным залом на 700 мест и застеклённой башни с небольшими залами для различных культурных мероприятий. В 2002 году здание клуба было передано спортивно-оздоровительному комплексу «Татами-клуб» и было отреставрировано на его средства. Несмотря на несколько спорных решений (подверглась переделке уникальная система вентиляции; зрительный зал второго этажа превращен в дискотеку; увеличена высота окон в фойе) внешний облик и общий дух мельниковской постройки сохранён[14]. В настоящее время здание выкуплено Фондом содействия сохранению русского наследия «Русский авангард»[1]. В планах фонда — создание на базе клуба «Буревестник» Международного центра архитектуры (МЦА)[15].
Клуб фабрики «Свобода»[править | править исходный текст]
Основная статья: Клуб фабрики «Свобода»
(Москва, ул. Вятская, 41а). Построен для завода «Свобода» треста ТЭЖЭ № 4 (позднее парфюмерно-косметическая фабрика «Свобода»). В послевоенное время клуб стал известен как дом культуры работников торговли им. М. Горького (ДК им. Горького). В 2004—2006 годах здание клуба было отреставрировано коллективом архитекторов-реставраторов Центральных научно-реставрационных проектных мастерских (ЦНРПМ)[16] под руководством Е. И. Толстопятенко, при участии архитекторов А. А. Верещагина, И. Б. Синицыной, инженера Е. В. Боровиковой, инженеров-технологов Арифулиной М. А., Первых Л. И. За осуществление этого проекта коллектив архитекторов получил золотой диплом Смотра лучших архитектурных произведений 2004—2006 годов[17]. В настоящее время в клубе проводятся занятия ансамбля русского танца «Умелицы» и танцевальной группы «Каскад», мероприятия Профсоюза работников торговли, общественного питания и потребкооперации г. Москвы.
Клуб им. М. В. Фрунзе[править | править исходный текст]
(Москва, Бережковская набережная, 28). Построен для Дорогомиловского химического завода имени М. В. Фрунзе, отсюда часто встречается второе название здания «Клуб Дорхимзавода». Театральный зал клуба имеет три уровня. Он понижается уступами в сторону сцены, при этом верхние ярусы не нависают над нижними. По проекту Мельникова была предусмотрена возможность увеличивать вместимость зала за счёт расположенного над бельэтажем клубного помещения. Для этого вертикальная стенка (уступ между уровнем пола в партере и бельэтаже) должна была раздвигаться, и дополнительная часть зрителей получала возможность смотреть кинофильм ниже уровня партера основного зала. До постройки на Бережковской набережной новых зданий фасад клуба им. М. В. Фрунзе выходил на Новодевичий монастырь. В 1995—2004 годах здесь был знаменитый рок-клуб Tabula Rasa[2]. Собственником здания с конца 1990-х годов является международная холдинговая группа Liral[3], которая профинансировала работы по восстановлению памятника культурного наследия[18]. Комплекс ремонтно-реставрационных работ в Клубе Дорхимзавода, продолжавшихся около трех лет, завершился в начале 2008 г. В здании клуба планируется разместить коммерческий банк.
Клуб фарфорового завода в Дулёво[править | править исходный текст]
Основная статья: Дворец культуры Дулёвского фарфорового завода
Клуб построен для работников Дулёвской фарфоровой фабрики имени газеты «Правда» (сейчас Дулёвский фарфоровый завод) и известен также как «Клуб фарфористов». Торжественное открытие клуба состоялось 24 января 1930 года. Построенный клуб имел полукруглый зрительный зал со сценой и бельэтажем, помещения для клубной работы, библиотеку. «Щупальцами в прекрасный бор» — так сам К. С. Мельников характеризовал архитектурную композицию дулёвского клуба[2]. Известный в 1930-е годы публицист и архитектурный критик Н. Лухманов образно называл проект дулёвского клуба «звездой химиков»[2][19]. В настоящее время здание ДК стоит на балансе Дулёвского фарфорового завода. В клубе находится библиотека с читальным залом, спортивный зал, хореографический класс, комнаты для кружков художественной самодеятельности и занятий клубов по интересам[20]. Здание нуждается в реставрации.
В конце 20-х годов XX века К. С. Мельников разработал проект планировки партера Центрального парка культуры и отдыха (ЦПКиО). По этому проекту была реализована новая планировка ЦПКиО от входа до Нескучного сада взамен планировкиИ. В. Жолтовского, оставшейся от первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки.[21]Мельниковская планировка партера ЦПКиО в основном сохранилась до наших дней.
В центре партера Мельников задумал фонтан, в котором «архитектура формировалась струями самой воды».[22][21][23] По причине острой критики конструктивистов и лично К. С. Мельникова в начале 30-х годов фонтан по его проекту осуществлён не был, и на том же месте был сооружён иной по характеру фонтан архитектора А. В. Власова.
Постановлением Правительства Москвы от 9 февраля 1999 г. N 89 «О принятии под государственную охрану вновь выявленных объектов садово-паркового искусства» ЦПКиО им. Горького принят на государственную охрану как памятник садово-паркового искусства регионального значения.[24] В связи с объявленной мэром Москвы Сергеем Собяниным реконструкцией ЦПКиО им. Горького[25] в прессе появились сообщения, что чертежи Константина Мельникова утрачены и сохранение планировки К. С. Мельникова невозможно.[26] Существуют публикации с чертежами ЦПКиО Константина Мельникова.[21][27][28] В частных собраниях есть фотографии проекта парка К. С. Мельникова.[29]
В 1960-е годы после посещения ЦПКиО им. А. М. Горького К. С. Мельников писал: «Планировка первого парка выполнена по моему проекту и под моим наблюдением и эта планировка сохранилась до настоящего времени.» Далее Мельников сожалеет, что в отличие от планировки парка фонтан был реализован не по его проекту.[30] Так как в 1960-е годы планировка ЦПКиО по утверждению Константина Степановича Мельникова соответствовала его плану, то для реставрации мельниковской планировки Парка Горького достаточно найти фактический план или авиасъёмку парка конца 50-х начала 60-х годов и использовать сохранившиеся копии его чертежей.[29]
Дом-мастерская архитектора[править | править исходный текст]
Одним из самых известных творений зодчего[31], а по мнению некоторых исследователей наследия К. С. Мельникова — вершиной его творчества[3] и шедевром русской архитектуры[32][33][34], стал построенный им в 1927—1929 годах для себя и своей семьи новаторский дом-мастерская в Кривоарбатском переулке в Москве.
Объёмная композиция дома представляет собой два разновысоких вертикальных цилиндра одинакового диаметра, врезанных друг в друга на треть радиуса, образуя тем самым необычную форму плана в виде цифры «8». Окнам в одном из цилиндров придана необычная шестиугольная «сотовая» форма. Наряду с оригинальными конструкциями и необычной пространственной организацией функциональных процессов, Мельников использовал и целый ряд художественных находок, экспериментируя с формой, пространством и освещением. Дом-мастерская является вершиной творчества К. С. Мельникова и отличается новаторскими конструктивными особенностями, оригинальным художественным образом и пространственной композицией, продуманной функциональной планировкой. Одноквартирный жилой особняк в центре Москвы — уникальный для советского времени пример такого рода постройки[35].
После смерти Константина Мельникова, его дом был неофициально превращён в сравнительно закрытый музей, хозяином и хранителем которого вплоть до 2006 года являлся сын Константина Степановича, художник Виктор Мельников. В настоящее время между собственниками дома ведутся споры относительно тематики создания государственного музея в Доме Мельникова. Тем временем здание находится в неудовлетворительном техническом состоянии[36][37].
С конца 1930-х годов Мельникову становится всё труднее реализовывать новаторские идеи в архитектуре — его проекты часто критикуются, а в советской архитектуре утверждается эстетическая система, мало совместимая с принципами Мельникова (см. «Сталинский ампир»).
Наряду с проектированием Мельников ещё с 1920-х годов занимался и педагогической деятельностью, в частности, преподавал в московском Вхутемасе (1921—1925) и Вхутеине (1927—1929). При этом проявил себя как сторонник авангардистского «вольного» подхода к архитектуре.
Весной 1949 года Мельников получил назначение на архитектурную кафедру Саратовского автодорожного института, где проработал в общей сложности около двух лет сначала старшим преподавателем, затем исполняющим обязанности профессора. В саратовский период жизни К. С. Мельников участвует в ряде конкурсов, среди которых проект интерьера Центрального универмага г. Саратова (был осуществлён с некоторыми отклонениями), проект реконструкции площади им. Кирова в Саратове, проект планировки и застройки посёлка Вязовка Саратовской области[2]. В этот же период по проекту К. С. Мельникова и скульптора С. Д. Шапошникова в с. Искорость (ныне г. Коростень Житомирской области Украины) сооружается памятник дважды Герою Советского Союза С. А. Козаку[2]. Памятник Козаку является последним реализованным проектом К. С. Мельникова и единственным произведением архитектора, находящимся за пределами территории России.
В 1951 году Мельников был переведён в Московский инженерно-строительный институт им. Куйбышева (МИСИ), где он преподавал сначала на кафедре архитектуры, а затем начертательной геометрии и графики[38]. В конце 1952 года Мельников был утверждён в звании профессора. Одним из учеников К. Мельникова в период его преподавания в МИСИ был А. Митта, ставший впоследствии известным российским режиссёром[39]. В 1954 году Мельников участвует в двух открытых конкурсах — на монумент в честь 300-летия воссоединения Украины с Россией в Москве и на Пантеон выдающихся деятелей государства. Это был период, когда тенденции неокадемизма в советской архитектуре достигли апогея, и оба проекта Мельникова остались практически незамеченными[3].
В 1958 году К. С. Мельников перешёл из МИСИ во Всесоюзный заочный инженерно-строительный институт (ВЗИСИ), где проработал до последних дней, преподавая архитектурное проектирование, начертательную геометрию и графику[2]. В том же году архитектор участвует в открытом конкурсе на проект Дворца Советов в Москве. Проект Мельникова вызвал в архитектурных кругах резкий протест — инерция отношения к нему как к формалисту ещё не была преодолена[2].
Пространственно работающая конструкция — железобетонный каркас — использована здесь для создания надуманной, абстрагированной от практических потребностей формы <…> Формализм проявился здесь не только в преувеличении роли символа в архитектуре, но и в характере использования достижений современной строительной техники[3][40]
В 1965 году Мельникову без защиты диссертации присваивается учёная степень доктора архитектуры, а в 1972 году — почётное звание заслуженного архитектора РСФСР. Исследователь творческого наследия Мельникова С. О. Хан-Магомедов, делавший доклад о творчестве архитектора на заседании Учёного совета ВЗИСИ, на котором рассматривался вопрос о присвоении Константину Степановичу учёной степени, так вспоминает об этом событии:
Для большинства присутствующих почти всё, что я говорил, было новым и совершенно неожиданным. По их лицам было видно, что они удивлены и даже смущены. Они как-то по-новому рассматривали сидящего в стороне Константина Степановича, который внешне ничем не показывал своего волнения <…>[3]
В начале 1970-х годов здоровье Мельникова постепенно ухудшается. Осенью 1974 года у него наступает обострение продолжавшегося много лет заболевания —хронического лимфолейкоза[2]. 28 ноября 1974 года Константин Степанович Мельников скончался в Москве на 85-м году жизни и был похоронен на Введенском кладбище (29 уч.)[41]. Урна и могила архитектора отнесена к памятникам истории народов Российской Федерации[42]. Рядом с К. С. Мельниковым похоронена его супруга, Анна Гавриловна, и сын, художник В. К. Мельников.
Творчество К. С. Мельникова сложно однозначно отнести к какому-либо конкретному архитектурному стилю. Нередко архитектурные произведения Мельникова характеризуют как постройки в духе конструктивизма[32][43][44][45][46] или функционализма[36]. Однако, при известных чертах внешнего сходства, творчество Мельникова было вне модных в то время архитектурных течений[47] и он категорически возражал, когда его постройки относили к этим стилям:
В наш век появления Конструктивизма, Рационализма, Функционализма и АРХИТЕКТУРЫ не стало…, — писал К. Мельников, — Что касается меня, я знал другое, и это другое — не один конструктивизм. Любую догму в своем творчестве я считал врагом, однако конструктивисты все в целом не достигли той остроты конструктивных возможностей, которые предвосхитил я на 100 лет[2].
Творческий почерк Мельникова значительно сложнее главного тезиса функционализма «форма следует функции». Работая над сериями зданий одного типа (например, клуб, гараж), Мельников на практике показывал, что одна и та же функция может быть вложена в разные объёмно-пространственные формы. Своим творчеством Мельников показывает ценность для архитектуры и самой формы, способной вмещать в себя различные функции (например, форма цилиндра была использована архитектором при проектировании собственного дома, дома-коммуны, клуба). Помимо функции и формы Мельников активно использовал в своих произведениях архитектурные конструкции. В своих проектах архитектор выдвинул множество разнообразных новаторских конструктивных решений («живые стены», консольные выносы, кинетические сооружения, остроумные несущие конструкции и т. п.) и часть их было осуществлено на практике[2].
У Мельникова складывались достаточно сложные отношения с конструктивистами (ОСА), с точки зрения которых он являлся «формалистом» из-за стремления к художественно-образной выразительности своей архитектуры, её экспрессивности и динамичности. Единственный издававшийся в 1920—1930-е годы архитектурный журнал «Современная архитектура», редактором которого был конструктивист М. Я. Гинзбург, ни разу за время своего существования не упомянул ни имени Мельникова, ни одной его постройки, а к участию в организованной ОСА выставке современной архитектуры в Москве Мельникова даже не пригласили[2].
Известный архитектор М. Я. Гинзбург так отзывался в 1943 году о творчестве своего коллеги:
Большая часть спроектированных и реализованных работ Мельникова представляет собой оригинальные предложения, однако всегда с известным налётом трюкачества[2].
Из речи архитектора Г. П. Гольца на I съезде советских архитекторов в 1937 году:
Когда речь заходит о формализме, то обычно принято обвинять Мельникова и Леонидова. Но между ними есть существенная разница. Леонидов — честный человек <…> Другое дело — Мельников, в нём не чувствуется искренности. Он талантливый человек, но в нём нет настоящей любви к своему искусству[2].
Архитектор, лауреат Сталинской премии, академик И. В. Жолтовский:
Неизменный успех его оригинального творчества объясняется исключительным дарованием К. С. Мельникова к пластическому искусству <…> Нахожу в лице К. С. Мельникова такого архитектора, который заслуживает с достоинством получить учёную степень доктора архитектуры без защиты диссертации[2].
Искусствовед, заслуженный архитектор РФ, академик С. О. Хан-Магомедов:
Мельников, безусловно, гениальный архитектор, но ему при жизни, пожалуй, так никто об этом в глаза и не сказал. Многие не считали его гением, а у тех, кто подозревал об этом, как-то не поворачивался язык сказать такое. <…> И только у открытой могилы я сказал, что мы прощаемся с гениальным архитектором, который так и умер, не услышав от нас этого[3].
Известный архитектор Томас Лизер, победитель конкурса на проект Всемирного музея мамонтов и Вечной мерзлоты в Якутске, на вопрос о любимом архитекторе ответил «Мельников. Конечно, он очень повлиял на меня!».[48]
Метаболи́зм (фр. métabolisme от греч. μεταβολή — «превращение, изменение») — течение в архитектуре и градостроительстве середины XX в., представлявшее альтернативу господствовавшей в то время в архитектуре идеологии функционализма. Зародилось в Японии в конце 50-х годов XX века. В основу теории метаболизма лёг принцип индивидуального развития живого организма (онтогенеза) и коэволюции. Метаболизм не сто́ит, однако, путать с органической архитектурой и эко-теком, в которых подражание живой природе не развёрнуто во времени и затрагивает, главным образом, принципы формообразования.
Вот как определял концепцию метаболизма один из её главных идеологов, Кионори Кикутаке:
Башня «Накагин», архитектор К. Курокава
|
Японцы привыкли к неразрывности традиции, одной из основ устойчивости нашей цивилизации. Поэтому и концепция метаболистической архитектуры восходит к истокам японской строительной традиции, предлагая алгоритм ее изменения. Безусловно, непросто кратко определить все то, о чем я размышлял, создавая эту теорию. Для меня в понятии «метаболизм» самым важным была возможность перестройки сооружения и замены его составляющих в соответствии с требованиями, которые предъявляет наш быстроизменяющийся мир. Движение метаболистов не было данью моде и не создавалось мною для того, чтобы стать ее законодателем. В Европе это движение превратилось в модное течение, а в нашей стране, основанной на древних традициях, оно получило иное развитие. Для Японии это был вопрос будущего нашей цивилизации. Поэтому необходимо было учитывать, будет ли нужна Японии наша концепция. При этом мы верили, что такой подход к архитектуре и вообще к построению нового мирного общества будет полезен для развития и других стран. Вообще, в Японии всегда уделялось особое внимание законам эволюции животного и растительного мира. Поэтому природные закономерности стали одной из основ архитектурного метаболизма. Возможно, по похожим биологическим законам должна развиваться и архитектура. Современные технологии позволяют реализовывать самые смелые проекты, поэтому есть надежда, что опыт метаболистов найдет свое применение и в XXI веке.[1] |
Особенностями архитектурного языка метаболистов стали незавершенность, «недосказанность», относительная «деструктивность» и открытость структуры зданий для «диалога» с изменяющимся архитектурным, культурным и технологическим контекстом городской среды. Распространён приём акцентирования внимания на пустоте, с целью создания эффекта «материализации внимания», визуальное закрепление незастроенных и неосвоенных пространств при помощи символических пространственных структур. При этом создаётся некое промежуточное пространство (иначе — мезопространство), которое согласно теории метаболизма являет собой недостающее звено между архитектурой (как в высшей степени упорядоченной средой обитания) и окружающим хаосом изменчивой городской среды или «вакуумом» природного ландшафта. В структуре как отдельных зданий, так и их комплексов и даже целых городов, разработанных под влиянием идей метаболизма, всегда чётко прослеживается вре́менная и постоянная составляющие. Ещё один признак такой архитектуры — её модульность, ячеистость, нагляднее всего иллюстрируемый на примере башни «Накагин» (Nakagin Capsule Tower) (архитектор К. Курокава).
Следует, однако, заметить, что алгоритмы, заложенные в проектах метаболистов, на практике не всегда воспроизводятся и срабатывают должным образом. Тем не менее, эти заранее разработанные «сценарии» жизни зданий и городов играют существенную роль в обосновании проектных решений, а их наглядное представление в виде видеороликов и т.п. служит эффектным дополнением к архитектурной визуализации проекта.
4.Ж. Херцог и П. де Мейрон: особенности творческого почерка, основные постройки.
Архитектурный дуэт из Швейцарии с говорящими аристократическими фамилиями Херцог и де Мёрон принадлежит к элите мирового архитектурного сообщества. Их творения отличает чопорная строгость форм и шикарность выбранных материалов — неотъемлемый признак породы и высокого вкуса. За свои проекты тандем Herzog & de Meuron удостоен в 2001 году премии Притцкера — высшей архитектурной награды.
Базельские ценности
Архитектор Жак Херцог (слева) и Пьер де Мерон (справа)
Жак Херцог и Пьер де Мёрон родились в Базеле весной 1950 года с разницей в три недели. По окончании в 1975 году Политехнического института Цюриха (ETH) и ученичества у Альдо Росси два товарища основали собственную архитектурную мастерскую, с 1997 года известную как «Herzog & de Meuron» (HdeM). Сейчас штат их бюро насчитывает около двухсот сотрудников, которые работают в отделениях по всему миру: в Лондоне, Мюнхене, Сан-Франциско, Барселоне и Пекине. С 1994 года мэтры преподают архитектуру в Гарварде, в 2000-м модернизировали лондонскую галерею Tate Modern — за что годом позже получили Притцкеровскую премию. При этом господа архитекторы постоянно живут и работают в родном Базеле — городе, заложившем в них базовые ценности.
Качество и количество Британского музея
Промышленное производство на Альбионе постепенно вытесняется индустрией образовательной и развлекательной, а бывшие здания заводов и фабрик приспосабливают под модные галереи, музеи и студии. Так, лондонская электростанция Bankside Power Station, преображенная в галерею Tate Modern, была открыта 12 мая 2000 года.
Tate Modern выступает подразделением Британского музея, в котором экспонируются коллекции произведений современного искусства художников всего мира. Прежний турбинный зал насчитывает на своих пяти этажах 3 400 квадратных метров площадей, предоставленных под выставки. Херцог и де Мёрон реконструировали историческое творение архитектора Гилберта Скотта, внешне старая электростанция почти не изменилась (сохранена даже 99-метровая труба), но здание дополнено стеклянной крышей, замысловатой подвижной пирамидой с очертаниями египетской, а главное — значительными интерьерными изменениями. За перестройку электростанции в капище современного искусства два швейцарца и удостоены высшего архитектурного признания.
Испанские гранды
Мадридский Caixa Forum — новый культурный центр в исторической части испанской столицы. Расположенный неподалеку от всемирно известного музея Прадо и выставочных центров королевы Софии и других музейных объектов, комплекс образует логичный и удобный пассаж-променад для жителей Мадрида и туристов. Как и в случае с лондонской галереей Тейт, Херцогу и де Мёрону довелось вовлечь бывший индустриальный объект в общее культурное пространство. При этом швейцарский дуэт следовал четырем главным принципам строительной реставрации: каждый кирпич освобождался от ненужных наслоений, убирались все захламляющие пространство руины, открывался проход к Прадо и другим музеям, раскрывался объем над всей территорией Форума. В итоге была сохранена историческая фактура не только кирпичных стен и кровель, но даже увивающего их плюща. Caixa Forum открылся в феврале 2008 года и стал логичным и благородным объектом под патронажем мадридского двора. Еще одним музейным зданием швейцарские архитектурные гранды облагородили один из Канарских островов — Tenerife. Музейный комплекс Tenerife Espaсio de las Artes (TEA) включает ряд зданий, в числе которых значится работа НdeM. Эта конструкция здания позволяет беспрепятственно обозревать ландшафты города Санта-Крус, одновременно делая музейные интерь-еры видными снаружи.
Долгострой на Эльбе
Проект филармонии на Эльбе (Elbphilharmonie) швейцарцы предварили шумной, но грамотной пиар-акцией, чем не просто прорекламировали широкой публике, а влюбили ее в него. Филармонию на Эльбе называли «флагманским судном» (в некоторых ракурсах очень похожа на корабль), «сердечным делом» всех гамбуржцев и «культурным магнитом международного значения» и предвещали, что она войдет в десятку лучших концертных залов мира. Авторы считали гениальным само местонахождение здания-корабля, словно пришвартовавшегося в устье Эльбы. Комплекс Elbphilharmonie высотой (вместе с крышей-волной) 103 метра должен был занять площадь в 65 тысяч квадратных метров. Внутри, на высоте 37 метров, по проекту располагались два зала на две с половиной тысячи и 600 мест, а также все, что полагается филармонии, плюс ресторан, бар, галерея, отель класса люкс на 200 номеров и 21 роскошная квартира для творческих личностей. Ставший «цоколем» склад бобов какао на набережной, построенный в 1963–66 годах на стрелке Эльбы, было решено сохранить, поскольку комбинация нового и старого практически всем показалась крайне удачной. Финансирование проекта предполагало, что по сорок процентов придется на муниципальные власти и инвесторов, а остаток рассчитывали восполнить пожертвованиями горожан. Но сейчас один из самых грандиозных европейских городских проектов превратился в долгострой. Последнее увеличение стоимости проекта с 241 до 380 миллионов евро и перенос срока завершения проекта на 2 года позже (2012 год вместо 2010 года) вызвали соответствующую реакцию со стороны бургомистра Гамбурга Оле фон Бойста (Христианский демократический союз). Он уволил исполнительного директора проекта Хартмута Вегенера (ReGe), ответственного за исполнение графика реализации проекта. С сентября также были отложены переговоры между городом и инвесторами.
Пионерская Прада в Токио
Проект здания «эпицентра моды» — Prada в Токио — стоимостью в 90 миллионов евро выполнили Херцог и де Мёрон. Они предложили гигантскую башню, которая издалека напоминает невероятных размеров ледяной куб. При ближайшем рассмотрении строение оказывается сложенным из прямых и выпуклых стеклянных ромбических форм и диагональных сечений. Эта башня, бликующая своими гнутыми поверхностями, выглядит настоящим королевством кривых зеркал современной фэшн-индустрии.
Строители птичьего гнезда
Строительство Пекинского национального стадиона Наячао — «Птичьего гнезда» (Bird?s Nest) — длилось около шести лет и обошлось без малого в полмиллиарда долларов. Размеры стадиона вместимостью 91 000 зрителей — 320 на 297 м, высота — 69 м, а общая площадь составляет 258 000 кв. метров.
При строительстве не было использовано ни одного вертикального столба, это потребовало тысячи единиц современной строительной техники и 36 километров стальных арматур общим весом 45 000 тонн. Модель была полностью разработана при помощи параметрического проектирования, что позволило создать практически вечное сооружение. Верхняя часть чаши стадиона образует навес над трибунами и покрыта прозрачной мембранной пленкой из модифицированного тефлона, что защищает от влаги и не препятствует вентиляции. Нижняя часть навеса сформирована из обычного тефлона, полупрозрачного и подавляющего шум. Полости между прутьями также заполнены тефлоновыми «подушками». Таким образом получается абсолютно непромокаемая и непродуваемая конструкция. Стадион по праву можно считать одним из самых выдающихся архитектурных сооружений начала нового тысячелетия.
Световой дизайн главного олимпийского стадиона создают 258 000 светодиодных ламп белого, янтарного и красного цвета, опоясывающих внешний периметр сооружения. Архитекторы очень удачно вплели в «гнездо» традиции Востока, его гармонию и красоту — в грандиозное многопрофильное спортивное сооружение, рассчитанное на века.
Альянс на арене
Вообще-то пекинский стадион больше похож не на птичье гнездо, а на кружевной воротник исполинского гранда. Еще больше на белоснежные брыжи походит мюнхенский стадион Allianz Arena. Это правильное физическое ощущение — ведь белоснежный пышный «бублик» выполнен из пластиковых воздушных подушек, соединенных в единый конгломерат. Этот тор наверху стадиона делает его похожим и на торт с шапкой взбитых сливок, и на надувную лодку, и на НЛО — эта лодка очень вместительная и рассчитана на 566 тысяч зрителей.
Своим названием стадион обязан совладению сразу двух баварских клубов. Есть и дополнительный смысл: стадион Allianz Arena — детище творческого альянса Херцога и де Мёрона — критики уже называют самым необычным спортивным сооружением в мире. Здесь самые крутые, в прямом смысле, трибуны — они расположены одна над другой, как ложи театра. У стадиона самая большая в мире автостоянка. Но главная находка HdeM — варьируемое трехцветное освещение: опорный сразу для двух футбольных клубов, Bayern и «1860», стадион освещается красным или синим — цветами играющих клубов — или нейтральным белым при общенациональных играх.
Первая жилая башня Манхэттена
Словно играя в детскую игру «Дженго» (в которой игроки, соревнуясь, выстраивают из деревянных или пластиковых блоков башню), Херцог с де Мёроном замахнулись и на манхэттенские пространства — с проектом жилого небоскреба класса люкс. После перестройки заводов, складов и пароходов, оглушительного успеха олимпийских сооружений спроектировать роскошные хоромы в самом центре делового квартала Манхэттена — на 56 Leonard Street — оказалось для них несложной затеей.
Состоятельной нью-йоркской публике предложено купить апартаменты (их насчитывается 145) в жилой башне за нескромные суммы — от 3,5 до 33 миллионов долларов, высотка со своими 57 этажами будет видна на мили вокруг — даже из такого заросшего высотками Манхэттена. Здание не станет «башней из слоновой кости». Но качест-вом отделки экстерьера и интерьеров будет способно затмить соседние. Конструктив, в принципе, тот же — сталь, стекло и бетон, но фактуры и материалы отмечены роскошью. Естественно, что каждая резиденция станет отличаться индивидуальной планировкой и дизайном, а общий эстетический вид всего здания будет усилен встроенной в основание монументальной скульптурой из нержавеющей стали работы Аниша Капура — по примеру одного из элитных особняков Лондона. В общее пространство жилого совладения будет также включена подобающая инфраструктура — около двухсот квадратных метров торговых площадей и фитнес-центр порядка девятисот «квадратов». С основанием чуть больше тысячи квадратных метров элитный небоскреб будет насчитывать порядка сорока тысяч квадратных метров общей площади.
Шикарные жилые высотки в мире, конечно, не новость, но жилые небоскребы в самом сердце деловой части Манхэттена — все-таки проект неординарный.
Парижский любовный треугольник
Вернее было бы назвать очередной проект Херцога и де Мёрона «Треугольником», исполненным любви к Парижу. Знак этой любви, запечатленный в металле и стекле, — проект Paris Triangle. Уникальность 180-метровой башни состоит в том, что она будет возведена на территории «малого Парижа» — это редкий хай-тек, вклиненный в самое сердце французской столицы. Впрочем, новый опус швейцарских архитекторов не перегрузит проткнутой «пальцем Монпарнаса» ткани парижской застройки и появится в противоположной части города, у Версальских ворот. Благодаря своей форме «истонченной» пирамиды, сохранившей двухсотметровую ширину основания Хеопсовой, но весьма уменьшившейся в глубину, сократившись до 13 метров, она даже тень будет отбрасывать очень небольшую — больше блики своими стеклянными гранями. В небоскребе запланированы различные общественные пространства и учреждения: зимние сады, бассейн, библиотека и даже Музей языков мира. Первые этажи постройки займут магазины и рестораны. По предварительным оценкам, Paris Triangle будет готова в 2012 году.
Двое или один?
Архитекторы нередко шутят, что Херцог и де Мёрон — это на самом деле один человек, которому посчастливилось чертить не двумя, а четырьмя руками. Отличить Херцога от де Мёрона не удалось даже жюри Притцкеровской премии, которое вообще-то никогда не вручает награду двум архитекторам сразу. Томас Притцкер, учредивший эту награду, весь 2001 год был вынужден объяснять журналистам: «Жак Херцог и Пьер де Мёрон так давно и тесно сотрудничают, что способнос-ти и талант каждого образовали единое творческое целое. Мы просто не имели права выделить одного из них…».
Они действительно всегда вместе — ровесники с разницей меньше месяца, земляки, одноклассники и однокурсники, а после — компаньоны по бизнесу и соавторы. Начинали свою проектную деятельность в родном кантоне, «взрослея» от заказа к заказу, — вначале железнодорожные станционные корпуса и небольшие особняки, а уж потом стали «собирать» целые стадионы, музеи и концертные залы.
Первыми их шедеврами «индустриального периода» считаются так называемый «Сигнальный Ящик» (Signal Box) на железнодорожной станции в Базеле, состоящий из сплошных медных жалюзи, и винная фабрика «Доминус», чей вытянутый массивный объем, составленный как будто бы из каменных осколков, органично вписан в геометрическую структуру виноградника.
Переходным этапом от индустриальной архитектуры к «высокой» стало переоборудование галереи Тейт Модерн, принесшее славу и деньги, а уж после успеха китайских Олимпийских игр архитектурные дворяне вознеслись на самый верх…
У зодческой пары и манеры дворянские: нарочитая сдержанность, любовь к незамысловатым геометрическим формам, простота архитектуры и, главное, ее неагрессивность. Не гонясь за формотворческим тщеславием и не стремясь изобретать новое, они в полной мере стремятся использовать возможности привычных материалов и потенциал окружающего ландшафта. Им тем самым удается раздвинуть границы привычных представлений о фактуре, свойствах и предназначении материалов. Стекло и железобетон они покрывают «набивными» гобеленными рисунками, лихо чередуют глухие и прозрачные плоскости, составляя из стеклянных фрагментов гигантские калейдоскопы или «волшебные фонари».
5. Ле Корбюзье:
Ле Корбюзье — один из наиболее значимых архитекторов XX века, его место в одном ряду с такими реформаторами архитектуры, как Фрэнк Ллойд Райт, Вальтер Гропиус, Мис ван дер Роэ.
Достиг известности благодаря своим постройкам, всегда самобытно оригинальным, а также талантливому перу публициста.
Здания по его проектам построены в разных странах — в Швейцарии, Франции, Германии, США, Аргентине, Японии,России, Индии, Бразилии.
Характерные признаки архитектуры Ле Корбюзье — объёмы-блоки, поднятые над землёй; свободно стоящие колонны под ними; плоские используемые крыши-террасы («сады на крыше»); «прозрачные», просматриваемые насквозь фасады («свободный фасад»); шероховатые неотделанные поверхности бетона; свободные пространства этажей («свободный план»). Бывшие некогда принадлежностью его личной архитектурной программы, сейчас все эти приёмы стали привычными чертами современного строительства[1].
Необыкновенную популярность творчества Ле Корбюзье в мире можно объяснить универсальностью его подхода, социальной наполненностью его предложений. Нельзя не отметить его заслуги и в том, что он открыл глаза архитекторам на свободные формы. В большой степени именно под впечатлением его проектов и построек произошёл сдвиг в сознании архитекторов, в результате чего свободные формы в архитектуре стали применять гораздо шире и с гораздо большей непринуждённостью, чем раньше.
Черты его личности неоднозначны: это и человек открытого сознания, и мистик, это и общественный лидер, организатор Международных Конгрессов современных архитекторов CIAM — и рак-отшельник, прячущийся ото всех в своём крошечном домике-мастерской на мысе Кап-Мартен, это апологет рационального подхода, и одновременно архитектор, создававший сооружения, которые современникам казались верхом эксцентричности и иррациональности.
Среди его покровителей были писатель Андре Мальро и политик Джавахарлал Неру.
Характерные особенности имиджа Ле Корбюзье — строгий тёмный костюм, галстук-бабочка, а также круглые роговые очки, ставшие его своеобразным фирменным знаком.
Ле Корбюзье, — настоящее имя Шарль-Эдуард Жаннере-Гри, — родился 6 октября 1887 года в Швейцарии, в городе Ла-Шо-де-Фон, франкоязычного кантона Невшатель, в семье, где традиционным было ремесло часовщика-эмальера. В 13 лет он поступает в Школу искусств в Шо-де-Фоне, где учится декоративно-прикладному искусству у преподавателя Шарля Леплатенье. Обучение в Школе искусств базировалось на идеях движения «искусств и ремёсел», основанного Дж. Рёскином, а также на популярном в то время стиле ар нуво. С момента поступления в эту школу Эдуард Жаннере начинает самостоятельно заниматься ювелирным делом, создавая эмали и гравируя монограммы на крышках часов.
Свой первый архитектурный проект Э. Жаннере предпринял в неполных 18 лет, с помощью профессионального архитектора. Это был жилой дом для гравёра Луи Фалле (дом Фалле), члена совета Школы искусств. Когда строительство было закончено, на заработанные деньги Жаннере совершил свою первую образовательную поездку — по Италии и странам Австро-Венгрии. Около полугода Жаннере находился в Вене, где был занят новыми двумя проектами жилых домов для Шо-де-Фона, изучал архитектуру венского сецессиона, встречался с художниками и архитекторами этого города, в частности с очень популярным тогда Йозефом Хофманом. Увидев рисунки, сделанные Жаннере в путешествии, Хофман предложил ему работать у него в мастерской, от чего тот отказался, поскольку полагал, что сецессион (или стиль модерн, как его называют в России) уже не отвечает современным задачам. Путешествие завершилось в Париже, где Жаннере провёл более двух лет, работая стажёром-чертёжником в бюро архитекторов братьев Огюста и Густава Перре (1908—1910), новаторов, пропагандировавших недавно открытый железобетон. В 1910-м около полугода стажируется (вместе с Людвигом Мис ван Дер Роэ и Вальтером Гропиусом) в мастерской известного немецкого мастера архитектуры Петера Беренса подБерлином (Нойбабельсберг).
Позже с целью самообразования Жаннере предпринял ещё одно путешествие, на Восток (1911) — по Греции, Балканам и Малой Азии, где он имел возможность изучать древние памятники, фольклор и традиционное народное строительство Средиземноморья. Эти путешествия стали его университетами и во многом сформировали его взгляды на искусство и архитектуру.
Возвратившись на родину, Жаннере стал работать преподавателем в Школе искусств, той самой, где учился. В 1914 году открыл свою первую архитектурную мастерскую. В Ла-Шо-де-Фон им спроектировано несколько зданий, в основном это жилые дома, в частности, построенная для родителей вилла Жаннере-Перре (1912). Заказ местного часового магната вилла Швоб (или «Турецкая вилла», 1916—1917), по словам самого Ле Корбюзье, была первым проектом, в котором он почувствовал себя архитектором в полной мере.
В этот же период Жаннере создал и запатентовал весьма существенный для его творческой биографии проект Дом-Ино (1914) (совместно с инженером М. Дюбуа). В нём предугаданы возможности строительства из крупноразмерных сборных элементов, что по тем временам было новаторским шагом. Концепцию Дом-Ино Корбюзье реализовал позже во многих своих постройках.
В начале 1917 года Эдуард Жаннере покидает Ла-Шо-де-Фон и Швейцарию, чтобы обосноваться в Париже насовсем.
По приезде в Париж Эд. Жаннере работает архитектором-консультантом в «Обществе по применению армированного бетона» Макса Дюбуа. За время работы в нём (апрель 1917 — январь 1919), он выполнил довольно много проектов, в основном технических сооружений, — водонапорная башня в Поденсаке (Жиронда), арсенал вТулузе, электростанция на реке Вьен, скотобойни в Шаллюи и Гаршизи, и другие. Эти проекты, не отмеченные ещё особой оригинальностью, не включались Ле Корбюзье в его «Полное собрание произведений». Работая в упомянутом «Обществе…», Эд. Жаннере закладывает фабрику по производству строительных изделий в г. Альфортвиль и становится её директором. Преподаёт также рисование в детской художественной студии.
В Париже Эд. Жаннере повстречал Амеде Озанфана (фр. Amédée Ozenfant), художника, который познакомил его с современной живописью, в частности, с кубизмом. Озанфан знакомит с Браком, Пикассо, Грисом, Липшицем, позже с Фернаном Леже. Под влиянием этих знакомств Эд. Жаннере сам начинает активно заниматься живописью, которая становится его второй профессией. Вместе с Озанфаном они устраивают совместные выставки своих картин, декларируя их как выставки«пуристов». В 1919 году Жаннере и Озанфан, с финансовой поддержкой швейцарского бизнесмена Рауля Ла Роша, начинают выпускать философско-художественный журнал «Эспри Нуво» (фр. «L’Esprit Nouveau» - "Новый дух"). Архитектурный отдел в нём ведёт Эд. Жаннере, подписывая свои статьи псевдонимом «Ле Корбюзье». В журнале «Эспри Нуво» впервые опубликованы «Пять отправных точек современной архитектуры» Ле Корбюзье, своеобразный свод правил новейшей архитектуры.
В 1922 году Эд. Жаннере открывает своё архитектурное бюро в Париже, в сотрудники он берёт своего двоюродного брата Пьера Жаннере, который становится его постоянным компаньоном. В 1924 году они арендуют под офис крыло старого парижского монастыря по адресу ул. Севр, 35 (фр. rue de Sevre, 35). В этой импровизированной мастерской создано большинство проектов Корбюзье, здесь работала группа его помощников и сотрудников.
В 20-е годы Эд. Жаннере (теперь уже Ле Корбюзье) спроектировал и построил несколько богатых вилл, создавших ему имя; большинство из них расположены в Париже или его окрестностях. Это постройки яркого модернистского стиля; их совершенно новая и даже вызывающая для своего времени эстетика заставила говорить о Корбюзье как о новом лидере европейского архитектурного авангарда. Главные из них — вилла Ла Роша/Жаннере (1924), вилла Штейн в Гарш (теперь Вокресон, 1927),вилла Савой в Пуасси (1929). Характерные особенности этих построек — простые геометрические формы, белые гладкие фасады, горизонтальные окна, использование внутреннего каркаса из железобетона. Отличает их также новаторское использование внутреннего пространства — так называемый «свободный план». В этих сооружениях Корбюзье применил свой кодекс архитектора — «Пять отправных точек архитектуры».
Для выставки «Осенний Салон» 1922 года братья Жаннере представили макет «Современного города на 3 млн жителей», в котором предлагалось новое видение города будущего. Впоследствии этот проект был преобразован в «План Вуазен» (1925) — развитое предложение по радикальной реконструкции Парижа. Планом Вуазен предусматривалось строительство нового делового центра Парижа на полностью расчищенной территории; для этого предлагалось снести 240 гектаров старой городской застройки. Восемнадцать одинаковых небоскрёбов-офисов в 50 этажей каждый располагались по плану свободно, на расстоянии друг от друга. Высотные здания дополняли горизонтальные структуры у их подножия — с функциями всевозможного сервиса и обслуживания. Застраиваемая площадь составляла при этом всего 5 %, а остальные 95 % территории отводились под магистрали, парки и пешеходные зоны (по сопроводительной аннотации Л. К.) «План Вуазен» широко обсуждался во французской прессе и стал своего рода сенсацией.
В этом и других подобных проектах — это планы для Буэнос-Айреса (1930), Антверпена (1932), Рио-де-Жанейро (1936), «План Обюс» для Алжира (1931) — Ле Корбюзье развивал совершенно новые градостроительные концепции. Общая их суть в том, чтобы посредством новых планировочных методов повысить комфорт проживания в городах, создать в них зелёные зоны (концепция «зеленого города»), современную сеть транспортных магистралей — и всё это при значительном увеличении высоты зданий и плотности населения. В этих проектах Корбюзье проявил себя как последовательный урбанист.
В 1924 году по заказу промышленника Анри Фрюже в пригороде Пессак под Бордо был возведен по проекту Корбюзье городок «Современные дома Фруже» (фр. Quartiers Modernes Frugès). Этот городок, состоящий из 50-ти двух-трёхэтажных жилых домов, был одним из первых опытов строительства серийных (типовых проектных) домов во Франции. Здесь применены четыре основных типа здания, различные по конфигурации и планировке — ленточные дома (тип «аркада»), отдельно стоящие (тип «небоскрёб») и блокированные. В этом проекте Корбюзье пытался предложить различные типы современного дома по доступным ценам — простых форм, несложного в строительстве, и обладающего при этом современным уровнем комфорта.
На Международной выставке 1925 года в Париже по проекту Корбюзье был выстроен павильон «Эспри Нуво». По своей эстетике и внутренней структуре павильон являл собой своеобразую модернистскую архитектурную декларацию — как и павильон Советской России архитектора К. Мельникова для той же выставки. Павильон «Эспри Нуво» включал в себя жилую ячейку многоквартирного дома в натуральную величину — экспериментальную квартиру в двух уровнях. Похожую ячейку Корбюзье использовал позже, в конце 40-х годов, при создании своей Марсельской Жилой Единицы.
К началу 1930-х годов имя Ле Корбюзье становится широко известным, к нему начинают поступать крупные заказы. Один из первых таких заказов — Дом Армии спасения в Париже (1929—1931). В 1928 году Корбюзье участвует в конкурсе на здание Наркомлегпрома (Дом Центросоюза) в Москве, которое затем и было построено (1928—1935). Центросоюз явился совершенно новым, по сути, беспрецедентным для Европы примером решения современного делового здания. Строительство осуществлялось под руководством архитектора Николая Колли.
В связи со строительством Центросоюза Ле Корбюзье неоднократно приезжал в Москву — в 1928, 1929, в начале тридцатых. Встречался с Таировым, Мейерхольдом, Эйзенштейном, восхищался творческой атмосферой, царившей в стране в то время, и особенно достижениями советского архитектурного авангарда — братьев Весниных,Моисея Гинзбурга, Константина Мельникова. Завязал дружескую переписку с А. Весниным. Участвовал в международном конкурсе на здание Дворца Советов для Москвы (1931), для которого сделал чрезвычайно смелый, новаторский по замыслу проект.
Архитектурным открытием был и построенный в 1930—1932 годах Швейцарский павильон в Париже — общежитие швейцарских студентов на территории Интернационального студенческого городка. Его оригинальность — в новизне композиции, наиболее неожиданным моментом которой были открытые опоры-колонны первого этажа, необычные по форме, эффектно сдвинутые к продольной оси здания. Сразу после завершения строительных работ Швейцарский павильон привлек внимание критики и прессы, заставил говорить о себе. В послевоенные годы на одной из стен библиотечного холла Корбюзье создал большую настенную роспись в абстрактно-символическом ключе.
В 1935 году Ле Корбюзье посещает Соединенные Штаты, с лекциями совершает турне по городам страны: Нью-Йорк, Йельский университет, Бостон, Чикаго, Мэдисон,Филадельфия, опять Нью-Йорк, Колумбийский университет. В 1936 году вновь совершает подобную поездку, теперь уже в Южную Америку. В Рио-де-Жанейро, помимо чтения лекций, Корбюзье принимает участие в разработке проекта здания Министерства просвещения и образования (арх. Л. Коста и О. Нимейер). По его инициативе на высотном офисном блоке этого комплекса было применено сплошное остекление, а также наружные солнцезащитные жалюзи-солнцерезы, — один из первых опытов такого рода.
Ле Корбюзье был одним из основателей международных конгрессов CIAM — съездов современных архитекторов разных стран, объединённых идеей обновления архитектуры. Первый конгресс CIAM состоялся в Ла Сарраз, Швейцария, в 1928 году. Градостроительные концепции Корбюзье легли в основу «Афинской хартии», принятой на IV Международном конгрессе CIAM в Афинах, 1933. Теоретические взгляды Ле Корбюзье изложены им в книгах «К архитектуре» (1923),«Градостроительство» (1925), «Лучезарный город» (1935) и других.
Все эти годы (1922—1940) в мастерской Корбюзье в Париже на улице Севр работали в качестве стажеров-учеников молодые архитекторы из разных стран. Некоторые из них стали впоследствии весьма известными и даже знаменитыми, как например, Кунио Маэкава (Япония), Дзюндзо Сакакура (Япония), Хосеп Льюис Серт (Испания—США), Андре Вожански (Франция), Альфред Рот (Швейцария—США), Максвелл Фрай (Англия) и другие.
Корбюзье был женат на Ивон Гали (фр. Yvonne Gallis), из Монако, с которой познакомился в Париже в 1922 году, официально брак был оформлен в 1930-м. В том же году Корбюзье принял французское гражданство.
В 1940 году мастерская Корбюзье была закрыта, а сам он с женой перебирается на ферму вдали от Парижа, (Ozon, Пиренеи). В 1942 году Корбюзье совершил официальную поездку в Алжир, в связи с градостроительным проектом города Алжир. Вернувшись в том же году в Париж, ввиду отсутствия заказов, он занимался теорией, рисовал, писал книги. К этому времени относится начало систематической разработки «Модулора» — изобретённой Ле Корбюзье системы гармонических пропорций, которую он применил в первых же больших послевоенных проектах. В Париже им было основано научно-исследовательское общество «Ascoral» (Ассамблея строителей ради обновления архитектуры), в котором он и председательствовал. В различных секциях общества дискутировались темы, так или иначе связанные с проблемами строительства, жилища и здорового обитания.
После освобождения во Франции начались восстановительные работы и Корбюзье был приглашен властями для участия в них, как проектировщик-градостроитель. Им были выполнены, в частности, планы реконструкции городов Сен-Дьё (1945) и Ла-Рошель (1946), ставшие новым оригинальным вкладом в градостроительство. В этих проектах впервые появляется так называемая «жилая единица» Ле Корбюзье — фр. Unité d'habitation, прообраз будущего Марсельского Блока. В этих, как и в других градостроительных проектах, осуществляемых в то время, последовательно проводится идея «зелёного города», или, по Корбюзье, — «Лучезарного города» (фр. «La Ville radieuse»).
В Сен-Дьё по заказу промышленника Дюваля Ле Корбюзье возводит здание мануфактуры Клод и Дюваль (1946—1951) — четырёхэтажный блок с производственными и офисными помещениями, со сплошным остеклением фасадов. В мануфактуре Дюваль были применены так называемые фр. brise-soleil («солнцерезы», — изобретённые Корбюзье особые навесные конструкции, защищающие остеклённый фасад от прямых солнечных лучей. С этого момента солнцерезы становятся своеобразным фирменным знаком построек Корбюзье, где они выполняют одновременно и служебную и декоративную роль.
В 1946 году Корбюзье вместе с другими известными архитекторами из разных стран (Нимейер, Ричардсон, Маркелиус и др.) приглашён для проектирования комплексаштаб-квартиры ООН на берегу Ист-ривер в Нью-Йорке. Он работал над ним с января по июнь 1947 года. По некоторым причинам ему не пришлось участвовать в проекте до полного завершения и официально Корбюзье в списке авторов не фигурировал. Тем не менее, общая планировка комплекса и особенно высотное 50-этажное здание Секретариата (построено — 1951) в значительной степени отражают его проектные предложения.
Начало 50-х годов — это начало нового периода у Корбюзье, характерного радикальным обновлением стиля. Он уходит от аскетизма и пуристской сдержанности своих прежних произведений. Теперь его почерк отличается богатством пластических форм, фактурной обработкой поверхностей. Построенные в эти годы здания вновь заставляют говорить о нём. Прежде всего это Марсельский блок (1947—1952) — многоквартирный жилой дом в Марселе, расположенный особняком на просторном озеленённом участке. Корбюзье использовал в этом проекте стандартизированные квартиры «дуплекс» (в двух уровнях) с лоджиями, выходящими на обе стороны дома. Изначально Марсельский блок был задуман как экспериментальное жилище с идеей коллективного проживания (своего рода коммуна). Внутри здания — в середине по его высоте — расположен общественный комплекс услуг: кафетерий, библиотека, почта, продуктовые магазины и прочее. На ограждающих стенах лоджий впервые в таком масштабе применена раскраска в яркие чистые цвета — полихромия. В этом проекте также широко применялось пропорционирование по системе «Модулор».
Подобные Жилые Единицы (частично видоизменённые) были возведены позже в городах Нант-Резе́ (1955), Бри-ан-Форе (1961), Фирмини (1968) (Франция), в Западном Берлине (1957). В этих постройках воплотилась идея «Лучезарного города» Корбюзье — города, благоприятного для существования человека.
В 1950 году по приглашению индийских властей штата Пенджаб Корбюзье приступил к осуществлению самого масштабного проекта своей жизни — проекта новой столицы штата, города Чандигарх. Город, включающий административный центр, жилые кварталы со всей инфраструктурой, школы, гостиницы и пр., строился в течение примерно десяти лет (1951—1960, достраивался на протяжении 60-х гг.). Сотрудничали с Ле Корбюзье в проектировании Чандигарха архитекторы из Англии, супруги Максвелл Фрай и Джейн Дрю, а также Пьер Жаннере (брат Корбюзье), — три Главных архитектора, которые осуществляли надзор за строительством. С ними работала также большая группа индийских архитекторов во главе с М. Н. Шарма[2].
Постройки, спроектированные непосредственно самим Корбюзье, относятся к Капитолию, административному центру города. Это здания Секретариата, Дворца Правосудия и Ассамблеи. Каждое из них отличается яркой характерностью образа, мощной монументальностью и представляет собой новое слово в архитектуре того времени. Как и в Марсельском блоке, для наружной отделки в них применена особая технология обработки бетонной поверхности, так называемый «béton brut» (фр. необработанный бетон). Эта техника, ставшая особенностью новой стилистики Ле Корбюзье, была подхвачена позже многими архитекторами Европы и стран других регионов, что позволило говорить о возникновении нового течения «брутализм».
Строительство Чандигарха курировал Джавахарлал Неру, первый премьер-министр независимой Индии. Город был создан проектировщиками целиком «от нуля», на новом месте, к тому же для цивилизации иного типа, нежели западные. В целом это был совершенно новый, неизученный опыт. Последующие оценки в мире этого градостроительного эксперимента весьма разноречивы. Тем не менее, в самой Индии Чандигарх считается сегодня одним из самых удобных и красивых городов. Помимо этого, в Индии по проектам Корбюзье было возведено несколько зданий в городе Ахмадабад (1951—1957), — также весьма оригинальных и по пластике и по внутреннему решению.
Пятидесятые-шестидесятые годы — время окончательного признания Ле Корбюзье. Он увенчан лаврами, засыпан заказами, каждый его проект реализуется. В это время построен ряд зданий, закрепивших его славу европейского архитектора-авангардиста № 1. Главные из них — капелла Роншан (1955, Франция), Бразильский павильон в студенческом городке в Париже, комплекс монастыря Ля Туретт (1957—1960), здание Музея западного искусства в Токио (1959). Здания, очень разные по своему архитектурному образу, пластическому решению, объединяет одно — это все оригинальные, новаторские для своего времени произведения архитектуры.
Одна из последних крупных работ Корбюзье — построенный в США культурный центр Гарвардского университета, Карпентер-центр визуальных искусств(1959—1962). В этом сооружении, в его броских непривычных формах, воплотился весь многообразный опыт Корбюзье последнего периода. В отличие от коллективного проекта по созданию штаб-квартиры ООН, это единственная постройка Ле Корбюзье на территории Северной Америки с официально зафиксированным авторством.
Корбюзье скончался в возрасте 77 лет, утонув, предположительно из-за сердечного приступа, во время заплыва у мыса Рокебрюн, на Средиземном море, где он жил в своём летнем домике Le Cabanon. Это крошечная резиденция, служившая ему долгое время местом отдыха и работы, представляет собой своеобразный образецминимального жилища по Корбюзье. Процесс прощания с архитектором проходил в Лувре 1 сентября 1965 г. под руководством писателя Андре Мальро, бывшего в то время министром культуры Франции. Корбюзье был похоронен рядом с женой на кладбище между городами Рокебрюн — Кап-Мартен и Ментон.
Помимо архитектурного наследия, Корбюзье оставил после себя множество произведений пластического искусства и дизайна — картин, скульптур, графических работ, а также образцов мебели. Многие из них хранятся в собрании Фонда Ле Корбюзье, который находится в построенной им вилле Ла Роша-Жаннере, в Париже. А также впавильоне Хейди Вебер в Цюрихе (Центр Ле Корбюзье), выставочном здании в стиле хай-тек, возведённом по его же проекту.
В 2002 году Фонд Ле Корбюзье и Министерство культуры Франции выступили с инициативой внести произведения Ле Корбюзье в список памятников Всемирного человеческого наследия ЮНЕСКО. Заручившись поддержкой стран, на территории которых имеются его постройки — Франции, Аргентины, Германии, Швейцарии, Бельгии, Индии, Японии — эти организации подготовили список произведений Ле Корбюзье для включения в «Памятники…» и внесли своё предложение в ЮНЕСКО в январе 2008 года.
Актуальность темы Рабочие клубы стали с начала 1920-х гг ведущим типом общественных зданий Их роль наиболее полно проявилась в «новых» промышленных центрах - Харькове, Ростове-на-Дону, Свердловске и Новосибирске В формировании Новосибирска новая архитектура сыграла доминирующую роль Выгодное размещение в системе коммуникаций, административные функции и развитие тяжелой промышленности, финансировавшей строительство, сделали Новосибирск в первой половине XX в местом масштабных экспериментов в клубной архитектуре Отличием нового города стали бурные темпы строительства и нехватка местных архитектурных кадров Поэтому все важнейшие клубы и Дворцы Культуры Новосибирска этого периода построены по проектам представителей ведущих архитектурных направлений, а их архитектура испытала сильнейшее воздействие новаторских концепций формообразования В отличие от исторически сложившихся к началу XX в городов клубы и Дворцы Культуры сыграли в формировании архитектурного «лица» Новосибирска активную роль
Непрерывный процесс наращивания клубной инфраструктуры, представленный всеми типами и архитектурными школами того времени, дает возможность исследовать развитие рабочего клуба в условиях нового промышленного города Сибири
Состояние вопроса Архитектура рабочих клубов и Дворцов Культуры Новосибирска специально никогда не исследовалась Ученые выявляли общие закономерности рабочего клуба в целом по СССР (труды М Г Бархина, Я А Корнфельда, В Э Хазановой, С О Хан-Магомедова и др ) Рассматривали клубы мастеров советской архитектуры (исследования А Г Бархиной, В В Кириллова, Г Д Ощепкова, А А Стригалева, С О Хан-Магомедова, А Г Чинякова и др) Или затрагивали при изучении градостроительства Сибири в более широких масштабах и временных пределах (работы С Н Баландина, В Ф Болдырева, В Т Горбачева, А Д Крячкова, Б И Оглы, Г Н Туманика, А Г.Туманика и др) Объект исследования - рабочие клубы, ДК Новосибирска и их проекты Предмет исследования - особенности развития архитектуры рабочих клубов и Дворцов Культуры в структуре индустриального центра Сибири - города Новосибирска
Границы исследования территориальные - город Новониколаевск-Новосибирск, хронологические - первая половина XX в
Цель исследования заключается в реконструкции картины развития архитектуры рабочего клуба на протяжении первой половины века в условиях нового промышленного центра - г. Новосибирска - под воздействием различных течений советской архитектуры
Методика исследования основана на изучении отечественных и зарубежных источников, материалов периодической печати, чертежей и документов из фондов центральных, областных и городских архивов и музеев, а также из частных коллекций, данных натурных обследований и фотофиксаций сохранившихся памятников
Научная новизна работы
- впервые исследуется этап становления и развития архитектуры клуба и ДК в крупном индустриальном городе Сибири (Новосибирске) на протяжении 1920-1950-х гг,
- впервые проведен анализ систематически собранных документов по клубной архитектуре Новосибирска первой половины XX в,
- в научный оборот вводятся неопубликованные документы и иллюстративные материалы, относящиеся к созданию архитектурных памятников и их ансамблей,
- конкретизируются особенности развития архитектуры клуба и архитектурно-планировочной структуры клубных комплексов Новосибирска,
- определяется значение проведенных в Новосибирске экспериментов в клубной архитектуре и их место среди общесоюзных аналогов
Научная и практическая ценность Результаты исследования позволяют с большей полнотой представить развитие архитектуры клуба крупного промышленного города Сибири (Новосибирска) в годы активных экспериментов в этой области, а значит и историю отечественной архитектуры в целом, и могут использоваться
- при подготовке разделов курсов ГОС по направлению «Архитектура» «Теория и история архитектуры» и «Современная архитектура и дизайн», читаемых на архитектурных факультетах в сибирских ВУЗах,
- в проектных и реставрационных организациях при рассмотрении вопросов, связанных с сохранением архитектурных памятников указанного периода
На защиту выносятся положения, характеризующие специфику архитектуры клуба первой половины XX в в Новосибирске
- систематизация процесса непрерывного роста сети клубов и Дворцов Культуры
- характеристика масштаба экспериментов в клубной архитектуре,
- выявление связей между архитектурой крупнейших клубов Новосибирска и творчеством мастеров советской архитектуры первой половины XX в ,
- анализ воздействия различных концепций формообразования советской архитектуры 1920 - 1950-х гг на рабочие клубы и Дворцы Культуры Новосибирска
Апробация работы Основные положения диссертации опубликованы в печати и доложены на научно-практических конференциях, проводимых при НГАХА
Структура работы Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний, библиографии, приложений и графических таблиц
Фрэнк Оуэн Гэри (англ. Frank Owen Gehry, настоящее имя Эфраим Оуэн Гольдберг, англ. Ephraim Owen Goldberg; род. 28 февраля 1929, Торонто) — один из крупнейших архитекторов современности, стоявший у истоков архитектурногодеконструктивизма. Лауреат Притцкеровской премии 1989 года.
Биография[править | править исходный текст]
Фрэнк Гэри родился в еврейской семье иммигрантов из Польши. Его дед торговал строительными материалами, а отец владел магазином торговых и игровых автоматов. Молодой Эфраим (Фрэнк) был избит на почве антисемитизма, и эта психологическая травма долго не оставляла его, и послужила, в конце концов, поводом переменить фамилию, а семью — переехать в Америку. С 17 лет живёт в Лос-Анджелесе. Учился в университете Южной Каролины (бакалавр, 1954), а затем в Гарвардском университете (магистр, 1957). Работал в проектных фирмах В. Грюна, Перейры и Лакмана в США, и у архитектора А. Ремонде во Франции. В 1962 году вернулся в США и открыл в Лос-Анджелесе свое бюро. Сейчас это одна из ведущих фирм мира, в которой работает более 200 архитекторов.
В 1950-е и 1960-е гг. Фрэнк Гэри находился под влиянием Фрэнка Ллойда Райта. Обратился к постмодернизму в 1978 г., остроумно перестроив собственный особняк 1920-х гг. постройки. В 1989 году был удостоен Притцкеровской премии.
Гэри принадлежат самые известные образцы архитектурыдеконструктивизма — музей Фредерика Вейсмана вМиннеаполисе (1993), обшитый титановыми листами музей Гуггенхейма в Бильбао (1997), концертный зал им. Уолта Диснея в Лос-Анджелесе (2003), а также «танцующий дом» вПраге (1995). Гораздо менее тёплый приём ожидал спроектированный Гэри по заказу Пола Аллена музей музыки в Сиэтле (2000).
Однако на самом деле многие его проекты являются скорее иллюстрацией того, что он называет деконструктивизмом (то есть, формальные опыты по «разложению», деструкции и деформации внешней и внутренней оболочек, вроде того, что делает американский SITE). Гэри создает необыкновенные с эстетической точки зрения объекты, деконструирует иллюзорную целостность архитектуры, но он не пытается глобально переосмыслить саму историю европейской архитектуры, деконструировать её базовые принципы. Работы Фрэнка Гэри становятся полностью произвольными и геометрически скульптурными и относятся только к прихотям его композиций, — и в этом, по мнению коллег, состоит определенная опасность. Его деконструктивизм — по сути это деструктивизм: распадающиеся объёмы, грубые, крошащиеся поверхности, использование буквально сломанных традиционных архитектурных элементов.
По его собственному признанию, в творчестве Гэри, в его художественном понимании архитектуры, присутствует лейтмотив очертания и подвижности рыбы (по его словам, намек на традиционное еврейское блюдо матери, «гэфилтэ фиш»). Этот лейтмотив можно проследить во всех поздних постройках Гэри: Музей Гуггенхайма в Бильбао (1991-97), музей Уокера, (Миннеаполис), 35-метровая «плывущая рыба» в Олимпийской деревне Барселоны (1992) и т. д. Среди его последних работ — проекты нового Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке (2000), онкологического центра в Данди (Великобритания, 2003), Музея толерантности в Иерусалиме (2002). Гэри неоднократно посещал столицу Израиля, Иерусалим, участвовал в культурной жизни страны.
|
Во второй половине двадцатого века новаторский дух модернизма и интернационального стиля себя исчерпал. Городская среда стала дискомфортной в связи с дешевой застройкой домами, выдержанными в духе чистого рационального функционализма, создающими ощущение уныния, монотонности и однообразия. В 70-е годы в США, как реакция на это, появились огромные здания, по своим масштабам превосходящие стеклянные небоскребы в стиле Мис ван дер Роэ. Их масштаб никак не соотносился с человеческим телом, и был больше похожим на какой-то космический уровень. Гладкая стеклянная поверхность зданий не имела поэтажного горизонтального членения, выявленного снаружи, как это было в небоскребах Миса, а всем своим "телом" отражала небо и окружающее пространство, вступая с ним в иррациональное взаимодействие. |
|
Музей прикладного искусства, |
Пьяцца д'Италия |
Музей |
Здание центра |
|
Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм - выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах - это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. Иногда это направление постмодернизма называется контекстуализмом. Обращение к историческим формам в постмодернизме никогда не носит характера прямого цитирования, вместо этого появляется игра в намеки на прообразы, зашифрованная символика и сложные ассоциации. |
|
Музей изящных искусств, |
Отель "Марриот", |
Комплекс |
Компания |
|
Огромный небоскреб членится в соответствии с законами классического ордера на базу, тело и венчание. Пропорции всего здания, сгущенность или разреженность массы соответствуют идее ордерной архитектуры о распределении и несении нагрузки. Нижняя часть - "база" - выдержана в человеческом масштабе, что облегчает восприятие этого небоскреба, тело - стеклянная призма в обрамлении из серого гранита, а венчание, или "капитель" - это огромный фронтон своеобразной формы с круглым разрывом посередине. Ни одна из частей здания не воспроизводит в своем масштабе части классической колонны. Это выглядело бы чудовищно. Но на уровне системы членений и пропорций создается образ, намекающий не спокойную и ясную классику. Среди архитекторов европейского постмодернизма следует упомянуть хотя бы таких мастеров, как Альдо Росси, создавшего интересный с точки зрения градостроительства проект кладбища в Модене (1974), братьев Крие с их градостроительными проектами, Марио Ботта с его швейцарскими виллами и австрийца Ханса Холляйна - удивительного мастера тонкого стиля небольших объектов. |
|
Комплекс зданий торгового центра, Ямасаки и Рот, |
Комплекс |
Здание в стиле |
Комплекс |
|
Австрийский архитектор Ханс Холляйн в интерьерах Бюро путешествий в Вене попытался средствами архитектуры передать ощущения, образы, мечты и иллюзии, возникающие у человека, отправляющегося в далекие страны. Там, где архитектор-модернист сделал бы стеклянные стены и увешал их рекламными плакатами, Холляйн ставит стальные пальмы, среди которых стоит руина классической колонны. Над авиакассой летают орлы. Пространство здесь похоже на сцену, а посетитель, двигаясь по ней, включается в общий спектакль, начиная играть какую-то роль. |
11. Рационалистические творческие направления в американской архитектуре на рубеже XIX – XX в. Чикагская школа
Чикагская школа — направление в американской архитектуре, сложившееся в 1880-е годы в Северной Америке с центром вЧикаго. Характеризовалось стремлением к многоэтажности и вертикальности линий сооружений-небоскребов.
Наиболее выдающийся представитель направления — архитектор Луис Салливен. Обобщая идеи рационалистического направления в эстетике американского романтизма (Р. Эмерсон, Г. Торо, Х. Гриноу), Л. Салливен провозгласил «форма в архитектуре следует функции».
Развернувшееся в Чикаго после пожара 1871 года строительство выявило необходимость новых решений. Предшественником небоскреба Чикагской школой стало здание страховой компании, построенное в 1883-85 гг. в Чикаго Уильямом Ле Бароном Дженни (1832—1907). В нём архитектор основой многоэтажной конструкции сделал металлический каркас, облицованный кирпичом.
Архитекторы «чикагской школы» создавали здания, соединяющие ясность композиции целого с выразительной пластикой деталей, отражающей логику конструкции.
Примерами могут служить: в Чикаго — Монаднок-билдинг (1891 г., Даниэл Х. Бернем (1846—1912), Джон Уэлборн Рут(1850—1891)), Рилайенс-билдинг (1894, Д. Бернем, Ч.Этвуд), универмаг «Карсон-Пири-Скотт» (1899—1904, Луис Салливен); в Нью-Йорке — Баярд-билдинг (ныне Кондикт билдинг) (1898, Л. Салливен),; в Сент-Луисе — Уэйнрайт-билдинг (1891, Д.Адлер, Л.Салливен).
Уиллис-тауэр
Конструкция конторского здания «Рилайенс-билдинг» представляла собой стальной каркас со стеклянным заполнением — прообраз небоскребов XX века. Конторские этажи решаются повторением одинаковых членений. Обычное для практики тех лет декорирование фасадов ордерами и аркадами здесь отсутствовало. Здание поражало современников новизной архитектурного образа.
10-этажное здание Уэйнрайт билдинг в Сент-Луисе стало наиболее заметным небоскребом, спроектированным Л.Салливеном. Здание имеет сплошной стальной каркас. Впервые стальной каркас в 10-этажном здании применил Уильям Ли Барон Дженни, построив в 1885 году здание страховой компании в Чикаго. Л.Салливен придал своему зданию двухэтажное основание, выше которого были подчеркнуты вертикальные элементы, а горизонтальные, образованные углублениями в стенах, сведены до минимума. Эти вертикальные ритмы перекрыты сверху глубоким декоративным фризом и выступающим карнизом.
В противоположность выделению вертикали в Уэйнрайт билдинг, которое являлось офисным зданием проект универсального магазина Шлезингера и Майера в Чикаго (теперь «Карлсон, Пири, Скотт») подчеркивает горизонтальные линии. Внутри здания сохранен тип складского помещения со сплошным полом. Фасад спроектирован с учётом максимальной освещенности внутреннего пространства. Основным элементом фасада являются «чикагские окна», замечательные по своему соответствию рамно-каркасной конструкции здания. Весь фасад выполнен с такой силой выразительности и точностью, которые нельзя встретить ни в одном здании того времени. Окна с их тонкими металлическими рамами точно врезаны в фасад. В нижних этажах окна объединены узкой полосой орнамента на терракоте, акцентирующей горизонтальную организацию фасада.
Особенно примечательными являются прямоугольные «чикагские окна», каждое из которых представляло собой большое, жестко закрепленное оконное стекло, по обеим сторонам которого находились подвижные оконные рамы, открывающиеся подобно двверям. Элегантная простота верхних этажей в противоположность пышному декору первых двух, в которых находились окна, выполненные как витрины, с архитектурным декором, образующим богатые оконные рамы. Этот чугунный орнамент основан на сочетании геометрических и растительных форм. Декоративное оформление магазина, особенно главного входа, представляет собой высшее достижение Салливена как разработчика архитектурного орнамента. 12-этажное здание Байярд билдинг (ныне Кондикт билдинг) в Нью-Йорке был украшен прессованной терракотой и чугунным орнаментом.
12.Баухаус
Ба́ухауз (нем. Bauhaus, Hochschule für Bau und Gestaltung — Высшая школа строительства и художественного конструирования, или Staatliches Bauhaus) — учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933, а также художественное объединение, возникшее в рамках этого заведения, и соответствующее направление в архитектуре.
В XX веке многие принципы, определяющие внешний облик архитектуры, повсеместное употребление классических ордеров, продолжавшееся с XV по XIX века, были поставлены под сомнение: избыточность украшений не соответствовала техническим реалиям, и, отринув орнаментику, архитекторы переломили многовековую традицию. Вначале новые здания казались невыносимыми в своей наготе, но со временем общество научилось ценить ясные очертания и компактные формы нового стиля. У его истоков стоит Баухауз, теоретические посылки которого часто сводятся к лозунгу «функционализм», то есть что утилитарно, удобно, то и красиво. Однако это не совсем верно: лучшие создания функционализма красивы потому, что дизайнеры обладают вкусом и художественным чутьем[1].
В выпущенном школой «Манифесте» 1919 года архитектура была названа ведущим направлением в дизайне, провозглашались принципы равенства между прикладными и изящными искусствами, декларировались идеи повышения качества промышленной продукции. Основатели движения видели целью удовлетворение массовых потребностей населения и стремились сделать промышленные товары красивыми, доступными по цене и максимально удобными.[2]
Школа Баухауз (Государственный Баухауз) была образована в Веймаре 25 апреля 1919 в результате объединения Саксонско-Веймарской Высшей школы изобразительных искусств и основанной Анри Ван де Вельде Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства. Будучи инициатором создания нового заведения, на должность руководителя А. Ван де Вельде предложил кандидатуру молодого берлинского архитектора Вальтера Гропиуса.
Гропиус пригласил в Веймар швейцарского художника Йоханнеса Иттена (1888—1967), американского художника Лионеля Фейнингера (1871—1956, класс обрезной гравюры по дереву), скульптора Герхарда Маркса (класс керамики), архитектора Адольфа Мейера (1881—1929), художников П. Клее (искусство витража), В. Кандинского (настенная живопись), Ласло Мохой-Надя (художественная обработка металла) и Л. Шрейера (класс сценографии).[3] Преподавателей и учащихся в эпохуВеймарской республики объединяли левые взгляды и новаторские подходы к искусству. Гропиус считал, что в новую эпоху архитектура должна быть строго функциональной, экономичной и ориентированной на технологии массового производства. Школа выпускала одноименный журнал («Bauhaus») и серию Баухауз-книг (Bauhausbücher).
В 1925, когда Веймарские власти перестали субсидировать школу, заведение прекратило существование в Веймаре и было переведено в Дессау, где по проекту Гропиуса для неё было выстроено новое здание, в котором Баухауз, ставший к тому времени координационным центром интернациональных архитектурно-дизайнерских процессов, находился до 1931 г. В школу влились новые преподавательские силы: венгерский архитектор Марсель Брейер (1902—1981; класс мебельного дизайна), художник и график Йозеф Альберс (1888—1976), австрийский рисовальщик Герберт Байер (типографика и реклама). В Дессау издавались важные труды, такие как «Дневник педагогических набросков» Клее, «Новые формы» Мондриана, «Живопись, фотография, кино» Мохой-Надя[3]
Директором школы с 1919 по 1928 был Гропиус, затем его сменил Ханнес Мейер, а в 1930 руководящую должность занял Людвиг Мис ван дер Роэ. Помимо них преподаванием занимались многие ведущие архитекторы и художники-авангардисты, в частности И. Иттен, Л. Мохой-Надь, П. Клее, В. Кандинский, Л. Фейнингер, О. Шлеммер, Г. Маркс, Ю. Шмидт, Г. Штёльцль.
В 1933 году, после прихода национал-социалистов к власти, школа была упразднена нацистским правительством (нацисты и в 1920-х выступали против Баухауза, считая школу рассадником коммунизма).
В середине 1930-х годов, Баухауз активно развивался в Палестине, куда эмигрировали из Германии архитекторы-евреи. В Тель-Авиве наиболее целостно сохранились кварталы, построенные в стиле Баухауз.
В феврале 1931 года бывший директор школы Баухауз Ханнес Мейер в сопровождении 7 учеников переехал в Москву[4]. Среди сопровождающих были Б. Шефлер и Ф. Тольцинер. Всего приехало около 30 специалистов[5].
Немецкие архитекторы оставили заметный след в строительстве соцгородков при строящихся заводах в Магнитогорске[6], Свердловске[7], Орске[6], Перми, Соликамске[8] и других городах[9]. Часть из них была впоследствии репрессирована уже в СССР[10]. В 1933 году Ханнес Мейер представил генеральный план развитияБиробиджана, выполненный в стиле Баухауз, который был воплощен лишь частично.
13. Р. Колхаас
Рем Ко́лхас — видный голландский архитектор, теоретик деконструктивизма.
Биография[править | править исходный текст]
Родился 17 ноября 1944 года в Роттердаме.
Выпускник Гарвардской школы дизайна. В 1975 году основал архитектурное бюро ОМА, в котором начинала свою карьеру Заха Хадид.
Среди наиболее крупных проектов:
Консультирует Эрмитаж в связи с реконструкцией Главного штаба.[1]
Заслуги Колхаса перед архитектурным сообществом отмечены Притцкеровской премией.
В 2010 году на Венецианской биеннале Колхасу был вручён Золотой лев за вклад в архитектуру.
Также вместе с соавтором Элен ван Лоон в 2005 году награждён европейской архитектурной премией Union Prize for Contemporary Architecture Mies van der Rohe.
Рем Колхас в России[править | править исходный текст]
В мае 2007 года по приглашению Ц:СА / Центра современной архитектуры (Москва)[1] Рем Колхас посетил Москву, где провёл открытую лекцию в здании клуба фабрики «Буревестник», построенного в конце 1920-х годов по проекту выдающегося русского архитектора К. С. Мельникова[2]. Колхас является членом Международного попечительского комитета по созданию в Москве музея Дома Мельникова[3].
В 2010—2011 году осуществлял преподавательскую деятельность в институте медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» (Москва), одновременно являясь одним из авторов образовательной модели 2010—2013 года, деканом института и руководителем студии «Сохранение» (Preservation). Во время обучения неоднократно посещал Москву с лекциями, для участия в семинарах, консультациях и защите студенческих проектов. В 2011—2012 году Рем Колхас занимал пост директора студии «Провинция» (Hinterland).
Рем Колхас, будучи одним из партнеров ОМА, причастен к ряду текущих проектов в Москве и Подмосковье, в частности совместно с архитектурным бюро SANAA его студия разрабатывает входную зону в инноград Сколково.
Рем Колхас был заявлен одним из архитекторов реконструкции зданий в Парке им. Горького для размещения Центра современной культуры «Гараж» Р. Абрамовича и Д. Жуковой.
В апреле 2012 года Центр современной культуры «Гараж» представил общественности концепцию своего нового здания вПарке Горького, разработанную совместно с бюро Office for Metropolitan Architecture (OMA) Рема Колхаса[4].
14.Новаторские пространственные композиции в творчестве Ф.Л. Райта
ФРАНК ЛЛОЙД (Wright, Frank Lloyd) (1867-1959), американский архитектор, основоположник т.н. «органической архитектуры». В своих постройках стремился к созданию гармоничных элементов архитектурной композиции, использованию традиционных для места строительства материалов и, самое главное, к достижению связи между зданием и окружающей средой. Райт занимался в основном проектированием жилых домов. Можно выделить два наиболее плодотворных периода в его творчестве: с 1901 по 1909 и с 1936 до начала 1940-х годов. В ранний период в противовес модной тогда викторианской архитектуре Райт создал несколько особняков, т.н. «домов прерий», характерными особенностями которых стали расположенные горизонтальными рядами створчатые окна и пологие, слегка нависающие кровли. В 1930-е годы он разработал тип особняка для семьи среднего достатка, где преобладают детали, произведенные фабричным способом. Райт использовал также широкие остекленные поверхности и «открытые» интерьеры, в которых кухня, столовая и гостиная образовывали одно единое пространство.
Райт родился 8 июня 1867 в Ричленде (шт. Висконсин). Проучившись год в Висконсинском университете, он в 1887 поступил на службу в архитектурную компанию «Дэнкмар Адлер и Луис Салливен», одну из самых известных в США. От Салливена он воспринял ряд основополагающих для архитектурного проектирования концепций. В 1893 Райт открыл собственную мастерскую в Чикаго. В эти годы вплоть до 1901 он строил добротные дома, преимущественно в эклектическом стиле, а затем перешел к созданию проектов «домов прерий». Крупнейшая его работа 1890-х годов - дом Уинслоу в Ривер-Форесте (шт. Иллинойс, 1894), для того времени удивительно простая по своим формам постройка.
«Дома прерий» быстро завоевывали популярность. В 1901-1909 Райт создал около 120 проектов и построил 76 таких домов. Большинство из них предназначались для бизнесменов и представителей среднего класса и были расположены в быстро растущих пригородах Чикаго. Двумя лучшими постройками этого периода считаются дом Роби (Чикаго, 1907) и усадьба Кунли (Риверсайд, шт. Иллинойс, 1908). Макеты и фотографии построек, выполненных Райтом, часто экспонировались на различных выставках, а в 1907 состоялась его первая персональная выставка в Художественном институте Чикаго.
Наряду с архитектурной деятельностью он выступал с публичными лекциями и много писал; в 1932 вышла в свет его Автобиография (переиздана с дополнениями в 1943). В том же 1932 он предложил проект «города широкого простора», модель идеальной сельской общины, и в своей усадьбе Тейлизин-Уэст организовал Тейлизинское товарищество (позднее Архитектурная школа Ф.Л.Райта).
В 1936 Райт выполнил три блистательных проекта. Первый из них - дом Джекобса в Мэдисоне (шт. Висконсин) - попытка создать удобное жилое здание для людей среднего достатка. Второй проект - офис фирмы «Джонсон-Уэкс» в Расине (шт. Висконсин) - здание без окон, размером 69ґ69 м. И третий - вилла «Дом над водопадом» («Фоллинг-Уотер») в Бер-Ране (шт. Пенсильвания), который был назван критиками самой замечательной жилой постройкой 20 в. В 1938 Райт создал еще одно произведение, ставшее вехой в развитии современной архитектуры, - новую школу-мастерскую в Скоттсдейле (шт. Аризона), получившую название «Тейлизин-Уэст». При его создании были использованы местный камень, балки из красного дерева и брезентовые кровли. В последние 23 года жизни архитектора получили воплощение 180 из 400 созданных им проектов, а всего за 72 года своей творческой деятельности он спроектировал 800 и построил ок. 400 зданий. Райт умер в Фениксе (шт. Аризона) 9 апреля 1959.
Райту принадлежит и несколько общественных сооружений, в частности, конторское здание Ларкин-билдинг в Буффало (1904, не сохранилось), где впервые использовались кондиционирование, встроенная металлическая мебель и герметическая изоляция интерьеров. Создавая парные монолитные кубы Храма Согласия в Ок-Парке (шт. Иллинойс, 1905-1906), Райт впервые в истории архитектуры оставил необработанными бетонные поверхности. Одной из самых трудных задач, с которой он блестяще справился, было проектирование сейсмоустойчивого здания отеля «Империал» в Токио (построено в 1917-1922, демонтировано в 1968). Благодаря консольной подвеске этажей и мощному «плавающему» фундаменту, уходящему в толщу грунта на 18 м, эта массивная постройка устояла во время сильнейшего землетрясения 1923.
К числу наиболее известных построек Райта относится здание Музея Соломона Р.Гуггенхейма в Нью-Йорке. Проекты музея появились в 1943, но строительство началось лишь в конце 1950-х. Здание представляет собой спиральный пандус с расширяющимися кверху витками, охватывающий перекрытый прозрачным куполом световой дворик. Архитектурный объем синагоги Бет-Шалом близ Филадельфии (1954) образован двумя поставленными друг на друга треугольными призмами, которые в плане образуют шестиугольник - очертание звезды Давида. Греческая православная церковь Благовещения близ Милуоки (1956) представляет собой чашеобразный зал на тонких высоких опорах. Легкие и изящные здания общественного центра графства Марин в Сан-Рафаэле (1957-1959) раскинулись на трех холмах участка в 121 га.
В последние годы жизни Райт опубликовал десятки статей; он объединил самые важные из своих печатных работ 1930-х годов в сборнике Будущее архитектуры (1953). Затем вышли книги Естественный дом (1954), Завещание (1957), а также переработанный проект «города широкого простора» - Живой город (1958).
Всего Райт построил 363 дома. К 2005 году из них сохранились примерно 300. Два дома были уничтожены во время урагана «Катрина» в 2005, один - во время урагана «Камилла» в 1969. Самая плотная концентрация построек Райта находится в Оак Парк, шт Иллинойс.
Семья и личная жизнь
райт органический архитектура строительство
Став преуспевающим архитектором, Фрэнк Ллойд Райт жил, стараясь ни в чём себе не отказывать, и часто становился мишенью для жёлтой прессы. Он был женат официально три раза и состоял в ряде гражданских браков ещё до оформления предыдущего развода.
16 Искание новой выразительности в архитектуре – структурализм и необрутализм
СТРУКТУРАЛИЗМ – художественное явление, проявившееся преимущественно в архитектуре, менее строго детерминированное, чем функционализм или экспрессионизм. Его сущность заключается в компоновке образа сооружения на базе эстетизации конструктивно или функционально обусловленной формы.
В области эстетизации функционально обусловленной формы структурализм противостоит функционализму 1920-х гг., который не исповедывал подчинения объёмной формы чисто композиционным требованиям. Классический функционализм исходил из примата функции, как самодовлеющего фактора в архитектурной композиции. Достаточно вспомнить радикальное высказывание Б. Таута: «Что хорошо функционирует, то хорошо и выглядит. Мы попросту не верим, чтобы что-либо могло плохо выглядеть и в то же время хорошо функционировать». В конструктивизме 20-х гг. культ конструкции, как основы архитектурной формы и образа, базировался на известной идеализации плохо изученной новой индустриальной строительной формы /преимущественно из железобетона и стекла/ и сопровождался пренебрежительным отношением к эстетическим возможностям традиционных материалов – камня, дерева, кирпича.
Структурализм, сформировавшийся в 1950-1960-е гг. и базирующийся на эстетизации конструктивной формы, занимает в зодчестве ХХ в. промежуточное положение между конструктивизмом 20-х и хай-теком 80- 90-х гг.
Структурализм творчески использует выразительные возможности новых, но уже хорошо изученных разнообразных конструкций, и базируется при проектировании на выборе вариантов конструкций не только по техническим показателям, но и по их формообразующему потенциалу. Одновременно структурализм активно работает с традиционными материалами, применяя их как в исторических, так и в новых конструктивных формах /например, в плоскостных и пространственных гнутоклееных конструкциях из древесины/. Таким образом, структурализм стал путём подлинно тектонического освоения техники в отличие от романтизированного техницизма в раннем функционализме.
Направление структурализма, в котором гармонизация внешнего облика сооружения связана с пластическим выявлением его функциональной структуры, в искусствоведческой литературе чаще всего связывают с творчеством американских архитекторов Л. Кана и П. Рудольфа в 1950-1960-х гг. Структурирование формы здания, его объёмов и пространств в работах Л. Кана исходит из функционального назначения последних и требуемого в них микроклимата и в первую очередь естественной освещенности помещений. Он группирует основные и вспомогательные помещения в самостоятельные объёмно-пространственные элементы, считая, что «архитектура- разумный способ организации пространства… Структура обслуживающих помещений должна дополнять структуру обслуживаемых.
Одна – брутальная, другая – ажурная, полная света». Гармонизируя форму и ритм чередования объёмов групп основных и обслуживающих помещений, Л. Кан нашел исходную структурную основу для индивидуальных композиций таких сложных объектов, как многоэтажные корпуса научно-исследовательских институтов и лабораторий.
Многоэтажные здания лабораторий с относительно небольшими, но разными по размерам ячейками рабочих и вспомогательных помещений основы для конструктивного структурирования формы не давали. Поэтому находкой Кана стало функциональное структурирование, но не эмпирически следующее за функцией, как это встречается у большинства функционалистов, а художественно гармонизированное.
Этому композиционному принципу подчинено, в частности, решение одного из самых известных сооружений Кана – здания медицинских исследовательских лабораторий Пенсильванского университета в Филадельфии/1957-1961 гг./. Здесь в динамичном ритме чередуются объёмы лабораторий, насыщенные светоцроемами и летними помещениями, с глухими высокими кирпичными башнями, в которые заключены лестничные клетки, вентиляционные шахты и другие вертикальные коммуникации.
В зданиях меньшей этажности, запроектированных для строительства в жарком климате, функциональной основой гармонизации внешней формы послужили индивидуально решенные солнцезащитные устройства. Близкий к творческой манере Л. Кана подход к структурированию объёмной формы общественных зданий нашел место в работах П. Рудольфа. Такова, в частности, композиция его проекта здания факультета искусств и архитектуры Йельского университетов в Нью-Хейвене /1963 г./: тот же композиционный приём, но исполненный в более брутальных формах.
Однако, справедливость требует отметить, что вопреки сложившемуся мнению западных теоретиков, идея структурирования архитектурной композиции путём объёмно-пространственного вычленения групп рабочих и коммуникационных помещений родилась и была реализовано существенно раньше /в 1920-х гг./ в СССР.
Произведения советских мастеров.
Самыми яркими произведениями отечественного структурализма этого периода стали здание Госпрома в Харькове /арх. С. Серафимов, М. Фельгер, С. Кравец/, построенное в 1926-1928 гг., и театра в Ростове на Дону /арх. В. Щуко и В. Гельфрейх/, построенного в 1930-1935 гг. В композиции здания Госпрома объемы вертикальных и горизонтальных коммуникационных помещений вычленены в трехмерную решетку, пространство ячеек которой занимают группы рабочих помещений. Особую выразительность композиции Госпрома придает её пластичность: композиция не фронтальна, а развивается по незамкнутой окружности, обнимая городскую площадь.
В двухзальном ростовском театре функциональное структурирование основных и коммуникационных помещений осуществлено не только за счёт контраста их объёмных форм, но и фактуры наружных стен: в симметричной композиции главного фасада основной глухой центральный объём зрелищных помещений, облицованный белым аккерманским камнем, нависает над витражем входных помещений и фланкируется тонкими стеклянными башнями лестничных клеток. Последние по боковым фасадам соединены с противоположным фасадом высоко поднятыми остекленными галереями.
В отечественном зодчестве 1960-1976-х гг. наиболее яркими примерами функционально-конструктивного структурализма стали сооружения, возведённые на горных склонах. Здесь постановка отдельных опор зданий на пониженных участках территории с консольным расположением над этими опорами основных помещений стала исходной темой для разнообразных композиций.
Опоры обычно имеют развитое сечение, так как помимо статических имеют и другие функции: в их полом пространстве расположены вертикальные коммуникации. К наиболее известным композициям этого типа относятся здание Министерства автомобильных дорог Грузии в Тбилиси /арх. Г. Чахава и 3. Джалагания/ и гостиница «Дружба» в Ялте /арх. Н. Василевский, Ю. Степанчук, инж. Н. Канчели/.
Наибольшие сложности для функционального структурирования композиции представляют многоэтажные жилые дома с их аморфной мелкоячеистой объёмно-планировочной структурой. К немногочисленным удачным примерам функционального структурирования таких объектов относится жилой дом, построенный в начале 1970-х гг. на Беговой улице в Москве /арх. А. Меерсон и Е. Подольская/.
Его композицию организуют две овальных в плане башни незадымляемых лестничных клеток, соединённых с основным объёмом здания переходными балконами, и придающих всему сооружению крупный архитектурный масштаб.
Программным объектом, композиция которого подчинена идеям функционального структурализма и метаболизма стало здание Центра коммуникаций префектуры Ямагучи в г. Кофу, построенное по проекту арх. К. Танге в 1962-1967 гг. Основу композиции составляет группа стволов-башен, на которые опёрты монолитные мощные железобетонные платформы перекрытий.
Внутри башен заключены вертикальные коммуникации, а свободное пространство между перекрытиями частично застроено, частично оставлено свободным и может быть застроено по мере возникновения эксплуатационной необходимости. Таким образом, архитектурная композиция здания не стабильна во времени, оставаясь композиционно и конструктивно структурированной.
Технически обоснованной предпосылкой к конструктвному структурированию формы многоэтажных жилых домов и офисов послужило внедрение новых конструкций и конструктивных систем – объёмно-блочного домостроения и ствольных систем. Конструкции объёмно-прстранственных блоков-комнат были изобретены и исследованы в начале 1950-х гг. в СССР, а в 1958 г. начато строительство объёмно-блочных зданий.
Эта строительная система имеет явный художественный потенциал для формирования брутальных структуралистических композиций путем взаимного разворота блоков в пространстве, их консолирования и других, органичных для системы приёмов. Однако, в связи с тем, что объёмные блоки внедрялись преимущественно в массовое жилищное строительство, такие композиционные приёмы использовались крайне редко /например, в 12-этажном доме в Краснодаре, построенном по проекту арх. П. Бронникова/ из-за их относительной неэкономичности.
Проектирование крупных общественных зданий.
Наиболее ярко архитектурный потенциал объёмно-блочной системы был продемонстрирован в выставочном жилом доме «Habitat – 67″ на международной выставке Экспо – 67 в Канаде /арх. М. Сафди/ и ствольно-обьёмно-блочном многоэтажном доме «Накагин» в Токио /1972 г./ арх. К. Куракава.
Конструктивный структурализм решений многоэтажных здании консольно-ствольной системы /с мощной пространственной конструкцией консоли в нижней зоне ствола/ нашел органичное воплощение в проектах молодёжного комплекса под Туапсе и административного здания в Тольятти арх. А. Белоконя, офиса фирмы Оливетти во Франкфурте-на-Майне /арх. Э. Айерман/, офиса фирмы BMW в Мюнхене /с тектоничной несущей системой из четырех монолитных стволов/.
Однако, наиболее плодотворной областью конструктивного структурализма стало проектирование крупных общественных зданий с большепролётными пространственными покрытиями /преимущественно железо- бетонными/ зальных помещений. Особенно ярко конструктивный структурализм проявился с конца 1940-х по 1960-е гг. Самые интересные произведения структурализма этих лет принадлежат итальянцу П.- Л. Нерви и французу Р. Саржеру.
Нерви и Саржер /первый – по базовому образованию инженер, второй – архитектор/ создали выдающиеся сооружения, скомпонованные с применением тонкостенных железобетонных оболочек, куполов и складок. Хотя такие конструкции получили применение в строительстве уже в 20-е гг., но подлинную выразительность, не только в качестве конструктивной, но и архитектурной формы, они получили в творчестве названных мастеров.
С их деятельностью связано создание образов современных спортивных, выставочных, торговых, транспортных сооружений, скомпонованных на основе гармонизированной формы конструкции большепролётного покрытия. Наиболее известны в этом ряду такие произведения Нерви, как Малый олимпийский дворец /палаццетто делла спорт/ в Риме, главный выставочный зал и Дворец труда в Турине, в творчестве Саржера – крытый рынок в Ройане и собор в Алжире. Даже широко тиражированный образ зрелищно-спортивного сооружения – «чечевица» или «летающая тарелка» /здания цирков в Сочи, Казани и др. городах/, в которых нижняя оболочка – чаша, несущая трибуны зрительских мест, а верхняя – пологий купол покрытия, ведёт свое происхождение от спортивных сооружений Р.Саржера.
Брутализм, необрутализм - (от англ. brutal - грубый) направление современной архитектуры, зародившееся в 1950-х гг. в Великобритании (архитекторы А. и П. Смитсон) и затем распространившееся в Западной Европе, США и Японии. Характерно стремление к обнажению конструктивной схемы построек, максимальному выявлению архитектоники простых и "грубых" архитектурных масс. Программным для направления является отказ от декоративных приемов, скрывающих естественную фактуру конструктивных материалов: стали, железобетона, кирпича, стекла и др. По-английски «brutal» – буквально «грубый». Бруталисты в своих произведениях стремятся к получению обнаженных конструкций, на основе которых построено здание, к принципиальному выявлению грубых и простых архитектурных форм. Этот стиль довольно спорный, но он никого не оставляет равнодушным. Это стиль нарочитого несовершенства и намеренной грубости, которому свойственны шершавые фактуры и резкие формы. При отделке помещений, выполненных в этом стиле, применяется голый камень, нарочито неровная кирпичная кладка. Мебель создается без какой-либо отделки, столешницы столов похожи на случайно положенные на основание доски. Здание театра на Таганке – хороший пример архитектурного брутализма. Среди различных трактовок слова «брутальный» есть и такая, как «антигламурный». Еще одно значение – «правдивый». Брутализм и необрутализм – два характерных стиля, появившихся в XX веке. Основной критерий подобного типа дизайна и архитектуры – правдивость. Причем под «правдивостью» понимается не только сохранение внутренней структуры здания в его облике, но и применение при создании интерьера различных необработанных материалов и фактур. В чем-то это даже своего рода эстетизация вещей, имевших ранее сугубо утилитарное значение. Стили брутализм и необрутализм оказались объединяющим началом для самых разных известных архитекторов – Ле Корбюзье, Луиса Канна, Якоба Бакемы и других. Например, Ле Корбюзье впервые применил в своих работах необработанный грубый бетон. Анри Соваж удачно сочетал кирпич и железобетон. Причем все эти стройматериалы применялись в своем первозданном виде, благодаря чему они отлично противопоставлялись традиционным, «гламурным» методам строительства. Брутализм и необрутализм отличаются необходимостью создания четкого и понятного объемно-планировочного решения, симметричных осевых композиционных подходов, максимально возможного использования фактора естественного освещения помещения. Они предполагают ориентацию на метафоричность и монументальность. Для создания художественного образа, соответствующего концепции брутализма, именно эти параметры являются основными. А лаконичность, ясность и рациональность, присущие брутализму и необрутализму, дают все основания для того, чтобы называть подобный стиль дизайна и архитектуры правдивым.
ФУНКЦИОНАЛИЗМ - сформировался в начале 1920-х гг. и охватил не только архитектуру, но распространился широко и повсеместно на весь предметный мир - мебель, одежду, книжную графику сценографию и пр., заложил теоретическую и практическую базу дизайна.
Отчасти художественной предтечей современного движения послужил сформировавшийся в начале ХХ в. футуризм и конструктивизм /в изобразительном искусстве/. От футуризма функционализм воспринял его демонстративное отрицание творческого наследия, а от конструктивизма культ обобщенных абстрактных геометрических форм. Идеи архитектурного функционализма первоначально формировались в виде литературных манифестов, "бумажных" проектов, теоретических трудов. Его целями провозглашались оздоровление городов, улучшение жизни их населения на основе достижений социального и научно-технического прогресса.
Так, например, излагал в письме к Ле Корбюзье эти цели выдающийся отечественный теоретик и практик архитектуры М. Гинзбург: "Нас не связывает прошлое. Мы знаем, что современный город смертельно болен, но не желаем его лечить. Наоборот, мы хотим его разрушить и заменить новыми социалистическими формами расселения людей, лишенными внутренних противоречий, как пережитков капитализма".
Ле Корбюзье в свою очередь в "бумажном" проекте 1925 г. реконструкции центра Парижа /"план Вуазен"/ предусматривал радикальный снос всей исторической застройки центра /за исключением нескольких выдающихся памятников архитектуры/ на территории в 240 га и застройку её 18 одинаковыми крестообразными в плане стеклянными башнями офисов высотою по 200 м. Вся незастроенная часть территории центра отводилась "планом Вуазен" под озеленение с устройством надземного транспорта на эстакадах.
Так же радикален был Ле Корбюзье, как и предлагая в ответах на анкету МОСХа преобразовать центральную часть Москвы: "Нужно разрушить все существующие жилые здания... в корне уничтожить её радиально-концентрический облик, сохранить помимо Кремля лишь Мавзолей, Большой театр и особняки стиля ампир".
В представлениях и трудах идейных лидеров функционализма - Ле Корбюзье, В. Гропиуса, Т.ван Дусбурга, М. Гинзбурга - произошло слияние архитектурно-технических и социальных идей, сформировалось представление о возможности архитектурными средствами преобразовать социальную картину жизни людей. Предполагалось, что за счет экономической эффективности новой строительной техники окажется возможным создать достойное жилище и полноценную городскую среду для наименее обеспеченной и самой многочисленной части горожан. В 1928 г. это единство взглядов передовых архитекторов Европы было организационно закреплено созданием CIAM/ Международного конгресса современной архитектуры/.
Конгресс подтвердил концепцию, современного движения и профессиональные обязанности архитектора по удовлетворению запросов материальной, чувственной, и духовной жизни общества. Целями CIAM была признана пропаганда идей современной архитектуры в социальных, экономических и технических кругах, реализация их в строительстве. CIAM боролся против академизма, эклектики и рутины. Его главными организаторами были Ле Корбюзье /Франция/, В. Гропиус /Германия/, Л. Серт /Швеция/, Гидеон /Швейцария/.
Афинская хартия (фр. Charte d'Athènes) — это градостроительный манифест, составленный Ле Корбюзье и принятый конгрессом CIAM в Афинах в 1933 году. Текст документа основывался на результатах ранее проведенного изучения опыта планировки и застройки 33 крупнейших городов мира. Итогом стал кардинальный пересмотр принципов и целей градостроительства в исторически изменившихся условиях функционирования мегаполисов.[1]
Положения[править | править исходный текст]
Из 111 пунктов Афинской хартии наиболее важны следующие два:
Преимущества и недостатки[править | править исходный текст]
Реализация всех этих принципов привела к регламентации озеленения жилых территорий, отказу от замкнутой квартальной застройки с дворами-колодцами, переходу к свободно аэрируемой открытой застройке при хорошей инсоляции жилищ при преимущественно меридиональном размещении зданий.[1]
Тем не менее, несмотря на многие прогрессивные положения, Афинская хартия стремилась к глобальной унификации градостроительных принципов и не учитывала национальные архитектурные особенности и обычаи народов разных стран.[3]
Выдающийся каталонский архитектор Антонио Пласидо Гильем Гауди-и-Корнет (Antonio Placido Guillermo Gaudi y Cornet) создал огромное количество причудливо-фантастических работ, как будто вылепленных руками. Он родился 25 июня 1852 года в небольшом городке Реусе, в провинции Таррагона в Каталонии. Историки до сих пор спорят о месте рождения Антонио Гауди. Одни утверждают, что он родился в Реусе, однако согласно другим источникам, архитектор был рожден в деревне Риудомс, расположенной в 5 километрах от Реуса. Родителями Антонио были Франческ Гауди Серра, кузнец из Риудомса, и Антониа Корнет Бертран, дочь медника из Реуса. Антонио стал пятым и самым желанным ребенком в семье. У него было две сестры – Роса и Роза, а также два брата Франческа.
В юности будущий архитектор часто страдал от ревматической лихорадки, что было обычным делом для тех времен. Из-за болезни мальчик был изолирован от общества, а из-за постоянных болей был вынужден передвигаться на осле или же сидеть дома. Этот недуг преследовал Гауди на протяжении всей жизни, и врачи советовали ему больше прогулок и вегетарианскую диету. Однако и в болезни были свои плюсы - Антонио мог подолгу находиться наедине с собой и природой, что и подтолкнуло его к творчеству. Вдохновленный красотой окружающего его мира, Антонио Гауди в дальнейшем включал в свои творения элементы и формы природы. Мальчик мечтал стать архитектором, но при этом не хотел ничего изобретать. Он хотел строить так, как строит природа, и лучшими из интерьеров считал небо и море, а идеальными скульптурными формами — дерево и облака.
Яндекс.Директ
|
Ликвидация склада авто в Москве!Кредит от 4,9% + подарки! Купи CHEVROLET по супер цене! Отправь заявку!Спецпредложения·Авто в наличии·Trade-InАдрес и телефон yandex.autocalon.ru |
|
Chevrolet Aveo по дилерской ценеНовогодние акции! Автокредит за 30 мин., один документ на выбор!Заявка на кредит·Автомобили·Спец.предложенияАдрес и телефон favori-motors.ru |
|
Ищете торцевой ключ?Воспользуйтесь Яндекс.Маркетом. Поиск по параметрам. Отзывы. Выбирайте!market.yandex.ru |
Школьные годы Антонио Гауди начались в заведении Франческа Беренгера. Уже тогда будущий архитектор показывал остроумие, вступая в интеллектуальные споры с самим учителем. В его биографии упоминался один интересный случай в школе. Как-то наставник Антонио заметил, что птицы могут летать благодаря своим крыльям, однако мальчик возразил – крылья есть и у домашних кур, но летать они не умеют, зато благодаря им быстрее бегают. И добавил, что крылья нужны и человеку, только он не всегда знает об этом. В возрасте 11 лет мальчик перешел в Collegi de les Escoles Pies, находившийся в древнем монастыре Сан Франческа. С этого момента его интеллектуальное развитие пошло с огромной скоростью, и он добился отличных отметок по геометрии.
В семидесятых годах XIX века Антонио Гауди переехал в Барселону, где после пяти лет подготовительных курсов был принят в Провинциальную школу архитектуры. Будучи в Барселоне, юноша постоянно посещал церковь San Felip Neri, где молился за свое здоровье. Он не был выдающимся студентом, однако сумел получить необходимые для архитектурного дела знания. Когда Антонио был студентом архитектурного семинара Барселонского университета, его руководитель так и не смог решить, с кем он имеет дело — с гением или сумасшедшим. Гауди всегда отличался остроумностью и глубокими высказываниями. Темой учебного проекта Гауди выбрал ворота кладбища, и неспроста. Для него они символизировали ворота крепости — они разделяли мертвых и живых, и при этом свидетельствовали, что вечный покой — всего лишь награда за достойную жизнь.
В 1870-1882 годах Антонио Гауди работал чертежником под началом архитекторов Эмилио Сала и Франциско Вильяра. Он изучал ремесла, выполнял множество мелких работ, а также проектировал мебель для собственного дома. Кроме того, Гауди довольно безуспешно участвовал в различных конкурсах. В 1878 году директор университета послал стенограмму с фамилиями четырех студентов, которым присваивалось почетное звание архитектора. Фамилия Гауди была среди них, однако сам Антонио давно считал себя архитектором. В течение учебы Гауди жил в двух местах, со своим отцом и племянницей, поскольку не был женат. Его мать умерла двумя годами ранее.
Тем временем в Европе наблюдался необычайный расцвет неоготического стиля, и юный архитектор восторженно следовал идеям таких энтузиастов неоготики, как английский критик и искусствовед Джон Рескин, а также французский архитектор и писатель Виолле-де-Люк — крупнейший в XIX веке реставратора готических соборов. Именно Виолле-де-Люк восстанавливал Собор Парижской Богоматери. Провозглашенная ими декларация "Декоративность — начало архитектуры" полностью соответствовала собственным мыслям и представлениям Гауди, творческий почерк которого с годами становился совершенно неповторим, а архитектура была крайне далека от общепринятой. Для своих творений юный Гауди искал стимул в средневековых книгах, в готическом искусстве, которое вскоре пережило ренессанс, в иллюстрациях восточных книг и природной красоте.
Период раннего творчества Гауди был отмечен влиянием архитектуры Барселоны, а также испанского архитектора Марторела. В то время появились его первые проекты – "стилистические близнецы" – нарядный Дом Висенс и причудливый Эль Каприччо. Эти здания относились к раннему модерну и были богато декорированы. Тогда же увидел свет компромиссный псевдобарочный Дом Кальвет. Это единственное здание, признанное и любимое горожанами при жизни архитектора. В эти же годы появилась работа Гауди в сдержанном готическом, даже "крепостном" стиле – Школа при монастыре Святой Терезы, а также нереализованный проект зданий Миссии Францисканцев в Танжере и неоготические епископский дворец в городе Асторга и Дом Ботинес.
Судьбоносной для реализации замыслов молодого архитектора оказалась встреча с Эусеби Гуэлем. Позднее Антонио Гауди стал другом Гуэля — текстильного магната, богатейшего человека Каталонии, не чуждого эстетических озарений. Он мог позволить себе заказать любую мечту, а Гауди смог получить то, о чем мечтает каждый творец: свободу самовыражения без оглядки на смету. Антонио выполнял для семьи Гуэль проекты павильонов усадьбы в Педральбесе близ Барселоны, винных погребов в Гаррафе, часовни и крипты Колонии Гуэль и фантастического Парка Гуэля. В скором времени Гауди смог выйти за пределы доминирующих исторических стилей в пределах эклектики XIX столетия, объявив войну прямой линии и навсегда переселившись в мир кривых поверхностей. Он сформировал свой собственный, безошибочно узнаваемый стиль. Он ненавидел замкнутые и геометрически правильные пространства, стены доводили его до сумасшествия. Архитектор избегал прямых линий, считая, что они — это порождение человека, а круг — творение Бога.
Так называемый Дворец Гуэля стал ответом художника меценату. С завершением строительства дворца Антонио Гауди перестал быть безымянным строителем, став самым модным архитектором в Барселоне. Вскоре он и вовсе превратился в "практически непозволительную роскошь". Для буржуазного слоя Барселоны архитектор строил дома, один необычнее другого. Например, пространство, которое рождается и развивается, расширяясь и двигаясь, как живая материя — Дом Мила, и живое трепещущее существо, плод причудливой фантазии — Дом Бальо. Популярность Гауди была настолько велика, что заказчики, готовые потратить на строительство половину своего состояния, верили в гениальность архитектора, безо всяких усилий пролагающего новый путь в архитектуре.
Нередко бывает, что гениальные люди уходят из жизни внезапно. Гауди погиб, попав под первый пущенный трамвай у подножья горы Тибидабо недалеко от Собора Святого Семейства – работы всей его жизни. Это произошло 9 июня 1926 года, когда ему было почти 74 года. Скорее всего, он мог бы выжить, однако таксисты отказались везти в больницу неопрятного старика, ведь они не признали в нем человека, подарившего миру гениальнейшие произведения архитектурного искусства. Гауди доставили в больницу для нищих, где он скончался на второй день, так и не придя в сознание.
Величайшего архитектора XX века Антонио Гауди, чьи творения по сей день украшают Барселону, похоронили в крипте недостроенного им собора.
Талант Антонио Гауди был широко известен в Каталонии - зарисовки его складчатых сводов можно обнаружить в путевом альбоме совсем еще молодого Ле Корбюзье. Барселона, через которую прошли карфагеняне и римляне, мавры и французы, оставив память о себе буйным смешением стилей, была для Гауди источником вдохновения. На протяжении своей карьеры Гауди разработал чувственный, изогнутый, почти сюрреалистический стиль, который утвердил его как инновационного лидера движения испанского модерна. Он внес огромный вклад в историю мировой архитектуры и самой Барселоны. Однако по-настоящему "открыли" Антонио Гауди только в 1952 году, спустя 26 лет после смерти, когда состоялась огромная ретроспективная выставка его работ.
Понятие регионализма
Регионализм, представляющий собой в известном отношении дочернюю ветвь органичной архитектуры, в середине и во второй половине ХХ в. дал ряд самобытных сооружений. Сложение регионализма приходится на 30-е гг. и связано с эстетическим отторжением обезличенного геометризма авангарда. Еще более непримиримым это отторжение стало в 50-е гг. в ответ на ещё более агрессивное распространение новой волны модернизма, нахлынувшего на мировое зодчество из США под именем "интернациональный стиль"
Раньше всего регионализм начал формироваться в странах Северной Европы, затем в Латинской Америке, Японии и др. странах. Развитие регинализма определялось не только недостатками модернизма, но и особенностями социальных процессов в послевоенные годы. Для этого периода характерно резкое увеличение мобильности населения, даже его малообеспеченной части за счёт развития индустрии массового туризма. Путешественники и туристы – первые, но достаточно поверхностные, искатели своеобразия впервые увиденных мест и их архитектуры. С этим периодом совпадал и другой процесс - углублённой и обширной деятельности по реставрации и реконструкции исторических городов, превратившийся во второй половине ХХ в. в самостоятельную отрасль исследований и проектирования в Италии, Австрии, Германии, Франции, Великобритании и др. странах. Не последнюю роль в становлении регионализма играет поиск художественной самоидентификации наций и стран, особенно тех, что поздно обрели государственную независимость.
Практически выявлению, иногда утрированному, региональных черт архитектуры способствовал опыт проектирования национальных павильонов для многочисленных международных и всемирных выставок.
В ХХ в. на путь последовательного регионализма первыми становятся архитекторы Скандинавских стран, одними из первых усвоившие уроки модернизма, и начавшие в 30-е гг., от них отказываться. Применение градостроительных и компоновочных приёмов модернизма (строчная застройка, прямоугольные объёмы, плоские крыши, открытое подполье и пр.) приводили в климатических условиях Скандинавии к ухудшению микроклиматических параметров застройки и зданий.
Согласно региональным условиям здесь быстро произошёл переход к замкнутой и полузамкнутой застройке преимущественно протяженными и часто криволинейными в плане домами, повторяющими рисунок горизонталей при застройке характерных для рельефа Скандинавии горных склонов. Необходимость естественного снегосброса продиктовала отказ от плоских крыш с возвращением к традиционным скатным, преимущественно крутосклонным. Наконец, опасность избыточных теплопотерь и ухудшения микроклимата помещений первого этажа потребовали отказа от установки зданий на отдельные опоры и устройства тёплого подполья или подвалов. Избыточные теплопотери через ленточные окна продиктовали уменьшение проёмности наружных стен переход к замкнутой форме окон, а иногда к устройству верхнего света.
Возврат к традиционным архитектурным формам определил и предпочтение традиционным материалам - камню, кирпичу, дереву. Выявление эстетических черт современных конструкций из традиционных материалов например, гнутых древесноклееных и др. в объёмах и интерьерах общественных зданий стало характерной чертой скандинавского регионализма. Особенно ярко она проявилась и творчестве выдающегося финского зодчего Алвара Аалто.
Регионализм — направление, когда архитекторы вдохновляются идеями национальной исключительности и самобытности развития, обращения к местным особенностям и традициям в сочетании с современностью .
С регионализмом в архитектуре во многих странах связывают надежды на возрождение самобытности зодчества, на обогащение языка современной архитектуры. Теоретик Ч.Дженкс в своей книге «Язык архитектуры постмодернизма» (1978 г.) заменил понятие «региональный» на «вернакуляр-ный» (т.е. местный стиль данного региона). Он подчеркивает, что архитек- тура, не может существовать в изоляции от культурного контекста, в котором возникла.
И теоретик Ч.Дженкс, и издатель журнала «Искусство и архитектура» Б.Голдстейн считают, что регионализм — это всегда альтернатива главенствующим направлениям в современной архитектуре. Исследователь Ш.Аскаров отмечает в своей статье «Метаморфозы регионализма»: «Регионализм живуч потому, что, отражая глубинные культурные стереотипы, в то же время отвечает меняющимся целям и средствам архитектуры нашего века».
Регионализм зародился в архитектуре в начале XX в. Он сознательно противопоставлял себя эклектике, модерну и ретроспективным национально-романтическим направлениям. Функционализм повлиял на процесс формирования национальных школ: он нивелировал его, хотя в ряде работ лидеров модернизма можно увидеть различия и оттенки, которые обусловлены во многом местными условиями и традициями.
Среди национальных школ во второй половине XX в. наиболее выпукло заявили о себе Бразилия, Япония, Мексика.
Регионализм – это направление современного американского искусства 30-х годов, когда люди, устав от высоких технологий города, обратились к деревне. Это направление чем-то схоже с вернакулярной архитектурой.
Вернакулярная архитектура – в переводе означает «рабский квартал на задворках сада хозяина», и подразумевает под собой строительство домов людьми, не имеющих базовых знаний по архитектуре и строительству при помощи подручных средств и материалов, имеющихся в данном регионе. Вернакулярную архитектуру не следует путать с традиционной, которая обозначает архитектуру, сложившуюся в данном регионе на протяжении многих лет в результате проб и ошибок.
Критический регионализм – это подход в архитектуре, стремящийся восполнить потерю смысла и места в модерне путем использования контекстуальных условий, которые дадут значение и место.
Понятие критический регионализм было развито Кеннетом Фрэмптоном, который поднял вопросы: «Как быть современным и вернуться к источникам? Как возродить старую цивилизацию и быть частью современности?». Согласно Фрэмптону, акцент должен быть сделан на топографию, климат, свет, тектоническую форму и тактильные ощущения, а не на сценографию и визуализацию.
В полемике с техницистскими крайностями Функционализма в середине 30-х гг. Органическая архитектура становится одним из распространённых направлений современной архитектуры, противопоставляя функционализму стремление к учёту индивидуальных потребностей и психологии людей. Под воздействием идей Органической архитектуры сложились региональные архитектурные школы в скандинавских странах и в Финляндии (например, творчество А. Аалто и др.). В США её принципы использовала т. н. калифорнийская школа архитекторов во главе с Р. Нёйтрой (См. Нёйтра). В ряде стран под влиянием О. а. возродился интерес к местным архитектурным традициям и народной архитектуре. В дальнейшем популярность концепции Органической архитектуры росла одновременно с повсеместным разочарованием в функционализме. Во 2-й половине 40-х гг. теория О. а. была подхвачена в Италии архитектора Б. Дзеви; в 1945 в Риме создана группа АРАО (Associazione per l’Architettura Organica, Ассоциация органической архитектуры), подчёркивавшая в программе гуманистическая направленность своих устремлений. Однако направление в целом было идейно расплывчатым, его объединяющим началом оставался личный авторитет Райта.
2. Регионализм это прежде всего архитектура Бразилии, Японии и Мексики 1940—1970-х годов.
2.1 Бразилия
Яркий образец дает архитектура Бразилии, где регионализм сочетается с функционализмом. Новая архитектура, как и стили прошлого, пришла в Бразилию из Европы. Специфика этой страны, особенности национального характера, эстетических вкусов оказали влияние на современную архитектуру. Здесь стал складываться специфический образный язык архитектуры. Это эмоциональный, соответствующий темпераменту бразильского народа, красочный и связанный с народными традициями язык.
Здесь стали появляться произведения архитектуры с высокими художественными достоинствами, они не остались незамеченными и оказали влияние на практику ряда стран. Среди бразильских архитекторов выделяется творчество А. Рейди и О.Нимей-ера. В своем творчестве они обращаются к пластичным решениям, криволинейным формам и скульптурности объемов. Они творчески подходят к выполнению функциональных требований, учитывают климат, рельеф, обычаи, местные материалы и при этом достигают высокого эстетического уровня.
В Бразилии влажный и жаркий климат. Здания нуждаются в сквозном проветривании. Народное деревянное жилище здесь было всегда приподнято над землей. Поэтому зодчие легко объединили эти традиции с близкими им принципами творчества Ле Корбюзье (принципами функционализма). Характерной проблемой в жарком климате Бразилии является защита от прямых солнечных лучей. Бразильские архитекторы уделяют внимание разработке солнцезащитных устройств. Конструкция солнцезащитных устройств в их творчестве очень разнообразна и часто определяет облик сооружений. Солнцезащитные решетки становятся средством орнаментики, придавая сооружениям неповторимость. Графический рисунок солнцезащитных устройств дополняется цветовым и фактурным решением.
Бразильские архитекторы в своих работах обращаются к концепции взаимодействия внутреннего и наружного пространства, связи с природным окружением. Приемы зодчих очень разнообразны: здесь и необработанные бетонные поверхности фасадов, и гладкое стекло, и шероховатая штукатурка, и блестящий металл, и естественный камень, и дерево, и глазурованная плитка — излюбленный отделочный материал бразильской традиционной и современной архитектуры. Для их произведений характерна связь с монументальной живописью и садово-парковым искусством. Они всегда стремятся к синтезу искусств, включая в архитектурную композицию многочисленные живописные панно, выполненные бразильскими художниками. Их работы лежат, безусловно, в русле интернациональной мировой архитектуры и представляют интерес для других стран.
Наибольшей яркости в обращении с формой достиг О. Нимейер. Его творчество способствовало становлению современной самобытной бразильской архитектуры.
Спортивно-увеселительный комплекс в Пампулье был построен в 1942 — 1944 гг. по проекту архитектора О. Ни-мейера. В его состав входили: яхт-клуб, спортивные площадки, небольшая церковь, ресторан, казино и ряд небольших сооружений для отдыха на берегу водохранилища близ города Белу-Оризонти. Это своеобразный ансамбль из отдельных зданий. Все сооружения органично вписаны в природный ландшафт. Ресторан с танцевальным залом, расположенный на островке у берега озера, заключен в цилиндрическую форму, имеет теневой навес над открытым кафе. Он обладает криволинейными очертаниями, которые следуют плавным изгибам береговой линии.
Фасады сооружений дополнены контрастами массивного бетона и прозрачного стекла, солнцезащитными устройствами. Облик зданий обогащают произведения живописи, скульптуры, пышные тропические растения. Так, церковь св. Франциска Ассизского, входящая в этот же комплекс, имеет легкие параболические своды, колокольню в виде стройной перевернутой пирамиды. Главный фасад церкви образован солнцезащитными планками, а противоположный — решен в виде мозаичного панно из плиток «азулежус». Все это придает храму необычный облик. Скульптурный и цветовой характер фасадов находит продолжение в интерьере.
Кафедральный собор в Бразилиа (арх. О.Нимейер, инж. Ж. Кардозу), построенный в 1960—1970 годы, имеет круглую форму в плане и строго геометрическую конструктивно-рациональную структуру. Диаметр окружности 70 м. На нее опирается 21 плавно изогнутый пилон, создавая необычную композицию. Между пилонами — светорассеивающее стекло. Собор достигает 40 м в высоту. Его изящные пилоны, поддерживающие купол, и остекление между ними напоминают языки пламени гигантского костра, устремленные в небо. Он вмещает до 4 тыс. человек.
Начиная с 1950-х годов многие культовые сооружения в странах Запада приобретают повышенно эмоциональный и эстетически выразительный образ.
Резиденция президента Бразилии — дворец Рассвета (по проекту О. Нимей-ера, 1960 г.) — расположена на берегу водохранилища, недалеко от правительственных зданий. Строгий прямоугольный объем здания оживляют необычные по форме и пластике, облицованные белым мрамором изящные пилоны, носящие декоративный характер. С параллелепипедом дворца контрастирует и скульптурная динамичная раковинообразная часовня, перекликающаяся со стреловидными колоннами. Облик часовни массивен и легок одновременно. В этом комплексе О. Нимейер показывает пластические возможности железобетона.
Если посмотреть на генплан Бразилиа — столицы Бразилии (1957 г.), выполненный Л.Коста совместно с О. Нимейером, то можно увидеть, что вдоль оси симметрии города, с запада на восток, гигантской лестницей спускается цепочка парадных площадей. На площади Трех Властей (законодательной, исполнительной и судебной) доминирует здание дворца Национального конгресса Бразилии (1958—1960 гг.) по проекту
О. Нимейера. Вертикаль (из двух прямоугольных пластин, соединенных переходами на разных этажах) корпуса секретариата контрастирует с горизонтальным прямоугольным объемом, служащим основанием, своего рода платформой, из которой выступают два объема, перекрывающих два зала: Зал заседаний сената перекрыт куполом, обращенным вверх, Зал палаты депутатов — куполом, обращенным вершиной вниз. Этот прием также указывает на экспрессионистические тенденции в архитектуре.
Во второй половине 1960-х годов постройки О. Нимейера приобретают большую массивность, иногда отображают авторскую трактовку форм архитектуры прошлого. Но при этом архитектура остается современной.
Главный фасад здания дворца Правосудия (арх. О.Нимейер, 1970 г.) решен ритмом крупных арок, который дополнен рядом монументал изиро ванных солнцезащитных козырьков и тонкими вертикалями жалюзиподобных планок-стенок.
Для творчества архитекторов, обращающихся к регионализму, характерно то, что они не занимаются воспроизведением архитектурных стилей прошлого, а используют местное своеобразие в русле современной архитектуры.
2.2 Япония
Особый интерес в плане поиска национальных особенностей представляет современная архитектура Японии. Наряду с метаболизмом большинство японских архитекторов обращается к традициям на ассоциативном уровне, создавая яркую современную архитектуру.
Японская архитектура XX в. дает примеры региональной и национальной архитектуры. При этом следует отметить, что в 1920—1930-е годы в Японии возник интерес к европейскому функционализму. Ряд молодых японских архитекторов учился в Баухаузе в Германии и у Ле Корбюзье во Франции, например К.Маекава, Ю.Сакакура и др. Поэтому многие идеи функционализма и ранее присутствовали в архитектуре Японии. После Второй мировой войны в Японии произошли изменения в типологии общественных зданий. Появились многофункциональные конторские учреждения, культурные центры, выставочные и музейные комплексы, библиотеки, высшие учебные заведения, где архитекторы Японии широко применяли своды-оболочки, вантовые конструкции, сборный и монолитный железобетон.
Характерными традиционными приемами японской архитектуры являются: связь здания с природой; слияние внешних и внутренних пространств (раздвижные и подъемные панели); модульная система, которая издревне применялась японскими зодчими (модульные единицы-шаку, кен); принцип сборного строительства; лаконизм в композиции интерьера; каркасные и структурные элементы (вертикальные стойки и обвязка на высоте одного кена от пола); правдивое использование строительных материалов (естественная фактура камня и дерева); рубка с просветами (для древних хозяйственных построек); криволинейные очертания крыш (культовые сооружения).
Одним из лидеров современной архитектуры Японии стал архитектор К.Танге. Он разработал теорию, объединившую национальные традиции с принципами интернациональной архитектуры, и сформулировал шесть правил (требований), отражающих результаты переоценки архитектурных ценностей, предложенных пионерами современного движения:
1) простота плана и форм, которая не тождественна примитивизму, а скорее выбор оптимального варианта пространственной композиции для выражения замысла;
2) типизация, понимаемая как методический подход, устраняющий игнорирование функционализмом эстетических черт, воплощение в сооружениях типических черт, рожденных традицией. Это требование привело к эволюции позднего функционализма, художественной трактовке функции;
3) необходимость выражения архитектурными средствами брутальной мощи современных сооружений (гигантизм железобетонных конструкций, грубая поверхность бетона, гипертрофированный масштаб деталей), используемая для выражения архитектурных традиций;
4) запрет орнамента — традиционный запрет для японской архитектуры и одновременно выражение солидарности с принципами современной архитектуры;
5) требование правдивости — отказ от маскировки работы материала и конструкции;
6) требование позиции «фурю» — отказ от бессмысленной красивости зданий, изощренности второстепенных деталей, заслоняющих совершенство замысла мастера.
К. Танге добивается в своих произведениях максимума разнообразия при самоограничении выбора средств.
Известность К.Танге в 1956 г. принес Мемориальный комплекс в Хиросиме. Он состоит из здания музея, библиотеки и общественного центра, в основу которых положены принципы функционализма. Композиционным ядром комплекса служит необычной формы приземистая массивная арка, вызывающая отдаленные ассоциации с перекрытием древнейшего японского дома.
В 1960 г. по проекту К.Танге было построено здание ратуши в Кураши-ке, архитектура которого также не осталась незамеченной. Его план — простой прямоугольник, в центре которого расположено фойе, а над ним размещен зал совета. Вокруг центральной части группируются конторские помещения и аудитории. На первом этаже мощные железобетонные пилоны поддерживают железобетонные балки перекрытия. На фасадах не выявлены поэтажные членения. Сплошные поверхности стен прорезаны горизонталями щелевидных отверстий. Фасад как бы воспроизводит тему кладки железобетонных балок и ассоциируется с массивными рубленными стенами древних японских хозяйственных построек. В этом и заключен национальный оттенок современного архитектурного решения. Над входом консольно нависает далеко выступающий вперед козырек с плавно загнутыми краями. Подчеркивая балочные элементы, создавая монументальный образ, К.Танге обращается к традициям.
К Олимпиаде-64, проходившей в Токио, К.Танге построил огромный спортивный комплекс, состоящий из большого сооружения с плавательным бассейном и малого — с универсальным гимнастическим залом, объединенных общим подиумом, для перекрытий которых он применил ванто-вые конструкции. Тросы, отходящие от «хребта» большого спортивного сооружения, расположенного между двумя мощными опорами на расстоянии 130 м друг от друга, закрепляются в массивых бетонных монолитах, под углом уходящих в землю. Малый зал приобретает образные черты, напоминая спиральную раковину. Байтовая конструкция создает воронку вокруг единственной опоры конструкции. Покрытия спортзала и бассейна приобрели криволинейные очертания, вызывающие ассоциации с традиционными криволинейными покрытиями древних японских храмов. Сверху они демонстрируют активную динамику, производя впечатление движения, словно вызванного гигантским вихрем. Образ здания обладает скульптурной пластичностью.
Здание дворца Международных конференций в Киото (1963—1966 гг.)
Здание дворца Международных конференций в Киото (1963—1966 гг.) по проекту архитектора С.Отани представляет собой сложную композицию, отличающуюся цельностью и монументальностью. Здесь автор, стремясь добиться ярко выраженного динамизма, активизирует сдвижки прямоугольных в плане объемов, придав им форму
трапецоидов, расширяющихся к верхним этажам. Их наклонные поверхности получают слоистость, достигаемую традиционными для японской архитектуры горизонтальными членениями. Основному трапецоиду, раскрывающемуся вверх, противопоставлен соединенный с ним трапецоид, перевернутый большими площадями вниз.
Зал фестивалей в Токио, построенный по проекту архитектора К.Мае-кавы в 1958—1961 гг., также демонстрирует сочетание восточной и западной культур: принципы функционализма соединяются с метафорами национальной японской архитектуры. На верхней террасе расположен сад, который защищают от ветра плавно изогнутые края кровли. Такой прием получил широкое распространение в японской архитектуре 1960-х годов, так как был ориентирован на прообраз традиционных построек.
В последующие годы в японской архитектуре отмечается возрастание интереса к пластическому и скульптурно-символическому аспекту архитектуры.
Регионализм в современном японском зодчестве развивается по трём направлениям - имитации, иллюстративного традиционализма и органиченного преломления традиций. Имитацию традиционного сруба в железобетоне чаше всего применяют в культовом зодчестве, но её можно встретить и в архитектуре светских зданий, выставочном павильоне Японии на Экспо-67 в Монреале (арх. Иосинобо Асахара) или в здании Национального театра в Токио (арх.Хироюки Ивамото). В последнем горизонтальные навесные железобетонные панели наружных стен снабжены фасадным рельефом, имитирующим поверхность рубленой деревянной стены.
Иллюстративному традиционализму присущ приём введения в здание, скомпонованное в формах модернизма, отдельных элементов "напоминаний" о традиционных архитектурных формах. Иногда они носят характер прямых цитат. Так, например, для венчания здания международных конференций в Киото арх.С.Отани и Т.Оти избрали в качестве исторического прототипа венчание храма III в. в г. Исе "транспонировав" его в железобетон. Арх.К.Кикутаке, проектируя для г. Идзума комплекс административного здания и музея, включил в композицию фасада железобетонные солнцезащитные решетки, повторяющие рисунок деревянных решеток храма VII в.
К органичному направлению привлечения принципов традиционного зодчества можно отнести композицию здания фестиваль-холла в Токио арх.К.Маякава,1960г. В здании с лёгким железобетонным каркасом, заполненным светопрозрачными ограждающими конструкциями, применена массивная крыша с большим выносом. Массивность этой железобетонной крыши зрительно увеличивает бетонный же наклонный высокий парапет, ограждающий от ветра пространство эксплуатируемой крыши. Отвечая глубинным традициям национального зодчества, композиция фестиваль-холла нова по форме и полностью лишена имитаторства. Такой же тяжёлый парапет - принципиально других рисунка и формы применён в композиции здания музея в Нагасаки проект архитектурной фирмы Сова,1966г. Насколько этот приём способствует повышению выразительности композиции легко убедиться, сопоставив решения двух выше названных зданий с построенном приблизительно в тот же период (1955г) Ле Корбюзье по всем канонам модернизма музеем западного искусства в Токио. К сожалению, этот столь органичный для Японии прием тяжелого венчания был очень активно, но чисто формально растиражирован архитекторами всего мира, его можно встретить теперь во всех крупных городах от Москвы до Чикаго.
Путь, пройденный японской архитектурой в освоении регионального наследия при проектировании современных монументальных зданий, проще проследить, сопоставив два объекта одинакового назначения (ратуши) в творчестве одного автора - К.Танге, разделённые двумя годами: здания префектуры Кагава в г. Такамацу (1958 г) и муниципалитета в г. Курасики
Здание муниципалитета в г. Курасики 1960г
Здание префектуры Кагава в г. Такамацу (1958 г)
(1960 г) Первое представляет собой изысканный образец композиции в "интернациональном стиле", и о его национальной принадлежности говорят только вынесенные на фасад торцы многочисленных железобетонных консолей, напоминающие традиционные японские деревянные конструкции.
Второе - явление чисто региональной архитектуры, хотя не содержит ни одного элемента национального зодчества. Его влияние сказалось опосредованно на рисунке редко расставленных открытых опор первого яруса (в отличие от европейского приёма сужения опор книзу они здесь слегка расширяются), пропорциях сборных элементов двухрядной разрезки фасадных стен и их перевязке в углах, образно ассоциирующейся со спряжениями деревянного сруба, тяжелом венчании здания.
К глубинным проявлениям японского регионализма следует отнести и сугубо избирательное отношение к выбору современных несущих конструкций и отражению в композиции их тектонических возможностей. Поскольку традиционное зодчество развивалось на основе деревянных стоечно-балочных и срубных конструкций, ему остались чуждыми тектоника сводчатых и купольных систем. Соответственно в современной архитектуре зодчие активно применяют ребристые железобетонные перекрытия и выявляют их элементы на фасадах и в интерьере, но почти не применяют безбалочных; широко используют складчатые железобетонные конструкции для покрытий и стен, но почти не применяют аналогичных им по статической работе многоволновых цилиндрических и коноидальных оболочек, не применяют сводов и куполов, но активно используют висячие системы покрытий, компонуя с их помощью сложные и разнообразные объёмные формы. Будучи полностью новаторскими по конструкции, они своим силуэтом образно перекликаются со сложными формами покрытий в традиционном зодчестве.
Наиболее ярко это проявилось в архитектуре Олимпийского комплекса в парке Йо-йоги в Токио (арх. К. Танге, 1964 г). Спортивный комплекс образован двумя зданиями: крытого плавательного бассейна и баскетбольного зала. Здания имеют висячие покрытия. Основные несущие троссы первого здания крепятся к двум несущим пилонам, второго - к одному, а второстепенные - к пространственным железобетонным опорным контурам. Композиция зданий комплекса решена в двух архитектурных масштабах: крупном - у пространственных формах и силуэте металлических висячих покрытий, и более мелком - в "стоечно-балочных" членениях опорного контура, ассоциирующихся с традиционными архитектурными формами и находящимися в зоне активного зрелищного восприятия.
2.3 Мексика
Среди национальных школ заслуживает внимания архитектура Мексики. Для мексиканских архитекторов также характерно сочетание современности с художественными традициями. Мексика в древности обладала высокой художественной культурой инков, майя, ацтеков и других народов, населявших страну. Одной из особенностей древнемексиканской архитектуры является синтез искусств. Древние мексиканские зодчие в архитектурные произведения органично включали рельефы с изображениями, носившими ритуальный и символический смысл. Характерным для этих рельефов был принцип изображений разного масштаба, что позволяло видеть скульптурные фризы с дальнего и близкого расстояний. Если в колониальный период мексиканская архитектура испытывала влияние испанского барокко и стиля палатереско, характеризовавшихся пышностью декоративного убранства, то влияние функционализма привело к господству геометрических форм. Но мексиканские зодчие выступили против безна-циональности интернациональной архитектуры. Они пытались придать современным зданиям региональное своеобразие.
Ярким примером таких поисков стал комплекс университета в Мехико (1940 — 1950-е годы). В планировке комплекса принимали участие архитекторы М.Пани и Э. дель Моралес. Кроме того, к участию в строительстве были привлечены известные ху-дож ни ки - мо! 1 ум е нтал и сты — Д. Ри вера, А. Сикейрос и др. Зодчие активно использовали местный естественный камень вулканического происхождения. Здесь была применена ясная функциональная планировка, простые геометрические формы, современные железобетонные конструкции, плоские кровли. Ряд сооружений отличался использованием синтеза искусств.
Так, глухие стены здания книгохранилища библиотеки университета в Мехико (арх. X. ОТорман) сплошь покрыты цветной мозаикой, которая выполнена из полудрагоценных камней. Мозаичная композиция имеет историческую тематику. Здесь был применен традиционный для Мексики прием двойного масштаба. Здание медицинского факультета (арх. А.Эспиноза и П. Васкес) также имеет на своих фасадах монументальную живопись. Кроме монументальной росписи здесь широко применены резные рельефы. В этом проявились национальные художественные традиции. Ряд изображений вызывает ассоциации с доиспанским искусством, и в этом отражена связь древней и современной культур. Этот прием обращения к разным видам искусств получил применение и в других зданиях Мексики 1950-х годов.
Модернизм – архитектурный стиль, получивший свое название благодаря нововведениям в области материалов для строительства, появлением новых конструктивных систем и трансформированию облика архитектуры в совершенно новом русле, не перечеркивающем основы, но предлагающем инновационные решения. Модернизм – скорее эпоха, чем определенный стиль с характерными чертами, по которым можно его определить, в связи с тем, что развитие архитектурных стилей невозможно изучать вне глобального процесса познания исторического периода социальной жизни и философской мысли на момент появления стилистических особенностей и характерных черт. Так как архитектура и искусство, да, собственно, и сама человеческая мысль, ее тенденции и движение – есть отражение эпохи. То же самое можно сказать и о модернизме во всех его формах, ответвлениях, а также причинах возникновения, как ведущего стиля в архитектуре конца XIX, начала, середины и последней трети ХХ веков.
Запросы общества на рубеже XIX и ХХ веков радикально отличались, от предшествующих эпох. Мастера своего дела, создававшие ранее, главным образом, приятную атмосферу для власть имущих, более не справлялись со своим делом, во первых из-за значительного роста буржуазии и, в целом, производительных сил, а также из-за потребностей производственной сферы. Жизнь ускорялась, цивилизация распространялась на все новые территории, и требование утилитарности и универсальности становилось все более очевидным. В своем роде, все искусства, ранее считавшиеся незыблемыми, окончательно оформившимися институциями, переживали жестокий кризис. Среди прочих, одной из причин нарастающего кризиса явилось отсутствие или недостаток экспозиционных общественных и масштабных, а также частных, приватных пространств или непригодность существующих построек к их новому функционалу.
Этот кажущийся упадок, являвший собой один из первых документально-оформленных кризисов мировой архитектуры и искусства, был следствием широкомасштабной индустриализации и роста городов, к которым старались приспособиться архитекторы. Как и всякий иной момент изменения парадигмы, этот этап позволил человеческой мысли обрести новые пути развития, которые трансформировались и были представлены в качестве различных течений, сформировавшихся в разных странах, но, тем не менее, имевших и общие характерные черты:
Это разделение совершенно условно, так как трудно отнести, например Ле Корбюзье только к брутализму, а Миса Ван Дер Роэ – к стилю Баухауз.
Но вернемся, к истории проектирования частных пространств.
Пожалуй, одним из первых проектов, который бы условно можно было отнести к заявленному модернизму, явилось творение Чарльз Макинтоша, датируемое 1903 годом и называемое Hill House. Однако, Макинтош не был сознательным модернистом, не преследовал цели строгой функциональности и минимализма, являясь, по сути один из представителей т.н. модерна или «Ар-нуво», часто представленных в их частных случаях, например, т.н. сецессии, то есть в стиле основанном на, собственно, стилевых предпочтениях, преследующих, главным образом, чисто эстетические цели, подразумевающие единство формы и содержания, экстерьера и интерьера, подчеркивающих естественность, а местами и совершенную архаику, а также гармонию с окружающим ландшафтом. К тому же Макинтошу не были еще доступны современные материалы, как то железобетон и металлические несущие конструкции.
Другим предтече модернизма считают Хенри Ван де Велде, уже в самом начале ХХ века уделявшего большое внимание стеклянным конструкциям, составлявшим значительный объем относительно общих площадей фасадов проектируемых зданий. Кроме прочего, Ван Де Вельде уделял большое внимание пластике проектируемых объектов, а также функционализму помещений, являя собой, подобно и Макинтошу принцип автора всех возможных конструкций и предметов в их единстве. Ван Де Вельде, также продвигал новый материал – бетон, из которого был выполнен один из немногих его объектов – Театр на выставке Веркбунда, объединения новых художников в котором архитектор и дизайнер принимал активное участие.
Эти архитекторы, а по сути - выходцы из академической художественной среды, и конечно, в своем роде революционеры, положили начало формированию того, что, впоследствии, так изменило тектонический рисунок всей поверхности нашей планеты.
За океаном подобные веяния были адекватно воспроизведены Фрэнком Ллойдом Райтом. Уже в 1900 году он начинает свою серию «Домов Прерий». Такое название Райт дает этим зданиям из-за преимущественно горизонтальных силуэтов, простых, но просторных планов, пологой тектоники кровель. Кроме прочего Райт использовал т.н. открытую планировку, когда прихожие, гостиные и кухни, по сути, являются единым пространством, в котором функциональное назначение отдельных частей выражено лишь зонированием, то есть определяется изменением объема или оформления соответствующего помещения, либо подчеркнуто функциональной мебелировкой. Наиболее знаменитыми проектами раннего Райта являются дома, расположенные в Буффало, а именно Дом Бартона и Дом Мартина (1903-1905), являющиеся ныне национальным музейным комплексом. Также знаменит Дом Роби, построенный в 1908-1910 г.г. близ Чикаго и отличавшийся введением в современную архитектуру понятия консоли.
В идейном смысле Райт был противником урбанизации населения, но ярым сторонником жизни в сельской местности. Автор полностью исключает, особенно на ранних этапах, существование современного города. В своем монументальном труде «Будущее архитектуры» Райт заявляет, - «Здания всегда возникают из земли, которая является простейшей формой самой архитектуры». Таким образом, по Райту - форма возникает из ландшафта, в то время как план дома – из особенностей жизни людей, его населяющих. На примере работ Райта, мы видим, не что иное, как осуществление американской мечты, в полном соответствии с планами государства в целом, при этом сами проекты можно рассматривать, как, во многом, предвосхищающие таковые.
В целом, влияние Райта, как, отчасти, своеобразного и сугубо буржуазного, но тем не менее, первого серьезного модерниста – практика, крайне велико. Райт одним из первых стал использовать ленточный силуэт окон, выносить вторые и последующие этажи над частью прилагающих участков, выстраивая консоли, уплощать и эксплуатировать кровли, а также не применять декоративных элементов там, где это не является оправданным, то есть, например, ниже уровня зрения, в неосвещаемых пространствах и т.д. Кроме того, ему, мы, отчасти, обязаны асимметрией (природа ведь не симметрична) в планах и фасадах, отсутствием карнизов, а также многочисленными пандусами и вообще стилобатными основаниями (которые вытекают из необходимости пандусов), а также популярными ныне стеклянными галереями. Райт ввел в обиход понятие органической архитектуры, вовлечения ее в ландшафт, иными словами, популяризировал взгляд на строения посредством восприятия объемно-пространственной композиции в целом, в том числе с точки зрения пешехода или стороннего наблюдателя
Декоративные желания Райта, проявляются в природных материалах, обильном использовании камня и кирпича. Считается, что мастер узрел необходимость в единстве с природой и потребностями человека в традиционной японской архитектуре, которую он во многом трансформировал, транслировал на американские просторы.
В это время в Европе населению не были доступны огромные пространства, да и безопасность территорий, в целом, не могла быть обеспеченной в силу исторических причин, связанных во многом с пережитками феодализма, участи которого США, как молодое, относительно, образование, было начисто лишено, и, где спокойствие населения традиционно обеспечивалась им самим. Жители Европы, с ее периодами бурного феодального, а затем и буржуазного роста, часто сменяемые почти непрекращающимися войнами, всегда имели потребность в урбанизации, скученности и вообще некой коммунальности, то есть максимально возможном уплотнении поселения на небольших, относительно, площадях. Этими факторами, а также, а также необходимостью строительства больших объемов жилья и относительно высоких темпов его возведения и оправдывается широкое распространение железобетона, как инновационного материала, применяемого в частном, либо коллективном домостроении. Среди причин популярности современных материалов, есть и такие, как потребность быстро разместить сотни и тысячи специалистов, занятых на конкретном производстве, что повлекло за собой развитие ранее неведомых методов - введения стандартизации при проектировании и строительстве жилья, в том числе и вполне себе частного, либо близкого к нему по реализации, а так же самой философии жизни в пригородах, с некоторым отличием от американской мечты - в пригородах европейских городов, по замыслам большинства ранних модернистов, должны были жить рабочие, то есть победивший или требующий лучщих условий существования пролетариат.
Некую пальму первенства здесь мы можем условно отдать Ле Корбюзье.
Как и Фрэнк Ллойд Райт, Шарль Эдуард Жаннере в молодости увлекался проектированием шикарных особняков. И хотя эти здания несколько отличались от традиционных, тем не менее, их можно скорее отнести к ар-нуво, нежели к модернизму. Тем не менее, эта переходная ситуация важна для истории становления, как самого Ле Корбюзье, так и для последующего подражательства, копирования, симуляции и вообще постмодернизма. Самый известный ныне проект от Ле Корбюзье того времени – Вилла Швоб (villa Schwob) в Ла Шо-де-Фон (La Chaux-de-Fonds), Швейцария, 1916 год.
После переезда в Париж и восприятия новых идей в живописи и, собственно, переименования в Ле Корбюзье, молодой зодчий сформулировал манифест современной архитектуры, а именно знаменитые пять принципов, на которых покоится до настоящего времени, вся модернистская архитектура:
1. Применение стоек. Это способ решения любой проблемы - рассечение ее на составляющие, то есть на отдельные элементы. Постулируется принцип отделения несущих элементов от второстепенных, ненагруженных. На месте монолитных фундаментов на которых возводилось здание без всякого расчета, устанавливаются, появляются отдельные фундаментные части, равно как на месте прежних несущих стен – только несущие стойки. Эти элементы и их нагрузка рассчитываются, исходя из сопротивления материалов, коэффициентов прочности и других величин их определяющих. Сваи под опоры заглубляются в землю на равных промежутках меду ними и могут быть совершенно не связаны с внутренней планировкой строения. Опоры в идее монолитных элементов возводятся на высоту от 3 до 6 и более, метров и именно там начинается первый этаж здания, которое полностью избавляется от воздействия влаги, идущей от земли.
2. Пологая, плоская кровля и сооружение сада на крыше. Такая крыша создает условия для ее эксплуатации, в качестве открытой террасы или сада. Сток воды происходит по скрытым внутри здания трубам. На такой крыше могут расти небольшие деревья.
3. Свободный план здания. Система свай и опор несет все перекрытия и заканчивается крышей постройки. Стены же здания находятся там, где это необходимо с точки зрения функциональности, при этом планировка одного этажа никак не связана с планировкой последующего, то есть постулируется относительная независимость планов на разных уровнях. Капитальные стены в здании отсутствуют, остаются только мембраны-перекрытия любого уровня жесткости. Стоимость бетонных конструкций компенсируется за счет оптимальной функциональности - здание может иметь больше площади на меньшем пятне застройки.
4. Ленточное окно. Столбы и перекрытия создают совершенные прямоугольные отверстия со стороны фасада. Свет и воздух проходят через эти пространные промежутки без ограничений. Такое окно может тянуться от одной стойки здания к другой, формируя за счет этого форму удлиненного окна. Помещения внутри здания становятся хорошо и равномерно освещенными. Вся история архитектуры происходит вокруг оконных проемов, их формы. Только железобетон и пластика открывают неведомую до этого возможность оптимальной инсоляции посредством ленточных окон.
5. Свободное оформление фасадов зданий. Из-за нахождения всего строения в воздухе, поднятого на опорах, фасад выглядит ближе, чем несущая конструкция. Фасад не принимает на себя несущих функций, а окна могут быть сколь угодно длинными.
Можно сказать, что маэстро, будучи в то время молодым человеком, совершил никем до этого не выраженное объединение перечисленных принципов в более-менее стройную систему, применяемую крайне массово в течении последующего века, практически без изменений и считающуюся крайне крайне эффективной и, в целом, малозатратной.
Уже в 1924 году Ле Корбюзье удается реализовать часть своих планов в бетоне при проектировании виллы Ла Роша/Жаннере в Париже. Немного позднее Корбюзье фактически изобретает модульные дома и впервые применяет открыто, как некое достижение, типовые проекты для поселка промышленника Фруже, что был возведен в Пессаке - пригороде Бордо. Фактически был выстроен небольшой город, состоящий из 50-ти частично сблокированных небольших домов, выстроенных, в целом, по четырем проектам. Таким образом, серийное строительство, в актуализированном виде было представлено широкой публике, а сам эксперимент оказался настолько удачным, что манеру и принципы блокирования и соединения домов взяли на вооружение многочисленные последователи. Фактически Ле Корбюзье сформулировал в бетоне формулу современного частного строения, возводимого и реализуемого за разумные деньги, для, относительно, широкой публики и обладающего при этом высоким уровнем комфорта.
Формулируя принцип «Машин для жилья», то есть выраженной функциональности, в 1924 году Ле Корбюзье участвует в интернациональном проекте «Вайсенхоф» в пригороде Штугарта. Совместно с братом Пьером Жаннере были спроектированы два дома, отдельно-стоящий и сблокированный на две семьи. Данные проекты явили собой продолжение идей, изложенных в теоретических работах – пространство дома многофункционально, спальня может быть объединена с гостиной, при этом кровать располагается в шкафу и выдвигается оттуда при необходимости.
Слава Ле Корбюзье росла и его следующие частные постройки были уже несколько более эксцентричными, но тем не менее несли в себе чистоту формы, в которой читается низведение вычурной уникальности, или же, напротив, возведение в культ идеи универсальности и социального благополучия с человеческим лицом, то есть, фактически, многослойная и внеклассовая популяризация функциональности пространства, часто в неком семулякрированном, отчасти пародирующем или дополняющем пространство, виде. Влияние Ле Корбюзье быстро распространилось на достаточно широкие слои заказчиков, в том числе буржуазии, декларирующей свои прогрессивные настроения и, как бы заигрывающей с левыми взглядами, традицинно распространенными среди художественной интеллигенции. В качестве иллюстрации слияния буржуазности и пролетарской культуры можно привести виллу Савой в Пуасси (1929 год), демонстрирующую в своем облике социальный триумф, а так же видимую свободу, как заказчика, так и автора.
В 30-е годы и более поздний период Ле Корбюзье все более занят крупными проектами, включающими общественные и крупные жилые здания, а также реализацией своих градостроительных концепций, однако в 1951 году он реализует проект собственной резиденции La Cabanon на лазурном берегу. Это минималистичное строение из бетона и дерева возвращает Ле Корбюзье к совершенной пластике простоты и видимой ограниченности, не содержащей ничего лишнего, не способствующей накопительству и. как кажется, обеспечивающей, постулирующей чистоту духа или идеи.
Архитектурные и, во многом, философские измышления относительно пространства, популяризированные Ле Корбюзье, были активно применены основателем «Баухауза» Вальтером Гропиусом. В частности им был спроектирован, расположенный неподалеку от институции поселок Тертен. Однако, еще до переезда художественной школы в Дессау один из учеников Гропиуса создал проект, фактически предвосхитивший модернистский триумф в Европе. Это так называемый «Хаус Ам Хорн» в Веймаре, эскиз которого Георг Мухе создал, еще не имея законченного образования. Это пример весьма показателен, так как с помощью данного явления, отчасти, деларировалось отчуждение от старой институциональности и формирование новой, растущей в естественных социальных условиях - "прямо из земли".
Другой представитель тогдашнего Баухауза – Геррит Ритвельд был участником знаменитой художественной группы «Де Стиль». Философия этой группы, и, в частности, самого Ритвельда была близка Баухаузу: экономичность, функциональность и динамизм, простые цвета и геометрия. Группа пропагандировала антидекоративность и антипластику, формируя, таким образом, некую новую парадигму утилитарной немонументальности. Творения группы, как и здание Ритвельда построенное в 1924 году для Трус Шрёдер в Утрехте, являют собой образец так называемого неопластицизма, понятия введенного в оборот Питом Мондрианом, в противовес традиционной пластике, в том числе формулируемой кубистами. Неопластицизмом фактически было положено начало абстракционизму в Европе. Сегодня уже можно говорить о том, что абстракционизм, не смотря на свою видимую утилитарность, явился, фактически первой и последней стадией истинного модернизма в искусстве, так как все иное, отличается, либо постулируемым слиянием с видимой природой, либо подчеркнутой декоративной пластикой, то есть отсылает к прямому заимствованию, или копированию, симуляции явлений. Абстракционизм симулирует лишь оторванную от реальности идею, что является с точки зрения абстракционистов, подлинным и окончательным творчеством, не имеющим никаких аналогов в объектном мире.
Показателен, также ранний пример творчества Людвига Миса Ван Дер Роэ. Наряду с его знаменитым павильоном Германии в Барселоне известна его полностью частная постройка, выполненная по заказу четы Тугендгат в Брно (проект 1928г., окончание строительства – 1930). Эта постройка явилась, своего рода, развитием ранее уже оформленных школой Баухауза, Ле Корбюзье и советскими конструктивистами идей. Здание манифестирует отказ от видимых барьеров между жилым пространством и окружающей природой, впервые формируя новые, ранее не принятые взаимосвязи. Мис Ван Дер Роэ фактически совершил невозможное, сделав ландшафт предметом интерьера, полностью убрав, в буквальном смыле, препятствия на линии взгляда, раделяющие пространство на внутренее и то, которое находится за пределами помещения.
Описываемое течение было впитано в 30-е годы не только в Германии, Голландии и США а позднее, в 40-е – в Бразилии, но и в СССР. Сегодня можно достоверно утверждать, что все принципы, сформулированные Ле Корбюзье, были мгновенно уловлены прогрессивными архитекторами молодого государства. Причиной тому служила, как и новоявленная свобода от традиции в силу революционных социальных преобразований, так и необходимость в значительном форсировании темпов жилищного и иного строительства в России. Однако и внутренние предпосылки, то есть определенная подготовка к восприятию идей уже существовала – в 1922 году Илья Голосов предлагает прообраз будущих таунхаусов – сблокированный дом для рабочих, проект которого предполагалось реализовывать в Замосковоречье. Однако, спустя всего пару лет стало понятно, что в Советской России будет воспринята скорее модель многоквартирного дома, нежели концепции, предполагающие некоторую выраженную приватность (отдельный дом или его часть и приусадебный участок).
Следующую попытку предприняли Михаилом Барщ и Моисей Гинсбург в 1929-1930 г.г. при разработке глобального в своем роде проекта «Зеленый город». Фактически классикам советского авангарда удалось реализовать лишь пару макетов «Однокомнатной жилой ячейки для семейного коллектива» в натуральную величину. В целом, в нескольких версиях этого проекта отчасти переосмысливаются для применения в советской реальности современные тому времени идеи Ле Корбюзье. Тем не менее, не смотря на весьма удачное оправдание необходимости строительства индивидуальных домов нового типа необходимостью развития пригородов, ради расселения мегаполисов, идея до практического применения не дожила - вплоть до конца 70-х годов ХХ века в СССР пользовались успехом лишь проекты общественных зданий и построек для компактного проживания внутри, относительно, крупных населенных пунктов.
Тем не менее стоит упомянуть, что широко распространенное мнение, что в Советской России никакой частной архитектуры вообще не было, является не верным. В качестве примера можно упомянуть о Константине Мельникове, который, собственно, и знаменит сегодня главным образом благодаря своему цилиндрическому частному дому в Кривоарбатском переулке (проект – 1931 г. 1939 - год окончания строительства). Нужно сказать, что его проект нашел огромное количество поклонников и главным образом за пределами России. Здание же, как известно, на частную постройку совершенно не похоже. Его внешняя функция, приписываемая ассоциативно – скорее музейная, клубная, общественная, призванная завлекать и привлекать внутрь, вызывать непреодолимое любопытство. Относительно стиля данного творения, а тем более его утилитарности, мнения исследователей расходятся. Дело в том, что здание Мельникова скорее относится к следующей эпохе или, если точнее, к новому циклу модернизма в виде его фракции именуемой чаще всего, как ар-деко.
Искусство, во многом являет собой воплощенную в предметах и явлениях психологию. В некотором смысле психологической реакцией на желание стандартизировать, сделать идеальным пространство, и было появление ар-деко, как некого бессознательного ренессанса богатства и обилия форм на фоне серости бетонных построек, типовых строений и модульности ячеек.
Ар-деко, можно рассматривать и как, в какой-то степени неким промежуточное явление между модерном (ар-нуво) и функционализмом явился стиль, который выразился более всего в оформлении интерьера, в костюме, моде, утвари. Ар-деко, возникший после выставки «Декоративное искусство» в Париже в 1925 г. есть смесь неоклассицизма, модерна, отголосков дягилевских «Русских сезонов», экзотики Востока — при превалировании прямых линий и жесткой конструкции функционализма Баухауза. Некоторое время назад считалось, что эклектичный ар-деко – это далекое прошлое. Однако, и в наши дни мы часто находим образцы постмодернисткого подражания ушедшей эпохе, которая характеризуется попытками создания пышности, богатства, пафоса форм в отдельных предметах и объектах и зачастую идет вразрез с градостроительными решениями, выявляя, таким образом, отдельные «пятна» и в планировочной структуре городов, и в зрительных образах.
В качестве примера таких объектов можно привести шикарные виллы, спроектированные Робером Малле-Стивенсом для Поля Пурэ в Мизу-Сюр-Сен (Villa Paul Poiret, 1925) и Поля Кавро в Крой (Villa Paul Cavrois, 1932), а так же и менее помпезные «маленькие дома, построенные для жизни» в районе Отей в Париже, в рамках проекта скромно названного «Улица Малле-Стивенса» (Rue Mallet-Stevens, 1927) представляющие собой яркий пример этой видимой сецессии, имевшей место быть в творческой среде. Собственно, Робер Малле-Стивенс и был представителем этой среды, занимаясь помимо архитектуры кинопроизводством и литературой. Его творчеством восхищался упомянутый К.Мельников. Нужно заметить, что сам Малле-Стивенс в 20-х годах считал себя модернистом, и даже кубистом. Позднее его работы становились все более активно инспирирующими нечто имперское, отчасти неоклассическое.
В целом постмодернизм, предвестником которого можно назвать ар-деко так или иначе повлиял на всех модернистов, вобравших в себя некую возвращенную пластичность и новую тектонику объектов.
Историзм В АРХИТЕКТУРЕ - направление в мировой архитектуре, возникший наприк. XVIII - нач. XIX в. и характерной чертой которого было обращение архитекторов к разнообразных стилей прошлого (готики, Ренессанса, барокко), имитация и копирования известных шедевров архитектуры предшествующих веков. Возник как противопоставление догмам и правилам классицизма, однообразия в искусстве и предполагал свободу выбора художника зависимости от его эстетических воззрений. Ощутимое влияние на зарождение и развитие И. в а. оказали идеи романтизма в искусстве и литературе. Для определения различных направлений
И. в а. используется префикс нео: неоготика, необарокко, неоренессанс т.д.
Каждой стране или отдельному региону был присущ определенный исторический стиль в архитектуре XIX - нач. XX в. Так, в странах Западной Европы популярной оказалась неоготика, в манере которой воздвигались важные государственные учреждения (ратуши, парламенты, храмы) и частные дома.
В Российской империи И. в а. ярко выразился в создании т. н. российского или псевдорусском стиле. Почти все культовые сооружения, некоторые жилые дома, музеи и другие здания возводились в формах архитектуры Москвы и Суздаля XVI-XVII века, для которых были характерны мелкие декоративные украшения, лучковой купола т.д. Следование традициям в зодчестве того времени, особенно при сооружении церквей, стало обязательным во второй пол. XIX - нач. XX в. Одновременно существовал т. н. византийский церковный стиль (Владимирский собор в Киеве 1862-1882 pp, арх П. Спарро, И. Штром, В. Николаев). Практиковалось обращение к традициям новгородской средневековой архитектуры (Покровская церковь в с. Пархомовка на Киевщине, 1903-1907 pp, арх В. Покровский и Н. Рерих), для которой характерными были скромное скульптурное оформление и большая монументальность.
Нач. XX в. Украинский архитекторы обращаются к традициям нашего края прошлых времен, главным образом украинского барокко XVII-XVIII вв. (Доходный дом в Киеве, 1915 г., арх. П. Алешин; Георгиевская церковь под Берестечком, 1910-1914 pp, арх. В. Максимов и др.).
Одной из неотъемлемых черт характера Николая была мания величия, но не собственной личности, а его империи. Ярче всего она выражалась в приверженности императора к помпезности, торжественности и грандиозности, что и привело к господству в архитектуре Петербурга так называемого «позднего классицизма». Так как ни одно общественное здание, ни одна церковь (не говоря уже о казармах, арсеналах, гауптвахтах и административных зданиях) не строились без утверждения проекта лично Николаем, и не только в Петербурге, но и по всей России, то в Северной Пальмире главенство любимого императором стиля было обеспечено. Так, в 1827 году началось строительство Нарвских триумфальных ворот, заложенных 26 августа, в день 15-й годовщины Бородинской битвы, а открытых 17 августа 1834 года – в день 21-й годовщины победы при Кульме.
Все свое царствование Николай надзирал за строительством Исаакиевского собора – главного храма Петербурга, грандиозного сооружения «дивной красы и великой соразмерности». Но император не дожил до окончания строительства, хотя и процарствовал 30 лет. С 1829 по 1834 годы капитально перестраивались два огромных здания на Сенатской площади, вначале сильно отличавшиеся друг от друга, но в конце строительства воспринимаемые уже как единый ансамбль безукоризненной красоты. Это были здания Правительствующего Сената и Святейшего Синода.
В 1828 году началось строительство Троицкого (Измайловского) собора, находившегося на территории слободы лейб-гвардии Измайловского полка. (Его не следует путать с другим Троицким собором, построенным в 1776–1790 годах в Александро-Невской лавре.– В. Б.)
В 1831–1833 годах по проекту архитектора А. П. Брюллова был выстроен Михайловский театр, первоначально использовавшийся как концертный зал, а затем ставший постоянным пристанищем французской труппы. В 1834–1838 годах в память о победе в русско-турецкой войне 1828–1829 годов по проекту архитектора В. П. Стасова и скульптора Б. И. Орловского были воздвигнуты монументальные 12-колонные Московские триумфальные ворота высотой 24м и шириной в 36м. Тогда же было построено здание Дворянского собрания, а в 1839–1844 годах на месте Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, в которой учился М. Ю. Лермонтов, был построен Мариинский дворец. Первой хозяйкой которого была великая княгиня Мария Николаевна. Восемью годами позже завершилось строительство Нового Эрмитажа и гигантского здания Главного штаба на Дворцовой площади. При Николае была сооружена Тучкова набережная, возле Академии художеств, построен гранитный спуск к Неве, украшенный изваяниями двух сфинксов, настлана до сих пор существующая торцовая мостовая на Невском проспекте, проложен Конногвардейский бульвар, построено множество мостов.
Памятная колонна
В 1830–1834 годах шли работы по созданию памятника Александру I – Александрийской (Александровской) колонны. За два года перед тем в каменоломне неподалеку от Выборга начали добывать, а затем обрабатывать гигантский монолит красного гранита, придавая ему форму циклопической колонны длиной более 25м и диаметром более 3м. Когда колонну огранили, то ее вес составлял около 600т. Громадину погрузили на специально сооруженное для нее плоскодонное судно и двумя пароходами отбуксировали в Петербург. Под площадку, на которой должна была встать колонна, было забито 250 шестиметровых свай. Затем лежащую на Дворцовой площади колонну окружили мощными лесами, сколоченными из стволов гигантских лиственниц, укрепив на них 60 кабестанов и множество блоков.
Когда 3000 рабочих, солдат и матросов начали подъем грандиозного столпа, то сердца многих тысяч зрителей замерли в ожидании его неминуемого, как им казалось, падения. Но прошло всего около двух часов, и столп вознесся над Петербургом, утвердившись на постаменте собственной тяжестью. А еще через 2 года в тот же самый день, 30 августа, состоялся парад гвардейских полков; к этому времени была выбита и памятная медаль. Колонну назвали Александрийской в честь победы России в Отечественной войне 1812 года и в память императора Александра I, возглавлявшего в этой войне армию, страну и народ. Александрийский столп венчала бронзовая фигура ангела с лицом императора Александра, попирающего поверженного змея. Вместе с постаментом и навершием высота Александрийского столпа равнялась 47,5м.
Присутствовавшие на торжестве ветераны войны против Наполеона вспоминали, как в 1814 году русский император, оказавшись в Париже и впервые увидев Вандомскую колонну, сделанную из стволов трофейных неприятельских пушек, которую венчала статуя Бонапарта, сказал: «У меня закружилась бы голова на такой высоте». А между тем Вандомская колонна была на 4м ниже Александрийской.
23 Истоки и предпосылки возникновения модерна в архитектуре и искусстве конца XIX – начала XX в. Зарубежные пионеры модерна.
Важнейшим этапным явлением в архитектуре XX в. было становление так называемого современного движения, история которого излагается большинством западных специалистов как история архитектуры XX в. Этот термин нередко применяется расширительно, включая рационалистические течения, в архитектуре начиная с 40-х годов XIX в. Однако цельная, стройная и внутренне непротиворечивая концепция его была выдвинута вскоре после окончания первой мировой войны и отразила важные процессы в общественном сознании, определявшиеся особенностями исторического момента.
Промышленная революция XIX - начала XX в. изменила и резко расширила не только технические возможности строительства, но и социально-классовую базу архитектуры. Появились новые строительные материалы и эффективные конструкции, заметно увеличился объем строительства, появились новые типы зданий и сооружений (вокзалы, универмаги, выставочные павильоны, музеи), рассчитанные - и на это редко обращают внимание историки - на новый тип потребителя архитектуры - массового и анонимного, располагающего ограниченными экономическими возможностями и предъявляющего архитектуре свои специфические запросы, в первую очередь выросшего количественно рабочего класса. Подъем революционности пролетариата поставил во главу угла архитектурного сознания социальные проблемы. В конце XIX в. в ограниченных масштабах началось строительство жилых домов и целых поселков для рабочих.
Условия и характер профессиональной деятельности архитекторов постоянно и неизбежно сталкивают их с реальными социальными проблемами. В условиях капитализма это, прежде всего социальное неравенство и бедность масс населения, не позволяющие им пользоваться благами, которые в идеале может предоставить современная архитектура. У части архитекторов рождается стремление к совершенствованию и даже к изменению существующей социальной действительности. Передовые архитекторы нередко примыкают к прогрессивным общественным движениям, но это стремление может принимать и мистифицированную форму - профессионально-утопическую, основанную на вере в возможность социального переустройства путем изменения предметно-пространственной среды.
В профессиональном сознании архитекторов причудливо переплелись идеи социальной ответственности зодчего с характерными для буржуазного общественного сознания тех лет настроениями технического оптимизма, что в совокупности привело к рождению в конце XIX и, особенно в начале XX в. целой серии социально-профессиональных утопий.
Некоторые проектировщики и теоретики архитектуры увидели в техническом прогрессе реальную возможность воплощения не только новых архитектурных, но и социальных идеалов. Появился целый ряд проектов «городов будущего». Молодой итальянский архитектор А. Сант' Элиав «Манифесте футуристической архитектуры» призывал: «Нам надлежит изобрести и воссоздать футуристический город, похожий на просторную шумную стройку, каждый участок которой гибок, подвижен, динамичен, и построить футуристский дом, напоминающий гигантскую машину».
Почти одновременно родилась иная архитектурная утопия - этическая или, скорее, этико-эстетическая - вера в то, что «правдивость» архитектурной формы, т.е. «честное» художественное выражение функционального содержания - в объемно-планировочной структуре сооружения, а его конструкций - во внешнем облике и композиционных деталях способны оказывать возвышающее воздействие на людей и, в конечном счете, привести к нравственному совершенствованию общества.
Возникали и социально-градостроительные утопии, начиная с утопии «Города-сада» Э. Говарда, изложению которой автор дал характерный подзаголовок «Мирный путь к подлинной реформе». К ним примыкает и концепция «соседской общины», разработанная американскими социологами в 20-е годы и реализованная в городах-спутниках Лондона после второй мировой войны.
Утопические взгляды во многом определили реальную проектную практику «пионеров», их арсенал форм. В нем соединились их представления, с одной стороны, о необходимости рационализации, преодоления хаоса, стремления к порядку, социальному и формальному, с другой - требования этичности архитектуры, правдивости выражения функции, конструкции, материалов в визуальной форме с третьей - их понимание индустриализации строительства и стандартизации. Испытав воздействие авангардистских течений в изобразительном искусстве, в особенности кубизма и позже абстракционизма, эти взгляды реализовались в призыве к упрощению и геометризации объемов и деталей сооружений, к использованию только прямой линии, плоскости и прямого угла, простейших ритмических членений и пропорциональных отношений. Лаконичность формы и стандартизация рассматривались как средства борьбы с буржуазностью и индивидуализмом, а расширение массового экономичного строительства должно было обеспечить равенство, а вернее, уравнительство, исходящее из представления об одинаковых потребностях людей.
Архитектурная утопия в целом отмечена конструктивным духом. Однако вследствие идейно-творческой близости к художественному модернизму 20-х годов она была программно - антитрадиционной, нередко включала идею необходимости разрушения старого (не исключая и исторических городов с их архитектурно-художественным наследием), третировавшегося за его «хаотичность».
Близостью к художественному модернизму во многом определялась стилистика архитектурных произведений пионеров современного движения, в частности, такого талантливого художника-пуриста, как Ле Корбюзье. Ощущение внутренней близости пионеров современного движения к идеям художественного модернизма дает основание называть пионеров и приверженцев «современного движения» модернистами. В то же время идеология «современного движения» не исчерпывается кругом модернистских идей и настроений. «Современное движение» отличается от ортодоксального модернизма конструктивным, оптимистическим характером, своеобразным, хотя абстрактным и профессионально ограничена гуманизмом. Совокупность объективных и субъективных предпосылок определила закономерность возникновения концепции «современного движения» и основные его характеристики.
Утопии новаторов 20-х годов не могли быть и не были осуществлены, тогда как их формальные приемы, отчасти отражая распространение утопических идей, были, хотя и не сразу, ассимилированы господствующей культурой и превратились в элементы, а затем и символы ее. Это привело уже в начале 30-х годов к широкому разочарованию в «новой» архитектуре и к возвращению традиционных форм.
При всей идейно-художественной цельности концепции «современного движения» оно с самого начала не было единым творческим направлением. Под его знаменем объединились и искатели чисто графической выразительности архитектурных форм, наиболее яркими представителями, которых были архитекторы и художники группы «Стиль», и прямолинейные функционалисты, и немецкие экспрессионисты, и романтически настроенный создатель концепции органической архитектуры Ф.Л. Райт. Однако впоследствии из всех этих течений наибольшее влияние на профессиональное сознание оказала доктрина функционализма. Другие же течения не получили полного развития, и впоследствии все «современное движение», особенно в глазах его критиков, стало ассоциироваться с функционализмом.
Одновременно обнаружилось внутреннее противоречие между программно ненарочитой, технологически обусловленной структурой сооружений и заданностью их обобщенной и геометризованной формы.
Перерождение социально-утопической доктрины в концепцию функционализма стало важным симптомом внутреннего кризиса современного движения. Однако гораздо значительнее и зримее оказался «внешний» кризис - отказ, как от идей, так и от приемов современного движения, выразившийся в 30-е годы в почти повсеместном новом обращении к архитектурным традициям, чаще всего классическим.
Многие западные историки архитектуры, тенденциозно используя внешнее подобие форм, восходящих к единым античным и ренессансным прототипам, и повторяя расхожие антисоциалистические штампы буржуазной пропаганды, пустили в обращение миф о близости стилевой направленности советской архитектуры 30-50-х годов и архитектуры фашистской Италии и германского «рейха». Но историческая правда состоит в том, что в 30-е годы именно Италия оставалась одним из бастионов «современной» архитектуры, тогда как в буржуазно-демократических Франции и Англии, не говоря уже о США, практически все крупные общественные здания строились в духе неоклассицизма.
В годы после второй мировой войны экономическая ситуация, острая необходимость в расширении объема и ускорении строительства, развертывание научно-технической революции и целый ряд социально-культурных условий: распространение иллюзий технического оптимизма, вера в целительность обновления (и даже рост влияния абстракционизма в изобразительном искусстве) привели к быстрому и широкому, практически повсеместному распространению приемов и форм функционализма. С внедрением в практику строительства не столько идей, сколько формально-композиционных приемов функционализма в послевоенные годы происходило своего рода отрицание жизнестроительных социальных утопий современного движения.
Особенно утопичны возникшие под влиянием идей «новых левых» архитектурные концепции конца 60-х годов, основанные на вере в преобразование общества воспитательно-поведенческими методами, в частности изживанием потребительской психологии. Стремление к «анти вещизму» породило «анти архитектуру», отказавшуюся от стабильных материальных форм. Другой утопией была попытка перестройки этой психологии в творческую, социально-реконструктивную с помощью создания заведомо непонятных, загадочных сооружений, включающих, например, лабиринт, или предметов обихода, требующих «доводки» самим потребителем с целью обеспечения нормального функционирования. В идеологии левого радикализма распространилась вера в личностное освобождение членов существующего общества через уход в пустыни, пещеры, развалины. Архитекторы-утописты проектировали поселки общин хиппи из отходов или из сборных куполов - «зомов».
Пик подъема леворадикального и в частности молодежного движения с его контркультурой пришелся на весну и лето 1968 г.
Одновременно в профессиональном и широком сознании развернулась активная и целенаправленная критика архитектуры «современного движения», его идейных установок и творческой практики. Эта критика, отражавшая широкое разочарование в порядках и ценностях капиталистического общества, исходила из предположения, что многие трудности простых людей на Западе не просто усугубляются, но порождены архитектурой истэблишмента. «Современную» архитектуру стали обвинять в монотонности, однообразии, а главное, в непонятности ее языка широким массам, к которым обращались гуманистически и демократически настроенные ее основоположники. Более того, основным стал упрек в создании антигуманной, чуждой человеку среды.
На волне этой критики выдвинулась новая концепция, получившая самоназвание «постмодернизм». В отличие от критических тенденций в «современном движении» она уже этим названием заявила о своих претензиях на замену («пост» - после) «современной» архитектуры на свой стадиальный, а не просто творчески дискуссионный характер.
Термин «постмодернизм» в 70-е годы получил достаточно широкое распространение в искусствоведческой литературе на Западе и в СССР. Однако в большинстве работ ему придается чрезвычайно расширительное значение. Так, американский писатель М. Брэдбери писал: «Нам предоставлен удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге значится «постмодернизм». Под широким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман», американский «новый журнализм», всевозможные направления в живописи - от поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессионизма и фотореализма».
Аналогично американский архитектурный критик А.-Л. Хэкстебл говорит: «Термин постмодернизм не содержит в себе ничего загадочного или точно определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после «современной» архитектуры. Этот термин удобный: с одной стороны - всеобъемлющий, с другой - расплывчатый. За ним, по сути, скрывается множество подходов и стилей»
Такая расширительная трактовка постмодернизма представляется методологически несостоятельной, поскольку включает явления, полностью входящие в контекст художественного модернизма и в литературе обычно объединяемые понятиями «неоавангардизм», а в архитектуроведении - «поздний модернизм». художественный архитектура запад
Следует подчеркнуть, что постмодернизм - содержательное самоназвание творческого течения, этимологически и исторически связанное с распространившимися в 60-70-е годы в американской буржуазной социологии терминами «постиндустриальное общество».
В общехудожественном контексте постмодернизм - такое направление искусства и архитектуры. В развитых капиталистических странах 70-80-х годов, которое, отражая разочарование художественной интеллигенции в идеалах, догмах и приемах модернизма, в отличие от других течений искусства Запада, в поисках новых средств выразительности обратилось к привычным и традиционным формам выражения, считая их более понятными и близкими для эстетически неподготовленных потребителей.
Таким образом, появление постмодернизма было не случайным, а определялось сложным и противоречивым экономико-социальным и культурно-идеологическим контекстом конца 60-70-х годов.
В общественном сознании Запада после резкого полевения в 60-е годы в начале 70-х годов распространились настроения апатии и бездействия, а позднее в политике и идеологии ведущих капиталистических стран приобрел влияние так называемый «новый» консерватизм. Разочарование буржуазной интеллигенции, как в существующем капиталистическом обществе, так и в леворадикальных попытках его преобразования привело часть ее к примирению с действительностью, к надеждам опереться на социально пассивные средние слои с их предпочтениями, запросами и «здоровыми» вкусами. Так называемая новая консервативная волна, захватившая широкую полосу политики идеологии и культуры, не могла не оказать воздействия на художественное сознание.
Под воздействием кризисных экономических, экологических, духовных явлений, усиления угрозы новой разрушительной войны многие на Западе стали более скептически относиться к плодам развития цивилизации, науки, техники и даже к идее человеческого прогресса как такового. В связи с этим усилились ностальгические, ретро утопические настроения.
Обращение к прошлому в новейшей архитектуре Запада не просто прием, а программа. Один из принципов творчества видного практика постмодернизма Ч. Мура гласит: «Физические пространства и очертания здания должны помогать человеческой памяти в восстановлении связей через пространство и время… Мне кажется, что предстоящие полстолетия уже взывают к… восстановлению связей между нами и прошлым…».
Постмодернизм - не единственно новое течение в архитектуре развитых капиталистических стран. Формальные приемы архитектуры «современного движения» своеобразно, с учетом утраты его утопически преобразовательной направленности и потому лишь на знаковом, конвенциональном уровне развивают сложившееся примерно в одно время с постмодернизмом течение «хай-тек», причем декоративность и символизм его подчеркнуто технического языка, несмотря на полное внешнее различие, сближают его концепцию с постмодернизмом.
Постмодернизм и «хай-тек» усугубили сложность и противоречивость архитектуры Запада. Творчески мыслящие архитекторы капиталистических стран ищут пути выхода из сложившегося кризиса профессии, но не могут найти их в рамках самой архитектуры без коренного изменения экономических, социальных и культурных условий ее функционирования.
Существует множество примеров, показывающих, что для участников «современного движения» критерий новизны имел основополагающую ценность. Пожалуй, наиболее веским аргументом считается само принятое ими название движения, которое содержит в себе слово «модерн». Большинство авторов, трактующих эстетику «современного движения» в плане критики, указывают на то, что это слово передает идею новизны, беспрецедентности и что оно лишь отдаленно связано с понятием актуальной современности. Модерн наилучшим образом выражает суть движения.
К началу XX в. мир индустрии стал заметно влиять на характер окружающей среды и образ жизни. Резче обозначились и отрицательные последствия стихийного развития индустрии в капиталистических странах, такие, как разрушение ландшафта, загрязнение среды, скопление на ограниченных пространствах огромных масс людей, нехватка жилищ и продуктов питания, антисанитария, инфекционные болезни, хаотичный рост и застройка городов. Все это не способствовало профессиональному осознанию перемен, вызванных индустриальным развитием. Кроме того, долгое время «снизу» этому мешало утвердившееся в широких массах представление об индустрии и ее продуктах (железная дорога, электричество, машина и даже велосипед) как некой злой силе, а «сверху» - мощная оппозиция в культурных кругах, где кощунством считалось использование в постройках, которые могли быть отнесены к разряду «высокой» архитектуры, незамаскированных металлических конструкций и особенно индустриальных методов строительства.
Индустриализация постепенно подрывала традиционные идеалы красоты, привносила иные представления о красоте и благодаря новым материалам и методам производства открывала архитектуре неизвестные еще новые возможности. Новые требования, понятия и категории воплощались в архитектурных формах, которые становились неотъемлемыми признаками «современности» архитектуры, элементами ее новой знаковой системы. Эти знаки закреплялись в архитектурном сознании в виде канонов «стиля», продолжавших жизнь в профессии, уже в отрыве от своих объективных вне профессиональных истоков.
В процесс архитектурного освоения мира индустрии вовлекаются не только материальные предметы в виде машин, технических систем, промышленных сооружений, но и организационно-технические системы в виде способов производства и форм его организации. Так, преобразование ремесленного строительного производства в отрасль индустриального домостроения привело к обращению к промышленным методам стандартизации, типизации и серийного производства. Этот круг проблем привлекал наибольший интерес архитектурного авангарда первой трети XX в. Выдвинутая В. Гропиусом в 1909 г. идея стандартизации элементов зданий охватывала как экономические, так и эстетические цели. Достижение первой цели в те годы естественным образом связывалось с освоением системы Ф.У. Тейлора, привлекавшей внимание своей прагматичностью.
Распространение методов индустриального производства на область архитектурно - строительной деятельности изменяло представления о смысле и задачах архитектурного проектирования. Сооружение с этих позиций рассматривалось, во-первых, автономно, как всякий продукт массового машинного производства; во-вторых, подлежало расчленению на простые, легко производимые индустриально-строительным способом объемы и элементы, из которых оно как бы составляется. Примером разложения строительного объема на простые плоскости и демонстрацией в связи с этим возможностей нового архитектурного видения стал жилой дом в Утрехте Г. Ритфелда (1924), в котором, по мнению Р. Бэнема, выражена «машинная эстетика, игра прямоугольных пространств, жесткий минимум того, чем должна быть современная архитектура».
В работах В. Гропиуса идея стандартизации строительных элементов логично дополняется требованием унификации жилых зданий, которое распространяется затем на формирование новых жилых районов и жизненной среды в целом. При этом если В. Гропиус обращался к методам индустриального производства с целью достижения, прежде всего социального эффекта то Г. Мутезиус связывал с этим обращением надежды на возвращение миру всеобщей гармонии: «Архитектура и с нею вся сфера творчества Веркбунда, - утверждал он, - направляется к типизации и лишь посредством типизации может вернуть себе всеобщее значение. Только с типизацией снова может быть введен всеобще действенный, правильный вкус».
В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Андо.
|
Тадао Андо |
|
|
Основные сведения |
|
|
Гражданство |
Япония |
|
Дата рождения |
13 сентября 1941 (72 года) |
|
Место рождения |
Осака |
|
Работы и достижения |
|
|
Архитектурный стиль |
критический регионализм |
|
Важнейшие постройки |
Церковь Света, Музей современного искусства на Наосине, |
|
Награды |
медаль Алвара Аалто, 1985 |
|
Тадао Андо на Викискладе |
Тадао Андо (яп. 安藤忠雄 Андо: Тадао?, родился 13 сентября 1941 года в Осака) — японский архитектор, лауреатПритцкеровской премии, последователь Алвара Аалто. Стиль этого японского архитектора был охарактеризован как «критический регионализм». У Тадао Андо довольно разнообразный жизненый опыт. Он работал водителем грузовика и даже был боксёром. Невзирая на отсутствие специализированного архитектурного образования, он всё-таки стал известным в этой области. Тадао в 1969 году основал архитектурную мастерскую «Tadao Ando Architects & Associates». В 1995 году он был награждён «Притцкеровской премией» за высокие индивидуальные достижения в области архитектуры. Тадао пожертвовал весь свой приз — $100,000 в пользу пострадавших от землетрясения 1995 года в Кобэ.
Работы этого архитектора хорошо известны массированным использованием естественного света, а также использованием натуральных форм ландшафта в архитектуре. Его сооружения часто характеризуются сложными трёхмерными путями циркуляции, которые переплетаются с внешним и внутренним пространством, образуя крупные фигуры.
Особенно примечателен его проект здания «Row House in Sumiyoshi», монолитный бетонный двухэтажный дом, завершенный в 1976 году. Это одна из его ранних работ, где уже проявляется его будущий стиль. Дом состоит из трех секций: две закрытые части здания разделены открытым двором.
Жилой комплекс в районе Рокко, недалеко от Кобэ, представляет собой сложный лабиринт террас, атриумов и балконов. Дизайн Rokko Housing One (1983) и Rokko Housing Two (1993) иллюстрирует применение традиционных архитектурных приемов — твёрдых и мягких материалов, контраста света и темноты, противостояния открытого и закрытого. Примечательно, что эти кластерные здания устояли от землетрясений 1995 года в Кобэ.
Тадао Андо пытается применять национальные эстетические ценности к архитектуре современных зданий. По его мнению, архитектор должен следовать естественному ландшафту, а не менять его. В интерьерах он мастерски использует возможности естественного и искусственного освещения (Церковь Света, 1989)
Основные работы[править | править исходный текст]
25 З. Хадид
Заха Хадид (араб. زها حديد ; англ. Zaha Hadid ; 31 октября 1950, Багдад, Ирак) — британский архитектор арабского происхождения, ученица Рэма Кулхаса, представительница деконструктивизма. В 2004 году стала первой в истории женщиной-архитектором, награждённой Притцкеровской премией.
Биография[править | править исходный текст]
Заха Хадид родилась в 1950 году в Багдаде (Ирак). С 1972 по 1977 год училась в Архитектурной ассоциации в Лондоне. Начав карьеру в бюро ОМА своего учителя, видного голландского архитектора и теоретика деконструктивизма Рема Колхаса, в 1980 Заха Хадид основывает собственную архитектурную фирму Zaha Hadid Architects.
Она предлагает варианты постройки обитаемого моста над Темзой (1966), перевёрнутого небоскрёба для английского города Лестера (1994) и клуба на вершине горы в Гонконге (1983). Проектирует здания оперы в Кардиффе (1994), Центров современного искусства в Огайо (1988) и Риме (1999)… Эти и другие проекты приносят ей победу в престижных архитектурных конкурсах (первый был выигран в 1983 в Гонконге), интерес, а затем и популярность среди профессионалов, но остаются на бумаге. Во многом — из-за неготовности заказчиков принять её нестандартный и оригинальный дизайн.
Постепенно к Захе Хадид приходит признание. Одной из первых осуществлённых разработок становится пожарная часть мебельной компании Vitra, напоминающаябомбардировщик «Стелс» (1993).
Творчество[править | править исходный текст]
По словам самой Хадид, всплеск интереса к её творчеству начался после того, как (в 1997 году) было построено здание музея Гуггенхейма в Бильбао по проекту Фрэнка Гери. А после участия в строительстве Центра современного искусства Розенталя в Цинциннати США, открывшегося в 2003 году, идеи Захи Хадид становятся по-настоящему востребованными.
Архитектор всегда пыталась разрушить общепринятые каноны и «растянуть» рамки привычного пространства, придав ему мощный динамический импульс. С этой же целью — усиления внутреннего движения и деформации — Заха Хадид, полностью отметая общепринятую геометрию, использует искаженную перспективу, выявляющую острые углыи кривые линии.
Кроме работы с крупными формами, Заха Хадид создаёт инсталляции, театральные декорации, выставочные и сценические пространства, интерьеры, обувь, картины и рисунки. Её работы есть во многих музейных коллекциях — таких, как MoMA, Немецком музее архитектуры во Франкфурте-на-Майне (DAM) и других. Также она читает лекции и устраивает мастер-классы по всему миру, каждый раз собирая полные аудитории.
Заха — автор нескольких коллекций мебели. Её наиболее известные работы в области мебельного дизайна — светильник Chandelier Vortexx, и кресло Cristal, выполненные для Sawaya & Moroni.
В 2005 году её избрали дизайнером года в рамках первой выставки дизайна Design Miami.
Заха Хадид в России[править | править исходный текст]
Заха неоднократно бывала в России. 31 мая 2004 года церемония вручения Прицкеровской премии Захе Хадид состоялась в здании Эрмитажного театра в Санкт-Петербурге. В 2004 году Хадид выступала с лекцией в Московском центральный доме архитектора (ЦДА). В 2005 году в рамках выставки АРХ-Москва Заха Хадид провела мастер-класс.
В 2005 году компания Капитал Груп заявила о своём сотрудничестве с Хадид при проектирования жилого комплекса «Живописная Тауэр» на Живописной улице в Москве.
В 2012 году в Подмосковье, в районе Рублёво-Успенского шоссе, построен футуристический особняк по проекту Захи Хадид, заказчиком которого выступил российский бизнесмен Владислав Доронин.[1][2]
Хадид является членом Международного попечительского комитета по созданию в Москве музея Дома Мельникова.[3]
Постройки[править | править исходный текст]
Культурный центр Гейдара Алиева в Баку, 2012
Другие работы[править | править исходный текст]
Светильник дизайна Захи Хадид для Sawaya & Moroni
Проекты[править | править исходный текст]
Питер Айзенман (англ. Peter Eisenman — Питер Эйзенман; род. 11 августа 1932, Ньюарк, штат Нью-Джерси) — американский архитектор, автор многочисленных монографий и статей, профессор архитектуры, один из основоположников архитектурного деконструктивизма.
Из еврейской семьи.[1][2] Архитектурное образование П. Айзенман получил в Корнелльском университете (бакалавр архитектуры); в Высшей Школе Архитектуры Колумбийского университета (магистр архитектуры); а также защитил диссертацию в Кембридже.
В 1967 году он основал Институт исследования архитектуры и градостроительства (Institute for Architecture and Urban Studies — IAUS), которым руководил до 1982 года. В разное время П. Айзенман преподавал в Купер Юнион, Принстонском и Йельском университетах, он был учителем Даниэля Либескинда, из его архитектурного бюро вышли лидеры«блобмейстеров» — Грег Линн (Greg Lynn), Джеф Кипнис (Jeff Kipnis), Марк Уигли (Mark Wigley), Сэнфорд Квинтер(Sanford Kwinter).
В начале своего творческого пути Питер Айзенман входил в состав «нью-йоркской пятерки» (также группа известна как «пятеро белых»), в которую помимо него входили: Чарльз Гуотми (Charles Gwathmey), Джон Хейдак (John Hejduk), Ричард Мейер и Майкл Грейвз (Michael Graves). Группа была организована по итогам конференции, посвященной проблемам изучения окружающей градостроительной среды, проведенной в музее современного искусство (MOMA) в 1969 году. Работы группы представляли т. н. нью-йоркскую архитектурную школу[3]. В этот период Айзенман работает с геометрическими абстрактными композициями и творческим наследием Ле Корбюзье.
С этого периода П. Айзенман отходит от сугубо рационалистических поисков и переходит в область иррационального. Внешним событием, спровоцировавшим этот перелом, оказался курс лечения Айзенмана у психоаналитика. «Именно тогда я начал путешествовать по своему подсознанию. Уходить в самоанализ и все меньше ориентироваться на рационалистические функции мозга. Это вызвало сдвиг в моей архитектуре. Мои здания стали закапываться в землю и в область подсознательного».[4]
Этот период поисков Айзенмана можно обозначить как деконструктивистский, несмотря на то, что сам архитектор всячески отказывается от каких-либо четких определений. Сам себя он в разные периоды провозглашал постфункционалистом, постмодернистом, деконструктивистом. Такое отсутствие чёткой позиции — и есть позиция Айзенмана, последовательно уклончивая и непоследовательно деструктивная. Он считает, что человек волен выбирать из всего многообразия, предлагаемого этим миром, без каких-либо ограничений, все, что покажется лично ему близким в данный момент, что вызывает резонанс, заставляет задуматься о себе.
Работая как деконструктивист, Айзенман в первую очередь исследует архитектуру как идею, а основными источниками вдохновения для него являются тексты Жака Деррида и психоанализ. Совместно с Деррида он создал проект «Хоральное произведение», включающий в себя литературный и архитектурный дискурс. При этом Деррида выступил в качестве дизайнера, а Айзенман — как литератор. Это были две параллельные работы, которые были одновременно и независимы друг от друга, и в тесной корреляции между собой. В результате возник образец многоголосой, многоязыкой «архитектуры-полиглота». «Словесный дизайн» включает в себя хореографию, музыку, пение, ритмические эксперименты.
По мнению Айзенмана, архитектура должна быть критична, она не должна удовлетворять нужды заказчика и решать его проблемы, напротив, — архитектура ставит проблемы. В соответствии с этой концепцией, Айзенман выстраивает не только теории, но и реальные сооружения, часто шокируя заказчика. Например, в проекте «Гордиола Хаус» он заявил заказчику, что согласно его теории, окна дома не должны выходить на океан (о чём так мечтал заказчик); в «Векснер-центре», предназначенном для экспозиции работ художников, очень трудно повесить на стену картину (хотя бы потому, что стен как таковых нет). Здание заставляет художников искать иные способы самовыражения, работать не с пустыми стенами, а с весьма не простым контекстом.
Все исследования Айзенман декларирует в своих текстах. Понять его архитектуру в отрыве от теории очень сложно, из-за чего Чарльз Дженкс причисляет его кмодернистам, заставляющим мир подстраиваться под их идеи. Однако сам Айзенман утверждает, что в данном случае это не абстрактные идеи, но то, что всегда было заложено в самой архитектуре, но до сих пор было скрыто. Задача архитектора — вскрыть то, что было подавлено, помочь выразится тому, что считалось нефункциональным, бессмысленным и т. д. «Если между супружескими кроватями есть щель, — говорит Айзенман, — в которую можно провалиться — это меня не заботит. Если в семье есть ребёнок — это меня не волнует, если оказывается, что из обеденного стола в столовой выпирает столб — мне на это наплевать, если люди не могут увидеть из своего дома океан через окно — ну и пусть».[5]
Чтобы избавиться от предрассудков традиции, он использует метод «чтения в пробелах», который во многом совпадает с постмодернистской концепцией «складки» (Жиль Делёз. Складка: Лейбниц и барокко. 1988). По его мнению, традиционные оппозиции между структурой и орнаментом (декорацией), абстрактным и фигуративным, формой и функцией могут быть упразднены. Архитектура может начать объясняться «между» этими категориями (не порывая с ними окончательно).
Начиная с 1990-х, П. Айзенман окончательно отказывается от деконструктивистского дискурса и переключает свои поиски в область нелинейной архитектуры. В качестве переломного момента можно обозначить кризис осени 1988 года, когда Айзенман окончательно осознал «смерть деконструктивизма»(чему способствовала организованная при поддержке Филипа Джонсона знаменитая выставка «Деконструктивистская архитектура» в нью-йоркском Музее современного искусства) и перед ним встал вопрос: «а что же дальше?». Новое вдохновение пришло со стороны современных открытий в науке, идеи самоорганизующихся органических структур, теории складки Ж. Делеза, теории фракталов.
27. Рационализм» и «конструктивизм»
Рационализм (франц. rationalisme, от лат. rationalis — разумный, ratio — разум), философское направление, признающее разум основой познания и поведения людей. Р. противостоит какфидеизму и иррационализму, так и сенсуализму (эмпиризму). Термин "Р." используется для обозначения и характеристики философских концепций с 19 в. Исторически рационалистическая традиция восходит к древнегреческой философии: например, ещё Парменид,различавший знание "по истине" (полученное посредством разума) и знание "по мнению" (достигнутое в результате чувственного восприятия), усматривал в разуме критерий истины.
Как целостная система гносеологических воззрений Р. начал складываться в новое время в результате развития математики и естествознания. В противоположность средневековой схоластике и религиозному догматизму классический Р. 17—18 вв. (Р. Декарт,Б. Спиноза, Н. Мальбранш, Г.Лейбниц)исходил из идеи естественного порядка — бесконечной причинной цепи, пронизывающей весь мир. Т. о., принципы Р. разделяли как материалисты (Спиноза), так и идеалисты (Лейбниц): Р. у них приобретал различный характер в зависимости от того, как решался вопрос о происхождении знания.
Р. 17—18 вв., утверждавший определяющую роль разума не только в познании, но и в деятельности людей, явился одним из философских источников идеологии Просвещения. Культ разума характерен и для французских материалистов 18 в., стоявших на позициях материалистического сенсуализма и выступавших против спекулятивных построений Р.
Обосновывая безусловную достоверность научных принципов и положений математики и естествознания, Р. пытался решить вопрос: как знание, полученное в процессе познавательной деятельности человека, приобретает объективный, всеобщий и необходимый характер. В противоположность сенсуализму Р. утверждал, что научное знание, обладающее этими логическими свойствами, достижимо посредством разума, который выступает его источником и вместе с тем критерием истинности. Так, например, к основному тезису сенсуализма "нет ничего в разуме, чего прежде не было в ощущениях" (Локк) рационалист Лейбниц сделал добавление: "кроме самого разума", т. е. способности разума постигать не только частное, случайное (чем ограничивается чувственное восприятие), но и всеобщее, необходимое.
Обращение к разуму как единственному источнику научного знания привело Р. к идеалистическому заключению о существовании врождённых идей (Декарт) или предрасположений и задатков мышления, независимых от чувственности (Лейбниц). Принижение Р. роли чувственного восприятия, в форме которого реализуется связь человека с внешним миром, влекло за собой отрыв мышления от объекта познания.
И. Кант, пытавшийся примирить идеи Р. и сенсуализма, полагал, что "всякое наше знание начинает с чувств, переходит затем к рассудку и заканчивается в разуме..." (Соч., т. 3, М., 1964, с. 340). Разум, по Канту, не может служить универсальным критерием истины. Чтобы объяснить свойства знания, он вводит представление об априорности (см. Априори) не только понятийных форм (как это было в классическом Р.), но и форм созерцания — пространства и времени. Но кантовский Р. сохраняет свою силу лишь ценой принятия позиции агностицизма,он распространяется только на мир явлений, но не на "вещь в себе", объективную реальность.
В философии Г. Гегеля началом и сущностью мира была объявлена абсолютная идея, или абсолютный разум, а процесс познания был превращен в самопознание разума, который постигает в мире своё собственное содержание. Поэтому развитие объективного мира предстаёт у Гегеля как чисто логический, рациональный процесс, а его Р. приобретает характер панлогизма.
В буржуазной философии 19 и 20 вв. вера в неограниченную силу человеческого разума была утрачена (позитивизм, неопозитивизм и др.); преобладающей становится критика классического Р. с его идеалами могущества разума и ничем не ограниченной рациональной деятельности человека. Эта критика ведётся как с позиций иррационализма (например, во фрейдизме, который отстаивает ведущую роль нерациональных, подсознательных компонентов, в интуитивизме иэкзистенциализме), так и в духе умеренного, ограниченного Р., связанного уже не столько с логической проблематикой познания, сколько с поиском социально-культурных оснований и границ Р. (например, в концепциях М. Вебера, К. Манхейма).
Ограниченность и односторонность Р. были преодолены марксизмом. Разрешение противоречия между эмпиризмом и Р. стало возможным на принципиально новых основах, разрабатываемых в теории познания диалектического материализма. Основным условием решения этой проблемы явился анализ процесса познания в органической связи с практической деятельностью по преобразованию действительности. "От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике — таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности" (Ленин В. И., Полное собрание соч., 5 изд., т. 29, с. 152—53).
Конструктивизм
направление в советском искусстве 1920-х гг. (в архитектуре, оформительском и театрально-декорационном искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании). Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу "конструирования" окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, её логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши буржуазного быта конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчёркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чём они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми. В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга; практически они впервые воплотились в созданном братьями А. А., В. А. и Л. А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железобетонный каркас). В 1924 была создана творческая организация конструктивистов - ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Наряду с другими группами советских архитекторов конструктивисты (братья Веснины, Гинзбург, И. А. Голосов, И. И. Леонидов, А. С. Никольский, М. О. Барщ, В. Н. Владимиров и др.) вели поиски новых принципов планировки населённых мест, выдвигали проекты переустройства быта, разрабатывали новые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и так далее). Вместе с тем в своей теоретической и практической деятельности конструктивисты допустили ряд ошибок (отношение к квартире как к "материальной форме мелкобуржуазной идеологии", схематизм в организации быта в некоторых проектах домов-коммун, недоучёт природно-климатических условий, недооценка роли крупных городов под влиянием идей дезурбанизма).
Эстетика конструктивизма во многом способствовала становлению советского художественного конструирования. На основе разработок конструктивистов (А. М. Родченко, А. М. Гана и других) создавались удобные в пользовании и рассчитанные на массовое производство новые типы посуды, арматуры, мебели; художники разрабатывали рисунки для тканей (В. Ф. Степанова, Л. С. Попова) и практичные модели рабочей одежды (Степанова, В. Е. Татлин). Конструктивизм сыграл заметную роль в развитии плакатной графики (фотомонтажи братьев Стенбергов, Г. Г. Клуциса, Родченко) и конструирования книги (использование выразительных возможностей шрифта и других наборных элементов в работах Гана, Л. М. Лисицкого и др.). В театре традиционные декорации конструктивисты заменяли подчинёнными задачам сценического действия "станками" для работы актёров (работы Поповой, А. А. Веснина и других над постановками В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова). Некоторые идеи конструктивизма были воплощены в советском (главным образом представителями ОСТ) и западноевропейском (В. Баумейстер, О. Шлеммер и др.) изобразительном искусстве.
Применительно к зарубежному искусству термин "конструктивизм" в значительной мере условен: в архитектуре он обозначает течение внутри функционализма, стремившееся подчеркнуть экспрессию современных конструкций, в живописи и скульптуре - одно из направлений авангардизма, использовавшее некоторые формальные поиски раннего советского конструктивизма (скульпторы Н. Габо, А. Певзнер).
28 Критика модернизма и возникновение постмодернистического движения в архитектуре Запада
29 Экспрессионизм
Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение), направление, развивавшееся в европейском искусстве и литературе примерно с 1905 по 1920-е гг. Возникло как отклик на острейший социальный кризис 1-й четверти 20 в. (включая 1-ю мировую войну и последовавшие революционные потрясения), стало выражением протеста против уродств современной буржуазной цивилизации. Социально-критический пафос отличает многие произведения Э. от искусства авангардистских течений, развивавшихся параллельно с ним или сразу после него (кубизма, сюрреализма). Протестуя против мировой войны и социальных контрастов, против засилья вещей и подавленности личности социальным механизмом, а иногда обращаясь и к теме революционного героизма, мастера Э. совмещали протест с выражением мистического ужаса перед хаосом бытия. Кризис современной цивилизации представал в произведениях Э. одним из звеньев апокалиптической катастрофы, надвигающейся на природу и человечество. Термин "Э." впервые употребил в печати в 1911 Х. Вальден — основатель экспрессионистского журнала "Штурм" ("Der Sturm").
Принцип всеохватывающей субъективной интерпретации действительности, возобладавший в Э. над миром первичных чувственных ощущений (составлявших первооснову художественного образа в импрессионизме), обусловил тяготение к иррациональности, обостренной эмоциональности и фантастическому гротеску, нередко — к полному или частичному уничтожению границ между персонажами и окружающей их естественной (или городской) пейзажной средой. Ярче всего принципы Э. выявились в искусстве Германии и Австрии.
В литературе в преддверии Э. стоят Г. Тракль (Австрия), Г. Хейм, Э. Штадлер (Германия); в их трагической лирике жизнь была воспринята в аспекте взвихренного движения, рожденного не только стремительным ритмом современной цивилизации (как у представителей итальянскогофутуризма), но и ощущением близившихся исторических переломов, чувством неодолимой зависимости личности от социального бытия. Аналогичная тема нашла развитие в лирической поэзии Г. Бенна, И. Бехера, Я. Ван-Годдиса, Ф. Верфеля, Э. Ласкер-Шюлер (риторично-напряжённой до экзальтации, ломающей традиционные нормы стилистики, версификации, синтаксиса), в драме (особенно публицистической) В. Газенклевера, Г. Кайзера, Л. Рубинера, Э. Толлера, Ф. фон Унру, Х. Х. Янна, превращавшейся в страстный авторский монолог, в прозе (ранний А. Дёблин, Г. Мейринк, Л. Франк, К. Эдшмид; близко к Э. стоял Ф. Кафка), где господствовало лирическое или гротескно-фантастическое начало.
В центре художественной вселенной Э.— истерзанное бездушием современного мира, его контрастами живого и мёртвого, духа и плоти, "цивилизации" и "природы" сердце человека. Преображение действительности, к которому страстно призывали многие экспрессионисты, должно было начаться с преображения сознания человека. Художественным следствием этого тезиса явилось уравнивание в правах внутреннего и внешнего: потрясённость героя, "ландшафт души" представлялись как потрясения и преобразования действительности. Э. не предполагал изучения сложности жизненных процессов; многие произведения мыслились как воззвания. искусство же левого Э. по самой сути агитационно: не "многоликая", полнокровная, воплощённая в осязательных образах картина реальности (познание), а заострённое выражение важной для автора идеи, достигаемое путём любых преувеличений и условностей.
Писатели-экспрессионисты (наряду со многими художниками) группировались вокруг журналов: "Штурм" (1910—32), в целом далёкого от острых политических проблем; "Акцион" ("Die Aktion", 1911—33) — социально насыщенного, антивоенного, проникнутого гуманистическими и нередко революционными идеями, и созвучного ему немецкого журнала "Вайсен блеттер" ("Die weiben Blätter", 1913—21), выходившего в Швейцарии. Эволюция отд. мастеров (например, Бехера, Ф. Вольфа, Р. Леонгарда) уже в конце 20-х гг. привела их в русло социалистического реализма.
Экспрессионистические веяния ощутимы в литературе Бельгии, стран Скандинавии, Венгрии, Хорватии, Румынии, позже — Польши. В русской литературе тенденции Э. проявились в творчестве Л. Андреева.
Э. оставил след в искусстве новым качеством обострённой образности. Наиболее заметны его традиции в современной немецкой поэзии, в прозе Г. Грасса и В. Борхерта (ФРГ), в драматургии П. Хакса (ГДР), П. Вайса (ФРГ) и Борхерта, М. Фриша и Ф. Дюрренматта (Швейцария).
В изобразительных искусствах среди предшественников Э. художники: француз П. Гоген, голландец В. Ван Гог, норвежец Э. Мунк, бельгиец Дж. Энсор, швейцарец Ф. Ходлер и другие мастера, в разной степени близкие к символизму. Наиболее последовательно принципы Э. были воплощены в творчестве художников объединения "Мост" (Э. Л. Кирхнер, М. Пехштейн, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуф; к ним примыкал Э. Нольде). Они противопоставляли засилью вещей и подавленности личности социальным механизмом пафос "первозданно" свободного восприятия мира; их творческие искания, устремленные к обострённому самовыражению ("экспрессии"), к субъективной интерпретации реальности, неизбежно принимали оттенок анархического бунтарства. Более созерцательны по образному строю произведения представителей общества -"Синий всадник" (В. В. Кандинский, Ф. Марк и др.), чья эстетическая программа была во многом близка мистическим идеалам немецких романтиков; здесь возникли одни из наиболее ранних образцов абстрактного искусства. Вне этих объединений работали живописец, график и писатель О. Кокошка, скульптор, график и писатель Э. Бардах, живописец и график М. Бекман, скульптор В. Лембрук. У ряда художников благодаря росту антивоенных настроений и влиянию массового революционного движения Э. получил антивоенную и антиимпериалистическую окраску (Барлах, Ж. Грос, О. Дикс, Л. Мейднер, О. Нагель и др.). Наряду с живописью и скульптурой — чаще всего "яростно"-эмоциональными по манере, тяготеющими к острым цветовым контрастам или резким пространств, смещениям, — важное (если не центральное) значение обрела станковая и книжная графика Э., достигшая значительных результатов благодаря смелым сочетаниям гротеска и гиперболы, предельно концентрированным контрастам света и тени.
Э. получил распространение в художественной культуре Бельгии (многие мастера латемской школы, отчасти Ф. Мазерель), стран Скандинавии, Восточной Европы и обнаружил значительную близость французскому фовизму.
В архитектуре (Р. Штейнер, Э. Мендельзон, Х. Пёльциг, Б. Таут и др.) Э. во многом продолжал традиции "модерна", пропагандируя применение новых конструкций и материалов, его мастера стремились к созданию органически обусловленных, как бы вырастающих из почвы форм.
В театре Э. утвердил форму т. н. "Stationendrama", где действие развивалось не постепенно, но двигалось толчками от одной сцены к другой. Каждая из них призвана была прежде всего выразить одну и ту же, важнейшую для автора идею (форма, воспринятая Э. от Ф. Ведекинда и Стриндберга). Коллизия развёртывалась обычно в условно исторической или фантастической обстановке и часто обнажалась до схемы. Персонажи сознательно лишены индивидуализации (часто безымянные "отец", "сын", "девушка" и т. п.) и выступают рупорами идей; язык - напряженно патетичен.
Постановки пьес Бехера, Верфеля, Газенклевера, Кайзера, Толлера, К. Штернхейма режиссёрами Р. Вейхертом, Г. Хартунгом, Л. Йеснером, К. Х. Мартином способствовали выработке специфических приёмов экспрессионистской режиссуры и игры актеров. Образ персонажа создавался на основе какой-либо одной черты ("функции"), превращаясь в маску. Большое внимание уделялось непривычному освещению сцены, абстрактным декорациям (где преобладали косые, наклонные плоскости), символическим аксессуарам. В сложном взаимодействии с театральным Э. развивалось творчество молодого Б. Брехта. Экспрессионистские приёмы использовал М. Рейнхардт в постановках У. Шекспира, Ф. Шиллера и др. Влияния театр. Э. проявились за пределами Германии н Австрии, в том числе и в СССР (художеств, практика ТРАМов, некоторые постановки Е. Б. Вахтангова, К. А. Марджанова, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова и др.).
В кино Э. возник и получил наибольшее развитие в 1915—25. Для него характерны мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обречённости человека, враждебности мира, противостоящего всему живому. Э. создавал образ фантастического мира, натура заменялась декорациями, использовались резкие контрасты света и тени, оптические эффекты. В деформации предмета виделся способ повышенной выразительности. Большое место отводилось галлюцинациям, снам, кошмарам безумцев, для изображения которых применялись многократные экспозиции, наплывы. Актёры, отвергая необходимость достоверного раскрытия психологии человека, утрировали жест и мимику, создаваемые ими образы приближались к маске. Наиболее известные фильмы: "Кабинет доктора Калигари" (1919, режиссер Р. Вине), "Носферату" (1922, режиссер Ф. В. Мурнау), "Паганини" (1923, режиссеры Х. Гольдберг и К. Фейдт), "Кабинет восковых фигур" (1925, режиссер П. Лени). К 1925 Э. в кино исчерпал себя, но пластическая выразительность лучших его фильмов оказала влияние на развитие изобразительных средств киноискусства.
В музыке Э. сформировался в 1-м десятилетии 20 в.; ряд его элементов проявился в последних произведениях Г. Малера ("Песнь о земле", 1908; 9-я, 1909 и неоконченной 10-я симфонии) и операх. Р. Штрауса ("Саломея", 1905; "Электра", 1908). Однако В большей степени он связан с творчеством композиторов т. н. новой венской школы — А. Шёнберга (глава школы), А. Берга и А. Веберна. Шёнберг, начавший свой путь с произведений, близких позднему романтизму, пришёл к отрицанию романтических идеалов, сменившихся у него настроениями безотчётной тревоги, страха перед действительностью, пессимизмом и скепсисом. Представители контрастным состояниям (крайняя степень возбуждения или душевная прострация и безысходная угнетённость). Лишённая равновесия, обращенная по преимуществу к сфере подсознательного, таящегося в глубинах человеческой психики, экспрессионистская музыка чуждается определенных, ясно очерченных образов и законченных форм. Композиторы этого направления выработали круг особых средств музыкальной выразительности; они отказались от широкой напевной мелодики, ясных тональных устоев; принцип атональности (см. Атональная музыка) способствовал выражению зыбких душевных состояний и необъяснимого смутного беспокойства. Многие произведения отличаются лаконизмом, давая лишь намёки на какой-либо образ или душевное переживание (в цикле Веберна "5 пьес для оркестра", 1910, некоторые части длятся менее 1 мин.), Необходимость единого конструктивно-организующего начала, отвечающего общим принципам мышления композиторов новой венской школы и новым типам образности, привела Шёнберга в начале 20-х гг. к выработке оригинальной системы композиции, получившей название додекафонии. Произведения, написанные в додекафонной технике, основаны на различного рода повторениях т. н. серии (см.Серийная музыка), что является, по мнению представителей этой школы, развитием принципов формообразования музыки барокко и раннего классицизма, Один из ранних типичных образцов Э. — монодрама Шёнберга "Ожидание" (1909); в ней господствует состояние гнетущего тревожного предчувствия, разрешающегося взрывом отчаяния и ужаса. Мир таинственных и страшных "ночных настроений" воплощён композитором в мелодраме "Лунный Пьеро" (1912). В творчестве Шёнберга и др. представителей Э. своеобразно преломлялись и социально-критические мотивы, особенно ярко выраженные у Берга. Его опера "Воццек" (1921), замысел которой созрел в годы 1-й мировой войны, проникнута глубоким состраданием к социально обездоленным, осуждением насилия и сытого самодовольства "власть имущих". Шёнберг создал произведения, обличающие ужасы нацистского террора ("Ода Наполеону", 1942; "Уцелевший из Варшавы", 1947). Однако эти сочинения лишены активного утверждающего начала, ненависть и гнев сочетаются в них с пессимизмом и обречённостью, Произведения Шёнберга, написанные после 2-й мировой войны, были последними яркими проявлениями Э. как направления, В творчестве Веберна Э. перерождается в иную стилистическую формацию, где господствует абстрактно-рационалистическое конструктивное начало. Поэтому именно Веберн был признан родоначальником послевоенного музыкального авангардизма.
30 С. Калатрава
Искусство принадлежит времени, в котором живут его авторы, но иногда даже опережает его. И когда архитекторы что-то создают, они могут быть не поняты — для понимания часто требуется временная дистанция. Поэтому архитектор должен быть готов к страданиям, к тому, что современники его не примут».
С. Калатрава
Меня наверняка упрекнут за дерзкую попытку представить Сантьяго Калатрава, как одного из самых гениальных зодчих современной архитектуры. Бунтарь, фантазер, он шагает впереди авангарда и творит немыслимые сооружения в стиле «био-тек». Мосты, потрясающие своими очертаниями и конструкцией, расположенные от Рио-де-Жанейро до Венеции; ажурные бетонные вокзалы, принимающие пассажиров Западной Европы; музей в Милуоки, крыша которого каждый час поднимается, словно крылья; чудный закрученный небоскреб в Мальмё… Архитектуру, спроектированную Калатравой, можно увидеть во многих точках мира.
Калатрава – уроженец Испании, однако современное архитектурное творчество космополитично, и Калатрава испанцем остается только по происхождению (родился в 1951 году в Валенсии), жительство же имеет в Швейцарии, а строит по всему миру. Его путь в большую архитектуру был неожиданным и нетрадиционным. Закончив в 1974 году Высшую техническую школу архитектуры в Валенсии, Калатрава мог бы приступить к самостоятельной работе. Однако он решает продолжить обучение, углубив его в сфере, которой боятся архитекторы-«творцы», а именно, в инженерно-конструкторском деле. Калатрава проходит обучение в Швейцарском федеральном технологическом институте в Цюрихе, и в 1981 году получает ученую степень доктора в области технических наук.
Знакомство с работами архитектора объясняет закономерность его интереса к инженерной стороне строительства. В творческой натуре Калатравы склонность к архитектуре соединяется с пластическим видением формы. Недаром вторым полем его деятельности является станковая скульптура. По-видимому, Калатрава вовремя осознал, что его архитектурно-пластические замыслы не смогут осуществиться, если их материализация не будет полностью зависеть от его воли и возможностей.
С начала 80-х Калатрава проектирует и возводит множество объектов, значительную часть которых составляют инженерные сооружения – мосты, башни, железнодорожные станции. Чаще это – крупные сооружения, но встречаются в его творчестве и «малые формы» – навесы автобусных остановок, опоры для дорожных знаков. Первым серьезным заказом был вокзал в Цюрихе, а через три года мост «9 октября» в Валенсии. Неудивительно, что после того, как эти сооружения перестали существовать только на бумаге, а стали украшать городской пейзаж, заказы так и посыпались на Сантьяго Калатраву.
Ровно через год после проектирования моста в Валенсии, он был удостоен своей первой премии Аугусте Перетта, что еще больше подняло без того высокий авторитет архитектора.
Тем временем, популярность Калатравы добралась до Америки. Нетрудно догадаться, что оригинальные и современные идеи понадобились и там. Архитектор принялся за проект реконструкции Музея искусств в Милуоки. И не подвел. Жители города пришли в настоящий восторг. Сочетая новейшие технологии и инженерные традиции, Сантьяго создал нечто невообразимое. Вестибюль в виде стеклянной конструкции, на которой установлена солнцезащитная структура в форме крыльев. Увидев это сооружение, легко можно почувствовать связь с природой, любовь к которой служит источником вдохновения в творчестве архитектора.
Олимпиада 1992 года не прошла без упоминания имени Сантьяго Калатрава. Спроектированная им телекоммуникационная башня на горе Монжуик в Барселоне была призвана стать сердцем летней Олимпиады, что в свою очередь, несомненно, было ярким событием в карьере архитектора. С разных ракурсов башня выглядит по-разному, а в общем своем виде представляет собой стилизованного атлета, держащего факел с олимпийским огнем.
Футуристические идеи, воплощенные в реальность, выделяются из городского стиля многих городов, и, безусловно, придают им изюминку. Как, например, «Белый мост» (баск. Zubizuri) в Бильбао. Мост состоит из наклоненной стальной арки, соединяющей две платформы, к которым подходят рампы с обеих сторон реки. Изогнутый мост, замощенный стеклянными плитками, подвешен за арку на стальных кабелях-струнах, напоминающих паутину, парящую над водой. Вся конструкция выкрашена в белый цвет, как и другие творения Калатравы. Особенно красиво мост смотрится в ночное время, когда от плиток, отражается свет. Невероятно романтично и загадочно. Неудивительно, что он стал излюбленным местом влюбленных парочек. Сантьяго сумел создать не только оригинальный архитектурный объект, но и определенный символ… Символ любви.
Еще один мост необычной архитектуры – Sundial Bridge (мост «Солнечные Часы»), Калатрава возвел в Калифорнии. Этот 200-метровый пешеходный висячий мост из стекла, стали и гранита выглядит со стороны словно фантастический белоснежный самолет, застрявший поперек реки с высоко поднятым хвостом. Единственная опора, острым шпилем устремленная в небо на 70-метровую высоту, находится на берегу и, по совместительству, является гигантскими солнечными часами. К опоре крепятся стальные тросы, на которых подвешено полотно моста. Весной по реке Сакраменто, через которую наведен Sundial Bridge, многотысячными косяками идет на нерест лосось. Чтобы не ставить преград на пути этой сезонной миграции и был задуман мост без опор в воде. А пешеходы, пересекая мост, могут созерцать реку под собой и косяки лососей, прямо сквозь прозрачное стекло, из которого частично состоит дорожное полотно.
Чувство, любовь, страсть… Эти слова четко характеризуют главные составляющие аргентинского танго, и именно танго и стало вдохновением для Сантьяго на его новое творение, единственное его «детище» в Южной Америке – Мост Женщины в аргентинском Буэнос-Айресе. Одно название уже является многообещающим, но само творение приводит в восторг! Отличаясь современным внешним видом и пластичной красотой, конструкция олицетворяет собой пару, танцующую танго. Фигуру женщины символизирует тонкая линия силуэта моста, а фигуру мужчины – белая мачта опоры, рвущаяся ввысь. Причем наклонена она не в обратную сторону, как в других мостах Калатравы, а в сторону моста. Центральная секция моста может поворачиваться на 90 градусов для пропуска крупногабаритных судов.
В Дублине гениальному архитектору были сделаны два заказа один за другим. Небольшой автомобильный арочный Мост Джеймса Джойса, названный в честь знаменитого ирландского автора, который стал привычным маршрутом для тех, кто хочет пройти по стопам главных героев популярной книги этого писателя. У этого моста нет привычной наклонной опоры, как в других мостах Калатравы – просто в этом месте река сужается и не было смысла ставить высокую опору. На этот раз испанский архитектор решил сделать другую систему поддержки моста — не менее зрелищную и необычную) Суть в том, что 40-метровый мост с обеих сторон поддерживают наклоненные наружу арки. Позже чуть ниже по течению, также по проекту Калатравы был построен Мост Сэмюэла Беккета. Его можно заметить издалека. Опора, поддерживающая мост, имеет изогнутую форму и внешне мост походит на символ Ирландии – арфу. Как и Мост Женщины, он способен поворачиваться на 90 градусов для пропуска судов.
Затрагивая творческий период жизни Сантьяго, связанный с проектированием мостов, хотелось бы уделить внимание двум последним сооружениям, созданным архитектором, это Мост Мира в Калгари и Мост Маргарет Хант Хилл в Далласе.
Мост Мира имеет непривычную форму и цвет и чем-то напоминает туннель, переплетенный стальными спиралями и переброшенный через реку. Что самое удивительное, этот мост не является белым. Сантьяго выбрал цвет, который не характерен для его работ – красный. И не прогадал, мост особенно вливается в окружающий его пейзаж осенью, когда листва приобретает яркую окраску. 129-метровый мост не имеет ни одной поддерживающей опоры на протяжении всей своей длины, кроме главных на противоположных берегах реки. Эта особенность архитектурной концепции также работает на его эстетический образ. Весьма оригинальным образом реализовано освещение моста. Оно встроено в перила и стальную конструкцию, придавая поистине сказочный вид сооружению ночью, когда оно отражается в воде. «Хотя дизайнерская концепция моста вызвала много нареканий, как это бывает в демократической стране, я особенно горжусь именно этим проектом», – признался Сантьяго Калатрава по завершении строительства.
Первым автомобильными мостом Калатравы, построенным в США является Мост Маргарет Хант Хилл. Лейтмотивом постройки, как и всего творчества Калатравы, стал синтез инженерии и дизайна. Висячий мост поддерживают 58 тросов разного размера (от 10 до 20 см в диаметре), которые соединяют арку с центральной линией дорожного полотна. Грандиозная (570 м в длину, 36 м в ширину и 120 м в высоту) конструкция притягивает к себе взгляд, вызывая только одну ассоциацию – сердце. Переплетающиеся тросы, витающие над мостом, создают общую картину, и больше всего она напоминает сердцебиение. Удивительное и неописуемое зрелище, особенно вечером, когда включается подсветка. Смело можно предположить, что Сантьяго удалось на 100% воплотить свою задумку в реальность.
Не менее известным творением является концертный зал Тенерифе, над которым Сантьяго работал 6 лет. Само здание представляет собой сооружение, которое будоражит сознание, ведь оно построено прямо на берегу океана. Бетонное здание необыкновенной формы украшает строение, напоминающее волну. Нестандартно и загадочно.
Сам Сантьяго Калатрава считает, что архитектура отчасти сродни музыке. Ее необходимо исследовать, она сложная, даже если речь идет об очень простом по форме объекте. В здание надо обязательно войти, ощутить его «проницаемость». Благодаря проникновению света возникает много ситуативных видов, изменчивых перспектив. Хотя иногда это мешает, не дает охватить разумом объект.
Безусловно, самым масштабным проектом в творчестве Сантьяго стал «Город науки и искусства» в Валенсии. Комплекс состоит из шести зданий, каждое из которых было спроектировано великим архитектором. Один из объектов комплекса под названием Дворец искусств королевы Софии представляет собой огромный шлем древнегреческого воина. Другой объект комплекса – Эмисферик – огромный планетарий. Конструкция напоминает гигантский подвижный глаз. Стеклянная крыша Эмисферика может раздвигаться и именно в этот момент «глаз» открывается. Гениальности Калатравы нет предела.
Еще одно удивительное сооружение по проекту Сантьяго Калатрава было построено в Льеже. Вокзал. Очень необычный, явно отличающийся от всех вокзалов в мире. Настоящий контейнер для света. «Здание без фасада» с волнообразной крышей из арок, расположенных не как обычно, поперек движения, а, наоборот, вдоль движения поездов. Пять платформ находятся практически полностью на открытом пространстве, что позволяет значительно экономить на освещении в светлое время суток. Сантьяго еще раз удивил мир: «Я хотел создать современный вокзал, отличный от всего того, что я знал. Доступный. Чтобы из городского автобуса можно было спокойно пересесть в скоростной поезд TGV. Чтобы была проработана инфраструктура и связь с городским транспортом. И при всем при этом, чтобы вокзал был местом, где приятно прогуливаться в ожидании поезда».
Сантьяго Калатрава создал множество красивейших архитектурных объектов, которые получили признание во всем мире. В настоящее время Сантьяго занимается будущими проектами, так что скоро мы увидим еще ряд интересных строений футуристического стиля.
Один из проектов расположится в Рио де Жанейро. «Музей завтрашнего дня» будет одним из объектов реконструкции к Олимпиаде-2016. Здание будет построено на огромном волнорезе почти в центре Рио и по форме будет напоминать человеческий хребет. Судя по макету, это будет еще один шедевр архитектуры.
Мастерски справляясь с горизонтальной поверхностью – мостами, – Сантьяго решил попробовать себя и в проектах вертикальных высотных сооружений, или по-другому «небоскребов». Он считает, что небоскребы нисколько не устарели, нужно лишь только придать им нужную форму, эффектную и оригинальную. Ту форму, которая заставит остановить на ней взгляд. Небоскребы Калатравы так и дышут энергией, благодаря оригинальным задумкам автора. Как, например, жилой дом Turning Torso в Мальмё. Изначально, Сантьяго создал скульптуру под названием «Закручивающееся туловище», воодушевленный контурами человеческого тела в движении. Позже эта идея перевоплотилась в нечто большее – в жилое здание. Результат работы произвел невообразимый фурор и был оценен по достоинству. В Каннах это творение получило приз «За лучшее жилое здание в мире».
«Дух XXI века», «эстетика и новизна», «минимально заслоняет свет и, в то же время, будет виден издалека» – примерно так говорят о проекте 80 South Street Tower жители района, бизнесмены и представители власти. Власти и общественность Нью-Йорка крайне привередливо относятся к любым проектам построек, которые архитекторы хотели бы водрузить в сердце города – Манхэттене. Людей нужно действительно поразить, чтобы заслужить право изменить облик города. Калатрава это смог. Его необычное сооружение называют по его будущему адресу «Башня 80 по Южной улице» или иначе – «Особняки в небе». Крыша каждого дома будет представлять собой веранду с садом, что дало проекту еще одно название – «летящие сады».
Известен также проект для города Уэльва «Гигантские моллюски». Планируется построить два здания, одно из них – вокзал, а другое – небоскреб, который будет служить гостиницей. Оба здания, как нетрудно догадаться, представляют собой моллюсков, причем скорее ископаемых, а не современных. В качестве материалов будет использовано матовое стекло в сочетании с прозрачным.
Игра со светом и формами, гениальное мышление и точные математические вычисления – те инструменты, которые Сантьяго Калатрава использует в своих проектах. Радует то, что архитектор не останавливается на достигнутом, а продолжает радовать жителей различных городов новаторскими идеями, воплощенными в жизнь.
Несмотря на то, что его творения известны по всему миру, и многие знают, что существует выдающийся архитектор по имени Сантьяго Калатрава, многие испанцы даже не узнают его при встрече, например, в метро. Он часто пользуется общественным транспортом, так как не имеет водительского удостоверения. Может это ему только в плюс, так как никто среди толпы не выкрикивает его имя и не просит автограф. Сантьяго никогда не увидишь по телевизору, он не любитель выхода в свет. О его личной жизни почти ничего неизвестно. Что довольно удивительно в наше время. Известно лишь только то, что у него есть жена, которая родом из Швеции. Очень мало, скажете вы. А зачем знать что-то большее? Лучше интересоваться его творчеством и изумляться каждому новому его шедевру.
Сантьяго Калатрава – герой нашего времени. Человек, который смог удивить мир. Человек, который продемонстрировал нам, каким должно быть наше будущее. Человек, которые перевернул все наше понимание современной архитектуры. Он показал, что значит новаторский подход к делу, и доказал, что человек и природа могут быть вдохновением для создания невероятных шедевров.
31 М. ван дер Роэ
Мис ван дер Роэ (Mies van der Rohe) Людвиг (27.3.1886, Ахен, ныне в ФРГ, — 17.8.1969, Чикаго, США). немецкий архитектор, с 1938 работал в США. В 20-е гг. — один из лидеров функционализма; в 50-е гг. выдвинул идею "универсальной архитектурной формы". Профессор образования не получил. С 1905 работал в Берлине в мастерских архитектора Б. Пауля (до 1907) и П. Беренса(1908—12). В 1930—33 директор "Баухауза" в Дессау. В 1938—58 директор факультета архитектуры Иллинойсского технологического института (Чикаго). В 10-е гг. работал в духе неоклассицизма (дом Перльса в Берлине, 1911). Для последующего творчества М. в. д. Р. решающее значение имело знакомство с произведениями Ф. Л. Райта и Х. П. Берлаге. В 1919—24 М. в. д. Р. выступил с серией экспериментальных проектов (в т. ч. стеклянных небоскрёбов), в которых подчёркнутая чёткость навесной конструкции сочетается с экспрессивной формой объёмов. В 1926 создал в духеэкспрессионизма памятник К. Либкнехту и Р. Люксембург в Берлине. В 1927 руководил Международной выставкой жилища в Штутгарте, где разработал генеральный план поселка Вейсенхоф. Созданный М. в. д. Р. рационалистический образец жилого дома со стальным каркасом и изменяемой внутренней планировкой послужил прототипом зданий, получивших в 30-е гг. распространение во многих странах. В дальнейшем интересы М. в. д. Р. под влиянием голл. группы"Стиль" сосредоточиваются на формально-эстетических проблемах, связанных с разработкой пространственных систем, отдельные части которых благодаря общему свободному плану образуют непрерывное динамическое единство (павильон Германии на Всемирной выставке в Барселоне, 1929; дом Тугендхата в Брно, 1930).
Работая в США, создал архитектурный комплекс Иллинойсского технологического института в Чикаго (1942—58). Идею "универсальной формы" (т. е. единого внутреннего пространства, дающего максимум возможностей для всех последующих изменений интерьера) впервые воплощает дом Фарнсуорт в Фокс-Ривер (штат Иллинойс, 1946—50). Тот же характер павильона с прямоугольным объёмом, нерасчленённым внутренним пространством и наружным ограждением из стеклянных панелей имеет здание архитектурного факультета Технологического института (1952—56), плоская плита покрытия которого подвешена к стальным рамным конструкциям, выведенным наружу. К элементарной геометрической форме приведены объёмы высотных зданий, созданных М. в. д. Р.; их навесные стеклянные стены расчленены однородной прямоугольной решёткой металлического каркаса. Облик этих зданий, как правило, не зависит от их назначения; вариациями одной архитектурной темы являются жилые дома на Лейк Шор Драйв (1950—51) и на Коммонуэлс Променад (1957) в Чикаго, конторские здания Сигрем-билдинг в Нью-Йорке (1958), Доминион-сентер в Торонто (Канада, 1967). Простота форм этих сооружений обеспечивается сложными техническими средствами и подчас противоречит функциональной целесообразности. Последняя крупная постройка — Новая национальная художественная галерея в Западном Берлине (1968) — представляет собою призматический стеклянный объём на мощном цоколе, перекрытый ребристой стальной плитой. В поисках форм, пригодных для любой специфической функции, М. в. д. Р. пришёл к отрицанию тех прогрессивных функционалистских идей, которые развивал в 20-е гг. Свою эстетическую концепцию он связывал с философской школой неотомизма, в абстрактности простейших геометрических тел, ясности прямого угла, обнажённости конструкции, экономии выразительных средств (принцип "меньше — значит больше") он видел воплощение "абсолютной идеи", путь к созданию вечных эстетических ценностей. В 1950—60-е гг. оказал широкое влияние на архитекторов США и Западной Европы.
Людвиг Мис ван дер Роэ (нем. Ludwig Mies van der Rohe, настоящее имя нем. Maria Ludwig Michael Mies — Мария Людвиг Михаэль Мис; 27 марта 1886, Ахен — 17 августа 1969, Чикаго) — немецкий архитектор-модернист, ведущий представитель «интернационального стиля», один из художников, определивших облик городской архитектуры в XX веке.
Людвиг Мис родился 27 марта 1886 г. в немецком городе Ахене. С 1900 по 1902 г. учился в ремесленной школе, затем работал каменотёсом в семейном предприятии отца в Ахене, после чего устроился на работу в мастерскую Бруно Пауля в Берлине. В 1908 г. перешел в мастерскую Петера Беренса, где проработал до 1912 г. Под влиянием Беренса у Миса выработался его «универсальный» подход к проектированию зданий, который он затем развивал до конца жизни. Заметное влияние на него оказали такие направления, как конструктивизм и нидерландская школа De Stijl.
С 1912 по 1930 г. Мис работает как независимый архитектор в Берлине. В начале самостоятельной карьеры он изменил свою фамилию, объединив с помощью «аристократического» сочетания ван дер унаследованное от отца имя Мис с материнской фамилией Роэ.
В 1911—1912 г. руководит строительством здания немецкого посольства на Исаакиевской площади в Санкт-Петербурге по проекту архитектора Петера Беренса.
В 1927 г. Мис ван дер Роэ руководит Международной выставкой жилища в Штутгарте, где разработал генеральный план образцового посёлка Вайсенхоф. Основным вкладом Миса в проект стал трёхэтажный жилой дом, отличавшийся от стандартных домов линейной застройки тем, что внутри него можно было образовывать квартиры разного размера и формы. Кухни и ванные комнаты помещались в фиксированном ядре квартиры, а все остальное пространство делилось подвижными перегородками (так называемая «свободная планировка»).
В 1929 году Мис ван дер Роэ возглавляет строительство павильона Германии на международной выставке в Барселоне, представляющего собой не только павильон, но и собственно выставочный экспонат. Отказавшись от использования орнамента, в качестве декора Мис использует чёткие геометрические конструкции и отражающие свойства природных материалов — полированного травертина, оникса и стекла, а также поверхности воды. В павильоне Мис создаёт свободно перетекающее пространство, перенося тяжесть конструкции с несущих стен на отдельно стоящие стальные стойки. Благодаря этому появляется возможность выполнить внешние стены из тонких декоративных материалов. Помимо проекта павильона, Мис также создаёт для него коллекцию мебели «Барселона». Проект павильона принёс Мису мировую известность.
В 1930 году Мис ван дер Роэ строит виллу Тугендгат в Брно, в которой продолжает развивать идеи, заложенные в павильоне Германии, но применительно к жилому дому. Построенная на уклоне, вилла спроектирована на двух уровнях и разделена на четыре функциональные зоны, причём свободный план используется только в светской зоне. Освобожденные от нагрузки стеклянные стены автоматически убираются, объединяя тем самым интерьер с окружающим ландшафтом. В интерьере снова широко используется полированный оникс. Вилла Тугендхата считается венцом немецкого периода творчества Миса ван дер Роэ. Для виллы Тугендхата Мис ван дер Роэ также спроектировал коллекцию мебели «Брно».
С 1930 по 1933 г. Мис по просьбе его друга и конкурента Вальтера Гропиуса становится директором школы Баухауз — сначала в Дессау, потом в Берлине.
В 1938 г. Мис ван дер Роэ уезжает в США, не желая оставаться в нацистской Германии. Мис становится натурализованным гражданином США. Обосновавшись в Чикаго, архитектор вскоре получает приглашение возглавить Иллинойсский технологический институт. На новой должности он организовал перестройку кампуса. Многие здания, построенные им — например, Краун Холл, здание факультета архитектуры — функционируют до сих пор.
Руководствуясь принципом «Меньше — значит больше» (Less is more), в американский период Мис развивает концепцию «универсального» здания — предельно простого по форме стеклянного параллелепипеда, поверхность которого расчленена равномерно повторяющимися стойками.
Благодаря широкому использованию стекла его дома получаются как бы пронизанными солнечным светом — в соответствии с философией неотомизма, последователем которой являлся Мис.
В погоне за абсолютной абстракцией и геометризацией формы Мис начинает пренебрегать привычными бытовыми требованиями, что противоречит раннему требованию функционализма «Функция определяет форму». Таким образом, Мис постепенно отходит от принципов, которые он сам же и разрабатывал в Германии в начале своей карьеры.
Малоэтажные дома[править | править исходный текст]
В 1946—1951 г. в местечке Плейно (Иллинойс) Мис строит «Стеклянный дом» (Фарнсуорт-Хауз) для доктора Эдит Фарнсуорт, известной в Чикаго женщины-хирурга. Дом представляет собой полностью остеклённый белый каркас, стоящий на приподнятой на стойках над уровнем разлива воды плите. Дом как будто парит в пространстве. Стеклянные стены отделены от несущих стоек, подчёркивая тем самым эфемерность конструкции. В доме нет внутренних перегородок, он состоит из единственной комнаты, полностью раскрытой в окружающий его пейзаж. Единственным замкнутым объёмом является стойка, содержащая санузел и подсобное помещение. Дом одновременно контрастирует и сливается в единое целое с природой. Дом Фарнсуорт объявлен памятником архитектуры штата Иллинойс, в доме функционирует музей. Среди многочисленных подражаний, реплик и клонов «Стеклянного дома» можно отметить дом ученика Миса — архитектора и художественного критика Филипа Джонсона — дом которого построен по принципу «слияния с природой»: те же стеклянные стены, но зато тёмные опоры здания, расположенные в углах-гранях периметра несущей конструкции.
Чикагские небоскребы[править | править исходный текст]
Вторым значительным направлением в архитектурной деятельности Миса было строительство небоскрёбов в Чикаго. Наиболее известным является построенный в 1958 году небоскрёб Сигрэм Билдинг в Нью-Йорке, ставший прототипом многочисленных корпоративных офисов по всему миру. Одним из новаторских предложений Миса было отодвинуть небоскрёб с общей линии застройки вглубь квартала, оставив место для площади с фонтаном перед зданием. Ещё на шаг отступив от принциповфункционализма, для создания ритма Мис навешивает на здание внешние профили, использующиеся здесь в качестве элемента декора и не несущие особой функциональной нагрузки. В действительности основные несущие конструкции по технологическим причинам скрыты внутри здания.
После Сигрэма в конторе Миса создают ещё несколько офисных небоскрёбов, среди которых IBM Плаза в Чикаго и небоскрёбы вТоронто (Канада).
Верный своей идее универсальной абстрактной формы, Мис строит свои высотные жилые дома внешне неотличимыми от офисных зданий — и резко отличавшимися от традиционной кирпичной застройки жилых районов. Наиболее известными жилыми многоквартирными домами Миса являются здания на Лейк Шор Драйв 860/880, занесённые в число официальных достопримечательностей города Чикаго.
Последней крупной работой Миса ван дер Роэ стало здание Новой национальной галереи в Западном Берлине, построенное в1968 году. Архитектор умер 17 августа 1969 г. в Чикаго. Похоронен на кладбище Грейсленд.
Работа Миса породила в США целое архитектурное течение, известное как «стиль Миса». Однако ещё при жизни Мис достиг почти полной абстракции своей любимой геометрической формы, и дальше развиваться его идеям оказалось сложно. Полностью стеклянные стены породили проблемы с избыточной инсоляцией, а застроенные одинаковыми блоками кварталы стали казаться многим унылыми. После смерти Миса его стиль постепенно начал сходить с архитектурной арены и в 80-е годы практически вытеснен другими стилями, такими как постмодернизм.
32 структурализм
СТРУКТУРАЛИЗМ – художественное явление, проявившееся преимущественно в архитектуре, менее строго детерминированное, чем функционализм или экспрессионизм. Его сущность заключается в компоновке образа сооружения на базе эстетизации конструктивно или функционально обусловленной формы.
В области эстетизации функционально обусловленной формы структурализм противостоит функционализму 1920-х гг., который не исповедывал подчинения объёмной формы чисто композиционным требованиям. Классический функционализм исходил из примата функции, как самодовлеющего фактора в архитектурной композиции. Достаточно вспомнить радикальное высказывание Б. Таута: «Что хорошо функционирует, то хорошо и выглядит. Мы попросту не верим, чтобы что-либо могло плохо выглядеть и в то же время хорошо функционировать». В конструктивизме 20-х гг. культ конструкции, как основы архитектурной формы и образа, базировался на известной идеализации плохо изученной новой индустриальной строительной формы /преимущественно из железобетона и стекла/ и сопровождался пренебрежительным отношением к эстетическим возможностям традиционных материалов – камня, дерева, кирпича.
Структурализм, сформировавшийся в 1950-1960-е гг. и базирующийся на эстетизации конструктивной формы, занимает в зодчестве ХХ в. промежуточное положение между конструктивизмом 20-х и хай-теком 80- 90-х гг.
Структурализм творчески использует выразительные возможности новых, но уже хорошо изученных разнообразных конструкций, и базируется при проектировании на выборе вариантов конструкций не только по техническим показателям, но и по их формообразующему потенциалу. Одновременно структурализм активно работает с традиционными материалами, применяя их как в исторических, так и в новых конструктивных формах /например, в плоскостных и пространственных гнутоклееных конструкциях из древесины/. Таким образом, структурализм стал путём подлинно тектонического освоения техники в отличие от романтизированного техницизма в раннем функционализме.
Направление структурализма, в котором гармонизация внешнего облика сооружения связана с пластическим выявлением его функциональной структуры, в искусствоведческой литературе чаще всего связывают с творчеством американских архитекторов Л. Кана и П. Рудольфа в 1950-1960-х гг. Структурирование формы здания, его объёмов и пространств в работах Л. Кана исходит из функционального назначения последних и требуемого в них микроклимата и в первую очередь естественной освещенности помещений. Он группирует основные и вспомогательные помещения в самостоятельные объёмно-пространственные элементы, считая, что «архитектура- разумный способ организации пространства… Структура обслуживающих помещений должна дополнять структуру обслуживаемых.
Одна – брутальная, другая – ажурная, полная света». Гармонизируя форму и ритм чередования объёмов групп основных и обслуживающих помещений, Л. Кан нашел исходную структурную основу для индивидуальных композиций таких сложных объектов, как многоэтажные корпуса научно-исследовательских институтов и лабораторий.
Многоэтажные здания лабораторий с относительно небольшими, но разными по размерам ячейками рабочих и вспомогательных помещений основы для конструктивного структурирования формы не давали. Поэтому находкой Кана стало функциональное структурирование, но не эмпирически следующее за функцией, как это встречается у большинства функционалистов, а художественно гармонизированное.
Этому композиционному принципу подчинено, в частности, решение одного из самых известных сооружений Кана – здания медицинских исследовательских лабораторий Пенсильванского университета в Филадельфии/1957-1961 гг./. Здесь в динамичном ритме чередуются объёмы лабораторий, насыщенные светоцроемами и летними помещениями, с глухими высокими кирпичными башнями, в которые заключены лестничные клетки, вентиляционные шахты и другие вертикальные коммуникации.
В зданиях меньшей этажности, запроектированных для строительства в жарком климате, функциональной основой гармонизации внешней формы послужили индивидуально решенные солнцезащитные устройства. Близкий к творческой манере Л. Кана подход к структурированию объёмной формы общественных зданий нашел место в работах П. Рудольфа. Такова, в частности, композиция его проекта здания факультета искусств и архитектуры Йельского университетов в Нью-Хейвене /1963 г./: тот же композиционный приём, но исполненный в более брутальных формах.
Однако, справедливость требует отметить, что вопреки сложившемуся мнению западных теоретиков, идея структурирования архитектурной композиции путём объёмно-пространственного вычленения групп рабочих и коммуникационных помещений родилась и была реализовано существенно раньше /в 1920-х гг./ в СССР.
Произведения советских мастеров.
Самыми яркими произведениями отечественного структурализма этого периода стали здание Госпрома в Харькове /арх. С. Серафимов, М. Фельгер, С. Кравец/, построенное в 1926-1928 гг., и театра в Ростове на Дону /арх. В. Щуко и В. Гельфрейх/, построенного в 1930-1935 гг. В композиции здания Госпрома объемы вертикальных и горизонтальных коммуникационных помещений вычленены в трехмерную решетку, пространство ячеек которой занимают группы рабочих помещений. Особую выразительность композиции Госпрома придает её пластичность: композиция не фронтальна, а развивается по незамкнутой окружности, обнимая городскую площадь.
В двухзальном ростовском театре функциональное структурирование основных и коммуникационных помещений осуществлено не только за счёт контраста их объёмных форм, но и фактуры наружных стен: в симметричной композиции главного фасада основной глухой центральный объём зрелищных помещений, облицованный белым аккерманским камнем, нависает над витражем входных помещений и фланкируется тонкими стеклянными башнями лестничных клеток. Последние по боковым фасадам соединены с противоположным фасадом высоко поднятыми остекленными галереями.
В отечественном зодчестве 1960-1976-х гг. наиболее яркими примерами функционально-конструктивного структурализма стали сооружения, возведённые на горных склонах. Здесь постановка отдельных опор зданий на пониженных участках территории с консольным расположением над этими опорами основных помещений стала исходной темой для разнообразных композиций.
Опоры обычно имеют развитое сечение, так как помимо статических имеют и другие функции: в их полом пространстве расположены вертикальные коммуникации. К наиболее известным композициям этого типа относятся здание Министерства автомобильных дорог Грузии в Тбилиси /арх. Г. Чахава и 3. Джалагания/ и гостиница «Дружба» в Ялте /арх. Н. Василевский, Ю. Степанчук, инж. Н. Канчели/.
Наибольшие сложности для функционального структурирования композиции представляют многоэтажные жилые дома с их аморфной мелкоячеистой объёмно-планировочной структурой. К немногочисленным удачным примерам функционального структурирования таких объектов относится жилой дом, построенный в начале 1970-х гг. на Беговой улице в Москве /арх. А. Меерсон и Е. Подольская/.
Его композицию организуют две овальных в плане башни незадымляемых лестничных клеток, соединённых с основным объёмом здания переходными балконами, и придающих всему сооружению крупный архитектурный масштаб.
Программным объектом, композиция которого подчинена идеям функционального структурализма и метаболизма стало здание Центра коммуникаций префектуры Ямагучи в г. Кофу, построенное по проекту арх. К. Танге в 1962-1967 гг. Основу композиции составляет группа стволов-башен, на которые опёрты монолитные мощные железобетонные платформы перекрытий.
Внутри башен заключены вертикальные коммуникации, а свободное пространство между перекрытиями частично застроено, частично оставлено свободным и может быть застроено по мере возникновения эксплуатационной необходимости. Таким образом, архитектурная композиция здания не стабильна во времени, оставаясь композиционно и конструктивно структурированной.
Технически обоснованной предпосылкой к конструктвному структурированию формы многоэтажных жилых домов и офисов послужило внедрение новых конструкций и конструктивных систем – объёмно-блочного домостроения и ствольных систем. Конструкции объёмно-прстранственных блоков-комнат были изобретены и исследованы в начале 1950-х гг. в СССР, а в 1958 г. начато строительство объёмно-блочных зданий.
Эта строительная система имеет явный художественный потенциал для формирования брутальных структуралистических композиций путем взаимного разворота блоков в пространстве, их консолирования и других, органичных для системы приёмов. Однако, в связи с тем, что объёмные блоки внедрялись преимущественно в массовое жилищное строительство, такие композиционные приёмы использовались крайне редко /например, в 12-этажном доме в Краснодаре, построенном по проекту арх. П. Бронникова/ из-за их относительной неэкономичности.
Проектирование крупных общественных зданий.
Наиболее ярко архитектурный потенциал объёмно-блочной системы был продемонстрирован в выставочном жилом доме «Habitat – 67″ на международной выставке Экспо – 67 в Канаде /арх. М. Сафди/ и ствольно-обьёмно-блочном многоэтажном доме «Накагин» в Токио /1972 г./ арх. К. Куракава.
Конструктивный структурализм решений многоэтажных здании консольно-ствольной системы /с мощной пространственной конструкцией консоли в нижней зоне ствола/ нашел органичное воплощение в проектах молодёжного комплекса под Туапсе и административного здания в Тольятти арх. А. Белоконя, офиса фирмы Оливетти во Франкфурте-на-Майне /арх. Э. Айерман/, офиса фирмы BMW в Мюнхене /с тектоничной несущей системой из четырех монолитных стволов/.
Однако, наиболее плодотворной областью конструктивного структурализма стало проектирование крупных общественных зданий с большепролётными пространственными покрытиями /преимущественно железо- бетонными/ зальных помещений. Особенно ярко конструктивный структурализм проявился с конца 1940-х по 1960-е гг. Самые интересные произведения структурализма этих лет принадлежат итальянцу П.- Л. Нерви и французу Р. Саржеру.
Нерви и Саржер /первый – по базовому образованию инженер, второй – архитектор/ создали выдающиеся сооружения, скомпонованные с применением тонкостенных железобетонных оболочек, куполов и складок. Хотя такие конструкции получили применение в строительстве уже в 20-е гг., но подлинную выразительность, не только в качестве конструктивной, но и архитектурной формы, они получили в творчестве названных мастеров.
С их деятельностью связано создание образов современных спортивных, выставочных, торговых, транспортных сооружений, скомпонованных на основе гармонизированной формы конструкции большепролётного покрытия. Наиболее известны в этом ряду такие произведения Нерви, как Малый олимпийский дворец /палаццетто делла спорт/ в Риме, главный выставочный зал и Дворец труда в Турине, в творчестве Саржера – крытый рынок в Ройане и собор в Алжире. Даже широко тиражированный образ зрелищно-спортивного сооружения – «чечевица» или «летающая тарелка» /здания цирков в Сочи, Казани и др. городах/, в которых нижняя оболочка – чаша, несущая трибуны зрительских мест, а верхняя – пологий купол покрытия, ведёт свое происхождение от спортивных сооружений Р.Саржера.
33 ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН
Высшие государственные художественно-технические мастерские, учебное заведение в Москве. В. создан в 1920 постановлением Советского правительства как «... специальное художественное высшее техническо-промышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также конструкторов и руководителей для профессионально-технического образования» (Собрание узаконений и распоряжений Рабочего и Крестьянского Правительства, 1920, 19 декабря, № 98, ст. 522, с. 540). Образован путём слияния московских 1-х и 2-х Свободных художественных мастерских (См. Свободные художественные мастерские). Включал факультеты: художественные (живописный, скульптурный, архитектурный) и производственные (полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и металлообрабатывающий). Практически В. готовил в основном художников-станковистов и архитекторов. Одновременно перед производственными факультетами была поставлена задача подготовки художников нового типа, способных работать не только в традиционных видах искусств пластических (См. Искусства пластические), но и в создании всей предметной среды, окружающей человека (предметы быта, орудия труда и пр.). Во В. (а также в учебном заведении и архитектурно-художественном объединении «Баухауз» в Германии) впервые в мире были созданы основы сложившейся позднее системы подготовки художников-конструкторов (см. Дизайн). Важной частью нового метода обучения был разработанный во В. и обязательный для всех студентов, независимо от будущей специализации, пропедевтический (предварительный) курс, основанный на сочетании научных и художественных дисциплин. Пропедевтический курс должен был научить студентов языку пластических форм, законам формо- и цветообразования (включал рисование как основу пластического искусств, цветоведение, дисциплины, исследующие взаимоотношения между цветом и формой, изучение принципов построения пространственной композиции и др.). Эти законы авторы курса (В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов, К. Н. Истомин, И. М. Чайков, Н. А. Ладовский и др.) считали универсальными для создания как произведений изобразительного искусства, так и для художественного конструирования предметов быта и техники. Пропедевтические курсы позже стали обязательными в мировой практике подготовки художников-конструкторов. Разносторонняя подготовка на пропедевтическом курсе сочеталась с последующей специализацией на выбранных студентами факультетах. На производственных факультетах разрабатывали проекты трансформирующейся мебели (кресла-кровати, шкафы-столы и т.д.), массовой посуды, светильников и др. Во В. преподавали как художники-станковисты, продолжавшие традиции русской художественной школы предреволюционных десятилетий (главным образом Московского училища живописи, ваяния и зодчества — А. Е. Архипов, П. В. Кузнецов, И. И. Машков и другие, — а также Д. Н. Кардовский, преподававший в 1903—18 в Высшем художественном училище петербургской АХ), так и представители производственного искусства (См. Производственное искусство) (А. М. Родченко, В. Е. Татлин и др.). На производственных факультетах практически претворялись теоретические взгляды «производственников», отождествлявших художественное творчество с производством социально и функционально целесообразных вещей, которые, по их мнению, должны были определять характер всей бытовой среды в социалистическом обществе. Такое отождествление приводило ряд педагогов В. в их преподавательской практике на разных факультетах (а главным образом — в публицистических выступлениях) к отрицанию образной природы и познавательной роли искусства, к отрицанию его традиционных (и прежде всего станковых) форм. 25 февраля 1921 В. И. Ленин посетил общежитие В., беседовал со студентами об учёбе и искусстве и критически отозвался о футуристических увлечениях некоторых из них. В 1926 В. был преобразован во Вхутеин.
Вхутеин, Высший художественно-технический институт, 1) учебное заведение, созданное в Петрограде в 1922 на базе АХ и существовавшее до 1930. 2) Учебное заведение в Москве, созданное в 1926 в результате преобразования Вхутемаса. В основном В. сохранил его структуру, коллектив преподавателей и педагогические принципы. В период 4-летнего существования В. его педагогическая система постепенно эволюционировала в сторону возврата к традиционным методам обучения, ориентированным главным образом на подготовку художников-станковистов; меньшее место в работе института уделялось подготовке художников-конструкторов. Закрыт в 1930. Слиянием живописных и скульптурных факультетов московского В. и ленинградского В. был образован в 1930 в Ленинграде институт пролетарских изобразительных искусств (после реорганизации в 1932 — институт живописи, скульптуры и архитектуры). На базе архитектурного факультета московского В. и архитектурного отделения строительного факультета Московского высшего технического училища был создан в 1930 Высший архитектурно-строительный институт (с 1933 — Московский архитектурный институт).
34 П.-Л. Нерви
Пьер Луиджи (р. 21.6.1891, Сондрио, Ломбардия), итальянский инженер и архитектор. Создатель армоцементных конструкций (См. Армоцементные конструкции). Учился на инженерном факультете университета в Болонье (1908—13). Преподаёт в университете в Риме (с 1946). Для творчества Н. характерны экспериментальные исследования современных строительных материалов и связанных с ними конструкций, поиски присущих им средств художественной выразительности. В 1929—1932 при строительстве стадиона во Флоренции Н. выявляет структуру сооружения (поддерживающие трибуны железобетонные столбы, винтовые лестницы, устои нависающего консольного козырька) и добивается выразительности пространственной композиции В 1935—40, возводя ангары для самолётов (в Орвието, Орбетелло, см. илл., и др.), разрабатывает новую конструктивную систему сборных большепролётных сводов из ромбовидных железобетонных звеньев. В 1946 обращается к изучению возможностей армоцемента. В 1948—49 Н. впервые перекрывает тонкостенным сводом из армоцементных элементов главный зал выставочного павильона в Турине (см. илл.). Ритмически повторяющиеся волнистые детали свода и несущие его оригинальные наклонные опоры зрительно выявляют скрытую работу сил и образуют строгую и изысканную композицию. Последующее архитектурное творчество Н. связано с совершенствованием армоцементных «скорлуп», поисками разнообразных архитектурных форм и конструкций. В лучших постройках Н. 1950—60-х гг. смелость и оригинальность конструктивных решений, основанных на точном инженерном расчёте, ясность и функциональная целесообразность пространственной организации сочетаются с пластической выразительностью структурных деталей из необработанного армоцемента и железобетона (Малый дворец спорта в Риме с пологим куполом на наклонно поставленных, раздвоенных в верхней части упругих опорах, см. илл.; Дворец труда в Турине с оригинальными «зонтичными» перекрытиями на массивных столбах, 1961, совместно с архитектором А. Нерви; здание ЮНЕСКО в Париже со складчатыми железобетонными стенами и покрытием конференц-зала, 1957, совместно с архитекторами М. Л. Брёйером
35 Регионализм в СССР
Проблематика регионального дизайна и появление самого этого понятия — явление для отечественной художественно-проектной практики сравнительно новое. Еще совсем недавно нужды территориально локализованного населения, социально-экономические и культурно-экологические особенности его образа жизни не входили в круг дизайнерских проблем. Основу проблематики дизайна составляли проекты либо откровенно безразличные к обстоятельствам места их реализации (что характерно для архитектуры и дизайна «современного движения», «интернационального стиля»), либо проектные решения, ориентированные на ту или иную отраслевую технологию или продукцию (в рамках индастриал дизайна). В некоторых случаях эти антирегионалистские, антиэкологические интенции дизайна сливались, как-то имело место при производстве бытовой электроники и персональных компьютеров.
Такая картина наблюдалась не в одном только дизайне. «Понятие регионализма, а также осознание наукой значимости региональных проблем, специфически региональных путей развития относительно новы. В течение многих десятилетий в общественном развитии (в нашей стране — О. Г.) преобладали процессы централизации, унификации, стандартизации, распространения технологических, социальных и культурных инноваций из центра на периферию» (34). А это, как известно, были процессы, не всегда способствовавшие распространению действительно новых, облегчающих и улучшающих жизнь тенденций, часто приводящие к угнетению местной творческой и жизненной инициативы, насаждавшие атмосферу серости, порождавшие посредственность, процессы, враждебные по' отношению ко всему самобытному, еще сохранившемуся в жизни различных регионов. К этой характеристике застойного сверхцентрализма можно лишь добавить, что дело здесь не в отсутствии стремления региональных общностей сохранить свою самобытность, не в нежелании или неумении усваивать телкологические-и социально-культурные новшества применительно к местным условиям, а в бюрократической, централистско-отраслевой практике управления, заключающейся в навязывании несвойственной данному региону структуры развития, оборачивающейся эксцессами местничества и национального экстремизма, отсутствием, особенно в районах нового освоения, атмосферы бытовой и нравственной оседлости.
Впрочем, новым осознание значимости региональных проблем можно назвать лишь условно. Ведь еще в середине XIX— нач. XX в. существовало «областничество» (а это русскоязычный эквивалент «регионализма»)—движение, многое определившее в национальном самосознании и судьбе народов Россия (36). В его основе лежало уходящее в глубины догосударственного периода русской истории сознание плодотворности сосуществования различных земель, областей, краев и окраин. Несмотря на все катаклизмы эпохи феодальной раздробленности, несмотря на последствия татаро-монгольского ига, вопреки центристским тенденциям в государственной жизни московского и петербургского периодов нашей истории, стойко сохранялось многообразие природных, этноландшафтных, культурных и прочих условий жизни и деятельности, определявшее, в свою-очередь, разнообразие локальных образов жизни—при всем несомненном единстве исторической судьбы народов России. На наш взгляд, столь долгая преемственность областнического самосознания объясняется его естественностью и плодотворностью, его жизнестойкостью.
Когда сегодня мы вновь возвращаемся к пониманию процессов и структур развития с точки зрения регионализма, мы, конечно, весьма далеки от идеологии и политической практики областничества второй половины XIX в. Наши воззрения относительно социально-экономической и культуротворческой роли местных условий существенно отличаются от взглядов М. П. Драгоманова, Г. Н. Потанина или Н. М. Ядринцева. Однако для всех, кто потрудился познакомиться с основами исторической этнологии и экологии, очевидна глубочайшая традиционность, если не сказать архетипичность, региональной проблематики.
Представления о неразрывной связи человека с местом рождения, с природными, земле- и градоустроительными условиями обитания, с растительным и животным миром сопровождают людей с древнейших времен и до наших дней. Они пронизывают все прочие представления—об устройстве мира, о смысле истории, о назначении человека. По мысли Д. С. Лихачева, в до-письменный период народ «...помнит свою историю... по местам событий: его страна—его летопись...», обжитая природа страны «...сохраняет следы истории, уклада и эстетических представлений того народа, который в ней живет... сама природа хранит человеческую историю, является памятью народа» (29). Родство человека и земли — самая, может быть, глубокая интуиция народного, мифопоэтического миросозерцания. «Если весь в целости организм человека—народ—происходит от различных видов и форм животной жизни, то и отдельные органы человеческого тела мыслятся народом пришедшими из недр земли, из ее соков и элементов»,—пишет А. Н. Афанасьев (6). И это не только интуиция, но и идея, осознанная в том дописьменном далеко: «Человек и Природа взаимно подобны и внутренне едины. Человек—малый мир, микрокосм, Среда—большой мир, макрокосм... В Среде нет ничего такого, что в сокращенном виде, в зачатке хотя бы не имелось бы в Человеке, а в Человеке нет ничего такого, что в увеличенных,— скажем, временно,— размерах, но разрозненно, не нашлось бы у среды... Эта мысль о человеке, как микрокосме, бесчисленное множество раз встречается во всевозможных памятниках религии, народной поэзии, в естественнонаучных и философских воззрениях древних.» (40). Эта же мысль встречается у мыслителей более позднего времени. Гёте, например, по словам М. М. Бахтина, в своем историческом видении всегда опирался на «...глубокое, тщательное и конкретное восприятие местности, превращающее кусок земного пространства в место исторической жизни людей, в уголок исторического мира» (8). Уже в 20-е гг. нашего века П. А. Флоренский повторил мысль о связи конкретного географического места и его глубинного, ценностного наполнения, говоря об историческом значении Троице-Сергиевой Лавры:
«Тут—не только эстетика, но и чувство истории, и ощущение народной души, и восприятие в целом русской государственности, и какая-то трудно объяснимая', но непреклонная мысль: здесь, в Лавре именно, хотя и непонятно как, слагается то, что в высшем смысле должно называться общественным мнением, здесь рождаются приговоры истории... над всеми сторонами русской жизни.» (41). О столь же нерасторжимой связи человека и земли, человека и космоса свидетельствует и современное нам научное знание: исследования, основывающиеся на так называемом антропном принципе, разработанном в теоретической физике и являющемся эквивалентом принципа тождества макро- и микрокосма; возрождение символизма глобального, планетарного и космического сознания в политике, технике и искусстве; проведение аналогий между традиционной геомантикой и теорией голономных систем и так далее, и тому подобное. Одним словом, за теперешним регионализмом стоит древняя и почтенная культурная традиция.
Рассматривая далее проблемы регионального дизайна, его творческие концепции, способствующие воспитанию областнического сознания, будем полагать, что глубина исторической памяти, доступная творческой концепции, является одной из важнейших характеристик проектной культуры.
Одной из разновидностей объектов регионального дизайна можно назвать городскую среду.
Вообще говоря, город, городская среда, городской образ жизни лишь часть широкого класса поселенческих структур, которые для дизайна представляют не меньший интерес, чем город.
Разговор в этой статье пойдет о городской среде вовсе не потому, что место дизайну исключительно в городе, или что поселковая или сельская среда представляет меньший интерес для дизайна. Напротив, все, сказанное в этой статье о взаимоотношениях городской и предметной сред, можно распространить, с некоторыми оговорками, на любой тип поселения, но мы намеренно ограничимся примером городской среды.
Кроме удобства рассмотрения, есть еще одна причина,_ благодаря которой сделанная оговорка необходима. Это —скрытая перспектива «столичности» и «западности». Прежде всего, считается, что степень выраженности городского начала в городе возрастает по мере роста его размеров, что, в конечном итоге, способствует выработке мнения о столице как об эталоне города как такового. А поскольку, во-вторых, именно столицы оказываются вместе с тем наиболее вестернизированными городами, то налет некой обобщенной, заочной «западности» воспринимается как непременный признак урбанизированности (в чем бы конкретно этот налет не выражался). Нужно сказать, что обе эти перспективы скорее из области предположений, так как тенденция планировать развитие всех поселений по типу крупнейших городов приводит к довольно серьезным издержкам, среди которых система проектирования городов, поселков и сел, не учитывающая в должной мере локальные потребности, а также исключение из системы проектирования многообразных форм развития поселенческих структур, которые свойственны странам Востока и Юга.
35Содержание понятия региональности и взаимосвязь городской и предметной среды
Предметная среда, являющаяся объектом дизайнерского проектирования и исследования, составляет часть целостной городской среды, из которой она может быть тем или иным способом аналитически выделена. Чаще всего, когда речь идет только об объектах дизайна, вопрос о встроенности предметной среды в целостную материально-пространственную среду города не встает. Иное дело, когда рассматривается проблема «дизайн и городская среда» или когда ее элементы выступают в качестве объектов дизайнерского проектирования. Тут взаимосвязи предметной и городской сред из контекстуальных превращаются в объектные и вынуждают обратиться к какому-либо концептуальному представлению.
На наш взгляд, в условиях переориентации проектной культуры с системного проектирования на средовое, с «сильной» проектности на «слабую» естественно попытаться взглянуть на интересующие нас объекты с точки зрения экологии, понимая под экологией не только науку, включающую изучение объектов природы, но содержащую также в качестве составных частей экологию человека, социальную экологию и экологию культуры.
Исходная схема взаимосвязи региональной городской среды с предметной средой опирается на представление о многослойности средовых, пространственно-предметных объектов. Начав с ландшафтной природной среды (т. е. с земли в буквальном смысле слова), мы будем включать в сферу рассмотрения все новые, все более выраженные в социальном и культурном отношении слои, где почва из условия существования постепенно становится символом духовного бытия человека.
1. Первоначальный смысл понятия региональности и городской среды связан с ландшафтной локализованностью жизнедеятельности человека, всегда имеющей натуральную—пространственно-временную, материальную и энергетическую—выраженность.
Включенная в структуру поселения, предметная среда многими нитями связана с пространственными, геологическими и .даже геокосмическими особенностями местности, составляющими ее неповторимость; с водной и воздушной средой, также играющей немаловажную роль в создании облика поселения;
с животным и растительным миром. Разумеется, речь идет о как-то приспособленной для обитания природе, причем степень ее, освоения—немаловажный показатель экологической и, одновременно, проектной культуры общества.
До той поры, когда экологическое движение набрало силу и сформировалось распространенное ныне средовое, природо-сберегающее сознание, принято было огульно отрицать значение географического детерминизма для понимания характера общественного развития, причем чаще всего с той целью, чтобы отдать предпочтение детерминизму экономическому.
Для авангарда проектной культуры сегодня в высшей мере характерна установка на максимально полное и в то же время деликатное проектное освоение природной среды, на формирование небезучастного отношения к ее слагаемым. Можно даже говорить об экологическом диалекте проектной культуры, существенно отличающемся от технологического, системно-рационального диалекта, которому было свойственно явное равнодушие и даже неприязнь ко всему первоприродному.
В этом смысле можно говорить о сближении проектной культуры с дизайном. Природе каждой местности, каждого этнокультурного региона соответствуют свои вещные архетипы, особая форма пространственности. Природа поставляет для предметного творчества автохтонные материалы, изделия из которых свидетельствуют об органической связи предметной среды с природной; каждая местность отличается своей неповторимой цветовой палитрой, гармонией природных состояний, и в этой атмосфере, как полагал К. Петров-Водкин, происходит художественное освоение мира.
Переживание глубинной связи предметного творчества с природной средой, восприятие ее качеств и составляющих как величайших ценностей жизни было свойственно всему народному творчеству, включая ремесла. Если полагаться на свидетельства А. Платонова, отношение к материалу, орудиям и условиям труда рабочего человека, выросшего в атмосфере традиционного народного почитания «трудничества», было еще совсем недавно иным. К сожалению, в советский период нашей истории вместе со снижением общего уровня культуры произошло весьма сильное разрушение норм трудовой этики, культуры труда. (Что звучит весьма парадоксально в отношении страны, гордо провозгласившей, что «владыкой мира будет труд».)
Сегодня ситуация, кажется, меняется. Нельзя сказать, что процесс экологизации отечественного дизайна необратим, что поэтика синтетических материалов и технологических структур навсегда вытеснена из нашей действительности, однако же и «брать милости у природы» с мичуринской прямотой вряд ли кто сегодня станет, не боясь быть схваченным за руку.
Некоторым национальным традициям дизайна свойственны и чувство прнродосообразности, и, что весьма важно, чувство свободы. «Прогуливаясь, катаясь на лодке или яхте, взбираясь на горы и обозревая формы природы, человек знает, что означает чувствовать себя свободным»,— пишет Т. Перианен. В вопросе отношения к природе «...Финляндия занимает особое место среди индустриально развитых стран... Мы могли бы действовать более решительно в науке, искусстве и в промышленности, лидируя в поиске решения экологических проблем, и получать от этого как экономические, так и культурные выгоды, но при этом нам пришлось бы поступиться нашими уверенностями и идентичностью» (1).
Японский дизайн также рождается, по свидетельству М. ёси-ды, «...как резонанс между открытиями и наблюдениями человека за природой и его тонким чувством восприятия и реагирования...», ощущение глубокой одушевленности вещного мира, уходящее корнями в глубину веков и природу, «...сохраняется без изменений в нынешней культуре индустриального общества. В ремесленную эпоху люди верили в рождение и смерть инструментов. ...Такое олицетворение инструмента и машины побуждает человека жить в союзе с ними. Вот почему необходимо, чтобы в дизайне продукции выражались человеческие чувства, каким бы высокомеханизированным не было производство» (23).
Городская среда как часть природной пока составляет объект изучения, главным образом, географов, экологов - природо-хранителей, медиков, но не исследователей дизайна. Думается, что по мере намечающегося развития в недрах науки о дизайне особой дисциплины «проектной экологии» будет возрастать и внимание к природным составляющим предметной среды. Некоторое свидетельство в пользу такого предположения можно уже сейчас видеть в работах по эргодизайну и проектной антропологии (2).
Ну, а там, где дизайн—в лице художественного проектирования—направлен на решение проблем экологии, теснейшее переплетение природной и предметной сред в структуре поселения неизбежно (16; 19).
36 Ранний модерн
В России модерн пережил три периода: ранний, зрелый (рациональный) и поздний, различие между которыми обусловлено идейными приоритетами и степенью выраженности стиля. Такая периодизация была предложена Д. Сарабьяновым, с оговоркой, что с ней можно согласиться, можно проигнорировать.
Ранний модерн имел в России несколько проявлений, в частности неорусский стиль, но, по сути, ранний модерн - это европейский Art Nouveau, причудливо орнаментированный, непривычный для обыденного восприятия, символический и претенциозный, а главное - недолговечный. В зрелый (рациональный) период появляются более или менее устойчивые и неизменные идеи. Поздний модерн дал концепцию, вполне конкретный тип зданий и базу для будущего конструктивизма. Д. Сарабьянов назвал его предконструктивистским этапом в модерне. Такая условная периодизация более или менее отражает функциональные различия архитектуры модерна.
Ранний модерн стал воплощением фантастических идей о городе-мечте и настойчивым поиском большого стиля. Этот период характеризуется стремлением индивидуально выделиться и неповторимо себя проявить, причем широкое понимание архитектуры и стиля располагало к этому. Архитектура начинает воспринимается не только как искусство строить и украшать здания, но и как средство организации микромиров «изнутри наружу». Здесь вещь выступает компонентом системы, нерасторжимым элементом среды, хотя сам микромир может быть абсолютно чужд окружающей его действительности, замкнут на себе, самобытен. Стиль (даже архитектурный) понимается как стиль жизни.
|
|
В период раннего модерна (1880 - 1890 гг.) приоритетным типом зданий становятся особняки, внешняя и внутренняя форма которых неповторимы и символичны. Символичность декора и интерьера особняков позволяла отстраниться от обыденности жизненного круговорота и вместе с тем реализоваться мечте об искусстве ради искусства. Дом Игумнова на Большой Якиманке (архитектор Н. Позднеев), дом А. Морозова на Воздвиженке (архитектор В. Мазырин), дом Л. Листа в Глазковском переулке, дом Миндовского на Поварской улице (архитектор Л. Кекушев), дом З. Морозовой на Спиридоновке, дом Рябушинского на Малой Никитской (архитектор Ф. Шехтель) - все они были воплощением этих идей и чаяний. Но особняки-замки, создаваемые по заказу «миллионщиков», не вполне способствовали широкому развитию стиля. Так, в период раннего модерна удалось решить проблему эстетизации быта, оставив запросы социума без должного внимания.
Зрелый этап (1890 - 1900 гг.) - это период саморефлексии модерна и попытка разрешения глобальных противоречий между элитарностью и массовостью. «Субъективное - это неконструктивная ересь», как говорил А. Бенуа, и такого рода утверждения не могли не возыметь реакции. От субъективного освобождаются через обращение к обществу, требующему удобных и больших помещений, в меру красивых и практичных. Начинается массовая застройка городов, появляются железнодорожные вокзалы, крытые торговые галереи, кинотеатры, музеи, доходные дома, призаводские общежития. Все творческие силы брошены на это. Но формирование стиля так и не было завершено, модерн же продолжил свое развитие по пути упрощения.
В 1902 г. блестящий архитектор Ф. Шехтель начинает реконструкцию Ярославского вокзала, построенного еще в XIX в. Столичный вокзал поистине был «воротами Москвы», как называли его современники, от него шел путь на север России. Переделка вокзала была связана с расширением железнодорожного сообщения с Архангельском и его следствием - градостроительной необходимостью реконструкции в центре города значимого сооружения. Сохранилась записка начальника Московской ярославской железной дороги Н. Казакова: «Стиль [вокзала]… должен быть северорусским, с некоторым монастырским оттенком». Гербы Москвы, Ярославля и Архангельска, земляника и медведи, северные птицы, Георгий Победоносец и архангел Михаил, башни и крепкие, светло-зеленые, отдающие в серый стены - чем не северный мотив. Просторные вестибюли и удобные помещения сказочного теремка стали воплощением периода зрелого модерна.
Поздний модерн (1900 - 1917 гг.) запомнился отходом от «стильной чепухи»[2]. В этот период строятся здания общественного значения: вокзалы, типографии, банковские комплексы, доходные дома. Их особенной чертой становятся габариты: мощные 5 – 7-этажные строения с минимальным и простым декором («ясное дело, на 7-этажном доме бойницы и башни смысла не имеют»). Сарабьянов считает, что в этот период идет подготовка к конструктивизму. Здания освобождаются от декора, а определяющую роль в качестве материала начинают играть стекло и металл. Однако встречаются и особняки, но романтико-мистические мотивы и настроения здесь предельно сдержанны. Ослабление эмоциональности, экспрессивности и отчасти упрощение модерна в поздние периоды было связано с некоторой исчерпанностью символического раннего модерна. Он оказался, в отличие от зрелого, менее приспособленным к решению социальных проблем, неконтактным с обществом. Ранний модерн, как отмечают исследователи-искусствоведы, «обладал внутренней индивидуальной нацеленностью, несовместимой с классическими принципами градостроительства»
37 Р. Бофилл. Группа “Тальер де Аркитектон”
|
|
Годы жизни: родился в 1939 Основная информация: |
|
Рикардо Бофилл родился в Барселоне 5 декабря 1939 в семье архитектора Э.Бофилла. Учился в местной Высшей технической школе (1955–1956) и Женевском университете.
Был одним из основателей, а затем и руководителем «Архитектурной мастерской», сложившейся в 1960–1963 и получившей мировую известность под своим оригинальным названием (Taller de Arquitectura). В 1978 открыл второе бюро в Париже. Главным соавтором ряда важнейших его работ был архитектор М.Нуньес-Яновски. Мастерская Бофилла сформировалась в атмосфере «карнавально»-игрового бунта против истеблишмента, типичного для арт-авангарда тех лет. Проекты рождались в процессе коллективного взаимодействия людей разных творческих профессий – в том числе и писателей (Х.А.Гойтисоло, С.Клотас), – выделяясь своим социальным утопизмом. Выстроенные мастерской комплексы (к примеру, Баррио Гауди, «Предместье Гауди», в Реусе близ Барселоны, 1964–1972) получили название «Версаля для бедных», сочетая сравнительно низкую стоимость жилья с экспрессивной пластической композицией всего ансамбля и отдельных его элементов.
Здания, прославившие Бофилла, выглядят как монументальные скульптурные объекты из бетона, внутренне комфортабельные, а по внешнему облику своему романтически-экстравагантные. Таковы жилой блок Ксанаду в Кальпе и гостиница «Эль Кастелло» в Ситхесе (обе работы 1966–1968), а также гостиница «Ла Мурале Роха» в Кальпе (1969–1975; все – на средиземноморском побережье Испании). Дух театрализации, архитектурной игры в равной мере присущ как отдельным постройкам (новый цементный завод в Барселоне, как бы загримированный под средневековый замок; 1970–1978), так и целым новым кварталам (барселонский «Уолден-7» с офисами «Taller de Arquitectura» и развлекательным центром, размещенным в развалинах старого цементного завода, 1970–1975). В ряде случаев современные квартирные блоки группируются в огромные структуры, «наряженные» в античные и барочные одеяния (комплексы: «Озерные аркады» в Сен-Кантен-ан-Ивелин, 1972–1975; «Абраксас» в Марн-ла-Валле, 1978–1983; «Барочные лестницы», 1979–1985; все – в Париже или окрестностях; «Антигона» в Монпелье, 1978–1989).
Со временем в «фирменном» стиле зодчего усиливается рациональное начало: выполняя наиболее крупные и престижные заказы, его бюро, как правило, отказывается от образно-композиционных гротесков и исторических стилизаций, следуя в русле международного хай-тека (новый аэропорт в Барселоне, 1988–1992; Дворец конгрессов в Мадриде, 1990–1992; комплекс барселонского морского вокзала, 1999–2001). Бофилл опубликовал книги На пути к городу в пространстве (1968), Архитектура человека (1978) и Пространства жизни (1989), стремясь свести в них на нет – что характерно и для его искусства в целом – разграничения между «высокой» и «массовой» культурами, между однородной идеально-проективной, «чертежной» и конкретной жизненной средой с ее полуфантастическими, «сказочными» противоречиями.
38 Экспрессионизм в современной зарубежный архитектуре
ЭКСПРЕССИОНИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ
В архитектуре экспрессионизм представляет собой ветвь общего экспрессионистического направления в искусстве, объединившего литературу (Ф. Кафка), музыку (А. Скрябин, А. Шёнберг, Г. Малер), кино (Р. Вине, Р. Райнер), изобразительные искусства (В. Кандинский, К. Кольвиц, П. Клее). Если в литературе и музыке экспрессионизм сформировался в самом начале века, то в архитектуре его первые яркие проявления относятся к 1919-1922 гг. Они первоначально проявляются в компоновке сценографических пространств, особенно в интерьерах фильмов Р. Вине: динамичные декорации с неожиданными и таинственными источниками света, наклонными стенами и каскадами ведущих в никуда лестниц. Всё это формировало эмоциональную, полу мистическую атмосферу действия. После всемирного успеха фильма Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» (1920 г) это направление в искусстве сценографии удостоилось термина (калигаризм).
Экспрессионистическим архитектурным произведениям присуща подчёркнутая эмоциональная выразительность композиции, иногда достигаемая за счёт заострённости, гротескности, нарочитой деформации привычных архитектурных форм, либо вообще отказа от них с формированием композиции по принципам скульптуры.
Центром возникновения архитектуры экспрессионизма в 1920-х гг. становится Германия, а её ведущими мастерами Э. Мендельсон (1887- 1953), Г. Шарун (1893-1972), Г. Пёльциг (1969-1926), Г. Хёринг (1882-1958 гг.).
Наиболее ярким в этот период было творчество Э. Мендельсона, осуществившего к началу 1930-х гг. большинство своих крупных произведений.
Символом экспрессионизма в архитектуре стало построенное им в 1921 году здание астрофизической лаборатории в Потсдаме, более известное под названием «Башня Энштейна). Оно запроектировано как своеобразное здание, скульптура с пластичными монолитными железобетонными формами, почти исключающими ортогональные сопряжения. В архитектуре башни её объёмная форма явно преобладает над решением внутренних пространств.
Другим ярким примером здания скульптуры периода раннего экспрессионизма служит «Гётенеум» в Дарнахе (1923-1928 гг.), здание штаб-квартиры антропософов. Автором проекта был не архитектор, а философ Р. Штайнер, основатель антропософской школы.
В 1920-е – начале 1930-х гг. Э. Мендельсон проектирует и строит много гражданских, промышленных и многофункциональных объектов в Берлине, Хёмнице, Штутгарте, Бреслау, Ленинграде и др. городах. В этих сугубо коммерческих объектах, где объёмно-планировочная структура жестко предопределена функционально-технологическими требованиями, Мендельсон не отказывается от экспрессионистических решений композиции, заявленных им в 1919-1920-м гг. эскизными проектами разнообразных сооружений. Используя, подобно функционалистам, современные ему конструкции (каркас, ленточные окна, плоские крыши и пр.), он отрицает их композиционный аскетизм. В отличие от ортогональных, монохромных решений модернистов, Мендельсон использует контраст ортогональных форм с криволинейными, динамичную асимметрию, выделяя объёмом или формой угловой участок или торец здания, вводит в композицию башенные объемы (чаще с вписанной в них лестницей), применяет полихромные решения фасадов с контрастами цвета и фактуры отделочных материалов фасадов. Эти приёмы в разнообразных вариантах были им применены для зданий многоэтажных универмагов в Штутгарте, Бреслау, Хёмнице. Наиболее ярко эти композиционные приемы отражены в многофункциональном здании с кинотеатром «Универсум» (ныне театр Шаубюне), построенном Мендельсоном на Курфюрстендамм в Берлине в 1926-1928 гг. Два концентрических подковообразных объёма (зрительного зала и опоясывающего его фойе) поставлены на столбчатые опоры и контрастны: нижний, большего диаметра, имеет по всей протяженности ленточные окна, верхний, глухой. Контрастны они и по цвету облицовки. Но наибольший контраст предусмотрен автором между низкими и криволинейными объёмами и высокой башней, плоской пластиной, врезанной в этот объём. При этом башня своей светлой облицовкой контрастирует с темными тонами облицовки цилиндрических объёмов.
Монотонным протяженным объёмам промышленных зданий (шляпная фабрика в Люкенвальде под Берлином, или белильного цеха текстильной фабрики в Ленинграде) динамизм придавала врезка в основной объём технически обусловленных башенных объёмов.
К середине 1930-х гг. экспрессионизм уходит с архитектурной сцены, чтобы в 1950-1970-х гг. проявится вновь; очень яркими произведениями, как архитекторов старшего (Ле Корбюзье, Г. Шарун), так и среднего (Э. Сааринен, О. Нимейер, И. Утцон) поколений. С 1950-х гг. направление получает наименование неоэкспрессионизма.
Длительный путь развития экспрессионизма подтвердил его возможности повысить выразительность современной архитектуры, особенно, при проектировании крупных индивидуальных объектов, играющих ответственную градостроительную роль.
39Японский регионализм
Регионализм в архитектуре Японии особенно ярко проявился после Второй мировой войны. Его развитию способствовали фундаментальные политические и социально-экономические обстоятельства. Главные из них – возможность реализации больших объемов гражданского строительства в связи с насильственной демилитаризацией страны, развитие и углубление демократических форм общественной жизни и стремление к национальному возрождению после поражения в войне, прогресс технического развития и строительной техники, в частности. Вследствие этого в послевоенные годы в Японии интенсивно развиваются общественная, деловая и культурная жизнь, строятся многочисленные здания культурных и спортивных центров, офисов, гостиниц, театров, музеев. Формируется новый тип общественного здания, называемый ратушей, а по существу, многофункциональный объект, сочетающий учреждения местного самоуправления с культурным центром.
Первоначально/в 1950-е гг./ архитектура таких зданий развивается в духе европейского модернизма «второй волны». Это произошло неслучайно: принципы модернизма оказались исключительно созвучны традиционному зодчеству страны. Японское зодчество на протяжении столетий было деревянным и стабильным стилистически, не переживая радикальных смен архитектурных стилей /античность-готика-ренессанс и др./,характерных для монументального каменного зодчества Европы.
На всем протяжении изученной истории японского зодчества в нём параллельно развивались две архитектурно-конструктивные темы: деревянного каркаса с ненесущим заполнением из циновок или лёгких раздвижных щитов и тема массивного деревянного сруба. Первая тема была широко распространена в жилищном строительстве всех категорий /от хижин до императорских дворцов/, вторая – в храмовом зодчестве и при возведении разнообразных хранилищ.
Если в европейском зодчества преобладала пластическая разработка вертикальных несущих конструкций/стены, колоннады, аркады и пр./,то в японском – господствовала пластическая разработка тяжёлой черепичной крыши с относительно крутым уклоном, большими выносами кровельных свесов, вариантной разработкой поддерживающих свесы элементов. В то же время вертикальные конструкции /каркасные или бревенчатые стены /не подвергались пластической разработке, сохраняя нейтральную конструктивную структуру.
Жарко-влажный климат страны продиктовал основные конструкции стен и крыш, подъём зданий над основанием на отдельные открытые опоры, а высокая сейсмичность территории японских островов – малые массивность и этажность, лаконичность объёмов зданий.
Этот беглый исторический экскурс объясняет ту легкость, с которой в Японии произошёл сплав традиций с модернизмом. В современном капитальном строительстве традиционный легкий деревянный каркас трансформировался в каркасные железобетонные монументальные сооружения местных зодчих – К.Маякава /ученика Ле Корбюзье/ К.Танге, К.Курокава и др. Классическим произведением японского модернизма стало здание музея Мира в знаменитом мемориальном комплексе г. Хиросима /арх. Танге,1949-1956 гг./.
Однако очень скоро эмоциональная недостаточность модернизма потребовала поиска дополнительных выразительных средств /прежде всего из области традиционного регионального зодчества/, продолжающегося и поныне. Регионализм в современном японском зодчестве развивается по трём направлениям – имитации, иллюстративного традиционализма и органиченного преломления традиций.
Имитацию традиционного сруба в железобетоне чаше всего применяют в культовом зодчестве, но её можно встретить и в архитектуре светских зданий, выставочном павильоне Японии на Экспо-67 в Монреале/арх. Иосинобо Асахара/ или в здании Национального театра в Токио /арх.Хироюки Ивамото/. В последнем горизонтальные навесные железобетонные панели наружных стен снабжены фасадным рельефом, имитирующим поверхность рубленой деревянной стены.
Иллюстративному традиционализму присущ приём введения в здание, скомпонованное в формах модернизма, отдельных элементов «напоминаний» о традиционных архитектурных формах. Иногда они носят характер прямых цитат. Так, например, для венчания здания международных конференций в Киото арх.С.Отани и Т.Оти избрали в качестве исторического прототипа венчание храма III в. в г. Исе «транспонировав» его в железобетон. Арх.К.Кикутаке, проектируя для г. Идзума комплекс административного здания и музея, включил в композицию фасада железобетонные солнцезащитные решетки, повторяющие рисунок деревянных решеток храма VII в.
К органичному направлению привлечения принципов традиционного зодчества можно отнести композицию здания фестиваль-холла в Токио /арх.К.Маякава,1960г/. В здании с лёгким железобетонным каркасом, заполненным светопрозрачными ограждающими конструкциями, применена массивная крыша с большим выносом. Массивность этой железобетонной крыши зрительно увеличивает бетонный же наклонный высокий парапет, ограждающий от ветра пространство эксплуатируемой крыши. Отвечая глубинным традициям национального зодчества, композиция фестиваль-холла нова по форме и полностью лишена имитаторства.
Такой же тяжёлый парапет – принципиально других рисунка и формы применён в композиции здания музея в Нагасаки /проект архитектурной фирмы Сова,1966г/. Насколько этот приём способствует повышению выразительности композиции легко убедиться, сопоставив решения двух выше названных зданий с построенном приблизительно в тот же период /1955г/ Ле Корбюзье по всем канонам модернизма музеем западного искусства в Токио.
К сожалению, этот столь органичный для Японии прием тяжелого венчания был очень активно, но чисто формально растиражирован архитекторами всего мира, его можно встретить теперь во всех крупных городах от Москвы до Чикаго.
Путь, пройденный японской архитектурой в освоении регионального наследия при проектировании современных монументальных зданий, проще проследить, сопоставив два объекта одинакового назначения /ратуши/ в творчестве одного автора – К.Танге, разделённые двумя годами: здания префектуры Кагава в г. Такамацу /1958 г/ и муниципалитета в г. Курасики /1960 г/ Первое представляет собой изысканный образец композиции в «интернациональном стиле», и о его национальной принадлежности говорят только вынесенные на фасад торцы многочисленных железобетонных консолей, напоминающие традиционные японские деревянные конструкции.
Второе – явление чисто региональной архитектуры, хотя не содержит ни одного элемента национального зодчества. Его влияние сказалось опосредованно на рисунке редко расставленных открытых опор первого яруса /в отличие от европейского приёма сужения опор книзу они здесь слегка расширяются/, пропорциях сборных элементов двухрядной разрезки фасадных стен и их перевязке в углах, образно ассоциирующейся со спряжениями деревянного сруба, тяжелом венчании здания.
К глубинным проявлениям японского регионализма следует отнести и сугубо избирательное отношение к выбору современных несущих конструкций и отражению в композиции их тектонических возможностей. Поскольку традиционное зодчество развивалось на основе деревянных стоечно-балочных и срубных конструкций, ему остались чуждыми тектоника сводчатых и купольных систем. Соответственно в современной архитектуре зодчие активно применяют ребристые железобетонные перекрытия и выявляют их элементы на фасадах и в интерьере, но почти не применяют безбалочных; широко используют складчатые железобетонные конструкции для покрытий и стен, но почти не применяют аналогичных им по статической работе многоволновых цилиндрических и коноидальных оболочек, не применяют сводов и куполов, но активно используют висячие системы покрытий, компонуя с их помощью сложные и разнообразные объёмные формы.
Будучи полностью новаторскими по конструкции, они своим силуэтом образно перекликаются со сложными формами покрытий в традиционном зодчестве.
Наиболее ярко это проявилось в архитектуре Олимпийского комплекса в парке Йо-йоги в Токио /арх. К. Танге, 1964 г/. Спортивный комплекс образован двумя зданиями: крытого плавательного бассейна и баскетбольного зала. Здания имеют висячие покрытия. Основные несущие троссы первого здания крепятся к двум несущим пилонам, второго – к одному, а второстепенные – к пространственным железобетонным опорным контурам.
Композиция зданий комплекса решена в двух архитектурных масштабах: крупном – у пространственных формах и силуэте металлических висячих покрытий, и более мелком – в «стоечно-балочных» членениях опорного контура, ассоциирующихся с традиционными архитектурными формами и находящимися в зоне активного зрелищного восприятия.
В конце века, в 1980-1990-е гг. японский регионализм сдаёт позиции общемировым архитектурным течениям – преимущественно неомодернизму, отчасти неоэкспрессионизму и постмодернизму. В этих направлениях работают, как старые мастера – К. Шинохара, К. Кикутаке, А. Исозаки, так и более молодые – Т. Андо, Т. Ито, К. Моцуна. Нивелируются и выразительные средства – в ограниченном обьёме начали применяться сводчатые и купольные конструкции. В значительной степени переходу к общемировым течениям способствовало постепенное вытеснение железобетона металлическими конструкциями в компоновке фасадов и интерьеров.
В отечественном зодчестве в связи с активной национальной политикой правительства СССР архитектурному регионализму уделялось большое внимание. Особенно ярко он проявлялся в архитектуре крупных общественных зданий в республиках Закавказья и Средней Азии.
Самым выдающимся примером органичного преломления традиционных архитектурных форм в решении новых задач оказалось творчество А. Таманяна, в частности в здании театра оперы и балета им. Спендиарова в Ереване /1926-1953 гг/. Однако, в большинстве случаев архитектура этих республик развивалась по пути иллюстративного регионализма. Основным средством стала имитация национальной орнаментики в рисунках железобетонных солнцезащитных решеток, вкомпоновывавшихся в фасады зданий самого различного назначения /музея В. И. Ленина и гостиницы «Узбекистан» в Ташкенте, цирка и дворца культуры в Алма-Ате и др./.
40 Советская архитектура 1917-1920 гг
Советская архитектура охватывает период 1917—1991 годов. За это время в ней отразился ряд мировых архитектурных стилей — конструктивизм, рационализм, ар-деко, являющаяся смесью ар-деко, ампира и эклектикисталинская архитектура и брутализм.
[убрать]
Башня Татлина и более поздняя скульптура «Рабочий и колхозница»
Л. В. Руднев. Памятник на Марсовом поле
В военный период большинство архитекторов осталось без работы и занималось «бумажной архитектурой». Некоторые сотрудничали со скульпторами, создавая памятники (Л. В. Руднев, памятник «Жертвам репрессии» на Марсовом поле, 1917—1919).
Владимир Татлин в 1920 году создал свою знаменитую башню, которая стала символом нового направления в искусстве, выражением смелости и решительности исканий[1].
Основная статья: Конструктивизм (искусство)
Основная статья: Рационализм (архитектура)
В этот период, по сравнению с предыдущим десятилетием, возникла стабильность, экономическое положение упрочилось, и перед архитектурой открылись широкие возможности. Началось масштабное строительство — жилые дома, заводы, фабрики, электростанции, проектировались новые города и поселки[2].
Разрабатывался и распространялся стиль советской архитектуры. Его питали разные традиции — ряд мастеров хранили старые традиции, другие занимались новаторством. Члены обоих этих групп могли придерживаться двух основных тенденций — рационализм и конструктивизм[2].
Главой рационалистов был Николай Ладовский. Это направление архитектуры сосредотачивалось на проблеме художественного образа. Искания основывались на широком применении новейших строительных материалов и конструкций. Архитекторы этого направления придавали большое значение учёту объективных закономерностей композиционного построения архитектурной формы[3]. Они считали, что нельзя забывать об объективных закономерностях формообразования, а также о психофизиологических особенностях восприятия человека[2].
Школа конструктивизма сформировалась чуть позже. Архитекторы-конструктивисты подчеркивали важность учёта функционально конструктивной основы строительства, кроме того — боролись против «реставраторских» тенденций в отношении прежних архитектурных традиций, а также против «левого формализма», как часто назывались поиски некоторых современников. Конструктивизм как самостоятельное явление впервые проявил себя в начале 1923 года, когда братья Веснины начали проект Дворца труда в Москвеv.
Здание Центрального телеграфа
В результате общих устремлений рационалистов и конструктивистов зародилось и получило дальнейшее развитие новое направление советской архитектуры в целом. Работы этого направления — конкурсные работы на проекты здания московского отделения «Ленинградская правда», акционерного общества «Аркос» (арх. Иван Фомин), советского павильона на Всемирной выставке в Париже (арх. Константин Мельников), московского телеграфа (арх. Иван Рерберг) и т. д.[2]
Дом культуры имени Русакова
В последующие годы творческие поиски в советской архитектуре определялись «преодолением полемической прямолинейности теоретических позиций и практики конструктивистов и рационалистов»[4]. Происходил синтез обоих направлений. С его использованием возводились жилые комплексы, которые во второй половине двадцатых годов получили активное развитие. Массовое строительство жилья рабочих (3-5 этажные секционные дома), а также типовое проектирование жилищ «трудящихся в условиях социалистического общества» вызывало различные теоретические споры. Индивидуальный дом с сенями и русской печью считался отвечающим задачам построения общества, с другой стороны — возводились и громадные дома-коммуны. Много строится рабочих и сельских клубов, изб-читален, народных домов. Постепенно складывается новый тип общественного здания. Константин Мельников в этом смысле был важным мастером. По его проекту в Москве было построено 5 клубов: имени Русакова, имени Горького, имени Фрунзе, «Каучук» и «Буревестник». Он рассматривал рабочие клубы как тип здания, который своим обликом должен отражать новые формы жизни и труда, то есть в нём должны сливаться функциональные и пространственные задачи[2].
ДнепроГЭС
Дворец культуры московского автозавода им. Лихачева (1930—1934) братьев Весниных — типичное проявление конструктивизма: большие, ничем не украшенные плоскости, обширные застекленные поверхности, свободная композиция разных объёмов, динамичность композиции. Они же возвели Днепровскую гидроэлектростанцию — лучший образец промышленного строительства 1920- начала 1930-х годов[2].
Мавзолей Ленина
Новаторские тенденции в архитектуре 1920-х были такими сильными, что влияли на мастеров, которые прежде ориентировались на старые традиции. Таков, например,Мавзолей Ленина работы Щусева, хотя Жолтовский остается стойким в своих классицистических исканиях и поиске нового языка[2].
Конкурс на возведение Дворца Советов был важным моментом в развитии творческих поисков. Восторжествовала несколько модернизированная идея традиционного монумента — в варианте Иофана с множеством колонн и гигантской статуей[2].
Новое здание Библиотеки СССР им. В. И. Ленина
В 1930-е продолжалось активное строительство городов и поселков, требовалось реконструировать много старых городов. Новые задачи времени — сооружения для сельскохозяйственной выставки в Москве с павильонами для каждой союзной республики, канал им. Москвы, московский Метрополитен. Задачи обычного жилищного строительства сочетались с необходимостью возведения крупных архитектурных комплексов выставочного характера или транспортных сооружений, рассчитанных на огромные пассажиропотоки.
Стилевые тенденции располагались между двумя крайними точками — конструктивизмом и традиционализмом. Влияние конструктивизма ещё мощно ощущалось, вдобавок, завершались стройки зданий, начатых в этом стиле в 1920-е годы:Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина (1928-40, архитекторы — Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх), театр в Ростове-на-Дону (1930-35, те же; взорван нацистами, позже восстановлен), здание комбината газеты «Правда» (1931—1935,Пантелеймон Голосов), ансамбль площади Дзержинского в Харькове со зданием Госпрома (Сергей Серафимов и Самуил Кравец). Эти искания продолжали некоторые архитекторы 1930-х годов: Аркадий Лангман построил Дом СТО (1933-36; совр. здание Государственной Думы в Охотном ряду). Лев Руднев и Владимир Мунц возвели здание академии им. Фрунзе — строгое в формах, расчлененное и величественное. Очень удачен созданный в 1936-38 гг. группой архитекторов Крымский мост.
Крымский мост
Дом на Моховой
Жолтовский же в эти годы возглавляет традиционалистическое направление, опираясь на свой дореволюционный опыт архитектора-неоклассициста. В 1934 г. он строит жилой дом на Моховой, прилагая к современному по планировке и конструкциям зданию — большой ордер, который не имеет конструктивного смысла. Вообще, в 1930-е годы колоннадастановится излюбленным декоративным приемом, подчас в ущерб внутренней конструкции и удобствам.
Ощущается тяготение к возрождению старых стилевых особенностей. Это заметно и в национальных школах, в частности — это проявилось при строительстве павильонов будущего ВДНХ. Архитекторы пытаются соединить старое и новое. Таково, например, здание дома правительства Грузинской ССР в Тбилиси (1933-38), архитекторы Илья Лежава и Виктор Кокорин: здесь аркада нижнего этажа, отсылающая к архитектуре старого Тифлиса, соединена с простой композицией здания. Александр Таманян создавал ансамбль центра Еревана, добавляя к традиционным чертам элементы стиля классицизм. Благодаря использованию розового туфа здания органично вписываются в окружающий пейзаж.
Московский Метрополитен также создавался мастерами, находившимися под влиянием двух этих разных тенденций. Иван Фомин проектирует Красные ворота (1935) и Театральную (1938, бывш. «Площадь Свердлова»), ориентируясь на классику, строгую и четкую. Алексей Душкин создает Кропоткинскую (1935, бывш. «Дворец Советов») и Маяковскую (1938), стремясь к преодолению материала, облегчению конструкций, легкости, рациональности. Он использует для этого современный архитектурный стиль и новые материалы.
Советская архитектура испытала и влияние основного мирового стиля тех лет — ар-деко.
К концу десятилетия классицизирующие тенденции побеждают конструктивные. Архитектура приобретает оттенок парадной пышности. Начинается эпоха сталинского ампира. Те же тенденции во-многом проявились и в других видах искусства, в особенности, в прикладном и декоративном творчестве[6].
В этот период строили, конечно, мало, но проекты в области жилья и градостроительства продолжали создавать. В 1943 году для повышения качества архитектуры и строительства при восстановлении разрушенных войной городов и населенных пунктов СССР был организован Комитет по делам архитектуры. Перед ним стояла задача восстановления 70 тыс. населенных пунктов, от городов до деревень, разрушенных немцами. В 1943-44 гг. работы по восстановлению начались. Главными задачами были сначала Сталинград, Воронеж, Новгород, Киев, Смоленск, Калинин. Началось восстановление Днепрогэса. Создавались генеральные планы городов и республик СССР.
Происходит проектирование и создание памятников героям и жертвам войны. Весной 1942 года проходит один из первых конкурсов, затем — в 1943 году. В ГТГ проходит выставка архитектурных работ «Героический фронт и тыл»[7].
Основная статья: Сталинский ампир
В первый послевоенный период особой интенсивностью характеризуется работа архитектора. Они активно занимались восстановлением разрушенных зданий, параллельно создавая новые. Восстанавливая города, архитекторы старались исправлять их старые недостатки. Таким образом был перестроен Крещатик — центральная улица Киева. Восстановлением украинской столицы занимались не только местные, но и московские и ленинградские архитекторы. В 1949 году был предложен проект восстановления магистрали Крещатика, который изменил его планировку, хотя и отдавал «дань поверхностному декоратизму» (Александр Власов, Анатолий Добровольский, Виктор Елизаров, А. Захаров, Александр Малиновский, Борис Приймак).
Колоссальное внимание было уделено новому генеральному плану стертого с лица земли Сталинграда (Волгограда). Цельная архитектурно-эстетическая идея была предложена советскими архитекторами Алабяном и Симбирцевым. В план города был введен центральный ансамбль — площадь Борьбы, аллея Героев, пропилеи с гигантской лестницей к Волге. В определенную систему объединили промышленные районы. «В новых чертах возрожденного города-героя выразился смысл народного подвига»[8].
Минску также требовалось обновить центр города в районе площади Ленина и Ленинского проспекта (современные площадь и проспект Независимости). Главную улицу спланировали по принципу проспекта с равновысотными домами (архитекторыМихаил Парусников, Михаил Барщ, Михаил Осмоловский, Владимир Король, Геннадий Баданов). Старую и новую часть города объединили круглой площадью с обелиском в память героев Великой Отечественной войны. Новгород восстанавливала бригада архитекторов под руководством Щусева. Главная черта плана восстановления города — слияние новой застройки с древнерусскими шедеврами.
Жилой дом на Кудринской площади
Как писали советские критики 1970-х годов: «в сложном процессе выработки архитектуры восстановления городов, в целом безусловно положительном, назревала тем не менее опасность некоторой мании грандиозности, „принявшей эстафету“ от черт гигантомании, свойственной ряду произведений довоенной архитектуры. Получила развитие и тенденция к излишнему декоративизму, квалифицированному позднее как украшательство»[8]. Такими гигантами оказались московские высотки, самой удачной из которых признавали здание МГУ (1949—1953 гг., архитекторы Борис Иофан(смещён с должности главного архитектора), Лев Руднев, Сергей Чернышёв, Павел Абросимов, Александр Хряков, В. Н. Насонов. Скульптурное оформление фасадов — работы мастерской Мухиной).
Одной из главных проблем оставалась проблема обычного жилья, усугубленная разрушениями войны. В эти годы начинается развертывание массового жилищного строительства. Однако сначала строительство развивается как малоэтажное — из-за отсутствия необходимой производственно-технической базы. Начинаются эксперименты с поквартальной застройкой Москвы (район Песчаных улиц, архитекторы Зиновий Розенфельд, В. Сергеев). Позже этот опыт был использован в других городах. Многоэтажное строительство началось в Челябинске, Перми, Куйбышеве. Начинают появлятся кварталы, застраиваемые домами из крупных бетонных блоков, внедряются индустриальные методы строительства, которые удешевляют. Однако усугублялись и отрицательные тенденции: в их число входит отделка фасада с незавершенностью дворов и внутриквартальных пространств. Последующая эпоха активно осуждала «фасадный» принцип стиля — обильное применение колоннад, лепнины, украшательство. Конец этому роскошному стилю положило постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» (4 ноября 1955). На сталинскому ампиру после кончины вождя пришлафункциональная типовая советская архитектура, которая с теми или иными изменениями просуществовала до конца существования советского государства.
В 1955 году принято постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», положившее конец сталинскому ампиру[9].
Индустриализация прежде всего коснулась жилищного строительства: было необходимо решить вопрос о типе массовой квартиры и жилого дома. Началась застройка районов крупными массивами[9].
Кинотеатр «Пушкинский»
По такому новому принципу построены районы Химки-Ховрино (арх. Каро Алабян) и кварталы Юго-Запада Москвы (арх. Яков Белопольский, Евгений Стамо и др.), район «Дачное» Ленинграда (арх. Валентин Каменский, Александр Жук, Александр Мачерет, Г. Н. Николаев), микрорайоны и кварталы во Владивостоке, Минске, Киеве, Вильнюсе, Ашхабаде и проч.[9]
При типовой индустриальной застройке возрастает роль крупных общественных сооружений с индивидуальным лицом, которые придают районам своеобразие. Выявить и сформировать приципы советской архитектуры помогли конкурсы на новый проект Дворца Советов (1958 и 1959 гг.). Хотя проекты не получили осуществления, в конкурсе приняли участие ведущие архитекторы[9].
Тогда была построена гостиница «Юность» (Москва, 1961, арх. Юрий Арндт, Т. Ф. Баушева, В. К. Буровин, Т. В. Владимирова; инженеры Нина Дыховичная, Б. М. Зархи, И. Ю. Мищенко). Она сделана с использованием крупных панелей, тех же, которые применялись в жилищном строительстве. Облик здания простой, формы геометрически четкие. К тому же году относится кинотеатр «Россия» («Пушкинский») с его выдвинутым козырьком. Государственный Кремлёвский дворец (1959—1961) — пример лучших общественных сооружений этого времени (арх. Михаил Посохин). В нём решена проблема сочетания современного сооружения с историческими архитектурными ансамблями. Дворец пионеров в Москве (1959-63) представляет собой комплекс из нескольких зданий разной высоты, объединённых между собой пространственной композицией. Элементы расположены свободно, с многообразными формами декоративных украшений[9].
Здание СЭВ
В 1960-70-х гг. развивался новый стиль архитектуры — простая, экономная, на основе новой индустрии и выражающая возможности современной техники. Важные объекты этого периода — Проспект Калинина (1964-9, арх. М. В. Посохин). Он же сА. А. Мндоянцем, В. А. Свирским и инженерами В. И. Кузьминым, Ю. Рацкевичем, С. Школьниковым и проч. построил трехконечное Здание СЭВ (1963—1970), которое считалось «одним из самых выразительных по архитектуре сооружений последнего времени». Останкинская телебашня (1967) доказывает рост технических возможностей в эту эпоху. По типовым проектам начали строиться станции метрополитена, которые дифферинцируются благодаря различным отделочным материалам[9].
К Олимпиаде-80 в Москве было построено большое количество минималистичных зданий, см. Олимпийские сооружения Москвы.
Национальная архитектура союзных республик развивается по тем же принципам, но акцентирует своеобразие, благодаря трактовке отдельных архитектурных деталей, декоративным свойствам материала, и проч. Дворец искусств в Ташкенте (1965, арх. Ю. Халдеев, В. Березин, С. Сутягин, Д. Шуваев) соединяет простые архитектурные формы и красочную фресковую живопись. Форма здания оригинальна — оно напоминает горизонтальную каннелюированную колонную. В фасаде Управление Каракумстроя в Ашхабаде (1967, арх. А. Ахмедов, Ф. Алиев, скульпторы В. Лемпорт, Н. Силис) вплетен национальный орнамент и условные скульптурные изображения. Этот синтез включает архитектуру и национальные традиции[9].
Стиль советской архитектуры этого времени эволюционирует. Он отходит от рационализма, преодолевает сухость, присущую раннему этапу, и затем выдвигает новую проблему — соответствие органическим формам. Пример решения этих вопросов — Дворец художественных выставок в Вильнюсе (1967, арх. В. Чеканаускас), Павильон СССР на Международной выставке в Осаке (1967-8, арх. М. В. Посохин, В. А. Свирский). Появляется тяготение к кривым линиям, перетеканию форм, при сохранении достигнутой ранее строгости и целесообразности архитектурных сооружений[9].
42Проекты дворца Советов (30-50-е гг.). Общественные сооружения 1930-х гг. в СССР
Огромное значение в архитектурной жизни СССР имело проектирование Дворца Советов СССР, начатое в 1931 г. Было проведено четыре этапа конкурса. Первый этап (февраль 1931 г.) носил предварительный характер, и его целью было уточнение конкурсной программы. Заказ на составление проектов получили ведущие архитекторы и бригады, представляющие различные архитектурные группы и течения. Всесоюзный открытый конкурс на проект Дворца Советов проходил в том же 1931 г. Программа требовала соответствия здания его социальному назначению, характеру эпохи и статусу художественно-архитектурного памятника столицы СССР. Предусматривалось создание большого зала на 15 тыс. чел. для проведения съездов, малого на 6 тыс. чел. для конференций, митингов, театральных представлений и т. п. Кроме того, два зала по 500 чел., два зала по 200 чел. и большое число различных служебных и обслуживающих помещений.
На конкурс было представлено 160 проектов, среди них 24 проекта из других стран (США — 11, Германия — 5, Франция — 3 и др.). Совет строительства Дворца Советов не принял ни одного из представленных проектов, считая не без оснований, что все они не ответили на поставленную задачу — создание памятника социалистической эпохи, однако наградил авторов 16 проектов, из которых три проекта были отмечены высшими премиями (проекты И. Жолтовского, Б. Иофана — СССР и Г. Гамильтона — США). Присуждение высших премий проектам различной творческой направленности подчеркивало необходимость дальнейших поисков и использования различных архитектурных средств для создания монументального архитектурного образа.
Совет строительства Дворца Советов в своем постановлении от 28 февраля 1932 г. ориентировал дальнейшие поиски на высотную композицию. В постановлении было также сказано: «Монументальность, простота, цельность и изящество архитектурного оформления Дворца Советов, долженствующего отражать величие нашей социалистической стройки, не нашли своего законченного решения ни в одном из представленных проектов. Не предрешая определенного стиля, Совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижения современной архитектурно-строительной техники».
Следует отметить, что это указание относилось в основном лишь к художественным проблемам проектирования, в то время как создание полноценного архитектурного сооружения неразрывно связано с решением функциональных, технических, экономических и многих других задач. Однако многие архитекторы односторонне считали, что единственно важной стороной проектирования Дворца Советов является его художественный образ.
К третьему этапу конкурса, проходившему с марта по июль 1932 г., были привлечены 15 творческих коллективов-бригад, отмеченных премиями на предыдущем этапе. Большинство представленных проектов носило явно историзирующий характер, интерпретируя в грандиозных масштабах известные исторические образы Дворца Дожей, мавзолея Адриана, мавзолея Цецилии Метеллы и др. Конкурс опять не дал положительных результатов, и было решено провести четвертый этап, проходивший с августа 1932 г. по март 1933 г. К участию в конкурсе были привлечены наиболее видные архитекторы. В итоге Совет строительства 10 мая 1933 г. постановил принять за основу для дальнейшей разработки проект Б. Иофана, который развивал высотную ярусную композицию. В одном объеме размещались большой круглый зал на 20 тыс. чел. и на этой же оси за ним — полукруглый малый зал на 6 тыс. чел. Все сооружение завершалось 18-метровой статуей «Освобожденный пролетарий». Общая высота здания со скульптурой составляла 260 м.
Постановлением от 4 июля 1933 г. Совет строительства Дворца Советов поручил вести дальнейшую работу над проектом коллективу архитекторов: Б. Иофану (руководитель), В. Щуко и В. Гельфрейху. Одновременно Совет строительства вынес решение о завершении композиции монументальной скульптурой Ленина высотой 50-75 м, трактуя здание Дворца Советов в качестве пьедестала скульптурного памятника.
В 1934 г. авторским коллективом был создан эскизный проект Дворца Советов, представлявший сложную многоступенчатую композицию, высотой 415 м вместе с 80-метровой скульптурой вождя. В1939 г. проектирование в основном было закончено. Был разработан технический проект и началось строительство, прерванное начавшейся Великой Отечественной войной. Проект Дворца Советов так и не был осуществлен.
Завершение проектирования Дворца Советов во второй половине 30-х годов проходило уже в условиях полного пересмотра творческих позиций и поворота направленности архитектуры в сторону взаимодействия с исторической традицией (Строго говоря, тема Дворца Советов, особенно завершение его проектирования, должна была бы рассматриваться в гл. 2-й хронологически, и по своей творческой направленности. Мы рассматриваем эту тему до конца здесь лишь в интересах ее монографической цельности.). Технический проект Дворца Советов отличался от эскизного укрупнением уступчатых объемов и сведением их к трем высотным вертикально расчлененным цилиндрам, увеличивающимся по высоте здания. Композиция дворца состояла из трех основных элементов - скульптуры, ярусного пьедестала и стилобатных прямоугольных частей (высота 210 м и 100 м высота скульптуры В. И. Ленина). В центре прямоугольного плана размещался большой зал, предназначенный для проведения сессий Верховного Совета СССР, митингов, собраний и др., рассчитанный на 20000 чел., высотой 100 м и диаметром 160 м. К нему примыкал полукруглой формы малый зал на 6000 чел. Над большим залом в высотной части Дворца размещались залы Палат и Президиум Верховного Совета СССР.
Дворец Советов должен был стать грандиозным сооружением. Вся архитектурная часть здания трактовалась в качестве постамента памятника вождю. Такая трактовка была во многом противоречива. Кроме того, установка скульптуры на огромной высоте, по-видимому, затруднила бы ее правдивое восприятие.
45 русский модерн
РУССКИЙ МОДЕРН. |
В серии "Былой Петербург" издательством "Пушкинского фонда" в 2004 году выпущена книга И.А.Муравьевой "Век модерна". Поначалу я подумал, что это искусствоведческая работа, но это скорее исторические зарисовки различных сторон столичной жизни, что тоже интересно. При этом у автора заинтересованный и объективный взгляд на события истории и явления искусства, без идеологических пристрастий советской эпохи и нынешнего времени. Видимо, мы приходим к более уравновешенному и всестороннему восприятию нашей истории, что бесконечно важно, когда все вокруг рушится - и великое государство, возраставшее в своем могуществе три столетия, и его культура, - в условиях распада лишь целостная и беспристрастная оценка прошлого может стать опорой для нации и послужить своего рода катарсисом.
Жизнь столичной аристократии и царской фамилии, с балами, охотой, спортивными увлечениями, жизнь купечества и художественной интеллигенции, жизнь официантов и прислуги до городского дна, до ночлежек, - все воспроизводится автором лаконично и точно на основе документов эпохи и мемуарной литературы. Мы узнаем, когда и у кого появились первые автомобили, когда пошли трамваи, когда Невский проспект осветился электрическими фонарями... Можно подумать, именно технический прогресс вызвал к жизни новый стиль, получивший название модерн, точнее - русский модерн. И в самом деле модерн называли стилем "эпохи промышленного капитализма". Но это скорее оглядка на Запад, где модерн явился всего лишь очередной сменой моды, скажем, на те же женские шляпки.
В России было иначе. Кто бы поверил, если бы я сказал, что одним из зачинателей модерна был Чехов, как Шехтель среди московских архитекторов, как Врубель среди художников? Это означает, что русский модерн, лишь внешне в каких-то проявлениях схожий с европейским, зародился в России сам по себе, органически, без заимствований, в условиях смены дворянства разночинной интеллигенцией, которая выступила новой культуросозидающей силой с 60-80-х годов XIX века и заявила о себе во весь голос во всех сферах русской жизни уже к началу XX века.
Абрамцевский кружок, МХТ, "Мир искусства" - это все звенья одной линии развития русской жизни и русского искусства. Говорят, интеллигенция - чисто русское явление. Интеллигент, какой ни есть, носитель культуры, это гуманист новой формации. Таков Чехов, из крестьян и купцов, сознательно выбравший профессию врача и нежданно обнаруживший в себе талант писателя, да еще какой. Гениальный новеллист и драматург! Это сугубо ренессансное явление, что у нас еще мало сознают.
Русский модерн, отчетливо проступивший в архитектуре и в живописи, наибольшее влияние на умонастроение общества обретает через театр. Уже писалось неоднократно о том, что на рубеже XIX - XX веков в театре разразилась революция с центром в России, как позже разразится и социальная революция, это звенья одной спирали развития русской истории и культуры. Россия становится ведущей в мировой истории театра. Запад именно в это время открыл русскую классическую литературу и черпал из нее вдохновение в течение всего XX века, столь разрушительного для всех форм искусства и мысли. Это известно, но не понято по существу.
Русский модерн - это прежде всего панэстетизм, но в отличие от эстетизма романтиков, тех же поэтов серебряного века, всеобъемлющий, жизнестроительный, с приближением искусства к жизни, а в искусстве с поклонением красоте культ жизни. Именно таков панэстетизм греков и художников эпохи Возрождения в странах Европы и в России в XVIII и в первой трети XIX века.
Панэстетизм в дворянской культуре кажется естественным, хотя лишь в эпоху Пушкина он проступает как явление, объемлющее все сферы искусства и быта, когда и становится очевидно единство в стиле целой эпохи. Панэстетизм не отрицает этику, но вносит и в понятия морали меру. Отсюда порыв к лучшему устройству мира, что выразилось в России в ее золотой век в выступлении декабристов, по сути, дворянской интеллигенции. Жестокое подавление восстания и всякого вольномыслия в дальнейшем завершается ничем не оправданным поражением в Крымской войне. Далее - "революция сверху" - половинчатое освобождение крестьян, которое лишь усилило противоречия общественной жизни.
Но именно в этих условиях и сформировалась разночинная интеллигенция, которая проповедовала новый гуманизм, выработанный русской классической литературой от Пушкина до Чехова. Мы видели лишь борьбу партий, между тем это были ренессансные явления русской жизни и русского искусства, что снова - к рубежу XIX - XX веков - сформировалось в умонастроение, в котором довлеет панэстетизм. Только его проповедует как кредо не дворянство, а третий класс, в России еще не вполне сформировавшийся и обнаруживающий себя как интеллигенция, те же купцы, выходящие в промышленники и банкиры, или в архитекторы-домовладельцы, или в театральные деятели. Сходные явления мы наблюдаем во Флоренции во времена Лоренцо Медичи.
Русский модерн, в отличие от модерна на Западе, оказыается куда более глубоким явлением, чем просто смена модных поветрий. Это ренессансные явления русской жизни дали снова всплек, как в золотой век русской культуры, только теперь с новыми доминантами. Говорят об обычном для стиля модерн союзе натурности и условной декоративности, забывая, что то же самое относится всецело к эстетике Возрождения. Пора осознать, почему Россия в условиях все возрастающих социальных противоречий становится в центр мирового развития и не только театра.
Исследователи замечают, что модерн, быстро оформившийся как стиль, при этом охвативший все виды и жанры искусства, самый быт купечества, интеллигенции и аристократии, и царской семьи, и умонастроение общества в целом, скоро повернулся к классике, что особенно характерно для Петербурга. Говорят, мол, сам облик классического Петербурга оказал влияние, наравне со статьями Александра Бенуа...
Дело ведь в том, что панэстетизм, какие бы формы ни обретал, не может не тяготеть к классике. В России такой поворот к классицизму был в XVIII веке. Казалось, это случилось в одночасье, с восшествием на престол Екатерины II, - поворот от русского барокко эпохи Петра I и императрицы Елизаветы Петровны. У нас, по обыкновению, все объясняют заимствованиями и приобщениями. Но все предстает в новом свете, если осознать наконец, что реформами Петра I Россия - позже, чем в странах Европы, но в свой срок исторического развития, - вступила в эпоху Возрождения.
Эстетика Возрождения - это классицизм и барокко в их нерасчлененности в начале и в пике взлета, с выделением барокко в конце, на закате, поэтому охваченное смятеньем и мистицизмом, что затем преодолевалось в странах Европы неоднократным возвращением к классицизму и неоклассицизму. Но Россия в XVIII веке в условиях Ренессанса, нами еще не осознанного, приобщалась не к барокко заката и не к неоклассицизму в странах Европы, а осуществляла в формах жизни и искусства эстетику Возрождения в ее восходящей перспективе, в которой и проявления барокко праздничны, ни тени смятенья и мистицизма, и проявления классицизма возвышенно масштабны. Таким образом, как русское барокко, так и русский классицизм, обнаруживая общие истоки в античности, выступили в России эстетикой Возрождения.
И такую же задачу решал русский модерн на новом историческом витке развития. На первый взгляд искания и устремления художников Абрамцевского кружка, МХТ, "Мира искусства" весьма различны, но это по содержанию и видам искусства, а по эстетике - это и есть русский модерн с его панэстетизмом - не вообще, а в сугубо человеческом, глубоко интимнои плане, с ностальгией по родной красоте и красоте прошлого, того же XVIII века как во Франции, так и в России.
Врубель, помимо своей воли, выступил наиболее ярким и полным представителем модерна, проявив при этом универсализм художников эпохи Возрождения в Европе. Его "Жемчужина", с одной стороны, и "Богатырь", с другой; майолика и книжная графика; его "Демон" на горных высях... Как это все разительно отличается от живописи Серова, который воплощал и "витальность" и "натурность" модерна как в жизни, так и в театре, того же МХТ, как и Чехов, вместе с тем и поворот его к классике. Его портреты княгини Зинаиды Николаевны Юсуповой и князя Феликса Юсупова - в исторической перспективе это ясно - высшие достижения русского модерна в последние дни, когда живописные формы исказятся до гротексных изломов и пятен.
Серов недаром был своим среди мирискусников с их интересом к XVIII веку, его работы темперой "Петр I" и "Петр II и Елизавета Петровна на охоте" вполне в духе и эпохи, и картин Бенуа и Лансере. Даже "Купальня маркизы"(1906) Бенуа с женской головкой, выступающей из воды, неизвестно о чем, становится более понятной, если вспомнить, что один критик, далекий от высшего света, княгиню Юсупову в портрете Серова называет не иначе, как маркизой нашего времени. Нечто интимное, потаенное и запредельное влечет поэтов, художников, архитекторов, театр и публику, ну, и философов, которые все сделались религиозными мыслителями. И это настроение усиливается в связи с русско-японской войной.
Журнал "Мир искусства", лишившись поддержки Мамонтова, обвиненного в растратах, даже посаженного в тюрьму, - суд оправдал его, но широчайшей его деятельности был положен конец, - нашел помощь у царя, благодаря Серову, который, правда, не поладил с Александрой Федоровной и отказался больше работать в этом Доме, но именно в разгар войны, то есть череды поражений, а Витте лишился должности министра финансов как противник войны с Японией, Николай II, видимо, просто забыл о субсидиях "Миру искусства", не до того. "Мир искусства", по сути, убила несчастная, бессмысленная война. Не помогла даже уникальная "Историческая выставка портретов" в Таврическом дворце, организованная Дягилевым. Впервые в России были собраны портреты известнейших и никому неведомых лиц за последние два века. Почему портреты? Да, именно русский портрет явил Ренессанс в живописи, с обращением от сакрального к земному, от лика Спаса и богоматери к человеку, в чем сущность Возрождения как в Италии, так и в России. Но Дягилев, сам истинный тип человека эпохи Возрождения как в его достоинствах, так и недостатках, увидел в устроенной им выставке лишь подведение итогов, конец дворянской культуры. Это было справедливо. Тем более что на улицах бушевала революция.
Одна из последних глав I тома книги "Век модерна" - "Из петербургской хроники. 9 января 1905 года. Кровавое воскресенье." - производит очень сильное впечатление. Кажется, для многих сегодня эти страницы о ничем не оправданной, бессмысленной жестокости войск, открывших стрельбу в разных частях города по рабочим и их семьям, шедших к царю-батюшке на поклон с его портретами и иконами, да просто по толпе горожан в Александровском саду, по мальчишкам на деревьях, по прохожим на улицах, станет жутким откровением. Стрельба и избиения прохожих на улицах продолжались на другой и на третий день. Что случилось? Отчего столь невероятная, наглая, хамская жестокость?
Затем, II том книги, который, казалось, будет еще более интересным, читается уже без особого внимания. После кровавого воскресенья покушения на премьера и министра внутренних дел Столыпина, его смерть уже не представляются существенно важным событием, да, легко забыть, ведь там погибли безымянные, их не счесть даже, отцы, матери, маленькие дети. Между тем при Столыпине, с отменой Думой смертной казни, были введены военно-полевые суды, то есть без суда и следствия просто вешали всех нарушителей порядка, не террористов, о них и речи нет, крестьян за малейшие провинности, даже за копну сена. Впрочем, агент полиции, стреляющий в упор, в присутствии царя, в его министра в театре, это тоже ничем необъяснимая дичь. Если бы не убили Столыпина, все равно его чуть ли не в те же дни убрал бы с политической арены сам царь, как и графа Витте. Николай II с трудом выносил умных людей.
Первая русская революция и жесточайшее ее подавление в Москве, нам сегодня это трудно представить, произвели на интеллигенцию восторженное, тревожное и ошеломляющее впечатление. Настроение смятенья и мистики сгущается в интеллигентских и аристократических кругах и особенно густо в царской семье. Это явление тоже характерно для ренессансных эпох, в которых феодальная реакция дает себя знать. Здесь уже упоминалось барокко, которым завершается эпоха Возрождения в странах Европы, особенно отчетливо в Испании, а в Англии и вовсе пуританской революцией, с казнью короля.
Нечто сходное происходит и в России. Мы не лучше и не хуже других народов, только мы в иные исторические сроки, чем в странах Европы и Азии, пережили коренной перелом в миросозерцании, с переходом от Средневековья к Новому времени, от сакрального к человеческому, вплоть до атеизма. Правда, уже мыслители и художники эпохи Возрождения после свободы духа и вольномыслия на склоне лет впадали в смятенье и мистицизм, вновь обращались, а иные, как, к примеру, Сандро Боттичелли, забрасывали кисть. В России этот феномен мы знаем по духовной эволюции Гоголя, да и Льва Толстого, величайших ренессансных художников по веселью и жизнелюбию.
Но то же самое продемонстрировали наши религиозные мыслители начала XX века, которые даже объявили о "русском ренессансе", одни имея в виду обращение и философскую разработку вопросов веры и церкви, другие - культуру, но под знаком религии. Как бы ни оценивать искания русских писателей и религиозных мыслителей, это был отказ от борьбы за лучшее мироустройство во имя спасения души где-то в запредельных сферах. Впрочем, это всего лишь вечный утопизм всякой религии.
Умонастроение эпохи, выразившееся в русском модерне, размывается и распадается. Моральная рефлексия, а богоискательство - это всего лишь моральная рефлексия, симптом разлада, губительна для художественного творчества, особенно для творчества с культом красоты и жизни. 1910 - год смерти Врубеля, Льва Толстого и Комиссаржевской - называют годом смерти театрального модерна. А причину видят в каких-то будущих событиях вопреки всякой логике и здравому смыслу. И, вероятно, оценивая эти будущие события, как утопизм, говорят, что идеи русского модерна оказались утопическими.
Стремление к красоте и к жизни во красоте - нечто утопическое у романтиков и часто у юности, это так. Но ренессансные эпохи тем и отличаются от череды других столетий, что они оставляют после себя прекрасные города и здания, великое искусство, высокую поэзию, что не назовешь утопией, это вечно живое в столетиях и тысячелетиях. Так, мы входим в классический Петербург с целыми улицами и кварталами, застроенными дворцами и просто доходными домами в стиле модерн, создающими особенный колорит городу на Неве, делая его старинным и странно современным, как и графика Остроумовой-Лебедевой и Добужинского, которой изящно оформлена книга "Век модерна". Петербург, о болотах и наводнениях которого говорилось столь много, исключителен и неповторим, потому что воплощает именно ренессансные явления русской жизни и русского искусства в чистом виде.
Утопия ли это? Русский модерн в своей целостности как эстетика, этика, идеология ставил и решал именно жизнестроительные задачи, с привнесением красоты в жизнь. Не говоря о веренице диковинных зданий в стиле модерн по Каменноостровскому проспекту, на Петроградской стороне, на Васильевском острове и в других местах, даже на Невском, и театральные постановки - в тех же операх с Шаляпиным в заглавной роли, балетах с Анной Павловой, Фокиным, Карсавиной, Нижинским, пробуждали чувство чудесного, как и живопись, и поэзия Серебряного века.
"Русские сезоны" в Париже, позже и в Лондоне, - это русский модерн под покровом классики, в чем и была новизна для европейцев. Запад открывал русскую музыку, балет, классическую литературу, проявляя особый интерес к России, - об этом ныне мало кто ведает, - из-за событий уже первой русской революции, с ее мировым резонансом. Социальный катаклизм такого масштаба не получил разрешения, что было чревато новыми потрясениями.
Любопытна и знаменательна судьба Григория Елисеева, память о котором хранит его магазин на Невском проспекте, построенный в стиле модерн, казалось, вызывающе - против Аничкова дворца, зданий Александринского театра и Публичной библиотеки, но время все примирило. Григорий Елисеев с уходом его брата всецело в благотворительность остался один во главе огромной торговой империи. В 1910 году он получил потомственное дворянство, что в порядке вещей и именно для ренессансных эпох. Три сына Елисеева, получив высшее образование, уклонились от торговых дел, один стал хирургом, второй - юристом, третий - востоковедом. Это тоже знамение времени. Отец лишил их материальной поддержки, что вряд ли их опечалило. Иное горе ожидало их. Григорий Елисеев, разумеется, страстная натура, бурный характер, воистину возрожденческий тип, влюбился в жену известного ювелира, предложил жене отступное, надо думать, большие деньги. Мария Андреевна, натура, вероятно, тоже исключительная, - богата та эпоха исключительными женщинами, - не захотела обменивать свою любовь на деньги, она предпочла уйти из жизни. Прямо шекспировский сюжет из русской жизни. Сыновья окончательно порвали с отцом и отказались от наследства. Это могло быть только в России и в то время. Григорий Елисеев, обвенчавшись со своей возлюбленной, уехал навсегда за границу. Это случилось в 1914 году.
Россия, а с нею и русские люди, оказались на перепутье еще до войны, все это ощущали с тревогой, с предчувствием неминуемых бедствий. Источник этих бедствий был известен - анахронизм, затеявший позорную русско-японскую войну и учинивший кровавое воскресенье. Русское общество, воспитанное на классической литературе, всеми идеями русского модерна, в особенности театра, радикально изменилось, кроме царя с его властью, видите ли, от Бога, и церкви, отлучившей от себя Льва Толстого и всячески препятствовавшей празднованию 80-летия великого писателя.
Если бы царь поделился частью своей власти с Думой, конституционная монархия, возможно, стала бы благом для России. Но, вместо этого, Николай II вляпался в новую войну. Впрочем, и ответственное правительство, как это прояснилось в 1917 году, вляпалось бы в войну еще в 1914. Мировые противоречия капитала требовали передела сфер влияния, и Россия, как и в театре, оказалась в центре мирового развития. И здесь свершилась революция.
Как бы ее ни оценивать, особенно теперь, с распадом СССР, революция - это венец русского модерна и его крах, каков характер переломных эпох в истории человечества.
Книга И.А.Муравьевой "Век модерна" по богатству содержания приоткрывает и в других сферах - науки, книгоиздания ренессансные явления русской жизни.
47 Жилищное строительство в СССР
СССР. Строительство
Строительство — крупная отрасль народного хозяйства. Его доля в валовом общественном продукте страны в 1975 составила 10,6%. В строительстве работает 10,6 млн. чел., или 14% общей численности рабочих и служащих, занятых в материальном производстве. На конец 1975 в отрасли насчитывалось 2,9 тыс. подрядных строительно-монтажных трестов и 22,9 тыс. первичных государственных подрядных строительно-монтажных организаций, располагающих парком строительных машин и механизмов и кадрами строителей и монтажников. Основные фонды государственных подрядных строительных и монтажных организаций составили 40 млрд. руб.
Народно-хозяйственное значение и ведущая роль строительства в росте производительных сил определяются его участием в планомерном развитии и перевооружении на базе достижений научно-технической революции всех отраслей народного хозяйства; совершенствовании отраслевой структуры и размещения предприятий; вовлечении в производство вновь открытых природных ресурсов; комплексном развитии экономики союзных республик и экономических районов страны; реализации долгосрочных программ в области градостроительства, застройки сёл и деревень; сохранении и оздоровлении окружающей среды; создании базы для решения задачи дальнейшего повышения материального и культурного уровня жизни народа.
Развитие строительства за годы Советской власти характеризуется быстрыми темпами ввода в действие основных фондов, ростом капитальных вложений и объёмов выполняемых строительно-монтажных работ (см. табл. 1). На капитальные вложения направляется примерно 1/5 часть национального дохода страны (1975). За 1918—75 они составили 1 триллион 487 млрд. руб. Капитальные вложения непрерывно возрастают. В 1951—75 темпы их прироста в СССР были почти в 4 раза выше, чем в США.
Табл. 1. — Ввод в действие основных фондов, капитальные вложения и объём строительно-монтажных работ (в сопоставимых ценах), млрд. руб.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
| | Всего введено | | Объём строит.- |
| | осн. фондов гос. | Всего капиталь- | монтажных работ |
| | и кооп. предпри- | ных вложений | (включая колхозы)* |
| | ятиями и орга- | гос. и кооп. пред- |----------------------------------------|
| | низациями, кол- | прятий и органи- | | в т. ч. |
| | хозами и насе- | заций, колхозов | всего | выполненные |
| | нием | и населения | | подрядным |
| | | | | способом |
| |--------------------------------------------------------------------------------------------------------- |
| 1918—28 (без 4-го квартала 1928) | 3,9 | 4,4 | 1,6 | 0,2 |
|-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| 1-я пятилетка (1929—32, включая 4-й | | | | |
| квартал 1928) | 9,4 | 8,8 | 7,2 | 2,5 |
|-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| 2-я пятилетка (1933—37) | 17,4 | 19,9 | 15,8 | 4,8 |
|-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| 3,5 года 3-й пятилетки (1938— 1-е | | | | |
| полугодие 1941) | 18,6 | 20,6 | 15,7 | 8,0 |
|-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| 4,5 года (1 июля 1941 — 1 января | | | | |
| 1946), включая годы Великой | | | | |
| Отечественной войны | 19,1 | 20,8 | 15,3 | 8,1 |
|-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| 4-я пятилетка (1946—50) | 42,8 | 48,1 | 30,2 | 19,9 |
|-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| 5-я пятилетка (1951—55) | 81,1 | 91,1 | 58,1 | 42,5 |
|-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| 6-я пятилетка (1956—60) | 158,0 | 170,5 | 105,0 | 80,1 |
|-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| 7-я пятилетка (1961—65) | 231,9 | 247,6 | 150,3 | 123,3 |
|-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| 8-я пятилетка (1966—70) | 324,4 | 353,8 | 211,9 | 181,1 |
|-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| 9-я пятилетка (1971—75) | 468,7 | 501,6 | 293,8 | 260,1 |
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
* Без работ по индивидуальному жилищному строительству.
За 1918—75 построено и восстановлено 43,6 тыс. крупных промышленных предприятий, велось расширение и техническое перевооружение заводов и фабрик, построена 51 тыс. км железнодорожных линий (38 тыс. км дорог электрифицировано), проложено свыше 100 тыс. км газопроводов и отводов от них и 61 тыс. км нефте- и продуктопроводов. Введено в действие за 1946—75 9,5 млн. га орошаемых земель и 15 млн. га осушенных земель. Построено много сельскохозяйственных объектов, элеваторов и зернохранилищ, мельничных, комбикормовых и других предприятий. Общая площадь построенных жилых домов составила около 3 млрд. м2. Введены в строй многочисленные объекты культурно-бытового назначения. Основные производственные фонды страны к концу 1975 составили 806 млрд. руб. и превысили уровень 1940 в 11 раз, а 1913 — в 30 раз.
Строительство в 1918—45. С первых лет существования Советского государства проводились мероприятия по организации строительства, которые основывались на социалистических принципах: государственном руководстве, плановом выделении средств, создании системы органов управления строительством. В 1918 в составе ВСНХ был создан Комитет государственных сооружений. В это время преобладали работы по реконструкции и капитальному ремонту зданий и сооружений; однако, уже в 1918—19 строились небольшие сельские электростанции и другие объекты. После одобрения в декабре 1920 плана ГОЭЛРОначалось осуществление программы капитального строительства — сооружение 30 районных электростанций, новых предприятий и железных дорог. Декрет от 21 февраля 1921 «Об едином строительном плане Республики» предусматривал утверждение СНК строительного плана на каждый год. За 1918—28 построены и введены в действие электростанции общей мощностью более 700 тыс. Мвт, восстановлено и построено более 2 тыс. крупных государственных промышленных предприятий, ряд оросительных каналов. Протяжённость железных дорог увеличилась на 6,4 тыс. км. Построены жилые дома общей (полезной) площадью 203 млн. м2, школы, больницы и другие объекты. строительство велось главным образом хозяйственным способом (собственными силами предприятий). В 1928 на строительно-монтажных работах было занято 749 тыс. чел. (78 тыс. в 1922).
Осуществление социалистической индустриализации, развитие сельскохозяйственного производства, массового жилищно-гражданского строительства потребовали создания мощной строительной индустрии, совершенствования управления строительством. Принятое в феврале 1936 постановление СНК и ЦК ВКП(б) определило пути улучшения и удешевления строительства. Была поставлена задача выполнять работы по строительству постоянно действующими подрядными организациями, обладающими собственной материально-технической базой и постоянными кадрами и опирающимися на крупное промышленное производство стройдеталей, полуфабрикатов и конструкций. Развитию подрядного способа ведения работ способствовали улучшение проектного и сметного дела и упорядочение финансирования строительства, осуществленные в соответствии с постановлением СНК СССР от 26 февраля 1938. На созданный в 1938 Комитет по делам строительства при СНК СССР были возложены регулирование проектного и строительного дела, установление производств. и сметных норм, типизация и стандартизация в строительстве. В мае 1939 образован общесоюзный Наркомат по строительству (Наркомстрой), которому поручались проведение промышленного и связанного с ним жилищного и культурно-бытового строительства, а также разработка и утверждение норм, технических условий, стандартов и типовых проектов по строительству.
Совершенствование организации и материально-техническое укрепление строительства позволили более успешно решать народно-хозяйственные задачи по созданию тяжёлой индустрии. В период довоенных пятилеток (1929 — 1-е полугодие 1941) объём капитальных вложений в народное хозяйство составил 49,3 млрд. руб. строительство Днепрогэса положило начало интенсивному освоению гидроэнергетических ресурсов. Введены в строй 9 тыс. новых крупных государственных промышленных предприятий в важнейших отраслях индустрии.
Коллективизация сельского хозяйства обусловила проведение крупных строительных работ в колхозах и совхозах. Осуществлялось строительство МТС, элеваторов, комбикормовых заводов, оросительных каналов.
Проложено 13,4 тыс. км железнодорожных линий. Введены в эксплуатацию Беломорско-Балтийский канал и канал им. Москвы, 1-я и 2-я очереди Московского метрополитена. Были построены жилые дома общей (полезной) площадью 206 млн. м2,введены в эксплуатацию более 37 тыс. общеобразовательных школ, больницы на 60 тыс. коек, санатории и дома отдыха на 318 тыс. коек, дошкольные учреждения на 459 тыс. мест, театры, кинотеатры, поликлиники и другие учреждения, обслуживающие население.
В годы Великой Отечеств. войны 1941—1945 строительство не прекращалось. Создавались производственные мощности, необходимые для нужд фронта. Кадры и механизмы были перебазированы на строительство военных заводов и кооперированных с ними предприятий. Объём капитальных вложений за этот период составил 20,8 млрд. руб., их освоение стало возможным благодаря трудовому подвигу строителей при демонтаже и эвакуации предприятий, сооружении в тылу домен, мартенов и оборонных заводов. За эти годы построено и введено в действие 3,5 тыс. крупных промышленных предприятий, 3-я очередь Московского метрополитена. По мере освобождения временно оккупированных районов в них были развёрнуты восстановительные работы. Ещё до окончания войны было восстановлено 7,5 тыс. промышленных предприятий.
Строительство в 1946—60. В первые послевоенные годы строительные организации не создавали новых мощностей, т. к. осуществлялись восстановительные работы. Возрождение разрушенных городов проводилось комплексно, по перспективным планам, учитывавшим интересы развития городского хозяйства, а восстановление предприятий сочеталось с их реконструкцией и строительством новых объектов. Большой объём строительных работ, приспособление существующих предприятий для новых производств вызвали расширение и укрупнение сети строительных и монтажных организаций, в том числе на Урале, в Сибири и Средней Азии.
В период 4-й, 5-й и 6-й пятилеток (1946—60) строительство развивалось нарастающими темпами. Так, объём строительно-монтажных работ в 4-й пятилетке превысил в 1,4 раза объём этих работ в 1-й и 2-й пятилетках, вместе взятых. В 5-й пятилетке по сравнению с 4-й строительно-монтажных работ было выполнено в 1,9 раза больше, а в 6-й больше, чем в 5-й, в 1,8 раза. Всего за 1946—60 было восстановлено, построено и введено в действие 14 270 крупных промышленных предприятий.
Большое внимание в этот период уделялось созданию энергетических мощностей. В 1954 начала работать первая в мире АЭС. Вошли в строй новые ГРЭС, а также мощные ГЭС, в том числе волжские: им. Ленина и им. 22-го съезда КПСС, Горьковская и ряд др. Крупными предприятиями пополнились почти все отрасли промышленности. В совхозах и колхозах построены новые животноводческие фермы, зернохранилища, оросительные системы. Освоены новые месторождения нефти и газа, сооружены магистральные нефте- и газопроводы. Протяжённость железных дорог выросла на 12,9 тыс. км;электрифицировано 11,8 тыс. км. Вступили в строй Волго-Донской судоходный канал, метрополитен в Ленинграде и Киеве, 4-я очередь Московского метрополитена. Введено в действие 915,5 млн. м2 общей (полезной) площади жилищ. Жилой фонд в городах и посёлках увеличился в 2,3 раза. Построено 53,4 тыс. школ, а также большое число дошкольных учреждений, больниц, санаториев, магазинов, клубов, театров и других учреждений культурно-бытового назначения.
Выполнение такой огромной строительной программы стало возможным благодаря созданию мощной строительной индустрии, оснащенной высокопроизводительными машинами и механизмами и располагающей квалифицированными кадрами строителей и монтажников. В 1960 действовало 11 868 строительных и монтажных организаций. Большое значение для развития индустриальных методов строительства и создания его материально-технической базы имело постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 19 августа 1954 «О развитии производства сборных железобетонных конструкций и деталей для строительства», которое положило начало крупной отрасли производства — промышленности сборного железобетона. В конце 1954 состоялось Всесоюзное совещание по строительству, принявшее важные решения по его индустриализации и повышению эффективности. Эти вопросы отражены в постановлении ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 23 августа 1955 «О мерах по дальнейшей индустриализации, улучшению качества и снижению стоимости строительства».
Массовое заводское изготовление конструкций и деталей внесло существенные изменения в строительное производство, оно перешло на индустриально-поточный метод. Повысился уровень механизации строительства и удельный вес монтажных работ. Рост парка строительных машин и расширение их номенклатуры обеспечили переход от механизации отдельных процессов к комплексной механизации трудоёмких работ, способствовавшей росту производительности труда, которая увеличилась в 1960 по сравнению с 1940 почти в 2,9 раза, сокращению сроков строительства объектов. Повысилась рентабельность строительной индустрии.
Переход строительства на индустриальные методы сопровождался унификацией конструкций, расширением типового проектирования (См. Проектирование) и строительства. Новые предприятия начали строить в ряде случаев в составе промышленных узлов с общими объектами, вспомогательными производственными, хозяйственными и инженерными сооружениями и коммуникациями, что обеспечило существенный экономический эффект. В жилищно-гражданском строительстве стали применяться более рациональные конструкции зданий, началось развитие крупнопанельного домостроения. В соответствии с постановлением ЦК КПСС и Совета Министров СССР «О развитии жилищного строительства в СССР» (1957) осуществлялся переход к повсеместному строительству жилых домов с экономичными квартирами для одной семьи.
Строительство в 1961—75. Дальнейшее ускоренное развитие получило капитальное строительство в 7-й, 8-й и 9-й пятилетках (1961—75). Объём капитальных вложений за эти годы составил 1103 млрд. руб., превысив средства, вложенные в народное хозяйство за предыдущие 15 лет, в 3,6 раза. Высокими темпами возрастал объём капитальных вложений по всем союзным республикам (см. табл. 2). Осуществлялись меры по повышению их экономической эффективности, ускорению сроков строительства, снижению его стоимости. В строй действующих вошли более 7 тыс. крупных промышленных предприятий. В 1971—75 возросли объёмы капитальных вложений на реконструкцию и расширение действующих предприятий. Основные капитальные вложения концентрировались на пусковых и наиболее важных стройках и объектах. Построен ряд крупных ГЭС в Европейской части страны, Сибири и Средней Азии. Среди них уникальная по своим масштабам Красноярская ГЭС мощностью 6000 Мвт. На Енисее строится ещё более мощная (6400 Мвт) Саяно-Шушенская ГЭС.
Промышленность пополнилась большим числом машиностроительных и станкостроительных заводов. Вошли в строй Волжский автомобильный завод им. 50-летия СССР, развёрнуто строительство Камского комплекса по производству большегрузных автомобилей. В Кривом Роге возведена самая крупная в мире высокопроизводительная доменная печь объёмом 5 тыс. м3.
Быстрыми, всё нарастающими темпами шло строительство в химической промышленности. В результате ввода в действие большого количества угольных шахт и разрезов, углеобогатительных фабрик, целлюлозно-бумажных предприятий, лесопромышленных комплексов соответствующие отрасли увеличили объём выпускаемой продукции. Построено много фабрик по производству хлопчатобумажных, шёлковых и костюмных тканей, трикотажных и чулочных изделий, швейных, обувных и других предприятий.
За 1961—75 проложено 12,5 тыс. км новых железнодорожных линий, электрифицировано 25,1 тыс. км железных дорог. Вступили в строй метрополитены в городах Тбилиси, Баку и Харькове. Осуществляется строительство Байкало-Амурской железнодорожной магистрали.
Строители внесли большой вклад в развитие и укрепление производственной базы сельского хозяйства. После 1960 в связи с проведением мероприятий по дальнейшему подъёму сельского хозяйства организованы межколхозные подрядные строительные организации. Введены в действие мощные оросительные системы: Саратовский обводнительно-оросительный канал, Краснодарское водохранилище и др. В соответствии с решением Июльского (1970) пленума ЦК КПСС был взят курс на строительство крупных специализированных животноводческих комплексов с прогрессивной технологией содержания скота и автоматизацией производственных процессов. Построены механизированные птицефабрики.
Выполнена большая программа жилищно-гражданского строительства. Проводились упорядочение планировочной структуры и улучшение архитектурного облика городов и посёлков, созданы новые благоустроенные жилые районы, улучшена планировка квартир, получила дальнейшее развитие сеть культурно-бытового, коммунального, торгового и других видов общественного обслуживания. За 1961—75 построено 1554 млн. м2 общей (полезной) площади жилых домов, большое количество зданий культурно-бытового назначения.
Большие количественные и качественные сдвиги произошли в методах строительства. Укрупнены подрядные организации и возросла степень их специализации. Если в 1961 подрядным способом было выполнено 79% объёма строительно-монтажных работ, то в 1975 — более 89%. Среднегодовая численность работников, занятых в строительных организациях, увеличилась за тот же период на 62%. Улучшился состав кадров этих организаций, повысился удельный вес инженеров и техников в общем числе работников, занятых на строительно-монтажных работах (с 8% в 1961 до 13% в 1975).
Табл. 2. — Темпы роста капитальных вложений по союзным республикам (1960=100%)
----------------------------------------------------------------------------------------
| | 1965 | 1970 | 1975 |
| |-------------------------------------------|
| Всего по СССР | 136 | 195 | 273 |
|---------------------------------------------------------------------------------------|
| РСФСР | 129 | 187 | 270 |
|---------------------------------------------------------------------------------------|
| УССР | 133 | 183 | 248 |
|---------------------------------------------------------------------------------------|
| БССР | 159 | 281 | 385 |
|---------------------------------------------------------------------------------------|
| Узбекская ССР | 183 | 275 | 386 |
|---------------------------------------------------------------------------------------|
| Казахская ССР | 147 | 191 | 243 |
|---------------------------------------------------------------------------------------|
| Грузинская ССР | 141 | 205 | 244 |
|---------------------------------------------------------------------------------------|
| Азербайджанская ССР | 129 | 187 | 249 |
|---------------------------------------------------------------------------------------|
| Литовская ССР | 193 | 325 | 433 |
|---------------------------------------------------------------------------------------|
| Молдавская ССР | 158 | 254 | 370 |
|---------------------------------------------------------------------------------------|
| Латвийская ССР | 167 | 244 | 349 |
|---------------------------------------------------------------------------------------|
| Киргизская ССР | 162 | 241 | 291 |
|---------------------------------------------------------------------------------------|
| Таджикская ССР | 176 | 218 | 291 |
|---------------------------------------------------------------------------------------|
| Армянская ССР | 183 | 286 | 335 |
|---------------------------------------------------------------------------------------|
| Туркменская ССР | 153 | 230 | 339 |
|---------------------------------------------------------------------------------------|
| Эстонская ССР | 147 | 214 | 260 |
----------------------------------------------------------------------------------------
Повышение уровня индустриализации строительства и механизации трудоёмких процессов внесло большие изменения в технологию строительного производства, его организацию и управление. Крупнопанельное домостроение обеспечило значительное сокращение сроков строительства жилых зданий массовых типов, снижение трудоёмкости и уменьшение веса материалов и конструкций по сравнению с домами с кирпичными стенами. Сократились также сроки строительства промышленных объектов и затраты труда на их возведение. Особо важное значение для развития и дальнейшего совершенствования капитального строительства, создания условий для его успешного осуществления имели постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об улучшении проектно-сметного дела», «О мерах по улучшению качества жилищно-гражданского строительства», «О совершенствовании планирования капитального строительства и об усилении экономического стимулирования строительного производства», принятые в 1969.
Система управления строительством основывается на территориально-отраслевом принципе. Строительными организациями руководят общесоюзные, союзно-республиканские и республиканские строительные министерства, а также входящие в их состав главные территориально-строительные управления, комбинаты, объединения и другие организации. Промышленное и жилищно-гражданское строительство осуществляют Министерство строительства предприятий тяжёлой индустрии СССР, Министерство промышленного строительства СССР и Министерство строительства СССР, организации которых специализированы на строительстве объектов соответственных отраслей промышленности в определённых районах. Строительством транспортных сооружений — железных и автомобильных дорог, мостов, тоннелей) метрополитенов, сооружений для морского и речного транспорта ведают организации Министерства транспортного строительства, а строительством сельскохозяйственных объектов — преимущественно организации Министерства сельского строительства СССР. Кроме того, для оказания помощи колхозам и совхозам в строительстве производственных, жилых и других объектов во всех союзных республиках создана сеть (3615) межколхозных строительных организаций, которые в 1975 выполнили объём работ на сумму свыше 4 млрд. руб. Строительство и эксплуатация сооружений водного хозяйства находятся в ведении Министерства мелиорации и водного хозяйства СССР. Особую роль выполняют организации Министерства монтажных и специальных строительных работ СССР, которые по отношению к строительным организациям других министерств выступают в качестве субподрядчиков по монтажу технологического оборудования, электротехнических, сантехнических устройств, контрольно-измерительных приборов, средств автоматики, сложных строительных конструкций и сооружений, строительство газо- и нефтепроводов возложено на Министерство строительства предприятий нефтяной и газовой промышленности СССР. Строительные и монтажные организации Министерства энергетики и электрификации СССР сооружают электростанции, линии электропередачи и другие энергетические объекты. Строительством шахт и других объектов угольной промышленности ведает Министерство угольной промышленности СССР. В наиболее крупных городах — Москве, Ленинграде, Киеве, Ташкенте и Баку строительством в основном руководят главные строительные управления, подчинённые горисполкомам местных Советов. Единую техническую политику в строительстве проводит образованный в 1950 Государственный комитет Совета Министров СССР по делам строительства (Госстрой СССР, см. Государственные комитеты). В союзных республиках образованы госстрои, находящиеся в подчинении Советов Министров союзных республик и Госстроя СССР.
Непрерывный рост объёмов строительно-монтажных работ, повышение технического и экономического уровня строительства требуют совершенствования системы управления этой отраслью в направлении расширения специализации, кооперирования и комбинирования производства. В жилищном строительстве применяется возведение зданий силами домостроительных комбинатов, которые изготовляют на своих заводах конструкции и детали жилых домов и производят монтаж зданий. Этот эффективный метод успешно используется в сельском строительстве, где организуются сельские строительные комбинаты, а также и в промышленном строительстве, для которого создаются заводостроительные комбинаты. Уровень специализации достиг к 1975 61% общего объёма выполненных строительно-монтажных работ.
Новые возможности совершенствования организации управления открываются с внедрением автоматизированных систем, использованием экономико-математических методов и электронно-вычислительной техники. Автоматизированная система управления строительством (АСУС) находит всё более широкое применение в союзных и республиканских строительных министерствах, крупных строительных организациях.
Материально-техническая база строительства. Огромные масштабы капитального строительства, дальнейшая его индустриализация и внедрение новых прогрессивных проектных решений требуют опережающего развития и совершенствования материально-технической базы строительства. Капитальное строительство — материалоёмкая отрасль народного хозяйства, потребляющая продукцию более 70 отраслей промышленности. Материально-техническая база его — планомерно развиваемая система предприятий стройиндустрии и промышленности стройматериалов, средств механизации и автотранспорта, заводов по ремонту строительных машин, различных мастерских, стационарных и передвижных производственных установок, строительных и монтажных организации, а также объектов и производств обслуживающего назначения.
По темпам роста и абсолютному объёму выпуска ряда стройматериалов и конструкций СССР опередил промышленно развитые капиталистические страны. Ему принадлежит 1-е место в мировом производстве сборного железобетона, цемента, оконного стекла. Данные о росте производства отдельных видов стройматериалов и сборных железобетонных конструкций приведены в табл. 3.
Ряд видов производств стройматериалов и конструкций получил развитие только в послевоенные годы. Например, производство минеральной ваты и изделий из неё возросло с 0,7 млн. м3 в 1950 до 18,9 млн. м3 в 1975; соответственно асбестоцементных труб с 3,5 до 68 тыс. км условных труб; керамических плиток для полов с 1,5 до 23,7 млн. м2; линолеума с 1,5 до 71,9 млн. м2.
Непрерывно повышается качество стройматериалов: увеличился ассортимент цементов и повысилась их марочность, стали выпускаться крупноразмерные асбестоцементные листы. Возрастают объёмы производства конструкций из лёгких и ячеистых бетонов, предварительно напряжённых конструкций.
Достижения научно-технического прогресса привели к развитию производства лёгких искусственных заполнителей для бетона: керамзита, шлаковой пемзы, аглопористого гравия, вспученного перлита. Увеличилось производство и применение стальных конструкций. В годы 9-й пятилетки началось строительство и ввод в действие высокомеханизированных заводов алюминиевых строительных конструкций, цехов и предприятий по выпуску деревянных клеёных конструкций, асбестоцементных ограждающих конструкций. Созданы первые предприятия по производству теплоизоляционных материалов на основе вспученного перлита — перлитофосфатных плит, перлитопластбетона и др.
Предприятия строит. конструкций и деталей оснащаются специализированными технологическими линиями, обеспечивающими комплексную механизацию производства частичную автоматизацию ряда технологических процессов.
Табл. 3. — Производство отдельных видов строительных конструкций и материалов
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
| Сборные железобетонные конструкции, | 1940 | 1950 | 1960 | 1970 | 1975 |
| млн. м3 изделий |----------------------------------------------------------------------|
| | 0,3 | 1,2 | 30,2 | 84,6 | 114 |
|---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| Цемент, млн. т | 5,8 | 10,2 | 45,5 | 95,2 | 122,1 |
|---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| Кирпич, млрд. шт. | 7,6 | 10,2 | 35,5 | 43,2 | 47,2 |
|---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| Мягкие кровельные и изоляционные | | | | | |
| материалы, млн. м2 | 130 | 286 | 750 | 1334 | 1760 |
|---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| Стекло оконное, млн. м2 | 45,7 | 76,9 | 147,2 | 231,4 | 269 |
|---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| Шифер асбестоцементный, млн. условных | | | | | |
| плиток | 212 | 546 | 2991 | 5840 | 7840 |
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Стройматериалы во всё большей мере подвергаются заводской переработке поступают на строительные площадки в виде; крупных элементов, сборных железобетонных, деревянных и стальных конструкций, панелей, монтажных узлов и заготовок и других изделий с высокой степенью заводской готовности. Возрастает производство и применение в строительстве полимерных стройматериалов — синтетических ковров, герметизирующих материалов, пластмассовых труб, лаков и красок на синтетических смолах. Использование прогрессивных конструкций и материалов способствует скоростному монтажу зданий и сооружений при минимальных затратах труда на стройплощадке и улучшению качества строительства, обеспечивает снижение его материалоёмкости. Это проявляется в уменьшении расхода основных материалов на сравнимую единицу физического объёма строит. продукции и в сокращении суммарного веса материальных ресурсов в расчёте на 1 млн. руб. строительно-монтажных работ.
В строительстве быстро увеличивается парк средств механизации работ. К концу 1975 в основных фондах подрядных организаций стоимость рабочих машин и оборудования составила около 10 млрд. руб. Строительные организации имеют мощный парк строительных машин (табл. 4).
Табл. 4. — Наличие строительных машин в строительстве (на конец года), тыс. шт.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
| Экскаваторы | 1940 | 1950 | 1960 | 1970 | 1975 |
| |------------------------------------------------------------------------|
| | 2,1 | 5,9 | 36,8 | 103,3 | 140,3 |
|--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| Скреперы | 1,1 | 3,0 | 12,2 | 29,2 | 41,1 |
|--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| Бульдозеры | 0,8 | 3,0 | 40,5 | 101,7 | 141,7 |
|--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| Краны передвижные | 1,1 | 5,6 | 55,0 | 118,8 | 166,6 |
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Механовооружённость труда в строительстве в 1975 возросла по сравнению с 1940 почти в 16 раз. Уровень комплексной механизации составил (1975) по земляным работам 98%, по монтажу бетонных и железобетонных конструкций — 97,6 по приготовлению бетона — 87,5 и раствора — 74,3%, по бетонным и железобетонным работам — 92,2. Штукатурные работы были механизированы на 71,1 и малярные на 75,6%.
В 1971—75 капитальные вложения на развитие строительной индустрии составили 19 млрд. руб. против 11,9 млрд. руб. в 1966—70. Развитие материально-технической базы явилось одним из важнейших факторов сокращения численности рабочих, занятых на строительно-монтажных работах (со 179 чел. в 1960 до 83 в 1975).
Повысился технический и экономический уровень строительства. Технический прогресс в строительстве привёл к качественному изменению его продукции — возводимых зданий и сооружений, а также методов их строительства. В промышленном строительстве широко используются унифицированные и гибкие объёмно-планировочные и конструктивные решения. В массовом жилищном строительстве применяются современные типы домов, в большей мере отвечающие климатическим условиям, обеспечивающие повышение уровня архитектурно-планировочных и инженерных решений зданий (см. раздел Советская архитектура, Градостроительство). В культурно-бытовом строительстве используются новые типы общественных зданий, основанные на кооперировании и укрупнении объектов различного назначения, имеющие улучшенные эстетические качества.
Советские учёные достигли больших успехов в области теории сооружения и в создании новых строительных конструкций (см. раздел Строительная наука и техника). Выполнен ряд работ по экономическим и социальным проблемам: экономической эффективности капитальных вложений и технического прогресса в строительстве, совершенствования планирования и экономического стимулирования строительного производства и управления строительством, улучшения сметного нормирования и ценообразования, обобщения опыта строительства в зарубежных странах и т. д. Большая работа проводится в области технического нормирования, стандартизации, систематически разрабатываются новые прогрессивные нормы и совершенствуются действующие нормы, ГОСТы на стройматериалы и т. п.
В области строительства СССР сотрудничает с другими социалистическими странами. При техническом содействии СССР осуществляется строительство многих предприятий и объектов в ряде развивающихся стран. Расширяются взаимовыгодные связи с некоторыми промышленно развитыми капиталистическими государствами.
Жилище всегда было и остается одним из необходимых для человека материальных благ. Форма жилища и методы его создания менялись в связи с социальным и техническим прогрессом.
Жилищный вопрос – социальная проблема, решение которой обусловлено общественно-экономическим строем общества. Обеспечение всего населения благоустроенными жилищами – одна из важных задач современного общества. С первых дней Советской власти жилищный вопрос стал предметом особого внимания и заботы государства.
На протяжении всей истории нашей страны жилищное строительство, его социальная направленность, архитектурные формы и технические средства развивались на каждом этапе в соответствии с социальными и культурными преобразованиями в стране, экономическими возможностями государства.
Последние 50 лет руководство нашей страны последовательно и целеустремленно решают жилищную проблему, увеличивая объемы и ускоряя темпы жилищного строительства, чтобы устранить имеющуюся еще нехватку жилищ, повысить качество их архитектуры.
Впервые основные принципы политики в жилищном вопросе были изложены в программе РКП(б), принятой 8 съездом РКП(б) в марте 1919г.: «…отнюдь не задевая интересов некапиталистического домовладения, всеми силами стремиться к улучшению жилищных условий трудящихся масс, к уничтожению скученности и антисанитарности старых кварталов, к уничтожению негодных жилищ, к перестройке старых, постройке новых, соответствующих новым условиям жизни рабочих масс, к рациональному расселению трудящихся».
Эти принципы остались незыблемыми на последующих этапах развития СССР. В зависимости от экономических возможностей государства менялись лишь методы и масштабы их осуществления. Так, на основании Декрета о конфискации домов со сдаваемых внаем помещениями в 1918-1918 гг. миллионы семей рабочих были переселены из переуплотненных, неблагоустроенных и ветхих жилищ в квартиры, занимаемые ранее буржуазией. Тем самым было положено начало планомерному решению жилищной проблемы в стране.
В дальнейшем, по мере выполнения программ индустриализации с ее высокими темпами и быстрым ростом численности городского населения, улучшение жилищных условий в основном осуществляется за счет строительства новых домов. Одновременно большее значение придавалось улучшение эксплуатации, ремонту и рациональному использованию жилищного фонда в городах и сельской местности, реконструкции старых районов, сносу ветхих и морально устаревших домов.
В последние 30-40 лет осуществляются ряд долгосрочных программ развития жилищного строительства и мероприятия по улучшению содержания жилищного фонда. Постановления, принятые после Всесоюзного совещания строителей в 1954 г., способствовали быстрому развитию и преодолению тенденций к украшательству в архитектуре жилища. Большое значение имело постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 31 июля 1957 г. «О развитии жилищного строительства в СССР», после которого в практику массового жилищного строительства были введены типовые проекты жилых домов с экономичными квартирами для односемейного заселения. Новый важный этап в развитии жилищного строительства в стране ознаменован постановлением ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 28 мая 1969 г. «О мерах по улучшению качества жилищно-гражданского строительства». Отмечая ряд достижений в этой области, постановление указывает и на серьезные недостатки в строительстве жилищ и в градостроительстве и намечает ряд конкретных мероприятий по дальнейшему всестороннему улучшения качества жилищно-гражданского строительства.
Главными особенностями, определяющими развитие жилищного строительства в СССР являлись:
- социальная направленность жилищного строительства, предусматривающая обеспечивание всех семей благоустроенными и удобными квартирами;
- плановое поэтапное решение жилищной проблемы в соответствии с развитием производительных сил и экономики страны, прогрессивных форм индустриализации строительства, преобладание государственной формы организации производства и распределения жилищ;
- максимальный учет физиологических, гигиенических и психологических факторов воздействия жилища на человека, местных природных и национальных особенностей, что находит отражение в государственном архитектурно-техническом нормировании строительства и отвечает растущим требованиям гигиены и культуры быта;
- постепенное развитие общественных форм обслуживания бытовых нужд населения и превращение мелкого домашнего хозяйства и связанные с этим комплексная застройка микрорайонов, развитие новой техники быта и общественного обслуживания;
- гармонические формы расселения и прогрессивные градостроительные принципы планировки и застройки жилых районов и комплексов, создание не только здоровых и удобных условий жизни населения, но и эстетически выразительных, художественно полноценных решений, соответствующий эстетическим представлениям современного человека;
- рациональное расходование государственных средств на нужны жилищного строительства и эксплуатации жилищного фонда при наиболее эффективном использовании материальных и экономических ресурсов, выделяемых на сооружение жилищ на каждом этапе строительства.
Развитие жилищного строительства привела к созданию мощной строительной базы заводского домостроения, развитии промышленных предприятий по производству строительных конструкций и материалов, в создании и развитии мощных специализированных строительных организаций, системы проектных и исследовательских институтов по гражданскому строительству, в работах по типизации и стандартизации строительства. Это позволило коренным образом перестроить жилищное строительство, превратив его в механизированный процесс монтажа зданий из заранее изготовленных сборных конструкций, повысить производительность труда, снизить трудовые затраты и срок строительства.
В начале 20-х годов наряду с восстановлением и ремонтом жилищ в ряде городов СССР начинается массовое строительство жилых домов, возведение при электростанциях и крупных предприятиях первых благоустроенных рабочих поселков.
Масштабы жилищного строительства в дальнейшем неуклонно возрастали. К 1941 г. Жилищный фонд в городах и поселках городского типа увеличился по сравнению с 1926 г. В 1,9 раза, причем свыше половины фонда приходилось на дома, построенные после 1917 г. Численность же городского населения к 1940 г. Возросла в 2,3 раза, достигнув 60,6 млн. человек. Это привело к уменьшению средней обеспеченности жилищами соответственно с 8,2 до 7 м2 общей площади на человека. В связи с этим во многих городах с бурно развивающейся промышленностью и ускоренным приростом населения возникла перенаселенность квартир в старых домах и покомнатное расселение семей в значительной части новых квартир.
Ущерб, причиненный жилищному фонду СССР в годы Великой Отечественной Войны, очень велик. Оккупанты полностью или частично сожгли 1710 городов и более 10 тыс. сел и деревень. Городах и поселках городского типа было разрушено около 70 млн. м2 жилой площади, уничтожено свыше 6 млн. зданий. В результате лишилось крова около 25 млн. человек. На протяжении нескольких послевоенных лет (1946-1950 гг.) восстановление разрушенного жилищного фонда было в основном закончено.
В первые послевоенные годы продолжался рост численности населения и жилищного фонда городов. Темпы их прироста в этот период были примерно одинаково. В результате к 1951 г. Средняя обеспеченность жилищами в городах находилась на уровне 1940 г. (около 7 м2 общей площади). Значительная часть домов возводилась в эти годы из дерева и малопрочных материалов, без водопровода и канализации. Кроме того, многие дома пришли в плохое техническое состояние, так как в военные и первые послевоенные годы не было возможности их ремонтировать. Все это обусловило некоторое ухудшение качественных характеристик городского жилищного фонда по уровню его благоустройства и капитальности.
Таким образом, к началу 50-х годов жилищный вопрос стал одним из наиболее острых в деле повышения благосостояния советского народа. Главным средством решения этой задачи явилось последовательное увеличение объемов жилищного строительства в стране на основе внедрения индустриальных методов возведения жилых домов из крупноразмерных элементов с высокой степенью заводской готовности.
Общий объем жилищного строительства в 1951-1955 гг. в городах в сельской местности увеличился примерно на 20 % в сравнении с послевоенными годами.
Особенно интенсивное различное жилищное строительство получает после выхода постановления правительства от 31 июля 1957 г. «О развитии жилищного строительства в СССР». В течение 1956-1960 гг. были введены в эксплуатации жилые дома общей площадью 474,1 млн. м2, что почти в 2 раза больше, чем в 1951-1955 гг.
С середины 50-х годов темпы роста жилищного фонда городов и рабочих поселков стали опережать прирост численности городского населения. Так, размер фонда увеличился примерно в три раза с 513 млн. м2 общей площади на начало 1951 г. до 1 млрд. 529 млн. м2 в 1971 г., а городское население – в 2 раза.
Благодаря повседневному переходу в городах и рабочих поселках на строительство домов по типовым проектам с экономичными квартирами уже в начале 60-х годов была в основном решена сложная социально-экономическая задача обеспечения массового односемейного заселения квартир в новых домах, удельный вес которого в этому времени достиг 90-95 % против 25-30 % в 1955-1957 гг.
Переход на посемейное заселение квартир в новых домах и постепенно разуплотнение квартир в ранее построенных зданиях позволили сделать большой шаг вперед в направлении успешного решения важной задачи – предоставить каждой семье в городах и сельской местности отдельную квартиру, отвечающую требованиям гигиены и культурного быта.
СССР в эти годы вышел на одно из первых мест в мире по количеству строящихся квартир на 1000 жителей.
В 1961-1965 и 1966-1970 гг. продолжалось увеличение объемов жилищного строительства. За этот период были введены в эксплуатацию 22 млн. 898 тыс. квартир общей площадью 1009,1 млн. м2 (в 1951-1960 гг. – 714,6 млн. м2). Крупные масштабы строительства позволили в пятилетии 1966-1970 гг. намного улучшить жилищные условия почти 55 млн. человек, или каждой четвертой семье, а в течение 10 лет (1961-1970 гг.) предоставить новые квартиры или улучшить жилищные условия в ранее построенных домах 109,5 млн. человек, т.е. почти половине населения страны.
В результате средняя обеспеченность жилищами в городах СССР повысилась за 20-летие с 7 до 11 м2 общей площади на одного человека.
Наряду с общим ростом жилищного фонда следует отметить известную неравномерность в обеспеченности жилищами в отдельных районах страны. Например, в городах и рабочих поселках Эстонии и Латвии обеспеченность общей площадью выше средне по стране на 20-25 %, а в Узбекской, Киргизской, Азербайджанской ССР, в ряде районов Сибири, Дальнего Востока и Поволжья – ниже на 15-20 %.
Социально-технический прогресс и расширение экономических возможностей государства создали необходимые предпосылки для дальнейшего развития жилищного строительства и ускорения решения жилищной проблемы в СССР.
В течение 1971-1975 гг. построены жилые дома общей площадью свыше 540 млн. м2, в том числе в городах 375 млн. м2 и на селе млн. м2 и на селе 165 млн. м2. В этом пятилетии ускорено строительство домов для служащих восточных и северных районов страны, где происходит интенсивное развитие различных отраслей добывающей и обрабатывающей промышленности.
В ближайшее десятилетие намечено постепенно ликвидировать разрыв в обеспеченности жилищами по отдельным республикам, областям и городам страны.
К концу 1974 г. размер городского жилищного фонда достиг 1 млрд. 865 млн. м2 общей площади, а средняя обеспеченность составила 11,9 м2 общей площади на 1 человека.
Наращивание городского фонда сопровождалось относительно широкой реконструкцией старых районов, сносом непригодных домов в размере 9-11 млн. м2 общей площади в год. Одновременно повысился уровень благоустройства и капитальности жилых домов, возводимых в городах и рабочих поселках. Если в середине 50-х годов водопроводом и канализацией оборудовалось 70-75 % квартир, то в последующие годы – свыше 90 %, в том числе всеми видами благоустройства, включая горячее водоснабжение и ванны – около 80 %.
Основными в городском обобществленном жилищном строительстве стали дома со стенами из каменных материалов и с железобетонными перекрытиями. Вследствие этого в обобществленном жилищном фонде городов и поселков произошли крупные изменения в соотношении домов различной степени капитальности и различного уровня санитарно-технического оборудования.
49Современные тенденции развития мировой архитектуры. Их социальные, технические и эстетические предпосылки
Революционные достижения в строительных технологиях, открывающие простор для самых изощренных идей архитекторов, создали новую эпоху в современном зодчестве, которое включает в себя множество направлений, движений и стилей. Но по существу все стили, которыми апеллирует современная архитектура можно условно разделить на три основные категории; «классика», современность и смешанный стиль.
В наше время понятие архитектурной классики стало очень размытым. Практически все направления европейской архитектуры, существовавшие на протяжении от 20-х годов двадцатого века по нынешнее время, включающие в себя стилизацию «под античность» до модерна, можно охарактеризовать как «классика». Возможно, ее истоки лежат в том, что в Западном мире начался важный процесс обращения к традициям мирового архитектурного наследия и сохранения его памятников. В своем творчестве все большее количество зодчих использует именно эти архитектурные традиции наравне и в сочетании с современными тенденциями
Примером создания таких творений может послужить современное элегантное здание отеля Pavilion, включенного в комплекс Trianon Palace & Spa, которое гармонично вписывается в ухоженный парк с вековыми деревьями, неподалеку от знаменитой резиденции французских королей. А архитектура Сиднейского отеля Sheraton on the Park переносит во времена дворцовых эпох. Удачное расположение отеля в самом центре, напротив знаменитого Гайд Парка, делает все достопримечательности города - Оперный театр, Сиднейскую Бухту, Сиднейскую башню, театры и музеи - близкими и доступными. На 22-м этаже, не выходя из бассейна, можно любоваться захватывающими дух морскими и городскими пейзажами Сиднея.
Еще одно направление зодчества, относимое по большей части к «классике» - это модерн начала двадцатого века, несмотря на то, что понятие «модерн» в строгом понимании этого термина классикой не является. В таком стиле строится 108 этажный небоскреб Freedom Tower, проект архитектора David M. Childs. это самое высокое здание из проекта New World Trade Center, строящееся на месте разрушенной террористами 11 сентября 2001 года башни. расположенной в Манхэттене, в Нью-Йорке. Небоскреб, 609,6 метров в высоту будет окончен в 2009 году.
Наиболее популярные «современные» стили это минимализм и хай-тек. Сущность минимализма состоит в предельном упрощении форм, отказе от декорирования, стремлении к минимальной обработке поверхностей и сдержанность в цветах. Каждый выступ здания, каждая ниша, несет в себе функциональную нагрузку.
Хай-тек, как и минимализм, является достаточно молодым стилем. Он напоминает минимализм, отсутствием лишних декоративных деталей. Отличительной особенностью хай-тека является обилие металлических хромированных конструкций и элементов. Примером такого зодчества может послужить отель Burj al-Arab, являющийся частью гостиничного комплекса Jumeirah Beach International Resort. Высота здания - 321 метров. Это уникальное по своей архитектуре здание построено в форме паруса на искусственно возведенном острове в 280 м от берега, по самым передовым технологиям и является четвертым по высоте зданием мира (всего на 60 м ниже Empire State Building в США). Burj al-Arab считается одним из самых дорогих проектов в мире. Архитектура многоэтажного корпуса, стилизованного под огромный парус, уникальна. При строительстве было использовано множество ноу-хау, которые нигде в мире больше не применялись. Так, например, фасад корпуса облицован двойным супер обращения к традициям мирового архитектурного наследия прочным стеклом с тефлоновым покрытием. Его название переводится как «Арабская Башня».
После пятидесятилетнего забвения ар деко, стиль возникший в Америке времен Великой депрессии вновь начинает приобретать популярность. Яркий пример ар деко, характеризующегося смешением элементов ориентального, египетского стилей и индустриального является Empire State Building .
102-этажный небоскрёб был построен в Нью-Йорке в 1931 году и является достопримечательностью этого города. Серый каменный фасад небоскреба декорирован полосами из нержавеющей стали тянущимися ввысь, а верхние этажи расположены тремя уступами. Высота холла внутри этого здания имеет длину 30 метров и высоту в три этажа. Холл украшен роскошным панно с изображениями семи чудес света древнего мира, но к ним добавлено еще и восьмое, современное - Empire State Building. Кстати, в этом здании расположен зал Рекордов Гиннеса, где собрана информация о необычных рекордах. А на 86-м и 102-м этажах есть смотровые площадки, которые открывают изумительный вид на Нью-Йорк, а если вы посетите их вечером, то красота ночного города оставляет просто неизгладимое впечатление. Колоритный район Art Deco в Майами Бич один из лучших современных примеров этого ар деко. Он является единственным местом на территории США, где так ясно прослеживается это направление. Art Deco застроен множеством отелей и роскошных домов, возведенных преимущественно в 20-50-е годы прошлого века. Эти здания словно устремленные ввысь, являют собой яркий пример ар деко, с характерными закругленными углами и геометрически правильным орнаментом. В этом же стиле и была построена, находящаяся здесь, прелестная вилла «Капелька Саулино», принадлежащая некогда великому итальянскому кутюрье Джанни Версачи, на ступенях которой он и был застрелен.
Отдельное место среди современных стилей занимают ориентальные и экзотические стили. Среди ориентальных в настоящее время наиболее популярен псевдо-японский стиль. В таком стиле часто создаются рестораны и загородные дома. Частные особняки также предпочитают строить в так называемой «органичной» архитектуре, основоположником которой является американский зодчий Ф Райт. При возведении зданий в соответствии с данным направлением, необходимо учитывать связь дома с живой природой, ландшафтом. Для строительства применяют как традиционные материалы, так и железобетон. Эти дома выдержаны в лаконичном стиле и очень удобны.
Но самым совершенным состоянием, которого достигла современная архитектура - это регионализм, призывающий архитекторов к творческому переосмыслению местных условий. Архитектурные сооружения, построенные по такому принципу, органично вписываются в региональные условия; в ландшафт, гармонируют с исторической застройкой, соответствуют природным условиям. Это и есть именно те параметры, общей согласованности с которыми и должен добиваться грамотный заказчик от своего архитектора.
51 Н. Фостер
Норман Фостер — известный британский архитектор, чья фирма Foster+Partners занимается разработкой проектов зданий и сооружений по всему миру. В числе знаменитых творений Фостера — небоскрёб St Mary Axe в Лондоне, новый купол Рейхстага в Берлине, виадук Мийо во Франции. Всего на счёту мэтра около 100 проектов.
В 1999 Фостеру была вручена Притцкеровская премия, самая престижная в области архитектуры. В июле 2010 он снялся в фильме «Сколько весит ваше здание, мистер Фостер?».
ДЕТСКОЕ УВЛЕЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРОЙ СТАЛО ДЕЛОМ ЖИЗНИ
Бóльшую часть жизни Фостер провёл в Манчестере. Местная архитектура, в которой были представлены стили от венецианской готики до неоклассицизма, оказала заметное влияние на его творчество.
Отец Нормана работал в компании, изготавливавшей генераторы, паровые турбины и т. д. Благодаря этому Фостер познакомился с инженерным ремеслом и уже тогда заинтересовался проектированием зданий и самолётов.
В 16 лет Норман по настоянию отца устроился работать в городское казначейство. Офисная работа ему не нравилась. Во время обеденных перерывов он часто прогуливался по городу, любуясь местной архитектурой.
Фостер часто делал наброски зданий, привлекших его внимание. Один из служащих казначейства, знавший об увлечении юноши, посоветовал ему заняться архитектурой профессионально.
После службы в армии Норман отказался от работы в казначействе. Пройдя собеседование в архитектурном бюро, Фостер получил должность помощника руководителя отдела контрактов.
Однако целью Нормана было проектирование зданий, поэтому в 1956 он поступил в Манчестерский университет. Оплачивать учёбу пришлось самостоятельно: получить грант не удалось, а родительских денег было недостаточно. Поэтому Фостер подрабатывал продавцом мороженого, пекарем и даже вышибалой в ночном клубе.
ПЕРВЫЕ ПОБЕДЫ НА АРХИТЕКТУРНОМ ПОПРИЩЕ
В 1963 Фостер основал фирму Team 4, после изменений в кадровом составе переименованную в Foster+Partners. Изначально архитекторы занимались проектированием промышленных зданий, а позже взялись за офисы.
В 1974 Фостер совершил прорыв в архитектуре Великобритании. Для страховой компании Willis Faber & Dumas был предложен проект офиса с открытой планировкой: места служащих не были разделены стенами или перекрытиями. В здании с полностью застеклённым фасадом также был открыт 25-метровый бассейн, спортивный зал, на крыше был разбит сад.
Позднее Фостер разработал проект здания для компании HSBC в Гонконге. Как отмечает сам архитектор, если бы не этот заказ, его фирма могла бы обанкротиться.
Здание высотой 180 м состоит из пяти стальных блоков, которые были изготовлены в Великобритании и переправлены морем в Гонконг. Внутри небоскрёба нет несущих конструкций. Пол сделан из лёгких съёмных панелей, под которыми проложены телекоммуникации и система кондиционирования.
Передвигаться между этажами зданий можно по эскалаторам и лестницам. Лифт останавливается только на нескольких этажах. Основной источник освещения в небоскрёбе — солнечный свет, проникающий сквозь стеклянный фасад и далее направляемый с помощью системы зеркал вглубь помещений.
СЕМЬ ЧУДЕС НОРМАНА ФОСТЕРА
St Mary Axe — 40-этажный небоскрёб в Лондоне. За необычную форму и зеленоватый цвет остекления башня получила прозвище «Огурец» (англ. The Gherkin). В здании расположена штаб-квартира компании Swiss Re, предоставляющей услуги вторичного страхования.
Небоскрёб был построен за 3 года и сдан в эксплуатацию в мае 2004. При остеклении St Mary Axe были использованы 745 панелей. Все они плоские, и только та, что установлена на вершине, имеет округлую форму. Небоскрёб потребляет вдвое меньше электроэнергии, чем здания аналогичного размера, отвечающие экологическим стандартам.
Высота башни — 180 м. Последние этажи открыты для посетителей. Здесь расположен бар и ресторан с панорамным видом на Лондон. Здание St Mary Axe не раз появлялось фильмах, среди которых «Гарри Поттер», «28 недель спустя» и «Основной инстинкт 2».
Hearst Tower — один из символов Нью-Йорка. Небоскрёб высотой 182 м в стиле хай-тек вырос из фасада старого монолитного здания, которое появилось на Манхэттене в 30-х годах XIX века. В 2006 по проекту Нормана Фостера были надстроены ещё 40 этажей.
В облицовке фасада мэтр применил сетчатую оболочку из бронированного стекла, которое способно задерживать тепловое инфракрасное солнечное излучение и не допускать перегрева внутренних помещений. Стальные конструкции, суммарным весом около 10,5 тыс. тонн, делят фасад на треугольные сектора, что зрительно увеличивает высоту небоскрёба.
Виадук Мийо — вантовый мост, проходящий через долину реки Тарн во Франции. Виадук знаменит тем, что одна из его опор признана самой высокой в мире — 341 м. Это немного выше, чем Эйфелева башня, и на 40 м ниже, чем Эмпайр-Стейт-Билдинг в Нью-Йорке.
Сооружению принадлежит ещё один рекорд. Виадук в Мийо — автомобильный мост с самым высокорасположенным дорожным полотном в мире (270 м в самой удалённой от земли точке). Несмотря на внушительные размеры, виадук был построен за 3 года.
В 2007 году в Лондоне открылся стадион «Уэмбли». До 2003 на участке располагался старый стадион, который был снесён. Новый «Уэмбли», вмещающий 90 тыс. зрителей, спроектировала фирмами Foster+Partners и Populous. Примечательной чертой объекта стала арочная конструкция, служащая опорой для раздвижной крыши стадиона.
На строительство «Уэмбли» было потрачено 798 млн фунтов стерлингов, ещё 200 млн ушли на реконструкцию транспортной инфраструктуры. Стадион предназначен для проведения футбольных матчей. Первыми людьми, которым посчастливилось сыграть на поле «Уэмбли», стали сотрудники компании Multiplex, построившей объект. Кроме того, на стадионе регулярно проходят концерты. Здесь уже выступили Джордж Майкл, Muse, Metallica, AC/DC, U2, Мадонна и другие.
В 1999 году над Рейхстагом появился новый купол из стекла и стали диаметром 40 м и высотой 23,5 м. На вершине прозрачной конструкции расположена смотровая площадка, куда по спирали поднимаются 2 галереи протяжённостью около 230 м.
Купол облицован стеклянными панелями со встроенными световыми фильтрами, позволяющими в зависимости от времени года и погодных условий поддерживать оптимальный уровень освещения. В середине сооружения установлена воронка, которую покрывают 360 зеркальных пластин.
В столице Казахстана в 2010 был открыт «Хан-Шатыр» (в переводе с казахского означает «Ханский шатёр»), торгово-развлекательный комплекс общей площадью 127 тыс. м². Сооружение представляет собой шатёр высотой 150 м. Конструкцию образует сеть стальных тросов, на которых закреплено прозрачное полимерное покрытие ETFE. Такой же материал использовался в строительстве Национального плавательного комплекса в Пекине. ETFE стоек к изменению температур и не выпускает тепло наружу.
В «Хан-Шатыре» разместился супермаркет, парк, кафе, рестораны, кинотеатры, спортивные залы. Кроме того, в здании находится аквапарк с бассейнами и искусственным пляжем, песок для которого был привезён с Мальдив.
City Hall — здание для Администрации Большого Лондона на берегу Темзы у Тауэрского моста. Открытый в 2003 City Hall высотой 45 м (10 этажей) имеет искривлённую форму, напоминающую нарезанное яйцо. Такой подход позволяет снизить поверхность сооружения и, как следствие, тратить меньше денег на его обогрев.
На строительство City Hall ушло 65 млн фунтов стерлингов. Для облицовки здания было использовано около 4 тыс. стеклянных панелей. На верхний этаж ведёт массивная винтовая лестница, протяжённость которой равна 0,5 км. На крыше работает галерея и смотровая площадка.
* * *
Немало проектов мэтра так и не были реализованы. В их числе — высотное здание«Хрустальный остров», который планировалось возвести в Москве. Небоскрёб высотой 450 м и площадью 2,5 млн м² должен был иметь форму конуса с вогнутой боковой поверхностью. В здании собирались разместить гостиницы, торгово-развлекательные и спортивные комплексы, а также 900 элитных квартир и международную школу на 500 учащихся.
Творения Нормана Фостера известны во всём мире и отмечены высочайшими наградами на его родине. В 1990 Фостер получил рыцарский титул, а в 1997 был награждён британским орденом «За заслуги» (The Order of Merit). Спустя ещё два года он стал пожизненным пэром с титулом Baron Foster of Thames Bank. Архитектор представляет всё новые проекты, среди которых несколько аэропортов и даже модель Лунной базы Европейского космического агентства.
Максим Любимов, Tranio.Ru
52Интернациональная архитектура
Интернациональный стиль (англ. international style) — направление в архитектуре периода 1930—1960-х гг., для которого характерны строгие геометрические формы, прямые линии, широкие открытые пространства, использование стекла и бетона в качестве строительных материалов. Данный стиль предполагает игнорирование исторической застройки и отказ от национальных культурных особенностей местности.
Термин «интернациональный стиль» был введен американским архитектором Филиппом Джонсоном и архитектурным критиком Генри-Расселлом Хичкоком в 1932году в книге «Интернациональный стиль: архитектура, начиная с 1922 года» (The International Style: Architecture Since 1922). Были сформулированы три основных принципа новой архитектуры:
1. «Архитектура как объем» в противовес работе с массой здания.
2. Регулярность вместо симметрии.
3. Отказ от неконструктивного декора.
Концепция, в основе которой лежали данные принципы, быстро распространилась по всему миру. Впоследствии она была воспринята в «Баухаузе». Пионерами интернационального стиля считаются Вальтер Гропиус, Петер Беренс и Ханс Хопп(Германия). Наиболее яркие представители — Ле Корбюзье (Франция), Людвиг Мис ван дер Роэ (Германия—США) и Якобус Ауд (Нидерланды). Экономия и подчеркнутый практицизм ставились мастерами во главу угла, а неофициальным девизом архитекторов, не признававших в строительстве зданий никаких излишеств был предложенный Мис ван дер Роэ парадокс:The less is more («чем меньше — тем больше»).
После Второй мировой войны интернациональный стиль оказался вне конкуренции — огромный объем послевоенного строительства требовал простоты и использования сборных конструкций. Массовое многоэтажное строительство являлось решением ряда социальных и экономических проблем.
Примерами зданий, выполненных в интернациональном стиле, могут служить имеющие четкую геометрию небоскребы Людвига Мис ван дер Роэ, Филипа Джонсона и Бэй Юймина. Ле Корбюзье придал направлению скульптурный подход, подчеркивая грубую фактуру бетона (так называемый брутализм). Архитектурная тема высотной стеклянной башни была активно подхвачена архитекторами и заказчиками и очень быстро распространилась по всему миру — от Лондона до Токио. Даже в таких архитектурно консервативных странах как Италия и Бразилия появились свои мэтры интернационального стиля — Пьер Луиджи Нерви и Оскар Нимейер.
Критика скучности и ограниченности интернационального стиля прозвучала лишь в 1950—е годы и явилась важнейшим стимулом формирования архитектурного постмодернизма, основоположником которого считается американский архитектор Роберт Вентури.
Интернациональный стиль стал ведущим направлением архитектуры модерна в тридцатых-шестидесятых годах прошлого столетия. Характерными особенностями этого стиля можно считать строгие геометрические линии, открытые и свободные пространства, в качестве строительных материалов и материалов отделки используются бетон и стекло. Интернациональный стиль предполагает отказ от национальных культурных особенностей определенной территории, а также практически полностью игнорирует историческую застройку.
Родоначальниками интернационального стиля и ведущими архитекторами этого стиля в Германии стали Гропиус Вальтер, Ханс Хопп и Петер Беренс. В Нидерландах представителем этого архитектурного стиля стал Якобус Ауд, во Франции – Ле Корбюзье, В Соединенных Штатах – Мис ванн дер Роэ.
Интернациональный стиль требовал особой эстетики, а это означало полный отказ от культурных и национальных особенностей, никакого исторического декора, а также его разновидностей. Стиль предусматривает легкие металлические поверхности, поверхности из металла и стекла, геометрические формы в их чистом проявлении. Одним из самых «любимых» материалов интернационального стиля стал железобетон, а интерьеры должны были отличаться открытыми пространствами, которые должны быть широкими и свободными.
Именно от этого стиля пошло крылатое выражение – из стекла и бетона. Расширяя пространства, интернациональный стиль открывал индустриальному обществу другую эпоху, эпоху, которая отличалась простыми, но вместе с тем гениальными скоростями. Для людей стал близок и понятен парадокс «чем меньше – тем больше». Человек, который устал от яркости витрин и вывесок, мог почувствовать себя свободно и расслаблено, находясь в понятной и свободной архитектуре.
Индустриальная архитектура стала архитектурой индустриального общества, она и не думала прятать или скрывать за различными элементами своего утилитарного предназначения. Архитектура имела высокую способность делать значительную экономию на излишествах в архитектуре.
Критика в адрес интернационального стиля о том, что он скучен и ограничен, стала звучать в пятидесятые годы, именно она стала основным стимулом к формированию нового архитектурного стиля – постомдернизма.
53
Ива́н Ильи́ч Леони́дов (9 февраля 1902 — 6 ноября 1959), русский архитектор, представитель русского авангарда,конструктивизма, мастер «бумажной архитектуры».
Родился 9 февраля 1902 года на хуторе Власиха Старицкого уезда Тверской губернии в семье сторожа-лесника. Окончил четырёхклассную сельскую школу. Некоторое время был учеником у деревенского иконописца. Часто выезжал вПетроград, где работал сезонным рабочим.
В 1921 году был направлен для продолжения учёбы в Москву на живописный факультет ВХУТЕМАСа. Через год перешёл в архитектурную мастерскую Александра Веснина.
В 1925—1926 был премирован за конкурсные проекты улучшенной крестьянской избы, жилых домов Гостекстильтреста в Иванове, здания Государственного Белорусского университета в Минске, типовых рабочих клубов на 500 и 1000 человек. В 1926 году начал издавать свои проекты в журнале «Современная архитектура»(СА). 1927—1930 годы — время самой плодотворной и творческой активности архитектора. Он активно участвует в деятельности «Объединения современных архитекторов» (ОСА), выступает на дискуссиях, выполняет множество конкурсных проектов, а с 1928 года начинает преподавательскую деятельность.
В 1929—1930 годах творчество русского архитектора Ивана Леонидова было подвергнуто резкой критике. В журнале «Искусство в массы» (№ 12, 1930) была опубликована статья «Леонидовщина и ее вред», где архитектора обвиняли во вредительстве. Ответ на критику был опубликован в журнале «Современная архитектура» (№ 5, 1930), в котором Леонидов возглавлял редакционную коллегию. Журнал был закрыт, а Леонидов был вынужден уйти из института.В 1931 году поступает на работу в Государственный институт по проектированию городов (Гипрогор), и на полгода уезжает в Игарку на строительство. После возвращения разрабатывает проект-предложение реконструкции Москвы вместе со своими бывшими учениками. В 1932—1933 годах возглавляет одну из мастерских Моспроекта. В 1934 году переходит на работу в мастерскую Моисея Гинзбурга, где возглавляет творческую бригаду.
В 1941 году был призван в армию. На фронте в составе саперного батальона участвовал в оборонительных боях под Воронежем. В 1943 годубыл контужен и демобилизован из армии.
После войны вынужденно занимался оформлением выставок. Под впечатлением ужаса войны архитектор работает над проектом Города Солнца, где главная тема — счастье людей.
Иван Леонидов скончался 6 ноября 1959 года от острой сердечной недостаточности на лестнице знаменитого московского универмага Военторг[1]. Похоронен на сельском кладбище около санатория «Мцыри» на станции Фирсановка. На надгробном памятнике в форме куба написано: «Архитектор Иван Леонидов».
Проект типографии вполне определенно передает черты индивидуальности молодого архитектора. Динамичный остекленный фасад пропорционален и выразителен. Впервые используется прием вынесения наружу несущих неметаллических конструкций. Тем не менее имеет место некая ограниченность, свойственная раннемуконструктивизму.
Проект был показан на Первой выставке современной архитектуры в Москве в 1927 г. Он произвел на публику огромное впечатление. Этот проект считается творческим кредо архитектора и своеобразным манифестом всей советской архитектуры конца 20-х годов XX века.
Проект имеет сложную объемно-пространственную композицию. Шарообразный объём большой аудитории на 4000 человек и вертикально поставленный параллелепипед книгохранилища вознесены над плоскостью стилобата. Одноэтажные корпуса уходят в трех направлениях от центрального объёма в парковую зону. Здание и статично и динамично одновременно. В проекте использовались все новые достижения того времени. Шар стоит на одной опоре, но опора не спрятана в фундамент, а запроектирована шарнирной, что снимает дополнительные напряжения. опора принимает вертикальные нагрузки от шара, а все остальные напряжения передаются на ванты. Стены книгохранилища максимально тонкие, что достигается путем введения в конструкцию металлических ферм, соединенных растяжками с вершиной и основанием.
Проект института Ленина обошёл архитектурные издания многих стран и продолжает печататься в различных альманахах и обзорах об архитектуре XX века. Он оказал влияние на многие проекты и постройки, например на проект памятника КолумбуАлексея Щусева (1929), центральный ансамбль всемирной выставки в Нью-Йорке (1939), проект ратуши в Торонто Вильо Ревелла (1958—1965), правительственный центр в Бразилиа Оскара Нимейера (1959—1960).
Состав помещений — ателье, правление, гараж, мастерские, подстанция. В основе проекта лежит функция — технология кинопроизводства. Размещая проект на участке архитектор располагает здания между двумя парками, одного вытянутого в направлении север-юг, второго — с большими площадками для размещения декораций. Главное здание фабрики — ателье. Одна сторона открывается, для проведения съемок. Все корпуса фабрики создают единое пространство. В отдельности их представить нельзя. Очень гармонична прорисовка генплана. Все на своих местах, ничего нельзя ни прибавить, ни убавить. Это законченное произведение, напоминающее композиции Казимира Малевича.
Эти проекты Леонидов выполнил по собственной инициативе для иллюстрации доклада о новом типе клуба на Первом съезде ОСА в 1929 году. Вообще тема клубов и их архитектуры была одной из любимых тем Леонидова. По его мнению клуб в условиях социалистического строительства должен предоставить максимальные возможности для всестороннего развития человека, а отдых должен иметь активный, а не пассивный характер. Поэтому вместо традиционного театрального зала он ввел новый тип зала, который предоставлял возможность трансформации для проведения любых действ (лекции, кино, собрания, и другие), а также использовать в качестве планетария. Состав помещений — большой зимний сад научного типа, спортзал, детские клубные комнаты. Обязательное устройство большого парка, спортивных площадок и большого демонстрационного поля.
Яков Георгиевич Чернихов (5 (17) декабря 1889, Павлоград, Екатеринославская губерния, Российская империя — 9 мая 1951, Москва) — советский архитектор, художник, график, живописец, теоретик архитектуры.
Содержание
[убрать]
Жизненный путь[править | править исходный текст]
Яков Чернихов родился 17 декабря 1889 г. в Павлограде Екатеринославской губернии в многодетной еврейской семье. В 1904—1914 гг. проживает в Одессе и обучается в Одесском Художественном училище (в те годы — филиалИмператорской Академии Художеств). В этот период будущий зодчий зарабатывает себе на жизнь, трудясь разнорабочим. В Одессе начинается увлечение Якова Георгиевича графикой, он много рисует, работает над выработкой индивидуального графического языка.
В 1912 г. Чернихов начинает преподавать в училище, по окончании которого переезжает в Санкт-Петербург.
В Петербурге он поступает на Живописный факультет Академии Художеств, а также на Высшие Педагогические курсы. В 1916 г. переходит на архитектурный факультет, где обучается под руководством Л. Н. Бенуа.
После окончания Академии Художеств в 1925 г. Яков Чернихов занимается проектированием главным образом промышленных зданий и комплексов. В 1927 году он организовал в Ленинграде «Научно-исследовательскую экспериментальную лабораторию архитектурных форм и методов графирования». Лаборатория становится фактически персональной мастерской Якова Чернихова, где он совместно со своими учениками и коллегами занимается проектной и экспериментальной работой. Чернихов всегда и везде пропагандировал язык графики. Считал, что владение графическими приёмами, начертательной геометрией, рисунком — это обязательные навыки, наряду с грамотностью. Помимо плодотворной работы в мастерской, архитектор также ведёт преподавательскую работу на Рабфаках и архитектурных и строительных факультетах ряда вузов. Разработал ряд методологических курсов, позволявших быстро и эффективно обучать студентов навыками графического мастерства.
Чернихов преподавал в Ленинградском институте инженеров путей сообщения (с 1933 г. — ЛИИЖТ, ныне ПГУПС) на кафедре архитектуры (1928—1945 гг.), в Промышленной Академии НКТП — курс фабрично-заводского строительства (1930—1932 гг.), Транспортной Академии НКПС им.И. В. Сталина (1930—1932), в институте инженеров водного транспорта (1929—1931 гг.) и других крупных учебных заведениях.
На рубеже 1920—1930-х годов Чернихов издаёт в Ленинграде книги архитектурных фантазий, принёсшие ему всемирную известность: «Основы современной архитектуры» (1929—1930 гг.), «Конструкции архитектурных и машинных форм» (1931 г.), «Архитектурные фантазии. 101 композиция» (1933 г.).
Непревзойдённые графические работы мастера, исполненные романтики, экспрессии и пафоса технического века были представлены широкой публике на выставке «2222 архитектурные фантазии», которая открылась в Ленинграде в 1933 г. Графика Чернихова, особенно его работы 1920-х—1930-х гг. повлияли на развитие современной архитектуры в XX веке Многие знаменитые современные архитекторы открыто называют его своим вдохновителем и заочным учителем. Графика Чернихова 1920-х—1930-х гг. — советская параллель европейскому экспрессионизму. Наряду с такими мастерами какКлод-Никола Леду, Джованни Баттиста Пиранези, Антонио Сант'Элиа, Яков Георгиевич Чернихов считается крупнейшим представителем жанра архитектурной фантазии.
В 1930-е—1940-е гг. Яков Чернихов выполняет несколько циклов графических работ среди которых такие как «Дворцы коммунизма», «Архитектура будущего», «Архитектурные ансамбли» и др.
Последние годы жизни архитектор проживал и работал в Москве. Чернихов скончался 9 мая 1951 г.
Проекты и постройки[править | править исходный текст]
Никола́й Алекса́ндрович Ладо́вский (1881—1941) — советский архитектор, творческий лидер рационализма, педагог.
Содержание
[убрать]
Биография[править | править исходный текст]
В 1914 году поступил на архитектурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Получил диплом об окончании училища в 36-летнем возрасте. До поступления в училище уже имел архитектурно-строительную практику — был лауреатом нескольких архитектурных конкурсов, заведовал технической стороной построек в Петербурге[1]. С 1918 года работал в архитектурной мастерской Моссовета, возглавляемой «старшим зодчим»И. В. Жолтовским и «главным мастером» А. В. Щусевым[2]. К 1919 году Ладовский, не удовлетворённый направленностью работы мастерской, возглавил творческую оппозицию против Жолтовского[3]. В мае 1919 года вошёл в созданную при отделе ИЗО Наркомпроса Комиссию по разработке вопросов скульптурно-архитектурного синтеза (Синскульптарх, с ноября того же года — Живскульптарх)[4]. В Комиссии участвовал в дискуссиях на темы развития архитектуры и искусства, общих проблем формообразования, пространственных аспектов архитектуры, создавал многочисленные проекты, в которых экспериментировал с динамической композицией[5]. В 1920 году состоялась выставка работ членов Живскульптарха, которая стала первой публичной демонстрацией новаторских направлений архитектуры; наибольшее впечатление на участников и посетителй выставки произвели проекты Ладовского. С этого времени Ладовского, до этого практически не известного в архитектурных кругах, стали воспринимать как лидера нового направления архитектуры — своеобразного антипода другому направлению (неоклассическому), возглавляемому Жолтовским[6].
С 1920 г. — преподаватель ВХУТЕИН / ВХУТЕМАС, а далее, после расформирования — МАРХИ. Создатель АСНОВА(1923) и Объединения архитекторов-урбанистов АРУ (1928). В основе творчества лежит принцип изобретения новых, свободных от стилистики предыдущих эпох форм. Разработал планировочную схему «развивающегося города» (1929), рассчитанную на его эволюционный рост и последовательную реконструкцию, так называемую «параболу Ладовского».
Подход к образованию[править | править исходный текст]
Специфика образовательной системы Ладовского:
1. Создание учениками индивидуальных произведений (не стилизованных под Ладовского), спровоцированными его формообразующими идеями, причем уровень проектов в школе Ладовского меньше зависел от таланта ученика, чем в других творческих школах (что свидетельствует о максимальном обострении и стимулировании творческой потенции ученика).
2. При консультации учеников Ладовский не эскизировал сам, он только говорил и оценивал их эскизы.
3. При консультациях никогда не советовал смотреть образцы, чтобы ученик не переходил на копирование, а создавал свое новое; учил пониманию основных принципов архитектуры не на анализе прошлого опыта и новой техники и материалов, а на логическом анализе формы.
4. Формирование рационализма (как нового в искусстве направления), путем прививания ученикам понимания таких основ формообразования, которые присущи архитектуре всех веков и не зависят от смены стилей и вкусов, а также суровая и логическая критика необоснованных эскизов.
5. Ладовский ставил творческие задачи, устно излагая задания, для решения которых необходимо было создать совершенно своеобразную объемно-пространственную композицию; постановка задания была, как правило, такой, что, направляя мысль ученика, она не стимулировала поисков аналогий в прошлом.
Парабола Ладовского[править | править исходный текст]
Ладовскому принадлежит один из ранних планов развития Москвы, предшественник Генерального плана реконструкции Москвы. По Ладовскому, при традиционном развитии в радиально-кольцевом городе кольца вынуждены расти одно за счёт другого, что не может не привести к конфликту. Ладовский предложил разомкнуть одно из колец и дать городу возможность динамического развития в заданном направлении (вдоль «оси»). Москва должна была принять форму параболы или кометы с историческим центром города в качестве ядра; осью должна была служить Тверская улица. Со временем Москва, развиваясь в северо-западном направлении, могла слиться с Ленинградом.
Постройки[править | править исходный текст]
56Инженерные новации в работах Нерви
В 1954 году Нерви принимал участие в строительстве здания ЮНЕСКО (Рис. 1) и в проектировании одного из вариантов здания Выставки науки и техники в Париже. В 1956 году фирма «Нерви и Бартоли» спроектировала тринадцатиэтажное здание фирмы «Гальбани» в Милане. Выбранное Нерви соотношение между высотой и шагом волны и армирование верхних и нижних участков балочного покрытия дополнительными стержнями позволили ему применять толщину армоцементных сборных элементов, равную лишь трем сантиметрам при пролетах до пятнадцати метров.
В комплексе спортивных сооружений, осуществленных в Риме для Олимпиады 1960 года, наиболее ярко выявлены технические, пространственные и художественные возможности тонкостенных конструкций из сборных армоцементных элементов. Удачное сочетание мощных несущих опор из монолитного железобетона с куполами из тончайших сборных армоцементных скорлуп, органическое слияние конструктивных и функциональных требований и блестящая техника выполнения определили успех этих зданий. Нерви считал, что архитектор – это мастер-строитель, который может найти в конструкции необходимые средства, для того чтобы создать настоящее произведение искусства.
В комплексе спортивных зданий Римской олимпиады наиболее удачен Малый дворец спорта – Палаццетто (Рис. 2), рассчитанный на четыре тысячи зрителей. Действительно, архитектор Аннибале Вителлоцци – автор архитектурного замысла здания – и Нерви – автор его конструкций – достигли здесь органического слияния конструктивных, функциональных и эстетических требований. В этом здании архитектурно выявлена роль каждого конструктивного элемента.
Эстетика железобетонных конструкций – существенное звено в творчестве Нерви. Образная выразительность здания ЮНЕСКО в Париже и небоскреба Пирелли в Милане в большой степени зависят от примененных им конструкций.
Одно из интереснейших сооружений, занимающих значительное место в современном зарубежном зодчестве, – тридцатидвухэтажное административное здание фирмы «Пирелли» (Рис. 3), построенное Нерви в 1955–1959 годах в содружестве с группой архитекторов в Милане. Высота здания – сто двадцать четыре метра. Главные конструктивные сложности при выборе несущей схемы данного здания определялись не только его большой высотой. Они еще усугублялись крайне невыгодным планом площадки – узким и вытянутым.
В плане здание представляет собой длинный прямоугольник со скошенными углами. Несущая конструкция его состоит из четырех массивных по сечению и постепенно утончающихся кверху колонн, размещенных попарно поперек здания и делящих его на три отсека. Перекрытие – монолитная плита по железобетонным предварительно напряженным двутавровым балкам.
Наружные стены небоскреба почти полностью остеклены. Необычная форма здания, избранная авторами, не только оказалась удобной в функциональном смысле, но и обладает отличными художественными качествами. Огромный небоскреб выглядит утонченно пропорциональным, и его очертания очень изящны.
В эти годы Нерви приглашают и в другие страны Фирма «Инженеры Нерви и Бартоли» получает огромное количество заказов, ведет большое строительство. Все чаще Нерви работает вместе со своим сыном – архитектором Антонио Нерви. Почти одновременно он проектирует для США и для Австралии. В 1961 году он совместно с Антонио проектирует клуб ипподрома Либерти в Белл-парке в Филадельфии.
Первое построенное в Нью-Йорке по проекту Нерви здание – автобусная станция на двести машин. Она вступила в строй в январе 1963 года. Принятое Нерви конструктивное решение соответствует техническим и функциональным требованиям и придает зданию весьма оригинальный внешний облик.
В начале 1960-х годов Нерви спроектировал вместе с сыном здание церкви для Австралии в Нью-Норсиа. Их соавторами были инженер Франческо Вакхини и архитектор Карло Ванноно. Это большое сооружение представляет собой в плане равносторонний треугольник с длиной стороны девяносто метров. Конструкция купола близка к неосуществленному проекту покрытия, представленному Нерви на конкурс «Национального центра промышленности и техники» в Париже. Это сборно-монолитный купол системы Нерви. Огромные остекленные поверхности боковых стен церкви должны были быть украшены витражами.
Одно из блестящих сооружений Нерви, представляющее большой интерес, – созданное им в 1961 году в соавторстве с Антонио Нерви здание Дворца труда в Турине. Оно строилось по проекту, который получил первое место на конкурсе.
Другая работа Нерви, выполненная им в содружестве со специалистом в области металлических конструкций – Джино Ковре, – покрытие фабрики бумаги Бурго в Мантуе, законченное в 1962 году.
Совместно с другим итальянским архитектором Луиджи Моретти Нерви проектировал финансовый центр в Монреале (Канада). Здание это состоит из трех органически связанных между собой пятидесятиэтажных башен. Конструктивное решение, как всегда у Нерви, совершенно ново и оригинально. Основная несущая конструкция башен состоит из четырех мощных угловых колонн и четырех колонн, образующих жесткий крестообразный железобетонный сердечник в центре башни.
В 1966 году в центре Сиднея на площади Австралия-сквер началось строительство другого высотного конторского здания, в проектировании конструкций которого принял участие Нерви. Это круглая в плане пятидесятиэтажная башня диаметром чуть больше сорока метров и высотой сто восемьдесят три метра. В здании нашли применение сборно-монолитные конструкции системы Нерви. Наружные колонны монтируются из сборных тонкостенных элементов, являющихся одновременно опалубкой для монолитного железобетона. Совместная работа сборной и монолитной частей достигается, как обычно у Нерви, выпусками арматуры. Подоконные панели, по идее Нерви, составлены из двух частей по высоте, перекрытия над двумя этажами выполнены по его системе.
В 1960 году Нерви по рекомендации Королевского общества английских архитекторов была присуждена золотая медаль за достижения в области архитектуры.
57Эклектика, ар-деко, кич в архитектуре в первой трети XX в. Элементы натурализма и кича рубежа веков
Экле́ктика (эклектизм, историзм) в архитектуре — направление в архитектуре, доминировавшее в Европе и России в1830-е-1890-е гг.
Использование элементов так называемых «исторических» архитектурных стилей (неоренессанс, необарокко, неорококо,неоготика, неорусский стиль, неовизантийский стиль, индо-сарацинский стиль, неомавританский стиль) называют эклектикой в советской и российской практике. В зарубежном искусствоведении употребляются не несущие негативной окраски терминыромантизм (для второй четверти XIX века) и боз-ар (для второй половины XIX века). Эклектике присущи, с одной стороны, все черты европейской архитектуры XV—XVIII веков, а с другой — в ней есть принципиально другие свойства. Эклектика сохраняетархитектурный ордер (в отличие от модерна, не использующего ордер), но в ней он утратил свою исключительность.
Формы и стили здания в эклектике привязаны к его функции. Так, в российской практике, русский стиль К. А. Тона стал официальным стилем храмостроительства, но практически не применялся в частных постройках. Эклектика «многостильна» в том смысле, что постройки одного периода базируются на разных стилевых школах в зависимости от назначения зданий (храмы, общественные здания, фабрики, частные дома) и от средств заказчика (сосуществуют богатый декор, заполняющий все поверхности постройки, и экономная «краснокирпичная» архитектура). В этом принципиальное отличие эклектики от ампира, диктовавшего единый стиль для построек любого типа.
|
Пусть совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачно готическое, и обременённое роскошью украшений восточное, и колоссальное, египетское, и проникнутое стройным размером греческое… Пусть как можно реже дома сливаются в одну ровную, однообразную стену… — Н. В. Гоголь, «Об архитектуре нынешнего времени», 1831 |
Эклектика прошла два этапа в развитии — 1830-е—1860-е гг. и 1870-е—1890-е гг.; в России естественно разделение на «николаевский» и «александровский» этапы. За этим делением стоит не столько различие в политических режимах, сколько социальная эволюция общества России и Европы в целом, возникновение нового класса заказчиков и новых функций архитектуры.
Крупнейшие мастера эклектики в российской архитектуре:
Ар-деко́[1], также арт-деко[2][3] (фр. art déco, досл. «декоративное искусство», от названия парижской выставки 1925 года фр. Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, рус. Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств) — влиятельное течение в изобразительном и декоративном искусстве первой половины XX века, которое впервые появилось во Франции в 1920-х годах, а затем стало популярно в 1930—1940-е годы в международном масштабе, проявившееся в основном в архитектуре, моде, живописи, и переставшее быть актуальным в период после Второй мировой войны. Это эклектичный стиль, представляющий собой синтез модерна и неоклассицизма. Стиль ар-деко также имеет значительное влияние таких художественных направлений, как кубизм,конструктивизм и футуризм.
Отличительные черты — строгая закономерность, смелые геометрические формы, этнические геометрические узоры, богатство цветов, щедрые орнаменты, роскошь, шик, дорогие, современные материалы (слоновая кость, крокодиловая кожа, алюминий, редкие породы дерева, серебро). В США, Нидерландах, Франции и некоторых других странах ар-деко постепенно эволюционировал в сторону функционализма.
Содержание
[убрать]
Обзор[править | править исходный текст]
Международная выставка, прошедшая в 1925 году в Париже и официально называвшаяся «Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes», дала жизнь термину «ар-деко» . На этой выставке миру были показаны предметы роскоши французского производства, доказавшие, что Париж остался интернациональным центром стиля и после Первой мировой войны.
Само направление ар-деко существовало и до открытия выставки в 1925 — это было заметное течение в европейском искусстве 1920-х гг. Американских берегов оно достигло только к 1928 году, где в 1930-х оно преобразовалось в Streamline Moderne[en] — американизированное ответвление ар-деко, ставшее визитной карточкой этого десятилетия.
Париж оставался центром стиля ар-деко. В мебели его воплощал Жак-Эмиль Рульманн — самый известный из дизайнеров мебели той эпохи и, возможно, последний из классических парижских ébéniste (краснодеревщиков). Кроме того, характерны работы Жана-Жака Рато, продукция компании «Süe et Mare», ширмы Айлин Грей[en], изделия из кованного металла Эдгара Брандта, металла и эмали швейцарца еврейского происхождения Жана Дюнана, стекло великого Рене Лалика и Мориса Марино, а также часы и ювелирные изделия Cartier.
Символом ар-деко в декоративно-прикладном искусстве стала скульптура из бронзы и слоновой кости. Вдохновляясь «Русскими сезонами» Дягилева, искусством Египта и Востока, а также технологическими достижениями «века машин», французские и немецкие мастера создали уникальный стиль в малой пластике 1920-х — 1930-х гг., который поднял статус декоративной скульптуры до уровня «высокого искусства». Классическими представителями ар-деко в скульптуре считаются Дмитрий Чипарус,Клер Жан Робер Колине, Поль Филипп (Франция), Фердинанд Прайсс, Отто Поэрцель (Германия), Бруно Зак, Дж. Лоренцль (Австрия).
Хотя термин ар-деко возник в 1925 г., он не был часто употребляемым до смены отношения к этой эпохе в 1960-х. Мастера стиля ар-деко не входили в некое единое сообщество. Движение считалось эклектичным, находившимся под влиянием нескольких источников.
Мастера ар-деко любили использовать такие материалы, как алюминий, нержавеющая сталь, эмаль, инкрустации по дереву, кожа акулы и зебры. Активно применяли зигзагообразные и ступенчатые формы, широкие и энергичные кривые линии (в отличие от мягких текучих кривых модерна), мотивов шеврона и клавиш фортепьяно. Некоторые из этих декоративных мотивов стали повсеместными, например, узор клавиш, который встречался в дизайне дамской обуви, батарей отопления, лекционных залов Радио-сити и шпиля небоскреба Крайслер билдинг. В этом стиле охотно оформлялись интерьеры кинотеатров и океанских лайнеров, таких как «Иль де Франс» и«Нормандия». Ар-деко был роскошен, и считается[источник не указан 396 дней], что это роскошество — психологическая реакция на аскетизм и ограничения в годы Первой мировой войны.
Стилевым направлением, которое развивалось параллельно с ар-деко и близко к нему примыкало, было «Streamline Moderne» (название от англ. streamline — «линия обтекания» — термина из области аэродинамики). В «стримлайн модерн» ощущается влияние промышленных штамповочных и аэродинамических технологий. В итоге в произведениях этого стиля появились очертания самолётов или револьверных пуль. Когда дизайн первого массового автомобиля фирмы Крайслер, «Chrysler Airflow[en]», оказался популярным, обтекаемые формы стали использоваться даже для точилкок, зданий и холодильников.
Некоторые исследователи считают ар-деко вариантом или ранней формой модернизма[источник не указан 396 дней].
Ар-деко незаметно исчез после подъёма массового производства, когда к нему стали относиться как к кричащему, безвкусному и поддельно-роскошному. Окончательный конец этому стилю положили лишения Второй мировой войны. В колониальных странах, таких как Индия, ар-деко стал воротами к модернизму и не исчезал до 1960-х гг. Возрождение интереса к ар-деко в 1980-х гг. было связано с графическим дизайном, а ассоциации ар-деко с лентами в стиле «фильм нуар» (film noir) и очарованием 30-х гг. привели к тому, что его стали вновь использовать в ювелирном искусстве и моде.
Ар-деко и архитектура СССР[править | править исходный текст]
Ар-деко оказал заметное влияние на архитектуру 30-х годов, явившись, наряду с постконструктивизмом и неоклассицизмом, одним из источников сталинской архитектуры[источник не указан 396 дней]. С сильным влиянием этого стиля был построен, ряд станций Московского метрополитена: первая очередь (Сокольническая линия), несколько станций второй очереди (Замоскворецкая линия, например, станция «Аэропорт»).
Стоквартирный дом (Новосибирск, 1934–1937), архитектор А. Д. Крячков, В. С. Масленников
Станция метро «Аэропорт» (Москва, 1936–1938), архитекторы Б. С. Виленский, В. А. Ершов
Влияние[править | править исходный текст]
Ар-деко был столь популярен, что использовался в дизайне автомобилей, мебели, посуды, фарфора, текстиля, ювелирных изделий, часов, а также технических устройств — радио, телефонов и музыкальных автоматов. Сильное влияние ар-деко оказал на архитектуру, дизайн интерьера, промышленный дизайн, моду, графику и кинематограф. В 1930-е ар-деко широко использовался для проектирования вокзалов, океанских лайнеров и парков развлечений.
Китч
Объединенное название некоторых течений Пост-модернизма, таких как Мемфис, использующих потенциал дурновкусия и прелести сентиментальных поделок массового спроса. Это игра в антидизайн, возникшая как протестное течение в интерьерной моде для тех, кто готов относится к среде своего обитания не слишком серьезно.
Китч (кич) (нем. Kitsch — халтурка, безвкусица, «дешевка») — одно из явлений массовой культуры, синоним псевдоискусства, в котором основное внимание уделяется экстравагантности внешнего облика, крикливости его элементов. Особое распространение получил в различных формах стандартизованного бытового украшения. Как элемент массовой культуры — точка максимального отхода от элементарных эстетических ценностей и одновременно — одно из наиболее агрессивных проявлений тенденций примитивизации и опошления в популярном искусстве.
Так как слово вошло в употребление в ответ на большой объём появившихся в XIX веке художественных работ, в которыхэстетические качества были перепутаны с преувеличенной сентиментальностью или мелодраматичностью, китч наиболее близко ассоциируется с искусством сентиментальным, приторным или слезливым, однако это слово можно применить к предмету искусства любого сорта, неполноценному по подобным причинам. Независимо от того, выступает ли он сентиментальным, эффектным, напыщенным или креативным, китч называют ужимкой, подражающей внешней стороне искусства. Часто говорят, что китч опирается только на повторение условностей и шаблонов и лишён творческого начала и подлинности, демонстрируемых истинным искусством.
История[править | править исходный текст]
Хотя этимология слова достоверно не определена, многие полагают, что оно возникло на художественных базарах Мюнхена в 60-хи 70-х годах XIX века как обозначение дешёвых, быстро распродающихся картин и этюдов и родилось либо из искажённого англ. sketch («скетч», «этюд»), либо как сокращение нем. verkitschen — «опошлять». Китч взывал к грубым чувствам недавно обогатившейся мюнхенской буржуазии, представители которой, как большинство нуворишей, считали, что они могут достигнуть статуса служившей для них предметом зависти культурной элиты, подражая, пусть и неуклюже, наиболее заметным чертам их культурных обычаев.
Антиквариат — письменный прибор как пример китча
Слово со временем стало означать «состряпывание (произведения искусства) наскоро». Китч стали определять как эстетически обеднённый объект низкопробного производства, предназначенный скорее для идентификации новоприобретённого социального статуса потребителя, нежели для пробуждения подлинного эстетического чувства. Китч считали эстетически скудным и сомнительным в нравственном отношении, заставлявшим жертвовать эстетической стороной жизни, обычно, хотя и не всегда, ради обозначения социального статуса.
Зеркальная архитектура
Архитектурная типология
Применение новых строительных материалов раскрыло еще одну, ранее неведомую страницу развития архитектуры, породило явление так называемой "зеркальной архитектуры".
Действительно, кто видел совершенно неожиданные эффекты отражения архитектурного окружения в стеклянных плоскостях новейших построек с применением цветных пленочных покрытий стекла — не может остаться равнодушным к необычайно эффектным результатам.
Капитальный ремонт квартиры - дело хлопотное и нудное при самостоятельном решении проблемы, поэтому, если вы уж решились изменить своё жилище к лучшему, обращайтесь в компанию "Триан". Специалисты фирмы как можно быстрее обработают ваш заказ и сделают полный ремонт по конкурентноспособной цене. Сравните сами!
Рассматривая проблему "архитектура, техника и строительные материалы", следует обратить особое внимание на значение строительных материалов не только в решении функционально-технологических и собственно конструктивно-технических задач, но и на решение задач художественно-эстетических и даже чисто идеологических — здесь следует вспомнить высказывание профессора И.С. Николаева о значении монументальности, прочности, капитальности римских построек (некоторые римские акведуки и сегодня успешно функционируют), вызывающих ассоциации с вечностью и незыблемостью Римской империи: "Прочность античных сооружений, выстоявших в борьбе с разрушающими силами столь длительное время, говорит о том, что она достигалась как одна из первых целей зодчества. Хотя прочность, как и польза, — категория материальная, но при этом прочности придавалось идейное значение: "Рим должен стоять вечно".
Особенно интересен в этой связи новый стиль "хай-тек". Одно из первых проявлений этого стиля — Центр искусств им. Ж. Помпиду в Париже, построенный по проекту Р. Пиано и М. Роджерса. В этом здании полемично само противопоставление функции и ассоциаций, которые рождают нарочито экспонированные и преувеличенные технические атрибуты: место традиционного "храма культуры" заняло подобие нефтеочистительной установки. Монументальность архитектуры как искусства была сменена деловитой нейтральностью пространственного каркаса для постоянно меняющейся информации.
Несущие решетчатые стальные конструкции здания вынесены за пределы наружного ограждения, образуя подобие строительных лесов. Вышли на фасады вертикальные коммуникации и сети инженерного оборудования. Их ярко окрашенные элементы определяют то, что прежде всего воспринимается как здание.
59Хай-тек
Хай-тек (англ. hi-tech, от high technology — высокие технологии) — архитектурный и дизайнерский стиль конца XX начала XXI века, логическое развитие постмодернизма. Стиль хай-тек ориентирован на функциональность, научность, использование высоких технологий. Стиль хай-тек несет на себе отпечаток престижности хотя бы потому что все здания хай-тек очень дорогие.
Хай-тек на данный момент можно разделить на два этапа:
* Ранний хай-тек (1960-е — начало 1970-х)
* Современный хай-тек (середина 1970-х — по сегодняшний день)
Логичным продолжением хай-тек стали начавшие свое развитие в 1990-х гг. стили «био-тек» и «эко-тек», которые с одной стороны переняли от хай-тек тягу к высоким технологиям, с другой стороны в противоположность хай-теку, пытаются соединится с природой, не спорить с ней, но органично сосуществовать.
Важную роль в появлении и становлении стиля хай-тек сыграла деятельность группы «Аркигрэм», которая перенесла идеи поп-арта и научной фантастики 1960-х гг. в архитектуру. Согласно классификации Ч. Дженкинса хай-тек относится к позднему модернизму, называя его пиком модернизма.
Одним из первых важных осуществленных сооружений хай-тека принято считать Центр Помпиду в Париже (1977), построенный Ричардом Роджерсом и Ренцо Пиано. Поначалу проект был встречен в штыки, но к 1990-м годам споры утихли, и Центр стал одной из признанных достопримечательностей Парижа.
Хай-тек характеризуют использование высоких технологий, прагматизм, представление об архитекторе как элитном профессионале, обеспечение архитектурой обслуживания, сложная простота, скульптурная форма, гипербола, технологичность, структура и конструкция как орнамент, анти-историчность, монументальность.
|
Преобладающие и модные цвета |
Белый, серый, черный, серебристо-металлический, а так же насыщенные чистые цвета - красный, зеленый, желтый |
|
Линии стиля Хай-тек |
Использование прямых линий и простых фигур |
|
Форма |
Четкость и геометризм форм, высокий прагматизм в планировании пространства |
|
Характерные элементы интерьера |
Использование высоких технологий, простота форм всех элементов интрерьера, максимальная функциональность. Широкое применение стекла, пластика, металла |
|
Конструкции |
Трубчатые конструкции из металла и лестницы, выведенные наружу здания |
|
Окна |
Прямоугольные, максимально большие. Децентрированное освещение, создающее эффект просторного, хорошо освещённого помещения |
|
Двери стиля Хай-тек |
Прямоугольные, простые, лаконичные. Часто из металла или стекла |
Норман Фостер (Norman Foster 1935 г.) — британский архитектор, лауреат Императорской и Притцкеровской премий. Произведен королевой сначала в рыцари, а потом и в бароны (Baron Foster of Thames Bank). Два года учился в Йельской школе архитектуры, где получил ученую степень магистра и встретил Ричарда Роджерса, вместе с которым создал «Бюро четверых». Из недр этого учреждения вышел весьма широко распространившийся стиль хай-тек. Один из самых популярных архитекторов современности.
Ричард Роджерс (Richard Rogers 1933 г.) — британский архитектор, который в сотрудничестве с Ренцо Пиано и Норманом Фостером создал стиль хай-тек. Лауреат Императорской и Притцкеровской премий. Королева Великобритании произвела его в бароны (Baron Rogers of Riverside). Роджерс совместно с Рензо Пиано создали Центр Помпиду в Париже в 1971 году.
Ренцо Пиано (Renzo Piano 1937 г.) — итальянский архитектор, который вместе с Ричардом Роджерсом создал стиль хай-тек. Центральное произведение — Центр Помпиду в Париже (1971-77).
Кэндзо Тангэ (1913 — 2005 гг.) — один из самых влиятельных японских архитекторов XX века. Отталкиваясь от традиционной японской эстетики и структурных принципов, проектировал в «интернациональном стиле» (муниципалитет Токио, 1952-57) и стиле хай-тек (штаб-квартира Fuji Television, 1996). Среди его общепризнанных шедевров — католический собор Святой Марии и Олимпийский центр (оба — в Токио, закончены в 1964 г.) Одним из первых использовал перекрытия-оболочки: Олимпийский центр и собор Святой Марии в Токио, конгресс-холл в префектуре Эхимэ.
Сантьяго Калатрава (Santiago Calatrava Valls 1951г.) — испанский архитектор и скульптор, автор многих футуристических построек в разных странах мира. Его эстетику иногда определяют как «био-тек».
Владимир Григорьевич Шухов (1853 — 1939 гг.) — инженер, архитектор, изобретатель, ученый. В. Г. Шухов первым в мире применил для строительства зданий и башен стальные сетчатые оболочки. Впоследствии архитекторы хай-тека, Бакминстер Фуллер и Норман Фостер, — окончательно внедрили сетчатые оболочки в современную практику строительства, и в XXI веке оболочки стали одним из главных средств формообразования современных зданий.
Основные типы сооружений хай-тек — общественные, коммерческие, офисные здания. Часто здания хай-тек это огромные небоскребы, аэропорты, музеи, культурные центры, мосты, виадуки.
60Деконструктивизм
Деконструктивизм как направление в архитектуре 20 века появляется в конце 80-х годов. По определению теоретика деконструктивизма Жака Дерида, это не стиль, а метод, подход архитекторов к основам основ традиционного подхода к архитектуре как виду искусства. Это не разрушение построенных зданий, а сознательное создание конфликта между тем, как человек привык воспринимать язык и смысл, и тем, что он видит.
Деконструктивизм - это вопрос архитекторов самим себе, можно ли освободить архитектуру от гегемонии эстетики, красоты, пользы, функциональности, так ли уж незыблемы понятия порядка и беспорядка и можно ли построить здание, отрекшись от всех общепринятых глубинных принципов создания архитектурных сооружений, в том числе: тектоники, равновесия, вертикалей и горизонталей, или всё же архитектору, разрушив старые принципы, необходимо создать что-то свое. Отрекаясь от старых принципов, необходимо создать новые формы, новое пространство, новые типы зданий, в которых эти мотивы "написаны" заново, утратив свою изначальную гегемонию. А создать, значит сказать "да", а не "нет".
Среди основных представителей этого направления стоит упомянуть П. Эйзенмана, Б. Чуми, Д. Либескинда, Х. Фуджии. Очень показательный образец деконструктивистского эксперимента в архитектуре - Институт солнца - был построен фирмой Бениш и партнеры в Штутгартском университете.
В соответствии с совместным Германско-Саудовским научным проектом в университете предполагалось построить специальное здание для проведения различных исследований по использованию солнечной энергии, проходящих как в помещении, так и на открытом воздухе.
В результате на окраине огромного кампуса было построено небольшое здание с весьма важной ролью. Эта особая роль предопределила архитектурный проект этого сооружения, в котором отразились происходящие в нем инновационные исследования.
Два других фактора повлияли на выбор строительных методов и материалов для этого здания - необходимость построить его очень быстро и скромный бюджет.
Внешние формы и внутренние помещения этого странного сооружения из стекла и стали в полной мере могут дать представление о том, что такое деконструктивизм в архитектуре: обилие острых углов, нарушенные связи смещенных горизонталей и вертикалей, перекошенные окна, беспорядочный ритм проемов, стоящие под углом опоры, которые ничего не несут, выступающие отовсюду то ли части конструкций, то ли инженерные коммуникации, ощущение полного беспорядка в привычном смысле этого слова.
По-видимому, архитекторам всё же удалось создать здание, подходящее для заданной функции, сказав тем самым "да". Так как эксперименты деконструктивистов не прошли еще испытания временем, трудно говорить о значении или бесполезности их усилий с точки зрения дальнейшего развития архитектуры. Но скорее всего, пути развития лежат в более позитивных эстетических архитектурных программах.
Жак Деррида - основатель деконструктивизма
Деррида, Жак (15 июля 1930 -- 9 октября 2004) -- французский философ и теоретик литературы, основатель деконструктивизма.
Деррида -- один из наиболее авторитетных философов постмодерна. Пользовался огромной популярностью в США.
Основной тезис: Мир есть текст. Критиковал европейскую традицию логоцентризма. Настаивал на необходимости практики деконструкции, в процессе которой выясняется, что текст - это случайный набор цитат-архиследов.
Считал себя продолжателем и критиком идей Хайдеггера и Фрейда. Испытал влияние Луи Марена. Ввёл в философский и даже газетный язык ряд важных понятий, таких как деконструкция, письмо, дифферанс, след. Написал около восьмидесяти книг и более тысячи статей, интервью и т.п.
Деррида придерживался левых убеждений. В традициях французской «ангажированной мысли» (Сартра, Фуко) полагал, что интеллектуал должен активно участвовать в жизни общества и быть политической фигурой.
Публично и печатно выступал в защиту нелегальных иммигрантов. Способствовал распространению во Франции практик мультикультурализма.
Выступал в поддержку восточноевропейских диссидентов. В 1981 году во время пребывания в Праге был арестован. Освобождён после личного вмешательства президента Миттерана.
В 1995 году входил в предвыборный штаб Лионеля Жоспена, кандидата-социалиста на президентских выборах.
5. Танцующий дом
Танцующий дом - одно из известных сооружений деконструктивизма
Танцующий дом в Праге - две цилиндрические части здания в стиле деконструктивизма, в шутку называемые «Джинджер и Фред». Как и многие деконструктивистские сооружения, резко контрастирует с соседствующим цельным архитектурным комплексом рубежа XIX--XX веков.
Дом расположен в районе Прага 2, на углу Рессловой улицы и набережной. Авторы проекта -- хорватский архитектор Владо Милунич и канадский архитектор Фрэнк Гери. Строительство велось с 1994 по 1996 годы. Строительство дома курировал лично Вацлав Гавел.
Здание представляет собой офисный центр, в котором располагаются несколько международных компаний. На крыше находится французский ресторан, с удивительным видом на Прагу.
Танцующий дом был построен на месте разрушенного в ходе бомбардировки Праги американской авиацией здания, построенного в стиле неоклассицизма в конце 19 века. Идея строительства нового здания на месте руин, портящих лицо города, вплоть до 1960-х принадлежит Вацлаву Гавелу, бывшему президенту Чехии, который на протяжении многих лет проживал по соседству.
61Неоэкспрессионизм 1950-2000-х гг.
В середине XX в. в зарубежной архитектуре расширяются границы поисков выразительных форм и объемно-пространственной композиции зданий. Архитектура по своим символическим и пластическим композициям стала приближаться к скульптуре.
Это направление получило название неоэкспрессионизм. Оно полярно неофункционализму во всех проявлениях и относится к синтетической линии развития архитектуры. Для него главное —выразительность художественного образа сооружения, его экспрессия, ощущаемая зрителем при восприятии. По сравнению с экспрессионизмом 1920-х годов новое направление 1950-х и последующих годов опирается на достижения науки и техники, позволяющие создавать большепролетные конструкции, принимающие участие в создании архитектурного образа здания (табл. 26-28).
Со второй половины 1950-х годов многие архитекторы стали отказываться от принципов и догм функционализма, зачастую обращаясь к символическим скульптурно-пластическим композициям. Это были попытки развить принципы экспрессионизма на новом этапе.
Неожиданным был переход Ле Корбюзье — лидера функционализма на позиции неоэкспрессионизма. Он отошел от ценностей геометрических абстракций функционализма. В 1954 г.
он построил капеллу Нотр Дам-дю-О
в Роншане недалеко от Бельфора, Франция. Это небольшая церковь, рас-считаная всего на 50 человек, была возведена на месте старого сельского храма. С площадки перед храмом открывается изумительный пейзаж, где на вершинах отрогов гор, окружающих церковь, расположены вертикали башен древних замков. Здание поражает необычной архитектурой. Коричневая крыша с отогнутыми (словно ветром) краями, поднятая над стенами на круглых стержнях; наклонные стены, плавно изогнутые в плане; разбросанные по фасаду небольшие, разные по форме и размерам оконные проемы; вертикали пластичных объемов башен с узкими прорезями световых проемов, со вставленными в них цветными стеклами, создающими особую цветосветовую атмосферу внутри храма, производят сильное эмоциональное впечатление. Крыша в виде тента напоминает о древнем молитвенном месте, где полотнище материи, натянутой между кольями, защищало молящихся от солнца. Церковь похожа на символическую скульптуру. Ее форма вызывает многочисленные ассоциации, она связана с традициями народного строительства.
Одной из самых крупных градостроительных работ Ле Корбюзье 1950-х годов стал новый город Чандигарх в Индии, где регулярной функциональной сетке городского плана были противопоставлены живописные извилистые пешеходные улицы. Проектируя городской центр Чандигарха, Ле Корбюзье построил крупные общественные здания, отличающиеся мощной пластикой и скульптурной трактовкой форм (например, здание Верховного суда, или Дворец правосудия), которые уже далеки от жесткого геомет-ризма 1920-х годов.
Протестом против эмоциональной стерильности функционалистических построек стал проект музея современного искусства в Каракасе (1955 г.) бразильского архитектора О. Нимейе-ра. Он представляет собой необычную, поставленную на острие вершины пирамиду, которая контрастирует со своим естественным основанием — холмом. В этом проявились яркие черты неоэкспрессионизма. Композиционный замысел автора отвечает градостроительной ситуации. В основе лежит рациональный план, позволивший удачно решить все функциональные задачи. На плоской крыше спроектирована выставка скульптур, имеются громадные солнцезащитные жалюзи и источник освещения экспозиционных залов.
Ярким примером поисков в создании архитектуры-скульптуры может служить творчество архитектора Й.Ут-цона, автора всемирно известного проекта Оперного театра в Сиднее, Австралия (1956—1973 гг.). Это произведение стало характерным для нового направления — неоэкспрессионизма. На ранний период творчества Й.Утцона оказывали влияние идеи Ф. Райта и А. Аалто. В 1956 г. он победил в международном конкурсе в Австралии. В программе конкурса указывалось, что театр в Сиднее должен стать «одним из значительных сооружений мира». Здание должно было 80 представлять собой не просто двухзальный театр, но и культурный центр. Место для строительства было выбрано на полуострове, выступающем в морской залив, и должно было восприниматься и со стороны моря, и со стороны города. В плане оно имеет простую форму с доминирующими объемами двух зрительных залов на 3000 и 1200 человек. Внешний облик сооружения контрастирует по своей сложности с ясным планировочным решением. Здание перекрыто рядом высоких сводов-оболочек, поднимающихся на высоту до 60 м. Они не вызваны ни конструктивным решением перекрытия залов, ни акустическими соображениями и выполняют чисто декоративную функцию. В композиции автор как бы стремился воссоздать образ парусных судов, которые в древности бороздили воды Сиднейского залива. Сложнейшие расчеты конструкций производились под руководством конструктора О. Арупа. Это сооружение отличали смелость, оригинальность и новизна. Именно эти качества и сделали его выдающимся произведением мировой архитектуры XX в.
На позиции неоэкспрессионизма перешел ученик Л. Мис ван дер Роэ — Э.Сааринен, по проекту которого было построено здание аэровокзала в аэропорту Дж. Кеннеди в Нью-Йорке в 1956—1962 гг. Своими скульптурными формами оно напоминает огромную птицу с расправленными для полета крыльями. Здание перекрыто четырьмя тонкими железобетонными сводами-оболочками, консольно вырастающими из двух раздвоенных опор. В здании нет прямых углов, что позволило создать необычные интерьеры. Форма сводов определялась методом моделирования. Форма сооружения была продиктована символическим художественным образом, а не требованиями функции и технологии строительного производства.
По проекту Э. Сааринена было построено и здание аэровокзала в Вашингтоне (1958 — 1963 гг.). В плане это компактное прямоугольное здание, Прозрачный стеклянный объем параллелепипеда перекрыт мощной плавно изогнутой железобетонной плитой-кровлей, напоминающей гигантский тент и вызывающей ассоциации с полетами и взмывающими ввысь самолетами. Автор придал своему сооружению легкость и динамичность. Контрастирует с висячим покрытием главного зала монументальная форма башни диспетчерского контроля.
62Техноэкспрессионизм 1970-2000 гг.
. Техноэкспрессионизм конца XX в. представляет собой новую вариацию хай-тека — симбиоз хай-тека и неоэкспрессионизма
63О. Нимейер
Бразильский архитектор Оскар Нимейер Суарис Филью (Niemeyer Soares Filho Oscar) родился 15 декабря 1907 г. в Рио-де-Жанейро.
В 1934 г. окончил Национальную школу изящных искусств (ныне Национальный архитектурный институт).
С 1935 г. работал в мастерской Лусиу Косты – выдающегося бразильского архитектора и градостроителя.
В 1936 г. Оскар Нимейер вошел в состав группы бразильских архитекторов, работавших вместе с французским архитектором Ле Корбюзье (1887-1965) над проектом здания Министерства образования и здравоохранения в Рио-де-Жанейро. В 1939 г. Нимейер стал руководителем проекта (Ле Корбюзье занял позицию консультанта). Эта работа стала определяющей для молодого архитектора.
Построенное здание привлекло всеобщее внимание не только как общественное сооружение, созданное с применением новейших архитектурных средств, но и как первый пример использования сплошного солнцемодулирующего экрана на одном из фасадов.
В 1939 г. Нимейером был построен Бразильский павильон на Всемирной выставке в Нью-Йорке.
В 1940-е г. в своем проекте спортивно-развлекательного комплекса в Пампулье Нимейер поразил мировое архитектурное сообщество, отказавшись от господствовавшего в то время формально-рационалистического направления модернизма и обратившись к архитектуре, полной фантазии и неожиданных решений.
В 1957 г. Нимейер был назначен главным архитектором Бразилиа – новой столицы Бразилии. Ее генеральный план был выполнен Нимейером совместно с Лусиу Коста. Нимейер проектировал все крупные общественные здания, включая президентский дворец (Дворец Рассвета), министерство иностранных дел (Дворец Арок), здания Конгресса, Верховного Суда и кафедральный собор.
В настоящее время город Бразилиа является самым сложным и завершенным ансамблем модернизма в мире, имеющим статус объекта Всемирного наследия ЮНЕСКО.
В 1974 г. Оскар Нимейер выступил в роли главного консультанта при сооружении здания штаб-квартиры ООН в Нью-Йорке.
В 1955-1956 гг. архитектор разработал проект Музея современного искусства для столицы Венесуэлы Каракаса, а для проходившей в 1957 в Берлине Международной строительной выставки построил постоянный жилой блок.
В 1966 г. он завершил проектирование здания штаб-квартиры Французской коммунистической партии в Париже и обширного жилого комплекса в городе Грасс близ Ниццы.
Оскар Нимейер – последний из живущих великих архитекторов XX века; он до сих пор активно работает, создавая проекты для Бразилии и других стран. Все они принадлежат к более лиричному направлению модернизма, основанного на пластической чувственности.
В формальном отношении Нимейер адаптировал основы «интернационального стиля» к экзотической и исконно барочной реальности тропиков, разработав ряд решений, основанных, главным образом, на широком использовании криволинейных форм.
Самый важный вклад Оскара Нимейера в современную архитектуру заключается в его приверженности идеям творческой свободы, высокой оценке индивидуального таланта и понимании того, что архитектура, прежде всего, является главным способом художественного выражения превосходства Человека.
В 1970 г. Оскару Нимейеру была вручена Золотая медаль Американского института архитекторов, в 1988 г. – Притцкеровская премия (награда, присуждаемая за достижения в области архитектуры, считается аналогом Нобелевской премии) В канун столетнего юбилея Указом президента России Владимира Путина от 25 октября 2007 года «за большой вклад в развитие российско-бразильских отношений» Оскар Нимейер был награжден орденом Дружбы.
Президент Франции в честь столетнего юбилея наградил архитектора званием командора Почетного Легиона.
Первой осуществленной постройкой Нимейера стали детские ясли в Рио-де-Жанейро (1937). Композиция окруженного зеленью здания построена на сопоставлении двух объемов вытянутого двухэтажного с садом на плоской крыше и поднятого на столбах кубического четырехэтажного. В 1938 году в проекте миниатюрной дачи для известного поэта Освалду ди Андради Нимейер сомкнул в покрытии пологий свод и наклонную крышу, создав необычный запоминающийся силуэт, а служебные помещения предложил затенить традиционной деревянной решеткой из набитых под углом реек. Входную лоджию должно было украшать живописное панно. В 1939 году имя зодчего стало известно за пределами южноамериканской страны — вместе с Лусио Костой он проектирует здание павильона Бразилии на Всемирной выставке в Нью-Йорке, в котором еще ярче проявились черты свежести, свободы, живописности в соответствии с экспозиционным назначением сооружения. В конкурсе на проект павильона победил Коста, но, увидев в конкурсном проекте Нимейера интересные замыслы, Коста пригласил его совместно работать над проектом. В образе павильона удачно сочетаются представительность и затейливость.
А в начале 40-х получает новый большой заказ. По поручению Жуселину Кубичека, будущего президента страны, он возводит на берегу озера Пампулья целый комплекс новейших сооружений — теннисный и яхт-клуб, музей, зал танцев, церковь. Во второй половине 1930-х годов «началась», по выражению Нимейера, бразильская национальная школа современной архитектуры. Ее первым, ярким, монументальным и своеобразным произведением стало здание министерства просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро. Нимейер не без труда добился, чтобы его включили в состав коллектива проектировщиков, который возглавил Л. Коста, но там творческие и организаторские способности молодого архитектора раскрылись очень быстро. В июле-августе 1936 года проект консультировал специально приглашенный Ле Корбюзье. В 1939 году, после ухода Коста, разработку проекта возглавил Нимейер. В сооружении, законченном в 1943 году, были воплощены идеи и композиционные принципы Ле Корбюзье, но одновременно - региональные и национальные особенности бразильской архитектуры. Свободная планировка обеспечила сквозное проветривание помещений, подъем высотного объема на столбы - плавность перехода от внутреннего пространства к наружному через затененную лоджию первого этажа. Начало 1940-х годов - время нарастающей творческой активности Нимейера. Растет его известность, расширяется размах выполняемых им проектных работ. В 1941 году он представляет на конкурс проект стадиона в Рио-де-Жанейро - Национального спортивного центра. Проект не был осуществлен, но оказал большое влияние на образ спортивных сооружений Бразилии. На маленьком участке в тогдашнем предместье Рио-де-Жанейро Нимейер в 1942 году построил дом для своей семьи. План дома, поднятого на массивных круглых столбах, предельно компактен.
Важнейшей работой Оскара Нимейера начала 1940-х годов, превратившейся в подлинную жемчужину архитектуры Бразилии, стал спортивно-увеселительный комплекс на берегах озера в Пампульи. Начинавший в те годы свою политическую карьеру энергичный и инициативный Жуселину Кубичек ди Оливейра задумал превратить эту, тогда пустынную, местность в зону отдыха для обеспеченных горожан и обратился к входившему в моду архитектору в расчете на то, что будущие сооружения окажутся необычными, запоминающимися. Так началась совместная деятельность заказчика и зодчего, а также инженера-конструктора Жуакина Кардозу, которая продолжалась затем более двадцати лет и получила наиболее полное воплощение в строительстве Бразилиа. Сам Нимейер считал проектирование новой столицы естественным продолжением работ. В кратчайший срок архитектор разработал эскизы всех намеченных к строительству объектов, и уже в 1942 году первые сооружения были завершены. Нимейер писал «Приступая к разработке проектов для Пампульи, мы стремились к тому, чтобы максимально воплотить в этой работе современный художественный и технический дух. Мы полны решимости работать в полную силу, без компромиссов». И действительно, архитектура Пампульи соединяет зрелую силу, уверенность и твердость мастера и в то же время радостную игру таланта, юношескую тягу к новому и неизведанному. Даже среди подкупающих совершенством включения в архитектурную композицию произведений скульптуры и живописи построек Пампульи выделяется органичностью синтеза церковь Св. Франциска Ассизского. Небольшой пластичный объем ее вместе с многообразным живописно-декоративным оформлением представляет подлинный художественный ансамбль. Работы в Пампулье обозначили собой не только творческую, но и профессиональную зрелость Нимейера и его широкое признание на родине. С середины 1940-х годов он буквально не знает отбоя от заказов и сам берется за выполнение проектов самого различного объема и назначения. Новый этап творчества Нимейера совпал с важными процессами в жизни Бразилии. Вторая мировая война, осложнив поступление на бразильский рынок товаров из воюющих стран и увеличив спрос на продукцию сельского хозяйства и промышленности Бразилии, вызвала их быстрое развитие, которое не приостановилось и в мирное время. В период общественного подъема Оскар Нимейер нашел свое место и в первых рядах борцов за свободу, что отразилось и в его работе. Нимейер говорил, что его лучшими друзьями всегда были бедные, сам он «всегда был коммунистом или, точнее, всегда действовал как коммунист», оказывал партии денежную помощь. В 1945 году он безвозмездно разработал проект здания редакции и типографии прогрессивной газеты «Трибуна популар». Близкую композиционную тему, также основанную на образном использовании средств защиты от солнца, Нимейер с большой последовательностью развил в здании правления банка «Боа Виста» в центре Рио-де-Жанейро (1946). Преуспевающий архитектор, Нимейер строит новые дома и для собственной семьи. В 1949 году в Мендисе, недалеко от Рио-де-Жанейро, он построил небольшую одноэтажную дачу. Напротив, дом архитектора в пригороде Рио-де-Жанейро Каноас (1953) был призван продемонстрировать творческие принципы, материально воплотить и, как говорил сам Нимейер, наиболее полно выразить его эстетическое «кредо» тех лет. Не связанный требованиями заказчиков, стремясь к удовлетворению бытовых и художественных потребностей своей семьи и руководствуясь собственным вкусом, архитектор создал сооружение, которое сразу привлекло внимание архитектурного мира и вызвало многочисленные подражания. Чертежи и фотографии дома обошли архитектурные журналы многих стран. Своеобразным итогом всего предшествующего творчества Нимейера, энциклопедией разработанных им композиционных приемов и одновременно испытательным полигоном новых направлений поисков стал комплекс Международной выставки в честь четырехсотлетия Сан-Паулу (1951-1954). Это один из редких примеров выставки, построенной по единому архитектурному замыслу, однако ряд проектов Нимейера не были осуществлены. Впрочем, даже оставшийся незавершенным ансамбль выставки, глубоко проработанный в функционально-техническом отношении и содержащий смелые художественные идеи и находки, оказал большое влияние на развитие бразильской архитектуры и дал новый импульс творчеству самого архитектора. В середине 1950-х годов Нимейер разработал два крупных проекта для строительства в других странах. Позже он писал, что «новый этап, этап поисков чистоты и лаконичности форм» начался с проектирования музея современного искусства в Каракасе. Это действительно так. Эскизы, которыми Нимейер сопроводил проект, демонстрируют сознательную ломку сложившегося в современной бразильской архитектуре стереотипа форм. Он переходит к цельному, предельно лаконичному, геометризованному, почти лишенному членений и деталей, замкнутому объему. Зато само сооружение задумывается скульптурно, что часто подчеркивается сопоставлением формально и тектонически контрастирующих объемов.
Большое значение для творческого развития Нимейера, уже почти пятидесятилетнего мастера, имела, по его собственному признанию, первая в жизни поездка в Европу, знакомство с памятниками зодчества и произведениями современных архитекторов, встречи и споры с коллегами. Во время краткого пребывания в Москве и Ленинграде бразильский архитектор устроил в Центральном Доме архитектора выставку своих работ и беседовал с ведущими мастерами советского зодчества. С конца 1940-х годов под воздействием быстрого экономического развития страны, осознания своих творческих возможностей, веры в свои силы, способности и профессиональный опыт у Нимейера усиливается тяга к темам грандиозным по своим физическим размерам и градостроительной роли. Конечно, это не было стремлением к дорогому и престижному заказу. Он ждал и искал социально значимую задачу, где чисто профессиональными средствами он мог бы принести подлинную пользу своему народу. Именно такую направленность имели его проекты поселка в Сан-Жозе-дус-Кампусе и задуманного в духе Афинской хартии «идеального города» Марина (1955). Позже это стремление одухотворило многолетнюю работу Нимейера для Бразилиа.
Бразилиа
Во второй половине 1950-х годов весь образ жизни и деятельности Оскара Нимейера резко изменился. «Я начал заниматься Бразилиа в одно прекрасное сентябрьское утро 1956 года, когда Жуселину Кубичек, выйдя из своей машины, зашел за мной и по дороге в город изложил мне суть дела... Нимейер считал, что самым главным было построить Бразилиа вопреки всем препятствиям, возвести его в пустыне, быстро, словно по мановению волшебства. Важно было проложить дороги, построить плотины, увидеть, как на плоскогорье возникают новые города; покорить безлюдные районы страны, придать бразильцу немного оптимизма, показать ему, что наша земля благодатна и что ее богатства, на которые так грубо посягают наши враги, требуют защиты и энтузиазма. Основной причиной переноса столицы была необходимость развить малонаселенный центр страны. Государственно-частная компания «Новакап», созданная для строительства новой столицы, организовала в своей структуре крупный проектный отдел, творческим руководителем которого был назначен Нимейер. Приняв приглашение, Нимейер полностью отказался от выполнения частных заказов, от которых в основном зависело его материальное благополучие, и на несколько лет сосредоточился исключительно на разработке проектов зданий различного назначения для Бразилиа и на участии в их воплощении в натуре. В 1957 году почетную и ответственную задачу президент Бразилии Жуселину Кубичек (тот самый, что заказывал Нимейеру застройку Пампульи) предложил решить Лусио Косте и Оскару Нимейеру. Первый разработал генеральный план застройки города, второй спроектировал основную массу зданий и жилых комплексов. Как уверяют специалисты, это был самый знаменитый градостроительный эксперимент современности. Ровно за три года буквально на пустом месте вырос город, сразу снискавший славу одного из самых впечатляющих городов планеты, равного которому на земле с тех пор не появилось. Его официальное открытие состоялось 21 апреля 1960 года. Первоначально он был рассчитан на 800 тысяч жителей, сейчас их более 2,1 миллиона. Схема генерального плана, очертания которого напоминают взлетающую птицу, совмещает жесткость функционального зонирования и современность решения транспортной проблемы (с разделением и развязками движения и подземными пешеходными переходами) с классицистической парадностью, строгостью и динамичной симметрией осевого построения. Жилая зона вытянута вдоль автомагистрали, изогнутой в соответствии с рельефом, а перпендикулярно к ней вдоль гребня полуострова полого спускается к водохранилищу грандиозная лестница площадей, окруженная правительственными и важнейшими общественными зданиями. Средокрестие, в транспортный узел которого включен автовокзал с видовыми площадками, отмечено вертикалью телевизионной башни. В центре его площадь Трех властей — треугольник, по краям которого расположены три здания государственной власти: Национальный конгресс, здание Верховного суда и Дворец президента республики. По обеим сторонам - жилые кварталы, так и названные «северное крыло» и «южное крыло». Остальная часть города тоже четко разделена на сектора — посольский, гостиничный и бизнес-сектор, зоны развлечений. От площади параллельно протянулись две линии министерских зданий, разделенные огромным зеленым полем. Вдоль зданий идут широкие трассы, «закрученные» перед телебашней кольцами абсолютно одинаковых дорожных развязок. Создается неправдоподобное ощущение, что реальна лишь одна часть города, вторая же — ее зеркальное отражение.
В течение 1958-1960 годов, невзирая на трудности, были построены все основные объекты правительственного центра Бразилиа. В центральной части города Нимейер в 1960-1970-х годах построил большое число общественных зданий самого разнообразного объема и назначения, в том числе многоэтажную гостиницу «Насионал», окружную больницу - оба здания вновь с солнцезащитными поворотными ребрами на продольных фасадах. Под руководством и, возможно, по эскизу Нимейера построено его сотрудником Г. Кампелу здание муниципалитета Бразилиа - дворец Бурити. В банковском секторе столицы Нимейер запроектировал высотное здание Национальной металлургической компании с оригинальной висячей конструкцией, которое должно было носить также символическое наименование - дворец Развития. Каждое здание, придуманное Нимейером, ошеломляет — непривычными контурами, дерзкими линиями, неожиданными формами. Например, у подножия 28-этажных башен-близнецов Национального конгресса раскинулась громадная платформа с двумя огромными чашами — корпусами сената и палаты представителей. Одна из них перевернута и образует широкий купол, другая расширяется к небу. Поражает Национальный театр, исполненный в форме пирамиды, большая часть которой находится под землей. И кафедральный собор, взметнувшийся огромным стеклянным конусом. Опоясанный заточенными, будто карандаши, белыми колоннами, которые упираются в землю и, повторив форму церкви, уходят стрелами в небо, он похож скорее на приземлившийся ненароком корабль инопланетян, чем на храм в традиционном представлении. А неподалеку еще одно чудо — здание Дворца Итамарати, министерства иностранных дел, окрещенное в народе Дворцом арок. Оно тоже обрамлено знаменитыми нимейеровскими колоннами, образующими галерею с широкими проемами и высокими бетонными арками. Но вот совершенно неожиданная деталь для столь серьезного учреждения — большой пруд, окружающий здание со всех сторон, в котором весело резвятся разноцветные рыбешки. В 1965 году Нимейер бесплатно разработал проект аэропорта для Бразилиа. Его главной заботой было возвести «ворота новой столицы, которые должны были гармонировать с ее архитектурой так, чтобы каждый приезжающий ощущал, что его ждет город новый и современный». Проект был единодушно одобрен архитектурной общественностью, но военные власти не допустили строительство столичного аэропорта по проекту прогрессивного общественного деятеля. Неожиданно среди этих фантасмагорических сооружений выглядит дворец «Планалту» — место работы президента. Небольшое четырехэтажное здание меньше всего напоминает дворец. Лишь присутствие караула из гвардейского полка указывает на то, что в этих стенах принимаются важнейшие политические решения, определяющие судьбу крупнейшей страны Латинской Америки.
С 1962 году начался второй, качественно новый период в творчестве архитектора, практически постоянная работа по зарубежным заказам. Однажды Нимейер заметил: «Я разработал сотни проектов, но должен признаться, что в целом не удовлетворен своей работой, так как она никогда не приносила пользу обездоленным классам». Чтобы быть хорошим архитектором, считал он, «мало изучать архитектуру. Нужно обладать социальным и политическим мышлением».
В 1945 голу «социальное мышление» привело его в ряды Коммунистической партии Бразилии, идеалам которой он верен поныне. «Я пошел в партию потому, что там были самые умные люди, каких я когда-нибудь знал», — объяснял он позже свой шаг. Он строил новые города и страдал оттого, что не в состоянии ликвидировать трущобы и лачуги. «Ведь это не архитектурная, а социальная проблема, и ее не решить на чертежной доске... Поэтому единственным выходом для нас было личное участие в прогрессивных движениях, выступления за счастливое будущее». Он никогда не скрывал своих левых убеждений. Именно они не позволили зодчему остаться на родине после военного переворота в 60-е годы. Он уезжает в Европу и оседает в Париже, назвав эту вынужденную эмиграцию «самовольной высылкой», колесит по всему свету, включая Советский Союз, где находит множество единомышленников и почитателей, вступает в ряды борцов за мир и социальный прогресс, за что удостоен Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами». И, как всегда, много работает. География его творчества, кажется, безгранична: Франция, Германия, Италия, Гана, Конго, Ливан, Алжир, США, и еще множество стран. Среди самых впечатляющих проектов этого времени стали здания издательства «Мондадори» в Милане и ЦК Французской компартии в Париже, «самой роскошной в Западной Европе коммунистической резиденции», по оценке самого автора. «В архитектуре этого здания, — говорил Нимейер, — я хотел показать тот мир без предрассудков и несправедливостей, к которому стремится ФКП. И по-моему, у меня неплохо получилось». Лишь в начале 80-х Нимейер вернулся в Бразилию. И сразу взялся за осуществление своей мечты — увековечить в Бразилиа память Жуселину Кубичека, истинного «отца» бразильской столицы. Мемориал, очертаниями напоминающий серп и молот, поднялся среди зелени, недалеко от телебашни, став еще одной достопримечательностью главного города страны.
По числу проектов, разработанных для зарубежных стран, его можно сравнить среди архитекторов-новаторов ХХ века только с Ле Корбюзье, а по числу и значимости реализованных зарубежных объектов он, пожалуй, не знает себе равных. Наиболее крупные и комплексные работы Нимейер вел по заказам правительства Алжира, выступив с предложением по развитию города Алжира и спроектировав крупные университетские комплексы, а также создав в Алжире архитектурную школу, построенную на новых принципах преподавания. При этом он проникался особенностями природной и архитектурной среды, культурными традициями, повседневно общался с государственными и общественными деятелями, работниками искусств, представителями делового мира разных стран. В 1970-е годы Нимейер еще увлекся проектированием мебели. Его мягкие кожаные кресла и диваны с пружинящими «ножками» из стальной полосы, выполненные обычно совместно с дочерью, часто выставлялись в Бразилии и за рубежом. Вернувшись в Бразилию, Нимейер, понимая необходимость продолжения работы в столице, построил в Бразилиа небольшой собственный жилой дом. Так же, как несколько ранее здание министерства иностранных дел, он отразил серьезные изменения в архитектурном мышлении и эстетических предпочтениях. В начале 1980-х годов Нимейер спроектировал для Бразилиа Музей индейца и несколько правительственных, общественных и жилых зданий. А в сентябре 1981 года была осуществлена мечта Оскара Нимейера - в зеленой зоне недалеко от телебашни был открыт мемориал инициатора строительства Бразилиа Жуселину Кубичека. Главный элемент ансамбля - плоский параллелепипед со скошенными боковыми гранями, который вмещает мемориальную библиотеку, кабинет и аудиторию. нельзя забывать, что Бразилиа - любимое и наиболее важное и значительное произведение Нимейера, которому он посвятил многие годы, поэтом он и не мог снять с себя творческую ответственность за результат, отказаться от участия в развитии и завершении ансамбля. Несмотря на все трудности и противоречия, которые Нимейер отмечал буквально в каждом своем выступлении, он с радостью видел возникший в пустыне «простой, радушный, динамичный и монументальный, красивый и цивилизованный город». Однако эти оценки - скорее желаемое, мечта. Несмотря на архитектурный контроль, Бразилиа неизбежно теряет много ценного из своего планировочно-образного замысла. И в результате в 1985 году Нимейер решил покинуть свое детище и навсегда поселиться в Рио-де-Жанейро. и в Рио он вскоре вновь занялся проектами для Бразилиа театра под открытым небом на 5000 мест и зоны отдыха жителей столицы по сторонам шоссе вокруг искусственного озера Параноа. Еще с начала 1970-х годов Нимейер приступил к крупной и принципиальной работе в Рио-де-Жанейро. По градостроительному проекту его учителя и друга Лусиа Косты начал осваиваться и застраиваться громадный район к югу от города на заболоченной равнине, отделенной от центральных районов горными кряжами. И в 1983-1984 годах он смог подарить своему родному городу необычный по назначению и характеру и огромный по размаху общественный комплекс. Дарси Рибейру, избранный вице-президентом штата Рио-де-Жанейро, предложил построить в конце проспекта, у подножия холмов, по склонам которых доныне карабкаются вверх фавелы - обиталище танцоров и певцов, которым аплодируют участники карнавала. Проект комплекса, которому горожане дали прозвище Самбадром, сочетает в себе размах и лиризм, монументальность и легкость. Он, как и все лучшие работы предшествующих лет, окрашен большой любовью зодчего к его народу и к его городу. К своему 100-летнему юбилею, который отмечается в декабре, зодчий пришел полным сил и творческих замыслов. В начале апреля он лично присутствовал на торжественном открытии своего нового творения — Народного театра в Нитерое, городе-спутнике Рио-де-Жанейро. Глядя на это легкое, изящное здание, будто покрытое волнистой белоснежной лентой, трудно поверить, что создал его человек более чем почтенного возраста, — настолько молоды, неожиданны и современны идеи, воплощенные в стекле, бетоне и декоре, повторяющем цвета бразильского флага. Необычно устроенная сцена одной стороной выходит в зал, рассчитанный на 350 мест, другой — на широкую лужайку, расширяя зрительскую аудиторию до 10 тысяч человек. При этом зрители могут не только следить за игрой актеров , но и наслаждаться прекрасным видом залива Гуанабара, горой Сахарная голова и знаменитой статуей Христа Искупителя на горе Корковадо, давно ставшими «визитными карточками» Рио-де-Жанейро. Не лишены этой возможности и те, кто находится непосредственно в зрительном зале, — боковая стена здания прозрачная. Уже сейчас в Нитерое приезжает много туристов, чтобы сфотографироваться возле Музея современного искусства, который исполнен в форме летающей тарелки. Открытие Народного театра дало старт юбилейным торжествам Оскара Нимейера. В их плотной программе — научные конференции, симпозиумы и дискуссии с участием самых именитых коллег выдающегося архитектора, выпуск книг и демонстрация фильмов о его жизни, творчестве и той роли, которую он сыграл в развитии мирового зодчества. Творческой энергии и жизнелюбия добавляет мастеру его большая семья — дочь, пять внуков, 13 правнуков и 5 праправнуков. А в ноябре прошлого года бразильские СМИ буквально захлебывались новостью, ставшей настоящей сенсацией. Нимейер женился на своей секретарше Вере Луисии, которая моложе его на 38 лет. Это его второй брак — с Аннитой Балду, скончавшейся в 2004 году, они прожили 76 лет. Еще один урок, который преподал этот удивительный человек.
Творчество Оскара Нимейера
|
Индекс материала |
|
Творчество Оскара Нимейера |
|
Страница 2 |
|
Страница 3 |
|
Страница 4 |
|
Страница 5 |
Страница 1 из 5:
Доклад Творчество Оскара Нимейера
Оскар Нимейер Суарис Фильу родился 15 декабря 1907 года в Рио-де-Жанейро в обеспеченной семье и воспитывался в доме родителей матери. Учился в привилегированном колледже, где впервые проявил интерес к архитектуре. В двадцать один год женился. Его дочь стала художником-декоратором и в 1950-1970-е годы участвовала в работах отца.
В 1930 году он поступил на архитектурный факультет Национальной школы изящных искусств. В это время произошел государственный переворот, в связи с которым изменилась культурная ситуация, в которой развивалась бразильская архитектура.
В конце 1930 года директором Национальной школы изящных искусств был назначен молодой архитектор и общественный деятель Лусиу Коста. Из-за сопротивлений реакционной профессуры Коста менее чем через год был вынужден уйти с поста директора. Покинув Национальную школу изящных искусств, Коста решил внедрять новое в практическом строительстве и в 1932 году вместе с Г.Варшавчиком организовал проектную мастерскую. Не бросая учебы, Нимейер поступил к ним на работу и участвовал в разработке нескольких проектов. Там же он познакомился с человеком, оказавшим огромное влияние на все его творчество,- французским архитектором Шарлем Ле Корбюзье. Талант Оскара сразу был отмечен мэтром, и молодому бразильцу было доверено руководство проектом. Эта первая серьезная работа принесла Нимейеру славу зодчего, который не боится экспериментировать , виртуозно сочетая неожиданные линии и формы с материалом и функциональным назначением архитектурных деталей. Впоследствии, будоражащая воображение пластика , оригинальность композиций, органично вписанных в окружающий ландшафт, мягкий переход от интерьера к внешнему пространству станет фирменным знаком нимейеровских творений, который в большей или меньшей степени появится почти в каждом из шести сотен произведений, спроектированных мастером в разных странах.
Нимейер окончил Национальную школу изящных искусств в 1934 году. Первые самостоятельные проекты он выполнил в 1936 году. Проект особняка Э. Шавиера воспроизводит известные образцы Ле Корбюзье, и только раскрытость объема, пальмы и кактусы на эскизе говорят о внимании к местным природно-климатическим условиям.
Первой осуществленной постройкой Нимейера стали детские ясли в Рио-де-Жанейро (1937). Композиция окруженного зеленью здания построена на сопоставлении двух объемов вытянутого двухэтажного с садом на плоской крыше и поднятого на столбах кубического четырехэтажного.
В 1938 году в проекте миниатюрной дачи для известного поэта Освалду ди Андради Нимейер сомкнул в покрытии пологий свод и наклонную крышу, создав необычный запоминающийся силуэт, а служебные помещения предложил затенить традиционной деревянной решеткой из набитых под углом реек. Входную лоджию должно было украшать живописное панно.
В 1939 году имя зодчего стало известно за пределами южноамериканской страны — вместе с Лусио Костой он проектирует здание павильона Бразилии на Всемирной выставке в Нью-Йорке, в котором еще ярче проявились черты свежести, свободы, живописности в соответствии с экспозиционным назначением сооружения. В конкурсе на проект павильона победил Коста, но, увидев в конкурсном проекте Нимейера интересные замыслы, Коста пригласил его совместно работать над проектом. В образе павильона удачно сочетаются представительность и затейливость.
А в начале 40-х получает новый большой заказ. По поручению Жуселину Кубичека, будущего президента страны, он возводит на берегу озера Пампулья целый комплекс новейших сооружений — теннисный и яхт-клуб, музей, зал танцев, церковь.
Во второй половине 1930-х годов «началась», по выражению Нимейера, бразильская национальная школа современной архитектуры. Ее первым, ярким, монументальным и своеобразным произведением стало здание министерства просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро. Нимейер не без труда добился, чтобы его включили в состав коллектива проектировщиков, который возглавил Л. Коста, но там творческие и организаторские способности молодого архитектора раскрылись очень быстро. В июле-августе 1936 года проект консультировал специально приглашенный Ле Корбюзье. В 1939 году, после ухода Коста, разработку проекта возглавил Нимейер.
В сооружении, законченном в 1943 году, были воплощены идеи и композиционные принципы Ле Корбюзье, но одновременно - региональные и национальные особенности бразильской архитектуры. Свободная планировка обеспечила сквозное проветривание помещений, подъем высотного объема на столбы - плавность перехода от внутреннего пространства к наружному через затененную лоджию первого этажа.
Начало 1940-х годов - время нарастающей творческой активности Нимейера. Растет его известность, расширяется размах выполняемых им проектных работ. В 1941 году он представляет на конкурс проект стадиона в Рио-де-Жанейро - Национального спортивного центра. Проект не был осуществлен, но оказал большое влияние на образ спортивных сооружений Бразилии.
На маленьком участке в тогдашнем предместье Рио-де-Жанейро Нимейер в 1942 году построил дом для своей семьи. План дома, поднятого на массивных круглых столбах, предельно компактен.
Архтектурное бюро MVRDV было основано в Роттердаме в 1993 году Вини Маасом, Якобом ван Рейсом и Натали де Врис. Бюро предлагает решения в области архитектуры и градостроительства, привлекая к работе специалистов из разных областей. Результатом работы становятся достойные подражания открытые проекты и здания, а также высококачественные ландшафтные среды, которые позволяют нашим городам развиваться в лучшую сторону.
MVRDV работает на международном уровне. В настоящее время бюро ведёт работу над несколькими проектами, среди которых жилищное строительство в Нидерландах, Испании, Китае, Франции, Великобритании, США, Индии и Корее, банковские офисы в Осло, Норвегия, и культурный центр в Нанкине, Китай.
Среди проектов-планов комплексного развития – эко-город Логроньо в Испании, градостроительное видение увеличения в два раза площади Альмере, Нидерланды, и Grand Pari(s) – видение Большого Парижа после подписания Киотского протокола, работа над которым ведется по поручению Николя Саркози, президента Франции.
Работы MVRDV публикуются и выставляются по всему миру и получили международные премии и награды, в том числе Британскую архитектурную международную премию/стипендию от Королевского Института в 2010 году. Шестьдесят архитекторов, дизайнеров и сотрудников бюро создают проекты в процессе мультидисциплинарного сотрудничества и придерживаются высочайших технологических стандартов в своей работе.
Ренцо Пьяно ( Ренцо Пиано, Renzo Piano) –самый известный итальянский архитектор современности, один из двух родоначальников архитектурного направления хай-тек (вместе с Ричардом Роджерсом). Родился он 14 сентября 1937 года в итальянском городе Генуя в семье потомственных архитекторов, специализирующихся на строительстве мостов. Образование получил в архитектурной школе Миланского политехнического института, которую окончил в 1964 году и после которой прошёл стажировку в Филадельфии у Луиса Кана.
Первой крупной работой Пиано стал павильон в Осаке на выставке ЕХРО-70, где и познакомился с Ричардом Роджерсом, чье внимание привлекла своеобразная конструкция строения. Роджерс предложил Пьяно сотрудничество и уже в 1971 году они основали совместное архитекторское бюро «Piano & Rogers». Результатом этого партнёрства стало, пожалуй, самый известный и спорный их проект - Центр Помпиду в Париже. Кроме этого центра коллектив архитекторов спроектировал и один из самых посещаемых туристами объектов Франции – Центр фигуративного искусства, литературы,музыки, . Именно постройку этих зданий принято считать началом направления хай-тек.
Новая совместная мастерская Пьяно и инженера Питера Райса «l'Atelier Piano & Rice» открылась в 1977 году. Это сотрудничество продлилось вплоть до самой смерти Питера Райса в 1993 году. С тех пор Пьяно работает в агентстве «Renzo Piano Building Workshop», имеющем свои офисы в Париже и Генуе.
На данный момент Ренцо Пьяно – является одним из самых знаменитых архитекторов музеев, на счету которого, уже не одна архитектурная премия, в том числе и Притцкеровская.
Самыми известными работами Пьяно являются:
66UN Studio
«UN Studio» — это экспериментальное бюро, архитекторы которого исследуют возможности пространства как величины изменяемой — сгибая, искривляя, раскраивая его таким образом, что в итоге получаются странные неэвклидовы объекты. В основе их конструктивных решений лежат гипнотизирующие человеческое воображение открытия естественных наук, заглянувших в тайны жизни и Вселенной. Спираль ДНК и лента Мебиуса — чем не темы для архитектурных экспериментов?
Голландская архитектурная студия основана в 1988 году архитектором Беном ван Беркелем и искусствоведом Каролиной Бос. Такой творческий союз повлиял на идеологию и всю деятельность студии. Философия, история искусства, история науки составляют идейный контекст для инновационных работ. Компания специализируется на архитектурных, инфраструктурных проектах и проектах городского планирования. Архитекторы студии предпочитают разрабатывать оригинальные сооружения, сложные как в конструктивном, так и в техническом плане.
Архитекторы студии, базирующейся в Амстердаме, работают в различных странах мира, создавая уникальные архитектурные объекты различного назначения: частные дома, офисные здания, культурные и образовательные учреждения, компоненты городской инфраструктуры.
Машина времени
«Mercedes-Benz Museum» (Штутгарт, Германия, 2006 год)
Архитектура — «UN Studio van Berkel & Bos», Амстердам Дизайн выставочных площадей — профессор H.G. Merz, Штутгарт Дизайн интерьера — «UN Studio» совместно с «Concrete Architectural Associates», Амстердам
Фото: Christian Richters
Музей для легендарных машин
Здание расположено при въезде в Штутгарт. Музей занимает 16,5 тысяч квадратных метров выставочных площадей, предназначенных для экспонирования коллекции машин «Mercedes-Benz». В здании кроме площадок для экспозиций находятся магазин, ресторан, офисы и атриум.
Бен ван Беркель: «Архитектура музея объединяет несколько радикальных конструктивных принципов, которые, по сути, создают новый образ архитектурного объекта. Это — новое и оригинальное осмысление выставочного пространства».
Конструктивная модель
Основная идея — начав осмотр с самого верха здания, провести посетителя через весь музей. Чтобы подняться наверх, необходимо воспользоваться одним из трех лифтов, установленных в атриуме. Пока посетители поднимаются на лифте, им демонстрируют мультимедийное шоу-презентацию, рассказывающее об истории автомобилей. Формат показа шоу абсолютно нестандартен. В лифтах, напоминающих закрытые капсулы, на уровне глаз вырезаны отверстия, через которые зрители видят кадры хроники, запечатлевшей историю компании «Mercedes-Benz». Экраном, на который проецируется фильм, служат стены самого атриума.
Площадка, с которой начинается осмотр экспозиции, находится на восьмом этаже. Чтобы спуститься, посетителям надо воспользоваться одним из двух закрученных по спирали и ведущих вниз наклонных ярусов-спусков. На одном из этих нисходящих ярусов в отдельных помещениях установлены дисплеи, демонстрирующие кадры из истории фирмы, на другом — выставлены 160 экземпляров легковых автомобилей и грузовиков. Две траектории движения несколько раз пересекают друг друга, визуально напоминая модель ДНК. Подобные пересечения позволяют посетителям менять направления пути, не следуя при этом хронологической последовательности экспозиции, а хаотично смешивая исторические сюжеты. Возможность выбора свободной траектории движения подобна путешествию во времени, поэтому архитекторы «UN Studio» сравнивают свое архитектурное творение с машиной времени.
Бен ван Беркель: «Структура здания основана на модели трилистника. Математическая модель соцветия клевера выглядит как соединение трех частично наложенных друг на друга лепестков, образующих между собой пустое пространство. Такой образ заложен и в конструкции здания музея. В качестве пустого пространства выступает атриум треугольной формы. Полукруглые площадки этажей организованы по периметру атриума. Это достаточно сложная пространственная конструкция. Такая модель послужила для создания инфраструктуры всего здания. Нисходящие траектории, они же наклонные плоскости ярусов, по которым следует посетитель, это одновременно и стены, и потолок, и помещения. Такой конструктивный подход размывает границы между понятиями линии, поверхности и объема».
Бесконечное путешествие
Наклонные спиралевидные плоскости оформлены совершенно в разной манере: одна из них, представляющая историю «Mercedes-Benz», организована как театральное пространство, освещенное сценическим светом; другая плоскость, демонстрирующая коллекцию машин, максимально открыта — огромные окна-витражи обеспечивают естественное освещение пространства. Пересечение двух траекторий в нескольких местах позволяет посетителям бродить по выставке абсолютно свободно, интуитивно выбирая то или иное направление.
Бен ван Беркель: «Здание изгибается и поворачивается вокруг тебя как скульптура, полная неожиданностей: ты только что видел людей и модели, и вдруг — их уже нет. Для полного осмотра экспозиции потребуется шесть часов. Возможно, чтобы изучить все досконально, нужно будет сделать несколько визитов в музей. Есть и еще одна особенность конструкции — посетителю трудно понять, в каком именно месте здания он находится, так как пространство бесконечно сворачивается или разворачивается, удивляя и дезориентируя его. Но в любом случае, путь можно найти всегда».
«Villa NM»: футуристическая дача
Частная вилла, (Нью-Йорк, 2006 год)
Дизайн — «UN Studio van Berkel & Bos», Амстердам
Фото: Christian Richters
Дом для отдыха
«Villa NM» расположена в двух часах езды от Нью-Йорка. Имеет статус летнего дома, или дома для уикендов. В основе проекта лежала идея воплощения образа русской дачи или скандинавского частного дома. Поэтому одна из задач, стоявших перед архитекторами, заключалась в том, чтобы сделать здание очень компактным и комфортным. Другая задача состояла в придании дому облика убежища, в котором можно укрыться от хаоса современной цивилизации. В экстерьере и интерьере, с плавными перетекающими друг в друга формами и линиями, создается образ «всего белого и округлого». Архитектура и дизайн «Villa NM» решены в своеобразной манере футуристического сельского стиля с элементами сдержанного гламура.
В гармонии с ландшафтом
Вилла находится на вершине холма, и такое расположение дает возможность панорамного обзора местности. С внешней стороны стены дома выкрашены в цвета почвы, а окна отражают окружающий пейзаж. Здание построено таким образом, чтобы его конструкция выглядела как часть ландшафта, а внутренняя среда дома, устроенная как естественное природное образование, к примеру, ракушка, позволяла обитателям виллы почувствовать себя частью постоянно изменяющегося пейзажа.
Экспериментальный дизайн
Частный дом — это особая ниша для развития архитектуры, оптимальная экспериментальная лаборатория для апробации конструктивных и технических инноваций. Одной из интересных разработок «„UN Studio“» является «Mobius House», проект которого выставлялся на экспозиции в Музее современного искусства «MoMA» в Нью-Йорке. Идея сооружения — попытка воспроизведения в архитектурных формах знаменитой односторонней поверхности, изобретенной математиком и астрономом Мебиусом, известной как «лента Мебиуса» или «лист Мебиуса».
Члены семьи, которой сейчас принадлежит «Villa NM», были захвачены этим проектом и обратились в архитектурное бюро «„UN Studio“» с целью строительства экспериментального частного жилого здания в пригороде Нью-Йорка.
Вилла построена в соответствии с геометрическим образом «листа Мебиуса», только в качестве пространственной модели выступает не перекрученная лента (как в оригинальной версии), а изогнутая в середине коробка, построенная из бетона, стекла и металла. В результате получаются два отдельных, раздвоенных в точке перекрута объема, один из которых прилегает к северному склону холма, другой — возвышается над уровнем земли.
Кухня и столовая находятся на первом этаже. Эта зона соединена с зоной гостиной плавно поднимающимся вверх проходом, который изменяет градус панорамного обзора — поднимая зрителя над лесным и луговым пейзажем. Подобный уклон соединяет также гостиную и спальни на втором этаже. Кухня, ванная комната и камин расположены по вертикальной оси здания, в его середине, а остальные помещения виллы прилегают к внешнему периметру. Все они максимально открыты, чтобы увеличить возможность панорамного обзора.
Конструктивное решение архитектурной модели дома заключено в создании системы объемных переходов, которая представляет собой пять параллельных стен, установленных вдоль горизонтальной оси таким образом, чтобы их положение изменялось от вертикального до горизонтального — пол становился стенами и наоборот. Стандартизация таких конструктивных элементов позволяет сократить расходы на строительство здания без снижения качества интерьерного дизайна.
67Coop Himmelb(l)au
Coop Himmelb(l)au (игра слов: нем. Himmelblau — «небесно-голубой» или «голубые небеса», Himmelbau —«небесное здание» или «строительство небосводов») — австрийское архитектурное бюро.
Основано в 1968 году в Вене Вульфом Д. Приксом, Хельмутом Свичинским и Михаэлем Хольцером (Хольцер и Свичинский впоследствии покинули фирму). Длительное время предприятие было малоуспешным из-за того, чтодеконструктивистские проекты Прикса казались слишком авангардными. Известность пришла к фирме лишь в 1988 году, после выставки деконструктивистов в Нью-Йоркском музее современного искусства. В настоящее время «кооператив» имеет офисы в Лос-Анджелесе, Лионе, Гвадалахаре и Баку, в нём работают 150 архитекторов. Коллектив удостоен ряда премий, включая французский Орден Искусств и литературы.
Из множества проектов Coop Himmelb(l)au наиболее известны:
Здания, спроектированные в кооперативе, как правило, отличаются необычной, экспериментальной формой, имитирующей самые разнообразные формы архитектурной деструкции. Прикс пытается сделать постройки максимально динамичными, по его словам, мечта Coop Himmelb(l)au — построить висящий над землёй дом, который «ничто не будет поддерживать».
68 М. Хопкинс
Майкл Скотт Хо́пкинс (англ. Michael Scott Hopkins; род. 28 ноября 1968, Миссури, США) — американский астронавт NASA. С2009 года подполковник ВВС США. Первый космический полёт совершает с 26 сентября 2013 года по настоящее время.
Биография[править | править исходный текст]
Майкл Хопкинс родился в 1968 году в городе Лебанон, по другим данным в городе Ричланд штат Миссури. В 1987 годуокончил среднюю школу в городе Оседж в округе Камден, штат Миссури. Получил степень бакалавра наук по авиакосмической технике в Университете Иллинойса. Получил степень магистра наук по авиакосмической технике вСтанфордском университете[1].
Окончил школу летчиков-испытателей ВВС США и получил квалификацию инженера по лётным испытаниям. К моменту проведения набора в отряд астронавтов служил помощником заместителя председателя Объединённого комитета начальников штабов в Пентагоне.
29 июня 2009 года был зачислен в отряд астронавтов НАСА в качестве кандидата в астронавты. Двухлетний курс общекосмической подготовки закончил в июле 2011 года и получил квалификацию астронавта. 6 сентября 2011 года приступил к очередному этапу подготовки по программе МКС на базе Центра подготовки космонавтов (ЦПК) им. Ю. А. Гагарина в России[2].
Он был включён в экипаж вместе с российскими космонавтами Олегом Котовым и Сергеем Рязанским[3]. Они были дублёрами у экипажа Союз ТМА-08М в марте 2013 года. Экипаж в том же составе готовился основным к старту на космическом корабле Союз ТМА-10М.
Космический полёт[править | править исходный текст]
Полёт начался 26 сентября 2013 года. Экипаж корабля Союз ТМА-10М в составе командира корабля Олега Котова и бортинженеров Сергея Рязанского и Майкла Хопкинса (НАСА), в 0:59 MSK, стартовал с космодрома Байконур к МКС[4], в 6:45 мск корабль пристыковался к модулю «Поиск» МКС[5]. Космический полёт оринтировочно продлится 168 суток.
В субботу 21 декабря Майкл Хопкинс совершил вместе с Ричардом Мастраккио выход в космос. Они занимались ремонтом МКС[6].
Личное[править | править исходный текст]
Майкл Хопкинс женат и имеет двоих сыновей. Во время учёбы в Университете Иллинойса в 1988—1991 годах играл за сборную команду Университета по американскому футболу.