МИР ИСКУССТВА В ПЕРИОД ГОСПОДСТВА НОВЫХ НАПРАВЛЕНИЙ Вопросы- Мир искусства Иван Билибин

Работа добавлена на сайт samzan.net:

«МИР ИСКУССТВА» В ПЕРИОД ГОСПОДСТВА НОВЫХ НАПРАВЛЕНИЙ

Вопросы:

1.   «Мир искусства»
2.  Иван Билибин
3.  Книжные графики
4.  Театральные работы
5.  Александр Головин
6.  Николай Рерих
7.  Борис Кустодиев

1. «Мир искусства»

Смена принципов «мирискусников»

Многие, прежде незыблемые для мирискусников, принципы во второй половине 1900-х годов меняются. В первую очередь это касается индивидуализма, на который некоторые идеологи «Мира искусства» открывают гонение. И первым здесь стал Александр Бенуа. В 1906 году он опубликовал во втором номере нового художественного журнала «Золотое руно» статью «Художественные ереси», за которой последовали статьи Вяч. Иванова, А. Шервашидзе, М. Волошина, Д. Философова.

Журнал «Золотое руно»

Вполне понятно, почему именно «Золотое руно», журнал, ставший вскоре органом художников «Голубой розы», выдвинул эту проблематику. Связанные с ним художники открывали новую страницу в истории искусства:

•  их тянуло к древнему, нецивилизованному миру, знавшему прежде всего норму, а неличностное начало;
  •  они познавали прелесть примитива, основанного на коллективном творчестве и общем разуме;
    •  их все более интересовала возможность творить новый миф.

И хотя такие устремления были в известной мере прихотью именно индивидуализма, новая программа отрицала индивидуализм как таковой.

Бенуа против индивидуализма

Но интересно то, что эту борьбу открыл не кто-либо иной из представителей нового направления, а мирискусник Бенуа. Он объявил индивидуализм абсурдом, призвал к государственному служению средствами искусства, к спасению человечества красотой. Последний тезис соответствует идее, которая была ведущей в раннем «Мире искусства».

Но средства постижения красоты теперь предлагались иные. Бенуа призывает к традиционности. В эти годы он много пишет об Академии, которую, по его мнению, необходимо перестроить, дав ей новую жизнь и подчинив ее новым интересам. (100)

Концепция соборного искусства 

Все эти мысли в известной мере совпадали с идеями символистов того времени, особенно Вяч. Иванова, который, провозглашая концепцию соборного искусства, писал: «Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий». И в другом месте: «Живопись хочет фрески, зодчество - народного сборища, музыка - хора и драмы, драма - музыки; театр - слить в одно «действие» всю стекшуюся на празднество веселия соборного толпу».

Искание слияния искусств

Эти цитаты свидетельствуют не только о тяготении к соборности, но и об искании синтеза, слияния искусств. Такие искания типичны для стиля модерн во всех его национальных вариантах. В России синтетические тенденции развернулись в основном в «малых формах» - в книжном и театральном искусстве, меньше - в архитектуре, живописи и скульптуре.

Монументальная живопись

Однако в 1910-е годы мирискусники пробовали силы в монументальной живописи –

•  Серов делал эскизы росписей для дома Носовых,
  •  Лансере – для дома Тарасова;
    •  были приготовлены эскизы росписей для Казанского вокзала в Москве, строившегося архитектором Щусевым (в их создании участвовали мирискусники Бенуа, Лансере, Кустодиев, Серебрякова);
      •  занимался монументальной живописью Рерих. 

Почти все опыты упомянутых художников в области монументальной живописи приходятся на вторую половину 1900-х - 1910-е годы.

Расцвет искусства книги

Напомним, что искусство книги в 1890-е годы только предчувствовало свой расцвет.

•  Врубель в иллюстрациях к «Демону», 
•  Пастернак в рисунках к «Воскресению», 
•  Поленова в картинках к русским сказкам 

утвердили предпосылки для рождения мирискуснической книги.

Если Врубель лишь предвидел возможность создания целостной книги и как бы готовил для нее плоскость листа с помощью композиционных и ритмических средств, то Поленова уже оформляла книгу целиком, от обложки и до иллюстраций (большинство этих изданий появилось уже после смерти художницы, в начале ХХ столетия), намечая прямую линию к Билибину. Но это были лишь подходы к расцвету иллюстрированной книги в первые десятилетия нашего века, а подлинное начало ему положили Бенуа, Кардовский, Билибин. (101)

Александр Бенуа

Бенуа выступил на страницах «Мира искусства» с первым вариантом

•  Иллюстрации к «Медному всаднику» Пушкина. 1904

Эта серия пополнялась и корректировалась вплоть до отдельного издания 1922 года. В 1904 году она была еще книгой в журнале, но уже готовой для того, чтобы стать самостоятельной. Художник с удивительным проникновением прочел великую поэму, тонко подметил в ней скрещение нескольких тем и сумел соединить их в своем цикле.

Он раскрыл трагедию героя на фоне величия Петербурга, слил малое и великое, воспользовался мотивами бреда Евгения, чтобы зримо явить фантастическое. То, что было видением сумасшедшего и получило у Пушкина гениальное стихотворное воплощение, теперь предстало в конкретно-предметных сценах, которые являются, пожалуй, самыми сильными в цикле Бенуа. Бронзовый конь скачет по пятам несчастного Евгения, который убегает, прячется и вот-вот будет раздавлен копытом коня либо рукой бронзового кумира. Театральный опыт помог художнику с мастерством режиссера буквально

•  проследить все перипетии действия,
  •  выявить узловые моменты,
    •  дать почувствовать сложную динамику сюжета.

Адекватность прочтения поэмы не исключала самостоятельной позиции художника. «Мирискусничество» Бенуа сказывается в известной театрализации. Этой чертой отмечен и другой цикл Бенуа –

•  Иллюстрации к «Пиковой даме» Пушкина. Опубл. в 1917

Дорогое издание снабжено

•  рисунками в тексте (с подцветкой в два-три тона),
  •  цветными страничными вклейками,
    •  маленькими вклейками, 
      •  сопровождающими эпиграфы. 

Каждая глава имеет свой «набор» всех этих элементов. Трагическое начало, выявленное в линии Германа, Лизы и графини, не мешает художнику пользоваться и ироническими приемами. Книга полна остроумных находок. Однако в целом ее многоцветье воспринимается как анахронизм на фоне уже появившихся образцов книжного творчества мастеров следующего поколения.

Константин Сомов

К.А. Сомов тоже обращался к книжному искусству, но реже. Большой успех имела его книга, составленная из текстов XVIII века и проиллюстрированная художником в двух вариантах относительно пристойном и эротическом -

•  Иллюстрации к «Книге маркизы». 1907

Это не были иллюстрации в полном смысле слова. Сомов скорее переносил в книжную графику образы своих картин, создававшихся в это же время, и дополнял их эротическими мотивами и деталями.

За циклы иллюстраций, подобные тем, которые делали Бенуа, Лансере или Добужинский, он иногда брался, но редко добивался удачи (в 1899 году им проиллюстрирован «Граф Нулин» Пушкина, в 1901 году начат, но не закончен цикл рисунков к «Портрету» Гоголя).

Оформительской книжной графике Сомова сопутствовал успех. В частности, это касается

•  Обложка альманаха «Северные цветы» (эскиз 1901 года)
  •  Оформление книги Вяч. Иванова «Сог ardens». 1907
    •  Оформление книги К. Бальмонта «Жар-птица». 1907. (102)

Евгений Лансере

Один из «коренных» мирискусников, Е.Е. Лансере, сделал для искусства книги, может быть, больше других. Начав как оформитель, мастер заставки, концовки, фронтисписа, обложки, сумев прочувствовать и использовать художественные стили русского XVIII столетия (особенно барокко), он затем обратился к другим задачам. Мы уже говорили выше о его карикатурах и политических рисунках периода первой российской революции.

Но высшей точки в развитии книжного искусства Лансере достиг в

•  Иллюстрации к «Хаджи-Мурату» Толстого. 1912 - 1916

которые создавались с 1912 года, а вышли в свет в 1916 и 1918. Художник долгое время провел на Кавказе, знакомясь с природой, бытом людей и создавая пейзажные и фигурные этюды. Как и Бенуа, он сопоставлял различные линии героев, прослеживал их на протяжении всей книги и почти не прибегал к иронии, всегда оставался серьезным, полагаясь на традиции реалистического психологизма. Как и Бенуа в «Пиковой даме», Лансере использовал двухцветные иллюстрации, органично ложащиеся на лист бумаги и соседствующие на нем с текстом, виньетки и другие элементы книжного оформления. В книге можно найти

•  и психологический портрет,
  •  и жанровую сцену, 
    •  и большую композицию на развороте. (104)

Михаил  Добужинский

Средства книжного оформления становились по мере развития все более экономными. Опыт М.В. Добужинского убеждает в этом. Этот художник тоже не сразу пришел к иллюстрации. В ранний период своей деятельности он был мастером-оформителем журнала «Мир искусства», в годы первой российской революции сотрудничал с оппозиционными журналами, создавал сатирические рисунки.

•  Иллюстрации к сказке «Ночной принц» Ауслендера

И лишь в 1909 году в «Аполлоне» была опубликована сказка С.А. Ауслендера «Ночной принц» с иллюстрациями Добужинского. Художник не прибегает в них к подцветке или к цветным изображениям. Контрасты света и тени реализуются в основном не пятном, а линиями, которые где-то разряжаются, а в других местах сгущаются, переходя в заливку. Часто выразительность зиждется на своеобразной вибрации линий, которая создает ощущение нереальности, сказочности.

Самое значительное явление книжного творчества Добужинского –

•  Иллюстрации к повести «Белые ночи» Достоевского. 1922

- не относится к периоду, который мы здесь рассматриваем. Книга вышла в 1922 году. Но она венчает всю предшествующую работу художника. Рисунки выполнены тушью. Добужинский вновь обошелся лишь одной краской - черной, использовав белый цвет бумаги и сумев создать необычайно сложную гамму соотношений черного и белого. И в этой книге художник, соединив разные формы (страничную иллюстрацию, заставку, виньетку), сумел максимально слить их в единое целое.

Он редко обращался к сценам, содержащим драматические коллизии, напряженные психологические ситуации. Тем не менее в целом его цикл проникнут напряженным психологизмом; Добужинский погружает читателя в атмосферу душевной «вибрации» героев, столь характерную для раннего Достоевского.

2. Билибин И.Я.

ИВАН ЯКОВЛЕВИЧ БИЛИБИН (1876 - 1942)

Не менее «книжным» представляется нам Иван Яковлевич Билибин (1876 - 1942), творчество которого развернулось в первом десятилетии ХХ века. Восприняв традиции В.М. Васнецова, С.В. Малютина, Е.Д. Поленовой, он, однако, целиком подчинил свой графический язык «декоративно-печатным» задачам.

Опыт древнерусского искусства

Иллюстрируя былины и сказки, Билибин опирался на опыт народного и древнерусского искусства, больше всего на лубок. Но при этом он не забывал и об опыте японской гравюры XVIII - XIX столетий, английских мастеров модерна, в частности О. Бёрдсли. (105)

Он выработал плоскостную манеру, охотно использовал принцип орнамента, смело прибегал к упрощению характеристик. Материалом для стилизации Билибину служили также

•  архитектура старых деревянных церквей, древних монастырей и соборов,
•  интерьеры боярских палат,
•  предметы древнерусского прикладного искусства.

Обращение к XVII веку

Чаще всего он обращался к XVII веку - наиболее декоративному и узорчатому в истории древнерусской культуры. Сказочность образов Билибина как бы давала ему право на стилизацию. А последняя способствовала окончательному утверждению четких принципов книжного мастерства.

3. Книжные графики

Молодые книжные графики 

Если иметь в виду не содержание и характер образов, а прежде всего принципы формы и графического языка, то нетрудно увидеть тесную связь между Билибиным и группой более молодых книжных графиков, представлявших последнее поколение «Мира искусства»:

•  С.В. Чехониным (1878 - 1936),
  •  Г.И. Нарбутом (1886 - 1920)
    •  и Д.И. Митрохиным (1883 - 1973).

Эти художники в основном специализировались на книжной графике. Больше того, они уже не столько иллюстраторы, сколько оформители. Наиболее популярные формы, к которым они обращаются,- это обложка, декоративная виньетка, составленная из цветов и листьев, иногда - страничная иллюстрация, также приобретающая орнаментально-украшательский характер. Отличительной особенностью этих художников становится чрезвычайно тонкая «отделка» рисунка, своеобразный графический артистизм. В их стилистике заметны черты классицизма, что вообще характерно для 1910-х годов, когда искусство переживало новое открытие античности, а в архитектуре занял важное место неоампир. (106)

С.В. Чехониным (1878 - 1936)

Из трех названных художников Чехонин - самый «ампирный». Он предпочитает

•  симметричные построения,
  •  строгие, хотя и изобильные по формам, композиции.

Большая часть его творчества была отдана фарфору. Кроме того, он был мастером разного рода книжных знаков, эмблем.

Д.И. Митрохиным (1883 - 1973)

Митрохин, тонкий стилист, воспринявший изысканное наследие Бёрдсли, не только оформлял книги, но и иллюстрировал (преимущественно сказки). Он был великолепным, артистичным рисовальщиком. Этот дар особенно проявился в поздний период его творчества.

Г.И. Нарбут (1886 - 1920)

Нарбут в равной мере принадлежит истории украинского и русского искусства. Влияние мирискуснических традиций на этого художника заметно и в мастерстве силуэта (к этому виду графики Нарбут часто обращался), и в «Украинской азбуке» (1917), опирающейся на опыт Бенуа, и в иллюстрациях к басням Крылова (1912 - 1913), и в многочисленных иллюстрациях к сказкам, в которых чувствуются уроки народной картинки.

«Книжный синтез» стал привычной и чрезвычайно распространенной формой деятельности русских художников в начале ХХ века. Как ни в одной другой стране, мощные художественные силы хлынули в эту область, нашли в ней свою реализацию и определили высокий уровень книжного искусства.

4. Театральные работы

Театральные декораторы

То же самое можно сказать о театре. Почти все известные русские художники начала века работали как театральные декораторы. Одна из исследовательниц русского искусства, Валентина Маркаде, назвала рубеж столетий периодом «театрократии».

•  Васнецов и Врубель,
•  Серов и Поленов,
•  Левитан и тем более Коровин,
•  почти все мирискусники,
•  Сапунов и Судейкин, Кузнецов,
•  Сарьян и Крымов,
•  Кончаловский и Лентулов,
•  Ларионов и Гончарова,
•  Малевич, Филонов и Татлин –

кто только ни занимался театральной декорацией, и занимался не ремесленнически, ради заработка, а ради творческих задач, которые выдвигала сценография. На долю мирискусников приходится в этом неполном перечне основная часть. Их деятельность в театре развернулась главным образом в последнее предреволюционное десятилетие. Как и в области иллюстрации, успех мирискусников в сценографии был основан на способности вживаться в стиль прошедших эпох, глубоко проникать в своеобразие старых культур и мыслить их категориями.

Бенуа и театр

Роль Бенуа в театральной деятельности мирискусников была едва ли не определяющей. Его историко-культурные знания, вкус, такт по отношению к стилям прошлого обеспечили успех. Диапазон Бенуа чрезвычайно широк:

•  от сдержанно-гобеленных, выдержанных в духе шпалер XVIII века декораций к «Павильону Армиды» (1907),
  •  великолепных, в духе Веронезе, массовых сцен на фоне ренессансной архитектуры (декорации к балету Дебюсси «Празднества», 1912)
    •  и гротескного воплощения комических ситуаций мольеровских пьес («Мнимый больной», 1912; «Тартюф», 1912; «Брак поневоле», 1913)
    •  до пестрых, балаганных декораций к балету «Петрушка» Стравинского (1911, 1917), который в первом варианте был поставлен самим же Бенуа вместе с Фокиным во время дягилевских сезонов в Париже. (107)

В каждом случае Бенуа находит специфический язык, как бы растворяется в стихии венецианской пышности или лубочного примитива, почти не выдвигая своих собственных постоянных приемов и принципов, которые скрепляли бы эти различные стилевые варианты.

Коровин и театр

В театральном творчестве других мастеров в большей или меньшей степени чувствуется постоянная манера каждого и нередко приверженность определенным темам. Свои излюбленные приемы успешно приспосабливал к сценографии Константин Коровин. Он начал деятельность в театре еще в 1885 году, когда писал декорации к опере «Снегурочка» Римского-Корсакова по эскизам В.М.Васнецова. Коровин принимал участие в постановке, которой суждено было открыть новую страницу в истории русской сценографии.

Здесь же определилась привязанность художника к оперному спектаклю, что привело его в Большой театр, а вскоре и в Мариинский театр в Петербурге. На оперной сцене Коровиным было оформлено много спектаклей. Хотя он отдал дань и драматическому театру, лицо Коровина - театрального декоратора определила оперная сцена. Коровин сумел применить здесь опыт живописца-импрессиониста. В его эскизах все движется, загорается огнями, вибрирует, пульсирует. Живописное начало явно доминирует на коровинской сцене над конструктивным.

Л.С. Бакст и театр

Ярко выраженная собственная манера сложилась в театрально-декорационном искусстве у Л.С. Бакста. Его слава была, пожалуй, наиболее громкой. Распространилась она после дягилевских постановок в Париже. Излюбленными темами Бакста были античность и Восток. «Клеопатра» (1909) и «Шахеразада» (1910) положили начало увлечению яркой красочностью и пряной чувственностью Востока, которое затем сопровождало Бакста до конца его дней. Современники часто говорили о свойственной его работам «оргии красок», «вакханалии красок». Бакст основывал свою палитру на «исконных» свойствах цвета, считая, что красочные оттенки сами по себе способны передавать самые различные состояния и вызывать совершенно определенные чувства. Он пользовался этой «красочной шкалой чувств» очень умело. (108)

Вслед за «Шахеразадой» Бакст создал свои классические произведения - декорации и костюмы к балетам «Нарцисс» (1911) и «Послеполуденный отдых фавна» (1912). Античность предстала перед зрителем в крайне противоположных проявлениях - как идиллия и как буйство страсти; здесь соединялись аполлоническое и дионисийское начала. Эскизы костюмов Бакста обладают всеми качествами законченного произведения. Рисунок у него отточенный, рафинированный, в известной мере идеальный. Изображая фигуры пляшущих беотиек и беотийцев или фавна, он охотно прибегает к ракурсам, к резким движениям и поворотам; но фигуры в его эскизах всегда гармонично укладываются в формат листа.

Добужинский и театр

В некотором роде противоположностью Баксту в театральной декорации был Добужинский. Его интересовало не столько декоративное, сколько психологическое начало. Не случайно он связал свою судьбу декоратора с драматическим театром и лучшие работы создал в содружестве с К.С. Станиславским. Это

•  «Месяц в деревне» И.С. Тургенева (1909)
  •  и «Николай Ставрогин» (1913) по «Бесам» Достоевского.

Первая из названных постановок давала Добужинскому возможность тактично, строго, просто воссоздать обстановку провинциального ампира. Психологизм в этой работе приобрел лирический оттенок. «Ставрогин», напротив, отличался открытым и напряженным драматизмом. Художнику помогло его чувство современного города; то, что было познано им в городском пейзаже, как бы вошло в интерьер. (109)

5. Головин А.Я.

АЛЕКСАНДР ЯКОВЛЕВИЧ ГОЛОВИН (1863 - 1930)

Свой стиль в театральной декорации выработал один из видных членов «Мира искусства» Александр Яковлевич Головин (1863 - 1930). Он был разносторонним мастером. Начинал художник с прикладного и монументально-декоративного искусства, много сил отдал станковой живописи, но наиболее ярко его талант реализовался в сценографии.

Свою судьбу Головин связал с петербургским кружком, хотя сформировался он в Московском училище. В «Союзе русских художников» он выставлялся лишь в тот период, когда москвичи объединились с петербуржцами. Эта приверженность к «Миру искусства» определялась собственными стилевыми исканиями Головина. В станковых картинах он был последовательным декоративистом

•  Фарфор и цветы. 1915

никогда не испытав сильного воздействия импрессионизма, художник уже под влиянием собственного театрального опыта и французских постимпрессионистов вырабатывает свою систему.

Театральный портрет

Портрет – чаще всего театральный - в 1900-1910-е годы, как правило, тяготеет у Головина к большой форме. Модель представлена

•  либо в роли,
•  либо в состоянии откровенного позирования.

Головин сосредоточивает внимание на эффектной выразительности модели и декоративной организованности холста. Эта эффектность

•  и самого предмета изображения,
•  и широкой линейной ритмики,
•  и красивой, артистично обработанной фактуры 

ярко проявляется в третьяковском портрете 1907 года

•  Испанка. 1907

выполненном пастелью. (110)

Натюрморты

По образной и формальной структуре «Испанке» близки и натюрморты Головина, обычно составленные из прекрасных дорогих вещей:

•  старинных ваз,
  •  красивой посуды,
    •  букетов цветов,
      •  разноцветных драпировок.

Пейзажный декоративизм

Тоже следует сказать о его пейзажах, которые кажутся скорее театральным и занавесами, расписанными причудливой вязью линий и пятен. Они находят себе убедительную параллель в пейзажном творчестве Климта, хотя к пейзажному декоративизму эти художники приходят с «разных концов» –

•  Климт от своей отработанной системы австрийского модерна,
•  а Головин от опыта театральной декорации.

Театрально-декорационное творчество

Театрально-декорационное творчество художника оказывается в полной гармонии с его станковыми произведениями.

Путь Головина - театрального декоратора начинается в конце 1890-х годов, расцвета художник достигает в середине 1910-х. Вслед за Коровиным и Васнецовым он утверждает национальную тему в декорациях к «Псковитянке» Римского-Корсакова (1910) и к «Борису Годунову» Мусоргского (1908). Известным памятникам русской архитектуры художник придает подчеркнуто монументальный характер, подчинив древнерусские формы современному стилю.

Своеобразие художника ярко проявилось в декорациях к «Орфею и Эвридике» (1911) Глюка, «Грозе» Островского (1916) и «Маскараду» Лермонтова (1916-1917). Следует сказать, что Головин не подчинял замысел своих декораций стилям, соответствующим времени действия оперы или драмы, как это делал Бенуа. (111)

Работа с Мейерхольдом

Он диктовал собственный стиль театральному зрелищу. Мы не случайно говорим здесь именно о зрелище. В 1910-е годы Головин больше всего работал с Вс. Мейерхольдом, который тогда переживал период увлечения синтетическими идеями, возрождением театральности как таковой.

Диктат Головина вовсе не исключал интереса художника, как и режиссера, к историческим реалиям, к характеристике эпохи. Но эпоха представала перед зрителем в преломленном виде, и на первый план выступала собственная декоративная система художника, не исключавшая и психологического начала. Этот «психологический декоративизм» ярче всего проявился в «Маскараде», где каждая сцена, близкая по мотивам соседней, вместе с теми красочными соотношениями и линейными ритмами соответствовала состоянию персонажей и характеру действия.

Близость Головина Мейерхольду, их совместные искания, высокое мнение гениального режиссера о художнике - все это свидетельствует о том, что Головин жил самыми насущными театральными проблемами своего времени. Он, как и другие мирискусники, участвовал в исканиях нового мифотворчества, массового театрального действа, возрождения зрелищности, уходящей своими корнями в далекие традиции античного и средневекового театра.

6. Рерих Н.К.

НИКОЛАЙ КОНСТАНТИНОВИЧ РЕРИХ (1874 - 1947)

Во главе «Мир искусства»

Многие мирискусники «второго призыва» тоже были связаны с театром, но оставались все же в основном станковистами. Так сложилась творческая судьба Николая Константиновича Рериха (1874 - 1947), возглавившего обновленный «Мир искусства» после 1910 года.

Из мастерской Куинджи

Его декорации к «Князю Игорю» Бородина (1909) или «Весне священной» Стравинского (1913) принесли ему немалую славу. Однако главной сферой деятельности Рериха всегда была станковая живопись. Рерих вышел из мастерской Куинджи, но не стал «чистым» пейзажистом, как его соученики по Академии, а посвятил свое творчество историческому жанру - в том его понимании, которое сближало его с мирискусниками.

Тема Древней Руси

У Рериха была своя излюбленная эпоха, которой другие мирискусники пока еще не касались, - Древняя Русь, старославянская, дохристианская и раннехристианская, Это не красочный XVII век Рябушкина, не сказочная старина Билибина, а полная тайн, мистики, загадок страна наших предков, воевавших, обживавших и обустраивавших свою землю, терпевших бедствия, прокладывавших новые пути.

Хотя Рерих был университетски образованным человеком, автором статей по археологии и к тому же применял свои специальные познания при написании картин, их смысл был не в этом археологизме. Он - в том, что можно постигнуть лишь чувством, догадкой, внутренним озарением. Именно на такую причастность зрителя к непостижимому рассчитаны картины Рериха. Из всех мирискусников он ближе других стоит к символизму. (112)

В конце 1890-х годов появляются первые картины Рериха из цикла

•  Цикл «Начало Руси». 1890-е

Первое произведение этого цикла –

•  Гонец. Восстал род на род. 1897

где в ночном пейзаже, в изображении плывущих на челне мужчин передано настроение тревоги, затаенности, ожидания будущих драматических коллизий.

Состояние людской массы

Затем появляются картины

•  Зловещие. 1901
  •  Город строят. 1902
    •  Заморские гости. 1902

в которых нет проработки отдельных персонажей, а передано состояние людской массы. Сам автор писал, что в его время «в художественных изображениях психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как: толпа, государство, человечество».

Символические образы

По мере развития творчества художника его образы становятся все более символистичными; он наделяет сложными переживаниями и состояниями природу, которая иногда одна берет на себя задачу воссоздания драматических коллизий. Так именно случилось в картине

•  Небесный бой. 1912

где грандиозная битва вознесена над землей, ее ведут не людские, а воздушные массы - небесные стихии, персонифицированные в облаках и ветрах.

До середины 1900-х годов пейзаж Рериха сохраняет некоторые реалистические черты. Художник много занимается работой с натуры, пишет этюды, объектами которых оказываются памятники древнерусской архитектуры. Но постепенно натурные черты исчезают, язык становится все более условным и декоративным, все более дают себя знать элементы стилизации под древнерусскую живопись. (113)

Прямые цитаты из иконописи 

В эскизах, предназначенных для Казанского вокзала, -

•  Панно «Битва при Керженце». 1913
  •  Панно «Покорение Казани». 1913

заметны прямые цитаты из иконописи XVI - XVII веков.

В некоторых произведениях подобного рода символизм приобретает откровенный, демонстративный характер. Примерами могут служить картины

•  Пречистый град, врагам озлобление. 1912
  •  Град обреченный. 1914

Пламя геенны огненной, лижущей своими языками стены «пречистого града», или огромная змея, замкнувшая круг у стен «града обреченного», - таковы эти символы, скорее напоминающие аллегории и по замыслу автора долженствующие являть собой некое новое издание иконописи.

Символизм в литературном варианте

Следует сказать, что Рерих культивировал символизм в его наиболее литературном варианте. В этом отношении он отличается не только от мастеров «Голубой розы», стремившихся придать символизму более живописное истолкование, но и от таких мастеров позднего «Мира искусства», как К.Ф. Богаевский или литовский живописец и музыкант Микалоюс Чюрлёнис (творчество которого было в значительной мере связано с русским искусством).

6. Кустодиев Б.М.

БОРИС МИХАЙЛОВИЧ КУСТОДИЕВ (1878 - 1927)

Насколько поздние мирискусники далеки друг от друга в стилистическом отношении, свидетельствует сопоставление с Рерихом и Богаевским другого видного представителя группы - Бориса Михайловича Кустодиева (1878 - 1927), внесшего в искусство 1900-1910-х годов совершенно особую ноту.

Кустодиева увлек мир русской провинции и деревни; он стремился найти здесь исконные национальные качества и представить их как некий идеал. Это намерение связывало его с такими московскими художниками, как Рябушкин или Архипов. Но элементы игры и иронии (которые Архипову не были свойственны вовсе, а у Рябушкина ощущались в малой мере) отделяют Кустодиева от московской линии живописи и приближают к «Миру искусства».

Ученик Репина

Свой идеал Кустодиев нашел не сразу. Он начинал в академической мастерской Репина, развивался в традициях реалистической живописи и на рубеже столетий создал интересные портреты. Кустодиев помогал Репину во время работы над большим парадным полотном - «Заседание Государственного Совета» (1901 - 1903). Тогда же он создал ряд портретов, которые позволяют сближать его творчество с серовским.

В 1905-1906 годах мастер сделал ряд рисунков для журналов «Жупел» и «Адская почта», тогда же начал работать как иллюстратор. И хотя все, что он делал, отличалось высоким качеством и профессионализмом, о подлинном Кустодиеве по этим произведениям можно было лишь догадываться.

Вариант бытового жанра

Новое начиналось с таких вещей, как

•  Ярмарка. 1906
  •  Праздник в деревне. 1907

В последующие годы художник не бросал ни портрет, ни иллюстрацию. И все же главным для него был тот своеобразный вариант бытового жанра, который представляет индивидуальную «марку» Кустодиева. (115)

•  Ярмарка. 1906

В картине, открывающей серию произведений на этот сюжет, впервые выявились с полной определенностью особенности кустодиевского бытового жанра. Герои картины не участвуют в каком-либо едином целенаправленном действии - они просто прохаживаются мимо прилавков, прицениваются, смотрят товары, беседуют. Они не раскрывают своей индивидуальности, а демонстрируют лишь самое типичное, самое обязательное для старика или молодухи, парня или ребенка.

В своей типичности предстают перед нами и предметы - новенькие грабли, народные игрушки, только что купленные валенки (которые под мышкой несет старик), узорные кадки, платья, платки, картузы, лапти с онучами, которые когда-то служили поводом продемонстрировать бедность, а теперь предстают как красивая вещь, сработанная ловкими руками крестьян.

Этой «идеальной природе» людей и вещей соответствует система живописи. Как в предметном мире обойдены случайности, так и в живописном строе преодолена подчиненность конкретной натуре. Цвет трактуется независимо от света и тени. Кустодиев подбирает гармоничную, хотя и пеструю гамму, где участвуют чистые цвета - красные, синие, зеленые, белые, розовые, желтые. Сложные «смеси» красок отсутствуют. Красочное пятно определенного, не изменяющегося цвета заполняет столь же идеальный силуэт, очерченный обобщенной линией. Здесь пригодилось Кустодиеву его владение экономным рисунком, «наполненной» линией, позволяющей вспомнить графику Серова. (116)

Кустодиевские купчихи

Другим «образцовым» произведением Кустодиева стала картина

•  Купчихи. 1912

Ее тема - провинциальное русское купечество - еще одна из излюбленных у художника. На первом плане он представил четырех молодых женщин, образующих своими фигурами своеобразное каре. Они величаво стоят на фоне витрин с фруктами и кренделями, красочной архитектуры, типичной для провинциального XVII и XVIII века, стоят с полным сознанием собственного достоинства, своего значения в провинциальном обществе. Кустодиев любуется их нарядными одеждами, молодыми, но полными фигурами, гладкими, пышущими здоровьем лицами, но одновременно и иронизирует, мягко подсмеивается. Эта ирония не разрушает того чувства жизнерадостности, которым проникнуты образы его произведений.

Часто кустодиевские купчихи совершают почти ритуальные действия:

•  степенно пьют чай, поднося блюдечко к розовым губам,
•  величественно ходят за покупками,
•  совершают обряд одевания,
•  парятся в бане.

Вообще сюжеты картин Кустодиева тяготеют к традиционным событиям –

•  крестные ходы,
  •  церемонии водосвятия,
  •  масленичные гулянья,
  •  чаепития и так далее.

Одна из картин –

•  Московский трактир. 1916

посвящена чаепитию извозчиков, ее персонажи чинно сидят за столом в трактире,

•  уставленном чайниками, мисками с закуской, подносами,
  •  завешанном клетками с певчими птицами 
    •  и населенном ловкими половыми, несущими чайники.

Сюжет чаепития был чрезвычайно популярен в русской живописи. Прежде он служил поводом для создания картин, запечатлевающих повседневную жизнь людей. (117)

Отличие от Рябушкина и Сапунова

Современники Кустодиева Рябушкин или Сапунов, в известной мере освобождая свои произведения от бытового начала, наделяли их образы либо острым гротеском, либо чувством горечи по поводу утраты прежнего благолепия и «порчи» патриархальных устоев. Кустодиев же не устраняет бытовой элемент, а напротив, усиливает его, как бы конденсирует. Эта конденсация и питает добродушно ироничное отношение художника к своему предмету.

Лишь в одном случае ирония перерастает в гротеск - в картине

•  Крестный ход. 1915

Здесь есть что-то устрашающее, зловещее –

•  в истовом рвении мужиков и парней, несущих хоругви,
•  в яркой радуге, словно вонзающей свое жало в деревенские избы, готовые свалиться с высокого крутого холма,
•  в строгом облике Спаса, взирающего на зрителя.

Но и здесь Кустодиев верен себе: жизненной правды он достигает показом сконструированного мира, очищенного от случайного и лишнего.

Элементы неоклассицизма 

Интересно, что Кустодиев, несмотря на свой интерес к народному быту, на использование приемов вывески, лубка, тем не менее обращается подчас к элементам классицистической формы. Дело не только в том, что в его творчестве возрождаются классические мотивы:

•  обнаженное женское тело,
  •  парадный портрет в рост;

он обращается к академическим приемам –

•  в работах поздних 1910-х годов есть элементы скульптурной моделировки формы,
  •  в композициях господствует принцип точного равновесия с использованием классических кулис.

Неоклассицизм у  мирискусников

Элементы неоакадемизма нарастают по мере развития кустодиевского искусства, и здесь он смыкается со многими другими мастерами, в частности с членами «Мира искусства». Академические черты заметны в поздних произведениях Сомова. Поздние мирискусники Яковлев и Шухаев ставили перед собой задачу овладения академическим рисунком. Есть внешнее сходство с неоакадемической живописью в некоторых произведениях Петрова-Водкина. Здесь же нужно упомянуть Бориса Григорьева - чрезвычайно мастеров итого рисовальщика и интересного живописца.

Иногда неоакадемизм непосредственно приближает художников к раннему варианту неовещественности, предвещая будущие искания европейских художников конца 1910-1920-х годов.

PAGE  8

1. Цифровые системы передачи
2. Трансфармацыя інфармацыйнай прасторы Польшчы
3. Бизнес-план развития личного подсобного хозяйства
4. Конституции овец
5. Реферат- Лабораторная работа по информатике (задания)
6. е. простых геометрических форм в окружающей природе
7. Il-1000 Крутизна руководящего уклона выбирается при проектировании железной дороги в зависимости- длина лин
8. вариант 1
9. Предмет педагогики и ее основные задачи
10. 1 Понятие архива электронных документов
11. УРАЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ КОММЕРЦИИ И ПРАВА совместно с ФГКУ ВСЕРОССИЙСКИЙ НАУЧНОИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУ
12. реферату- Історія розвитку бухгалтерського облікуРозділ- Бухгалтерський облік оподаткування Історія розв
13.  Внимание как результат двигательного приспособления
14. . Расторжение брака как социальная и правовая проблема
15. ТЕМА План Загальні підстави припинення трудового договору.
16. Блоки мозга и функции психического отражения
17. Лекция 1 НАЗНАЧЕНИЕ И СТРУКТУРА ЭКОНОМИКИ Слово экономика впервые стали употреблять в Древней Греции в
18. вариант 1 His grndftherfrom his job yer go
19. Нахождение корня нелинейного уравнения. Методы решения системы нелинейных уравнений
20. ВКонтакте дарит каждому участнику группы

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе