Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Тема №2
Элементы системы актерского мастерства
План:
Воображение — ведущий элемент системы, но это един ственный элемент, не являющийся законом жизни. Без вооб ражения не может существовать ни один элемент системы. К примеру, закон связи сценического внимания и воображения: вижу — что дано, а отношусь — как задано. Воображение и фан тазия — понятия разные. Воображение — акция эмоциональ ная, совершается с самим творцом (все происходит со мной, во мне); фантазия — акция более рациональная, происходит не с творцом, а с кем-то другим (вне меня). Воображение — способ ность человека из своих прежних представлений, знаний, опыта творить новые образы.
Сценическое внимание — активный, сознательный процесс концентрации воли на каком-либо объекте, процесс активного постижения явлений жизни. То, к чему направлено внима ние, — объект внимания. Все объекты, воздействующие на че ловека, находятся вне него, на периферии (за исключением объектов, связанных с болезнью самого человека, они — в нем). Закон: в каждую единицу времени у человека есть один объект внимания.
В течение первого года необходимо научиться жадно ув лекаться вымышленными объектами внимания в условиях сце нической жизни; уничтожать естественный объект внимания на сцене — зрителя (известное «публичное одиночество»). Увлеченность сценическими объектами требует развитого во ображения.
Мышечная свобода — закон органического поведения чело века в жизни, следовательно, — один из элементов системы. Суть закона такова: человек расходует ровно столько мышеч ной энергии, сколько ее требуется для совершения того или иного действия. Большая или меньшая, чем требуется, затрата мышечной энергии ведет к мышечному зажиму со знаком (+), или со знаком (—), то есть — к чрезмерной расслабленности (+), либо — к излишней мышечной напряженности (—). Мы шечный зажим часто бывает следствием актерского гипертро фированного самоконтроля. Естественный способ погасить слишком развитый самоконтроль, притупить его — увлечься сценическим объектом. Чтобы отвлечься, надо увлечься!
Сценическое отношение — это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует уста новления к себе отношения. Отношение — определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспо зиция к поведению. Отношение имеет чувственный и интел лектуальный аспекты. Особенно важно, чтобы обстоятель ства малого круга вызывали прежде всего чувственную реакцию. К сожалению, на сцене часто отношение возника ет лишь в сфере интеллектуальной. Установление отноше ния к обстоятельствам каждый человек совершает, исходя из личного опыта, в зависимости от психологической установки. Отношение — это процесс; установление отношения про исходит по этапам:
Этот процесс может протекать почти мгновенно, но может быть и длительным. Время, требующееся для установления от ношения, зависит от многих причин (в частности, от нервной готовности, сверенной с опытом индивида, и многих других об стоятельств).
Структура сценической жизни действенна, зрелищна и событийна.
Сумма предлагаемых обстоятельств (малого круга!) с од ним действием — это событие. Событие имеет характер индивидуальной оценки, точки зрения — это конкретное проис шествие, действенный факт (имеющий протяженность во вре мени), происходящий на моих глазах (то есть на глазах зри телей) — сегодня, здесь, сейчас! Событие — способ анализа, а потом синтеза. Событие называется либо отглагольным суще ствительным, либо может быть тождественно ведущему пред лагаемому обстоятельству (определяющему действия, т. е. воз действующему на всех участников события).
Оценка — очень важный элемент системы.
Оценка — процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку. Люди ходят в театр ради оценок! Знаменитые «гастрольные паузы» — это оценки. Процесс оценки сначала идет по тем же каналам, что и уста новление отношения:
На первом курсе мы говорим только о сквозном действии артиста—роли, человека—роли, не пьесы в целом. Это — этап жизни, объединенный одной целью; или — средний круг пред лагаемых обстоятельств, охваченный одной действенно-воле вой целью; еще одно определение — стремление, хотение пер сонажа на исследуемом отрезке времени — и есть его сквозное действие.
Обратите внимание на то, что ряду важнейших понятий учения (таких, к примеру, как «событие», «сквозное действие») мы даем несколько определений, формулировок. Такое много образие позволяет взглянуть на явление с разных сторон, по могает постижению сути того или иного профессионального термина.
Предлагаемые обстоятельства
Творческая работа балетмейстера сопровождается непрерывной деятельностью фантазии, воображения, т.е. сочинения. Результат творческой фантазии зависит от знаний материала жизни, времени, общей культуры, профессионального образования, накопленного опыта и индивидуальности балетмейстера. Человек, лишенный способности воображения и фантазии не может быть балетмейстером! Сочинение художественного образа в танце – это соединение разных вымышленных условий в одно органичное целое. В хореографическом номере исполнитель находится в придуманных, вымышленных обстоятельствах, где действует от своего имени.
Все придуманные условия для сочинения и исполнения танца называются предлагаемые обстоятельства.
Каждый актер работает в условиях, которые называются я в предлагаемых обстоятельствах, которые придуманы балетмейстером.
Всякий вымысел должен быть обоснован и точно отвечать на вопрос: кто? Когда? Где? Почему? Для чего? Как?
Предлагаемые обстоятельства делятся на большой, средний и малый круг.
Большой круг – знание истории, культуры, искусства, быта, традиций эпохи, которая будет выбрана для сочинения танца.
Средний круг – знания и способности сочинения танца, связанные с конкретными задачами (идейно-художественный замысел, образ героя, законы драматургии и композиционного построения).
Малый круг – те конкретные предлагаемые обстоятельства, в которых существует исполнитель данного танцевального номера.
В каждом танцевальном номере есть основные главные обстоятельства и второстепенные – дополнительные (на поляне, ярмарка, поле – место: время года, суток…, событие – свадьба, встреча, праздник), характер художественного образа, подчеркнуть внешние физические данные.
Предлагаемые обстоятельства нужно уметь очень точно определить, объяснить и, самое главное, представить на сцене, чтобы исполнитель органично умел, смог танцевать в заданных предлагаемых обстоятельствах. Мастерство, талант исполнителя проявляется в том, что он верит в эту игру, которая построена в выдуманных предлагаемых обстоятельствах. Задача его убедить зрителя в искренности происходящего и в правдивости его чувств.
Сверхзадача человека—роли (не пьесы!) — это представле ние человека, его мечта о счастье. Сверхзадача — понятие объективное. Вся жизнь человека подчинена одной цели, одной мечте; он может обманывать окружающих, скрывая истинную цель за ложными декларациями, но, исследуя его поступки, ре альное поведение, можно сделать вывод о подлинной сверхза даче человека — не на словах, а на деле.
Так же, как действие соотносится со сквозным действием, сквозное действие соотносится со сверхзадачей. Их можно ис следовать по закону: от частного к общему, и наоборот — об щим поверять частное. Эти понятия тесно взаимосвязаны.
Приведенные мною фрагменты лекций, краткие формули ровки, разумеется, не могут дать исчерпывающего представле ния о теоретических основах первого курса. Реальная лекция-беседа всегда насыщается обилием примеров, развернутых характеристик каждого понятия. Но сейчас мне важно проде монстрировать читателям общее направление теоретического курса, его практицизм, известный технологизм и конкретность. Любую работу можно изложить кратко, если, конечно, сам до конца ее понял, довести до самой что ни на есть простоты — это и есть настоящая наука. Все исходное должно быть просто. Вспомним Нильса Бора, говорившего, — если человек не по нимает проблемы, он пишет много формул, а когда поймет, в чем дело, — их останется в лучше случае две. Не размытые раз мышления «по поводу», но строгие формулы, опирающиеся на богатый практический опыт, — таков принципиальный подход к теории профессии в режиссерской школе Товстоногова.
К примеру, может показаться, что упрощается такое слож ное, неоднозначное понятие, как «сценическое действие». Из вестно, что «действие» как научная категория теории театра интенсивно изучается еще с начала XX столетия. В театровед ческой науке и педагогике сегодня существует множество его определений, взаимоисключающих толкований; в него вклады вается порою совершенно различный смысл. Поэтому сам пред мет исследования становится размытым, неопределенным. Вместе с тем, от того, какое содержание в нем заключено, за висит не только теория вопроса, но и реальная сценическая и педагогическая практика. Поэтому Товстоногов сознательно превращал сложнейшую дефиницию в узко-специальную и эту многоплановую категорию вмещал в конкретную рабочую фор мулу. Мастера интересовал в данном случае профессионально-технологический аспект сценического действия. Это не значит, что другие аспекты этого феномена не интересны. Ведь техно логия профессии неотрывна от духовной сущности творческого процесса, от нравственной задачи. Но возможность произволь ных трактовок всегда губительна для школы.
Режиссерская школа Товстоногова предлагает своим уче никам отказаться от термина «искусство переживания», заме нив его «искусством действия». Житейский смысл слова «переживание» порою затмевает суть явления. Апелляция к чув ству в школе Станиславского не прямая; чувство — искомое, результат верного действенного процесса. Поэтому-то справедливо причислить нашу режиссерскую школу к «искусству дей ствия».
Каковы же различия между искусством «переживания» и искусством «представления»? Искусство «представления» мож но назвать искусством изображения, репродуцирования, подра жания, искусством точнейшего повторения, копирования один раз найденной и утвержденной совершенной формы. А искус ство «переживания» предполагает рождение действенного про цесса каждый раз заново, как в первый раз, — это живой театр, импровизационный по своей природе. Он основан на принципе перевоплощения, не подражания, но слияния с образом.
Творческая активность студентов в процессе постижения теории актерского мастерства и режиссуры — важнейшее ус ловие продуктивности обучения. Она достигается в том числе особым способом построения лекций. Они должны иметь форму бесед, семинарских занятий, в которых доля участия студен тов весьма значительна. Учитель не преподносит ученикам го товые формулировки, они рождаются каждый раз как бы за ново, совместным трудом. Руководитель-творец, руководящий творцами, — эта модель вполне применима к студенческой аудитории в режиссерской школе. Лекции не должны иметь академического характера. Они требуют от студентов высоко го интеллекта (интеллект — от греческого «интелего» — выби раю между), способности равноправно вступать в беседу с учи телем. Истина, как известно, рождается из диалога. Она по сути своей не монологична и возникает на пересечении идей участ ников диалога. Важно оставить право каждому студенту на его слово в беседе, более того, провоцировать спор. Лекции-бесе ды должны пробуждать в студентах самостоятельный поиск истины, активизировать живую работу ума. Максимализм и ис кренность суждений, свежесть взглядов на искусство — вот важнейшие качества, создающие особую среду, в которой раз вивается диалог учителя и его учеников. Каждая лекция — пе рекрестный разговор, наполненный живыми примерами, широ кими ассоциациями, увлекательными рассказами. При этом творческая полемика, свободные столкновения мнений долж ны соседствовать со строгостью оценок, с повышенной тре бовательностью к культуре мышления студентов, неприми римостью к проявлениям пассивного, унылого ученичества. Самоуверенность, завышенная самооценка, базирующиеся, как правило, на полукультуре, полуобразовании, на агрессив ном дилетантизме (свойственным иногда студентам-режиссе рам), — это обратная сторона медали. Что хуже: пассивность или самоуверенность? Талант педагога способен преодолеть обе эти негативные тенденции. Хорошо, когда беседа рожда ет множество вопросов у студентов: это свидетельство того, что тема разговора задела за живое и кроме того интересные вопросы позволяют с разных сторон взглянуть на обсуждае мый предмет
Конфликт – как правило тождественен какому-то жизненному столкновению в его бытовом виде. Это столкновение – борьба противоположных характеров, поступков, желаний. Это причина создания сценического образа.
Существуют различные виды конфликтов:
Часто в танцевальном номере присутствует несколько видов конфликтов, когда из одного качества переходят в другие – это смешанный конфликт.
Понятие о сценическом событии. Сюжет в танцевальном номере
Сумма предлагаемых обстоятельств с одним активным сценическим действием называется событием.
Событие – это то, что происходит на сцене, то, что меняет поведение героя.
В танце событие строится из логики поведения, характера, цели героя и содержания танца в целом. События сочиняет постановщик исходя из темы и идеи танца. Каждое такое событие уже состоявшееся рождает новое действие через которое можно построить следующее событие. Чем дальше выстроено и ярче сыграно событие, тем конкретнее, логичнее следующее действие. Событие надо играть.
Основные виды событий:
Кроме этих событий могут быть и другие, но они подчиняются этим трем и будут являться вспомогательными.
Последовательно расположенные события – это сюжет.
Сюжетный танец – это сложная балетмейстерская работа, требующая сочинения нескольких персонажей, их взаимоотношений, характеров, поступков, целей и задач каждого, а так же лексику и рисунки. В сюжетном танце все события взаимосвязаны и расположены в той последовательности, чтобы сохранить идейно-тематический замысел. Причиной сочинения сюжета может быть основное событие (центральное) или причинное (исходное) событие. Оно дает тему, образ, предлагаемые обстоятельства для сочинения сюжета.
Рекомендуемая литература.
Основная:
Зирипов Р.С., Валяева А.Р. От замысла к сюжету / Р.С. Зарипов. – Новосибирск: 2009. – 640с.
Кох И.Э. Основы сценического движения: Учебник. 2-е изд., испр. – СПб.: Издание «Лань»; Издание «Планет музыки», 2010. – 512с.
Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. – М.: Искусство, 2005.
Дополнительная:
Анисимов Г.П. Режиссер в музыкальном театре. – М.: ВТО, 1980.
Бендер Н.В. Балетмейстер и коллектив. – М.: Искусство, 1986.
Вахтангов Е.В. Записки. Письма. Статьи. – М. – Л.: Искусство, 1930.
Гончаров А.А. Режиссерские тетради. – М.: ВТО, 1979.
Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: Просвещение, 1978.
Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. – М.: Искусство, 1979.
Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. – М.: Искусство, 1978.
Лилов А.А. Природа художественного творчества. – М.: Искусство, 2004.
Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. – М.: Искусство, 1962. - Т.2.
Морозова Г.В. Понятие темпо-ритма сценического действия. – М.: МГИК,2003.
Мочалов Ю.А. Композиция сценического пространства. – М.: Просвещение, 1984.
Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие. – М.: Искусство, 1952. - Т.1.
Ратнер. Я.В. Эстетическая природа зрелищных искусств. – М.; 1980.
Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. – Любое издание.
Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 т. – М., 1957.
Таиров А.Я. записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. – М.: Искусство, 1970.