Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
1. Своеобразие романтизма как литературного направления в западноевропейской литературе 19 века.
XIX век внес поистине неоценимый вклад в сокровищницу всей мировой культуры. Термином «романтизм» (франц. romantisme) обозначается обычно идейное и
художественное движение, возникшее в европейских странах на рубеже 18 и 19
вв. и получившее отражение в различных областях науки и искусства.
Пришедший на смену идеологии Просвещения (см. Просвещения эпоха), Романтизм
был порождён как освободительным движением народных масс, пробуждённым
французской буржуазной революцией конца 18 в., борьбой против феодализма и
национального гнёта, так и разочарованием широких общественных слоев в
результатах этой революции и всего капиталистического прогресса в целом. Основная черта романтизма — преобладание субъективного начала в осмыслении явлений и процессов действительности и как неизбежное следствие — разрыв между идеалом и действительностью (в силу откровенного тяготения назад у реакционных романтиков; в силу исторической невозможности еще вог плотить свой идеал в реальных образах сегодняшнего дня — у романтиков революционных). «Идеальное», «прекрасное», «совершенное» в понимании романтика — это область таинственного, фантастического, часто непостижимого; это или мир неведомых глубин человеческого духа, его морального «я», или мир далекого прошлого, столь же таинственного и заманчивого. Эпоха «опьянения свободой». ЭСТЕТИКА РОМАНТИЗМА: 1) антиклассицистическая эстетика; 2) культ личности (гл. проблема; активный субъект; неординарность; всегда в меньшинстве противостоит реальности; не анализирует, а сразу отрицает мир; разрыв м/у идеалом и действительностью); 3) отношение к искусству как средству создания второй реальности (влюбиться + заняться историей + уехать в путешествие); 4) требование естественности; 5) мифологизм (переработка старых + создание новых мифов); 6) упор на воображение и фантазию + разум; 7) постановка себя выше филистеров; 8) осмеяние их и себя юмор и ирония - основные средства от того, чтобы не сойти с ума; 9) у романтизма - много вариантов. ИТОГ: несмотря на множество вариантов романтизма, везде есть индивидуализм, культ личности, романтическое двоемирие, антиклассицистическая эстетика и ром. ирония. Романтизм - это духовное движение во всех областях культуры, прежде всего в литературе, музыке, философии, исторических науках и пр. К деятелям романтизма относят братьев Шлегелей, Новалива, Шлейермахера, Шеллинга, Гельдерлина, Гофмана, Байрона, Гейне, Шуберта, Вагнера, Карлейла. Этот список можно значительно расширить.
2. Своеобразие реализма как литературного направления в западноевропейской литературе 19 века.
Реали́зм в литературе — правдивое изображение реальной действительности.
Во всяком произведении изящной словесности мы различаем два необходимых элемента: объективный — воспроизведение явлений, данных помимо художника, и субъективный — нечто, вложенное в произведение художником от себя. Останавливаясь на сравнительной оценке этих двух элементов, теория в различные эпохи придаёт большее значение то одному, то другому из них (в связи с ходом развития искусства, и с иными обстоятельствами).
Отсюда два противоположных направления в теории; одно — реализм — ставит перед искусством задачу верного воспроизведения действительности; другое — идеализм — видит назначение искусства в «пополнении действительности», в создании новых форм. Причём исходным пунктом служат не столько наличные факты, сколько идеальные представления.
Крити́ческий реали́зм — художественный метод и литературное направление, сложившееся в XIX веке. Главная его особенность — изображение человеческого характера в органической связи с социальными обстоятельствами, наряду с глубоким социальным анализом внутреннего мира человека. Один из наиболее распространенных приемов сводится к попытке подвести творчество крупнейших представителей критического реализма - Диккенса, Теккерея, сестер Бронте, Гаскелл - под общий шаблон "респектабельной" и верноподданнической литературы, поставить их в один ряд с Бульвером, Маколеем, Троллопом, Ридом и Коллин
3. «Реализм» в литературе как теоретико- и историко-литературная проблема и литературный реализм 19 века.
Один из основных художественных принципов литературы и искусства 19-20 вв., осознававшийся как воспроизведение подлинной сущности привычной реальности, общества и человеческой личности. Термин «Реализм» не стал общепризнанным , высказываются и сомнения по поводу правомерности самого понятия. «Как можно утверждать, что какое-то худож. Направление более близко, чем другие, отображает реальность, если мы, по сути, не знаем что такое реальность». (с) Руднев. Общеэстетическое понятие «Р» начало складываться на рубеже 18-19вв. Термин «Р» использовал Шиллер, противопоставивший идеалистов и реалистов в связи с проблемой: должно ли искусство воплощать идеал красоты и нравственности или, сохраняя идеал как меру и образец стремиться к воплощению реального мира?. Многие пользовались термином «Натуральность», но не «Р». Достоевский считал «Р» в вышей степени отображающим глубины человеческой души. В 19. Веке «Р» стал господствующим направление в русской литературе. Впервые во Франции употребил термин «Р» в середине 19 в. Курбе. Наименование «Р» было дано приверженцам новой, более приземленной фр. Литер-ры ее противниками, но принято и переосмыслено в положительном смысле. Имелось в виду освоение новых предметов, ранее считавшихся недостойными искусства, - «натуры», «реальности» как она есть. Персонажами произведений становились выходцы из социальных низов. Фактически в обоих случаях, русском и французском, объединились ранний «Р» и ранний натурализм.Реализм возник во Франции и Англии в условиях торжества буржуазных порядков. Социальные антагонизмы и недостатки капиталистического строя определили резко критическое отношение к нему писателей-реалистов. Они обличали стяжательство, вопиющее социальное неравенство, эгоизм, лицемерие. По своей идейной целенаправленности он становится критическим реализмом. Вместе с пронизано идеями гуманизма и социальной справедливости.Во Франции в 30— 40-е годы создают свои лучшие реалистические произведениям Виктор Гюго - «Собор Парижской богоматери», «Девяносто третий год», «Отверженные» и др. Гюстав Флобер - «Госпожа Бовари», «Воспитание чувств», «Саламбо» Проспер Меримо — мастер новелл «Матео Фальконе», «Коломба», «Кармен» и др.В 30 — 40-е годы в Англии. Чарльз Диккенс - выдающийся сатирик и юморист, произведения «Домби и сын», «Тяжелые времена», «Большие ожидания», являющиеся вершиной реализма. Уильям Мейкпис Теккерей в романе «Ярмарка тщеславия», в историческом произведении «История Генри Эсмонда», сборнике сатирических эссе «Книга снобов», образно показал пороки, присущие буржуазному обществу.
4. Развитие романа в литературе 19 века: авторы, жанры, мотивы, темы, образы.
Роман – большое эпическое произведение, в кот. изображается всесторонняя картина жизни множества людей в определенный период времени или целой человеческой жизни.Объемность романа – количественный признак, который связан с его качественными особенностями: полнота обрисовки широкоохватывающего конфликта, развертывание масштабных событий на большом пространстве и в течение длительного времени или весьма детализированное изображение явления, персонажа, проявлений и истории развития характера. Особенность и преимущество жанра романа состоит в том, что он позволяет во всей полноте и многообразии показать взаимоотношения человека и общества, место человека в мире. Расцвет романа наступает в XIX в., когда достигли зрелости и получили широкое распространение самые различные разновидности романа: 1. социально-бытовой (история одной или нескольких семей) – Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах», Л. Толстой «Анна Каренина»; 2. социально-психологический («история души человеческой») – Л. Войнич «Овод», М. Лермонтов «Герой нашего времени»; 3. исторический (изображение конфликтов другой эпохи) – Л. Толстой «Война и мир»; 4.роман воспитания (история становления характера) – Ч. Диккенс «Домби и сын»; 5.философский (в центре борьба идей или концепций) – Ф. Достоевский «Преступление и наказание»; 6.роман-путешествие (история реального или вымышленного путешествия) – Ж. Верн «Пятнадцатилетний капитан»; Роман-утопия – Дж. Свифт «Путешествия Гулливера»; 7. Любовный (в центре – история любви) – Ж. Санд «Консуэлло»; Авантюрный – М. Рид «Всадник без головы»;7. роман в стихах – Дж. Байрон «Дон Жуан». Совершенствуясь и осваивая достижения других жанров, роман XIX в. охватывает различные сферы жизни, критически раскрывает социальные условия бытия человека, глубоко разъясняет внутренний мир персонажей. Успешно, как никогда раньше, развивается психологический роман, и в то же время создаются колоссальные эпопеи и социальный роман, тесно связанный с животрепещущими общественными вопросами. Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский и др. писатели блестяще разработали искусство психологического анализа и отразили в своих произведениях напряженные этические и философские поиски века.
6. 1. Французская литература 19 века: литературные направления и школы, авторы, тексты, жанры, темы, мотивы, образы
В XIX веке во Франции, как и в других странах Европы, литература вступила в новый период своего развития. До этого времени книги были доступны сравнительно небольшой части образованных людей. В послереволюционную эпоху активность народных масс и значительный прогресс в образовании привели к тому, что не только великие произведения эпохи, но и творчество многих писателей в целом были восприняты широкой аудиторией как выражение общенациональных интересов.
Без преувеличения можно сказать, что французская литература XIX века полностью оправдала надежды великих писателей прошлого, видевших в искусстве средство преображения и духовного пробуждения широких масс. В XIX веке происходит процесс демократизации всего французского искусства, возглавленного прогрессивно мыслящими романтиками. Гюго обращается непосредственно к народу, в народной среде находит своих героев (Квазимодо, Эсмеральда, Жан Вальжан, Гаврош). Он первый начинает широко пользоваться «нелитературным» языком улицы, вводя в свои пьесы, несмотря на то что они написаны стихами, разговорные обороты. Вслед за социалистом-утопистом Сен-Симоном (1760-1825), который утверждал, что общество должно охранять не наследственные права аристократии, а гражданские права трудящегося человека, Виктор Гюго, Жорж Санд, Жюль Верн, оставаясь в своем творчестве моралистами, мыслителями, будили сознание современников, раскрывая перед ними перспективы развития общества. Постепенно они становились выразителями духовных и социальных чаяний всего человечества, все более проникаясь социалистическими идеями, откликаясь на важнейшие политические события эпохи. Этому способствовало развитие социальной борьбы во Франции. Демократизация французской литературы обнаруживает себя также в творчестве писателей-реалистов. Беранже, Стендаль, Мериме, Бальзак, Флобер, Золя, Мопассан, придерживаясь различных политических взглядов в понимании задач искусства, в требовании его приближения к жизни, пошли дальше романтиков. Писатели-реалисты выработали свой метод изображения среды. На смену прекраснодушным героям романтиков в их произведения пришли люди из народа, изображенные без идеализации в песнях Беранже, в романах Стендаля, Бальзака, Золя и новеллах Мопассана. При этом борьба против отвлеченно понимаемого «зла» сменилась в творчестве писателей-реалистов острой критикой дворянства и буржуазии, которых эти писатели умели показать в соответствии с историческим моментом в развитии классовой борьбы во Франции. Литература становится одной из активнейших форм познания, привлекая читателей и своей буйной романтикой, и смелостью научных гипотез. Детская литература обогащается развитием новых жанров: исторический роман, научная фантастика, научно-познавательная повесть, бытовая и психологическая повесть. Особо следует отметить, что XIX век - век великих поэтов - сделал достоянием широкого круга читателей, и прежде всего юношества, шедевры поэтического искусства В. Гюго, А. Ламартина, А. Виньи, А. Мюссе, которые были включены в школьные программы.
9. Роман Стендаля и проблема художественного психологизма в литературе 19 века.
Глубокое проникновение во внутренний мир героя, подробное описание, анализ различных состояний его души, внимание к оттенкам переживаний называется психологическим анализом в литературе (часто его называют просто психологизмом). Психологический анализ появляется в западноевропейской литературе во второй половине XVIII века (эпоха сентиментализма, когда особенно популярны эпистолярные и дневниковые формы. В начале ХХ века в работах З. Фрейда и К. Юнга разрабатываются основы глубинной психологии личности, открывается сознательное и бессознательное начало. В первую очередь о психологизме говорят при анализе эпического произведения, поскольку именно здесь у писателя больше всего средств изображения внутреннего мира героя. Наряду с прямыми высказываниями персонажей здесь есть речь повествователя, и можно прокомментировать ту или иную реплику героя, его поступок, раскрыть истинные мотивы его поведения. Такая форма психологизма называется суммарно обозначающей.В тех случаях, когда писатель изображает только особенности поведения, речи, мимики, внешности героя. Это косвенный психологизм, поскольку внутренний мир героя показан не непосредственно, а через внешние симптомы, которые могут быть не всегда однозначно интерпретированы. К приемам косвенного психологизма относятся различные детали портрета (внутренняя ссылка на соответствующую главу), пейзажа (внутренняя ссылка на соответствующую главу), интерьера (внутренняя ссылка на соответствующую главу) и др. К приемам психологизма относится также и умолчание. Подробно анализируя поведение персонажа, писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о переживаниях героя и тем самым заставляет читателя самого проводить психологический анализ. Когда же писатель показывает героя «изнутри», как бы проникая в сознание, душу, непосредственно показывая, что происходит с ним в тот или иной момент. Такой тип психологизма называется прямым. К формам прямого психологизма может быть отнесена речь героя (прямая: устная и письменная; косвенная; внутренний монолог), его сны. Во многих произведениях XIX века встречаются отдельные мысли героя, однако это еще не говорит о том, что писатель глубоко и полно раскрывает его внутренний мир. Например, Базаров во время разговора с Одинцовой думает:«Ты кокетничаешь <...>, ты скучаешь и дразнишь меня от нечего делать, а мне…» Мысль героя обрывается «на самом интересном месте», что же именно он испытывает, так и остается неизвестным. Когда же показано развернутое размышление героя, естественное, искреннее, спонтанное, возникает внутренний монолог, в котором сохраняется речевая манера персонажа. Герой размышляет о том, что его особенно волнует, интересует, когда ему нужно принять какое-то важное решение. Выявляются основные темы, проблемы внутренних монологов того или иного персонажа. Например, в романе Толстого «Война и мир» князь Андрей чаще размышляет о своем месте в мире, о великих людях, об общественных проблемах, а Пьер – об устройстве мира в целом, о том, что такое правда, истина. Мысли подчиняются внутренней логике персонажа, поэтому можно проследить, как он пришел к тому или иному решению, умозаключению. Такой прием был назван Н.Г. Чернышевским диалектикой души. Стендаль был прекрасно знаком с французской материалистической философией XVIII и нач. XIX в. В частности большое влияние на творчество С. оказало учение Гельвеция о человеческих страстях как основной движущей силе в «нравственном мире», в общественной жизни человека. Достаточно определенны были и общественно-политические воззрения С. В эпоху Реставрации он оставался верен бонапартизму и своей ненависти к старому порядку. Эпоха, в которую возникает и развивается лит-ая деятельность С., была временем ожесточенной борьбы между «романтиками» и «классиками». С самого начала С. самым решительным образом стал на сторону всего того жизненного и прогрессивного, что нес с собою романтизм, и прежде всего радикальный романтизм. С. опирается на Шекспира в своей борьбе против отживших лит-ых канонов, восхищается страстностью и свободолюбием поэзии Байрона и т. д. Естественность, свобода, народность и другие близкие им лозунги демократического романтизма и воспитали С. как художника-реалиста. Реализм С., точно так же как и реализм Бальзака, имеет много черт, условно говоря — «романтических», хотя они свойственны не только романтикам. Здесь и необычайно сильные, потрясающие «страсти», бурные душевные движения, сложная, зачастую просто авантюрная фабула, фабула необычайных событий и трудных положений, в к-рые попадают герои, и т. д. и т. п. Не в пример поздним реалистам и писателям натуралистической школы С. скуп на описания, на детализацию бытовых вещей и явлений. Его сдержанность объясняется не презрением к реалистическому изображению быта и обстановки, а резкой оппозицией пышному и реторическому описательству современных ему романтиков шатобриановского типа. Но конечно реализм С. — это не тот «реализм детали», первым подлинным мастером которого был Флобер. Для его реализма прежде всего характерно глубокое понимание общественных процессов, к-рые происходили в современной ему действительности. Романы С. — политические и исторические, но политическими и историческими делает их в первую очередь то, что в сложности сюжетных перипетий, в расстановке и психологической обрисовке персонажей нашли свое отражение основные противоречия той действительности, которая окружала Анри Бейля. Герои С. живут напряженно, неистово, «страстно», их требования к жизни огромны, их эмоции бурны, они резко и активно реагируют на сопротивление «среды». И одновременно в людях Ренессанса ищет С. мощи и цельности характеров, которых нехватает буржуазному человеку XIX ст.
10. «Социальный роман» в творчестве Бальзака.
СОЦИАЛЬНЫЙ РОМАН — рисует широкую картину общества в определенную эпоху, при чем индивидуальности выступают в самой тесной связи с борющимися социальными группами. В социальном романе социальный вопрос оттесняет на задний план вопросы личного благополучия отдельных индивидуумов. „Salus populi“, благо народа, массы противополагается формуле „Solus sum“. Тему о любви сменяет тема о голоде, первого любовника, уверенного, что в начале был пол, салонного героя сменяет трибун угнетенной массы, ее вождь и борец. Пафос социального романа не в любовной интриге, не в тайнах алькова, а в напряженности борьбы, в подвигах самопожертвования, в колебаниях коллективной психологии, в приливах и отливах социальной стихии. Зарождение социального романа и развитие его связаны а эпохами бури и натиска, когда рушится старый порядок, когда надвигается социальная катастрофа и наступает ломка и переустройство социальных отношений. Вершина французского критического реализма - это творчество Оноре Бальзака, крупнейшего мастера реалистического романа на Западе.
Никто из писателей Запада ни до, ни после Бальзака не сумел дать такого всестороннего изображения буржуазного общества, так беспощадно разоблачить его, как сделал это великий автор «Человеческой комедии». Бальзак написал очень много. Одна лишь "Человеческая комедия" содержит свыше девяноста произведений. Это настоящая энциклопедия буржуазного общества, целый мир, созданный воображением художника по образу и подобию мира действительного. У Бальзака есть своя общественная иерархия: дворянские и буржуазные династии, министры и генералы, банкиры и преступники, нотариусы и прокуроры, попы и кокотки всех рангов, великие писатели и литературные шакалы, баррикадные бойцы и служители полиции. В "Человеческой комедии" около двух тысяч действующих лиц, многие из них переходят из романа в роман, постоянно возвращаясь в поле зрения читателя. Но, несмотря на такое разнообразие действующих лиц и положений, тема произведений Бальзака всегда одна и та же. Он изображает трагедию человеческой личности под гнетом неумолимых антагонистических законов буржуазного общества. Эта тема и соответствующий ей способ изображения есть самостоятельное открытие Бальзака, его действительный шаг вперед в художественном развитии человечества. Он понимал оригинальность своей литературной позиции. Сильнее всего Бальзак в описании психологических последствий нечистого господства буржуазии ("Крестьяне"). В романе "Евгения Гранде" стяжательство настолько овладело старым ростовщиком, что все его чувства, даже любовь к единственной дочери, как бы омертвели под влиянием жажды золота. Умирая, старик Гранде судорожно хватает золотое распятие, поднесенное ему священником. Жуткая, почти фантастическая сцена, как и многое у Бальзака. Но чудовищность созданных им образов не противоречит глубокому реализму "Человеческой комедии". Наоборот, этот гротеск, эта немыслимая условность созданий Бальзака верно отражают зловещую, но вполне реальную фантастику всего товарного мира, мира частной собственности и отчуждения человека. В фантастических образах Бальзака больше правды, чем у целой дивизии писателей, воображающих, что реализм заключается в так называемом мастерстве показа, то есть в пустопорожней наблюдательности. Герои Бальзака, как и сам художник, - выдающиеся люди, далекие от посредственности, настоящие гиганты мысли и дела; они поставлены в положения глубоко типичные, но не обыденные, а исключительные.
11.
Становление французского реализма, начиная с творчества Стендаля, происходило параллельно с дальнейшим развитием во Франции романтизма. Показательно, что первыми, кто выступил с поддержкой и в основном позитивно оценил реалистические поиски Стендаля и Бальзака, были Виктор Гюго (1802—1885) и Жорж Санд (1804—1876) — яркие представители французского романтизма эпохи Реставрации и революции 1830 г.
В целом же следует особо подчеркнуть, что французский реализм, особенно в период его становления, не был замкнутой и внутренне завершенной системой. Он возник как закономерный этап развития мирового литературного процесса, как составная его часть, широко используя и творчески осмысливая художественные открытия предшествующих и современных ему литературных течений и направлений, в частности романтизма.
Трактат Стендаля «Расин и Шекспир», а также предисловие к «Человеческой комедии» Бальзака обозначили основные принципы бурно развивающегося во Франции реализма. Раскрывая сущность реалистического искусства, Бальзак писал: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, а в том, чтобы ее выражать». В предисловии к «Темному делу» писатель выдвинул и свое понятие художественного образа («типа»), подчеркивая, прежде всего, его отличие от какой бы то ни было реальной личности. Типичность, по его мнению, отражает в явлении важнейшие черты общего, и уже только поэтому «тип» может быть лишь «созданием творческой активности художника».
«Поэзия факта», «поэзия реальной действительности» стала благодатной почвой для писателей-реалистов. Ясным стало и главное отличие реализма от романтизма. Если романтизм в создании инобытия действительности отталкивался от внутреннего мира писателя, выражая внутреннее устремление сознания художника, направленное в мир действительности, то реализм, напротив, отталкивался от реальностей окружающей его действительности. Именно на это существенное отличие реализма и романтизма обратила внимание Жорж Санд в своем письме к Оноре де Бальзаку: «Вы берете человека таким, каким он представляется вашим взорам, а я чувствую в себе призвание изображать его таким, каким хотела бы видеть».
Отсюда и разное понимание реалистами и романтиками образа автора в художественном произведении. Например, в «Человеческой комедии» образ автора, как правило, вообще не выделен как личность. И это — принципиальное художественное решение Бальзака-реалиста. Даже тогда, когда образ автора выражает собственную точку зрения — он только констатирует факты. Само же повествование, во имя художественного правдоподобия, подчеркнуто безлично: «Хотя г-жа де Ланже никому не поверяла своих мыслей, мы вправе предполагать...» («Герцогиня де Ланже»); «Быть может, этот рассказ вернул его к счастливым дням жизни...» («Фачино Кане»); «Каждый из этих рыцарей, если данные точны...» («Старая дева»).
Французский исследователь «Человеческой комедии» современник писателя А. Вюрмсер считал, что Оноре де Бальзака «можно назвать предшественником Дарвина», ибо «он разрабатывает понятие борьбы за существование и естественный отбор». В произведениях писателя «борьба за существование» — это погоня за материальными ценностями, а «естественный отбор» — принцип, согласно которому в этой борьбе побеждает и выживает сильнейший, тот, в ком холодный расчет убивает все живые человеческие чувства.
В то же время реализм Бальзака своими акцентами существенно отличается от реализма Стендаля. Если Бальзак, как «секретарь французского общества», «в первую очередь живописует его обычаи, нравы и законы, не чураясь психологизма, то Стендаль, как «наблюдатель человеческих характеров», в первую очередь — психолог.
В романах Бальзака, особенно позднего периода, композиция «событийна», в ее основе всегда лежит случай, который и объединяет всех героев, вовлекая их в сложный круговорот действий, так или иначе связанных с этим случаем. Поэтому Бальзак-повествователь охватывает мысленным взором огромные пространства общественной и нравственной жизни своих героев, докапываясь до исторической правды своего века, до тех социальных условий, которые и формируют характеры его героев.
12.
В жизни (1802–1883) и творчестве Гюго нерасторжимо слиты личное и общечеловеческое, острое восприятие своего времени и философско-историческое миросозерцание, внимание к частной жизни людей и активный интерес к процессам социально значимым, поэтическое мышление, творческая деятельность и политические акции.
В литературном творчестве его кумиром становится Ф. Р. Шатобриан — один из выдающихся деятелей легитимистского движения и писатель, чьими произведениями начинается XIX столетие в литературе. Он посвящает Шатобриану оду «Гений», мечтает походить на своего кумира. Вопреки классицистской традиции, жестко разделявшей «высокие» и «низкие» жанры, поэт уравнивает в литературных правах благородную оду и простонародную балладу (сборник «Оды и баллады», 1826). Его привлекают отразившиеся в балладах легенды, поверья, обычаи, характерные для ушедших исторических эпох и присущие национальной французской традиции, особенности психологии и верований людей, которые жили несколько веков назад, — все это у романтиков сливается в единое понятие «местного колорита». Приметами национального и исторического колорита богаты такие баллады Гюго, как «Турнир короля Иоанна», «Охота бургграфа», «Легенда о монахине», «Фея» и др. Уже в ранний период своего творчества Гюго обращается к одной из самых острых проблем романтизма, какой стало обновление драматургии, создание романтической драмы. Как антитезу классицистическому принципу «облагороженной природы» Гюго развивает теорию гротеска: это средство представить смешное, уродливое в «концентрированном» виде. Эти и многие другие эстетические установки касаются не только драмы, но, по существу, и романтического искусства вообще, поэтому предисловие к драме «Кромвель» стало одним из важнейших романтических манифестов. Идеи этого манифеста реализуются и в драмах Гюго, которые все написаны на исторические сюжеты, и в романе «Собор Парижской богоматери».
Замысел романа возникает в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в романе. В конце 1820-х гг. Гюго задумывает написать исторический роман, и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госсленом. Однако работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что его внимание все больше привлекает современная жизнь. За работу над романом Гюго принимается лишь в 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции. Его размышления о своем времени теснейшим образом переплетаются с общей концепцией истории человечества и с представлениями о пятнадцатом столетии, о котором он пишет свой роман. Этот роман получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г. Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и распадение царств — лишь внешняя сторона истории, утверждал Гюго. В романе внимание концентрируется на том, о чем забывает или что игнорирует историк, - на «изнанке» исторических событий, т. е. на внутренней стороне жизни. Следуя этим новым для его времени идеям, Гюго создает «Собор Парижской Богоматери». Выражение духа эпохи писатель считает главным критерием правдивости исторического романа. Этим художественное произведение принципиально отличается от хроники, в которой излагаются факты истории. В романе же фактическая «канва» должна служить лишь общей основой сюжета, в котором могут действовать вымышленные персонажи и развиваться события, сотканные авторской фантазией. Правда исторического романа не в точности фактов, а в верности духу времени. Гюго убежден, что в педантичном пересказывании исторических хроник не найти столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король.
Единственное непреложное требование к авторскому вымыслу — отЕдинственное непреложное требование к авторскому вымыслу — отвечать духу эпохи: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни — все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они в действительности могли быть. Чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения не только об официальных реалиях, но и о нравах и укладе повседневной жизни простого люда, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и тому подобные фольклорные источники, а недостающие и в них детали писатель может и должен восполнить силой своего воображения, т. е. прибегнуть к вымыслу, всегда помня при этом, что плоды своей фантазии он должен соотносить с духом эпохи.
Романтики считали воображение высшей творческой способностью, а вымысел — непременным атрибутом литературного произведения. Вымысел же, посредством которого удается воссоздать реальный исторический дух времени, согласно их Эстетике, может быть даже более правдивым, чем факт сам по себе. Художественная правда выше правды факта. Следуя этим принципам исторического романа эпохи романтизма, Гюго не просто сочетает реально имевшие место события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей — с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа — Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб — вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа — это живший в Париже в XV — начале XVI в. поэт и драматург. В романе фигурируют еще король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически). Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, а к реальным фактам можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.
13. Открытия в поэтике реализма в литературе Флобера.
Флобер был воспитан на творениях Ф.Шатобриана и В.Гюго и тяготел к романтическому способу изображения. Всю свою жизнь он стремился подавить в себе лирико-романтическое начало ради максимально объективного изображения повседневной реальности. Рано начав писать, он вскоре осознал в себе конфликт между поставленной целью и склонностями своей натуры. Первый из его опубликованных романов – Госпожа Бовари. Главной темой Госпожи Бовари стал извечный конфликт между иллюзией и реальностью, между жизнью придуманной и подлинной. Для раскрытия этой темы Флобер использовал не героические порывы благородной личности, а жалкие мечты заурядной мещанки. Флобер придал своим недалеким персонажам возвышенно-универсальное значение. В третьем романе, Воспитание чувств (1859; 1870), Флобер пишет историю своего поколения, замороченного романтизмом и щедрыми посулами теоретиков гуманного общественного устройства, однако вынужденного спуститься на землю после катастрофы 1848 и крушения идеализма. Воспитание чувств являет собой нелицеприятный портрет потерянного поколения.
Флобер был проповедником безличного, объективного искусства; художник, по его убеждению, должен скрываться за своим произведением, не выдавать своих личных чувств, избегать лиризма, перевоплощаясь каждый раз в личность воссоздаваемых им людей.. Идеал объективного творчества и есть реализм Флобера, воссоздающий действительность во всей ее неприглядной правде, анализирующий уродство жизни, без осуждения ее во имя отвлеченной святыни, без проповеди высокой морали. Реализм Флобера часто приближается к сатире, с тою разницей, что сатирик, во имя проповедуемой им морали, непременно преувеличивает какие-нибудь черты действительности, Флобер же - строгий историк действительности, который никого не осуждает, не делит людей на дурных и добродетельных, а выясняет сложность мотивов, создающих не зло, а скорое бессилие и уродство жизни; в общем, В эстетике Флобера следует особо отметить необычайно высокую требовательность к совершенству стиля произведения, которая была «настоящей болезнью» писателя, «истощавшей его и останавливающей его работу» (Э. Золя). Критики называли Флобера «фанатиком стиля». Однако его требовательность - не причуда эстета. Для Флобера «стиль - это способ мыслить», язык - основа, первоэлемент художественной формы, неотделимой от самой сути произведения. Флобер - романтик без присущего романтикам стремления уйти от действительности в мир фантазии и прекрасных грез. Этим сочетанием романтизма и реализма Флобер соединяет два периода европейской литературы: восприняв многие из существенных черт предшествовавшей ему романтической эпохи, он своим сосредоточенным проникновением в действительность положил начало реалистическому движению второй половины XIX в. Из романов Флобера, немногочисленных, но заключающих в себе каждый неисчерпаемые сокровища наблюдений и обобщений, первое место принадлежит его первому произведению - "М-м Бовари", реалистическому роману нравов.
14. Роман Флобера и проблема реализма в литературе 19 века.
ФЛОБЕР Гюстав [1821—1880] — французский писатель, один из классиков буржуазного реализма. Ф. — представитель и Ф. — в то же время реставратор «на новой основе» романтического эстетизма. В этом отношении он соратник Теофиля Готье, чья эстетика «искусства для искусства» совершенно совпадает с теоретическими воззрениями и высказываниями Ф. Политические воззрения писателя отчетливо реакционны, но эта реакционность сочетается с отвращением к какой бы то ни было идеализации буржуазной действительности, идеализации. Новый этап реализма XIX века связан прежде всего с именем Флобера (1821–1880). Его творчество отразило все настроения и тенденции, которые характеризуют Францию 50–60-х годов. Эстетические воззрения. Как и многие его современники, Флобер был подавлен последствиями революции 1848 года. Глубоко презирая торжествовавшую буржуазию, писатель склонен был сомневаться в возможности какой-либо исторической перспективы. «Как скверно устроен мир! К чему уродство, страдание, печаль? К чему наши бессильные мечтания?.. Счастливцы буржуа! А между тем я не хотел бы быть одним из них». Именно в силу отвращения к современной жизни он пропагандирует необходимость особой сферы для художника – сферы прекрасного, искусства, которое сознательно отказывается служить буржуазной морали. «Жизнь так гнусна... А избежать ее можно, живя в Искусстве, в непрестанных поисках Правды, переданных посредством Красоты». Жизнь в искусстве представляется Флоберу в оригинальном образе, одновременно изящном и величественном, – «башни из слоновой кости».
В высказываниях писателя не раз звучит мысль, близкая парнасцам, о первостепенном значении художественной формы в произведении. И в своей творческой практике он проявляет исключительное внимание к форме, добиваясь совершенной выразительности и чистоты стиля. Теоретически сближаясь с идеологами «чистого искусства», он склонен был рассматривать живую действительность как материал, приобретающий смысл лишь в руках художника. Однако у Флобера эстетизация действительности не снимала глубокого анализа жизненных противоречий. Под художественным совершенством писатель понимает насыщенность произведения строгой правдой. Об этом свидетельствует, в частности, его письмо к И. С. Тургеневу (Флобер ласково называет его: «Мой москвич»): «Больше всего меня привлекает в Вашем таланте изысканность, – высшее, что может быть. Вы нашли способ писать правдиво, но без пошлости, чувствительно, но без слащавости, с комизмом, но отнюдь не низменно. Не стремясь к театральности, Вы добиваетесь трагических эффектов одной лишь законченностью композиции. Вы кажетесь простодушным, а между тем в Вас много силы». Флобер, однако, не раз проговаривается, что форма и содержание существуют лишь в неразрывном единстве. Например, как высшее достоинство поэзии Бодлера, он отмечает: «Оригинальность стиля вытекает из концепции. Фраза до отказа насыщена идеей».В основе эстетических поисков Флобера лежит стремление к жизненной достоверности. Он разделяет принцип реализма своего времени: описывать «без воображения». Наследуя главную черту творческого метода Бальзака и Стендаля – социальную детерминированность образа, он изменяет и аспекты, и масштабы изображения в соответствии с новыми представлениями о действительности, с новым уровнем научных знаний о человеке. Человек для него – результат множества объективных факторов. Поэтому Флобер склонен относить к «романтическому» субъективные моменты в произведении – открытые авторские суждения и оценки: «Один из моих принципов: не вкладывать в произведение своего «я». Художник в своем творчестве должен, подобно богу в природе, быть невидимым и всемогущим; его надо всюду чувствовать, но не видеть». В этом отношении Флобер близок к развивающемуся в 70-е годы натурализму; он так же требует соблюдать в литературном труде «естественнонаучный» подход к изображенным явлениям.«Объективный стиль» Флобера состоит в отказе от таких приемов, как портретная характеристика, контраст, гиперболизация, всего того, что в творчестве реалистов первой половины века обыв творчестве реалистов первой половины века обычно выдает авторское отношение к предмету. Этот новый метод реалистического изображения соответствовал новой эпохе. Не случайно несколько позднее Петров также высказывается, по сути дела, за «объективный стиль», когда пишет Каутской, что «тенденция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать...».Литературные опыты Флобера начинаются в русле романтизма. Это повести «Ноябрь», «Записки безумца», к тому же периоду относятся первые варианты романа «Воспитание чувств» и драмы «Искушение святого Антония», которые будут заново созданы писателем в 60–70-е годы. Молодой Флобер, уже проникшийся глубоким неприятием буржуазного духа, пишет о человеке, который, как все герои романтиков, замыкается в своем внутреннем мире. Но в первых своих произведениях Флобер не сказал ничего нового. Его творческим достижением стал реалистический роман «Госпожа Бовари» (1857). Реали́зм в литературе — правдивое изображение реальной действительности.
Во всяком произведении изящной словесности мы различаем два необходимых элемента: объективный — воспроизведение явлений, данных помимо художника, и субъективный — нечто, вложенное в произведение художником от себя. Останавливаясь на сравнительной оценке этих двух элементов, теория в различные эпохи придаёт большее значение то одному, то другому из них (в связи с ходом развития искусства, и с иными обстоятельствами).
Отсюда два противоположных направления в теории; одно — реализм — ставит перед искусством задачу верного воспроизведения действительности; другое — идеализм — видит назначение искусства в «пополнении действительности», в создании новых форм. Причём исходным пунктом служат не столько наличные факты, сколько идеальные представления.
Крити́ческий реали́зм — художественный метод и литературное направление, сложившееся в XIX веке. Главная его особенность — изображение человеческого характера в органической связи с социальными обстоятельствами, наряду с глубоким социальным анализом внутреннего мира человека. Один из наиболее распространенных приемов сводится к попытке подвести творчество крупнейших представителей критического реализма - Диккенса, Теккерея, сестер Бронте, Гаскелл - под общий шаблон "респектабельной" и верноподданнической литературы, поставить их в один ряд с Бульвером, Маколеем, Троллопом, Ридом и Коллин
15,16. Художественный мир Флобера. «Госпожа Бовари». Новый тип героя и новое отношение к идеалу.
Флобер вошёл в литературу как создатель объективного романа, в котором автор, по его словам, должен быть подобен богу – создать свой мир и уйти из него, т.е. не навязав своих оценок читателю. Вся жизнь и творчество Флобера были противопоставлены миру буржуа, которые живут, по его меткому определению, « зажав сердце между собственной лавчонкой и пищеварением». Взгляды писателя сформировались в 40вых годах. В основе их лежит учение Спинозы: его этика, его пантеизм оказываются близки писателю, а также мысль о причинной зависимости всех явлений друг от друга. Фаталистический характер этой зависимости усвоил и Флобер. Фатализм – это своеобразный механический детерминизм. Идеи Спинозы в интерпретации фатализма Флобера приобретают черты мыслей Вико об отсутствии социального развития общества. Вследствие чего презрение к буржуазному обществу и правительству вообще у Флобера превращается в недоверие ко всякому общественному движению, именно поэтому он не принял революции 1848г. Безобразному миру буржуа, «где богатство заменяет всё, даже уважение», писатель, казалось бы, противопоставлял «башню из слоновой кости» - поэтический символ романтика де Виньи. «Пусть себе утверждается Империя, - писал Флобер, - закроем свою дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю площадку, как можно ближе к небу. Правда, там иногда бывает холодновато. Но не всё ли равно? Там ты видишь сверкающие звёзды и не слышишь индюков». Решительно меняется у Флобера понимание счастья. « Счастье – обман, поиски которого причиняют все житейские бедствия. Но зато есть безмятежный покой, который похож на счастье, даже лучше него». Но покой Флобера заполнен активнейшей работой души, напряжением мысли: лишь духовные ценности непреходящи. Он интересовался историей, медициной, археологией. Написание правдивых романов заставляло его исследовать огромный материал.
Флобер – психолог и исследователь жизни был глубоко убеждён, что не все мысли и особенно чувства могут быть выражены словами, не все причины и следствия стоит подвергать тонкому анализу. Писатель считал необходимым использовать так называемую « подсознательную поэтику». Она создавалась целым рядом стилевых решений: возвращением внимания читателя к истокам характера, обыгрыванием ранее названных деталей и сцен, подтекстом.После неудачи « Искушения Святого Антония» друзья Флобера посоветовали ему взять сюжет из обыденной жизни. Так возник замысел « Госпожи Бовари», который, основываясь на традиции Бальзака, создавал новый тип реализма, претендующего на объективность в передаче окружающего мира. Трудности работ над романом отмечены Флобером в целом ряде писем. « Будь прокляты они, простые сюжеты!», - жаловался он Луизе Коле. Простые сюжеты очень трудно передавать без пафоса, без героев, трудно передавать так, чтобы ни единое слова не выбивалось из принятого стиля.Не меньшая сложность заключалась и в том, что мир Бовари был предельно чужд автору: « Я ежеминутно должен влезать в шкуру несимпатичных мне людей». « Передавать пошлость точно и в то же время просто, ведь это ужас!». А ведь сам подзаголовок романа – « провинциальные нравы», свидетельствующий более о потребностях души обитателей мира «Мадам Бовари», нежели о самой картинной галерее персонажей, принуждала Флобера спускаться из своего замка слоновой кости на почву примитивной реальности
18. Поэзия Бодлера
Шарль Пьер Бодлер родился в Париже 21 апреля 1821 года. Когда Шарль объявил родителям, что он решил посвятить себя литературе, они были поражены, как громом. Глухая семейная борьба длилась несколько лет. Уже в это раннее время Бодлер завязал отношения со многими крупными
деятелями тогдашней литературы и искусства. Бальзак стал одним из любимых писателей и литературных учителей Бодлера. Бодлер и его пессимистическая поэзия были порождением эпохи, когда нищета и подавленность одних, испорченность и развращенность других классов достигают своего апогея, а между тем над этою бездною "зла", из которой несутся одуряющие запахи его ужасных "цветов", не светит уже маяк надежды. Писать он начал, когда получил наследство и стал вести жизнь богатого бездельника.
Первые стихи Бодлера печатаются в 1843—1844 годах в журнале «Артист» («Даме креолке», «Дон Жуан в аду», «Малабарской девушке»). Важнейшим моментом в процессе становления общемировозренческих и литературных ориентаций Бодлера стали конец 1840-х и начало 1850-х годов. Судьба Бодлера в эти годы олицетворяла участь той части французской интеллигенции, которая разделила гнев и иллюзии народа, вместе с ним сражалась за свержение трона, возлагала утопические надежды на республику, сопротивлялась узурпации власти Луи Бонапартом, натолкнувшись, наконец, на горечь и унижения капитуляции. Бодлер не только участвовал в баррикадных боях февраля и затем сотрудничал в республиканской прессе, Бодлер сражался вместе с парижскими рабочими на баррикадах и в июне 1848 г. Городской пейзаж, приземлено-будничный, насыщенный грубыми деталями, перерастает в символ, полный волнующих загадок, побуждающий Бодлера задумываться о мире, им воссозданном (Роль и назначение пейзажа в «Стихотворениях в прозе»). Лиризм диптиха сложен: мрачное открытие грязного, отвратительного сочетается с ощущением полноты жизни, могущества ее природных начал, их взаимопереходов, контрастов. Интересна композиция диптиха. Поэт живописует, вопрошая, хотя и не ставит прямых вопросов и не дает прямых ответов. Диптих начинается с упоминания о тех, «кто имеет право на отдых после дневных трудов». Это — рабочий, ученый. День принадлежит созиданию — таков оптимистический смысл движения авторской мысли, отраженной в композиции диптиха. В 1857 году вышел самый известный его поэтический сборник «Цветы зла» («Fleurs du mal»), шокировавший публику настолько, что цензоры оштрафовали Бодлера и вынудили убрать из сборника 6 наиболее «непристойных» стихотворений. Тогда Бодлер обратился к критике и на этой ниве быстро добился успеха и признания. Одновременно с первым изданием «Цветов зла» вышла и ещё одна поэтическая книга Бодлера «Поэмы в прозе», не оставившая после себя столь значительного следа, как осужденная книга поэта. В 1860 году Бодлер опубликовал сборник «Парижский сплин», состоявший из стихотворений в прозе. В 1861 вышло второе издание «Цветов зла», переработанное и расширенное автором[
Бодлер умер 46 лет от роду.
новаторство поэта
1) введение во французскую поэзию урбанистической теме;
2) обостренная восприимчивость в поэтической манере;
3) стремление к максимальной точности в изображении мрачных моментов внутр. реальности;
4) поэт - безродный и непонятный толпой «чужак»
5) взаимопроникновение в поэзии высокого и низкого, сочетание несочетаемого в рамках одного образа, эстетизация безобразного;
6) стирание грани между субъектом и объектом, между воображаемым и реальным;
7) признание за поэтическим словом суггестивной функции;
8) романтический конфликт мечты и действительности приобретает глубокого внутреннего характеру.
9) Сборник «Цветы зла» - проявление противопоставления Добра и Зла
Герой Гофмана иронически воспринимает окружающий его мир, пытается вырваться из его оков, однако писатель показывает невозможность Героя укрыться в мире мечты, так как герой бессилен перед реальностью.
Литературные течения, находящиеся между классикой и романтикой с одной стороны и бюргерским реализмом — с другой, невозможно выделить в отдельную литературную эпоху, поэтому для них используется культурно-исторический термин « бидермейер».
Поэтический реализм. Гораздо более самостоятельны немецкая повесть и роман; здесь появляются новые виды творчества, которым предстоит более или менее крупная будущность. Авторы намеренно избегают общественно-политических проблем и обращают свой взор на родные пейзажи и земляков. В центре всех романов, драм и стихотворений стоит человек-индивидуум. Стилистическим признаком многих произведений поэтического реализма является юмор. Предпочтительный литературный жанр — новелла.
Натурализм. Восьмидесятые годы XIX века были эпохой так называемого «последовательного натурализма». Важным стилистическим новшеством стало появление в произведениях элементов повседневной речи, жаргонизмов и диалектизмов. Имеющий свободу выбора главный герой больше не находится в центре рассказов и драм, его определяют происхождение, социальная среда либо обстоятельства, характерные для данного времени. Новая немецкая драма также начала с натурализма; правда, здесь «натурализм» был скорее художественным реализмом, особенно если сравнить драму с романом.
19. Немецкая лит-ра 19 века
· Немецкие
романтики (ок. 1799—1835)
· Бидермейер
(ок. 1830—1850) и «Молодая Германия»
· Поэтический
реализм (1848—1890)
· Натурализм
(1880—1900)
В Германии романтизм начал формироваться в последние годы 18 века и очень скоро стал одним из важнейших направлений в литературе и искусстве.
Основные принципы теории романтизма сформулировал Фридрих Шлегель (на иллюстрации) в работе «Фрагменты». Вместе с ним стали работать его брат Август, Людвиг Тик, Вильгельм Ваккенродер и Новалис. Эта группа писателей и поэтов работала в университетском городе Йена, в результате чего и получила название йенская школа. Это был первый этап немецкого романтизма. Йенские романтики были врагами всего застывшего и традиционного, поэтому обращались к эстетическим ценностям прошлого и художественным открытиям других народов. Ф. Шлегель называет романтическую поэзию универсальной, а под универсальностью понимает способность поэта – романтика постигать мир в его целостности и многогранности, видеть одно и то же явление под разными углами зрения. Йенские романтики считают, что поэт наделен неограниченными возможностями, он все способен предвидеть. Романтики утверждают исторический подход к литературе, то есть пытаются осмыслить литературные произведения с учетом исторических событий. Большой вклад в разработку жанров внесли братья Шлегели: Август большое внимание уделял драматургии, а Фридрих ведущим жанром современной эпохи объявил роман.
Вторым этапом немецкого романтизма стало творчество гейдельберских романтиков. Теперь на первый план выдвигаются понятия нации, народности и исторического сознания. Романтики второго этапа разбудили интерес к национальной старине. Именно в эти годы публикуются и комментируются памятники средневековой немецкой литературы, романтики обращаются к народной песне. Высокого совершенства достигает лирическая поэзия. Ведущими прозаическими жанрами становятся фантастическая новелла и сказка («Детские и семейные сказки» братьев Гримм). Однако романтики предъявляют к сказке высокие требования. Истории европейской литературы известны лишь несколько громких имен, связанных с собирательством и обработкой народных сказок. Во II половине 18 века уже в Германии вышел сборник писателя Иоганна Карла Музеуса «Немецкие народные сказки» в 8 томах (1782-1786), а в 1812 году выходит первое издание «Детских и семейных сказок» братьев Гримм. Сказки братьев Гримм не подвергались основательной литературной обработке и относятся скорее к народным, чем к литературным сказкам. Во времена Гримов интерес не только к сказке, но и к народному творчеству в целом проявился особенно ярко. Это объяснялось тем, что устное народное творчество не было затронуто цивилизацией, поэтому романтики и признали его красоту. Создавая сборник, братья Гримм часто обращались за помощью к пожилым людям, так как именно они могли рассказать подлинные, а не вымышленные народные истории. При этом братья Гримм столкнулись с определенными трудностями, потому что собранные ими сказки были получены из разных источников и разных областей, и, следовательно, сильно отличались одна от другой языком, колоритом, стилем и интонациями рассказчика. Заслуги братьев Гримм в истории немецкой культуры очень велики. Они изучали средневековую немецкую литературу, мифологию германских народов, заложили основы немецкого языкознания.
ЭРНЕСТ ТЕОДОР АМАДЕЙ ГОФМАН
Фантастические произведения: «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», «Золотой горшок», «Щелкунчик и Мышиный король». Сатирические символико-фантастические произведения: «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Житейские воззрения кота Мурра». Новеллы. Критика, опера. Для Гофмана центральной темой является судьба человеческой личности. Наибольшее внимание уделяется личности художника. Главная тема – столкновение художника с окружающей его пошлой средой, так как художник вынужден служить тем, кто чужд настоящему искусству. Художник для Гофмана – не профессия, а призвание, поэтому им может быть человек, занимающийся тем или иным видом искусства, но способный видеть и чувствовать.
20. Немецкий романтизм
В Германии романтизм начал формироваться в последние годы 18 века и очень скоро стал одним из важнейших направлений в литературе и искусстве.
Основные принципы теории романтизма сформулировал Фридрих Шлегель (на иллюстрации) в работе «Фрагменты». Вместе с ним стали работать его брат Август, Людвиг Тик, Вильгельм Ваккенродер и Новалис. Эта группа писателей и поэтов работала в университетском городе Йена, в результате чего и получила название йенская школа. Это был первый этап немецкого романтизма. Йенские романтики были врагами всего застывшего и традиционного, поэтому обращались к эстетическим ценностям прошлого и художественным открытиям других народов. Ф. Шлегель называет романтическую поэзию универсальной, а под универсальностью понимает способность поэта – романтика постигать мир в его целостности и многогранности, видеть одно и то же явление под разными углами зрения. Йенские романтики считают, что поэт наделен неограниченными возможностями, он все способен предвидеть. Романтики утверждают исторический подход к литературе, то есть пытаются осмыслить литературные произведения с учетом исторических событий. Большой вклад в разработку жанров внесли братья Шлегели: Август большое внимание уделял драматургии, а Фридрих ведущим жанром современной эпохи объявил роман.
Вторым этапом немецкого романтизма стало творчество гейдельберских романтиков. Теперь на первый план выдвигаются понятия нации, народности и исторического сознания. Романтики второго этапа разбудили интерес к национальной старине. Именно в эти годы публикуются и комментируются памятники средневековой немецкой литературы, романтики обращаются к народной песне. Высокого совершенства достигает лирическая поэзия. Ведущими прозаическими жанрами становятся фантастическая новелла и сказка («Детские и семейные сказки» братьев Гримм). Однако романтики предъявляют к сказке высокие требования. Истории европейской литературы известны лишь несколько громких имен, связанных с собирательством и обработкой народных сказок. Во II половине 18 века уже в Германии вышел сборник писателя Иоганна Карла Музеуса «Немецкие народные сказки» в 8 томах (1782-1786), а в 1812 году выходит первое издание «Детских и семейных сказок» братьев Гримм. Сказки братьев Гримм не подвергались основательной литературной обработке и относятся скорее к народным, чем к литературным сказкам. Во времена Гримов интерес не только к сказке, но и к народному творчеству в целом проявился особенно ярко. Это объяснялось тем, что устное народное творчество не было затронуто цивилизацией, поэтому романтики и признали его красоту. Создавая сборник, братья Гримм часто обращались за помощью к пожилым людям, так как именно они могли рассказать подлинные, а не вымышленные народные истории. При этом братья Гримм столкнулись с определенными трудностями, потому что собранные ими сказки были получены из разных источников и разных областей, и, следовательно, сильно отличались одна от другой языком, колоритом, стилем и интонациями рассказчика. Заслуги братьев Гримм в истории немецкой культуры очень велики. Они изучали средневековую немецкую литературу, мифологию германских народов, заложили основы немецкого языкознания. ГОФМАН. Фантастические произведения. Сатирические символико-фантастические произведения. Новеллы. Критика, опера. Для Гофмана центральной темой является судьба человеческой личности. Наибольшее внимание уделяется личности художника. Главная тема – столкновение художника с окружающей его пошлой средой, так как художник вынужден служить тем, кто чужд настоящему искусству. Художник для Гофмана – не профессия, а призвание, поэтому им может быть человек, занимающийся тем или иным видом искусства, но способный видеть и чувствовать. Герой Гофмана иронически воспринимает окружающий его мир, пытается вырваться из его оков, однако писатель показывает невозможность Героя укрыться в мире мечты, так как герой бессилен перед реальностью.
21.
Романтическая ирония
Романтическая ирония создает ту художественную атмосферу, в которой «читатель боится принять слова художника за выражение искреннего чувства, боится увлечься этим чувством, потому что художник тотчас начнет смеяться над тем, что могло показаться искренним порывом, и тогда читатель, распустивший нюни, попадает в число сентиментальных дураков, неспособных понимать тонкую иронию, художник, со своей стороны, знает, что читатель остерегается и предвидит ироническую улыбку или циническую выходку, художник боится оказаться сентиментальнее читателя. Поэтому каждое чувство умышленно выражается так, что нет никакой возможности ни поверить его искренности, ни сказать наверное, что тут кроется ирония».В Германии начиная с XVIII века идет наиболее интенсивная разработка теоретических вопросов иронии.Теория иронии — центр эстетики Ф. Шлегеля. Жизненные противоречия неразрешимы. Ирония, регистрируя противоречия, помогает возвыситься над ними, она сама по своей природе диалектика. В иронии, по наблюдению Шлегеля, все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и всё глубоко притворным.«Ирония — форма парадоксального (ф. Шлегелъ).Может быть, в наибольшей степени эта форма присуща творчеству Гофмана. В его «Крошке Цахесе» дано романтическо-фантастическое и ироническое изображение филистерского мира и силы денег, разрушающей человека. Маленький уродец Цахес обладает волшебным даром совлекать и присваивать себе чужие достоинства.Теоретики немецкого романтизма признавали иронию высшим принципом искусства. Эстетика всегда традиционно утверждала нерасторжимость художественного и прекрасного, а для Зольгера и Тика ирония — всеобщее и ведущее эстетическое свойство искусства. Эта концепция получила свое развитие у Гегеля, который в ее свете трактует романтический этап мирового художественного процесса. У Гегеля романтическая ирония представляет собой некую эстетическую трансформацию фихтевской философии. Ирония возникает в силу противоречия в гении высокого сверхчеловеческого и низменного человеческого начала: «...человек, живущий как художник, завязывает, правда, отношения с другими людьми, живет с друзьями, возлюбленными и т. д., однако, так как он гений, то эти его отношения с окружающей его действительностью, его связи как со своими особенными поступками, так и с самим по себе всеобщим являются для него вместе с тем чем-то ничтожным, и он относится к ним иронически. Таков общий смысл этой гениальной божественной иронии как той концентрации «я» в себе, для которой распались все узы и которая может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собой». Другой важный источник иронии — несовершенство проявления всеобщего, идеального в отдельном, частном, конечном. Романтическая ирония — эстетическая самокритика, сочетающаяся с самовосхвалением.Куно Фишер отмечал, что ирония освещает глубокие тайники человеческих характеров и обнаруживает не только то, что данный человек есть на самом деле, но и то, что он о себе думает и чем желает прослыть.Западное искусство XIX века использует иронию как средство критики. Однако реалисты не придают этому типу эстетического отношения столь всеобщего значения, как романтики.Часто иронизировал над лишенными всякого героизма «героями» своих произведений А. Доде. Знаменитые земляки «храброго» Тартарена были любители охоты, славные мастера охотничьего дела: «...каждое воскресенье по утрам весь Тараскон вооружается и выходит за городские стены с сумкой за спиной, с ружьем на плече, сопровождаемый лаем собак, воем хорьков, звуками труб и охотничьих рогов. Зрелище великолепное... Жаль только, что дичи нет,— нет и в помине...» Последнее замечание А. Доде на фоне величественно-воинственной картины охотничьего похода дев звучит как веселая юмористическая, но небезобидная ирония
22.
Гофман начинает свою творческую деятельность в первом десятилетии XIX века, когда романтическая литература в Германии уже состоялась. Уже в новелле "Кавалер Глюк", открывающей его литературное наследие, писатель заявляет свою магистральную тему: искусство и художник в условиях современного ему мира. Эта тема разрабатывалась ранними романтиками, но Гофман решает ее на новом уровне развития художественного сознания. Для Гофмана тема искусства и художника была, условно говоря, родовой, неотъемлемой частью его бытия, ведь по натуре своей он был художником в самом широком смысле этого слова, или, как сказали бы в прошлом веке, обладал натурой артистической.Сам писатель - странствующий и страдающий от несовершенного устройства мира. Правда, он всегда надеялся, что в мире все должно меняться к лучшему. Итак, с одной стороны, надежды на будущие перемены, вера в силу Добра и Красоты, а с другой - реальная жизнь со всеми ее противоречиями рождали в душе писателя и его героев смятение и разлад. В новелле "В церкви иезуитов в Г." Гофман показывает трагедию души Бертольда - "истинного художника". Он ищет неземную красоту, стремится к идеалу, а видит в жизни лишь грубость и грязь. И поистине слова Бертольда отражают состояние раздвоенности, присущее героям Гофмана: "Тот, кто лелеял небесную мечту, навек обречен мучиться земной мукой". Отсюда так трагична судьба гофмановского героя, да и самого писателя, который до конца жизни ощущал себя относительно свободным от суровых реалий жизни только в мире своих фантазий. Хотя и в этот мир вторгалась "земная мука".
Сказка "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1818) открывает перед нами бесконечные горизонты художественной антропологии Гофмана. Ведь человек таит в себе такие возможности, о которых он порой и не подозревает, и нужна какая-то сила и, может быть, обстоятельства, чтобы пробудить в нем осознание своих способностей. Создавая сказочный мир, Гофман словно помещает человека в особую среду, в которой обнажаются в нем не только контрастные лики Добра и Зла, но едва уловимые переходы от одного к другому. И в сказке Гофман, с одной стороны, в масках и через маски Добра и Зла оживляет полярные начала в человеке, но с другой - развитие повествования снимает эту четко обозначенную в начале сказки поляризацию. Автор заканчивает свой рассказ о злоключениях Цахеса "радостным концом": Бальтазар и Кандида зажили в "счастливом супружестве".
атили меня, — око исчезло, а в чашечке цветка очутился я». Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы. Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла. Двоемирие реализуется в образах зеркала, которые в большом количествевстречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки, хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста, волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма. Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма. Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак», блестящие зеленым золотом змейки, «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков», «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет», «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало».
23.
Йенские романтики (Йенская школа) — группа деятелей романтического движения, собравшихся в 1796
году в университетском городе Йена. Среди них можно выделить таких известных литераторов, как братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели, Людвиг Тик, Новалис. Они начинают выпускать журнал « Атеней», где формулируют собственную эстетическую программу. Деятельность йенской школы знаменовала собой первый этап в развитии немецкого романтизма.
Почти весь романтизм был представлен деятельностью поэтов-романтиков Иенской группы. В нее вошли такие знаменитые писатели, как Новалис, братья Шлегели, Шлейермахер, Шеллинг, а несколько позднее – Гофмана и Гельдерлина.
Романтики Иенской школы создали эстетическую базу романтизма. Они провозгласили необходимость и возможность изменения мира к лучшему через прямое и косвенное, посредством романтической иронии, указание на идеал. Не просуществовав и десяти лет, Иенская группа распался, однако она оставила после себя массу произведений. Иенский романтизм носит, в основном, теоретический характер, уходит в прошлое, не видя в настоящем просвета. Возникают поиски эстетической, а не социальной свободы. Как нигде сильна связь с Просвещением, так как живы основные просветители (это романтики создали культ Гете). Дальнейшие общественные потрясения сблизили романтизм (поздний) с действительностью.
Говоря о романтических авторах, мы убедились в том, что свобода воли – центральная проблема всего романтизма, поэтому романтизм всегда был восстанием личности против внешнего мира.
Новалис писал: "Поэт постигает природу лучше, чем разум ученого."
Эстетическая платформа романтиков Иенской группы представлена в следующих тезисах:
1) Субъективное видение мира;
2) Стремление уйти от изображения реальной конкретной исторической действительности;
3) Субъективный психологизм, который позволил углубиться в проблемы внутреннего мира человека, что подготовило почву для будущей реалистической разработки характера;
4) Философская модель абсолютного "я" и его созидающей роли в мироздании. Первостепенная роль искусства в бытии человека;
5) Романтики задают вопрос "я и мироздание";
Иенская группа была примером коллективной жизни в искусстве и духовном творчестве. Иенские романтики и размышляли и творили совместно. На своих собраниях романтики устраивали некоторое подобие философским симпосиям Платона под предводительством Лоренцо Медичи.
Итак, эстетическая платформа романтиков Иенской группы представлена в следующих тезисах: субъективное видение мира; стремление уйти от изображения реальной конкретной исторической действительности; субъективный психологизм; философская модель абсолютного "я" и его созидающей роли в мироздании; первостепенная роль искусства в бытии человека; вопрос "я и мироздание"; центральная фигура всего сущего – личность художника.
Поэты Иенской группы отметили особую роль романтики в произведениях, понизили значение категории вещи. Вещи они представили как весьма относительные точки покоя, временные узлы постоянного движения, пауза ради отдыха и нового собирания сил.
Весь спектр духовно-нравственных и эстетических воззрений романтиков и особая эмоциональная тональность и полемическая окрашенность их теоретических, историко-религиозных, художественных и поэтических произведений являются образцом плодотворного освоения и развития культурфилософских идей предшествующих эпох.
В трудах романтиков, трактовавших культурный опыт человечества как Время и Пространство "реализации идеального и идеализации реального", находят отражение многие достижения античной, средневековой, ренессансной мысли, а также философско-художественной практики Нового времени.
24.
Когда говорят о гофмановском образе или сюжете Эрнеста Теодора Амадея Гофмана, прежде всего имеют ввиду причудливое соединение элементов реальности с фантастической игрой авторского воображения. В отличие от ранних романтиков, которым окружающий мир рисовался лишь неким отсветом мира надреального, Гофман воспринимал действительность как объективную реальность. Однако этот мир представляется ему иррациональным, так как невозможно обретение мировой гармонии в существующих конкретных обстоятельствах.
Гофман не пытался игнорировать реальность, заменяя ее художественным воображением. Создавая фантастические картины, он осознавал их иллюзорность. Фантастика служила Гофману средством постижения условий жизни. В фантастических происшествиях, которые случаются с героями Гофмана, отражается реальность, законы развития которой были во многом недоступны автору. Но он чутко ощущал неправильность общественного порядка, его враждебность развитию личности. Силы, чуждые его современникам, выступали, как правило, в фантастическом обличье.
Гофман во многих своих произведениях в полном соответствии с принципами романтического мировоззрения и эстетики утверждает несовместимость идеала с действительностью, несовместимость подлинно высокого искусства как наиболее полного отображения этого идеала с реальной, обыденной жизнью.
Его первая полуфантастическая новелла «Кавалер Глюк» развивает одну из основных идей творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле - людей, поэтически одаренных, - и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия. «Я как высший судия,- говорит alter ego автора, его излюбленный герой - музыкант и композитор Иоганнес Крейслер,- поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же - из истинных музыкантов».
Итак, гофмановское двоемирие, лежащее в основе его творчества, - это прежде всего разрыв между мечтой и действительностью, который самим героем воспринимается как непреодолимый. Конфликты разыгрываются на земной почве, в реальной действительности, сопровождаясь феерией чудесных и жутковатых превращений, где жизнь воплощается во множестве вариантов - зеркальных отражений.
Двойник в авторской фантазии возникает от того, что писатель замечает отсутствие целостности личности - сознание человека разорвано, устремленный к добру, он, подчиняясь таинственному импульсу, совершает злодейство. Гофман был первым среди писателей XIX века, открывших двойственность человеческой натуры. У Гофмана противоречивые черты человека выступают раздельно, не смешиваясь, и материализуются в творческом сознании в образах двойников.
Тема раздвоения внутреннего мира человека наиболее ярко проявляется в новеллах Гофмана «Песочный человек» и «Мадемуазель де Скюдери». Так, в новелле «Песочный человек» раздваивается сознание главного ее героя - Натанаэля. Здесь Гофман утверждает факт, что человеческая психика - это нечто неоднородное. Существуют как дневные, так и ночные стороны человеческой души, которые в определенный момент под влиянием различных обстоятельств могут спровоцировать раздвоение личности, ее самоотрицание, что и происходит с героем новеллы Гофмана. Для Натанаэля придуманный им же самим образ Песочного человека становится страшным призраком, который постоянно преследует его. Натанаэль погружается в некий фантастический мир, где царит придуманный им Песочник, воплощающийся в сознании Натанаэля в образе старого адвоката Коппелиуса.
Этот образ постоянно и всюду преследует Натанаэля, приводя его в ужас. Но на самом деле все страшное и ужасное происходит лишь в душе героя новеллы, а темная сила, воплощенная в образе Коппелиуса является лишь фантомом его собственного «я», его двойником, в котором концентрируются темные, «ночные», стороны души Натанаэля. Раздвоение его внутреннего мира происходит под влиянием того, что Натанаэль, как истинный «музыкант» не может примириться с существующей действительностью, с непониманием окружающих, в томв том числе и близких ему людей. Даже его возлюбленная Клара по определению самого героя новеллы, является «бездушным автоматом». Натанаэль все глубже погружается в мрачную мечтательность, и Коппелиус - его враждебный, злой двойник неотступно преследует его, все более затягивая в свои сети, что, в конечном счете, окончательно губит Натанаэля.
В новелле «Мадемуазель де Скюдери» подобным образом раздваивается сознание Рене Кардильяка, который ведет двойственное существование. Днем он является известны, уважаемым всеми ювелиром, а под покровом ночи, подчиняясь некоему таинственному импульсу, становится жестоким убийцей, абсолютно не контролирующим собственные поступки.
Таким образом, можно утверждать, что феномен двойничества характерен для творчества Гофмана, мотив двойничества воплощается во многих его произведениях. Двойничество у Гофмана реализуется как на уровне раздвоения мира на реальный и идеальный, что происходит вследствие протеста поэтической души против быта, действительности, так и на уровне раздвоения сознания романтического героя, что в свою очередь обуславливает появление своеобразного двойника. Здесь нужно сказать, что данный тип героя с его двоящимся сознанием, скорее всего отражает сознание самого автора и в какой- то мере его герои являются его же собственными двойниками.
30.
Новаторство В. Скотта заключалась в том, что он создал жанр исторического романа, «до него не существовавший» (по определению В. Г. Белинского). В основу мировоззрения и творчества писателя лег огромный политический, социальный и нравственный опыт народа Шотландии, который в течение 4 веков боролся за свою национальную независимость против экономически развитой Англии.
Исторический роман Скотта стал не только продолжением литературных традиций, а неизвестным до того художественным синтезом искусства и исторической науки, что открыло новый этап в развитии английской и мировой литературы.
Особенности исторического романа В. Скотта
• Сочетание правдивого изображения прошлой жизни и интересной динамической интриги, движущими силами которой были большие человеческие страсти - зависть, ревность, мстительность, жадность и любовь к своему краю, рода, семьи и др..
• Описание, повествование, диалог - 3 компонента романа - которые в своеобразном соотношении соединены в единое целое.
Описания Скотта выполняли роль не только экспозиции, но и исторического комментария к событиям и персонажей; повествовательная линия в романах создал историческую перспективу развития событий, писатель призывал своего читателя к новой роли - не только участника событий, а постороннего человека, который на все смотрела со стороны; диалоги отличились историзмом, особенностями поэтики. Отстранение автора от рассказа позволило персонажа самостоятельно передвигаться, мыслить и говорить.
• В романах В. Скотта соединяются романтические приключения, высокие чувства и низость отдельных героев, которые руководствовались в своих поступках часто противоположными мотивами.
• Всех героев разделены на несколько групп:
- Реальные исторические персонажи - не стояли в центре повествования;
- Люди из народа - принимали активное участие в развитии сюжета, создали обобщающий образ - народ, который включил в себя различные социальные группы;
- Молодой человек - с ним связана фабула - не было слишком выразительных индивидуальных черт, но отличилась порядочностью, честностью, смелостью и здравым смыслом.
• Воспитание героя путем тяжелых переживаний, страданий, проверки на мужество в приключениях и путешествиях, наполненных испытаний и угроз.
• В романе ощутимо тесная связь исторической жизни с личным, исторического события с судьбой героя; но центральное место в произведении заняло изображение истории, ее движения и развития, понимания писателем исторического процесса.
• Писатель далек от иллюзий. Введен в рассказ авторский текст подводил читателя к правильных суждений об этой эпохе.
В. Скотт пришел к историческому роману, детально обдумав его эстетику,оттолкнулся от хорошо известных и популярных в то время готического иантикварного романов. Готический роман воспитывал у читателя интерес к месту действия, а значит, научил художника соотносить события с конкретнымнациональным подоплекой. В готическом романе усиленный драматизм сюжета,характер получил право на самостоятельность поведения и размышлений, потому что он тоже содержал в себе часть драматизма исторического времени.Антикварный роман научил Скотта внимательно относиться к местному колориту,реконструировать прошлое профессионально и без ошибок, воспроизводя не только правдивость материального мира эпохи, но, главным образом,своеобразие духовного лица.
31.
Вальтер Скотт - создатель исторического романа. Его романы разнообразны. Центральная тема - борьба Шотландии за национальную свободу, независимость. Это народные восстания, легендарные шотландцы-полководцы. Он также автор баллад.
Творческий метод и стиль романов Скотта - явление сложное. Скотт опирался на достижения писателей XVIII в., считая своим учителем Филдинга. Однако он жил в иную эпоху, и творчество его знаменовало новый этап в развитии романа. Не уступая своим предшественникам в художественном мастерстве. Скотт превосходит их не только глубиной своей исторической концепции, но и более совершенным способом построения романа и раскрытия характеров. Романтизм в творчестве Скотта своеобразно сочетается с ярко выраженными реалистическими тенденциями. Исследователи отмечают, что Скотт включил «романтическое» в круг реального'.
В мировую литературу Вальтер Скотт вошел как создатель исторического романа.
С присущей ему глубиной Скотт отобразил жизнь самых различных эпох, начиная со средних веков и кончая тем временем, когда жил он сам. Скотт увидел «тайну жизни» современного ему общества в его переходном характере.
Писатель жил на рубеже XVIII и XIX вв., в ту переломную эпоху, когда феодальные отношения сменялись буржуазными. Феодально-патриархальная Шотландия уходила в прошлое; на смену ей приходила Шотландия буржуазно-помещичья. Смена эпох обостряла интерес к прошлому, к истории, порождала стремление разобраться в закономерностях ее развития. Величие и сила Скотта заключаются в том, что он соединил в своем творчестве изучение истории с философским осмыслением событий прошлого и блестящим художественным мастерством романиста.
Своеобразие исторических романов Скотта определяется его мировоззренческой позицией. Мировоззрение писателя было противоречивым. Он придерживался консервативных взглядов, поддерживал правительство тори и был сторонником конституционной монархии. Объективно Скотт признавал право народа на борьбу против угнетения, но он опасался революционных преобразований, и его пугала идея народовластия.
За свою жизнь Скотт написал 28 романов, несколько повестей и рассказов. Многие его романы посвящены истории Шотландии: это так называемые шотландские романы («Роб Рой») и истор прошлое Англии в романах «Айвенго», «Квентин Дорвард» и др.
Вальтеру Скотту свойственна особая композиция романов – он выносит на первый план жизнь народа, показывает реальную картину жизни. Более ярко воспроизводит картину исторических событий. Айвенго – многоплановы остросюжетный роман со множеством действующих лиц, представляющих разные прослойки того времени. В романе замешаны вымышленные персонажи и реальные исторические фигуры. Достоверность придают описания обстановки, одежды, фольклора. Реализм соединяется с романтическим началом, которое проявляется в интересе к Средневековью.
34 - тут много, но интересно и понятно
Развитие немецкой литературы XIX в. проходит в соответствии с закономерностями европейского литературного процесса.
Основными факторами, определявшими характер литературного процесса конца XVIII- первых трех десятилетий XIX в., были влияние Французской революции, политическая раздробленность и экономическая отсталость страны, антинаполеоновское освободительное движение и атмосфера общей политической реакции периода Реставрации без предшествовавшей революции.
В условиях феодального абсолютизма авторитет и общеэстетическая значимость Просвещения сохраняется и в XIX столетии. При всех различиях и противоречиях между романтиками и просветителями в Германии немецкие романтики не вступали в такие ожесточенные бои с просветителями, как это, например, имело место в 20-е годы во Франции. Напротив, именно ранние немецкие романтики создали в Германии подлинный культ Гёте, исходя при этом и в своей творческой практике из его эстетических позиций. Исторические принципы мышления Гердера, его исследования в области фольклора дали толчок будущему расцвету отечественной немецкой фольклористике в деятельности романтиков. Многие существенные аспекты творческой практики и эстетики как Шиллера, так и Гёте свидетельствуют о том, что немецкий романтизм имел глубокие связи с поздним Просвещением и формировался в сложных синхронных взаимодействиях с ним.
Значительное влияние Французской революции испытал другой крупнейший философ Германии того времени И. Г. Фихте (1762-1814), представитель субъективно-идеалистического направления философской мысли.
Фихте отвергал кантовский дуализм, отрицая положение Канта о существовании «вещи в себе», т.е. объективного материального мира. При том, что у Фихте есть некоторые незначительные отступления в сторону объективного идеализма, в целом он занимал последовательные субъективно-идеалистические позиции, утверждая, что активная деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей все мироздание.
В значительно меньшей мере влияние Французской революции коснулось другого выдающегося представителя немецкого классического идеализма - Шеллинга (1775-1854). В конце 90-х - начале 1800-х годов Шеллинг принимал участие в разработке эстетической программы иенского романтизма. Представляя в классическом идеализме разновидность идеализма объективного, Шеллинг разработал в отличие от Фихте концепцию идеалистического монизма. Снимая фихтеанскую антитезу «Я» и «не-Я», субъекта и объекта, Шеллинг утверждал единство природы и создания. На ранней стадии развития, по Шеллингу, существовала лишь природа как воплощение бессознательного духовного начала, которое на последующих ступенях эволюционировало к своему высшему выражению - человеческому сознанию-Несколько позже философ сформулировал этот принцип иначе - как тождество природы и сознания. Поэтому систему Шеллинга называют нередко философией тождества.
Иенская школа полностью разделяла концепцию искусства как некоего самоценного изначального начала всех начал. Так, иенские романтики, как и Шеллинг, полагали, что наука возникла в лоне искусства и туда же она вернется в грядущем гармоническом универсуме. В отличие от просветителей, видевших задачи искусства в подражании природе, Шеллинг считает, что искусство есть выражение абсолютной идеи, заключающейся в природе. И только интуитивная сила гениального художественного прозрения позволяет ему уловить в природе эту абсолютную идею. Поэтому в полном согласии с романтической философией творческого акта в искусстве Шеллинг утверждает бессознательность, чудесность творческого процесса.
Своей вершины немецкий классический идеализм достигает в философии Гегеля (1770-1831). Реакционно-идеалистические черты в социологических, исторических, правовых и политических концепциях философской системы Гегеля вступали в резкое противоречие с его диалектическим методом. Углубляя концепции Шеллинга, Гегель с позиций объективного идеализма рассматривает в качестве основы бытия, как материального, так и духовного, абсолютную идею, которая в своем развитии проходит три ступени: логику,
Гегель с позиций объективного идеализма рассматривает в качестве основы бытия, как материального, так и духовного, абсолютную идею, которая в своем развитии проходит три ступени: логику, философию природы и философию духа. Абсолютный дух, утверждает философ, является высшей ступенью развития абсолютной идеи, имеющей три стадии самопознания: в искусстве, религии и философии. Развитие искусства, по Гегелю, проходит три этапа (формы) как три разных воплощения идеала, т. е. чувственного, образного выражения абсолютной идеи в действительности. Из этих трех форм (первые две - символическая, которой соответствует искусство восточное, и классическая с искусством античным) последняя - романтическая - наиболее полно воплощает реализацию идеи. Но в отличие от искусства классического, в котором форма находится в полном соответствии с содержанием, искусство романтическое характеризуется преобладанием содержания (идеи) над формой. К романтической форме Гегель причислял как средневековое, так и современное искусство.
Основателями школы иенского романтизма были поселившиеся в 1796 г. в Иене братья Шлегели - Фридрих и Август Вильгельм. В Иенском университете братья Шлегели, Фихте и другие молодые преподаватели ведут борьбу с рутинерской профессурой, а в доме Шлегелей образуется своеобразный центр идеологической оппозиции. Частые посетители этого дома - Новалис (псевдоним Ф. фон Харденберга), физик Риттер, естествоиспытатель Стеффенс, философы Шеллинг и Фихте; из Берлина сюда часто приезжает начинающий молодой литератор Людвиг Тик. С Тиком, в свою очередь, тесной личной дружбой и общностью взглядов на литературу и искусство был связан В.Г. Ваккенродер. Близок был к этому кругу берлинский пастор и теолог Ф.Д. Шлейхермахер. Гостем этого дома бывает и Гёте. На первых порах тесные личные и творческие контакты с братьями Шлегелями, особенно со старшим Августом, поддерживает Шиллер.
Начало издания журнала «Атеней» в 1797 г. упрочило организационные основы иенской школы и вместе с тем в еще большей степени придало ее деятельности характер резко оппозиционный по отношению к современной действительности, однако не столько к ее общественно-политическим, сколько к некоторым идеологическим аспектам.
Иенский романтизм складывался в атмосфере передовых общественно-политических идей, которые выдвинула и стремилась осуществить революция конца XVIII в. во Франции, и он не мог не испытывать их плодотворного влияния. Приветствовали революцию Новалис и Ф. Шлегель, мечтал стать волонтером французской республиканской армии и сражаться против европейской коалиции Л. Тик. В то же время, отвергая не только результаты Французской революции, но и пути буржуазного развития вообще, иенские романтики в условиях феодальной отсталости Германии тем самым оставались за пределами сил общественного прогресса, неся в своем мировоззрении и общественных позициях потенциальные возможности сближения с лагерем реакции. Им чужда была вера в осуществление передовых идеалов Французской революции в будущем. Они не были ни реакционерами, ни реставраторами средневековых отношений, но их поиски справедливого внебуржуазного идеала становились ретроспективными и нередко выражались в идеализации далекого прошлого, как правило, средневековья, которое они все же стремились соотнести с современным общественным развитием (утопия Новалиса). При этом в утопическом идеале иенцев акцент ставился не на общественной, а на эстетической стороне.
Но в новом художественном видении мира, которое утверждали иенские романтики, возникали и свои неизбежные потери по сравнению с классицизмом и Просвещением. Они заключались прежде всего в приверженности так называемому незаинтересованному искусству, не имеющему задач вне самого себя. Реализация этого принципа несла в себе не только отрицание плоского утилитаризма эпигонов Просвещения, но в конечном итоге и отказ от высокой гражданской воспитательной миссии искусства. Отрицая общественно-политическую практику развивающегося буржуазного общества, иенские романтики пришли к сознательному отрыву искусства от общественно-политической жизни в
Отрицая общественно-политическую практику развивающегося буржуазного общества, иенские романтики пришли к сознательному отрыву искусства от общественно-политической жизни вообще.
Эстетическая система венских романтиков, взятая в своем полном объеме, характеризуется прежде всего субъективным видением мира, стремлением уйти от изображения реальной конкретно-исторической действительности. Но если исследовать именно всю полноту содержания этой системы, принять во внимание все ее тенденции, то нельзя не заметить, что отмеченные только что ведущие моменты отнюдь не являются для нее исчерпывающими. Как показывает конкретный анализ эстетических позиций и братьев Шлегелей, и Ваккенродера, и Тика, и даже субъективнейшего из иенцев Новалиса, их теоретические искания содержат в себе определенные потенциальные перспективы к объективному отражению действительности. Не случайно именно иенские романтики первыми внесли весомый вклад в разработку теории романа и со своих субъективно-романтических позиций предугадали его бурный расцвет в литературе XIX.
Но и сам субъективный психологизм иенских романтиков, их обращение к раскрытию богатств внутреннего мира человека в значительной степени подготовили последующую реалистическую разработку характеров.
В каждой национальной литературе были свои предпосылки для возникновения и развития романтизма, но деятельность иенских романтиков во многом стоит у истоков развития европейского романтизма. Именно им принадлежит приоритет и наибольшая углубленность в разработке теории романтизма. Идеи иенской школы, в особенности благодаря деятельности А. Шлегеля, имели широкий резонанс за пределами Германии и оказали в ряде случаев огромное влияние на эстетику романтизма едва ли не во всех странах Европы и США; на деятельность иенцев откликнулась и эстетическая мысль России.
В философских исканиях иенцы обратились прежде всего к Канту, поскольку тот в своей этике подчеркнул первенствующее значение личности.
Как известно, основное противоречие кантовской философской концепции заключается в ее дуализме - в допущении существования «вещи в себе», материального мира, независимо от существования субъекта как носителя априорного мышления. Эта неполнота субъективизма кантовской системы не удовлетворяла романтиков, стремившихся к утверждению тотальной роли «Я» в мироздании. Поэтому их исканиям гораздо более соответствовали идеи Фихте, изложенные в его «Наукоучении» (1794). С этими идеями и оказались связанными многие основные положения философско-эстетической системы ранних иенских романтиков.
По сравнению с философской концепцией Канта, Фихте углубляет и делает гораздо более последовательной субъективистскую концепцию мироздания, освобождая ее от кантовского дуализма. Отрицая положение Канта о существовании «вещи в себе», т.е. объективного реального мира, Фихте утверждает, что деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей все мироздание. «Я» Фихте есть «Я», взятое в высшей степени обобщения этого понятия, как некий изначальный философский принцип бытия всего сущего.
Восприняв общую модель фихтевского абсолютного «Я» и его созидающей роли в мироздании, иенские романтики внесли в эту модель определенные коррективы, стремясь снять противоречия фихтевского субъективизма в отношении идеалистического монизма. Поэтому они совершают сознательную подмену абсолютного философского «Я» Фихте конкретным эмпирическим «Я» отдельной личности.
С этой подменой сочеталось убеждение иенцев в первостепенной роли искусства в бытии человека, в мироздании в целом.
К концу существования иенского содружества у некоторых его членов наметился определенный отход от субъективистской концепции Фихте в сторону идей объективного идеализма в духе Шеллинга, который в начале своей деятельности находился в тесных личных и творческих контактах с литераторами этой группы. Многие идеи раннего Шеллинга формировались в атмосфере активного духовного общения и обмена мыслями с другими членами иенской группы. Обе стороны стремились к преодолению и кантовского дуализма, и дуалистических противоречий субъективизма
Самым одаренным в иенском кружке художником, оригинальным и глубоким мыслителем был Новалис (наст, имя Фридрих фон Харденберг) (1772-1801), который явился наиболее характерным и ярким выразителем всей эстетико-философской и мировоззренческой системы иенских романтиков. Разочарование во Французской революции привело его к идеализации институтов отжившего феодального строя, с которыми он связывает свое представление о совершенном общественном устройстве. Эти идеи и развиваются в его публицистических работах - фрагментах «Вера и любовь» (1798) и статье «Христианство и Европа» (1799). В утверждении принципа субъективизма Новалис пошел дальше Шлегеля. Он мечтал о столь полной свободе и столь совершенной силе человеческого духа, когда весь внешний мир будет соответствовать воле человека. Сознательно заменяя фихтевское абсолютное (философское) «Я» на эмпирическое «Я» конкретного индивидуума, Новалис в духе фихтевского субъективизма развивает свою теорию «магического идеализма» как выражение веры в безграничные творческие потенции отдельной личности. При этом он выдвигает понятие «романтизация мира» - совмещение реального с идеальным, трансцендентальных категорий с понятиями жизненной практики, возвышение обыденного до трансцендентального.
Эстетика Новалиса находится в полном соответствии с его философскими позициями. Смысл поэзии он видит в пророчестве, абсолютизирует искусство, выводя его за рамки рационального, за пределы детерминированности реальной действительностью. Суть романтической поэтики он усматривает в «искусстве определенным образом достигать привлекательности таинственностью, делать предмет таинственным и в то же время знакомым и заманчивым». Новалис допускает возможность поэзии, лишенной содержания, стихов, состоящих только из «благозвучных, исполненных красоты слов, но без всякого смысла и связи». Истинная поэзия, по его мнению, может быть лишь большой аллегорией. «Роман не должен иметь никакой цели, он абсолютен в своей самоценности». Дух поэзии, по мысли Новалиса, может быть воплощен лишь в сказочно чудесном. Весь реальный мир он идентифицирует со сказкой.
Поэт является центральной фигурой такого мироздания, лишь ему доступны сокровенные тайны сущего. Поэт - избранная личность, наделенная даром провидения и подлинной всепроникающей мудрости. «Поэт понимает природу лучше, чем ученый. Только художник может постигнуть смысл жизни». Поэт и жрец совмещаются для Новалиса в одном лице. Все эти идеи содержатся в фрагментах Новалиса «Цветочная пыль».
Свои основные эстетические идеи Новалис воплотил в романе «Генрих фон Офтердинген» (1800; из намеченных двух частей вторая была только начата).
Историческим прототипом для своего героя Новалис избрал миннезингера начала ХШ в. Основные идеи и весь замысел романа раскрываются как развернутая эстетическая утопия, смысл которой сконцентрирован в аллегорической сказке главного героя Клингсора. Свою эстетическую утопию Новалис проецирует в феодальное прошлое Германии. Но было бы совершенно неверно полагать, что в романе он идеализирует феодальное средневековье и призывает к его реставрации. Германия начала XIII столетия в романе имеет мало общего с Германией того времени. Новалис ставит своей задачей в романе не столько показать в идеализированном свете картину феодальных отношений, сколько создать романтическую атмосферу поэтической полусказочной идиллии, которой якобы было немецкое средневековье - «вдумчивая романтическая эпоха, таящая величие под скромным одеянием».
«Генрих фон Офтердинген» является явной и намеренной антитезой к роману Гёте «Вильгельм Мейстер», Просветительскому пониманию задач искусства Новалис противопоставляет философско-эстетические принципы иенского романтизма. Однако авторитет Гёте как самого значительного писателя Германии тех лет остался непоколебимым в глазах Новалиса. Воссоздавая облик Гёте в образе Клингсора, автор изображает последнего как величайшего поэта. Генрих - его ученик. Роман Новалиса стал в известном смысле классическим произведением романтической литературы, поскольку в нем особенно че
37.Лирика Байрона для его современников была ярким воплощением новой, романтической поэзии. Предметом поэтического воспевания поэт сделал собственную душу. Такая душевная открытость, искренность, которая была непривычным явлением в поэзии к этому, очень поразила современников и продолжает захватывать читателя и ныне.
Лирический герой поэзии Байрона отбивает мир мыслей и чувств самого автора. Поэт не старается перевоплотиться у кого-то другого или передать психологию другого человека. Итак, в лирике Байрона ярко выражено субъективное начало.
Лирический герой Байроновых поэзий имеет страдающую душу. Не всегда причина кручины или разочарование определяется автором, и это предоставляет поэзиям нередко оттенка загадочности, недоговоренности, которые характерно романтическому искусству. Тем не менее, погрузившись в мир Байроновой лирики, начинаем понимать, что источником страданий есть определенная идеальная причина - несовершенство жизни, безнадежно, бедствование и скорбь народа, моральная нестойкость людей.
Лирический герой Байрона ощущает «мировую скорбь», так как жажда жизни, могущественные силы, скрытые в человеке, не имеют плодотворного выхода. Этот герой пылко и искренне воспринимает реальность, но самая реальность угнетает его. И он возникает против всего мира, отстаивая свое право на внутреннюю индивидуальную свободу, прежде всего свободу чувств. Таким расположением духа пронизанный стих «Душа моя пасмурная». Ощущение «мировой скорби» - главный мотив стиха. Лирический герой обращается к певцу со странной просьбой: запеть такую песню, чтобы душа разрыдалась: «Я хочу слез, так как сердце разорвется от страданий». Лирический герой понимает, что лишиться жизненных страданий он не сможет, а слезы, возможно, принесут хотя на некоторое время облегчения.
Читая стихи Байрона, понимаем, что он творив с единой целью - вылить переживание, которые его переполняли. В поэзии «Хотел бы жить снова в горах» звучит тема протеста против общепринятых норм морали того времени Англии. Стих написан в виде внутреннего монолога поэта, где он припоминает года своего детства, которые прошли в Шотландии возле подножия знаменитой величественной горы Лохнагарь. Однако перед читателем не просто спокойные, приятные воспоминания о лучшей поре человека. В поэзии ощущается пылкое желание поэта порвать с обычной жизнью и человеческим окружением и полететь к другому мира. Поэт сравнивает свою душу с припятым птицей, которая стремится вы рваться из пут тщеславия, раболепности, лукавства и обмана. Вокруг его - духовная пустошь: нет любви, «друзья разошлись, как дым», а тех, с кем «иногда утоляет бокал скорбь и боль», поэт не может назвать ни друзьями, ни врагами. Развивается мотив романтической «бегства от действительности». Перед всем это бегство с мира реальности в мир мечтаний и воспоминаний. Это бегство из настоящее в радостный мир детства. Это бегство из вражеского поэту человеческого окружения к миру природы.
Вывод. Творчество Байрона было новаторским. В ней содержатся идеи, которые беспокоили современников и следующие поколения. Лирический герой Байрона отразил основные проблемы в свое время.)
48. Идейно-художественное своеобразие «Ярмарки тщеславия»: роман Теккерея как жанровый синтез, историзм, герои, образ повествователя, направленность, критики и иронии.
Теккерей назвал "Ярмарку тщеславия" романом без героя, рассуждая, что в современном мире есть только один герой - деньги. Той же мысли подчинена в конечном счете и структура романа: в нем нет сюжета в общепринятом смысле слова, и действие развертывается в соответствии с ходом самой жизни - как будничная хроника, намеренно несколько отодвинутая в прошлое. Точнее даже говорить о двух хрониках, положенных в основу повествования: параллельно в нем развертывается два действия, в одном персонажи - помещики-землевладельцы (как Кроули) и столичные аристократы (как Стайн), в другом - банкиры - и коммерсанты, биржевики и дельцы Сити (как Осборн и Седли). Развертывая параллельно две хроники, Теккерей не противопоставлял, а скорее сопоставлял, добиваясь у читающего ощущения внутренней связи - единства сил, движущих всеми людьми вне зависимости от их принадлежности к той или другой общественной среде. Он хочет подчеркнуть: формы поведения могут быть разными, но суть всюду одна. Счастье Эмилии Седли зависит от положения дел ее отца на бирже, а Родон Кроули возлагает надежды на наследство богатой старой тетки. Старый Осборн в своих поступках руководствуется теми же принципами, что и маркиз Стайн, и в основе отношения к вещам того и другого, как бы различны они ни были, всегда в конечном итоге - расчет и денежный интерес.
Теккерей не делит своих персонажей на злых и добрых. На том "базаре житейской суеты", который стремился показать писатель, большинство людей злы, некоторые смешны, а добрые, если они порой и встречаются, одурачены или растоптаны злыми. Теккерей любил делить всех людей на мошенников и одураченных (rogues and dupes), иными словами, на тех, что "живут по законам ярмарки", и тех, кого они вводят в заблуждение или так или иначе одурачивают (как доброго идеалиста Доббина). Сатира на всех участников этой грустной комедии (как одураченных, так и дурачащих) пропитана скептицизмом, поскольку Теккерей внушает читателю свой основной философский принцип - "такова жизнь".
Острота обличения в "Ярмарке тщеславия" определяется тем, что наиболее омерзительные автору персонажи романа (и их прототипы в жизни) - это те, кто, живя по законам буржуазного общества, пользуется его полным одобрением. Так, маркиз Стайн - знатная особа и крупный политический деятель - по своему моральному облику одна из наиболее отталкивающих фигур в романе. Уважаемый всеми делец Осборн проявляет полнейшее бездушие к разорившемуся Седли, которому обязан в прошлом своим богатством и благополучием...
Порядочным человеком в понимании Теккерея мог остаться только тот, чьи интересы лежали за пределами власти денег. Но таких людей было мало, и если он их и встречал, то чаще всего они оказывались одураченными, как Доббин, много лет гнавшийся за ложным идеалом.
Эмилия Седли, долго воспринимавшаяся Доббином как совершенство, рисуется Теккереем с тонкой и скрытой иронией. Ее образ - пародия на положительных героинь Диккенса и других авторов английского романа XIX века, воплощавших добродетель. Верность памяти Джорджа Осборна, ветреника и обманщика, показывает не только неумение Эмилии разбираться в людях, но и большую ограниченность. Особое место в художественной системе романа занимает образ Бекки Шарп, недаром принимаемой порой за героиню книги. Характер Бекки решен в старой манере писателя - манере преувеличения и шаржа, причем рисует его Теккерей, подчеркивая. эту гиперболизацию. Бекки - обобщение всего того, что показано в романе во многих повторяющихся аспектах, - власти денег, циничной откровенности в охоте за различными формами удачи и обогащения. В этом смысле она воспринимается как реалистический символ всего показанного. На протяжении романа Бекки плачет один только раз, и слезы ее пролиты по поводу того, что она просчиталась, выйдя замуж за молодого Родона Кроули, тогда как, подождав немного, могла бы стать женой овдовевшего старого баронета - жадного, скупого и мелочного сэра Питера Кроули. Образ Бекки - дочери бедных родителей, ставшей, по словам автора, взрослой уже с восьмилетнего возраста, - гипербола с начала и до конца. Гиперболически показана ее беззастенчивая погоня за теми жизненными благами, которые она намерена отвоевать, сражаясь с неблагоприятными для нее обстоятельствами. При этом следует отметить, что Теккерей не судит недобрую и совершенно беззастенчивую молодую авантюристку. "Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч фунтов годового дохода", - рассуждает Ребекка. Поведение Бекки Шарп в доме Седли, а потом Кроули он объясняет отсутствием маменьки: о Бекки некому позаботиться так, как заботятся о других девушках, устраивая их благополучие путем выгодного брака. Свое счастье Бекки пытается строить сама, причем ее представления о счастье ничем не отличаются от тех, что царят вокруг нее. В рисунке образа Бекки Теккерей перекликается с другим великим реалистом XIX века Бальзаком, сказавшим устами Вотрена: "Нет добродетелей, есть только обстоятельства".
"Ярмарка тщеславия" написана в своеобразной манере. Показывая нравы современной Англии и всем характером своего изображения подчеркивая свое отношение к ним, Теккерей не довольствовался одним повествованием и его драматизацией в диалоге. Роман пронизан авторским комментарием и авторскими рассуждениями о жизни и людях. Эти отступления чаще всего непосредственно связаны с текстом романа, но зачастую уводят читателя в мир авторской философии. Как правило, они лиричны по своей интонации.
"Ярмарка тщеславия" прославила имя Теккерея во всех цивилизованных странах мира, но английская критика долго не могла примириться с этим необычным произведением литературного искусства. Все в нем было "не по правилам": не было счастливого конца, не было героя, не было пылких чувств и неиссякаемых слез... А когда начинала плакать Эмилия, даже преданный ей Доббин вспоминал об открывшемся кране водопровода. И все же гениальное произведение сломало предрассудки консервативной критики, смертельно испугавшейся нарушенного стереотипа.
Сам Теккерей не раз подчеркивал, что его книга – кукольная комедия, в которой он всего лишь кукольник, направляющий игру своих марионеток. Он одновременно и комментатор, и обличитель, и сам участник этого «базара житейской суеты». Этим моментом подчеркивается относительность любой истины, отсутствие абсолютных критериев.
50.
Стихи Уитмена удивительно исповедальные, откровенные, поэт словно стремится преодолеть расстояние между реальностью и ее отображением в поэзии. Все, что наблюдает поэт, имеет право быть Поэзией, ибо все это проявления Жизни. . Прошло немало лет, прежде чем «Листья травы» нашло своих поклонников, прежде чем новаторские поиски Уолта Уитмена поняли читатели. Признание пришло к поэту не сразу потому, что его взгляды на искусство поэзии значительно отличались от взглядов его современников.
Уолт Уитмен творит свою поэтическую вселенную, в которой побеждает гармония. Его поэтические образы просты, как сама природа, и вместе с тем многомерные и таинственные, как проявления духа. Именно такие образы преобладают в «Поэме о себе». В простых и привычных вещах Уитмен увидел проявления вечного и прекрасного, всемирного и очень личного. Поэт словно призывает посмотреть на мир новыми глазами, глазами ребенка, непосредственного и чистого.
Новаторство Уитмена состоит в том, что он создает ряд конкретных, ярких образов, которые постепенно раскрывают сущность жизни. Эти особенности уитменовской поэзии требовали от читателя размышлять, сопереживать, понимать поэта. Это привлечение читателя к творческому сотрудничеству - еще одно из новаторских идей поэзии Уитмена.
Новаторские поиски Уолта Уитмена открыли новые возможности поэзии. Его свободный стих, верлибр, дал толчок для развития новых приемов стихосложения. Новизна его тематики изменила представление о сущности поэзии, о «поэтическое» и «непоэтическое». Эмоциональное, духовное воодушевление его образов дало читателю возможность творческого сотрудничества с поэтом.
Творчество Уитмена отображает жизнь людей - таких, которыми попы были времен его жизни. Это прежде всего обычные труженики, впрочем, поэт находит именно в этих людях красоту и силу. Гражданскую позицию В. Уитмена выразительно отображена в поэзии «Для тебя, Демократия»:Вот я сделаю континент неделимым,Я осную наилучшую расу, которой еще не видело солнце,Я сотворю божественно привлекательные края,Где товарищи будут любить друг друга,Где вся жизнь товарищи будут любить друг друга.Я густо насажу товарищеские чувства, словно дерева над рекамиАмерики, и по берегам Больших Озер, и везде по прериям.Я сотворю неразлучные города, которые положат свои руки друг другу на плечи,Города, полные любовью товарищей,Полные мужественной любовью товарищей.Для тебя все это от меня, о Демократия, я служу тебе, жена моя!Для тебя, для тебя пою я эти песни.
В. Уитмен исповедует особый взгляд на жизнь. «Все вращается вокруг меня, концентрируется во мне, выходит из меня самого. У меня есть лишь один центральный образ - общая человеческая личность» - пишет В. Уитмен. Можно сказать, что он исповедует социалистические взгляды, но в неполитическом, а определенном духовном их понимании: каждая личность является ценностью, равенство между людьми установлено высшим порядком в мире, безотносительным относительно социальных факторов.