Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ФОРМООБРАЗОВАНИЕ (нем. Bildungstrieb; см. форма) — способ и процесс создания формы; вхудожественном творчестве — художественной формы. Существуют два основных методаформообразования, в их взаимодействии рождается произведение искусства: конструктивный икомпозиционный. Конструкция представляет собой функциональный тип структуры, в архитектуре и изделиях декоративно-прикладного искусства она обеспечивает физическую прочность и функциональность композиции, в других видах искусства — "зрительную прочность". Композиция — художественно-образный тип структуры, она включает в себя и конструктивную основу (см. т. 4, рис. 450). Конструктивное и композиционное формообразование обычно сливаются в общем творческом процессе художника (он протекает специфично в зависимости от вида искусства — см. морфология изобразительного искусства). В таком творческом процессе выделяют стадии, или этапы: эскизный(подготовительный), проектный и непосредственное выполнение работы в материале (см. произведение искусства; техника искусства). Помимо общих категорий формообразования существуют "внутренние",профессиональные понятия. В отличие от общепринятых терминов: творческий метод, образ, жанр, которыми пользуются искусствоведы, для художников, творцов произведений искусства, бо́льшее значение имеют специальные понятия: конструкция, композиция, а также различия способов формообразования, обусловливаемые особенностями мышления формой в том или ином виде искусства. Художник от смутных ощущений, предчувствий рождения художественной формы, от представлений о конструкции и композиции будущего произведения переходит к осязательному мышлению и техническому воплощению, причем на всех этапах его профессиональное мышление не расчленяется на отдельные компоненты, оносинкретично; художник мыслит "сразу в форме" (см. образ; образное представление формы; содержание и форма в искусстве). Особенности образного мышления художника зависят от конкретного исторического типа искусства, он мыслит в категориях художественного направления, исторического художественногостиля и профессиональной школы (см. также омонимия; синонимия). Закономерности формообразования носят имманентный, т. е. внутренне присущий данному явлению, характер (лат. immanens — "пребывающий в чем-либо"). В художественном творчестве принято различать два противоположных, но взаимосвязанных способа формообразования: формосложение и формовычитание. Теоретически различия этих способов впервые сформулировал в эпоху Итальянского Возрождения великий Микеланжело. В 1547 г. в письме Б. Варки о различиях искусств живописи и скульптуры он писал: "Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления (итал. per forza di levare); искусство же, которое осуществляется путем прибавления (итал. per via di porre), — подобно живописи"1. Однако эти различия идут дальше размежевания скульптурного и живописного способа формообразования. Общеизвестно высказывание Микеланжело о том, что любая глыба мрамора таит в себе скульптуру, художнику остается лишь увидеть ее и отсечь лишнее. На самом деле речь идет не о специфическом техническом приеме или индивидуальной особенности мышления мастера, а об основополагающем принципе, который называют формовычитанием (лат. in-divisio — "разделением"). На этом способе действительно основывается искусство скульптуры, в отличие от лепки, когда художник, наращивая объем вокруг каркаса, налепляет, прибавляет массу, пользуясь для этого, естественно, наиболее подходящими, мягкими материалами: глиной, гипсом, пластилином, воском. Второй способ художники называют формосложением (лат. in-additio — "в прибавление"; нем. Bildung). Названные способы относятся ко всем видам искусства. Так, в архитектуре Древней Греции использовали формосложение, поскольку здания возводили из отдельных тщательно отесанных крупных камней —квадров. Способ прибавления одной модульной единицы к другой определял особенный характердревнегреческой архитектуры — качества скульптурности, слитности и, одновременно, расчлененности,ясности подразделения целого на части. В дальнейшем подобное качество, именуемое тектоничностью, составило основу творческого метода художников Классицизма. Древние римляне строили из кирпича и так называемого римского бетона, отчего их архитектура имеет характер слабо расчлененной, пластичной массы. Творческий метод классицистов, исторически формировавшийся на основе традиций древнегреческой архитектуры, называют архитектоническим (см. архитектоника; ордер). Противоположный метод, исторически связанный со скульптурным формообразованием (формовычитанием), со временем создал метод стереотомии (от греч. stereos — "объемный, плотный" и tome — "рассечение, разрезание"). Тектонические композиции "складываются" (подобно тому, как ребенок из кубиков складывает здание), стереотомические "вынимаются, вырезаются" из окружающего пространства. Стереотомический метод характеризует творчество художников стиля Барокко — он пластичен, динамичен, пространствен. Соответственно, попарно распределяются все категории формообразования (см. т. 9, рис. 298). Немецкий ученый Пауль Франкл (1880—1962), ученик Х. Вёльфлина (см. теория искусства), в своих исследованияхсредневекового искусства называл романский стиль аддитивным (нем. additieren — "слагательный"), а готический — "дивизивным" (нем. divisieren — "разделительный"), подчеркивая, что в природе оба принципа формообразования гармонично соединяются. В истории искусства они попеременно доминируют. Подобной доминантой Франкл объясняет различия Классицизма и Барокко, повторяющие в определенней степени различия между романикой и Готикой (см. теория прогрессивного циклического развития искусства). Немецкие романтики рубежа XVIII—XIX вв. применяли термин "образование" (нем. Bildend от Bild — "образ") в значении: творение, "сила ваяния" как формообразования в твердых, неподатливых материалах и производили этот термин от греческого слова platto ("создаю"). Взаимодействие названных категорий указывает также на важнейшую особенность "пространственных искусств", в которых пространство представляет собой формуемый материал, а время — формующий (см.морфология изобразительного искусства). Сочетание методов формосложения и формовычитания исторически многообразно. Так, в Древней Месопотамии, крито-микенском искусстве доминировал пластический метод формосложения, в египетской скульптуре — его разновидности: комбинаторныйспособ ("замена голов" мифологических персонажей) и симультанный (последовательным сложением отдельных зрительных проекций: фронтальной и профильной при высекании объемов из блоков камня). Искусство романской эпохи в целом тектонично, готической — пластично. Не случайно для готической архитектуры и скульптуры характерны яркая раскраска, дематериализация формы, уподобление тяжелого камня легчайшему кружеву резьбы, стен — мерцанию витражей, а собора — летящему в небо кораблю(см. также "мягкий стиль"). "Романтика масштаба", принцип миниатюризации архитектурных форм свидетельствуют о пластическом способе формообразования (см. Готика, готический стиль; мнимость). Вдревнерусской архитектуре XVI—XVII вв. преобладал способ формосложения (прибавления, нанизывания на композиционную ось приделов, шатров, башен, галерей), который придавал русским храмамживописность, но не выводил композицию за границы тектонического способа формообразования (см.Василия Блаженного храм в Москве; Троицы в Никитниках церковь). В живописи импрессионистов, скульптурах О. Родена (см. "Мыслитель") в бо́льшей степени проявлено формовычитание объема из окружающего пространства, в произведениях учеников Родена — А. Майоля (см. Неоклассицизм), Э.-А. Бурделя (см. мышление формой) — чередуются оба способа. В живописи старых мастеров можно наблюдать различные приемы, способствующие многообразию пластических взаимодействий изображаемых форм, силуэтов с изобразительным пространством. Так, например, фигура Весны в картине С. Боттичелли (см. т. 2, рис. 530) помещена на темном фоне, но вокруг художник сделал (просветами листвы) нечто вроде светлого ореола, округлого нимба, сияния, имеющего одновременно формальное (подчеркивание главной фигуры) и символическое значение. На вершине нимба находится фигурка амура. На картине Д. Веласкеса "Святой Антоний посещает Святого Павла" (см. т. 1, рис. 330) вокруг головы Св. Антония благодаря "формовычитанию" пространства из массы скалы образуется светлый проем, а летящий ворон фиксирует темным пятном подразделение пространства на две части (сравн. т. 6, рис. 568, 569). Изобразительное пространство, если оно имеет композиционный характер, никогда не бывает "пустым", аморфным, неоформленным. По законам композиционного мышления оно приобретает активный характер, взаимодействует с фигурами, то "втягивает" их в глубину, то "выталкивает" на передний план. В одних частях композиции глубина изобразительного пространства воздействует сильнее, в других — значительнее фигуры переднего плана (см. пространственные системы изображения; "фигура и фон"). Особенно активным такое взаимодействие становится у краев картины, вблизи рамы. Классическими примерами виртуозной организации изобразительного пространства являются шедеврыживописи: "Спящая Венера" Джорджоне, "Менины" и "Сдача Бреды" Веласкеса. Частными приемами пластической организации композиции являются многократное "репродуцирование рамы" вертикалями и горизонталями, "скос угла". Использование этих приемов художниками (наиболее полно их можно проследить в классической станковой картине) позволяет достичь трех важнейших качеств: "большой формы" (соподчиненности целого и частей), "большого движения" (направленности формы, динамики композиции) и "большого характера" (образной выразительности изображения) (см. рис. 238—240; т. 3, рис. 180—183; т. 8, рис. 141; т. 9, рис. 12, 13, 102). Можно сказать, что искусство имеет целью созданиецелостного художественного образа (см. реализм). Задача зрителя — осуществление "обратной связи": через восприятие художественной формы, "прочитывая" созданные художником формообразующие связи, прочувствовать красоту природы ("формы существования"), побудившей художника на творчество (рис. 102—108).