Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Глава XV
“ЗОЛОТОЙ ВЕК” ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ.
§ 1. Русская культура первой половины XIX века.
Экономические успехи, интеграция России в европейскую политику, победа в Отечественной войне 1812 года - эти и другие обстоятельства, при всей противоречивости развития русского общества в первой половине XIX в., а, следовательно, и общественно-культурной жизни этого времени, обусловили “мощный культурный подъем, по сравнению с которым развитие отечественной культуры в XVIII веке воспринимается как своего рода подготовка, преамбула действительного расцвета национально-самобытной и одновременно истинно европейской культуры”.1
Вступление Александра I на престол было встречено обществом с одобрением, восторг же дворянства, вызванный заверениями царя править “по закону и сердцу” его бабушки, по свидетельству современника, “выходил даже из пределов благопристойности”. Александр отменил наиболее одиозные распоряжения своего отца, объявил амнистию осужденным. Воспитанный в либеральном духе, он искренне мечтал о свободе для своего народа, полагал “ обуздать деспотизм” власти и предпринял в этом направлении ряд реформ. Окружив себя молодыми мечтателями, друзьями, исповедовавшими прогрессивные взгляды (за что злоязычный двор окрестил их “якобинцами”), император строил планы преобразований и содействовал распространению либеральных настроений в обществе.
“Дней Александровых прекрасное начало” ознаменовано успехами в области просвещения. Сразу же по восшествии на престол, государь разрешил ввоз иностранных книг в страну, снял запрет на выезд за границу. Россия вновь приобщалась к духовным ценностям Запада. В 1803 г. было учреждено Министерство народного просвещения и принято решение об единой системе образования, в которую входили приходские одноклассные и уездные двухклассные училища, губернские четырехклассные гимназии и университеты. Немаловажное значение имел тот факт, что реформа сопровождалась выделением значительно больших средств для содержания школ, чем это было раньше. Государственная забота об образовании диктовалась объективной необходимостью - потребностью в образованных людях для реализации плана предпринимаемых преобразований в стране, укрепление армии и т.д. (В 1809 г. появится указ, по которому чиновнику для получения соответствующего чина по гражданской службе, начиная с 8-го класса и выше, требовался университетский диплом. Показательно, что указ готовился тайно и изданный неожиданно для чиновников, вызвал в их среде переполох и недовольство).
В начале века в России открываются один за одним новые университеты: Казанский, Харьковский и несколько позднее - утвержденный еще указом Петра I при Академии наук Петербургский (преобразованный в александровское время из Педагогического института в университет). Принятый в 1804 г. университетский устав предусматривал автономию внутренней жизни: выборность ректора и профессуры, собственный суд и невмешательство администрации в дела университетов.
На правах университетов были открыты учебные заведения для дворян, выпускники которых предназначались к высшей государственной карьере - Царскосельский лицей (1811), уже само местоположение которого в летней императорской резиденции делало его почти придворным учебным заведением; Демидовский лицей в Ярославле, лицей Безбородко в Нежине. Для первого “пушкинского” выпуска Царскосельский лицей стал “символом самых заветных чувств и наиболее высоких ценностей культуры”. (Ю.М. Лотман). За время своего существования Лицей, переведенный в Петербург и получивший название Александровского, подготовил 51 выпуск с общим числом 1283 выпускника.
Первые публичные библиотеки появились еще в последние десятилетия предшествовавшего XVIII века в некоторых губернских городах (Туле, Калуге, Иркутске и др.). В 1814 г., наконец-то, состоялось долгожданное, подготавливавшееся десятилетиями открытие государственной Публичной библиотеки в Петербурге (ныне - РНБ им. М.Е. Салтыкова-Щедрина). Несмотря на то, что в то время библиотека рассматривалась, прежде всего, как хранилище или музей книжных редкостей и доступ в нее был ограничен, появление публичных библиотек способствовало распространению культуры, расширению круга образованных людей в стране. В первой половине XIX в. в стране насчитывалось уже 39 публичных библиотек, многие из них были открыты на добровольные пожертвования. В стране неукоснительно росло число периодических изданий. Первым общественно-политическим журналом был основанный Н.М. Карамзиным “Вестник Европы”.
Крупным событием мировой истории, наложившим свой отпечаток на развитие русской культуры стала способствовавшая росту национального самосознания Отечественная война 1812 года. Доблесть русских солдат и офицеров, патриотический подвиг народа воспели в прекрасных стихах поэты, славной победе посвящены триумфальные ворота и монументы Москвы и Петербурга, мемориалами стали Казанский собор А. Воронихина и храм Христа Спасителя К. Тона, Военная галерея Зимнего дворца с 332 портретами военачальников русской армии - участников кампаний 1812-1814 гг. и многие др. памятники и произведения искусства, выразившие идеалы времени.
Пафос победы, одержанной в Отечественной войне 1812 г., нашел выражение в синтезе зодчества первой трети века с монументальной скульптурой. Господствующий стиль этого времени - зрелый, или высокий, классицизм (именуемый ампиром). Деятельность Академии художеств привела к ведущей роли отечественных зодчих в градостроительстве XIX в., решавшем масштабные задачи. Именно в это время создаются лучшие петербургские ансамбли, после пожара 1812 г. особенно интенсивно отстраивается Москва, возрождаются другие города, подвергшиеся нашествию и разорению. Оценивая развитие отечественного зодчества первых десятилетий XIX в., А.М. Бенуа напишет: “Мы били рекорд в европейской архитектуре!”1
В Петербурге новый этап градостроительства начался с учреждением “Комитета строений и гидравлических работ” (1816), регулировавшего застройку улиц и площадей, рассматривавшего проекты всех общественных и частных зданий, проектировавшего каналы и мосты и т.д. Следует особо подчеркнуть возросшее значение инженерной мысли в рассматриваемое время, в состав комитета наряду с ведущими архитекторами (К.И. Росси, В.П. Стасовым, А.А. Михайловым, А. Модюи) вошли крупные инженеры (А.А. Бетанкур, П.П. Базен и А.Д. Готман) и такое творческое содружество оказалось на редкость плодотворным. В первые десятилетия XIX в. завершается строительство уникальных гранитных набережных, главных водных артерий Петербурга, в строительстве мостов через них началась новая эра, на смену каменным мостам пришли металлические.
Мастера классицизма превратили градостроительное ядро Петербурга в целостную систему архитектурных ансамблей, не имевшую себе равных в истории отечественного градостроительства. С возведением А.М. Воронихиным величественного Казанского собора (1801-1811), главная магистраль Петербурга - Невский проспект - обогатилась эффектно обрамленной колоннадами новой площадью. По проекту А.Д. Захарова было возведено здание Адмиралтейства (1806-1823) - архитектурный шедевр, с которым, по мнению А.Н. Бенуа, не может достойно соперничать ни одно европейское здание той поры. В 30-е гг. завершилось создание ансамбля Стрелки Васильевского острова (Тома де Томоном при участии А.Д. Захарова). Монументальные здания, построенные В.П. Стасовым, А.А. Михайловым, О. Монфераном, Д. Адамини и др., преобразили облик Петербурга.
В пояснительной записке к одному из своих проектов К. Росси призывал зодчих своего времени превзойти величием возводимых в Петербурге архитектурных сооружений “все, что создали европейцы”. С конца 1810-х гг. архитектор обогатил центр Петербурга великолепными ансамблями, не имеющими аналогов в Европе, отвечавшими как нормам классицистического искусства, так и русской природной эстетике пространства. В результате градостроительной деятельности К.И. Росси законченный облик приобрели Дворцовая и Сенатская площади, были созданы ансамбли Михайловской и Александринской площадей. В Петербурге самоценным и необходимым элементом архитектурной среды является пространство.
Эпоха “великих стилей” задала масштаб города и особые, неповторимые, во многом отличные от европейских, структурно-пространственные решения. Эпоха ампира отмечена в Петербурге особым отношением зодчих к пространственной среде, примыкающей к ампирному сооружению. Они моделируют невское пространство, которое обретает законченную форму. Ампир завершил формирование центральных площадей Санкт-Петербурга – взаимосвязанных в асимметричную систему пространств, начинавшихся Дворцовой площадью на востоке и завершавшихся Сенатской и Исаакиевской площадями на западе. Пространство последних обтекало Исаакиевский собор, традиционно, по-русски, поставленный “островом”. “Островом”, вытянутым вдоль Невы, стояло Адмиралтейство, при строительстве которого А. Захаров использовал опыт возведения русских крепостей и монастырей. “Островом”, обтекаемым пространством с трех сторон, выглядит и Зимний дворец. В XVIII в. и в первой половине XIX в., когда центральные площади города объединяла открытая эспланада (сегодня они отделены друг от друга деревьями сада), близость пространственной системы центральных площадей Петербурга к древним традициям русского градостроительства была очевидной. Та же протяженность основного пространства, та же обстройка по периметру и стоящие “островом” главные объемы.1 Завершил реализацию идеи традиционного центра Петербурга ансамбль стрелки Васильевского острова Ж. Тома де Томона, обращенный навстречу огромному пространству Невы, наподобие древнерусских городов, принимающих на себя речные дали. Томон нашел единственно верное решение, как показала жизнь, ибо попытки застроить стрелку, пренебрегая древним опытом, неизменно заканчивались неудачей. В дальнейшем уже существующий город задавал градостроителям параметры будущей петербургской архитектуры. Далеко не случайно, что классицистические мотивы, формы, стилизации превалировали в зодчестве Петербурга второй половины XIX столетия, а петербургский модерн отмечен “неоклассицизмом”, самым примечательным и самобытным его направлением.
В.Г. Белинский писал о 1812 г. как об эпохе, с которой “начиналась новая жизнь для России”, замечал, что существо перемен не “во внешнем величии и блеске”, а в развитии духовности в обществе, “гражданственности и образования”, которые были “результатом этой эпохи”.
После победы молодые корнеты и поручики “вернулись домой израненными боевыми офицерами, сознававшими себя активными участниками Истории и не хотевшими согласиться с тем, что будущее Европы должно быть отдано в руки собравшихся в Вене монархов, а России - в жестокие капральские руки Аракчеева. Невозможность вернуться после Отечественной войны 1812 года к старым порядкам широко ощущалась в обществе, пережившем национальный подъем”.1
Между тем эйфория первых послевоенных лет проходила. Закончились неудачей попытки М.М. Сперанского предвосхитившего за полвека реформы Александра II, дать стране конституцию и свободных людей. Царь-победитель, продемонстрировавший не только силу оружия, но и достоинства русского характера и русского духа, отказавшись от идеалов начального этапа своего правления, все более погружался в мистицизм, им овладевала апатия. “Властитель слабый и лукавый”... - таким представлялся он в ту пору А.С. Пушкину. Вторым человеком в стране после царя стал А.А. Аракчеев, реакционер, желавший, по свидетельству современников, превратить Россию в казарму. А.С. Пушкин в 30-е гг. сказал Сперанскому: “Вы и Аракчеев, вы стоите в дверях противоположных этого царствования, как гении Зла и Блага”.2 В духовной жизни упрочились позиции консерваторов и религиозных фанатиков, усилились цензура и надзор за печатью. (Не только А.С. Пушкину угрожали ссылкой в Сибирь за вольнолюбивые его стихи, но запретили печатать даже письмо М.В. Ломоносова “О размножении и сохранении русского народа”, сочли его крамольным и противуцерковным). В высшей школе искоренялся дух “вольнодумства и лжемудрия”, университетская автономия была ликвидирована, для студентов устанавливалась казарменная дисциплина, прогрессивные профессора увольнялись (в Казанском университете из 25 профессоров уволили 11, а преподавателей Петербургского университета за “неблагонадежность” даже отдали под суд). Самодержавие пыталось регламентировать и взять под контроль все сферы общественной жизни. Именно в это время в России возникли первые тайные революционные общества. Декабристы оказали большое влияние на умственную и культурную жизнь русского общества. Они явили обществу тех идеальных людей, о которых мечтали просветители. “Чтобы истребить корень свободомыслия, нет другого средства, как истребить целое поколение людей, кои родились и образовались в последнее царствование”, - утверждал декабрист Штейнгель.1 Самоотверженность, высокое благородство целей и щепетильная разборчивость в средствах были свойственны людям этого общественного движения. Они создали в русском обществе не существовавшее дотоле понятие - общественное мнение, силу которого признавал сам император. Со своими убеждениями эти люди действий стремились согласовать и образ жизни.
Выстрелы на Сенатской площади 14 декабря 1825 г., возвестили начало нового царствования и новой эпохи в русской жизни. Вторая четверть XIX в. - николаевское время, именуется “апогеем самодержавия”. Николай I, считавший крепостное право злом, полагал устранение его” злом еще более гибельным” для России и предпринял ряд мер для сохранения существующего порядка вещей. Подавление всякого свободомыслия в стране составляло существо его политики в области общественной жизни, подверженной всеобщей регламентации и полицейской опеке (политической полиции вменялось даже осуществление контроля за театрами, которые до 1917 г. так и остались в ведении полицейского управления). Тайные доносы, ставшие обыденным делом, сыграли роковую роль в жизни многих лучших людей России. Министр народного просвещения граф С.С. Уваров стал автором теории официальной народности, провозгласив ее формулу: “Самодержавие, православие, народность”, с помощью которой власть рассчитывала сохранить социальную и политическую стабильность и воспитать общество в духе приверженности существующему порядку.
Вторая четверть столетия - это время осмысления общественных проблем и вопросов, поднятых декабристами, поисков путей их решения. Формируются основные течения общественной буржуазной мысли - западничество, славянофильство, революционный демократизм. Западники, к которым принадлежали историки и правоведы Т.Н. Грановский, С.М. Соловьев, Б.Н. Чичерин и др., были сторонниками буржуазных реформ в России. Славянофилы К.С. и И.С. Аксаковы, А.С. Хомяков, П.В. и И.В. Киреевские и др. верили в самобытный путь развития России и также полагали благом для страны постепенный путь мирных социальных преобразований. Существенно важными для общественного сознания были идеи славянофилов о национальном характере культуры, о формировании русской художественной школы и т.д.
Для художественной культуры первой половины XIX в. были характерны быстрая смена идейно-художественных направлений, одновременное сосуществование разных художественных стилей. Ведущим направлением архитектуры и скульптуры первой трети столетия был классицизм, успехи литературы и живописи были связаны с романтизмом. В России он возник в эпоху Отечественной войны 1812 г. и формировавшейся дворянской революционности. В художественном сознании первых десятилетий XIX в. усилилось внимание к человеку, его внутреннему миру; чувство, а не только долг, становится побудительным источником его поступков. Сутью романтического искусства было стремление противопоставить личность обществу, реальной действительности обобщенный идеальный образ. Романтизм, утвердившийся в отечественной культуре с его антинормативностью, отвергал обязательность античных эталонов; классицизм, с его регламентированностью, становился чуждым новым временам и массовому сознанию. В России романтический дух проявил себя в первую очередь в поэзии и в прозе таких русских писателей, как А. Погорельский, А.А. Бесстужев-Марлинский, В.Ф. Одоевский, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов, А.К. Толстой. Именно в русле романтической прозы, как это ни парадоксально, складывается поистине русское литературное явление - русский философский роман, достигший своего апогея во второй половине XIX в. в творчестве Ф.М. Достоевского.
“Золотой век” русской культуры начался в градостроительстве блистательным ампиром, переход к архитектуре романтизма произойдет в николаевское время. Романтизм утверждал свободу выбора художественных форм и свободу их заимствования, открывая новые перспективы архитектурного творчества. Архитекторы 30-х – 40-х годов XIX века – К. А. Тон, А. П. Брюллов, А. И. Штакеншнейдер и мн. др., чья деятельность успешно продолжится во второй половине столетия, в композициях фасадов и интерьеров своих построек использовали мотивы и образы, почерпнутые из уже известных в прошлом художественных стилей, культурная ценность которых испытана временем – готики, барокко, ренессанса и др. обращаясь в своем творчестве к различным стилистическим прототипам, мастера выбирали тот, который в их представлении наилучшим образом соответствовал назначению постройки. Так, ассоциации с византийской или средневековой русской архитектурой стали считать уместными для православного храма, стиля флорентийского Ренессанса – для банка и т. д. разные взгляды на возможные пути развития русской культуры, разделившие позиции западников и славянофилов, проявились в самых заметных направлениях архитектуры этого времени - “русском” и “готическом”.
Рост значимости искусства в жизни России и интереса к личности творцов выразился в создании художественных обществ (”Общества поощрения художников” (1820 г.) и др. и издании специальных журналов (“Журнала изящных искусств” и др.), “Русской галереи” в Эрмитаже (1825 г.), провинциальных художественных школ и т.д. С регулярностью один раз в три года устраивала выставки работ своих выпускников, профессоров, а также художников, представлявших произведения на суд академического Совета, Академия художеств. Весьма широко развернулась выставочная деятельность Общества поощрения художников, учредившего медали для особо одаренных из них и оплачивавшего пребывание их за границей. Среди пенсионеров Общества были братья Брюлловы, А. Иванов, П. Клодт и др.
Одним из самых ярких живописцев первой половины столетия был О. Кипренский (1782-1836). В ранних романтических портретах (Д.Н. Хвостовой, мальчика Челищева, Е.П. Ростопчиной, полковника лейб-гусаров Е.В. Давыдова и др.) художник открыл сложный духовный мир человека, возвышенные стремления его души. В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма и свойственного сентиментализму интереса к внутренней жизни человека, к движениям его души. Судьба художника не обошла его событиями и приключениями в романтическом духе. Гете, которого он писал, нашел в нем неординарно мыслившего собеседника. Кисти Кипренского принадлежит один из лучших прижизненных портретов А.С. Пушкина (1827 г.).
Одновременно с ним написан другой замечательный портрет поэта. Его автор, В.А. Тропинин (1776-1857), в отличие от Кипренского, не романтик, в его работах привлекают правдивость характеров, безыскусность искренних чувств. Тропинин создал новый тип портрета, введя в него жанровый элемент (“Кружевница”, ”Пряха”, ”Гитарист” и др.). Освободившись только к 45 годам (он происходил из крепостных), Тропинин получил признание в обществе, стал академиком и самым известным московским живописцем.
Родоначальником бытового жанра в русском искусстве был ученик Боровиковского А.Г. Венецианов (1780-1847), сам воспитавший более шести десятков художников, создавший свою живописную школу. Поселившись в небольшой усадьбе в деревне Сафонково Тверской губернии в сорокалетнем возрасте, Венецианов посвятил себя изображению крестьянской жизни. В его полотнах опоэтизирован патриархальный, идиллический деревенский быт (“Гумно”, ”Утро помещицы”, ”На пашне”, ”Весна”, ”На жатве. Лето” и др.).
Работы К.П. Брюллова (1799-1852) обратили общее внимание на русскую живопись. Живописец - романтик Брюллов, оказавшийся в центре художественной жизни в середине 30-х гг., снискавший небывалую для мастера его цеха славу, прошел основательную академическую подготовку, а потому был также приверженцем классицистической формы в искусстве. Помимо исторической живописи, он много и плодотворно работал в жанре портрета (“Всадница”, ”Ю.П. Самойлова, удаляющаяся с бала”, ”Портрет писателя А.Н. Струговщикова”, автопортреты художника и др.). Окончив Академию художеств с золотой медалью, Брюллов уехал в Италию, где написал свое главное произведение “Последний день Помпеи”. Картина имела большой успех на выставках в Милане и Париже. Приобретенная известным богачом камер-юнкером А.Н. Демидовым, она была принесена в дар Академии. Доставленная в 1834 г. в Петербург и выставленная в Зимнем дворце, картина встретила небывало восторженный прием, современники именовали мастера “великим Карлом”. Н.В. Гоголь посвятил “Последнему дню Помпеи” и ее создателю большой очерк, назвав картину “святым воскресением” русской живописи, “пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии”.
Творчество гения русской живописи XIX в. А.А. Иванова (1806-1858) не снискало у современников столь огромной славы, как мастерство Брюллова. По окончании Академии, Иванов уехал в Италию, где в мучительных сомнениях художник-мыслитель определил свой путь в искусстве. Великий правдоискатель, поглощенный идеей нравственного воскрешения, “этический романтик”, он уверовал в пророческое предназначение художника в этом мире. Главные его создания - легендарные эскизы и полотно “Явление Христа народу”. В них предвосхищены многие живописные достижения конца столетия, например импрессионистов. Он выработал новое художественное зрение и новый взгляд на искусство. Красота и совершенство его образов созданы “мистическим пламенем, которое составляло главную силу ивановского творчества”, считал А.Н. Бенуа.
Заметное место в духовной жизни русского общества занимал театр, сценическое искусство было, как и в век минувший весьма популярным. Сцена этой поры блистала талантами Е.С. Семеновой, Е.И. Истоминой, В.Н. Асенковой, В.А. Каратыгина, П.С. Мочалова, М.С. Щепкина, А.Е. Мартынова и др. Среди множества появившихся тогда театров, возникли Малый и Большой театры в Москве и Александринский театр в Петербурге, оказавшие решающее влияние на развитие русского сценического искусства XIX столетия.
Музыкальная жизнь первой половины XIX в. была достаточно интенсивной. К серьезной классической музыке стремилось приобщить публику основанное музыкантами императорских театров Филармоническое общество (1802). В камерно-вокальной музыке важное место принадлежало романсам А.А. Алябьева, П.П. Булахова, А.Н. Верстовского и др. композиторов. Оперный репертуар начала века состоял преимущественно из произведений итальянских и французских композиторов. Создателем русской национальной оперы стал М.И. Глинка (1804-1857), положивший народную музыку в основу своего творчества. Первое представление его оперы “Жизнь за царя”, состоявшееся в Петербурге в ноябре 1836 г. имело громадный успех, который не повторился на премьере “Руслана и Людмилы” (1842), до понимания этой грандиозной оперы публика еще не доросла. Традиции великого композитора продолжил младший его современник А.С. Даргомыжский, выступивший новатором в музыке (опера “Русалка” и др.).
Вышедший в отставку для занятий живописью офицер-гвардеец П.А. Федотов (1815-1852), художник трудной и трагической судьбы, открыл своими работами (“Свежий кавалер”, ”Вдовушка”, “Сватовство майора”, ”Анкор, еще анкор!” и др.) новый этап в развитии русского искусства - этап реалистической живописи. Его талантливые, исполненные высокого мастерства полотна сумели выразить сам дух николаевской Росси, ее жизнь во всей ее дисгармонии, во всем ее драматизме.
Под влиянием трех русских гениев в литературе в 40-е гг. складывается “натуральная школа”. А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь своим творчеством дают импульс новому направлению, которое носит название “реализма”. Новые литературны силы, среди которых составившие гордость русской литературы второй половины столетия Н.А. Некрасов, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, А.И. Герцен, Ф.М. Достоевский, Д.В. Григорович, а также один из блестящих теоретиков нарождающегося движения В.Г. Белинский, объединились вокруг двух периодических изданий - “Отечественных записок” и “Современника”, основанного А.С. Пушкиным. Реализм всегда сопутствовал русской литературе и выражал ее внутреннюю тенденцию, однако, как стиль, он проявил себя во второй половине XIX столетия.
§ 2. Демократизация культуры во второй половине XIX столетия.
Провалы во внешней политике, поражение в Крымской войне, где крепостническая Россия вступила в противоборство с капиталистическими державами, подвели самодержавие к необходимости освобождения крестьян и реформ в России. С 60-х гг. XIX столетия русское общество вступило в новый этап исторического развития. Развитие капиталистического способа производства вело к существенным переменам в жизни общества: изменился социальный и духовный облик населения, его быт, условия жизни и т.д. Капитализм способствовал росту культурных потребностей, ибо требовал определенного уровня культуры в сфере материального производства.
Цифры показывают интенсивный рост числа специалистов в пореформенной России. Если к началу 60-х гг. стране имелось примерно 20 тыс. людей с высшим образованием, то к концу века было заново подготовлено высшими учебными заведениями гражданских ведомств 85 тыс. специалистов. В России насчитывалось в это время 63 высших учебных заведения, в которых обучалось около 30 тыс. студентов, примерно четверть всех студентов - 7 тыс. человек получали образование в высших технических школах.
Если в первой половине века ведущая роль в культуре принадлежала дворянской интеллигенции, то во второй половине - разночинцам (выходцам из мещан, купечества, духовенства, чиновничества, крестьянства). Как особый социальный слой интеллигенция (люди, профессионально занимающиеся умственным и творческим трудом) начала формироваться в России в феодальную эпоху преимущественно из среды дворянства и духовенства. Сам термин “интеллигенция” появился в России в 70-е гг. (одним из первых его ввел русский писатель П.Д.Боборыкин). В отличии от Европы, где термин употреблялся для обозначения познавательной способности человеческого разума - интеллекта, в России он означал прежде всего “особую общественную силу”, социальную группу, заключая в себе социально-нравственный смысл (“лучшая часть общества”). Научная среда в пореформенной России была оплотом либерализма и демократизма, она выработала свои этические эталоны независимости и порядочности. Университеты воспитывали иные, чем окружающее общество, критерии оценки людей и явлений. Личным достоинствам в университетской среде придавалось больше значения, чем сословной принадлежности. Авторитет человека определялся не его чином или происхождением, а знаниями, талантом, научными заслугами, характером проповедуемых и исповедуемых идей. Научная деятельность воспринималась как служение “на пользу человечества, науки или ближнего” (П.П.Семенов-Тян-Шанский). Так, поддержанное передовыми учеными - Д.И.Менделеевым, И.М.Сеченовым, А.Н.Бекетовым, Н.И.Пироговым и др., движение в защиту женского образования привело к созданию высших женских курсов (впервые открыты в Петербурге в 1869г., затем в Москве), работавших по университетским программам. (Однако, окончание их не давало женщинам права на работу по специальности, это право было обретено лишь в начале следующего столетия). История русской высшей школы изобилует примерами выступлений профессуры против реакционной политики правительства по отношению к университетам, студентам. Многие видные ученые, выражая свое несогласие с линией правительства, уходили в отставку. Эпоха формировала новый тип ученого - “шестидесятника”, человека, глубоко преданного науке и вместе с тем общественника и просветителя. Популяризация научных знаний осуществлялось через публичные лекции ученых, издание научно-популярной литературы. Число научных и специальных периодических изданий выросло с 60 в 1855 г. до 500 к концу века. Знакомя слушателей и читателей с достижениями гуманитарных и естественных наук, ученые открывали перед ними новые перспективы, новые духовные ценности.
Русская художественная культура второй половины столетия заявила о себе как средоточие величайших общечеловеческих ценностей, она активно воздействовала на мировые духовные процессы и заняла в европейской культуре одно из ведущих мест. Отечественная литература и искусство этого периода дали человечеству блестящую плеяду крупных творческих индивидуальностей, внушительное количество первоклассных произведений. “Русская литература XIX столетия - явление гигантское и столь отрадное, что мы, приученные к катастрофам и падениям, едва верим, что были при этом”... - писал Генрих Манн. Искусство и прежде всего литература играли во второй половине XIX в. исключительную роль. Русская жизнь выразилась адекватно преимущественно в художественной литературе, “формой времени” стали роман и повесть. (В.Г. Белинский) Русская литература стала универсальной формой национального общественного сознания, в ней прежде всего получили свое выражение и социальная мысль, и нравственная философия общества, оказавшегося перед необходимостью существенного обновления своей жизни. Деспотический строй вынуждал общественную мысль развиваться преимущественно в опосредованной, художественно-образной форме. Хрестоматийно известно высказывание А.И. Герцена о том, что “у народа, лишенного общественной свободы, литература - единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести. Влияние литературы в подобном обществе приобретает размеры, давно утраченные другими странами Европы”. Литература в России имела особый общественный накал и глубокое общественное призвание. Именно в такой ситуации Н.Г. Чернышевский сформулировал демократические задачи литературы, как он их понимал: воспроизводить жизнь, объяснять ее, выносить ей приговор и тем самым служить учебником жизни. Писательство воспринималось в обществе как служение. Художник в России этой поры обладал обостренным чувством ответственности. И Добролюбовым, и Достоевским, и Толстым владел высокий гуманистический идеал искусства. “Именно потому, что русский литератор не был профессионально ограниченным художником - специалистом, мастером в литературе, то есть к литературе не сводилось все дело его жизни, литература смогла стать в России больше, чем литературой, - жизнетворчеством, человековедением, человекопостроением. Вот почему в XIX веке так велика была ответственность русского писателя, ибо и народ видел в нем вождя нации по пути прогресса и сам он так осознавал свое призвание.1
Достижения художественной культуры рассматриваемого времени были связаны с новым подходом к действительности - реалистическим. Современная действительность и втянутая в ее круговорот личность становятся предметом духовного постижения. Мотивы человеческого поведения художники искали в реальных жизненных коллизиях. Реалисты углубились в изучение сложнейших зависимостей судьбы личности от социальной среды. Реалистическое искусство обратилось к отражению противоречий внутреннего мира человека и его связей с общественной жизнью. Диапазон художественных интересов и ракурсов рассмотрения действительности был очень широк: от постановки социальных задач до правдивого описания течения повседневной жизни. Реализм XIX в. не сводим к так называемому “критическому реализму”, содержательная основа реализма значительно шире. Реализм не только критиковал действительность, но и утверждал общественные и духовные ценности.
Реалистическое движение началось в литературе и захватило крупнейших представителей российской словесности - И. Тургенева, И. Гончарова, Н. Лескова, Л. Толстова, Ф. Достоевского, А. Чехова; оно не остановилось на границах прозаических жанров - Н. Некрасов внедрил его в казалось бы, наименее доступную этому методу форму - в поэзию. Русская классическая литература - высшее достижение русского реализма. Из литературы движение это распространилось на театр - от Н. Гоголя до А. Островского, А. Сухово-Кобылина и А. Чехова, на живопись - от П. Федотова и В. Перова до передвижников и И. Репина, даже на музыку - на творчество А. Даргомыжского, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова.
Огромную роль в развитии музыкальной культуры сыграло творческое объединение композиторов “могучая кучка”, название которому дал В.В. Стасов, в содружество вошли М.А. Балакирев, Ц.А. Кюи, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский- Корсаков. Одной из основных черт эстетики и музыкального творчества композиторов было стремление передать в музыке национальный характер. Они широко использовали музыкальный фольклор, тяготели к историческо-эпическим сюжетам и способствовали утверждению на сцене народно-музыкальной драмы (“Борис Годунов”, “Хованщина” М.П. Мусоргского). Выдающиеся достижения русской музыки второй половины XIX в. связаны с творчеством гениального композитора П.И. Чайковского. Во второй половине века было положено начало профессиональному музыкальному образованию в России. В Петербурге по инициативе А.Г. Рубинштейна (1862), а затем в Москве (организатор Н.Г. Рубинштейн, 1866) были открыты консерватории.
Мастера отечественного искусства второй половины XIX в. с исключительной остротой осмысливали свою эпоху и потребность в искусстве, где мировоззренческая основательность творчества связана с чуткостью гражданской совести, потребность в искусстве, как об этом писал в письме В.В. Стасову И.Н. Крамской, “где талант соединяется с головой”. “Дай бог, чтоб так было, потому что этого не миновать, это на очереди, это ближайшая историческая задача искусства, и если этого химического соединения не произойдет - искусство вредно и бесполезно, пустая забава и больше ничего... Теперь трудно быть художником! Если бы Вы знали, как трудно! Теперь даже мало таланта, как бы он ни был велик! Еще так недавно его было достаточно”.1
Во второй половине XIX в. ярко выраженная гражданская и нравственная позиция становится характерной для изобразительного искусства. Острейшие социальные вопросы поставила в первую очередь жанровая живопись. Лидером критического направления в ней стал В.Г. Перов (1834-1882), сумевший с обличительным пафосом показать многие стороны обыденной российской жизни в картинах “Сельский крестный ход на Пасхе”, “Тройка”, “Приезд гувернантки в купеческий дом”, “Последний кабак у заставы” и др.
О своем праве обратиться в творчестве к реальной действительности, к злободневным темам громко заявили молодые художники в цитадели официального искусства. Ряд выпускников Академии художеств, не получив разрешения на свободный выбор темы, в 1863 г. отказались писать программную картину на сюжет из скандинавского эпоса и покинули Академию (так называемый “бунт 14”), основав артель художников. (Вокруг И. Крамского объединялись К. Маковский, А. Морозов и др.).
Проблемы широкого распространения искусства в разных слоях общества не только в центре, но и в провинции волновали демократически настроенную интеллигенцию, в подавляющем большинстве разночинную по своему составу. В Москве художники объединились в “Товарищество передвижных художественных выставок”, просуществовавшее свыше 50 лет. Общедоступные выставки художников-передвижников, первая из которых была организована в 1871 г. в залах Академии художеств, а затем экспозиция демонстрировалась в других городах, стали впервые знакомить с современной русской живописью не только столичную, но и провинциальную публику. (Уже первую выставку передвижников посетили около 30 тысяч человек). За редким исключением, Товарищество передвижников объединяло все крупнейшие силы русского искусства второй половины века. Среди учредителей Товарищества были Мясоедов, Перов, Ге, Крамской, Саврасов, Шишкин, братья Маковские и др.; в дальнейшем к ним присоединились Репин, Суриков, Васнецов, Ярошенко и другие молодые художники; в восьмидесятые годы в выставках приняли участие Серов, Левитан, Поленов.
Одной из главных фигур передвижничества был И.Н. Крамской, заявивший о себе и как художественный критик, беззаветно веривший в высокое предназначение искусства, в его воспитательную силу. Темы его работ, как и полотен Н.Н. Ге, одного из организаторов Товарищества, не были типичными для передвижников - художников - жанристов. Развивая традиции искусства первой половины XIX в. (А. Иванова и др.), Крамской и Ге обратились к постановке морально-этических проблем, используя христианские сюжеты. Далеко не случайно, что их полотна на библейские темы завоевали общественное признание (как и показанная на первой выставке Товарищества историческая картина Н.Н. Ге “Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе”). По свидетельству современников ни одно произведение отечественного искусства 60-х гг. не вызвало к себе такого внимания в Петербурге, как “Тайная вечеря” Н.Н. Ге, о картине писали М. Д. Салтыков-Щедрин и Ф. М. Достоевский, Аполлон Григорьев и И. Гончаров. Мучительный поиск истины героем работы Крамского “Христос в пустыне” был глубоко созвучен настроениям интеллигенции, особенно народнической, стоявшей перед выбором пути, оказавшимся трагическим для русского общества.
Прогрессивное движение общества во второй половине столетия имело одним из главных своих следствий рост самосознания личности. Общественная мысль этого времени все чаще рассматривает личность как точку отсчета и социального бытия, и движения истории. Особые возможности искусства в познании духовной жизни личности проявились в портретном жанре. Универсальные способности личности развернуты в выполненных передвижниками портретах деятелей русской культуры - высокодуховных образах “властителей дум” - Ф.М. Достоевского, А.Н. Островского, И.С. Тургенева (худ. Перов), М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова, Л.Н. Толстого, Д.В. Григоровича и др. (худ. Крамского), А.И. Герцена, Н.И. Костомарова и др. (худ. Ге). Портреты - типы из современной ему русской жизни создавал Н.Я. Ярошенко (“Кочегар”, “Курсистка” и др.).
Вершиной портретного мастерства передвижников стало творчество И.Е. Репина (1844-1930), продолжившего традиции предшественников в этом жанре и написавшего превосходные портреты людей искусства - М.П. Мусоргского, В.В. Стасова, П.А. Стрепетовой, А.Ф. Писемского и др., множество портретов близких художнику людей, его современников, и, наконец, создавшего портретную галерею политических и государственных деятелей эпохи (масштабное полотно о заседании Государственного Совета, этюды к нему и др.). “Когда, бывало, осмотрев вялую и нелепую Академическую выставку, мы затем отправлялись к Передвижникам, нас каждый раз охватывало удивительное отрадное чувство. Казалось, точно мы из смрадной и темной казармы с ее несносной муштровкой и шаблонным порядком вышли прямо к народу... На Передвижных выставках мы учились жизни, и на этих уроках самым драгоценным, самым желанным и светлым словом нам всегда представлялось последнее создание Репина”.1 И хотя мнение А. Бенуа о живописи передвижников и “самого крупного и замечательного” среди них художника со временем переменилось, неизменным оставалось восхищение талантом Репина. Глубокое проникновение художника в народную жизнь нашло отражение в вызвавшей бурю и неоднозначную реакцию в обществе картине “Бурлаки на Волге”, в монументальном полотне “Крестный ход в Курской губернии”, в исполненных жизнелюбия и свободомыслия “Запорожцах”, в повествующих о современности работах - “Не ждали”, “Арест пропагандиста” и др. Живой интерес у зрителей вызвали исторические полотна мастера (“Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года” и др.). Репину были подвластны почти все жанры (не писал он только батальных сцен), все виды - живопись, графика, скульптура. Он создал замечательную школу живописцев, заявил о себе как теоретик искусства и незаурядный писатель.2
Демократизм проникает в батальный, пейзажный и исторический жанры. “Самой громкой славой среди представителей “реалистического” и “обличительного” направления пользовался художник, стоявший совсем в стороне от всех кружков и партий, никогда не участвовавший в передвижных выставках, отказавшийся от каких-либо связей с художественным миром и шедший вполне самостоятельным путем, - пишет А. Бенуа. - То был Василий Верещагин - одно время самое популярное во всем русском искусстве лицо не только в России, но и во всем мире, заставившее волноваться и горячиться до одурения не только Петербург и Москву, но и Берлин, Париж, Лондон и Америку... До Верещагина все батальные картины у нас во дворцах, на выставках, в сущности, изображали шикарные парады и маневры... Все так были приучены к изображению войны в виде занятного, приглаженного и розового праздника, какой-то веселой с приключениями потехи, что никому и в голову не приходило, что на самом деле дело выглядит не так. Толстой в своем “Севастополе” и в “Войне и мире” разрушил эти иллюзии, а Верещагин повторил затем в живописи то, что было сделано Толстым в литературе... русская публика увидала картины Верещагина, вдруг так просто, цинично разоблачившего войну и показавшего ее грязным, отвратительным, мрачным и колоссальным злодейством...”1 Художник не только разоблачал человеконенавистничество и религиозный фанатизм, но показал и силу, и величие духа русского солдата, он и сам погиб во время русско-японской войны.
Главной темой художников пейзажистов А.К. Саврасова, В.Ф. Васильева, И.И. Шишкина и др. стали не господствовавшие до них итальянские виды, а среднерусский пейзаж, то лирический, то суровый и эпический, глубина постижения родной природы в котором сродни вековому народному пониманию ее. Художники 80-90-х гг. уходили от социальной тематики, передвижничество, связанное с идеями народничества, теряло острую социальную направленность. Бытовой жанр уступил в этот период первенство портрету, пейзажу, исторической живописи, которые несли в себе позитивное, общечеловеческое начало. Эти новые черты были присущи творчеству И.И. Левитана (1860-1900), расцвет которого пришелся на рубеж 1980-90 гг. В своей пейзажной живописи он шел от лирических раздумий о простой, обыденной жизни к глубокому философствованию о смысле человеческого существования, о судьбе и месте человека в мире, об его отношении к природе (“Вечерний звон”, “Над вечным покоем”, “Владимирка”. “Озеро” и др.). В отклике на картину “После дождя” критик писал, что “Эта картина - симфония, странная с первого раза, но неуловимо охватывающая душу, стоит только довериться ее впечатлению...”, что это картина “сильного, глубоко взятого настроения... Это почти даже не пейзаж: это картина души человеческой в образах природы...”1
Наиболее развитым жанром в живописи XIX в. был исторический, ведь он считался важнейшим в Академии художеств с момента ее основания. Во второй половине столетия успехи исторической науки, археологии и этнографии (работы Н.И. Костомарова, И.Е. Забелина и др.) повысили интерес в обществе к отечественной истории, свидетельством чего явилось открытие в Москве Исторического музея (в 1883 г.). В творчестве одного из самых замечательных русских мастеров живописи В.И. Сурикова (1848-1916) исторический жанр впервые обрел по-настоящему современное понимание и звучание. “Никакие славянофильские рассуждения не способны были открыть такие прочные, кровные, жизненные связи между вчерашним и нынешним днем в России, какие открылись в суриковских картинах, - отмечал А. Бенуа.- Его герои, несомненно, тогдашние люди, но они в то же время, несомненно, родные наши отцы, несомненные предки всех тех полувизантийских, полувосточных - странных, загадочных - элементов, из которых состоит вся русская современность”.2 В своих прославленных полотнах - “Утро стрелецкой казни”, “Боярыня Морозова”, “Покорение Сибири Ермаком” и др. художник воссоздал национальную историю, главным героем которой является народ.
Одновременно в конце XIX в. рядом с полотнами корифеев на обозрение публики выставляют свои работы молодые художники-новаторы В. Серов. М. Врубель, К. Сомов, К. Коровин и др., чье творчество составит целую эпоху в русской живописи следующего столетия.
Уже в 70-е гг. реалистическая живопись получила высокий социальный статус. Выставки окончательно утверждаются как главное место общения искусства и публики, состав которой резко демократизировался, в первую очередь, за счет разночинной интеллигенции, причем расширился репертуар форм выставочной деятельности. Новый способ “доставки” оригиналов к зрителю представляла собой журнальная графика. Реалистическую школу дружно поддержали всевозможные органы прогрессивной печати, у нее появились собиратели и прежде всего обладавший замечательной интуицией и вниманием к выраженным в искусстве большим эпохальным идеям и настроениям П.М. Третьяков, и свои собственные критики - И.Н. Крамской и В.В. Стасов. Поскольку деятельность последнего в современной литературе оценивается весьма неоднозначно, то есть необходимость привести мнение о Стасове историка культуры, исповедовавшего во многом противоположные критику идейные и эстетические взгляды:”...Стасов, первый специально художественный русский критик, широкообразованный человек, обладающий разносторонними и серьезными знаниями...Стасов заслуживает только уважения всех интересующихся судьбами русского художества, так как он был первый и временами единственный авторитетный писатель, защищавший лишь с редкими отдыхами и передышками свое ограниченное, но все же живое искусство от подчас очень сильного натиска академизма или от отвратительно плоских нападок популярных, забавляющих раек критиканов”.1
Мощь реалистического направления русской литературы и искусства объясняет появление в художественной культуре XIX в. демократической эстетики и опирающейся на нее литературно-художественной критики, осмыслявших пути развития и судьбы отечественной культуры - художественного самосознания эпохи. Масштаб деятельности В. Белинского, А. Герцена, Н. Добролюбова, Н. Чернышевского, О. Писарева, М. Салтыкова-Щедрина, В. Стасова, А. Серова, соединивших критику не только с эстетикой, но и философской и политической мыслью, не имеет аналогов в западноевропейской культуре и объясняется особенностями социального развития России (остротой и напряженностью борьбы с крепостничеством, с самодержавием и т.д.). Однако в позиции сторонников социальной активности искусства таилась опасность утилитарного и вульгарного подхода к нему, забвения эстетических функций искусства. Как оппозиция “официальному утилитаризму” и крайностям вульгарно-социологического подхода демократической критики впервые в истории художественного сознания на авансцену культуры выступают альтернативные эстетические теории “чистого искусства”, “искусства для искусства”, защитники которых А.В. Дружинин, П.В. Анненков, В.П. Боткин, позднее М.Н. Катков, в конце столетия Д.С. Мережковский, А.Н. Бенуа и др. - настаивали на самоценности искусства (само себе цель), предмет, которого прекрасное, красота, “идеальное”; функция - доставлять эстетическое наслаждение. Таким образом, в художественном самосознании второй половины XIX в. выявились и достались в наследство следующему столетию две крайности, выражающие далеко расходящиеся, непримиримые друг к другу тенденции, с одной стороны - жесткие социологические схемы в подходе к творчеству, с другой - односторонний эстетизм.
Принцип свободного служения искусству стал краеугольным камнем художественного сознания эпохи. Личностный принцип, отражавший осознание ценности и неповторимости каждого индивидуального бытия, был сфокусирован в концепции художника как высшего выражения личностного начала. Наделенный творческим даром и способный создавать свой собственный мир, художник представляется личностью исключительной и вполне свободной. Он окончательно превращается в свободного профессионала. В художественной культуре произошла дифференциация функций, оставившая художнику только собственно творческую деятельность, другие функции принял на себя посредник - издатель, антрепренер и т.д.
Подтверждением высокого статуса национального изобразительного искусства и его существенных достижений явилась организация на исходе столетия Третьяковской галереи в Москве и Русского музея Императора Александра III в Петербурге, крупнейших его мировых собраний и в наши дни. В 1895 г. был издан Именной Высочайший указ “Об учреждении особого установления под названием “Русского музея Императора Александра III” и о представлении для сей цели приобретенного в казну Михайловского дворца (архитектора К.И. Росси) со всеми принадлежащими к нему флигелями, службами и садом”. Музей открылся в марте 1898 г., фундаментом его собрания стали поступления произведений русской живописи, скульптуры и графики из Эрмитажа, Академии художеств и пригородных императорских дворцов.
Во второй половине XIX в. усиливаются функции хранения, изучения художественного наследия и организации контактов с ним. Широкое развитие получило частное коллекционирование, многие коллекции поступали в музеи и библиотеки. Так, в 1894 г. в Москве был организован Литературно-театральный музей, основу которого составило обширное собрание по истории русского и европейского театра А.А. Бахрушина. Разнообразные частные коллекции передавались Историческому музею. Еще в 80-е гг. стала доступной для широкого обозрения картинная галерея П.М. Третьякова, переданная им в 1892 г. Москве. Едва ли не основным условием, поставленным истинным подвижником культуры при передаче коллекции городу, был бесплатный вход зрителей в его галерею. По случаю этого замечательного события - организации музея национального искусства, в Москве был созван в 1894 г. первый съезд русских художников и любителей художеств.
Мощно и напористо утверждали себя представители торгово-промышленных кругов, видные отечественные предприниматели как в профессиональной, так и в культурно-просветительской деятельности, последняя пользовалась несравненно большим общественным престижем. Велико их значение в пополнении национальных художественных коллекций, в формировании ценных собраний книг, в основании театров, библиотек и других центров духовной жизни. Имена братьев Третьяковых, Бахрушиных, И.Д. Сытина, К.Т. Солдатенкова, Боткиных, Щукиных, Морозовых, С.И. Мамонтова, Сабашниковых и др. меценатов связаны с крупными начинаниями в области культуры.
Подводя итоги уходящего столетия, на свои первые съезды собрались, помимо художников, зодчие России (1892 г.), сценические деятели (1897 г.), что свидетельствовало как о возросшей социальной значимости художественного творчества, так и социальной активности творцов. Закономерно, что в центре внимания собравшихся на эти съезды представителей российской духовной элиты были проблемы демократизации культуры. Первый Всероссийский съезд сценических деятелей выразил “полное сочувствие принципу общедоступности театра”, репертуар которого “должен быть не простонародным, а образцовым, общеевропейским и национальным”.
Такой репертуар создал для русского театра во второй половине столетия А.Н. Островский. До него русской национальной драматургии как целостного явления, самостоятельно развивавшегося, не было. Были отдельные шедевры: ”Горе от ума”, “Борис Годунов”, “Маскарад”, “Ревизор” и др. До Островского никто из великих русских писателей не был так прочно связан с театром, никто не улавливал так чутко токи взаимовлияния сцены и зрительного зала. Он создал сценическую “энциклопедию русской жизни”. “Домом Островского и “вторым университетом” называли московский Малый театр, лидировавший в сценическом искусстве той поры. Центром культуры продолжал оставаться Александринский театр. Резко расширилась сеть театров за счет создания частных антреприз. Однако к концу века в сценическом искусстве стали проявляться признаки кризиса. Подлинное обновление театрального искусства связано с созданием в 1898 г. из любительской труппы Московского художественного театра (молодой театр существовал благодаря вложенным в него средствам купцов Алексеевых, С.Т. Морозова и др. благотворителей). На первом собрании труппы театра, во многом предопределившего пути развития мирового реалистического сценического искусства ХХ столетия, К.С. Станиславский заявил: ”Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь”. Эстетическую программу театра определила новаторская драматургия А.П. Чехова.
Высочайшие достижения художественной культуры второй половины столетия, завоевавшие мировое признание, оказались отчуждены от подавляющего большинства населения России, для которого ценностей профессионального искусства не существовало. Крестьянская культура почти не реагировала на процессы, протекавшие в городской культуре, сохранила свой исконный облик и традиционные формы бытования, сформировавшиеся в средневековой Руси и продолжавшие полнокровно существовать на протяжении всей отечественной истории. Главные изменения, наметившиеся здесь, связаны с появлением новой отрасли народного искусства - городского фольклора.
К концу века наметилась тенденция на сближение профессиональной культуры с культурой народных масс, официального искусства и фольклорной стихии. Русская художественная культура интенсивно осваивала самые разные уровни духовного бытия России (фольклор, прикладное искусство и т.д.). Взаимодействие профессионального искусства с народным было ярким проявлением демократической ориентации художественного развития России, отличавшее ее от западноевропейской типологической нормы. Начавшаяся в сказках А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя и песнях А. Кольцова, сформированная в афоризме М. Глинки (“Музыку создает народ, а мы, композиторы, только ее аранжируем”) связь искусства с фольклором прошла через творчество “могучей кучки”, обернулась попытками перенести в зодчество второй половины века формы древней архитектуры и дошла до разработки абрамцевского и талашкинского вариантов “неорусских” стилей целостного оформления быта.
Художники (братья Васнецовы, В.Д. Поленов, М.В. Нестеров, М.А. Врубель, А.Я. Головин и др.), собиравшиеся в усадьбе Абрамцево, талантливого и энергичного предпринимателя С.И. Мамонтова были увлечены идеей создания нового искусства, использующего народные традиции. Человек яркой самобытности, высокого эстетического вкуса, искренних нравственных побуждений, С.И. Мамонтов уловил новые общественно-эстетические потребности времени и открыл свой дом новым людям и творческим идеям. Главным делом его жизни было создание московской Частной оперы, на сцене которой взошла звезда гения оперного искусства ХХ в. Ф.И. Шаляпина, раскрылся талант дирижера и композитора С.В. Рахманинова, зазвучала во всей свой красоте и силе музыка М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова и др., талантливо заявили о себе в театрально-декорационной живописи художники “абрамцевского кружка”. “Савва Великолепный” принял участие в творческой судьбе многих национальных дарований: К. Коровина, М. Врубеля, К. Станиславского и др.
Талашкино - имение М.К. Тенишевой наравне с подмосковным Абрамцево было самым значительным местом России рубежа веков, где русские художники с успехом работали над возрождением народного искусства. Здесь была одна из лучших в России коллекций декоративно-прикладного искусства. В этих двух усадьбах были устроены наиболее крупные мастерские для обучения крестьян народным промыслам (резьбе по дереву, вышивке, гончарному ремеслу и др.).
В XIX в. народное творчество, а затем прикладное искусство и художественная промышленность были введены в мир художественной деятельности. Сфера художественной культуры расширилась и за счет фотографии и кино. Русская художественная культура второй половины XIX в. смогла стать важной формой самосознания и самопознания нации.
Ведущей тенденцией развития культуры второй половины столетия стала демократизация ее, резко расширилась социальная база культуры, в культурные процессы вовлеклись все новые и новые массы населения, становившиеся субъектами культурной деятельности.
Утверждавшийся в России новый буржуазный способ производств расширял экономические и культурные связи регионов, способствовал усилению общения и взаимовлияния культур народов, входящих в состав России. Высокий уровень русской культуры влиял на ускорение культурных процессов других народов.
КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ
1. Что отличает “пушкинское время” в русской культуре, какие духовные процессы и явления?
2. Что свидетельствует о расцвете отечественной культуры I – ой половины XIX века?
3. Как протекал процесс демократизации культуры во второй половине столетия?
4. Какой смысл вкладывался в понятие “русская интеллигенция”?
5. Почему русская литература XIX в. становится центром развития художественной культуры своего времени?
6. Каковы характерные черты и особенности русского реалистического искусства?
7. Почему возросло значение культуры в жизни общества в XIX в.? В чем это проявилось?
8. Назовите компоненты русской художественной культуры конца XIX в.?
ЛИТЕРАТУРА
1 Каган М. Град Петров в истории русской культуры. СПб., 1996, с. 119.
1 Эткинд М. А. Бенуа и русская художественная культура. Л., 1989, с. 80.
1 Иконников А. В. Тысяча лет русской архитектуры. М., 1990.
1 Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин. Л., 1982, с. 4 –5.
2 Пушкин А. С. ПСС. Т. 8, с. 33.
1 Гордин А. М., Гордин М. А. Пушкинский век. СПб., 1995, с. 220.
1 Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М., 1981, с. 10.
1 Крамской И. Н. Письма. Статьи: В 2 т. М., 1965, Т. С. 351.
1 Бенуа А. История русской живописи. М., 1995, с. 265.
2 Ильина Т. В. История искусств. Русское и советское искусство. М., 1989, с. 224-225.
1 Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. М., 1995, с. 283-286.
1 Федоров – Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII – начала XX века М., 1986, с. 215-126.
2 Бенуа А. Указ. соч. с. 335.
1 Бенуа А. Указ. соч. с. 222.