У вас вопросы?
У нас ответы:) SamZan.net

Поэтическое искусство Н

Работа добавлена на сайт samzan.net: 2016-06-20

Поможем написать учебную работу

Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.

Предоплата всего

от 25%

Подписываем

договор

Выберите тип работы:

Скидка 25% при заказе до 1.2.2025

  1.  Категории поэтики в смене литературных эпох. «Поэтическое искусство» Н.Буало как манифест классицизма.

(По статье Аверинцева – Гаспарова – и др. «Категории поэтики в смене литературных эпох»)

Есть два пути исторической поэтики:

1) генетический — выявление исторической преемственности отдельных литературных категорий, жанров, видов, приемов и т.п. (по этому пути шел Веселовский);  

2) типологический — исследование исторических типов поэтики, сопряженных со сменой эпох и направлений в литературе, исследование изменений представления о литературе и самого содержания понятия "поэтика" (он-то нам и нужен).

Категории поэтики заведомо подвижны. Их трансформация исторический обусловлена и закрепляет смену типов художественного сознания. В каждом типе, в каждую эпоху складывается своя система таких категорий, с особым родом связей между ними, со специфическим содержанием, объемом, иерархией поэтологических понятий.

Можно говорить о типах художественного сознания эпох Древности, Средневековья, Возрождения и т.д., классицизма, романтизма, реализма и т.д.;

в пределах одной эпохи типы художественного сознания могут перекрещиваться (например, барокко и классицизм, романтизм и реализм) либо еще более дробно дифференцироваться у отдельных писателей или в различных направлениях (направления реализма: эпическое, психолого-драматическое, социально-бытовое, сатирическое).

Три наиболее общих и устойчивых типа художественного сознания:

1) архаический или мифопоэтический,

2) традиционалистский или нормативный,

3) индивидуально-творческий или исторический (принцип историзма).

Хронологические рубежи между этими типами сознания определены в целом двумя важнейшими социально-культурными переворотами в мировой истории: в VI-V вв. до н.э. (т.н. "осевое время" Древности, характеризуемое возникновением новых форм государственности и идеологическими движениями, которые изменили интеллектуальный климат в различных частях тогдашнего цивилизованного мира) и в конце XVIII века (время утверждения "индустриальной эпохи" в ее глобальном масштабе).

Важнейшие категории поэтики – стиль, жанр, автор.

Архаика: синкретизм, хоровые формы, отсутствие представлений об авторстве, нерасчлененность на литературные роды и жанры.

Традиционализм: поэтика стиля и жанра.

Западные литературы: эпохи античности, средневековья и начала нового времени (т.е. с середины I тысяч до н.э. по вторую половину XVIII в.). На Востоке – в основном средневековье. Первые поэтики и риторики

2 основных этапа: до и после Возрождения.

  1.  Древность и средневековье (VI в. до н.э. – XIII-XIV вв. н.э.): ведущая категория – стиль. Имя автора – символ, но не авторитета, как в архаике, а стиля (и жанра, т.к. все жанры распределены по стилям).
  2. Античная литература - с VII-VI вв. (послегомеровский период), индийская и китайская — с первых веков н.э., арабская — с VI в. и т.д. 
  3.  «Поэтика» Аристотеля, подобные поэтики в Индии и Китае: литература осознает себя литературой, вычленяется эстетический критерий обособления литературы, т.е. словесная организация текста, особый характер языка, придающий произведению красоту, ясность, единство и способный вызвать эмоциональную реакцию читателя или слушателя. Этот критерий совпадает с критерием красоты (которая едина с правдой и добром).
  4. Отделение литературного языка от практического, противопоставление поэзии и прозы.
  5. Канонизация стиха и стиля.
  6.  Стиль – возможность самовыражения автора. Имя автора – символ, но не авторитета, как в архаике, а стиля (и жанра, т.к. все жанры распределены по стилям).
  7.  Впервые складывается жанровая классификация, но она пока сбивчива.

  1.  «Раннее Новое время» - Возрождение, классицизм, барокко (XIV-XVIII вв.н.э.): крушение феодализма, сдвиг от религиозного сознания к светскому и рационалистическому. Поэтика остается в рамках традиционализма, но теперь этот принцип становится скорее проблемой, которую надо преодолеть. Переходный период, готовность литературы к обновлению (18 в.).
  2.  Ведущая категория – жанр. Стиль – жанровый разграничитель, авторы выражают себя через жанр (сравни: Шекспир – сонеты и Шекспир – пьесы; Сервантес; Боккаччо и др.). Но это не ограничение, а наоборот, возможность самовыражения.
  3.  Процесс выдвижения жанра как ведущей категории завершается к середине 16 века.
  4.  Создается единая жанровая система (после долгих экспериментов): жанры рождаются заново (рыцарский роман), возникают новые (новелла – «Декамерон»). Более жесткие жанровые рамки: впоследствии – классицизм 17 века.
  5.  Классицизм – мышление художественным целым. Принципы классицизма – в поэтике Николя Буало.
  6.  Барокко – жанровая номенклатура есть, но системность снижается: есть жанры, которые классицизм не признает (роман).
  7.  Барокко + классицизм = рококо.

Индивидуально-творческое сознание: поэтика автора, романтизм и реализм.

18-20 вв. – социально-политические сдвиги, активные исторические процессы.

  1.  Литература антропологизируется: в центре внимания – человек и его чувства.
  2.  Ведущая категория поэтики – автор. Традиционная система жанров разрушается, на первом месте – роман. Стиль становится индивидуальным, противостоит норме. Читатель – «собеседник» автора.
  3.  Стремление сблизить действительность и словесность.
  4.  Романтизм – конец господства риторики, «готового слова». В центре – творческий субъект. Складываются романтические типы героев (изгнаний, мятежник, чудак и др.).
  5.  Реализм – изображение реальности как таковой.
  6.  19 в. - романтизм и реализм сосуществуют и дополняют друг друга.
  7.  20 в. – дробление литературного процесса (футуризм, экспрессионизм, постмодернизм и прочие -измы).

«Поэтическое искусство» Буало – дидактическая поэма в 4 песнях, написанная александрийским стихом. Перепев многих мотивов из «Науки поэзии» Горация. Основная идея – подчинение всех элементов произведения (характеров, сюжета, описания, композиции, рифмы, синтаксиса) Разуму, то есть это гимн ясности мысли и её выражения. («Обдумать надо мысль и лишь потом писать»).  Осуждается пышность, слепая отдача вдохновению. 2 из 4 песен – подробное описание жанров. Идея: нужно блюсти чистоту жанра и учиться на образцах (Гомер, Софокл Феокрит…). Однако традиционализм сочетается с новизной: включены в жанры сонет, мадригал, водевиль, баллада, в трагедии важней всего характеры + развитие теории единого действия («Пусть напряжение доходит до предела И разрешается потом легко и смело»).

Примеры: Песнь вторая. М.б. персонификация жанра. Идиллия – сравнение с пастушкой, наивная и простая, без блестящих слов, ласкает негой (образец - Вергилий).

Элегия – В одежде траурной элегия уныло, Рассыпав волосы над гробом слезы льет. (осуждается пустота слов и плохая игра, должно царить сердце).

Ода – полет до облаков, вступает в сонм богов, трудолюбивая пчела (осуждается педантичность в фактах, в месте, в числе, в боязни отступить от сюжета).

Сонет – строгие законы Аполлона, чтобы извести франц. рифмачей, очень ёмкая форма, осуждает совр. ему авторов.

Эпиграмма – сложно уложить мысль, острое словцо. Взята из Италии, новинка, пленившая толпу, приманка, вошла в сознание и растворилась во всех жанрах, но потом ограничили доступ в эпос и драму.

Поэма, баллада (по прежним законам), мадригал (прост и благороден), сатира (не для злословия, но чтобы явить истину, но потом – о чересчур болезненных её уколах).

Водевиль – веселая песенка на разных лиц, каждый мог добавить куплеты, нескромен, но мил, осуждает атеистические водевили.

Песнь третья. Искусство – превращение противного и ужасного в прекрасное (страдания Эдипа). Обращение к актерам, реакция зала на хорошую или плохую игру: с первых строк должна быть ясна суть, сюжет во вступлении, герой называет себя, мастерство действия, принцип 3-ех единств – места, времени и действия. Избегать слишком невероятного (правда должна быть похожа на правду). Избегать натур. подробностей – передавать опосредованно. Трагедия (её история: бесформенна и груба, Феспид -1, Эсхил – 2 и маски, Софокл – 3 - гармония). Роман (о настоящем герое, единство характеров и поступков, соответствие чувств словам). Эпос (величие, пространное действие)…. Давать много, а сулить читателю мало. Для поэмы – труд и время. Проблема опережения времени великими писателями (Гомером и Вергилием). Комедия (благородные остроты).

«Поэтическое искусство» Буало – это пример нормативной поэтики, задача – на образцах выстроить норму.

  1.  
  2.  Внешнее и внутреннее действие. Доминанта внутреннего действия в драме «новой волны» рубежа 19-20 вв.

Действие - законченная часть пьесы и спектакля, предполагающая развитие событий. Различают внешнее и внутреннее действия.

Внешнее действие - стремительное, сложное, запутанное развитие событий, не связанное с раскрытием характеров действующих лиц.

Внутреннее действие - изменения, происходящие в мировоззрении героев на фоне относительно простых событий.

В произведениях, где главный интерес заключается в подробностях умонастроений и переживаний, - свои критерии событийности, здесь внутреннее действие теснит внешнее.

А.С.Пушкин «Пир во время чумы» - внутреннее действие: акцентируется смена умонастроений главного героя – Вальсингама.

В 19-20 вв. происходит трансформация триады «эпос – лирика – драма». Возникают лироэпика и «новая драма» (Ибсен, Шоу, Чехов, Метерлинк), межродовые границы начинают разрушаться.

«Новая драма»:

  1.  нет острого конфликта, как в драме классицизма, внимание переносится с самого действия на реакцию персонажей;
  2.  не происходит столкновения, есть лишь поле напряжения. Все уходит в разговоры, ситуация близка к эпосу (например, А.П.Чехов «Вишневый сад» - сцена торгов остается за сценой, нам важнее эмоции Раневской, Гаева и т.д.)


  1.  Аристотель, Гораций, Буало о трагедии и комедии.

Аристотель «О поэтическом искусстве» - 336 – 322 гг. до н.э.:

Аристотель различал трагедию и комедию по способу (как?), предмету (чем?) и объекту (чему?) подражания.

Трагедия и комедия возникли путем подражания (первая – от дифирамба, вторая – от фаллических песен).

Комедия есть воспроизведение худших людей, т.к. смешное есть часть безобразного. Комическая маска – нечто безобразное и искаженное, но без страдания.

Комедия отличается от трагедии тем, что

  1.  имеет простой размер и представляет собой повествование,
  2.  история комедии нам неизвестна, 
  3.  различаются по объёму.

Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определённый объём, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путём сострадания и страха подобных страстей.

Трагедия состоит из 6 частей: это  фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция.

  1.  фабула – основа и душа трагедии – подражание действию, сочетание событий;
  2.  характеры – действующие лица – то, в чём обнаруживается направление воли;
  3.  мысль – умение говорить существенное и уместное (что составляет задачу политики и риторики);
  4.  речь – изъяснение посредством слов;
  5.  музыкальная часть (главнейшие из украшений);
  6.  *зрелище – > лежит вне области искусства поэзии и меньше всего ей свойственно.

Самое важное в трагедии – подражание не людям, но действию и жизни.

Непреходящее значение имеет катарсис, «очищение аффектов»: это цель трагедии. Следует искать в трагедии удовольствия, вытекающего из сострадания и страха.

Гораций «Послание к Пизонам» («Наука поэзии») 19 – 14 гг. до н.э.:

В вопросах поэтики Гораций разделяет аристотелевский принцип уместности и меры, который заключается в согласованности всех частей художественного произведения, соответствия формы и содержания, содержания и творческих возможностей поэта. Рассуждая о классической трагедии, Гораций ставит во главу угла закон соразмерности и внутренней гармонии. Так, в драматическом произведении каждый персонаж должен изъясняться языком, соответствующим его характеру, возрасту, положению, занятию.

  Одно из важнейших требований Горация к художественному произведению - краткость в сочетании с ясностью изложения. Римский поэт рекомендует постоянно обращаться к греческим образцам, учиться мастерству у греческих писателей, но и в этом соблюдать разумную меру, чтобы не впасть в раболепное подражательство.

  Также Гораций формулирует ряд конкретных советов по структуре и форме драматургического произведения. В нем должно быть пять действий, или актов. На сцене могут находиться не более трех актеров. Недопустимо использовать прием «бог с машиной». Каждому жанру соответствует свой стиль: трагедии противопоказана «легких стихов болтовня»; комедии чужды тяжеловесная серьезность и возвышенность.

+ включил повествование о Фесписе, изобретателе трагедии, развозившем свой театр и актеров на телеге, об Эсхиле, введшем строгий стиль и котурны, о греческой комедии, быстро извратившейся, о важной римской претексте и простой тогате (Гораций упоминает об этих двух видах римской драмы, очевидно потому, что они были прямым подражанием греческим образцам).

Никола Буало «Поэтическое искусство» 1674 г.:

Следует примеру Горация (поэтическая форма).

Четыре песни.

Трагедия:

И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,

Под кистью мастера становится прекрасным.

Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах

Ореста мрачного рисует скорбь и страх,

В пучину горестей Эдипа повергает

И, развлекая нас, рыданья исторгает…

Комедия:

Коль вы прославиться в Комедии хотите,

Себе в наставницы природу изберите.

Поэт, что глубоко познал людей сердца

И в тайны их проник до самого конца,

Что понял чудака, и мота, и ленивца,

И фата глупого, и старого ревнивца,

Сумеет их для вас на сцене сотворить,

Заставить действовать, лукавить, говорить…

Уныния и слез смешное вечный враг.

С ним тон трагический несовместим никак,

Но унизительно Комедии серьезной

Толпу увеселять остротою скабрезной.

Формулируется правило трех единств – времени, места, действия (с попутной критикой испанских драматургов, не соблюдавших его), и правило вынесения «за сцену» наиболее трагических событий, о которых следует сообщать в виде рассказа:

Волнует зримое сильнее, чем рассказ,

Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз.

Некоторые из конкретных советов подаются в форме противопоставления высокого жанра трагедии и отвергаемого классицистской поэтикой романа, из чего следует вывод, что  роману, в отличие от высокой воспитующей миссии трагедии, отводится чисто развлекательная роль.

В своих суждениях о комедии Буало ориентируется на серьезную нравоучительную комедию характеров, представленную в античности Менандром и особенно Теренцием, а в современности — Мольером. Однако в творчестве Мольера он принимает далеко не все. Высшим образцом серьезной комедии он считает «Мизантропа» (в других сочинениях неоднократно упоминается и «Тартюф»), но решительно отвергает традиции народного фарса, которые он считает грубыми и вульгарными. 


  1.  Романтизм как преодоление традиционализма в творчестве. Предисловие к «Кромвелю» В.Гюго (основные положения).

1) Литература по мере своего развития в XIX в. предельно сближается с непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами, мыслями, чувствами, создается по его мерке и в этом отношении "антропологизируется"; точно так же, непосредственно и конкретно, с чувственной полнотой и неисчерпаемостью, она стремится передать всю действительность. Жизнь как таковая и человек в его индивидуальном облике и общественных связях становятся основным объектом поэтического изображения.

С романтизмом кончается долгая пора господства риторического "готового слова", заранее заданных форм, жанров, стилистических средств поэзии. Отныне писатель начинает овладевать и пользоваться словом как вольным, несвязанным орудием воспроизведения, анализа и познания действительности, отданным в его распоряжение. "Литературность" уступает место стремлению к правде жизни: если прежде "готовые формы" разделяли писателя и действительность и взгляд писателя, направленный на действительность, всегда встречался с закрепленным в традиции словом как посредником, как регулятором всякого смысла, то теперь писатель, обращаясь к действительности, применяет к ней свое слово. В итоге поэтическое слово в литературе XIX в. становится индивидуально насыщенным, свободным и многозначным — в противоположность риторическому слову, которое в принципе должно соответствовать некоторому устойчивому смыслу. И романтизм, и созревающий по мере его развития реализм схожи в своем стремлении сблизить действительность и словесность, правду жизни и правду литературы.

В центре романтической эстетики — творческий субъект, гений, убежденный в универсальности своего видения действительности ("мир души торжествует победу над внешним миром" — Гегель), выступающий как интерпретатор мирового порядка. Личностные элементы в поэтике романтизма выдвигаются на первый план: экспрессивность и метафоризм стиля, лиризм жанров, субъективность оценок, культ воображения, которое мыслится единственным инструментом постижения реальности и т.д. Изменяется соотношение поэзии и прозы: до XVII в. поэзия почиталась главным родом литературы, в XVIII в. ее место занимает проза, а в романтизме поэзия рассматривается как высшая форма прозы.

1827 г. - Виктор Гюго, драма «Кромвель». В предисловии к ней – пять принципов романтизма (Теофиль Готье -  «скрижали романтизма»).

  1. «Долой традиционные книжные правила. Не надо подражать авторитетам, а надо слушаться лишь голоса природы, правды и своего вдохновения».
  2. Не «персонажи» — воплощение величественного, трагического или безобразного, а живые люди с их контрастами величественного и смешного, трагического и комического, прекрасного и безобразного. «В драме все действия так же увязываются и так же выводятся друг из друга, как в действительности». Надо «рядом с Кромвелем, военным и государственным человеком, нарисовать богослова, педанта, скверного поэта, мечтателя, гаера, отца, мужа, человека, вечно меняющегося, как мифический Протей; одним словом, дать двойного Кромвеля: человека и мужа» (homo et vir)
  3. Долой классические три единства (времени, места и действия). Не надо гонцов, которые в один день сбегаются в одно место и рассказывают о различных событиях. Надо показать сами события.
  4. Нужна не абстрактная, а конкретная обстановка. «Точность места — один из первых элементов реальности». «Нельзя уделять одинакового количества времени всем событиям». Создавая драму, необходимо следовать «не предписаниям Аристотеля, а предписаниям истории».
  5. Долой классиков, долой Буало, да здравствует Шекспир: «Шекспир — бог театра». Установление новой литературной традиции.

Гюго творит по методу, за который борются романтики. Однако требование правды, истины в его устах имело иное значение, чем впоследствии у реалистов.

«Действительность в искусстве, — разъясняет Гюго, — не есть действительность в жизни. Правда искусства никогда не будет абсолютной реальностью». Высказывая эту мысль, Гюго не борется против натурализма за синтетический реализм. В ней, выражаясь термином русских субъективистов, — противопоставление правды-истины — правде-справедливости. Художник должен внимать «природе, правде и своему вдохновению».

Но голос правды должен быть голосом правды-справедливости. Познать её художник может через своё воображение. Основным для поэта является его воображение. «Воображение восстанавливает оборванные ниточки, которыми провидение связывает человеческие марионетки».

Причём воображение поэта не должно быть направлено на повседневное, обыденное. Тривиальное и пошлое — не область поэта. Яркое и выдающееся, гротескное — таков предмет изучения поэта. Индивидуальное и величественное, — вот его действительность.

«Каждая фигура должна быть приведена к своей наиболее выдающейся черте, наиболее индивидуальной, наиболее точной. Даже вульгарное и тривиальное должно быть дано подчёркнуто.

Истинный поэт должен как бы везде присутствовать в своём произведении». Поэт оправдывает своё «присутствие» в вульгарном и тривиальном тем, что оно возводит его в гротеск, иначе вульгарное и тривиальное (commun) недостойно поэта. Отсюда особое значение гротеска в поэтике Гюго, и, вслед за ним, в поэтике романтиков. Гюго издевается над принципами Ла-Гарпа: «изображать — это вспоминать».

Художнику не нужна натура, за которой он верно следил бы. Источник искусства — воображение и пламенное вдохновение, а не воспоминание. Воображение и вдохновение дают возможность художнику дополнить «правду великим и великое — правдой» (предисловие к «Марии Стюарт»). В этом задача поэта. Он даёт действительность не такой, какой она есть, а какой она должна быть. Поэт занят не правдой-истиной, а правдой-справедливостью.

Гюго с презрением артиста и пафосом трибуна 1793 заявлял: писать эту посредственность — убить искусство. Тема посредственности — «грех поэтов недальнозорких и с одышкой». — Великий вдохновенный поэт пишет о ярком, о прекрасном или чудовищном (тогда он создаёт гротеск), но не о посредственности.

Реальная действительность — посредственность; отвернёмся от неё и противопоставим ей действительность поэта, романтическую. Будем «правду дополнять великим и великое правдой».

«Искусство — почти божественно», «поэт — бог, поэт — творец». Его удел вскрыть путь от правды-истины к правде-справедливости, показать путь человека, истории, самой природы от чудовищного к прекрасному, «от тьмы к свету, от гидры к ангелу», от зверя к человеку.

Предисловие к «Кромвелю» формулировало задачи романтики. Сама драма лишь в слабой степени была выражением принципов романтизма.


  1.  Повествование и повествователь (нарратор). Способы повествования.

Повествование – это совокупность тех высказываний речевых субъектов, которые осуществляют функции «посредничества» между изображенным миром и читателем – адресатом всего произведения как единого художественного высказывания.

Повествование – это (из лекции)

1) акт рассказывания, ведение речи;

2) (узк.) выделяемые в тексте фрагменты, противопоставленные описанию и рассуждению, в основном глагольные. Эти фрагменты в художественной литературе могут быть очень пространными.

Повествование, описание, рассуждение /narratio, descriptio, meditatio/ – типы монологической речи, композиционно-речевые формы, функционально-смысловые типы речи.

В драме классицизма – обилие монологов, т.к. нужно о чем-либо рассказать.

В пределах повествовательного фрагмента обычно соблюдается хронологическая последовательность, но сами фрагменты м.б. расположены вразброс (см. «Метель» А.С.Пушкина).

Повествование передает динамику изображаемого мира.

Повествователь – тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип, не будучи при этом ни участником событий, ни объектом изображения для кого-то из персонажей.

Повествователь – не лицо, а функция; «фиктивный образ, не идентичный с автором». Прерогатива повествователя – невидимое присутствие.

Важно отличать повествователя от других субъектов изображения речи (рассказчика и образа автора). Их общая функция – посредническая.

Повествователь находится вне изображенного времени и пространства, но ограничивается рамками произведения.

Способы повествования:

1) дистанцированное изображение безличным субъектом персонажа, именуемом в третьем лице;

2) высказывания о событиях от первого лица, как правило, участника событий.

  1.  Рассказчик как носитель «чужого» сознания. Поэтика сказа.

Рассказчик – субъект изображения, достаточно объективированный и связанный с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой он и изображает персонажей.

В отличие от повествователя, он находится не на границе вымышленного мира, а внутри изображенной реальности (N.N в «Асе» И.С.Тургенева).  Он обязательно входит в кругозор либо повествователя, либо персонажей.

В случае сказа действует иной закон: тот, от чьего лица ведется повествование, в любом случае считается рассказчиком (т.к. стилизация под народную речь).


  1.  «Точка зрения» и ее разновидности. Смена «точки зрения» и композиция эпического произведения.

Точка зрения – позиция рассказчика в изображаемом мире.

  1.  Идеологическая (либо одна оценочная позиция, либо взаимная оценка)
  2.  Фразеологическая (использование рассказчиком чужой речи при описании героев)
  3.  Психологическая (субъективная)
  4.  Пространственно-временная (взгляд со стороны/с места событий; рассказчик вспоминает/описывает текущие события/и т.д.)

Смена точки зрения: Л.Н.Толстой «Воскресение» - описание Нехлюдова в третьей главе (фразеологически - точка зрения слуги, идеологически – направлена против Нехлюдова); затем внутренний мир героя и унылые размышления Нехлюдова о женитьбе (субъективная).

Или – "Герой нашего времени" М.Ю.Лермонтова: система рассказчиков позволяет менять точки зрения (Максим Максимыч о Печорине, Печорин о себе и т.д.)

Л.Н.Толстой «История улья с лубочной крышкой» - необычная точка зрения.

Композиция – структура литературно-художественной формы. Это соединение частей, но не сами эти части.

  1. текстуальная и предметная,
  2. пространственная и временная.

Композиция эпического произведения:

  1. Рамочный текст.
  2. Предметный мир: система персонажей, художественные детали и т.д.
  3. Временной аспект: сюжет (концентрический: завязка, развитие действия, кульминация, развязка; хроникальный: цепь эпизодов).
  4. Связь событий в сюжете (причинно-следственная и хронологическая) и последовательность рассказа о них – разные аспекты композиции (см. М.Ю.Лермонтов "Герой нашего времени").



1. тематическом моделировании
2. Контрольная работа- Основы теорий управления
3. кредитними установами корпораціями іноземними урядами міжнародними фінансовими організаціями і приватни
4. Совершенствование организации учета краткосрочного кредитования в ОАО АвтоТехИнвест
5. Лекция ’5. Раздел 1
6. Реферат- Психология обслуживания
7. Проект разработки стратегического плана предприятия с помощью Microsoft Project
8. Тема3 1 2 товар і його властивості
9. Контрольная работа- Уголовное право в первой и второй четверти XVIII века
10. Учёт уставного и добавочного капитала