Когда взята была Троя ~ говорится в речи ~bНеоптолем спросил Нестора [18] какие занятия приносят юноше наилуч

Работа добавлена на сайт samzan.net:

PAGE   \* MERGEFORMAT 30

Платон. Гиппий.

Гиппий. И в самом деле, Сократ, клянусь Зевсом, недавно я там имел успех, когда разбирал вопрос о прекрасных занятиях, которым должен предаваться молодой человек. У меня, надо сказать, есть превосходно составленная речь об этом; она хороша во всех отношениях, а особенно своим способом выражения. Вступление и начало моей речи такое: "Когда взята была Троя, – говорится в речи, –bНеоптолем спросил Нестора [18], какие занятия приносят юноше наилучшую славу". После этого говорит Нестор и излагает ему великое множество прекраснейших правил. С этой речью я выступил в Лакедемоне, да и здесь предполагаю выступить послезавтра, в школе Фидострата, равно как и со многими другими речами, которые стоит послушать; меня просил об этом Евдик [19], сын Апеманта. Но ты и сам должен быть при этом, и других привести, которые сумели бы, выслушав речь, ее оценить.

Сократ. Так и будет, Гиппий, если богу угодно! А теперь ответь мне кратко вот что – ты как раз вовремя напомнил мне: надо тебе сказать, любезнейший, что недавно, когда я в каком-то разговоре одно порицал как безобразное, а другое хвалил как прекрасное, некий человек поставил меня в трудное положение тем, что задал мне, и весьма дерзко, примерно такой вопрос: d"Откуда тебе знать, Сократ, – сказал он, – чтó именно прекрасно и чтó безобразно? Давай-ка посмотрим, можешь ли ты сказать, чтó такое прекрасное?" И я, по своей простоте, стал недоумевать и не мог ответить ему как следует; а уходя после беседы с ним, я сердился на себя, бранил себя и грозился, что в первый же раз, когда повстречаюсь с кем-нибудь из вас, мудрецов, я расспрошу его, выучусь, старательно запомню, а потом снова пойду к тому, кто мне задал тот вопрос, и с ним расквитаюсь. Теперь же, говорю я, ты пришел вовремя и должен научить меня как следует, что. же это такое – само прекрасное? eПостарайся в своем ответе сказать мне это как можно точнее, чтобы я, если меня изобличат во второй раз, снова не вызвал смеха. Ведь ты-то это определенно знаешь, и, разумеется, это лишь малая доля твоих многочисленных знаний.

Гиппий. Конечно, малая, Сократ, клянусь Зевсом, можно сказать, ничтожная.

Сократ. Значит, я легко научусь, и никто меня больше не изобличит.

Гиппий. Разумеется, никто, ведь иначе я оказался бы ничтожным невеждой.

Сократ. Клянусь Герой, хорошо сказано, Гиппий, лишь бы нам одолеть того человека! Но не помешать бы тебе, если я стану подражать ему и возражать на твои ответы, чтобы ты поточнее научил меня. Я ведь довольно опытен в том, что касается возражений. Поэтому, если тебе все равно, я буду тебе возражать, чтобы получше выучиться.

bГиппий. Ну что ж, возражай! Ведь, как я только что сказал, вопрос этот незначительный, я мог бы научить тебя отвечать на вопросы гораздо более трудные, так что ни один человек не был бы в состоянии тебя изобличить.

Сократ. Ах, хорошо ты говоришь! Прекрасное – Но давай, раз ты сам велишь, я стану, это не отдельные совсем как тот человек, задавать тебе вопросы. Дело в том, что если бы ты и не формы жизни произнес перед ним ту речь, о которой говоришь, – речь о прекрасных занятиях, то он, выслушав тебя, лишь только ты кончишь говорить, спросил бы прежде всего о самóм прекрасном – такая уж у него привычка – он сказал бы так: "Элидский гость, не справедливостью ли справедливы справедливые люди?" Отвечай же, Гиппий, как если бы он спрашивал тебя.

Гиппий. Я отвечу, что справедливостью.

Сократ. "Итак, справедливость что-то собой представляет?"

Гиппий. Конечно.

Сократ. "А не мудростью ли мудры мудрецы, и не в силу ли блага бывает благим все благое?"

Гиппий. Как же иначе?

Сократ. "И все это в силу чего-то существует? Ведь не есть же это ничто". Гиппий. Конечно, это есть нечто.

Сократ. "Так не будет ли и все прекрасное прекрасным благодаря прекрасному?"

dГиппий. Да, благодаря прекрасному.

Сократ. "И это прекрасное есть нечто?"

Гиппий. Нечто. Чем же ему и быть?

Сократ. "Так ответь мне, чужеземец, – скажет он, – что же такое это прекрасное?"

Гиппий. Значит, Сократ, тот, кто задает этот вопрос, желает узнать, чтó прекрасно?

Сократ. Мне кажется, нет; он хочет узнать, что такое прекрасное, Гиппий.

Гиппий. А чем одно отличается от другого?

Сократ. 

Гиппий. Разумеется, ничем.

Сократ. Ну что же, наверно, тебе виднее. Однако смотри, дорогой мой: он ведь тебя спрашивает не о том, чтó прекрасно, а о том, что такое прекрасное.

eГиппий. Понимаю, любезный, и отвечу ему, что такое прекрасное, и уж ему меня не опровергнуть. Знай твердо, Сократ, если уж надо говорить правду: прекрасное – это прекрасная девушка.

Сократ. Прекрасный и славный ответ, Гиппий, клянусь собакой! Не правда ли, если я так отвечу, я дам ответ на вопрос, и ответ правильный, и уж меня тогда не опровергнуть?

Гиппий. Да как же тебя опровергнуть, Сократ, когда все так думают, и все, кто это услышит, засвидетельствуют, что ты прав.

Сократ. Пусть так, хорошо! Но, Гиппий, дай-ка я снова повторю себе, что ты сказал. Тот человек спросит меня приблизительно так: "Ну, Сократ, отвечай мне: все, что ты называешь прекрасным, будет прекрасным если существует прекрасное само по себе?" Я же скажу: "Если прекрасная девушка – это прекрасно, тогда она и есть то, благодаря чему прекрасное будет прекрасно".

bГиппий. Так ты думаешь, он еще будет пытаться тебя опровергнуть, утверждая, что то, о чем ты говоришь, не прекрасно? Разве он не будет смешон, если сделает такую попытку?

Сократ. Что он сделает попытку, в этом я уверен, странный ты человек! А будет ли он смешон, сделав эту попытку, покажет будущее. Я хочу только заметить, что он на это скажет.

Гиппий. Говори же.

Сократ. "Хорош же ты, Сократ! – скажет он. – Ну а разве прекрасная кобылица, которую сам бог похвалил в своем изречении [20], не есть прекрасное?" Что мы на это скажем, Гиппий? Не то ли, что и кобылица есть прекрасное, – я разумею прекрасную кобылицу? Как же нам дерзнуть отрицать, что прекрасное есть прекрасное?

Гиппий. Ты верно говоришь, Сократ, ибо правильно сказал об этом бог; ведь кобылицы у нас бывают прекраснейшие.

Сократ. "Пусть так, – скажет он, – ну а что такое прекрасная лира? Разве не прекрасное?" Подтвердим ли мы это, Гиппий?

Гиппий. Да.

Сократ. После тот человек скажет (я в этом почти уверен и заключаю из того, как он обычно поступает): "Дорогой мой, а что же такое прекрасный горшок? Разве не прекрасное?"

dГиппий. Да что это за человек, Сократ? Как невоспитанно и дерзко произносить столь низменные слова в таком серьезном деле!

Сократ. Такой уж он человек, Гиппий, не изящный, а грубоватый, и ни о чем другом не заботится, а только об истине. Но все-таки надо ему ответить, и я заранее заявляю: если горшок вылеплен хорошим гончаром, если он гладок, кругл и хорошо обожжен, как некоторые горшки с двумя ручками из тех прекрасных во всех отношениях горшков, что обычно вмещают шесть кружек, – если спрашивают о таком горшке, надо признать, что он прекрасен. Как можно не назвать прекрасным то, что прекрасно?

Гиппий. Никак нельзя, Сократ.

Платон. Гиппий.

Сократ. А ведь много такого возникает перед моим мысленным взором; однако я этому не доверяю, потому что тебе,dчеловеку, из всех современников заработавшему больше всего денег за свою мудрость, так не видится, а только мне, который никогда ничего не заработал. И мне приходит на ум, друг мой, не шутишь ли ты со мною и не обманываешь ли меня нарочно, до того ясным многое представляется.

Гиппий. Никто, Сократ, не узнает лучше тебя, шучу ли я или нет, если ты попробуешь рассказать о том, что пред тобой возникает. Ведь тогда станет очевидным, что ты говорить вздор. Ты никогда не найдешь такого общего для нас с тобой свойства, которого не имел бы я или ты.

eСократ. Как ты сказал, Гиппий? Может быть, ты и дело говоришь, только я не понимаю; но выслушай более точно, что я хочу сказать: мне представляется, что то, что не свойственно мне и чем не можем быть ни я, ни ты, то может быть свойственно обоим нам вместе; с другой стороны, тем, что свойственно нам обоим, каждый из нас может и не быть.

Гиппий. Похоже, Сократ, что ты рассказываешь чудеса еще большие, чем ты рассказывал немного раньше. Смотри же: если мы оба справедливы, разве не справедлив и каждый из нас в отдельности? Или, если каждый из нас несправедлив, не таковы ли мы и оба вместе? И если мы оба вместе здоровы, не здоров ли и каждый из нас? Или, если каждый из нас болен, кто ранен, получил удар или испытывает какое бы то ни было состояние, разве не испытываем того же самого мы оба вместе? Далее, если бы оказалось, что мы оба вместе золотые, серебряные, сделанные из слоновой кости, или же, если угодно, что мы оба благородны, мудры, пользуемся почетом, что мы старцы, юноши или все, что тебе угодно из того, чем могут быть люди, – разве не было бы в высшей степени неизбежно, чтобы я каждый из нас в отдельности был таким же?

bСократ. Конечно.

Гиппий. Дело в том, Сократ, что ты не рассматриваешь вещи в целом; так же поступают и те, с кем ты имеешь обыкновение рассуждать; вы прекрасное и каждую сущую вещь исследуете, расчленяя их в своих рассуждениях. Потому-то и скрыты от вас столь великие и цельные по своей природе телесные сущности [35]. И теперь это оказалось скрытым от тебя до такой степени, что ты считаешь, будто существует нечто, состояние или сущность, что имеет отношение к двум вещам, вместе взятым, cно не к каждой из них в отдельности, или же, наоборот, к каждой из них в отдельности, но не к обеим, вместе взятым. Вот как вы неразумны, неосмотрительны, просты, безрассудны!

Сократ. Таково уж наше положение, Гиппий, – не как хочется, а как можется [36], говорит в таких случаях пословица. Зато ты помогаешь нам всегда своими указаниями. Вот и теперь: обнаружить ли мне перед тобой еще больше, как просты мы были до получения твоих указаний, рассказав тебе, как мы обо всем этом рассуждали, или лучше об этом не говорить?

dГиппий. Мне говорить, Сократ, – человеку, который все это знает? Ведь я знаю всех любителей рассуждений, что это за люди. Впрочем, если тебе это приятно, говори.

Сократ. Разумеется, приятно. Дело в следующем, дорогой мой: прежде чем ты сказал все это, мы были настолько бестолковы, что представляли себе, будто и я, и ты, каждый из нас – это один человек, а оба вместе мы, конечно, не можем быть тем, что каждый из нас есть в отдельности, ведь мы – это не один, а двое; вот до чего мы были просты. eТеперь же ты научил нас, что, если мы вместе составляем двойку, необходимо, чтобы и каждый из нас был двойкой, если же каждый из нас один, необходимо, чтобы и оба вместе были одним: в противном случае, по мнению Гиппия, не может быть сохранено целостное основание бытия. И чем бывают оба вместе, тем должен быть и каждый из них, и оба вместе – тем, чем бывает каждый. Вот я сижу здесь, убежденный тобою. Но только раньше, Гиппий, напомни мне: я и ты – будем ли мы одним, или же и ты – два, и я – два?

Гиппий. Что такое ты говоришь, Сократ?

Сократ. То именно, что я говорю; я боюсь высказаться ясно перед тобой, потому что ты сердишься на меня, когда тебе кажется, будто ты сказал нечто значительное. Все-таки скажи мне еще: не есть ли каждый из нас один и не свойственно ли ему именно то, что он есть один?

Гиппий. Конечно.

Сократ. Итак, если каждый из нас один, то, пожалуй, он будет также нечетным; или ты не считаешь единицу нечетным числом?

Гиппий. Считаю.

Сократ. Значит, и оба вместе мы нечет, хотя нас и двое?

Гиппий. Не может этого быть, Сократ.

Сократ. Тогда мы оба вместе чет. Не так ли?

Гиппий. Конечно.

Сократ. Но ведь из-за того, что мы оба вместе – чет, не будет же четом и каждый из нас?

Гиппий. Нет, конечно.

bСократ. Значит, совершенно нет необходимости, как ты только что говорил, чтобы каждый в отдельности был тем же, что оба вместе, и оба вместе – тем же, что каждый в отдельности? 

Гиппий. Для подобных вещей – нет, а для таких, о которых я говорил прежде, – да.

Сократ. Довольно, Гиппий! Достаточно и того, если одно оказывается одним, а другое – другим. Ведь и я говорил – если ты помнишь, откуда пошел у нас этот разговор, – что удовольствия, получаемые через зрение и слух, прекрасны не тем, что оказывается свойственным каждому из них, а обоим – нет или обоим свойственно, а каждому порознь – нет, но тем, что свойственно обоим вместе и каждому порознь, так как ты признал эти удовольствия прекрасными – и оба вместе, и каждое в отдельности. Поэтому-то я и думал, что если только оба они прекрасны, то они должны быть прекрасны благодаря причастной обоим им сущности, а не той, которая отсутствует в одном из двух случаев; и теперь еще я так думаю. Но повтори как бы с самого начала: если и зрительное, и слуховое удовольствия dпрекрасны и оба вместе, и каждое в отдельности, не будет ли то, что делает их прекрасными, причастно также им обоим вместе и каждому из них в отдельности?

Гиппий. Конечно.

Сократ. Потому ли они прекрасны, что и каждое из них, и оба они вместе – удовольствие? Или же по этой причине и все остальные удовольствия должны были бы быть прекрасными ничуть не меньше? Ведь, если ты помнишь, выяснилось, что они точно так же называются удовольствиями.

Гиппий. Помню.

eСократ. С другой стороны, мы говорили, что эти удовольствия мы получаем через зрение и слух и оттого они прекрасны.

Гиппий. Это было сказано.

Сократ. Смотри же, правду ли я говорю? Говорилось ведь, насколько я помню, что прекрасно именно это приятное, не всякое приятное, но приятное благодаря зрению и слуху.

Гиппий. Да.

Сократ. Не так ли обстоит дело, что это свойство присуще обоим [удовольствиям] вместе, а каждому из них в отдельности не присуще? Ведь, как уже говорилось раньше, каждое из них порознь не бывает [приятным] благодаря обоим [чувствам] вместе; оба они вместе [приятны] благодаря обоим [чувствам], а каждое в отдельности – нет. Так ведь?

Гиппий. Так.

Платон. Гиппий.

Сократ. Значит, каждое из этих двух удовольствий прекрасно не тем, что не присуще каждому из них порознь (ведь то и другое каждому из них не присуще); таким образом, в соответствии с нашим предположением можно назвать прекрасными оба этих удовольствия вместе, но нельзя назвать так каждое из них в отдельности. Разве не обязательно сказать именно так?

Гиппий. Видимо, да.

Сократ. Станем ли мы утверждать, что оба вместе они прекрасны, а каждое порознь – нет?

Гиппий. Что ж нам мешает?

Сократ. Мешает, мой друг, по-моему, следующее: у нас было, с одной стороны, нечто, присущее каждому предмету таким образом, что коль скоро оно присуще обоим вместе, то оно присуще и каждому порознь, и коль скоро каждому порознь, то оно присуще и обоим вместе, – все то, что ты перечислил. Не так ли?

Гиппий. Да.

Сократ. Ну а то, что я перечислил, нет; а в это входило и "каждое в отдельности", и "оба вместе". Так ли это?

Гиппий. Так.

bСократ. К чему же, Гиппий, относится, по-твоему, прекрасное? К тому ли, о чем ты говоришь: коль скоро силен я и ты тоже, то сильны и мы оба, и коль скоро я справедлив и ты тоже, то справедливы мы оба вместе, а если мы оба вместе, то и каждый из нас в отдельности? Точно так же коль скоро я прекрасен и ты тоже, то прекрасны также мы оба, а если мы оба прекрасны, то прекрасен и каждый из нас порознь. И что же мешает, чтобы из двух величин, составляющих вместе четное число, каждая в отдельности была бы то нечетной, то четной или опять-таки чтобы две величины, каждая из которых неопределенна, взятые вместе, давали бы то определенную, то неопределенную величину и так далее во множестве других случаев, которые, как я сказал, возникают передо мною? cК какого же рода вещам ты причисляешь прекрасное? Или ты об этом того же мнения, что и я? Ведь мне кажется совершенно бессмысленным, чтобы мы оба вместе были прекрасны, а каждый из нас в отдельности – нет или чтобы каждый из нас в отдельности был прекрасным, а мы оба вместе – нет и так далее. Решаешь ли ты так же, как я, или иначе?

Гиппий. Точно так же, Сократ.

Сократ. И хорошо поступаешь, Гиппий, чтобы нам наконец избавиться от дальнейших исследований. Ведь если прекрасное принадлежит к этому роду, dто приятное благодаря зрению и слуху уже не может быть прекрасным. Дело в том, что зрение и слух заставляют быть прекрасным то и другое, но не каждое в отдельности. А ведь это оказалось невозможным, Гиппий, как мы с тобой уже согласились.

Гиппий. Правда, согласились.

Сократ. Итак, невозможно, чтобы приятное благодаря зрению и слуху было прекрасным, раз оно, становясь прекрасным, создает нечто невозможное.

Гиппий. Это так.

Сократ. "Начинайте все сызнова, – скажет тот человек, – так как вы в этом ошиблись. Чем же, по вашему мнению, будет прекрасное, свойственное обоим этим удовольствиям, eраз вы почтили их перед всеми остальными и назвали прекрасными?" Мне кажется, Гиппий, необходимо сказать, что это самые безобидные и лучшие из всех удовольствий, и оба они вместе, и каждое из них порознь. Или ты можешь назвать что-нибудь другое, чем они отличаются от остальных?

Гиппий. Никоим образом, ведь они действительно самые лучшие.

Сократ. "Итак, – скажет он, – вот что такое, по вашим словам, прекрасное: это – полезное удовольствие". Кажется, так, скажу я; ну а ты?

Гиппий. И я тоже.

Сократ. "Но не полезно ли то, что создает благо? – скажет он. А создающее и создания, как только что выяснилось, – это вещи разные. И не возвращается ли ваше рассуждение к сказанному прежде? Ведь ни благо не может быть прекрасным, ни прекрасное – благом, если только каждое из них есть нечто иное". Несомненно так, скажем мы, Гиппий, если только в нас есть здравый смысл. Ведь недопустимо не соглашаться с тем, кто говорит правильно.

Гиппий. Но что же это такое, по-твоему, Сократ, все вместе взятое? Какая-то шелуха и обрывки речей, как я сейчас только говорил, разорванные на мелкие части. Прекрасно и ценно нечто иное: bуметь выступить с хорошей, красивой речью в суде, совете или перед иными властями, к которым ты ее держишь; убедить слушателей и удалиться с наградой, не ничтожнейшей, но величайшей – спасти самого себя, свои деньги, друзей. Вот чего следует держаться, распростившись со всеми этими словесными безделками, чтобы не показаться слишком уж глупыми, если станем заниматься, как сейчас, пустословием и болтовней.

Сократ. Милый Гиппий, ты счастлив, потому что знаешь, чем следует заниматься человеку, и занимаешься определения этим как дóлжно – ты сам говоришь. cМною же как будто владеет какая-то роковая сила, так как я вечно блуждаю и не нахожу выхода; а стоит мне обнаружить свое безвыходное положение перед вами, мудрыми людьми, я слышу от вас оскорбления всякий раз, как его обнаружу. Вы всегда говорите то же, что говоришь теперь ты, – будто я хлопочу о глупых, мелких и ничего не стоящих вещах. Когда же, переубежденный вами, я говорю то же, что и вы, – что всего лучше уметь, выступив в суде или в ином собрании с хорошей, красивой речью, довести ее до конца, –dя выслушиваю много дурного от здешних людей, а особенно от этого человека, который постоянно обличает. Дело в том, что он чрезвычайно близок мне по рождению и живет в одном доме со мной. И вот, как только я прихожу к себе домой и он слышит, как я начинаю рассуждать о таких вещах, он спрашивает, не стыдно ли мне отваживаться на рассуждение о прекрасных занятиях, когда меня ясно изобличили, что я не знаю о прекрасном даже того, что оно собой представляет. "Как же ты будешь знать, – говорит он, – с прекрасной речью выступает кто-нибудь или нет, eи так же в любом другом деле, раз ты не знаешь самогó прекрасного? И если ты таков, неужели ты думаешь, что тебе лучше жить, чем быть мертвым?" И вот, говорю я, мне приходится выслушивать брань и колкости и от вас, и от того человека. Но быть может, и нужно терпеть. А может быть, как ни странно, я получу от этого пользу. Итак, мне кажется, Гиппий, что я получил пользу от твоей беседы с ним: ведь, кажется мне, я узнал, что значит пословица "прекрасное – трудно" [37].

ПЛАТОН. ГОСУДАРСТВО (70—60-е годы IV в. до н. э.)

КНИГА ВТОРАЯ

Двоякое воспитание стражей: мусическое и гимнастическое

— Каким же будет воспитание? Впрочем, трудно найти лучше того, которое найдено с самых давнишних времен.. Для тела — это гимнастическое воспитание, а для души — мусическое.

— Да, это так.

— И воспитание мусическое будет у нас предшествовать гимнастическому.

— Почему бы и нет?

— Говоря о мусическом воспитании, ты включаешь в него словесность, не правда ли?

— Я — да.

Два вида словесности: истинный и ложный. Роль мифов в воспитании стражей

— В словесности же есть два вида: один — истинный, а другой — ложный?

— Да.

— И воспитывать надо в обоих видах, но сперва — в ложном?

— Вовсе не понимаю, о чем это ты говоришь.

— Ты не понимаешь, что малым детям мы сперва рассказываем мифы? Это, вообще говоря, ложь, но есть в них и истина. Имея дело с детьми, мы к мифам прибегаем раньше, чем к гимнастическим упражнениям.

— Да, это так.

— Потому-то я и говорю, что сперва надо приниматься за мусическое искусство, а затем за гимнастическое.

— Правильно.

— Разве ты не знаешь, что во всяком деле самое главное — это начало, в особенности если это касается чего-то юного и нежного. Тогда всего более образуются и укореняются те черты, которые кто-либо желает там запечатлеть.

— Совершенно верно.

— Разве можем мы так легко допустить, чтобы дети слушали и воспринимали душой какие попало мифы, выдуманные кем попало и большей частью противоречащие тем мнениям, которые, как мы считаем, должны быть у них, когда они повзрослеют?

— Мы этого ни в коем случае не допустим.

— Прежде всего нам, вероятно, надо смотреть за творцами мифов: если их произведение хорошо, мы допустим его, если же нет — отвергнем. Мы уговорим воспитательниц и матерей рассказывать детям лишь признанные мифы, чтобы с их помощью формировать души детей скорее, чем их тела — руками. А большинство мифов, которые они теперь рассказывают, надо отбросить.

— Какие именно?

— По более значительным мифам мы сможем судить и о мелких: ведь и крупные, и мелкие должны иметь одинаковые черты и одинаковую силу воздействия. Или ты не согласен?

— Согласен, но я не понимаю, о каких более значительных мифах ты говоришь?

— О тех, которые рассказывали Гесиод, Гомер и остальные поэты. Составив для людей лживые сказания, они стали им их рассказывать, да и до сих пор рассказывают.

— Какие же? И что ты им ставишь в упрек?

— То, за что прежде всего и главным образом следует упрекнуть, в особенности если чей-либо вымысел неудачен.

— Как это?

— Когда кто-нибудь, говоря о богах и героях, отрицательно изобразит их свойства, это вроде того, как если бы художник нарисовал нисколько не похожими тех, чье подобие он хотел изобразить.

— Такого рода упрек правилен, но что мы под этим понимаем?

— Прежде всего величайшую ложь и о самом великом неудачно выдумал тот, кто сказал, будто Уран совершил поступок, упоминаемый Гесиодом, и будто Кронос ему отомстил. О делах же Кроноса и о мучениях, перенесенных им от сына, даже если бы это было верно, я не считал бы нужным с такой легкостью рассказывать тем, кто еще неразумен и молод,— гораздо лучше обходить это молчанием, а если уж и нужно почему-либо рассказать, так пусть лишь весьма немногие втайне выслушают это, принося в жертву не поросенка, но великое и труднодоступное приношение, чтобы лишь совсем мало кому довелось услышать рассказ.

— В самом деле, рассказы об этом затруднительны.

— Да их и не следует рассказывать, Адимант, в нашем государстве. Нельзя рассказывать юному слушателю, что, поступая крайне несправедливо, он не совершит ничего особенного, даже если он любым образом карает своего совершившего проступок отца, и что он просто делает то же самое, что и первые, величайшие боги. <...>

— И вообще о том, что боги воюют с богами, строят козни, сражаются — да это и неверно; ведь те, кому предстоит стоять у нас на страже государства, должны считать величайшим позором, если так легко возникает взаимная вражда. Вовсе не следует излагать и расписывать битвы гигантов и разные другие многочисленные раздоры богов и героев с их родственниками и близкими — напротив, если мы намерены внушить убеждение, что никогда никто из граждан не питал вражды к другому и что это было бы нечестиво, то об этом-то и должны сразу же и побольше рассказывать детям и старики, и старухи, да и потом, когда дети подрастут; и поэтов надо заставить не отклоняться от этого в своем творчестве. <...> Ребенок не в состоянии судить, где содержится иносказание, а где нет, и мнения, воспринятые им в таком раннем возрасте, обычно становятся неизгладимыми и неизменными. Вот почему, пожалуй, более всего надо добиваться, чтобы первые мифы, услышанные детьми, самым заботливым образом были направлены к добродетели.

— Это имеет свое основание. Но если кто и об этом спросит нас, что это за мифы и о чем они, какие мифы могли бы мы назвать?

— Адимант,— сказал я,— мы с тобой сейчас не поэты, а основатели государства. Не дело основателей самим творить мифы — им достаточно знать, какими должны быть основные черты поэтического творчества, и не допускать их искажения. < >

— Ты думаешь, я высказываю что-то особенное? Я говорю только, что вводить свою душу в обман относительно действительности, оставлять ее в заблуждении и самому быть невежественным и проникнутым ложью — это ни для кого не приемлемо: здесь всем крайне ненавистна ложь.

— И весьма даже.

ПЛАТОН. ГОСУДАРСТВО (70—60-е годы IV в. до н. э.)

КНИГА ТРЕТЬЯ

Роль поэзии в воспитании стражей

— Итак, что касается богов,— сказал я,— то дело будет у нас обстоять примерно таким образом: ко всему этому должны сразу же, с малых лет, прислушиваться — или, наоборот, не прислушиваться — те, кто намерен почитать богов и своих родителей и не будет умалять значения дружбы между людьми.

— И я думаю,— сказал Адимант,— что это у нас правильный взгляд.

— Так что же? Если они должны быть мужественными, разве не следует ознакомить их со всем этим — с тем, что позволит им нисколько не бояться смерти? Разве, по-твоему, может стать мужественным тот, кому свойствен подобный страх?

— Клянусь Зевсом, по-моему, нет.

— Что же? Кто считает Аид существующим, и притом ужасным, разве будет тот чужд страха смерти и разве предпочтет он поражению и рабству смерть в бою?

— Никогда.

— Нам надо, как видно, позаботиться и о таких мифах и требовать от тех, кто берется их излагать, чтобы они не порицали все то, что в Аиде, а скорее хвалили: ведь в своих порицаниях они не правы, да и не полезно это для будущих воинов. <•••>

— Вычеркнем же, начиная с первого же стиха, все в таком роде: <...>

Как мыши летучие, в недрах глубокой пещеры Цепью к стенам прикрепленные,— если одна, оторвавшись, Свалится наземь с утеса, визжа, в беспорядке порхая: Так, завизжав, полетели...

Мы извиняемся перед Гомером и остальными поэтами — пусть они не сердятся, если мы вычеркнем эти и подобные им стихи, и не потому, что они не поэтичны и неприятны большинству слушателей, нет, наоборот: чем более они поэтичны, тем менее следует их слушать и детям и взрослым, раз человеку надо быть свободным и больше смерти страшиться рабства.

— Совершенно верно.

— Кроме того, следует отбросить и все связанные с этим страшные, пугающие обозначения —«Кокит», «Стикс», «покойники», «усопшие», и так далее, отчего у всех слушателей волосы встают дыбом. Возможно, что все это пригодно для какой-нибудь другой цели, но мы опасаемся за наших стражей, как бы они не сделались от таких потрясений чересчур возбудимыми и чувствительными.

— И правильно опасаемся.

— Значит, это надо отвергнуть.

— Да.

— И надо давать иной, противоположный образец для поэтического воспроизведения?

— Очевидно.

— Значит, мы исключим [из поэзии] сетования и жалобные вопли прославленных героев?

— Это необходимо, если следовать ранее сказанному.

— Посмотри, — сказал я,— правильно ли мы делаем, исключая подобные вещи, или нет. Мы утверждаем, что достойный человек не считает чем-то ужасным смерть другого, тоже достойного человека, хотя бы это и был его друг.

— Да, мы так утверждаем.

— Значит, он не станет сетовать, словно того постигло нечто ужасное.

— Конечно, не станет.

— Но мы говорим также, что такой человек больше кого бы то ни было довлеет сам себе, ведя достойную жизнь, и в отличие от всех остальных мало нуждается в ком-то другом.

— Это верно.

— Значит, для него совсем не страшно лишиться сына, или брата, или имущества, или чего-либо другого, подобного этому.

— Совсем не страшно.

— Значит, он вовсе не будет сетовать и с величайшей кротостью перенесет постигшее его несчастье.

— С величайшей.

— Значит, мы правильно исключили бы для знаменитых героев плачи, предоставив их женщинам, и то несерьезным, да разве еще и никчемным мужчинам. Таким образом, возмутительным считали бы прибегать к этому те, кого мы, как было сказано, воспитываем для охраны страны. <...>

ПЛАТОН. ГОСУДАРСТВО (70—60-е годы IV в. до н. э.)

КНИГА ТРЕТЬЯ

— Если бы поэт нигде не скрывал себя, все его творчество и повествование оказалось бы чуждым подражанию. А чтобы ты не сказал, что снова не понимаешь, я объясню, как это может получиться. Если бы, сказавши, что пришел Хрис, принес выкуп за дочь и умолял ахейцев, а особенно царей, Гомер продолжал бы затем свой рассказ все еще как Гомер, а не говорил бы так, словно он стал Хрисом, ты понимаешь, что это было бы не подражание, а простое повествование. И было бы оно в таком роде (я передам не в стихах, ведь я далек от поэзии): «Пришел жрец и стал молиться, чтобы боги дали им, взяв Трою, остаться самим невредимыми и чтобы ахейцы, устыдившись бога, вернули ему дочь за выкуп; когда он это сказал, все прочие почтили его и дали согласие, но Агамемнон разгневался и приказал ему немедленно уйти и никогда больше не приходить, а не то не защитит жреца ни жезл, ни божий венец. А о его дочери сказал, что, прежде чем отпустит ее, она состарится вместе с ним в Аргосе. Он велел жрецу уйти и не раздражать его, если тот хочет вернуться домой невредимым. Услышав это, старик испугался и молча удалился, а выйдя из лагеря, стал усердно молиться Аполлону, призывая его всеми его именами, и требовательно напоминая ему о своих некогда сделанных ему в угоду дарах — и для построения храмов, и для священных жертвоприношений. В оплату на это он просил, чтобы Аполлон отомстил за эти слезы ахейцам своими стрелами». Вот каким, друг мой, бывает простое повествование, без подражания.

— Понимаю.

— Теперь тебе понятно, что может быть и противоположное этому: стоит только изъять то, что говорит поэт от себя в промежутках между речами, и оставить лишь обмен речами.

— И это понимаю — так бывает в трагедиях.

— Ты очень верно схватил мою мысль, и я думаю, что теперь я уже разъяснил тебе то, что раньше не мог, а именно: один род поэзии и мифотворчества весь целиком складывается из подражания — это, как ты говоришь, трагедия и комедия; другой род состоит из высказываний самого поэта — это ты найдешь преимущественно в дифирамбах; а в эпической поэзии и во многих других видах — оба эти приема, если ты меня понял. <...>

— Значит, ладная речь, благозвучие, благообразие и ладный ритм — это следствие простодушия: не того недомыслия, которое мы смягченно называем так — простодушием, но подлинно безупречного нравственно-духовного склада.

— Вполне согласен.

— Разве юноши не должны всячески стремиться к этому, если намерены выполнять свои обязанности?

— Должны.

— А ведь так или иначе этим полна и живопись, и всякое подобное мастерство — тканье, и вышивание, и строительство, и производство разной утвари, и вдобавок даже природа тел и растений — здесь во всем может быть благообразие и уродство. Уродство, неритмичность, дисгармония — близкие родственники злоречия и злонравия, а их противоположность, наоборот, близкое подражание рассудительности и нравственности.

— Безусловно.

— Так вот, неужели только за поэтами надо смотреть и обязывать их либо воплощать в своих творениях нравственные образы, либо уже совсем отказаться у нас от творчества? Разве не надо смотреть и за остальными мастерами и препятствовать им воплощать в образах живых существ, в постройках или в любой своей работе что-то безнравственное, разнузданное, низкое и безобразное? Кто не в состоянии выполнить это требование, того нам нельзя допускать к мастерству, иначе наши стражи, воспитываясь на изображениях порока, словно на дурном пастбище, много такого соберут и поглотят — день за днем, по мелочам, но в многочисленных образцах, и из этого незаметно для них самих составится в их душе некое единое великое зло. Нет, надо выискивать таких мастеров, которые по своей одаренности способны проследить природу красоты и благообразия, чтобы нашим юношам, подобно жителям здоровой местности, все шло на пользу, с какой бы стороны ни представилось их зрению или слуху что-либо из благотворных краев, несущее с собой здоровье и сразу же, с малых лет незаметно делающее юношей близкими прекрасному слову и ведущее к дружбе и согласию с ним.

— Насколько же лучше было бы так воспитывать!

— Так вот, Главкон,— сказал я,— в этом главнейшее воспитательное значение мусического искусства: оно всего более проникает в глубь души и всего сильнее ее затрагивает; ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если кто правильно воспитан, если же нет, то наоборот. Кто в этой области воспитан как должно, тот очень остро воспримет разные упущения, неотделанность или природные недостатки. Его раздражение или, наоборот, удовольствие будут правильными; он будет хвалить то, что прекрасно, и, приняв его в свою душу, будет питаться им и сам станет безупречным; а безобразное (постыдное) он правильно осудит и возненавидит с юных лет, раньше даже, чем сумеет воспринять разумную речь; когда же придет пора такой речи, он полюбит ее, сознавая, что она ему свойственна по воспитанию.

— По-моему,— сказал Главкон,— в этом-то и значение мусического искусства для воспитания. <...>

Аристотель “ Политика. VIII 5”

1. Первая задача [настоящего исследования] заключается в следующем: должно или не должно помещать музыку в число предметов воспитания? Мы поставили выше на разрешение три вопроса относительно назначения музыки. Что же она представляет: есть ли это предмет воспитания, забава или интеллектуальное развлечение? С полным основанием можно отнести музыку ко всем этим категориям, и во всех она, очевидно, принимает свою долю участия. Забава имеет своим назначением дать отдых, а отдых, конечно, приятен, так как он служит своего рода лекарством от грусти, навеваемой на нас тяжелой работой. Далее, интеллектуальное развлечение, по общему признанию, должно заключать в себе не только прекрасное, но также и доставлять удовольствие потому что счастье состоит именно в соединении прекрасного с доставляемым им удовольствием. Музыку же все считают за очень приятное удовольствие, будет ли она музыкою инструментальною или вокально-инструментальною.

2. И Мусэй говорит, что “смертным петь – всего приятней”. Поэтому музыку как средство, способное развеселить, с полным основанием допускают в такие собрания людей, куда они сходятся, чтобы провести время. Таким образом, рассматривая музыку уже с этой точки зрения, можно сказать, что она должна служить средством воспитания для молодежи. Как все безвредные развлечения, она не только соответствует высшей цели [человеческой жизни], но доставляет к тому же еще отдохновение. А так как человеку редко удается достичь высшей цели своего существования, так как он, напротив, нуждается в частом отдыхе и прибегает к забавам не ради какой-либо высшей цели, но и просто ради развлечения, то было бы вполне целесообразным, если бы он находил полное отдохновение в удовольствии, доставляемом музыкой.

3. Встречаются люди, для которых забава служит высшею целью их жизни, потому что и это, пожалуй, заключает в себе некоторый элемент наслаждения и может служить целью; но не случайное наслаждение может служить такой целью. Стремясь к такому наслаждению, которое составляет конечную цель, люди принимают за него другое наслаждение (т.е. наслаждение случайное) потому что и оно имеет некоторое сходство с тем наслаждением, которое является высшей целью человеческой деятельности. Дело в том, что подобно тому как высшая цель человеческой жизни не должна быть предпочитаема чему-либо такому, что сулит многое в будущем, так точно и упомянутые выше случайные наслаждения не должны быть ради чего-либо такого, что только мелькает в будущем, но они должны существовать ради того, что уже произошло, например, для отдохновения и для облегчения горестей. Итак, здесь можно с полным правом усматривать ту причину, которая побуждает людей стремиться найти свое счастье при помощи этих [случайных] наслаждений…

4. Но не только одной этой причиной объясняется то, почему прибегают к наслаждению, доставляемому музыкою; к ней обращаются также и потому, что она, по-видимому, приносит пользу тем, кто хочет отдохнуть [после труда]. Тем не менее нужно еще рассмотреть, не является ли такая польза от музыки лишь пользою случайною, и уяснить, что на самом деле сущность музыки более высокого порядка в сравнении с указанною приносимой ею пользой. [И тогда возникает вопрос], не должна ли музыка, помимо того, что она доставляет обычное наслаждение (это чувство испытывается всеми, так как, действительно, музыка дает физическое наслаждение, почему слушание ее и любо людям всякого возраста и всяких ступеней развития), служить еще более высокой цели, а именно: производить свое действие на человеческую этику и психику? Это стало бы очевидным, если было бы доказано, что музыка оказывает известного рода влияние на наши моральные качества.

5. Что так бывает на самом деле, доказывают, помимо многого иного, в особенности песни Олимпа, которые, по общему признанию, наполняют наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть эффект этического порядка в нашей психике. Даже простое восприятие имитаций, хотя бы без сопровождения их мелодией или ритмом, возбуждает во всех нас сочувственное к ним настроение. А так как музыка относится к области приятного, добродетель же состоит в [восприятии нами] надлежащей радости, любви и ненависти, то, очевидно, ничего не следует так ревностно изучать и ни к чему не должно в такой степени привыкать, как к тому, чтобы уметь правильно судить о благородных характерах и прекрасных поступках и достойно радоваться тем и другим.

6. Ритм и мелодии содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется душевное настроение. Привычка же испытывать горестное или радостное настроение при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с [житейской] правдой.

В основу системы Аристотеля положена теория мимезиса (подражания), различающая объект, предмет, материал, способ и цель подражания.

Аристотель

Поэтика

О поэзии.

I

Цель “Поэтики” и ее задачи. Поэтическое творчество-подражание. Различие видов поэзии в зависимости от средств подражания.

О сущности поэзии и ее видах — о том, какое значение имеет каждый из них, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим, из скольких и каких частей оно должно состоять, а также о других вопросах, относящихся к той же области, будем говорить, начав, естественно, сперва с самого начала.

Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики — все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие — навыку, а иные — природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе.

Так, только гармонией и ритмом пользуются авлетика и кифаристика и, пожалуй, некоторые другие искусства этого рода, как, например, игра на свирели. Одним ритмом без гармонии пользуется искусство танцоров, так как они посредством ритмических движений изображают и характеры, и душевные состояния, и действия. А словесное творчество пользуется только прозой или метрами, и соединяя их одни с другими, или употребляя какой-нибудь один вид метров, до настоящего времени получает (названия только по отдельным видам). Ведь мы не могли бы дать никакого общего названия ни мимам Софрона и Ксенарха и Сократическим диалогам, ни произведениям в форме триметров, или элегий, или каких-нибудь других подобного рода метров. Только соединяя с названием метра слово “творить”, называют одних творцами элегий, других творцами эпоса, давая авторам названия не по сущности их творчества, а по общности их метра. И если кто издаст какое-нибудь сочинение по медицине или по физике в метрах, то обыкновенно называют его поэтом. Но у Гомера нет ничего общего с Эмпедоклом кроме стиха, почему одного справедливо назвать поэтом, а другого скорее натуралистом, чем поэтом. Точно также, если бы кто стал в своих произведениях соединять все метры, как, например, Хэремон в “Центавре”, рапсодии, смешанной из всех метров, то и его нужно назвать поэтом.

По этим вопросам я ограничусь тем, что сказал. Но есть некоторые виды творчества, пользующиеся всеми указанными средствами, ритмом, мелодией и метром. Таковы дифирамбическая поэзия, номы, трагедия и комедия. А различаются они тем, что одни пользуются этими средствами всеми вместе, другие — отдельно. Вот о каких различиях между искусствами я говорю, в зависимости от того, чем они производят подражание.

II

Различие видов поэзии в зависимости от предметов подражания/

Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошими, или дурными, — нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, — то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. То же делают живописцы. Полигнот изображал людей лучшими, Павсон худшими, а Дионисий похожими на нас. Ясно, что все указанные виды подражания будут иметь эти отличительные черты, а различаться они, таким образом, будут воспроизведением различных явлений. Эти различия могут быть в танцах, в игре на флейте и на кифаре, и в прозе, и в чистых стихах. Например, .Гомер изображал своих героев лучшими, Клеофонт похожими на нас, а Гегемон Тазосский, составивший первые пародии, и Никохар, творец “Делиады”, — худшими. То же можно сказать и относительно дифирамбов и номов, как, например... (Арганта), и “Циклопов” Тимофея и Филоксена). В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая лучших, чем наши современники.

III

Различие видов поэзии в зависимости от способов подражания: а) объективный рассказ (эпос); b) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма). Вопрос о месте возникновения трагедии и комедии. Этимологическое объяснение термина “комедия”

К. ГОРАЦИЙ ФЛАКК. ПОСЛАНИЕ К ПИЗОНАМ

(НАУКА ПОЭЗИИ) (19—14 гг. до н. э.)

Всем нам Гомер показал, какою описывать мерой Грозные битвы, деянья царей и вождей знаменитых. Прежде в неравных стихах заключалась лишь жалоба сердца, После же чувства восторг и свершение сладких желаний! Кто изобрел род элегий, в том спорят ученые люди, Но и доныне их тяжба осталась еще не решенной. Яростный ямб изобрел Архилох,— и низкие сокки, Вместе с высоким котурном, усвоили новую стопу.

К разговору способна, громка, как будто родилась

К действию жизни она, к одоленью народного шума.

Звонким же лиры струнам - даровала бессмертная Муза

Славить богов и сынов их, борцов, увенчанных победой,

Бранных коней, и веселье вина, и заботы младые!

Если в поэме я не могу наблюсти все оттенки, Все ее краски, за что же меня называть и поэтом? Разве не стыдно незнание? стыдно только учиться? Комик находит трагический стих неприличным предмету; Ужин Фиеста — равно недостойно рассказывать просто Разговорным стихом, языком, для комедии годным.

Каждой вещи прилично природой ей данное место! Но иногда и комедия голос свой возвышает. Так раздраженный Хремет порицает безумного сына Речью, исполненной силы,— нередко и трагик печальный Жалобы стон издает языком и простым и смиренным. Так и Телёф и Пелей в изгнаньи и бедности оба, Бросивши пышные речи, трогают жалобой сердце!

Нет! не довольно стихам красоты: но чтоб дух услаждали. 

И повсюду, куда ни захочет поэт, увлекали!

Лица людские смеются с смеющимся, с плачущим плачут. Если ты хочешь, чтоб плакал и я, то сам будь растроган: Только тогда и Телеф, и Пелей, и несчастье их рода Тронут меня; а иначе или засну я от скуки, Или же стану смеяться. Печальные речи приличны Лику печальному, грозному — гнев, а веселому — шутки; Важные речи идут и к наружности важной и строгой:

Ибо так внутренне нас наперед устрояет природа

К переменам судьбы, чтоб мы все на лице выражали

— Радует что, иль гневит, иль к земле нас печалию клонит,

Сердце ль щемит, иль душа свой восторг изливает словами!

Если ж с судьбою лица у поэта язык не согласен,

В Риме и всадник и пеший народ осмеют беспощадно!

В этом есть разница: Да говорит иль герой знаменитый, Старец, иль муж, или юноша, жизнью цветущей кипящий, Знатная родом матрона или кормилица; также Ассириец, колхидянин, пахарь или разносчик, Житель ли греческих Фив или грек же — питомец Аргоса.

Следуй преданью, поэт, иль выдумывай с истиной сходно! Если герой твой Ахилл, столь прославленный в песнях,— да будет

Пылок, не косен, и скор, и во гневе своем непреклонен,

Кроме меча своего, признавать не хотящий закона.

Гордой и лютой должна быть Медея;

Ино плачевна; Ио — скиталица; мрачен Орест; Иксион вероломен.

Если вверяешь ты сцене что новое, если ты смеешь Творческой силой лицо создавать, неизвестное прежде, То старайся его до конца поддержать таковым же, Как ты вначале его показал, с собою согласным. Трудно, однако ж, дать общему личность; верней в Илиаде. Действие вновь отыскать, чем представить предмет незнакомый. Общее будет по праву твоим, как скоро не будешь Вместе с бездарной толпой ты в круге обычном кружиться, Если не будешь, идя по следам, подражателем робким, Слово за словом вести, избежишь тесноты, из которой Стыд, да и самые правила выйти назад запрещают.

Бойся начать, как циклический прежних времен стихотворец:

«Участь Приама пою и войну достословную Трои!» Чем обещанье исполнить, разинувши рот столь широко? Мучило гору, а что родилось? смешной лишь мышонок! Лучше стократ, кто не хочет начать ничего не по силам: «Муза! скажи мне о муже, который, разрушивши Трою, Многих людей города и обычаи в странствиях видел!» Он не из пламени дыму хотел напустить, но из дыма Пламень извлечь, чтобы в блеске чудесное взору представить: Антифата и Сциллу или с Циклопом Харибду! Он не начнет Диомедов возврат с Мелеагровой смерти, Ни Троянской войны с двух яиц, порождения Леды. Прямо он к делу спешит; повествуя знакомое, быстро Мимо он тех происшествий внимающих слух увлекает; Что воспевали другие, того украшать не возьмется; Истину с басней смешает он так, сочетавши искусно/ Что началу средина, средине конец отвечает! <...>

Текст печатается по изд.: Гораций К- Поли, собр. соч. М.—Л., 1936, с. 341—345.

Аврелий Августин. О граде Божьем. Часть 2

Книга двенадцатая.

Глава IV

О природе бессловесных или неодушевленных, не составляющей дисгармонии в своем роде и порядке с красотою вселенной

Ибо странно было бы пороки (несовершенства) животных, деревьев и других изменчивых и временных вещей, лишенных разума, чувства или жизни, портящие их разрушимую природу, считать достойными осуждения; потому что эти творения по воле Творца получили такой образ бытия для того, чтобы, исчезая и снова появляясь, представлять собой низшую степень красоты времен, в своем роде соответствующую известным частям этого мира. Ибо не было нужды уравнивать земное с небесным и не было причины первому не существовать в мире только потому, что последнее – лучше. Поэтому, когда там, где было прилично этому быть, одно появляется на месте другого, меньшее уступает большему, побежденное принимает свойства победившего, – это представляет собой порядок преходящих вещей. Красота этого порядка не привлекает нас потому, что мы, составляя, вследствие нашего смертного состояния, часть его, не можем объять его во всей его совокупности, которой вполне соответствуют части, возбуждающие наше недовольство. Поэтому нам совершенно справедливо внушается верить в творческий промысел там, где сами мы не в состоянии видеть его, чтобы по пустому человеческому безрассудству мы не дерзали укорять в чем-либо произведение столь великого Художника. Впрочем, и эти непроизвольные и ненаказуемые пороки земных предметов, если разумно вникнем в дело, в силу той же причины служат указанием на доброту этих природ, из которых нет ни одной, которая не имела бы Бога своим Творцом и Создателем; потому что мы также бываем недовольны, если порок уничтожает и в них то, что нравится нам в их природе.

Иногда, впрочем, людям не нравятся и сами природы, когда они причиняют им вред и когда люди имеют в виду не природу, а собственную пользу; каковы, например, были те животные, которые в большом числе карали гордость египтян (Исх. 8). Но в таком случае они могут порицать и солнце; потому что некоторые преступники и не платящие долгов выставляются по решению судей на солнце. Не с точки зрения нашей выгоды или невыгоды, но рассматриваемая сама по себе природа воздает славу своему Художнику. Так и природа вечного огня, несомненно, достойна восхваления, хотя она будет служить для наказания осужденных грешников. Ибо что прекраснее пылающего, полного силы, светящегося огня? Что полезнее его теплоты, целебной силы и способности варить? Хотя и нет ничего мучительнее его жжения. Итак, будучи при ином применении пагубным, он при соответствующем употреблении оказывается чрезвычайно полезным. Ибо кто может выразить словами пользу его в этом мире? Нечего, конечно, слушать тех, которые хвалят в огне свет, но порицают жар, – хвалят и порицают не по природе, а с точки зрения своей выгоды или невыгоды. Видеть они хотят, но гореть не желают. Они не обращают внимания на то, что тот же самый свет, который нравится и им, вреден для слабых глаз вследствие несоответствия; а в том жаре, который им не нравится, без вреда живут, вследствие соответствия, некоторые животные.1)

Глава V

О том, что Творец достоин хвалы во всяком виде и образе природы

Итак, все природы, поскольку существуют и потому имеют свою меру, свой вид и некоторое взаимное согласие между собой, истинно добры. И находясь там, где должны быть в порядке природы, они сохраняют свое бытие в той мере, в какой оно ими получено. Не получив же бытия вечного, переходят сообразно с пользой и изменением тех тварей, которым подчиняются по законам Творца, в лучшее или худшее состояние, стремясь, по божественному промышлению, к тому концу, который указан им в системе уравнения вселенной; так что и такое повреждение, которое приводит изменяемые и смертные природы к гибели, не уничтожает их бытия, которое они имели прежде, в такой степени, чтобы отсюда не могло произойти то, что должно быть. А если это так, то Бог, обладающий высочайшим бытием и создавший всякую сущность, не имеющую высочайшего бытия (потому что и не должно быть равным Ему то, что создано из ничего и что никоим образом не могло бы быть, если бы не было создано Им), не должен порицаться за встречающиеся какие-либо недостатки, но должен восхваляться при рассмотрении всякого естества.

ФОМА АКВИНСКИЙ СУММА ТЕОЛОГИИ

Сумма теологии Часть I

Вопрос 5 О благе вообще

4. Имеет ли благо смысл целевой причины?

Представляется, что благо имеет смысл не целевой причины, а, скорее других причин.

84 

Ведь, как говорит Дионисий (О Божественных именах, 4), «Благо воспевается как Прекрасное»110. Но прекрасное имеет смысл формальной причины. Следовательно, благо имеет смысл формальной причины.

1.  Кроме того, благо является само-распространяющимся, как можно понять из слов Дионисия (О Божественных именах, 4), где он говорит, что «благо – это то, от чего все и пребывает, и существует. Но быть распространяющимся – имеет смысл производящей причины. Следовательно, благо имеет смысл производящей причины.
2.  Кроме того, по словам Августина в книге I О христианском учении112, «поскольку Бог благ, мы существуем». Но мы получаем существование от Бога как от производящей причины. Следовательно, благо имеет смысл производящей причины.

Напротив, как говорит Философ в книге II Физики, «то, ради чего, – это как бы цель и благо для других [вещей]»113. Следовательно, благо имеет смысл целевой причины.

Отвечаю: Надобно сказать, что, поскольку благо – это то, к чему все стремится, а таковое имеет смысл цели, то ясно, что благо имеет смысл цели. Однако понятие блага предполагает и смысл производящей или действующей причины, и смысл формальной причины. Ведь мы видим, что первое в причиняющем (том, что служит причиной), является последним в причиненном (том, что вызвано этой причиной): ибо огонь прежде нагревает, а затем сообщает форму огня, тогда как в самом огне тепло следует за субстанциальной формой. В причиняющем (служащем причиной) первым идет благо и цель, которые приводят в движение производящего; вторым – действие производящего, движущего к форме; третьей привходит форма. В причиненном должно быть наоборот: первой будет сама форма, благодаря которой оно есть сущее; второй в нем будет действующая сила, благодаря которой оно совершенно по бытию (ибо что бы то ни было тогда является совершенным, когда может произвести себе подобное, как говорит Философ в книге IV Метеорологики114); третьим следует понятие блага, которое есть основание совершенства в сущем115.

На первый довод следует сказать, что прекрасное и благо по подлежащему суть одно и то же, ибо основываются на одном и том же, а именно на форме. Потому благо и воспевается как прекрасное. Но они отличаются по понятию. Благо в собственном смысле соответствует желаемому: ведь именно к благу все стремится. А потому оно имеет смысл цели: ибо стремление – это как бы некое движение к вещи. Прекрасное же соотносится с познавательной силой, ибо прекрасным называется то, что приятно зрению. Прекрасное заключается в должной пропорции, поскольку чувство наслаждается вещами, в которых соблюдена должная пропорция, как подобными ему самому: ведь и чувство есть некое отношение, и всякая познавательная способность . Поскольку же познание происходит посредством уподобления, а подобие касается формы, то прекрасное в собственном смысле подпадает под понятие формальной причины.

На второй довод следует сказать: о благе говорят, что оно распространяет себя, так же, как о цели говорят, что она движет.

На третий довод следует сказать, что всякий, кто имеет волю, называется благим, если имеет благую волю: ибо посредством воли мы пользуемся всеми способностями, которые есть у нас. Потому благим называют не человека, имеющего благой [хороший] интеллект, а имеющего благую волю. Воле же соответствует цель как ее собственный объект. Таким образом, сказанное «поскольку Бог благ, мы существуем» относится к целевой причине.

5. Состоит ли понятие блага в модусе, виде и порядке?

Представляется, что понятие блага не состоит в модусе, виде и порядке (in modo, specie et ordine).

1.  Ведь благо и сущее различаются по понятию, как сказано выше. Однако представляется, что модус, вид и порядок относятся к понятию сущего. Ибо как сказано: «все расположил числом, весом и мерою» (Премудр. 11, 21). Но к этим трем сводятся вид, модус и порядок, потому что, как говорит Августин в книге IV О бытии буквально : «мера наделяет всякую вещь модусом, а число доставляет всякой вещи вид, вес же влечет всякую вещь к покою и устойчивости». Следовательно, понятие блага не состоит в модусе, виде и порядке.
2.  Кроме того, сами модус, вид и порядок являются чем-то благим. Но если понятие блага состоит в модусе, виде и порядке, то модус должен будет иметь модус, вид и порядок; точно так же и вид, и порядок. И так далее до бесконечности.
3.  Кроме того, зло – это лишенность модуса, вида и порядка. Но зло не устраняет полностью блага. Следовательно, понятие блага не состоит в модусе, виде и порядке.

Далее, то, в чем состоит понятие блага, не может называться дурным. Но говорят: дурной модус, дурной вид, дурной порядок. Следовательно, понятие блага не состоит в модусе, виде и порядке.

1.  Кроме того, причинами модуса, вида и порядка служат вес, число и мера, как явствует из приведенной цитаты из Августина. Однако не все благое имеет вес, число и меру. Говорит же Амвросий в Шестодневе, что «природа света – быть сотворенным, но не числом, не весом и не мерой»119. Следовательно, понятие блага не состоит в модусе, виде и порядке.

Напротив, Августин говорит в книге О природе блага: «Эти три – модус, вид и порядок – находятся в вещах, созданных Богом, как некие общие блага. Таким образом, где эти три велики, там великие блага; где малы – малые блага; где их нет, нет и никакого блага». Этого не было бы, если бы понятие блага не состояло в них. Следовательно, понятие блага состоит в модусе, виде и порядке.

Отвечаю: Надобно сказать, что все называется благим, поскольку оно совершенно. Ведь таково желанное [возбуждающее стремление], как было сказано. Но совершенным называется то, что не имеет никакого недостатка по модусу его совершенства. Коль скоро все является тем, что оно есть, благодаря своей форме, форма же, [с одной стороны], нечто предполагает, [т.е. чего-то требует], а [с другой стороны], нечто из нее с необходимостью следует; тогда, чтобы нечто было совершенным и благим, ему необходимо, [во-первых], иметь форму, [во-вторых,] необходимо то, что требуется для нее, и, [в-третьих], то, что следует из нее. Требуются же для [наличия] формы определение (determinatio) или соразмерность начал, как материальных, так и производящих ее ; это обозначается как модус, почему и говорится, что «мера наделяет модусом». Сама же форма обозначается как вид; ведь благодаря форме все подразделяется на различные виды. Поэтому говорится, что число доставляет вид, ибо определения, обозначающие вид, суть как бы числа, согласно сказанному Аристотелем в книге VIII Метафизики. Как единица, будучи прибавлена или отнята, изменяет вид числа, так и в определениях – приложенные или отнятые видовые отличия. За формой же следует склонность к цели или к действию или к чему-либо тому подобному. Ибо все, поскольку оно существует актуально, действует и стремится к тому, что подходит ему в соответствии с его формой. И это относится к весу и порядку. Поэтому понятие блага, поскольку оно состоит в совершенстве, состоит также в модусе, виде и порядке.

Никола Буало-Депрео. ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

ПЕСНЬ ПЕРВАЯ

Как счастлив тот поэт, чей стих, живой и гибкий,

Умеет воплотить и слезы и улыбки.

Любовью окружен такой поэт у нас:

Барбен1[5] его стихи распродает тотчас.

Бегите подлых слов и грубого уродства.

Пусть низкий слог хранит и строй и благородство.

Вначале всех привлек разнузданный бурлеск2[6]:

У нас в новинку был его несносный треск.

Поэтом звался тот, кто был в остротах ловок.

Заговорил Парнас на языке торговок.

Всяк рифмовал как мог, не ведая препон,

И Табарену3[7] стал подобен Аполлон.

Всех заразил недуг, опасный и тлетворный, —

Болел им буржуа, болел им и придворный,

За гения сходил ничтожнейший остряк,

И даже Ассуси4[8] хвалил иной чудак.

Потом, пресыщенный сим вздором сумасбродным,

Его отринул двор с презрением холодным;

Он шутку отличил от шутовских гримас,

И лишь в провинции «Тифон» в ходу сейчас.

Возьмите образцом стихи Маро5[9] с их блеском

И бойтесь запятнать поэзию бурлеском;

Пускай им тешится толпа зевак с Пон-Неф. 6[10]

Но пусть не служит вам примером и Бребеф. 7[11]

Поверьте, незачем в сраженье при Фарсале,

Чтоб «горы мертвых тел и раненых стенали». 8[12]

С изящной простотой ведите свой рассказ

И научитесь быть приятным без прикрас.

1) теоретик классицизма Н. Буало (XVII в.) трактовал эстетику как науку, предписывающую художнику правила

А. Баумгартен “Эстетика”

1. Эстетика (теория свободных искусств, низшая гносеология, искусство прекрасно мыслить, искусство аналога разума) есть наука о чувственном познании.

2. Натуральная ступень низших познавательных способностей, совершенствуемая одним лишь применением их, без обучения, может быть названа натуральной эстетикой и разделена так же, как делится обычно натуральная логика, т.е. на прирожденную, или прирожденно прекрасное дарование, и приобретенную, и эта последняя, в свою очередь, на теоретическую (docens) и прикладную (utens).

3. Важнейшее практическое приложение искусственной эстетики, существующей наряду с натуральной, это: 1) доставлять хороший материал для наук, постигаемых преимущественно интеллектом; 2) приноровлять научно-познанное к любому пониманию; 3) расширять усовершенствование познания за пределы отчетливо нами постигаемого; 4) снабжать хорошими принципами все более утонченные занятия и свободные искусства; 5) в общежитии, в случае прочих равных условий, давать преимущество при совершении любых дел.

4. Отсюда частные приложения ее: 1) в филологии, 2) в герменевтике, 3) в экзегетике, 4) в риторике, 5) в гомилетике, 6) в поэтике, 7) в теории музыки и т.д.

5. Против нашей науки могут возразить, во-первых, что она слишком обширна и ее нельзя исчерпать в одной книжке, в одном курсе. Ответ: согласен, однако лучше что-нибудь, чем ничего. Во-вторых, могут возразить, что она есть то же самое, что риторика и поэтика. Ответ: а) она шире; б) она охватывает то, что является общим как этим двум так им и прочим искусствам, и если обозреть здесь это в надлежащем месте один раз, то любое искусство будет способно потом успешнее разрабатывать свой участок, без ненужных тавтологий. В-третьих, могут возразить: она есть то же самое, что критика. Ответ: а) существует и критика логическая; б) некий определенный вид критики есть часть эстетики; в) для такой критики совершенно необходимо некоторое предварительной знание прочих частей эстетики, если только она не хочет превратиться в простой спор о вкусах при суждении о прекрасных мыслях, словах, сочинениях…

10. Могут возразить, в-восьмых, что эстетика есть искусство, не наука. Ответ:

а) эти способности не являются противоположностями; ведь сколько некогда существовало искусств, которые теперь являются одновременно и науками?

б) что наше искусство поддается доказательству, подтвердит опыт, и это ясно а priori, ибо психология и др. науки снабжают его достоверными принципами; а что оно заслуживает быть поднятым до уровня науки, показывают его практические применения, упомянутые в других параграфах.

13. Наша эстетика, как и ее старшая сестра логика, разделяется во-первых на теоретическую, учащую, общую, дающую указания: 1) о вещах и о предметах мысли, эвристика, 2) о ясном порядке, методология, 3) о знаках, прекрасно мыслимых и прекрасно располагаемых предметов, семиотика, и, во-вторых, на практическую, прикладную, специальную. В обеих:

Если кто выбрал предмет по себе, ни порядок, ни ясность

не оставят его: выражение будет свободно.

Вещь пусть первою будет, вторым пусть будет порядок,

Знаки своим чередом третье место займут.

(Гораций)

614. Заботящейся о большей истине красоты в мышлении и об изяществе будет добиваться …света, ясности и прозрачности всех мыслей, но эстетических, достаточных для аналога разума, чтобы воспринимать различия вещей.

617. Эстетический свет и прозрачность сама истина велит разделить на абсолютный, необходимый всему прекрасно-мыслимому, и относительный…

618. Итак, всякий эстетический свет, который ты усматриваешь в вещах непосредственно, есть чувственная прозрачность вещей; распространение ясности на множество знаков будет светом абсолютным, а блеск и сияние живых мыслей и материи – светом относительным.

.

Ж. Ж. РУССО ПИСЬМО К д' АЛАМБЕРУ О ЗРЕЛИЩАХ (1758)

Сударь, я прочел с удовольствием вашу статью «Женева» в седьмом томе Энциклопедии. При перечитывании, доставившем мне еще большее удовольствие, у меня возникли кое-какие соображения, которые мне захотелось предложить, с вашего разрешения, вниманию публики и моих сограждан. <...>

Сколько спорных вопросов вижу я там, где для вас существует лишь один, якобы разрешенный вами! Полезны или вредны зрелища сами по себе? Насколько согласны они с моралью? Может ли республиканская суровость нравов мириться с ними?

Следует ли допускать их в маленьком городе? Является ли ремесло актера честным ремеслом? Могут ли актрисы вести себя так же скромно, как другие женщины? Служат ли хорошие законы достаточной гарантией от злоупотреблений? Можно ли эти законы соблюдать со всей строгостью? И т. д. В вопросе о влиянии театра все — проблема, так как в спорах, им порождаемых, участвуют лишь представители духовенства, с одной стороны, да светские люди — с другой, и каждый спорящий рассматривает его, исходя из своих предрассудков. <.->

Спрашивать, полезны или вредны зрелища сами по себе,— значит ставить вопрос слишком неопределенно: это значит рассматривать отношение, не определив величин, его составляющих. Зрелища создаются для народа, и только по их воздействию на него можно судить об их абсолютных качествах. Возможны зрелища бесчисленного множества родов: мы наблюдаем изумительное разнообразие нравов, темпераментов, характеров от народа к народу. Человек един, я признаю это; но человек, видоизмененный религиями, правительствами, законами, обычаями, предрассудками, климатом, так сильно отклоняется от самого себя, что среди нас не надо больше искать того, что полезно людям вообще, а надо искать то, что полезно им в такую-то эпоху и. в такой-то стране. <...>

Что касается характера театральных зрелищ, то он определяется доставляемым ими удовольствием, а не пользой. Если польза налицо, тем лучше; но главная цель — понравиться, и, если народ удалось развлечь, цель вполне достигнута. Одно это никогда не позволит предоставить такого рода заведениям все преимущества, на которые они стали бы претендовать, и величайший самообман — видеть в них некий идеал, который невозможно было бы осуществить в жизни, не оттолкнув тех, кого рассчитывали просветить. Вот где источник разнообразия театральных зрелищ, связанного с различием вкуса у разных народов. <...>

«Бывают зрелища, которые заслуживают порицания сами по себе — скажем, бесчеловечные или бесстыдные, непристойные; такие имели иногда место у язычников. Но существуют также зрелища сами по себе безразличные, приносящие вред лишь в случае злоупотреблений ими. Например, в театральных пьесах нет ничего дурного, пока они дают лишь изображение человеческих характеров и поступков, с помощью которого можно было бы даже давать полезные и приятные уроки всем сословиям. Но если в них проповедуется нравственная распущенность, если лица, которые правят это ремесло, сами ведут развратную жизнь на соблазн окружающим, если эти зрелища поощряют тщеславие, лень, роскошь, бесстыдство, тогда становится ясным, что имеет место злоупотребление, и при отсутствии средств устранить пли предотвратить его, лучше от такого рода забав совсем отказаться» («Христианское наставление», т. III, кн. Ill, гл. 16).

Вот тут вопрос поставлен правильно. Суть в том, чтобы установить, является ли распущенность неотъемлемым свойством проповедуемой на театре морали, неизбежны ли злоупотребления, коренятся ли помехи в самой природе вещей или порождаются причинами, поддающимися устранению.

Вообще говоря, сцена — это картина человеческих страстей, оригинал которой — во всех сердцах; но если бы художник не позаботился о том, чтоб этим страстям польстить, их изображение скоро оттолкнуло бы зрителей, так как им было бы тягостно узнавать самих себя в таком позорном виде. Если же он и рисует некоторые страсти отвратительными, то лишь те, которые составляют удел немногих и сами по себе вызывают естественную ненависть. Так что и тут автор удовлетворяет желания публики; отталкивающие страсти всегда служат для оттенения других, если не более законных, то по крайней мере более привлекательных. Человек, лишенный страстей или всегда над ними господствующий, никому не интересен, и уже замечено, что стоик в трагедии был бы несносен, а в комедии — самое большое смешон.

Пусть же не приписывают театру способность изменять чувства и нравы: он в состоянии лишь следовать им и украшать их. Автор, решивший вступить в противоречие с господствующим духом, скоро оказался бы автором для одного себя. <...> Из этих предварительных замечаний следует, что театральное зрелище укрепляет национальный характер, усиливает естественные склонности и придает большую энергию всем страстям. С этой точки зрения можно было бы думать, что, раз это воздействие только усугубляет, но не изменяет установившиеся нравы, драматические представления благотворны для добрых и вредны для дурных людей. Но даже и тут в первом случае надо бы еще проверить, не перерождается ли страсть, при чрезмерном ее раздражении, в порок. Я знаю: поэтика приписывает театру как раз обратное, то есть очищение страстей через их возбуждение; но я что-то плохо это понимаю. Выходит, что прежде чем стать сдержанным и благоразумным, надо сперва быть и неистовым и сумасшедшим? <;...> Живые, трогательные впечатления, ставшие для нас привычными и постоянно повторяющимися, очень ли они способны умерять наши чувства? Каким образом картина порождаемых страстями несчастий может вытеснить из нашего сознания картину радостей и восторгов, также ими порождаемых и к тому же разукрашенных авторами для придания пьесе большей привлекательности? Разве не известно, что все страсти — сестры, что довольно одной, чтобы пробудить тысячу других, и что подавлять одну при помощи другой — это верный способ открыть сердце всем остальным? Единственное орудие, которое могло бы служить очищению страстей,— это разум, но, как я уже сказал, на сцене разум не имеет никакого веса. Мы не разделяем переживаний всех персонажей, это верно: ведь интересы противоположны, и автор должен вызвать наше предпочтение к кому-нибудь одному; иначе мы вовсе не примем участия ни в ком. Но он выбирает совсем не те страсти, которые желал бы заставить нас полюбить, а вынужден выбирать те, которые мы любим. То, что я говорил о видах театральных зрелищ, относится и к интересу, который в них царит. <;...>

Иммануил Кант. Критика способности суждения

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ
АНАЛИТИКА ЭСТЕТИЧЕСКОЙ СПОСОБНОСТИ СУЖДЕНИЯ

КНИГА ПЕРВАЯ. АНАЛИТИКА ПРЕКРАСНОГО

ПЕРВЫЙ МОМЕНТ СУЖДЕНИЯ ВКУСА ПО КАЧЕСТВУ

§ 1. СУЖДЕНИЕ ВКУСА ЕСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СУЖДЕНИЕ

Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом для познания посредством рассудка, а с субъектом и испытываемым им чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения (быть может, связанного с рассудком). Следовательно, суждение вкуса не есть познавательное суждение, тем самым оно не логическое, а эстетическое суждение, под которым понимают то суждение, определяющее основание которого может быть только субъективным. Однако всякое отношение представлении, даже отношение ощущений может быть объективным (и тогда оно означает реальное в эмпирическом представлении); таковым не может быть только отношение к чувству удовольствия или неудовольствия, посредством которого в объекте ничего не обозначается, но в котором субъект сам чувствует, как он аффинирован представлением.

Охватить своей познавательной способностью правильно и целесообразно построенное здание (будь то в отчетливом или смутном представлении) нечто совсем другое, чем осознать это представление с ощущением благорасположения. Здесь представление полностью соотносится с субъектом, а именно с его жизненным чувством, которое называется чувством удовольствия или неудовольствия и обосновывает совершенно особую способность различения и суждения, ничего не прибавляющую к познанию и лишь сопоставляющую данное представление в субъекте со способностью представлений в целом; душа ее осознает, чувствуя свое состояние. Данные в суждении представления могут быть эмпирическими (тем самым эстетическими), вынесенное же посредством них суждение есть логическое, если только эти представления соотнесены в суждении с объектом. Напротив, даже если данные представления рациональны, но в суждении соотнесены только с субъектом (с его чувством), то такое суждение - всегда суждение эстетическое.

§2

БЛАГОРАСПОЛОЖЕНИЕ, КОТОРОЕ ОПРЕДЕЛЯЕТ СУЖДЕНИЕ ВКУСА, ЛИШЕНО ВСЯКОГО ИНТЕРЕСА

Интересом называется благорасположение, которое мы испытываем от представления о существовании какого-либо предмета. Поэтому интерес всегда одновременно имеет отношение к способности желания, либо как ее определяющее основание, либо, во всяком случае, как необходимо связанный с ее определяющим основанием. Однако когда вопрос заключается в том, прекрасно ли нечто, мы не хотим знать, имеет ли - может ли иметь - значение для нас или кого-нибудь другого существование вещи; мы хотим только знать, как мы судим о ней, просто рассматривая ее (созерцая ее или рефлектируя о ней). Если кто-нибудь спросит меня, нахожу ли я дворец, который находится передо мной, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю вещи, созданные только для того, чтобы на них глазели; могу ответить, как ирокезский сахем , которому в Париже больше всего понравились харчевни; могу сверх того высказать вполне в духе Руссо свое порицание тщеславию аристократов, не жалеющих пота народа для создания вещей, без которых легко можно обойтись; могу, наконец, с легкостью убедить себя в том, что, находясь на необитаемом острове без всякой надежды вернуться когда-либо к людям и обладая способностью только силою желания, как бы волшебством, воздвигнуть такое великолепное здание, я не приложил бы для этого даже такого усилия, будь у меня достаточно удобная хижина. Все это можно допустить и одобрить; только не об этом здесь речь. Ведь знать хотят лишь следующее: сопутствует ли моему представлению о предмете благорасположение, сколь бы я ни был равнодушен к существованию предмета этого представления. Легко заметить - возможность сказать, что предмет прекрасен, и доказать, что у меня есть вкус, связана не с тем, в чем я завишу от этого предмета, а с тем, что я делаю из этого представления в себе самом. Каждый согласится, что суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, пристрастно и не есть чистое суждение вкуса. Для того чтобы выступать судьей в вопросах вкуса, надо быть совершенно незаинтересованным в существовании вещи, о которой идет речь, и испытывать к этому полное безразличие.

Пояснить это положение, которое имеет чрезвычайно важное значение, можно наилучшим образом, противопоставив чистому, незаинтересованному благорасположению в суждении вкуса благорасположение, связанное с интересом, особенно если мы одновременно можем быть уверены, что нет других видов интереса, помимо тех, которые мы здесь назовем.

Для Канта предмет эстетики — прекрасное в искусстве, эстетика выступает как критика эстетической способности суждения.

Георг Гегель. ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ

[Искусство и другие формы сознания]

Так как искусство занимается истинным как абсолютным предметом сознания, то и оно также принадлежит к абсолютной сфере духа и стоит по своему содержанию на одной и той же почве как с религией в специальном смысле слова, так и с философией. [...]

При такой тождественности их содержания три царства абсолютного духа отличаются друг от друга лишь теми формами, в которых они осознают свой объект, абсолютное.

[...] Первой формой этого постижения является непосредственное и потому чувственное знание, знание в форме и образе самого чувственного и объективного, в котором абсолютное становится предметом созерцания и чувствования. Второй формой является представляющее сознание и, наконец, третьей формой — свободное мышление абсолютного духа.

Форма чувственного созерцания свойственна искусству. Именно искусство доводит до сознания истину в виде чувственного образа, и притом такого чувственного образа, который в самом своем явлении имеет высший, более глубокий смысл и значение. Искусство, однако,    не   стремится   постичь   посредством   этого   чувственного воплощения понятие как таковое, понятие в его всеобщности, ибо как раз единство этого понятия с индивидуальным явлением и составляет сущность прекрасного в его художественного воспроизведения. Правда, это единство порождается в искусстве и в особенности в поэзии также и в элементе представления, а не только чувственной внешней предметности. Однако даже в поэзии, этом наиболее духовном искусстве, имеется налицо, хотя бы только для представляющего сознания, единство значения и его индивидуального воплощения, и каждое содержание схватывается и делается предметом представления непосредственным образом. [...]

Если мы отводим искусству это абсолютное место, то этим мы явно и без оговорок устраняем упомянутое выше представление, согласно которому искусство может быть использовано для выражения многих других  содержаний и достижения  чуждых  ему   интересов. Правда, религия довольно  часто пользуется искусством,  чтобы  заставить нас лучше почувствовать религиозную истину или сделать ее доступной  фантазии,   выразив  ее  в  образах,  и  в  таком  случае искусство несомненно стоит на службе у отличной от него области. Однако  там,   где   искусство  достигает   высшего   совершенства,   оно именно в своей образности находит наиболее соответственный и существенный для содержания истинный способ изложения. Так, например, у древних греков искусство было высшей формой, в которой народ представлял богов и осознавал истину. Поэтому поэты и художники стали для греков творцами их богов, то есть художники дали нации определенное представление о делах, жизни и воздействии божественного, дали ей, следовательно, определенное  содержание религии. И это не следует понимать так, что эти представления и учения уже раньше абстрактно существовали в сознании как  всеобщие  религиозные  положения   и  определения   мышления, а затем художники лишь облекли их в образную форму и окружили внешними украшениями вымысла. Художественное творчество именно в том и состояло, что эти поэты могли выразить бродившее в них содержание только в этой форме искусства и поэзии. На других ступенях  религиозного сознания,  где  оно оказывается   менее  доступным художественному воплощению, искусство получает в этом отношении меньше простора.

Таково изначальное, истинное положение искусства как представляющего собой высший интерес духа.

Подобно тому как искусство имеет в лице природы и конечных областей жизни предшествующую ему ступень, так оно имеет и последующую ступень, то есть сферу, которая в свою очередь выходит за пределы его способа понимания и изображения абсолютного. Ибо искусство в самом себе имеет ограничивающий его предел и пере ходит поэтому в высшие формы сознания. Это ограничение определяет также и место, которое мы привыкли теперь отводить искусству в нашей современной жизни. Мы не считаем больше искусство той высшей формой, в которой осуществляет себя истина.

Гегель, Сочинения, т. XII, М., 1938, стр. 105— 107. Перевод Б. Г. Столпнера. Новая редакция перевода Ю. Н. Попова по изд.: G. W. F. H e g e l, Ästhetik, Berl, 1955.

У Гегеля эстетика сужает свой предмет до «обширного царства прекрасного», строже говоря, до «искусства и притом не всякого, а именно изящного искусства». А свое назначение эстетика видит в определении места искусства в общей системе мирового духа

В грандиозной и цельной гегелевской системе художественный процесс — часть мирового процесса, представляющего собой самодвижение абсолютной идеи и делящегося на стадии в зависимости от типа взаимоотношения духа и материи.

Первой стадии мирового развития, когда материя преобладает над духом, форма над содержанием, соответствует символический этап развития искусства (искусство Древней Индии, Древнего Египта). Наиболее ярко особенности этого этапа выражают архитектура — как вид искусства, в котором материальное преобладает над духовным, а также комическое — как эстетическая категория с таким же соотношением духа и материи.

На втором — классическом — этапе саморазвития абсолютной идеи наступает гармоническое равновесие духа и материи, содержания и формы. Этой гармонией характеризуется классическое искусство древней Греции, в котором высшего расцвета достигают скульптура и живопись. Ведущей эстетической категорией становится прекрасное — воплощение гармонии духа и материи. Однако классическое искусство подобно прекрасной и быстро облетающей розе: равновесие духа и материи исторически недолговечно, оно нарушается дальнейшим движением духа, переполняющего материальную форму.

Третий этап развития искусства — романтический: содержание преобладает над формой. Главные роли в искусстве на этом этапе призваны играть музыка и литература, в эстетике — категория возвышенного.

Но движение абсолютной идеи не прекращается. Возникнув из общемирового развития, художественное развитие в конце концов уничтожается им. Идея (содержание) прорывается в царство чистой духовности и освобождается от материи (формы).

Новалис. Фрагменты

   Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей  философии.

Чем больше поэзии, тем ближе к действительности.

 

    Поэзия - героиня философии.  Философия  поднимает  поэзию  до  значения

основного принципа. Она помогает нам познать ценность поэзии. Философия есть

теория поэзии. Она показывает нам, что есть поэзия, - поэзия есть все и вся.

    Разобщение поэта и мыслителя - только видимость, и оно в  ущерб  обоим.

Это знак болезни и болезненных обстоятельств.

 

    Придет прекрасная пора, и люди ничего  читать  другого  не  будут,  как

только прекрасные  произведения,  создания  художественной  литературы.  Все

остальные книги суть только средства, и их забывают,  лишь  только  они  уже

более  не  являются  пригодными  средствами  -  а  в  этом  качестве   книги

сохраняются недолго.

 

    Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого.

 

    Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последующие времена разделили их.

Однако истинный поэт всегда оставался жрецом, так же  как  истинный  жрец  -

поэтом. И не должно ли грядущее снова привести к старому состоянию вещей?

 

    Мир человеческий есть всеобщий орган богов - поэзия  соединяет  их  так

же, как она соединяет нас.

 

    Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это  чувство

особенного, личностного, неизведанного, сокровенного,  должного  раскрыться,

необходимо-случайного.  Оно  представляет  непредставимое,  зрит   незримое,

чувствует неощутимое и т. д. Критика поэзии есть  вещь  невозможная.  Трудно

уже бывает решить, - а это единственно и поддается установлению, -  является

ли что-либо поэтическим или нет. Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого

все в нем мыслимо. Он  представляет  собою  в  самом  действительном  смысле

тождество  субъекта  и  объекта,  души  и  внешнего   мира.   Отсюда   смысл

бесконечности прекрасной поэмы - вечность. Чувство поэзии в близком  родстве

с чувством пророческим и с  религиозным  чувством  провиденья  вообще.  Поэт

упорядочивает,  связывает,  выбирает,   измышляет,   и   для   него   самого

непостижимо, почему именно так, а не иначе.

 

    Не должны ли основные  законы  воображения  быть  противоположными  (не

обратными) законами логики?

 

    Абсолютизация,   придание    универсального    смысла,    классификация

индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т. д. составляют существо

всякого претворения в романтизм (см. "Мейстер" {2}, сказка).

 

    Это в высшей степени понятно, почему к концу все претворяется в поэзию.

Разве и мир к концу не претворяется в душевность?

 

    Только индивидуум интересен, отсюда все классическое не индивидуально.

 

    Поэзия растворяет чужое бытие в своем собственном.

 

    В истинных  поэмах  нет  другого  единства,  кроме  единства  душевного

настроения.

 

    

    Не слишком верьте тому, что античность и  все  совершенное  созданы.  В

такой же мере они созданы, как условленный знак милого друга в ночи  создает

образ возлюбленной, как искра создается прикосновением к проводу или же  как

звезда создается движением в нашем глазу.

 

    С  каждой  чертою  свершения  создание  отделяется  от  мастера  -   на

расстояние пространственно неизмеримое. С последнею чертою  художник  видит,

что мнимое его создание оторвалось от него, между ними  мысленная  пропасть,

через которую может перенестись  только  воображение,  эта  тень  гиганта  -

нашего самосознания. В ту самую минуту, когда оно всецело должно было  стать

собственным его достоянием, оно стало чем-то более значительным,  нежели  он

сам,  его  создатель.  Художник  превратился  в  бессознательное  орудие,  в

бессознательную принадлежность  высшей  силы.  Художник  принадлежит  своему

произведению, произведение же не принадлежит художнику.

 

         Сфера поэта есть мир, собранный в фокус современности. Пусть замыслы  и

их выполнение будут поэтическими - в этом и заключается природа  поэта.  Все

может оказаться ему на пользу, он должен лишь смешать все со  стихией  духа,

он должен создать целостный образ. Он должен изображать и общее и  частности

-  всяческий  образ,  по  сути,  составлен  из  противоположностей.  Свобода

связываний и сочетаний снимает с поэта  ограниченность.  Всякая  поэтическая

природа есть природа в обычном смысле. Все свойства,  присущие  обыкновенной

природе, подобают поэзии. Как бы ни была она  индивидуальна,  все  же  общий

интерес сохраняется за ней. К чему нам описания,  невнятные  ни  сердцу,  ни

уму, неживые описания неживых вещей. Если они и не  вызывают  игры  душевных

сил, то по меньшей мере пусть будут  они  символичны,  как  символична  сама

природа. Либо природа должна нести в себе идею, либо  душа  должна  нести  в

себе природу. И закон этот пусть будет действителен  и  в  целом  и  частях.

Никак поэт не должен быть эгоистом. Сам себя  он  должен  рассматривать  как

явление. Поэт через представления пророчествует о природе, в  то  время  как

философ через природу пророчествует о представлениях. Для одного весь  смысл

в объективном, для другого в субъективном. Тот есть голос вселенной, этот  -

голос простейших элементов, принципа - пение и простая разговорная  речь.  В

одном случае из  различий  выступает  бесконечное,  другом  из  многообразия

выступают только конечные вещи. [...]

Назначение єстетики В.Г. Белинский, Н.А. Добролюбов обоснование — критического реализма,

И. Герцена, В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова — стал принцип художественной правды как фактора социального преобразования жизни народа. Категории эстетики предстают как эстетические свойства реальности, все эстетическое богатство которой и должно отразиться в правдивом искусстве.

Н.Г. Чернышевский рассматривал эстетическое отношение человека к действительности.

Ленин, Троцкий, Сталин, Жданов, Мао в своих эстетических высказываниях стремились мобилизовать искусство на выполнение политических задач, поставленных партией.

И. Тэн (XIX в.), напротив, считал, что эстетика должна регистрировать факты искусства.

Ганс Георг Гадамер. Актуальность прекрасного

В таком ракурсе, особенно у Платона, понятие прекрасного глубоко высвечивает нашу проблематику. В диалоге «Федр», используя форму величественного мифа, Платон описывает назначение человека, его ограниченность в сравнении с божественным и обреченность на земные тяготы телесно-инстинктивного существования. Он рисует царственное шествие душ, воспроизводящее ночное шествие звезд, подобное движению по небосводу колесниц, управляемых олимпийскими богами. Человеческие души также управляют колесницами и следуют за богами, каждодневно участвующими в этой процессии. Сверху, с высшей точки небосвода, открывается широкий вид иа истинный мир. То, что можно увидеть оттуда, это уже не наше изменчивое, беспорядочное, так сказать, тленное познание мира, а истинные константы и устойчивые формы бытия. В то время как боги при встрече с истинным миром полностью отдаются этому зрелищу, человеческие души, образующие неустойчивые упряжки, распадаются. Так как инстинктивное начало в человеческой душе уводит ее взгляд в сторону, ей удается лишь краем глаза взглянуть на вечный порядок. После этого души людей низвергаются на землю и разлучаются с истиной, сохраняя о ней смутное воспоминание.

А теперь о том, что я намеревался сказать. Для души, обремененной земными тяготами, утратившей крылья, так что она уже не в силах вознестись к вершинам истинного, остается лишь один путь, когда у нее снова начинают расти крылья и возвращается способность воспарения. Это путь любви и искусства, любви к прекрасному. В дивных барочных выражениях описывает Платон эту связь переживания пробуждающейся любви с духовным видением прекрасного и с истинным порядком мира. Благодаря прекрасному на некоторое время удается припомнить истинный мир. Это путь философии. Платон называет прекрасным самое яркое и самое притягательное, другими словами, наглядность идеала. Как раз то, что столь явственно выделяется на фоне всего остального и излучает свет убеждающей истинности и подлинности, и является тем, что все мы воспринимаем как прекрасное — в природе и искусстве — и в чем мы убеждены: да, это истинное.

Наиболее важным выводом из этого мифа является мысль о том, что сущность прекрасного вовсе не в противостоянии действительности или отличии от нее. Красота, сколь бы неожиданно она ни возникала, уже как бы залог того, что истинное не пребывает где-то там, в недосягаемой дали, а идет нам навстречу в действительности, несмотря на всю ее хаотичность и несовершенство, на всю ее неподатливость, на все несуразности, односторонности и роковые заблуждения, с ней связанные. В этом заключается онтологическая функция прекрасного: перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное. Таким образом, эпитет, прибавляемый к слову «искусство» («прекрасное»), является вторым важным шагом в ходе нашего размышления.

А третий шаг ведет уже непосредственно к тому, что в истории философии мы называем эстетикой. Последняя — гораздо более позднее образование и в значительной степени выявляет собственный смысл искусства, его обособленность от прикладных умений и его возвышение до той, почти религиозной роли, которую понятие и практика искусства играют в нашей жизни. — Как философская дисциплина эстетика возникла в XVII веке, то есть в эпоху рационализма, и это было спровоцировано самим рационалистическим духом Нового времени, зарождавшимся на почве математического естествознания, которое сложилось в XVII веке и до сих пор является сутью нашего мироощущения, во все более стремительном темпе реализующего себя в технике.

Что побудило философию вспомнить о «прекрасном»? На фоне общей рационалистической ориентации на математическую определенность законов природы, признания значимости природы для овладения ее силами опыт прекрасного, опыт искусства видится областью, где царят субъективность и случайность. Таким выглядело великое пробуждение XVII века. На что здесь вообще мог претендовать феномен искусства? Обращение к античности все же дало нам возможность выяснить, что и в прекрасном и в искусстве заложен смысл.

Хосе Ортега-Гассет. Эстетика в трамвае

Античная психология предполагает наличие у индивида априорного идеала красоты – в нашем случае идеала женского лица, который он налагает на то реальное лицо, на которое смотрит. Эстетическое суждение тут состоит просто-напросто в восприятии совпадения или расхождения одного с другим. Эта теория, происходящая из Платоновой метафизики, укоренилась в эстетике, заражая ее своей изначальной ошибочностью. Идеал как идея у Платона оказывается единицей измерения, предсуществующей и трансцендентной.

Подобная теория представляет собой придуманное построение, порожденное извечным стремлением эллинов к единому. Ведь бога Греции следовало бы искать не на Олимпе, этом подобии chateau, где наслаждается жизнью изысканное общество, а в идее «единого». Единое – это единственное, что есть. Белые предметы белы, а красивые женщины красивы не сами по себе, не в силу своеобразия, а в силу большей или меньшей причастности ж единственной белизне и к единственной красивой женщине. Плотин, у которого этот унитаризм доходят до крайности, нагромождает выражения, говорящие нам о трагической устремленности вещей к единому — (они) спешат, стремятся, рвутся к единому. Их существование, заявляет он, не более чем — след единого. Они испытывают почти что эротическое стремление к единому. Наш Фрай Луис, платонизирующий и плотинизирующий в своей мрачной келье, находит более удачное выражение: единое — это «предмет всепоглощающего вожделения вещей».

Но, повторю, все это — умственное построение. Нет единого и всеобщего образца, которому уподоблялись бы реальные вещи. Не стану же я, в самом деле, накладывать на лица этих дам априорную схему женской красоты! Это было бы бестактно, а кроме того, не соответствовало бы истине. Не зная, что представляет собой совершенная женская красота, мужчина постоянно ищет ее с юных лет до глубокой старости. О, если бы мы знали заранее, что она собою являет!

Так вот, если бы мы знали это заранее, то жизнь утратила бы одну из лучших своих пружин и большую долю своего драматизма. Каждая женщина, которую мы видим впервые, пробуждает в нас возвышенную надежду на то, что она и есть самая красивая.

3. Теоретико-информативная эстетика. В особую сферу знаний информативную проблематику выделил автор непозитивистской «Эстетики» Макс Бензе. Он исследовал теоретико-информативную проблематику искусства эстетики, тем самым создав третье проблемное поле эстетики и наметив возможность будущего отпочкования от эстетики еще одной самостоятельной дисциплины.

Важнейшие проблемы теоретико-информативной эстетики: особенности эстетической информации — ее гедонистический потенциал; ее отношение к помехам (к «шумам», т.е. к факторам, мешающим воспринимать художественный текст или искажающим его); ее код, ее оригинальность; ее отношение к знакам, ее смысл и значение; ее избыточность, богатство, характер интерпретации; условия существования произведения как носителя эстетической информации (= социальное бытие художественной реальности).

Рецептивная эстетика. Классическая эстетика всегда была эстетикой действительности и искусства. Она осмысляла процесс художественного творчества и искусство в его эстетических отношениях к действительности. В 70-х годах ХХ в. эстетика попыталась подойти к искусству не со стороны его создания, а обратным путем — со стороны художественного восприятия. Благодаря усилиям теоретиков Констанцкой школы (ФРГ) возникло новое направление эстетики, сосредоточившееся не на процессе творческого созидания произведения, а на процессе его творческого восприятия и социального функционирования. Оказалось, что при таком взгляде открываются многие ранее сокрытые особенности искусства. Этот новый подход позволил выкристаллизоваться целому новому разделу изучаемой нами дисциплины. Этот раздел был назван рецептивная эстетика (эстетика восприятия, или функциональная).

Главные идеи рецептивной эстетики

Главные идеи рецептивной эстетики. Художественное произведение не равно себе. Его текст не меняется, но смысл изменчив. Смысл произведения — результат взаимодействия опыта читателя (слушателя, зрителя) и автора. Восприятие произведения идет в режиме диалога — это диалог читателя и текста. Автор сосредоточивает и запечатлевает в тексте свой жизненный опыт и бросает его навстречу жизненному опыту реципиента.

Идеи технической эстетики зародились в середине XIX в., задолго до появления дизайна. Английский теоретик искусства Дж. Рёскин ввел (1857) понятие эстетически ценных продуктов производства. Он подчеркивал: поспешно создаваемое поспешно и погибает; дешевое в итоге оказывается самым дорогим; искусство бытовых вещей — основополагающее в иерархии искусств; машинное производство калечит изготавливаемую вещь, ее производителя и потребителя. Рёскин предложил ретроспективную утопию: вернуться от дешевого машинного производства недоброкачественных товаров к ремесленному ручному труду (См.: Рёскин. 1902).

6. Практическая эстетика. Эстетическое освоение мира в не собственно художественно-образной форме, не в форме искусства — сфера интересов практической эстетики. Практическая эстетика — шестое проблемное поле эстетики как науки.

Важность шестого проблемного поля эстетики отражают теоретические изыскания американского эстетика Томаса Манро (ХХ в.) в области классификации искусств. По его мнению, виды искусства — это не только литература, театр, живопись, музыка, но и животноводство, пластическая хирургия, косметика, парфюмерия, кулинария, виноделие, гастрономия, моделирование одежды, парикмахерское дело, татуировка. Всего он насчитывает около 400 видов! По Манро у искусства нет берегов.

1[5] Парижский книгопродавец того времени.

2[6] Блестящим автором бурлескных произведений был Поль Скаррон (1610-1660). В его поэмах «Тифон, или Война гигантов» и «Вергилий наизнанку» античные боги и герои говорят нарочито сниженным, грубым языком, насыщенным натуралистическими бытовыми деталями. Жанру бурлеска Буало пытался противопоставить ироикомическую поэму «Налой», повествующую в высоком эпическом стиле о ничтожных бытовых фактах. Вопреки цитируемым строкам, бурлескный жанр надолго приобрел широкую популярность во Франции и за ее пределами. Одним из наиболее поздних образцов этого жанра является «Перелицованная Энеида» украинского поэта Котляревского (написана между 1794-1883 гг.)

3[7] Известный в то время балаганный фарсовый актер в труппе странствующего шарлатана Мондора.

4[8] Д’Ассуси (1604-1674) — автор бурлескных поэм в духе Скаррона («Веселый Овидий», «Суд Париса» и другие).

5[9] Клеман Маро (1496-1544) — выдающийся французский лирик эпохи Возрождения, автор по преимуществу «малых форм»: баллад, эпиграмм, рондо и т.п. В своей поэзии воспевал чувственные радости жизни, высмеивал притворный аскетизм монахов. Снисходительное одобрение Буало относится главным образом к внешней форме стихов Маро, которым он не придает серьезного значения.

6[10] Новый мост в Париже. Славился своими балаганами, театрами марионеток и прочими «плебейскими», с точки зрения Буало, увеселениями.

7[11] Бребеф (1618-1661) — лирический и эпический поэт. Его вольный перевод поэмы «Фарсалия» римского поэта Лукана (I век н.э.) заслужил высокую оценку Корнеля. Буало критикует Бребефа за напыщенный тон и злоупотребление гиперболами, характерное, впрочем, и для латинского подлинника.

8[12] Цитата из «Фарсалии».

1. Гнев останемся при этом примере может в общем красивое лицо исказить моментально в отвратительную карикат
2.  Гигиена труда Безопасность труда Учебнопрактическое пособие для студентов всех специальностей
3. Послеотпускная депрессия
4. а как фискального средства пополнения бюджетов
5. Творчество К.С. Льюиса
6. Туризм Пскова и Псковской области
7.  Виды износа штампов- В зависимости от сложности и объема работы ремонт штампов может быть текущим мелки
8. . Физикогеографическое районирование важнейшая теоретическая проблема физической географии имеющая важн.
9. Валовой внутренний продукт
10. Развитие института собственности неизбежно повлекло за собой расширение сферы применения доверенностей
11. Великий князь Владимир Мономах
12. Если тебе дадут линованную бумагу пиши поперек
13. печатаем видим читаем называем по алфавиту сопоставляем по форме размеру графическим элементам из ко
14. Поэтому анализ использования рабочего времени является важной составной частью аналитической работы в орг
15. Реферат- Samba
16. Вариант 4 1. Найти область определения функции -
17. Курсовая работа- Психология поведения
18. тема касового виконання бюджетуrdquo; для студентів денної та заочної форми навчання Зміст системи ка
19. Форд Мондео
20. Основной вопрос философии вопрос об отношении сознания к бытию духовного к материальному вообще

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе