Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Кафедра современной русской литературы
Алексей («Лёха») Никонов и Настасья Хрущёва
с экспериментальной монодрамой «магбет»
Дипломная работа по журналистике
,
Я в Лермонтовы, Пушкины и Маяковские не записываюсь и вполне отдаю себе отчет в том, кто я такой. Тем не менее, могу сказать, что я – поэт! Поэт XXI века! Какой вот поэт получился у нас в России. Понимаю, что многим мой грязный стиль может казаться хамским.
(Лёха Никонов, из интервью [36])
Оглавление:
Введение……………………………………………………………….4
Глава 1. Поэзия Лёхи Никонова и музыка Настасьи Хрущёвой как эстетический факт нашей современности…………………………………9
§ 1. Кто такой Лёха Никонов………………………………………...9
§ 2 Кто такая Настасья Хрущёва……………………………………16
§ 3. Эксперимент в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии 16 мая 2011 года и его итоги………………………………………………….18
Глава 2. Комментарии и размышления по поводу текстов панк-оперы «Медея. Эпизоды» и монодрамы «магбет»……………………………….28
§ 1. По поводу монодрамы «магбет»……………………………….31
§ 2 По поводу панк-оперы «Медея. Эпизоды»……………………48
Заключение…………………………………………………………..62
Библиографический список………………………………………...66
Глоссарий……………………………………………………………70
Иллюстрации………………………………………………………..76
Введение
Тема настоящей дипломной работы в том её виде, как она сформулирована, на первый взгляд, производит на читателя впечатление странное – так нам кажется. Поэт-панк Алексей Никонов – до недавнего времени если и представлял собой некое явление нашей культуры, то исключительно явление маргинальное* (см. «Глоссарий» в конце работы), а уж Настасья Хрущёва – композитор и пианист – какое она-то имеет отношение к дипломной работе по литературе?
И потом – где тут проблема? Допустим, в привычном виде тема дипломного сочинения могла бы звучать так: «Проблематика и поэтика панк-оперы Лёхи. Никонова «Медея. Эпизоды», а также монодрамы Лёхи Никонова и Настасьи Хрущёвой «магбет». Но эти тексты – больше, чем тексты в смысле функционирования их в системе культуры. И не только потому, что их невозможно интерпретировать без учёта музыкального сопровождения или, лучше сказать, органично пронизывающей их музыки.
Буквально на наших глазах изменился статус панка* Лёхи Никонова, который из автора прикольных текстовок панк-группы «Последние танки в Париже» в восприятии российских любителей поэзии (давайте лучше скажем так – не всех любителей поэзии, а только некоторой их части) превратился уже в поэта… известного (отметим хотя бы премии Ильи Кормильцева в номинации «рок-поэзия» за 2008 и 2009 г. и признание Лёхи Поэтом года уже в теперешнем 2014 на сайте «Стихи.ru» – это не Нобелевская, конечно, премия, но…), хотя по-прежнему эти тексты (произведения?) всё-таки лучше искать в Сети, нежели на полках книжных магазинов. Это к вопросу об актуальности настоящего исследования.
Текстов Лёхи Никонова в Сети много (графических, аудиотекстов, видеороликов), но объектом нашего исследования стали, в основном, два вышеуказанных – панк-опера и монодрама – на фоне всего творчества поэта. Почему именно эти? А вот почему.
Для начала – по чисто формальному признаку. Оба текста входят в пятый сборник Лёхи Никонова «Медея» (правда, по-разному входят: фрагменты «магбета» разбросаны по сборнику, а текст панк-оперы дан как нечто единое). Тут припоминается некая аналогия с пушкинскими «Повестями Белкина», которые «сохраняют свободное существование: их можно читать отдельно…» [15, 127].
Но есть и другая причина, по которой монодраму и панк-оперу надо бы рассматривать в одном исследовании…
Именно с появлением данных произведений произошло в общественном сознании волшебное превращение питерского панка в русского поэта. Изменился его статус в системе культуры, да так изменился, что вот и одна из литературоведческих кафедр нашего славного вуза отреагировала на это изменение, отреагировала достаточно быстро, утвердив данную тему дипломной работы по литературе. О причинах этой оперативной реакции будет сказано в «Заключении» настоящей дипломной работы, причинах очевидных и внешних, а также не столь очевидных причинах…
Предметом исследования является поэтическое своеобразие и культурный статус упомянутых текстов Лёхи Никонова, а относительно музыкальных достоинств монодрамы «магбет» – этот аспект произведения нами будет затронут… в самой незначительной степени. Не из-за пренебрежения к данной стороне произведения, отнюдь. Тут, наверное, лучше бы дать слово специалисту в данной области, а наши кое-какие дилетантские соображения будут высказаны, но – без особых претензий на глубину постижения музыкальных открытий Настасьи Хрущёвой.
Методологической основой дипломной работы являются книги М. Бахтина, Д. Лихачёва, А. Панченко, В. Понырко, а также отдельные положения книг А. Лосева и П. Палиевского, концепция интертекстуальности* Ю. Кристевой (см. «Библиографический список», № 32). Что касается методов, применённых для анализа, то ведущими тут будут:
– сравнительно-сопоставительный,
– системный \(в частности, определение инварианта*),
– герменевтический анализ текста и группы текстов,
– социокультурный и интертекстуальный комментарий.
Несколько слов относительно «Глоссария». Зачем он нужен в работе студента, не проще ли пользоваться привычными значениями упомянутых терминов, которые даны во многих имеющихся в распоряжении дипломников словарях? Не проще. Дело в том, что многие литературоведческие термины употребляются исследователями в различных значениях. «Глоссарий» даёт возможность устранить возможные двусмысленности, снимает потенциальные недоразумения на этот счёт. И ещё: это один из способов исследовательской самодисциплины: многозначный (или же сомнительный?) термин после уяснения употребляется лишь в указанном значении – и никакой путаницы в восприятии. Психологический аспект подобного «Глоссария» состоит в стимулировании исследовательской самодисциплины: значение термина представлено – будь добр используй его в работе именно в этом значении, и ни в каком другом. Термин, который будет объяснён в «Глоссарии», при первом своём употреблении в тексте работы обозначен звёздочкой – вот так: *. Да, собственно, читатель уже это видел… Ещё раз: никакой конкуренции по отношению к уважаемым литературоведческим словарям с нашей стороны. «Глоссарий» настоящего исследования имеет значение исключительно в контексте нашего исследования (если вообще имеет хоть какое значение).
Относительно научного аппарата настоящей дипломной работы также отметим: 1) при цитате в квадратных скобках указывается либо только номер по «Библиографическому списку (если это электронный документ); 2) либо – номер и страница (если это книга), 3) либо – номер, том, страница – если источник представляет собой многотомное издание.
Знаки препинания в текстах Лёхи Никонова – как у автора, если источник даёт графический вариант (даже орфографические и пунктуационные ошибки воспроизведены скрупулёзно!); однако, если текст цитируется по ауди- или видеоисточнику, то и строки, и знаки обозначены и проставлены с точки зрения нашего восприятия и непременно по правилам грамматики, что делать, привычка филолога; может быть, Лёха сделал бы это по-другому…
Относительно структуры работы – давайте сначала обозначим, а потом мотивируем. Дипломная работа состоит из «Введения», двух глав, «Заключения», «Библиографического списка» и уже упомянутого выше «Глоссария». О главах. В первой главе даётся представление о двух творческих личностях, упомянутых в заглавии, а также рассказывается о самом значимом для данных текстов культурном событии (премьера монодрамы), которое ознаменовало смену статуса одного из авторов «магбета». Вторая глава – чисто исследовательская в литературоведческом смысле этого слова, тут как раз будет идти разговор о проблематике, поэтике, лирическом герое, особенностях стиха и пр.
«Библиографический список» включает в себя 53 наименования, его можно было бы и расширить, но был выбран иной принцип: включено только то, что реально и функционально необходимо и действительно представлено в дипломной работе, и этого вполне хватило. В списке два раздела – I. «Источники текстов и сведения об авторах» (тексты А. Никонова) и II. «Монографии, статьи, литературные тексты других авторов, иллюстрации, аудио и видеоматериалы».
Автор настоящей дипломной работы вынужден извиниться перед научным руководителем, рецензентом и читателями за избыточное количество цитат, но как раз уважение к Своему Читателю и заставило автора облегчить восприятие текстов, которые надо искать в Интернете, текстов, которые являются порождением текущей литературной ситуации. А если всё же кого из читателей заинтересуют полные версии текстов, то главный источник их, самый полный источник, с нашей точки зрения, – Лёха Никонов. Медея [Электронный документ], режим доступа: nikonovptvp.narod.ru/stihi.medea/htm (№ 3 по «Библиографическому списку»).
Глава 1. Поэзия Лёхи Никонова и музыка Настасьи Хрущёвой как эстетический факт нашей современности
§ 1. Кто такой Лёха Никонов
В определённых кругах странно было бы задавать этот вопрос – но всё-таки известность поэта-панка всеобщей пока не стала, согласитесь?
Однако в «Википедию» он уже попал: «Никонов Алексей Валерьевич (более известен как Лёха Никонов) – российский музыкант, поэт, автор большинства текстов и вокалист панк-группы «Последние танки в Париже» [7]. Что ещё? Родился в 1972 году в Выборге.
Выборг – это особый российский город. Он на самой границе с Финляндией, когда-то назывался Виипари. Кто был в Выборге, тот знает – этот город на русский город не очень похож. Даже сейчас. Там кинофестиваль проводится, «Окно в Европу», там своя, особенная жизнь, не похожая на обычную жизнь русской провинции.
Какое образование получил панк-поэт Лёха Никонов «Википедия» не сообщает, другие сайты, впрочем, тоже. В одном из них проскользнула информация, что Лёха якобы после окончания восьмого класса в школу больше не ходил и высшего образования не имеет (так ли?); он некоторое время был журналистом районной газеты (?), его, естественно, выгнали. Наверное, какое-то филологическое образование всё же Лёха получил, из текстов это явствует. Вот, в частности, один из них называется «Гражданин кантона Ури». Кто такой, этот самый гражданин? Только филолог (и притом не каждый!) скажет, что это – Ставрогин, герой романа Ф.М. Достоевского «Бесы». Кантон Ури – это район Швейцарии. Стать гражданином Швейцарии – означало бы для героя обрести покой, закончить духовную эволюцию и тихо доживать… Только вот не получилось у героя Достоевского. И это надо было Лёхе ведь роман до конца дочитать, чтобы узнать, ибо только в самом конце романа автор (или повествователь?) сообщает: «Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей. На столике лежал клочок бумаги со словами карандашом: «Никого не винить, я сам» [21, 516]. Идеолог и аморалист, циничный экспериментатор и самоубийца оказывается духовно близким лирическому герою Лёхи Никонова. Любопытно, как отреагировала панковская тусовка на такой эпатаж*? Полагаю, что – никак. Это не для них эпатаж, это для продвинутого пользователя (как выражаются авторы инструкций к компьютерным программам). А для простого бесхитростного панка – вот такие лёхины строки – в кайф:
Хватит пиздеть!
Иди разбивай витрины!
Или такие:
Весна опять наебала:
Вместо тепла – холод…
Или такие:
Нет никакой разницы
Между блядью и поэтом… [4].
Такие строки слушателю-панку (именно слушателю, а не читателю!) душу греют.
Полагаю, что научный руководитель и рецензент извинят автору дипломной работы наличие в ней ненормативной лексики, ибо это является неотъемлемой составляющей стихов Лёхи Никонова первого периода творчества, хотя именно в панк-опере и монодраме ненормативной лексики уже почти нет, и это весьма симптоматично, но… не будем забегать вперёд.
Все эти грозные лёхины призывы и нарочитые словесные провокации, насколько нам известно, никого не пугали и не пугают. Аналогичным образом около века тому назад сюрреалист А. Бретон эпатировал французского читателя выражением, что самый правильный сюрреалистический акт состоит в том, чтобы выйти на Монпарнас с револьвером и стрелять по всей этой буржуазной сволочи. «О, се бьен!» – аплодировали шалуну пресыщенные парижане. «Во даёт, чувак!» – восклицают теперь питерские фанаты Лёхи.
Но мы слегка забежали вперёд… И – давайте процитируем «Second manifeste du surrealisme» («Второй манифест сюрреализма»), чтобы уж не по памяти, а точно: «Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу» [Цитируется по: 11, 29].
Конечно, ни А. Бретон с револьвером никуда не выходил, ни Лёха никаких витрин не разбивал – это художественный образ литературной позиции, не боле того…
В 1996 году поэт стал одним из основателей панк-группы «Последние танки в Париже» (или так: «П.Т.В.П», или так – ПТВП), именно в этом году был записан первый промо-альбом со странным названием «Olkaa Huva». Ничего, впрочем, странного тут нет: «Olkaa Huva» по-фински приблизительно означает «Добрый день». Сказано же – Выборг…
Со вторым альбомом (1998, «Девственность») вышла проблема: гитарист Николай Бенихаев (один из основателей группы) подсел на тяжёлые наркотики и умер. Лёха погоревал, а потом сам взял в руки гитару. А также привлёк к записи неких посторонних музыкантов. Вот как он сам рассказывает об этом в интервью: «Запись была осуществлена упёртыми дестерами (т.е. ортодоксальными металлистами, которым было насрать и на нас [тут должна быть запятая, но в документе, который цитируется, её нет – А.М.] и на нашу музыку) напрямую, без сведения» [2].
Уж какое там «сведение»… Музыка специфическая: агрессивная, грубая, иногда – как будто железом по стеклу. Лёха иногда поёт, иногда это мелодекламация, иногда он просто… орёт дурным голосом.
Всех лёхиных альбомов перечислять – смысла нет. Все в том же роде…
В Санкт-Петербурге, куда поэт перебрался в 2000 году, он выступал в ночных клубах и на других сценах, куда приглашали – со своей группой, с другими панк- и рок-группами, а также с чтением своих стихов и завоевал некоторую известность в этом кругу.
Было дело, торговал Лёха наркотиками. Лёгкими, правда. Как будто это принципиально важно, какими... И сам употреблял. Вот фрагмент из одного интервью:
«– Ты, кажется, все же завязал с тяжелыми наркотиками?
– Это смешная история. Меня, в принципе, не особо кумарило. Ну я подтарчивал два-три раза в неделю. Настоящий системный героинщик тебе скажет, что это не особый заторч. Хотя все равно кумарило. И тут ко мне пришел один пацан, принес гитарный тюнер, а с ним вывалил всякую хуйню на табуретку. У меня была такая красная, очень красивая табуретка. И говорит, давай Леха! А я такой, раз, и задумался… Мы ведь тогда почему торчали? До этого была только шмаль, но она вдруг исчезла из города. Мы ее искали целыми днями. Ничего нет. Пришлось брать героин. И так почти полтора года. Он опять говорит, давай! А я смотрю, молчу. Он – давай! Я говорю, знаешь, что-то не хочется. Сказал и сам испугался, потом вокруг этой табуретки четыре часа ходил. Пиздец! Круги наматываю, остановиться не могу. Тот чувак уже упал, вырубился. А я хожу и все придумываю для себя отмазы, типа, ну ладно, последний раз. И к концу четвертого часа я себя почти уговорил. И тут мне стало страшно! Я понял, что стою на развилке. У каждого человека в жизни случаются такие перекрестки, на которых нужно выбирать путь. Особенно у наркоманов. Вот выберешь знакомую дорогу, засадишься, и всё, назад пути нет. Я тогда выдержал. После этого я, кажется, всего два раза по случаю торкнулся и все. А тогда всю квартиру облевал, может это и спасло в ту минуту. Семь лет уже прошло» [36].
Кстати, а почему непременно «Лёха»? Поэт сам объясняет псевдоним, словно боится, что вот придёт кто-то со стороны и объяснит за него: «Не знаю, почему «Лёха», так, наверное, исторически сложилось… А может быть я просто подсознательно стесняюсь того, что шепелявлю, и произношение слова «Алексей» меня выдает, а «Лёха» – нет. Вообще – стоп! Стоп! Литературный прием, нуждающийся в объяснении, теряет смысл. Подпись – это тоже литературный прием» [7]. Что тут можно сказать? Кто слышал, как Лёха читает свои стихи, тот скажет: если поэт и шепелявит, то не сильно. Не в этом дело. Литературный приём, чего же ещё, приём, похожий на тысячи прочих. Когда поэт Ефим Придворов придумывает себе политически правильный псевдоним Демьян Бедный (хотя /Господь наградил его более точной фамилией!), когда поэт Фёдор Тетерников придумывает себе изящную фамилию «Сологуб» – это, в сущности, то же самое. «Лёха» вместо «Алексей» – это установка на неофициальное, доверительное общение, на некий демократизм, уличность некую, если угодно.
Ну вот, таки пришёл тот, кого поэт боялся, пришёл – и всё объяснил.
Как хотите, а Лёха Никонов всё-таки не совсем панк. Не органический панк. Это скорее его литературная позиция. На одной из фотографий (что ли не доглядел?) перед нами нормальный интеллигентный молодой человек в белой рубашке и с галстуком – чёрным, на котором череп и две кости (см. Иллюстрация № 4, по «Библиографическому списку» № 27) – ну панк, панк, уговорили…
Давайте посмотрим, как он теоретизирует. Вот одно из многих его эссе с красивым названием «Постмодернизм* как глобализация в искусстве»: «Русское анархо-панк движение так и будет разрозненно и неспособно к активным действиям, пока не поймет, что искоренение глобалистских тенденций должно начинаться с деидеологизированной деятельности в области мысли и духа. С врагом нужно бороться его же средствами и... начинать, блять, сначала, а не играть в революционеров конца девятнадцатого века. Глобализация и постмодернизм – две стороны одной медали. И отказ от первого должен закономерно привести к понятному выводу: Бакунин и Кропоткин, даже Маркузе уже не есть актуальные средства для отвращения угрозы. Анархизму требуется серьезное философское, филологическое и, не боюсь этого слова, теологическое обоснование для разрушения существующего дерьма. В этом, на мой взгляд, – его главная задача, остальное, по крайней мере, в России - школьная игра в войнушку. Начинать как бы на пустом месте, то есть, в области идей, противостоящих именно постмодернизму, как классицизму двадцать первого века, а значит реального врага на пути к будущему искусства» [4]. Цитата, конечно, длинновата, но уж больно показательна. И ещё цитата на цитату по поводу пятого сборника «Медея» «самого постмодернистского из всех»: «Мне кажется, что в «Медее», я наконец высказался достаточно ясно по поводу всего того, что меня волновало в эти три года и высказался, отказавшись от прежней, присущей мне манере или, правильнее сказать, тактике «выжженной земли». Здесь сжигать уже нечего. И если раньше я страховался уличными приёмами и внешним романтизмом, то сейчас, полагаю, смог отбросить эти костыли. Тот накал, которого я пытался достичь в самой поэме, касается также и каждого стиха сборника в отдельности, которые составляют с поэмой, или даже поэмами, один неизменный текст. Если хотите, это как спутавшийся навеки клубок шевелящихся змей» [7].
Можно трактовать это как смену поэтического курса. Или как выразился сам автор – всё это «левый поворот вправо». «Уличное арго и презрение меняются на литры крови и ненависть». Так говорит панк-поэт. А так – совершенно в духе «теоретика»-Лёхи – его неведомый фанат и интерпретатор на сайте: «Борьба стилей в этом сборнике превращается в войну за выживание. Выживание поэта уже не в зримом, видимом, уличном пространстве, а в сфере архетипа и времени» [7]. Что тут сказать? Оба теоретика достойны друг друга. Ниспровергатель глобализма и постмодернизма гордится «самым постмодернистским своим сборником», похожим на клубок шевелящихся змей», а интерпретатор с важным видом квалифицирует это как «левый поворот направо».
Эти тезисы не стоит комментировать, потому что это не тезисы, а образы, порождённые настроением, экспромты, словесная игра. По настроению Лёха может заклеймить проклятый постмодернизм, а может его превознести. Или стихотворение так назвать – «Постмодернизм».
И что это за стихи поэта-панка? Это уже не панк, а… что-то наподобие… а угадайте-ка, дорогой читатель:
Здравствуй, Клавдий!
Я здесь задержался.
Император и консул всё так же бодры… [4].
Это из «Письма коринфскому другу» Лёхи Никонова. Слушатели хохочут, ибо поняли политический намёк. Филолог тоже улыбается, но по другому поводу: он припоминает «Письма римскому другу» И. Бродского. То же самое, только более тонко:
Что в столице? Мягко стелют? Спать не жёстко?
Как там Цезарь? Чем он занят? Всё интриги?
Всё интриги, вероятно, да обжорство.
Но у Бродского помимо политической фиги в кармане ещё и философия:
Если выпало в Империи родиться,
Лучше жить в глухой провинции у моря.
Кстати, Выборг как раз у моря. У Балтийского моря. Не так чтобы совсем рядом, но недалеко… А что там хорошего «в глухой провинции у моря»? А вот что:
И от Цезаря далёко, и от вьюги,
Лебезить не нужно, трусить, торопиться.
Говоришь, что все наместники – ворюги?
Но ворюга мне милей, чем кровопийца [16, 193-194].
Слушатель-панк от таких стихов кайфа не словит. Тем не менее, некоторые лёхины стихи обнаруживают своё духовное родство с классикой, не пытается Лёха сбросить с «Парохода современности» всю предшествующую литературу, а вполне нежно обращается с нею и слышит иногда пророческим своим визионерским ухом в ответ:
Послушай, Лёха!
Я русский поэт Сергей Есенин! [4]
А потом настало 16 мая 2011 года…
§ 2 Кто такая Настасья Хрущёва
Настасья Алексеевна Хрущёва в композиторских кругах уж никак не менее известная личность, чем Лёха Никонов в кругах питерских панков. Её страница в «Википедии» по своему объёму лёхину даже превосходит. Вот далеко не полные сведения о юном композиторе (она родилась в 1987 году!): «Закончила Санкт-Петербургскую консерваторию, в настоящее время – аспирантка СПбГК (класс профессора С. М. Слонимского, научный руководитель – профессор Н. И. Дегтярёва). Стажировалась в Варшавской музыкальной академии им. Шопена по специальности «Электронная музыка» (2008). Стипендиат Баховской недели в Ансбахе (август 2009 года), Вагнеровского общества (Байройт, 2011). Лауреат международных юношеских конкурсов «Я – композитор» (1999, 2003). Победитель конкурса на лучший романс на стихи А. Тарковского в рамках международного фестиваля «Три века классического романса» (2007). Финалист композиторского конкурса радио «Орфей» (2009). Участвовала в различных всероссийских и международных фестивалях, в том числе «Планета Андрей Петров» (2008), «Балтийские фортепианные дуэты» (2008), «Другое пространство» (Москва, 2009, 2010). Приглашенный композитор фестиваля «Музыка США: Современное прошлое» (2010). Сочинения Хрущёвой исполнялись в Швеции, Германии, Мексике, Польше, Англии. Партитуры камерных сочинений Хрущёвой выпускаются издательством «Periferia Sheet Music» (Барселона). В 2012 году Настасья Хрущёва удостоена Молодежной премии правительства Санкт-Петербурга «За достижения в области музыкального творчества». Преподаёт в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Римского-Корсакова (курс истории зарубежной музыки), Русской христианской гуманитарной академии, СПбГУКиТ. С сентября 2012 года Настасья Хрущёва ведёт ежедневную авторскую программу «Opera magna» на петербургской радиостанции «Нева FM» (95,9). Член Союза композиторов России (2010). В 2009-2012 годах председатель петербургского МолОта (Молодёжного отделения Союза композиторов России)» [9].
Если верить справочнику «Молодые российские композиторы», «Настасья Хрущёва не стремится в своей музыке к доступности, но провоцирует контакт. Она смело обращается к слушателю, не допуская пассивного восприятия. Хрущёва всегда ясно выражает свои мысли, отсюда – афористичность музыкального высказывания, рельефность интонации, почти декламационность. Её произведения, насыщенные культурно-историческими параллелями, рождающие глубокие ассоциативные ряды, дают богатую пищу для размышлений» [40].
Так это или не так можно судить, услышав музыку Настасьи Хрущёвой в формате MP-3 на сайте petamusic.ru\?sting= Настасья Хрущёва (№ 52 по «Библиографическому списку»). На автора настоящего исследования произвела впечатление фуга из «Хорошо препарированного квавира». Понятно стало, почему молодого композитора называют «шниткеанкой» (от фамилии композитора А. Шнитке).
При всей своей благополучности и успешности Настасью Хрущёву, как видим, не стоит представлять этакой тихой девочкой-отличницей в беленьком платьице. Она довольно легко нашла общий язык с брендовым панком Лёхой и монодрама «магбет», в создании которой Хрущёва сотрудничала с панк-поэтом, вызвала аншлаг в Санкт-Петербургской филармонии.: «В нашем тандеме Алексей Никонов отвечает за страсть и кровь, а я – за иронию и отстранение» [17], – пояснила композитор. Премьера монодрамы состоялась, как уже было сказано, 16 мая 2011 года…
§ 3. Эксперимент в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии 16 мая 2011 года и его итоги
В Малом зале Санкт-Петербургской филармонии 16 мая 2011 года свершилось экстраординарное – монодрама «магбет» Настасьи Хрущевой и Лехи Никонова.
Фактическую сторону события будет изложена по источнику за № 17 «Библиографического списка», ибо автор настоящего исследования на Событии не присутствовал…
Экстраординарным данное Событие показалось участникам и организаторам совместного проекта филармонии и петербургских студентов Стоп, стоп, наш источник не изволил объяснить, что такое Open Door. Просто некий союз студентов? И только? А не есть ли это союз студентов-фанатов рок-музыки (ибо «Open Door» – это название второго альбома американской рок-группы «Evanescence»)? В буквальном переводе «Open Door» означает – «Открытая дверь». Метафора что ли такая? Открытая дверь в жизнь?
У кого есть другая версия – было бы интересно послушать…
Экстраординарность события заключалась прежде всего и главным образом в том, что филармония выпустила на академическую сцену… панка. Панк и филармония. Да к тому же один из самых «брендовых» панков на сегодняшний день – Лёха Никонов. Интригующе уже само по себе.
Однако уже в в процессе знакомства с «магбетом» обозначилась вторая половинка эксперимента – композитор Настасья Хрущева – сама та еще панкесса. При всём том, что аспирант Консерватории, лауреат многих конкурсов и прочая, прочая и прочая…
Организаторы обещали: «Мы хотели соединить высокое и низкое: аспирантку Консерватории, молодого композитора Настасью Хрущёву и поэта, панка Лёху Никонова», – сказала ещё до премьеры Мария Слепкова, координатор проекта Open Door. Эксперимент по впряжению в одну телегу коня и трепетной лани (в смысле: маргинального матерщинника Никонова и небожительницу-пианистку Хрущёву) был призван помимо всего прочего заманить в филармонию таких субъектов, которых другим способом в это учреждение заманить было бы невозможно …
И, между прочим, заманили.
Такие личности заявились. В рваных джинсах, с зелёными волосами. Обычная публика тоже была – обычной публике тоже интересно.
Но никаких ужасов и потрясений не было. Потому что не было обещанного контраста текста и музыки. Настасья вместе с камерным ансамблем не наводили академическую тоску, а Никонов – вы не поверите! – не матерился и не эпатировал. Высокое и низкое не конфликтовали друг с другом, потому что они были порождением одной и той же сущности, далекой от традиционализма.
Но при этом «магбет» был воплощением диссонанса и атональности. Но только потому, что на данное произведение Хрущевой, обозванное экспертами-критиками «шниткенианством» для удобства понимания, в принципе невозможно положить какой-либо текст. Как такое петь? И не пел Лёха вовсе… Похоже, сами авторы намеренно усиливали эффект отчужденности текста от музыки и наоборот.
Что это было? Шекспир в интерпретации композитора и поэта, на дух не переносящих «чистое искусство» и конформизм как таковой. Так что угадать, в какой момент, борясь с музыкой, Никонов начнет читать монологи, было сложно.
Музыкальная линия не была аккомпанементом, а жила параллельно со стихами и ежесекундно распадалась на все новые партии и подголоски. Но когда поэт дорывался до своей «очереди» высказаться, его Макбет угрожающе вырастал, весь в отблеске кровавого зарева пожара убийства и злодеяний.
Да, это был герой Шекспира, но именно в интерпретации, ведь сами авторы утверждают: «Мы ни в коем случае не ставили своей целью посягнуть на «Макбет» Шекспира. Именно поэтому название монодрамы с маленькой буквы – «магбет». Буква «г» – дань постмодернизму: тот самый «сбой в системе», о котором упоминает Никонов. Он считает, что именно Макбет является воплощением того единого, стихийного начала, которое характерно для постмодернизма. «У Шекспира этого сверхчеловеческого в пьесе нет», – говорит Настасья.
На этом прервём пересказ источника и обратимся к шекспировскому «Макбету». В чём смысл или, если угодно, пафос этого образа? В начале трагедии это доблестный полководец, за боевое отличие удостоенный королём Дунканом титула и земель «ковдорского тана». Ведьмы пророчат ему этот титул, а также в будущем титул короля. /И когда Макбет становится «ковдорским таном», то он уже не сомневается в дальнейшей своей судьбе. Но… на троне добрый Дункан, у которого имеется законный наследник. Можно просто жить и надеяться на судьбу:
Когда судьба мне хочет дать корону,
Пусть и даёт без помощи моей [53, 268].
Но Макбет и его супруга совершают ряд чудовищных преступлений, чтобы предсказание сбылось. Оно и сбывается. Герой получает новое предсказание, уже от призраков: он будет непобедим пока Бирнамский лес не пойдёт на Дунсинан. Герой думает, что это невозможно, но вражеское войско украсило себя ветками, и лес как бы пошёл на замок, злодей в итоге получил по заслугам… Это семантическая доминанта, и тут столько возможностей для перекодировки… К примеру: силы зла во всём виноваты, завлекли беднягу. Или же – они только пробудили то зло, которое в душе героя таилось. Или… Так можно до бесконечности, давайте вернёмся в зал филармонии…
Вот поэт-панк на наших глазах сам превращается… в кого? Читайте:
...Воняют трупы одинаково…
Ну, двадцать, тридцать лет…
кому осталось – сорок.
Но все равно смердеть в гробу.
С позором, без позора,
богатым, бедным, добрым, злым…
А труп застыл.
В глазах остекленевших – пустота
и безразличие…ему не важно
что победила доброта
в этой пьесе.
Издевайся же, поэт!
Мой меч в руке, я слышу песню.
Я – Тан Кавдорский. Я – Макбет…
Никонов был все тот же Никонов, что и всегда. Может, только немного смущенный непривычной обстановкой и предписанными по сюжету манипуляциями. Надо было и по сцене перемещаться в определенный момент, и менять листы с текстом. Лёхе пришлось пережить в тот вечер одну из ужаснейших минут своей жизни: в хаосе уже прочитанных и потому разбросанных по полу листов он пытался отыскать нужный монолог. Но тщетно. «Те-е-екст!», – оставив попытки отыскать нужный лист, Никонов отчаянным шептал со сцены своим товарищам в зале. Подоспевший на выручку режиссёр-постановщик Василий Заржецкий с кипой листов, может быть, спас поэта от инфаркта, да так ловко, что никто особо и не заметил конфуза.
Во втором отделении, когда началось обсуждение «магбета», «экспертная коллегия» в целом сошлась на том, что постановка удалась, и увиденное – понравилось.
Александр Боровский, искусствовед, заведующий отделом новейших течений Русского музея, посетовал именно на отсутствие запланированного контраста: «Желание авторов совместить высокое и низкое, как я считаю, не реализовалось: высокого особо нет… и совсем нет низкого: площадного, матерного, гнусного, противного. Получился такой нервный, средний тон».
Анастасия Миролюбова литературовед, филолог, отметила: «Мне показалось, что здесь произошла, попытка поэта, во-первых, идентифицировать себя с Макбетом, во-вторых, его реабилитировать – то есть освободить героя от кукловода-Шекспира, представившего Макбета злодеем и негодяем», – на что по утвердительным жестам Никонова, севшего на момент обсуждения вместе с Анастасией Хрущевой в зал, было ясно: Миролюбова одна из немногих, кто максимально верно смог понять суть поэтики «магбета», чему Алексей был определенно рад.
Сам же Никонов был неотступен от своего поэтического предназначения – разрушить постмодернизм. И хотя он также утверждал, что ничего общего с Шекспиром его Макбет не имеет, все же внес важное уточнение: «Я пытался сделать язык Макбета по-шекспировски потому, что это создает архетип. И этот архетип выстраивает иерархию, посредством которой можно взломать постмодернистский дискурс. Постмодернистский дискурс выстраивает Настя, я его ломаю по вертикали».
Давайте снова вмешаемся в изложение событий и выскажемся по поводу теоретических построений Лёхи. Скажем коротко: никакого смысла в них нет. Или так: в эти фразы можно вложить сколько угодно смыслов. А теперь опять дадим слово нашему источнику (который мы слегка правим стилистически и расставляем пропущенные знаки препинания).
Ради чего филармония и координаторы Open Door пошли на этот эксперимент? Напомним – ради того, чтобы привлечь в стены Храма Классической Музыки молодежь. Эксперимент в этом смысле оправдался. Но только в этом конкретном случае. Да, зал был полон. И его покинули от силы человек тридцать – видимо все-таки кое-кто ужаснулся дерзновениям попирателей классической культуры. Но как показал опрос зрителей после представления, многие пришли только ради необычного тандема Никонова и Хрущевой. А, значит, вряд ли «магбет» имел бы такой успех, если бы не фигура Никонова, ставшая знаковой.
Настасья Хрущева дала утвердительный ответ на вопрос Андрея Денисова, искусствоведа и историка музыки, относительно того, что произведение действительно было специально написано для Никонова и ансамбля, а не для некоего абстрактного чтеца и ансамбля. То есть монодрама «магбет» изначально ограничивалась в перспективе ее дальнейшего исполнения. Так что проект проектом, а, как показал финальный концерт сезона Оpen Door, пока что молодежную аудиторию удается заинтересовать только привлечением «тяжелой артиллерии» известных творческих личностей.
Чем закончился рискованный эксперимент? И почему он рискованный? Перед началом представления в гардеробе слышны были тревожные перешептывания консерваторских старушек: «Они же сейчас здесь все переломают!» «Они» — это молодые неформалы, пришедшие в филармонию приобщиться к прекрасному…
Ничего, не переломали. А об итогах сказал со сцены Лёха:
Все может быть. Теперь я знаю.
Причины, следствия — всего лишь миражи.
И я, конечно, проиграю.
Но выиграл кто?
Я расскажу об этом слушателям в зале.
Представление состояло из двух частей – самой монодрамы и дискуссии. Фиксируем реплики:
– Из зала выходили зрители всех возрастов: от семи и до семидесяти лет. Некоторые выходили с таким выражением лица, будто их сильно напугали.
– Непривлекательное содержание…
– Но это содержание, которое привело на концерт не 150 человек, а 450
– Монодрама длилась час. За это время зал покинули около 30 человек, среди которых были семейные пары с детьми и люди солидного возраста. Это вполне понятно, зрелище не для них. Молодежь – примерно половина пришедших – осталась на местах.
– Мы хотели соединить высокое и низкое: аспирантку Консерватории, молодого композитора Настасью Хрущёву и поэта-панка Лёху Никонова, – говорит Маша Слепкова,
— Идея появилась два месяца назад. Лёха согласился сразу, сам предложил взять за основу «Макбет» Шекспира, продумал текст и отдал его Насте.
– Я согласилась, потому что сочла эту идею не слишком осуществимой, – признается Настасья. – Было страшно ставить такой эксперимент. Когда же филармония неожиданно дала согласие, и, главное, Лёха с воодушевлением взялся за работу, я тоже быстро втянулась. Это мой самый крупный проект: 50 минут музыки, партитура в 90 страниц! Обычно мои сочинения идут не больше 13 минут. В постановке задействованы шесть человек: три скрипачки в роли ведьм, флейтист, Настасья за фортепьяно и Лёха, читающий стихи. Во время действия «ведьмы» меняются скрипками, флейта спускается в зрительный зал, Настасья нагнетает обстановку характерным постукиванием по корпусу инструмента, а Никонов держит зал в постоянном напряжении: уже с первых строк его голос срывается на крик, поэт безостановочно перемещается по сцене, листы с текстом летят в разные стороны. Мы ни в коем случае не ставили своей целью посягнуть на «Макбет» Шекспира. Именно поэтому название монодрамы с маленькой буквы, — поясняет Настасья. — А буква «Г» — это уже дань постмодернизму: тот самый «сбой в системе», о котором так часто упоминает Никонов. Он считает, что именно Макбет является воплощением того единого, стихийного начала, которое как раз и характерно для постмодернизма.
– Честно: нас привлек именно Лёха Никонов, – признается девушка Алиса. — Но нам очень интересна дискуссия.
Волосы Алисы выкрашены в ярко-зеленый цвет, а ее соседа – в пронзительно синий. Если взглянуть на зал со сцены, можно различить с десятка два голов неестественных оттенков.
– Я впервые в филармонии, – смущенно признается Тима, высокий парень с двухсантиметровыми тоннелями в ушах. – Я, конечно, предполагал, что это далеко не гиг, но тут как-то все слишком… официально.
– Я не ожидала увидеть такое в стенах филармонии, – говорит филолог Ирина Владимировна. — Каждую вещь надо отрабатывать перед выпуском. Тем более, когда хочешь привлечь зрителя. А здесь? Посмотришь такой эксперимент, и вообще в искусстве разочаруешься. У артиста ни дикции, ни умения держать себя. Эмоции не обязательно передавать криком.
И снова микрофон переходит в зал.
– Представление превзошло все ожидания. У нас был довольно большой застой в искусстве, как в классическом, так и в альтернативном. Это прорыв.
– Был ли в ваших стихах какой-то сакральный смысл? – вопрос из центра зала. – Мы слов толком не расслышали… Но было круто!
– Ну, так и все. Если у тебя встают шейные позвонки на спине – это и есть искусство, – резюмирует Лёха. И продолжает: – Мы не рассчитывали на какую-то определенную аудиторию. Повторяю: это был эксперимент. Меня интересовал именно архетип самого Макбета.
Слово берет взрослая женщина, завсегдатай филармонии:
– Я знала, на что шла, и осталась довольна. Но мне было плохо слышно. Причина: в дикции артиста, в моем слухе и в технических средствах. Если бы я слышала текст четче, то получила бы еще больше удовольствия. Это вопрос: подходят ли такие залы для подобных представлений?
Проблему звучания отметили все присутствующие.
– За день до концерта мы притащили сюда свои колонки, дополнительные, отрегулировали их… и за полчаса до начала концерта все перегорело, – объясняет Маша Слепкова. – Мы остались со старыми филармоническими колонками, которые используются только для подзвучивания инструментов. Когда же ты подзвучиваешь голос, звук эхом отражается от стен и в конце зала превращается в кашу.
– О том, что Лёха кричал… Это его манера исполнения, в данном контексте довольно уместная, – комментирует Настасья. – Хотя я хотела использовать все возможности никоновского piano, и последний номер, текст для которого был взят из сборника «Нулевые», Лёха читал достаточно сдержанно.
Однако главный вопрос на дискуссии так и не прозвучал: место ли таким экспериментам в Малом зале филармонии? И если не место здесь – тогда где?
Комментарии в Сети:
–Бесподобная музыка! Камерно-дикие струнные! Богиня со скрипкой в руках ! Божественное мракобесие! (Доктор)
– Мне кажется с моим академическим образованием проще общаться с просто с нормальными людьми…Смотришь вакшаканалию... Может это и гениально ???» (Рассадина)
– Не знаю, о чем ты бубнил, чувак, но ты достучался мне до самого сердца (К. Шолмов)
Выводы по первой главе:
1. Поэт-панк Лёха Никонов и его стихи-песни нашли своих слушателей и стали эстетическим фактом.
2. В этих текстах странным образом сочетается некая интеллектуальная претенциозность и грубый панковский эпатаж, который, впрочем, сейчас мало кого эпатирует.
3. Эстетический эксперимент руководства Консерватории и координаторов проекта Оpen Door получился достаточно интересным, монодрама «магбет» затронула определённую часть зрителей, заставила их что-то почувствовать и размышлять…
Глава 2. Комментарии и размышления по поводу текстов панк-оперы «Медея. Эпизоды» и монодрамы «магбет»
При анализе лирического произведения одним из ключевых моментов является осознание исследователем своеобразия лирического героя, «маски автора», той специфической точки зрения, с которой даётся мировосприятие. Именно в лирике принципиально исключительно важно, с какой точки зрения создаётся мир произведения.
В этом смысле нам весьма удобно начать с характеристики постмодернистской маски автора исследователем, который на дух не выносит такого (модернистского и постмодернистского) лирического героя, такого автора, такой точки зрения. Есть такие исследователи в нашем литературоведении? Есть… А если бы их не было, то их надо было бы непременно придумать… исключительно в целях совершенствования процесса анализа. Это что-то наподобие точки зрения «адвоката дьявола» при процедуре канонизации католического святого, который по должности оспаривает заслуги, которого надо опровергать, чтобы в итоге канонизировать или нет.
Вот в книге П. Палиевского «Литература и теория» мы находим статью-памфлет «К понятию гения». Исследователь, как уже было сказано, на дух не переносит всё модернистское направление в литературе и искусстве. Хлебников, Пикассо, Брехт – даже эти имена мало что для него значат. Апологет традиционного реализма таким образом реконструирует инвариант маски автора модернистского и постмодернистского типа: «В наши дни развилось одно явление, которое стоило бы получше изучить; особенно тем, кто ожидает чего-то от современного искусства. Это гений без гения, но обладающий всеми признаками гениальности и умеющий заставить считать себя гением. <…> Своих первых наблюдателей он поразил вот каким свойством: полнейшим нежеланием считаться с чем бы то ни было, пока обстоятельства не приспособятся к нему… <…> Он требовал ответить всего лишь на один вопрос: гениально ли то, что он делает, а если нет и есть сомнения, пусть ему изложат и скажут почему» [43, 168].
Если ампутировать из этой характеристики очевидную негативную коннотацию, можно (в определённой степени) согласиться, что такая стратегия творческого поведения свойственна некоторым представителям модернистских и постмодернистских течений. Тогда естественным образом возникает вопрос: а почему г-н Палиевский единственно верной считает стратегию древнерусского книжника, которую можно охарактеризовать как показная скромность, самоуничижение паче гордости? Чем она лучше? Или же стратегию поведения автора-мэтра, который изготавливает качественный товар для продажи на литературном рынке – чем эта маска лучше маски гения-бунтаря?
Маска автора-постмодерниста ориентирована на культурные образцы (Лёха Никонов непременно сказал бы тут – «архетипы») шута, клоуна, юродивого*, карнавального короля*. При этом традиция культуры чаще всего воспринимается и воспроизводится такими авторами как бы помимо их субъективной памяти: ветром культуры навеяло. Это блистательно сформулировано М. Бахтиным: «Культурные и литературные традиции (в том числе и древнейшие) сохраняются и живут не в индивидуальной субъективной памяти отдельного человека и не в какой-то коллективной «психике», но в объективных формах самой культуры (в том числе в языковых и речевых формах), и в этом смысле они межсубъективны и межиндивидуальны (следовательно, и социальны); отсюда они и приходят в произведения литературы, иногда почти вовсе минуя субъективную индивидуальную память творцов» [13, 397]. И тогда мы говорим: ветром культуры навеяло. И тогда мы говорим: память жанра.
В другой своей знаменитой работе [12] Бахтин выдвигает универсальную концепцию бытования культуры на основе оппозиции «праздник – будни». /Слову «карнавал» исследователь придаёт универсальное значение (а изначально – это всего лишь народный праздник в Провансе, праздник урожая). Карнавал – это состояние общества, в котором оно погружается в смеховой мир. Карнавальный король оказывается распорядителем и организатором этого мира, в котором всё наоборот (временно и только для смеха). Человек в этом мире временно не исполняет социальную роль, фамильярно контактирует с другими людьми, осмеивает и профанирует авторитеты. Бахтин карнавал славит и санкционирует, ибо он проявляет человеческое в человеке. Другой русский мыслитель – А.Ф. Лосев, признавая наличие такого явления в культуре, считает его… гнусным, мерзким, постыдным, безнравственным и пр. [37, 606], ибо карнавал проявляет животные инстинкты, самое гнусное, что есть в душе человека.
Реально – оба исследователя правы. Ибо во время карнавала один человек будет смеяться т танцевать, а другой – зарежет кого-нибудь за углом, ограбит или изнасилует. И то, и другое – в человеческой природе…
Авторы статьи «Карнавал» в Мифах народов мира» (см. «Библиографический список», № 30) от греха подальше относят это явление исключительно к средневековью (корни – к античности). Как будто эти авторы в каком-то особом мире живут…
Творец или герой литературного произведения может замещать функцию карнавального короля.
Как уже было сказано, лирический герой Лёхи Никонова ориентирован на культурные стереотипы шута, клоуна, карнавального короля, юродивого и визионера*. Если говорить о какой-то его эволюции, то в начале своего творческого пути поэт-панк больше смахивал на карнавального короля, шута и клоуна, то уже в последующих произведениях это скорее визионер, пророк и юродивый, который по самой природе своей призван «ругаться грешному миру» [48, 79].
Вот о них, об этих самых произведениях, сейчас и будет идти речь…
А что у них общего – у монодрамы и панк-оперы? В первом приближении вот что: актуализация классического образа (шекспировского и мифологического), присвоение его, перемаркировка, осовременивание. И только? Отнюдь, давайте пока что не всё сразу… впрочем, кому из читателей не терпится – обратитесь к «Заключению»…
§ 1. По поводу монодрамы «магбет»
С чего начать? Ну, хотя бы вот с чего: монодрама существует в двух ипостасях: 1) в виде театрального представления с музыкальным оформлением Н. Хрущёвой и 2) в разобранном на относительно самостоятельные фрагменты виде – в сборнике «Медея» (при этом в подзаголовке к каждому такому фрагменту непременно указывается «из поэмы «магбет»).
От разобранности на фрагменты ничего не теряется, ибо в «магбете» никакого сюжета нет. А зачем он, если сюжет есть у Шекспира? Доблестный воин и верный подданный своего короля Макбет вступает в контакт с силами зла, они его заманили, и он действует, добивается своего и – погибает, являя миру некий урок...
В представлении три скрипачки, три скрипки как бы олицетворяют трёх шекспировских ведьм. И на фоне этой раздирающей душу музыки поэт кричит:
Остановись минута,
Ты ужасна.
И, если что-нибудь кому не ясно,
То вот вам мой ответ –
Разгаданный секрет забудется –
Останется лишь недосказанность
Без уничтоженного бурей знака.
Меня читают по губам
Корнеева и Пастернака.
Злодейство и кинжал,
Побольше трупов –
Читатель должен быть доволен.
Но это вовсе не разгадка,
И тайна тайной остаётся.
Смотри чернила вместе с кровью
Размазаны по переводу Пастернака,
И музыка верёвкой вьётся.
Смотри – Дунсениан
Под властью англичан
Теперь навеки.
И Шотландия моя
Под гнусной властью короля.
Проклятое, кошмарное видение,
Но властная судьба меня ведёт
Туда,
Где завершается строка.
И где меня хватает за колени
Дункана мёртвая рука [3, и все дальнейшие цитаты из монодрамы по этому источнику].
У Шекспира никакая «Дункана мёртвая рука» никого за колени не хватает, но призрак… призрак – да, призрак Банко появляется перед преступным героем, этот призрак видит только он, да вот ещё лирический герой монодрамы, а это значит… Именно так: он ощущает себя Макбетом. Каким? В начале пьесы – доблестным победителем врагов и полководцем короля Дункана? Да нет же! «Властная судьба» ведёт его туда, «где завершается строка». Макбетом-накануне-краха, ощущает себя лирический герой-визионер…
Мак Дауэл сбежал,
И я остался сам с собою.
Возьми меня за руку, не дрожи.
Мы раньше бредили одной любовью,
Но это были только миражи.
Так преступив однажды пару трупов,
Всем остальным уже не счёт ведёшь,
А так... всё забываешь. Дай мне руку.
Мы слизь речённая есть ложь.
Но мысль настолько же коварна!
Смотри – кровавая разорванная рана,
Кинжал, торчащий из груди Дункана
Блестит, как Вифлеемская звезда.
И всё, что мне тогда наобещала
та ведьма...
Я – Кавдорский Тан!
Мак Дауэл сбежал
И значит, он убийца!
А мы не будем прятать лица,
Мы выйдем, и народу скажем,
Кто истинный преступник.
Тот, кто остался иль сбежал?
Как будто признавая всю вину в кредит,
а в доказательство – кинжал.
О, Леди, он блестит, как тысячи алмазов,
Как ваши бирюзовые глаза.
Одним ударом, без сомненья, разом –
Вы помните свои слова?
Теперь мы на вершине Ваших снов.
Что с Вами?
Вас тревожат трупы?
Они молчат. И нет той силы,
Способной их разговорить.
Им путь один – глубокие могилы,
А нам –
Жить на вершинах горних,
Где лишь один закон – желание двоих.
Поэту не достанет воли
Закончить этот окаянный стих.
Но я договорю, мне автор не помеха.
Но сколько крови!.. Пусть всё уберут
Служанки... И побольше воплей, Леди.
А лучше позовите слуг.
В переводе Пастернака никакого Мак Дауэла нет. Судя по всему, это или Малькольм или Дональбайн – сыновья короля Дункана, которые сбежали, чтобы их не обвинили в убийстве отца.
Кто эта Леди, к которой обращается… поэт? Нет, Макбет! Надо полагать, это его супруга, преступная леди Макбет. Но у Шекспира она ободряет героя, а не он её.
Назовём это – семантическая перекодировка.
При обсуждении монодрамы было высказано мнение, что поэт освобождает героя от кукловода Шекспира и договаривает за героя то, что не дал ему сказать автор. Можно согласиться, что перед нами несколько иной Макбет, более преступный и – более цельный.
Можно ли пройти мимо «чёрного» каламбура? О чем речь? Да вот об этой строчке: «Мы слизь речённая есть ложь». Какая фраза тут препарирована и травестирована, ясно: тютчевский афоризм из стихотворения «Silentium!». Вспомним, как он звучит:
Мысль изреченная есть ложь [63].
Семантика тютчевского афоризма диалектически парадоксальна. Если «мысль изреченная есть ложь», то и эта мыль тоже ложь, ибо она «изреченная»? А если она ложь, то она – правда! Поэт прорывается через непреодолимую преграду и доносит до нас то, что донести невозможно.
А Макбет (он же лирический герой монодрамы)? Пафос данной травестированной тютчевской фразы – безнадёжность по отношению к возможностям человечества (при этом также и по отношению к своим возможностям). Но в самом факте обвинения/самообвинения заключен парадокс – автор безнадёжной фразы смотрит на человечество отстранённо и – судит. Может быть, это ничего и не значит для человечества но он – судит… Человечество и – себя вместе с ним.
Однако – дальше:
Эй, лорды... Кто на троне?
Угрюмый призрак и тиран.
Страна вся корчится в агонии.
Куда меня привёл обман?
Мы стали лучше?
Ночь яснее?
Или день искрится серебром?
Но золотые цепи всё длиннее
И всё дороже этот трон.
Меня пугают неприличием,
Но разве это поважнее
Убитых снов? Я их количеством
Заполнить весь театр успею.
Меня не переубедить,
Я видел, знаю, я уверен,
Чтоб жизнь свою не зря прожить
Я должен верить этим ведьмам.
Мне перевод отнял язык
И Леди исчезает в книге
И остаётся только миг,
Да косвенные ненадёжные улики.
Лирический герой то продолжает демонстрировать своё родство с Макбетом, то временами они раздваиваются: Макбет на троне, а лирический герой глядит на него со стороны, но вот их души сливаются в одно: «Я должен верить этим ведьмам». Дурачок, почему же непременно должен? Они же врут! «Бирнамский лес» не пошёл на Дунсинан, это воины врага пошли с веточками на шлемах! Макдуф не рождён женщиной, но он вышел из неё – кесарево сечение, а, значит, рождён! Ведьмы или врут, или, если уж так угодно тебе им поверить, – сиди смирно, жди, когда само собой исполнится предсказание и ты станешь королём, ты же веришь им, зачем кровь? Зачем кинжал? Зачем победа, которая хуже поражения? Ведь ты это понял… но когда? Когда уже поздно что-либо менять.
Дым из дыма,
Мимо, мимо
Безобразной красоты,
Мимо ветра и воды,
Мимо пламени и пепла,
Мимо жизни, мимо ветра
В грязный накалённый чан.
Замок, башня, ночь, изменник.
Лес укажет, кто наследник.
Выйдет всё наоборот
И направо – поворот.
Реки, травы, шум реки.
В небеса идут полки.
Дым из чана – там звезда,
Кровь и мёртвая вода.
Лес из леса,
Ночь из дня.
Власть из крови и огня.
Пыль лаванды, белена,
Маки, вереск, мир, война –
Пусть мешаются отравой.
Три-два-раз – ползёт змея
прямо из небытия.
А вот тут, в данном фрагменте, наш автор уж точно не Макбет. Тогда кто же? Ведьма! Все три зараз! Тот же размер, та же колдовская музыка, колдовская бессмыслица, которую на язык логики переводить не стоит. А мы и не будем.
Надо отметить, что стих Лёхи ужасно… неряшлив с точки зрения стиховеда, хотя вряд ли это связано с недоразвитостью стиховой культуры автора, просто такая установка. В выше приведённом отрывке просматривается некая доминанта – четырёхстопный хорей, но функционально семантический ореол размера тут иной, нежели указывают стиховеды: «лёгкий стих» [51, 46 и далее]. То есть – лёгкий он, конечно, лёгкий, но в данном случае не это главное. А ещё какой? Магический, колдовской, гипнотизирующий... На уровне пары строк Лёха размер выдерживает:
Пыль лаванды, белена,
Маки, вереск, мир, война…
Читатель может сравнить, как то же самое в пьесе Шекспира в переводе /Пастернака:
Волчий зуб кидай в горшок
И драконий гребешок.
Брось в него акулы хрящ,
Хворост заповедных чащ,
Запасённый в холода,
Печень нехристя-жида… [53, 315].
Прервём цитату: ведьма ужасно нетолерантна… И так понятно – тот же размер, те же интонации, тот же семантический ореол… Только в пьесе это персонаж говорит, автор с ним никак не сливается…
Бирманский лес весь красный от листвы,
Как ведьмы предсказали – движется.
И движется на замок.
Хватит фальши!
Так обнажаются в предсмертии ноли
И видно всё, что было недоступно раньше.
Что очевидность лишь кулисы.
За ними прячется кровавый архетип,
Пылающий оскаленным огнём.
Но я сжимаю меч – он весь горячий.
Мне наплевать и речь здесь не об этом.
Но вообще-то в монодраме доминирует другая стиховая тенденция – пятистопный ямб, семантический ореол которого – ода и высокая трагедия. Именно как тенденция, а не как закон. Ну вот, чтобы далеко не ходить и лишний раз не цитировать, подчеркнём последние две строки отрывка, чтобы было понятно, о чём речь. И подчёркнутые нами две лёхины строки стихометрически аналогичны сходным и по семантическому ореолу строкам из пушкинского «Бориса Годунова», ай да панк!:
Какая честь для нас, для всей Руси!
Вчерашний раб, татарин, зять Малюты,
Зять палача и сам в душе палач,
Возьмёт венец и бармы Мономаха! [45, 13].
Да и тематика схожая: власть и титул через преступление…
В художественном мире монодрамы «магбет» «Бирманский» лес красен от листвы. В пьесе Шекспира он зелен. И Макбет, и Лёха считают, что лес «движется на замок». А между тем движется отнюдь не лес, лес как стоял на месте, так и стоит, да и не «Бирманский» он вовсе, а «Бирнамский» (в переводе Пастернака). Даже не бог весть какой мудрый Гонец понимает это: «Я был сейчас в дозоре / И вдруг увидел, как Бирнамский лес / Как бы задвигался» [53, 344]. Чувствуете, «как бы»? Впрочем, тут всё логично: автор монодрамы и её лирический герой пока что отождествляет себя с героем Шекспира. Но уже рассуждения о том, что «очевидность лишь кулисы», за коими прячется «кровавый архетип», показывают, что это уже не Макбет, а лирический герой, который теоретизирует…
Автор монодрамы заставляет шекспировского героя понять то, что тот не понял, да и сам Шекспир, похоже, не придал этому значения: путь добра очень похож на путь зла:
Я убивал людей десятками и чаще
И был тогда солдатом верным,
Но стоило зарезать их вождя:
Макбет – изменник и тиран.
Любая кровь пролита зря,
Всё остальное – лишь обман,
Интерпретация, ходули для мозгов.
Гламистский Тан... Я им останусь,
И если для кого-то кровь
Дункана отличается от остальной,
Что я пролил воякой верным... –
Мне наплевать. Нет крови голубой!
Она у всех такая же, как листья на деревьях,
Что окружили Инвернес.
Бирманский лес, Бирманский лес...
Макдуф и Росс, и добродетельный Ментейс
– Меня, вы думаете, чище?
Но всё не так!
И я с мечом
Один, отряды англичан недалеко
И всех вас, верных, где-то тысяча.
Но ваша честь – рассудок и закон,
Моя – свобода без предела.
Я не иду за вами на поклон,
К пустым иллюзиям... Измена?
Пусть так!
Но если проиграю, вы сыну Бланко
Руки будете лизать.
И он про это тоже знает.
Оно понятно, ведь рабу
Куда милей хозяин – лицемер.
Ему так легче.
Я не раб. Я свою совесть покалечил.
И я – Кавдорский Тан!
Вот как? Всего лишь Тан? А как же королевский титул, кровью чужой добытый? Он уже испарился и остался всего лишь своевольный и обречённый воин, сознающий свою преступность и знающий, что в итоге он непременно проиграет.
Всё может быть. Теперь я знаю.
Причины, следствия – всего лишь
миражи.
И я, конечно, проиграю.
Но выиграл кто?
Я расскажу об этом слушателям в зале.
Моя Шотландия – провинция Британии
И вся свобода в королевском нужнике
На сотни лет вперёд! О, это настоящая
победа
Над злом сегодняшним для будущего
рабства!
Вы принесёте англичанам голову
Макбета?
Что ж – я готов. Но знаете... не стоит клясться
Словами – верность, честь, добро.
Ведь вам не просто повезло.
Вы – куклы, что поэт расставил
Вокруг меня и в этом зале.
Но я останусь навсегда!
Где пустота отчаянно звенит
И безупречная холодная звезда
Над белой крепостью бессмысленно блестит.
А это уже другой Макбет – литературный герой, сознающий, что он литературный герой, некая кукла, которую автор-кукловод так или иначе ставит и переставляет на сцене. Герой-кукла устами автора монодрамы судорожно пытается вырваться из тесных границ текста; что же, из старого текста вырвался – в новый текст попал и снова в границах…
Пьесу пишет автор-победитель, а побеждённый герой бунтует:
Жар пламени...
Кишки наружу...
Весь двор завален трупами.
Прозрачная звезда блестит над замком.
Всё вижу ясно...
Чёрный, красный...
И черви жирные в глазах у мертвецов...
Макдуф позвал британцев ... предал всех...
Свою страну... меня... кого ещё?
Я для него – чудовище, убийца...
Грязный моралист...
Какая добродетель?.. Кровь везде!
Но я не отступлю.
Пусть победитель пишет пьесу.
Я землю грызть не буду
Перед Малкольмом и Макдуфом.
Пусть ты не женщиной рождён,
А чьим-то добрым духом.
Я вижу ясно – ночь пройдёт
И звёзды упадут в пространство.
Мне тошно от морали вашей так же,
Как вам
От моей жизни страшно.
Вон труп, что скорчившись
Валяется в углу.
Глаза навыкат,
В луже крови.
От него воняет.
Мерзкое зрелище.
Но ведь он – герой. Не так ли?
Всё смердит
В объятьях смерти.
Исключений нет.
И вот, что скажет вам Макбет –
Здесь каждый мнит себя порядочным?
Но толку?
Воняют трупы одинаково.
Ну, двадцать, тридцать лет.
Кому осталось – сорок.
Но всё равно смердеть в гробу.
С позором, без позора,
Богатым, бедным, добрым, злым...
А труп застыл.
В глазах остекленевших – пустота
И безразличие. Ему не важно,
Что победила доброта
В той пьесе.
Издевайся же поэт!
Мой меч в руке, я слышу песню.
Я – Тан Кавдорский. Я Макбет.
Герой (Макбет-Лёха) клеймит победителя Макдуфа, который тоже по-своему предатель: призвал англичан на землю Шотландии; он, кстати, и семью свою придал по легкомыслию: не позаботился увезти из замка, и Макбет зачистил род врага, но почему-то этот грех безупречного в других отношениях героя-победителя Кавдорский Тан (он же панк Лёха) ему не припоминает.
А это перед нами кто? Ясно, что уже не Макбет… но кто же?
Но что это? По мне ползут кровавые жуки...
Прочь, прочь... и что с руками?..
С них не содрать Дункана кровь,
Что расцвела кошмарными цветами.
На небе пляшут ведьмы и зарницы,
Земля уходит из-под ног
И если раньше в чаще пели птицы,
Теперь медведи воют из берлог.
И призрак старика передо мною,
Фальшиво кланяется и смеётся.
А если я глаза закрою,
То слышу, как опять поётся
Та песня мертвецов. Мы жили, были...
И я как будто бы уже в могиле.
Хватит!
Остановите эту пьесу.
Или это жизнь?
Спектакль и актёры?
Поэт, рояль и чёрные кулисы?
И гнусные проклятые узоры,
Что музыканты за спиною
Вырезают
Из никому ненужной тишины.
Мак Дауэлл сбежал – я знаю,
Но я забыла правила игры.
Достаточно!
Довольно!
Умоляю!
Кровавые жуки, личинки между пальцев...
Старик всё шепчет что-то по-шотландски...
Остановите балаган... я умираю,
А это значит, что упали маски
Со зрителей, актёров и с меня, и с мужа
И вместо трона – яма мертвецов.
А под ногами –
Кровавая неряшливая лужа.
И не хватает больше слов.
Кто из героев пьесы в безумии бродит ночами и всё пытается смыть со своих рук невинную кровь? И ещё одна подсказка: «…я забыла правила игры». Ну вот, мы догадались: леди Макбет, в чёрной душе которой, где-то на самом дне оказалась незапланированная совесть. Только стилизация, никакой перемаркировки, как с образом главного героя.
А дальше автор монодрамы снова начинает колдовать:
Власть из власти,
Болью в боль.
Перепуганные птицы
Над поруганной землёй.
Королей незваных лица,
Песня без начала и конца,
Слово бесконечность – непонятно.
Двери начинаются с крыльца.
Огонёк гори-гори обратно
И сюда, вернувшись, не спеши;
Ночь темна и люди, точно звери,
И слова настолько хороши,
Что не двинутся Бирманские деревья.
Кречет в небе, голод, бунт.
Два. Двенадцать. Страшный суд.
Трижды крутом
Раз-два-три.
Кровит руку до зари:
Ритуал, зарок, судьба,
Власть и вечная борьба,
Нож, деревья, замок, мрак.
Смерть в котле
И красный мак
Вперемешку с горьким тмином,
Вереском и розмарином,
Крыс и голубей глаза
И девичья слеза.
И в довершении всего автор на наших глазах стремительно меняет маски – уже не Макбет, и не леди Мабет, а кто? Зритель – Визионер – Философ:
Она смотрела на руки так долго,
Что красный шар свалился в тёмный лес.
...Или это свет софитов?
О Боже, как сверкала сталь
В руках бандитов Тана.
Века дрожали топотом коней
И кровь свернулась в океанах,
И свет луны мерцал на ней...
Стоп!
Это преступление.
Но разве не преступна жизнь?
К чему теперь какие-то сомнения?
Коль ясно – ничего не стоит ничего. Луна,
держись
В холодном небе... но кровь стекает по рукам;
И это кровь не камертона,
Она не подчиняется стихам
И глупым разговорам.
Живая кровь по клавишам течет
И призрак старика... здесь... рядом...
Вот весь расчет на власть и почести?
Стоп, смерть!
И жизнь, остановись.
Но разве что-то значит это слово – жизнь?
Лишь календарь, тетрадка, талый лёд...
Сигнал трубит трубач...
Пройдет и это...
Все думают, сошла с ума?..
Скорее поняла,
Как метод прост
И в чём теряется вопрос,
Где контрапунктом смысл,
Как памятник застыл.
И что Макбет за золото убил... –
Расскажут так.
Но где свидетели?
Кто сможет
спустя пять сотен лет понять,
Что власть – есть философия окопа
И выбор между злом и меньшим злом.
Что он убил не для короны – чтобы
Связать себя одним узлом
с... добром.
И это Рубикон,
Коней звенящие подковы,
Поющий золотом рассвет.
Но почему так много крови
И что накаркал мне поэт?
Сойти с ума? Исчезнуть в книге?
В аккордах воющей тоски?
Но сквозь разорванные крики
Царапают луну стихи,
Кровавые, как пятна на руках,
Но впрочем... хватит о стихах.
Я задыхаюсь в них столетия.
Мне красной краской мажут руки.
И воют зрители в театре,
Как озверевшие, взбесившиеся суки.
Автор монодрамы предлагает свою версию преступления шекспировского героя: не за золото (тут можно согласиться), а – «выбор между злом и меньшим злом», но это какой-то другой Макбет, не тот, о котором «накаркал» поэт, а теперешний, для которого «власть есть философия окопа».
Итак, констатируем:
– монодрама «магбет» представляет собой совокупность поэтических ассоциаций по поводу сюжета и конфликта шекспировской пьесы;
– автор не столько воспроизводит, сколько перекодирует внутренний мир героя – и других героев, вырывая их из художественного мира трагедии, актуализируя таким образом шекспировских героев, проецируя их на нашу современность;
– автор монодрамы справедливо замечает (чего не увидел ни герой Шекспира, ни автор, создавший этого героя!), что зло в пьесе очень похоже на добро: верноподданный Макбет, убивший много врагов, королю угоден, а изменник Макбет, в сущности, делает то же самое – то есть убивает;
– проблему «Человек и Судьба» автор монодрамы игнорирует, а между тем какие возможности для интертекстуальных связей: Эдип, вещий Олег, все греческие оракулы… Вряд ли образованности не хватило, скорее просто этот аспект Лёхе был неинтересен.
§ 2 По поводу панк-оперы «Медея. Эпизоды»
И уважаемый рецензент, и читатель (если таковой будет у данного исследования) могут спросить: а при чём тут панк-опера «Медея. Эпизоды», которая в названии настоящей дипломной работы не представлена? Один ответ на этот вопрос был дан ранее: оба произведения входят в сборник «Медея», оба произведения построены на актуализации классического образа. А вот ещё аргумент: и монодрама, и панк-опера представляют собой поворотное явление в творчестве поэта-панка Лёхи Никонова, а также в известном смысле – в восприятии подобного рода поэзии нашим социумом. Если ещё проще выразиться, то можно сказать, что из чисто маргинального явления подобного рода тексты становятся… если не вполне кодифицированными и «нормальными», то уж точно пряного привкуса эпатажа во многом лишаются. Нормальные спектакли проходят, полиция никого не разгоняет, дискуссии устраиваются и даже поэт-панк почти перестаёт ругаться матом – тоже меняется? Каким образом меняется? Не будем спешить с ответом…
Премьера панк-оперы «Медея. Эпизоды» состоялась 21 апреля 2011 года в клубе «Космонавт», а как она была задумана и создана, об этом рассказал автор в одном из своих бесчисленных интервью: «Первая пульсация этой поэмы произошла в Роттердаме, где Никонов был у своего друга-художника, и начал писать там короткие прозопоэтические куски. Был написан черновой вариант первого акта, и он тогда уже примерно понимал идею поэмы, к несчастью, не понимая на тот момент ни её формы, ни финала. Потом вернулся в Питер, и ему предложили написать о Медее пару диалогов для камерного спектакля. Вначале Леха, конечно, скептически к этому отнесся – хотя любит писать на заказ, (далее уже сам Лёха говорит – А.М.) «это в определенном смысле дает некую широту – когда тебя ограничивают формой, ты можешь писать то, что интересно именно тебе, но через заявленный сюжет и таким образом ты выявляешься ярче… Так вот … чёрно-фиолетовой, громыхающей от грозы ночью, полтора года назад меня посетили Джулиано и Илона и буквально потребовали написать монолог на тему известного мифа… Я написал за ночь…». (С этого места опять журналист – А.М.) И тут они начали понимать, что это не может быть камерный спектакль – и стали потихонечку думать, что делать дальше. В результате они имели то, что имели – 12 человек на сцене, две группы, 32 КВТ звука и безупречную игру Илоны Маркаровой. Алексей Валерьевич вообще «Медею» писал с Илоны фактически, с ее жестов, мимики, с ее внутреннего состояния – как сам понимал его на тот момент» [8].
Далее всё как-то застопорилось, но прорыв произошёл, когда он и должен был произойти. Слово автору: «Я встал на третьем акте годом раньше, но счастливый момент был для меня 5 дней назад, когда мы с ПТВП играли концерт в Самаре… и после… уже ночью меня разбудили фанфары финала… – я вдруг понял, как я закончу свою «Медею». В принципе, к третьему акту наброски уже готовы, Медейские монологи написаны. Все равно что-то сдерживало… Но в ту удивительную ночь я вдруг отчётливо, как на проявленном фотоснимке – понял, какой будет финал, а это, считай, полдела. Для меня, по крайней мере. В идеале я бы, конечно, хотел до лета закончить, потому что «Медея» – это не только поэма. Как всегда у меня, сборник, с на этот раз 80-90 стихами, и, привязанная к ним поэма. Я сторонник гипертекста … это и будет гипертекст. Да, мы провели ни одну ночь в жесточайших спорах о том, что мы вообще будем делать. Я, на самом деле, вначале видел Медею совсем другой. В большей степени я полагался на театральное чутье Джулиано, потому что в этом смысле я дилетант. Хотя это тоже хорошо, потому как кое-какие мои дилетантские идеи вроде бы как были приняты, за что я ему очень благодарен» [8]. Прошу извинить, но в этой цитате ряд грубых орфографических ошибок исправлены, может быть, это было так задумано, но как-то неприятно было на них смотреть, так что ещё раз – прошу извинить, синдром филолога...
О концепции… сборника?, панк-оперы?, спектакля? – скажем так: общей концепции, ибо она реально общая. Версия от Лёхи уже из другого интервью: «По справедливому замечанию одного русского философа, Миф сам по себе не является ни идеей, ни понятием. Миф – это сама жизнь… Медея… Сжигающая город отравительница. Убийца собственных детей… Идеальное пугало для обывателя. Обращаясь к Мифу, воплотившему в себе события столь неоднозначные, необходимо освободиться как от морализаторских, гуманистических, так и от патриотических иллюзий… Всё это не для «прекрасных душ»… Грядущая революция в силу неизбежных исторических законов будет куда более кровавее предыдущих… Понимают ли меня? Никаких предостережений. Мы приветствуем любой бунтарский, бессмысленный, анархистский кошмар, как справедливое возмездие… Медея – революция! Медея – кровавый призрак! Медея – возмездие за раболепие! Медея – оружие богов! Медея — это я!..» [29]. Какой из Лёхи теоретик – мы уже знаем. Концовка данного высказывания – это, собственно, уже стихи, верлибр натуральный. Миф, конечно же, это не жизнь, а некая органичная чувственно-интеллектуальная концепция мира, где всё со всем взаимосвязано и на всё можно чудесным (сакральным) образом повлиять. Журналисту тоже недостаточно лёхиных ритуальных выкриков, и он (а, может, и она – в данном интервью не указано, кто его собственно берёт), автора как бы отстраняет и вещает сам: «Миф – это спектакль? Колхида и Древняя Греция, Грузия и Россия. История повторяется. Медея – апофеоз матриархата. Женщина, покинувшая родину и разрушившая свою жизнь ради любви. О ней написано множество пьес и везде она – детоубийца. Отталкиваясь от факта, что Еврипид приписал убийство детей Медее за взятку для очищения доброго имени Коринфа, культовый поэт Лёха Никонов специально для спектакля «Медея. Эпизоды» написал поэму «Медея», монологи из которой и составляют литературный дискурс спектакля. История колхидки Медеи, изгоняемой из Коринфа за колдовство, и история современной эмигрантки, выдворяемой из-за отсутствия отметки в паспорте – в чем разница? Лёха Никонов доказывает, что Медею оклеветали и что мифу не стоит верить, так же как нельзя верить тому, что СМИ рассказывают про грузино-осетинскую войну. Внешней стороной вопроса занимался Павел Семченко («АХЕ»), смешавший на сцене предметный театр с театром теней и анимацией. На сцене то ли тайная вечеря оппозиции – то ли панк-концерт. То ли инженерный театр – то ли исторический суд. Илона Маркарова в роли Медеи неистовствует, рычит, поет, воет, мажет лицо кровью и цедит кровавое молоко из пластиковой груди» [29].
Спектакль выдвинут на соискание Независимой Музыкальной Премии Артемия Троицкого «Степной волк» в номинации «Нечто». А что за театр такой? Извольте: «Театро Ди Капуа», основан в 2008 году в Санкт-Петербурге Д. Ди Капуа и Илоной Макаровой…
Из журналистского комментария выделим фразу: «Женщина, покинувшая родину и разрушившая свою жизнь ради любви». Можно сказать, что это семантическая доминанта версии мифа о Медее от Лёхи Никонова и «Театро Ди Каприо». Помимо реабилитации мифологической Медеи в спектакле (и в поэме) параллели с современностью. «Коринф» – современное государство (тоталитарное, конечно же), общество, Система. «Медея» – олицетворение любви, протеста, революции, поэзии…
Позвольте, а как же миф? Это журналист совместно с поэтом могут думать, что миф о Медее однозначен, закончен и нуждается только в переосмыслении. Миф о Медее (как и многие другие мифы) внутренне противоречив, это как бы и не миф вовсе, а – совокупность семантических блоков, из которых Лёха смело вычленяет свой инвариант. Давайте обозначим их все и выделим (подчеркнём) те, которые угодно было акцентировать автору панк-оперы:
– Медея – племянница (или сестра) нимфы Кирки (Цирцеи),
– Медея дочь Гекаты (или Идии) и царя Колхиды Ээта,
– Медея – внучка Гелиоса,
– боги внушили ей любовь к Ясону, Медея помогла герою выдержать испытания и получить золотое руно,
– чтобы задержать погоню, Медея убивает своего брата Апсирта и разбрасывает куски тела по морю,
– Медея заманила возглавившего погоню брата в ловушку, и Ясон убил его,
– Медея погубила царя Пелия, убедив дочерей царя, что его можно омолодить, если убить, расчленить и сварить в котле,
– за это Медея и Ясон были изгнаны из Иолка и поселились в Коринфе, там Медея родила двух сыновей,
– когда Ясон задумал жениться на дочери Креонта, царя Коринфа, Медея послала ей одеяние (пеплос), надев которое девушка сгорела,
– Медея убивает своих детей и улетает из Коринфа на колеснице запряжённой крылатыми конями (драконами?),
– детей Медеи убивают коринфяне из мести,
– в Афинах Медея стала женой царя Эгея, родила ему сына Меда,
– пыталась погубить сына Эгея Тесея, за что была изгнана царём из Афин,
– Возвратилась в Колхиду, где её сын Мед, убив царя, сам стал царём,
– Мед погиб в бою. А Медея помогла воцариться своему престарелому отцу,
– после смерти перенесена на острова блаженных, где стала женой Ахилла [42, 130-131].
Что можно сказать в плане предварительного замечания? Из представленных семантических блоков логически-цельный сюжет составить никак не получится, ибо некоторые тезисы друг другу противоречат. Версия о том, Евпипид за взятку от Коринфа сочинил версию о том, что героиня сама убила своих детей, современна, наивна и – забавна (она больше говорит о характере создателя версии).
Лёха довольно смело обращается с древним мифом, семантически размыкая его. И ещё: помимо аспекта объектного (о чём речь) не будем забывать и аспект субъектный: кто говорит и как говорит [31, 32]. «Я» тут равняется «Медея». Только для Медеи из мифа она что-то уж слишком много знает…
Из Песни первой:
Я вас приветствую, рабы!
Вы заслужили свой удел.
Свободный человек не будет
пресмыкаться;
Терпеть высокомерие богатых
И низость власть имущих.
Вам воля и свобода вовсе не нужны.
И слушая мой монолог
Вы думаете, что он касается событий,
Которые давно прошли...
Где те царицы, короли?
Что управляли городом, страною
И жизнью своих подданных?
Давно в могиле! А я, поэт, или актриса
И кулисы
Граница, за которой та другая...
Возможно так. Я приглашаю
Рабов, что приняли ярмо тирана,
Приветствуют его, гордятся тем,
Что их страна внушает страх
Соседним государствам. И всеми
признанный монарх
Владеет царством.
Я приглашаю вас, рабы!
Ибо свободных в этом зале нет,
Отметим тут два аспекта: провокативно-эпатирующее обращение к зрителям (рабы) и семантическое размыкание мифа, который сразу начинает контактировать с нашей современностью, с Системой, которой сразу поэт (и актриса, Медея) бросают вызов. Можно предположить, что «рабы» сразу начали хохотать и – аплодировать.
Из Второй песни:
Я выбрала тебя,
А значит, выбрала любовь.
А что любви помеха?
Тем более любви,
Которая купается в крови?
О, мой Ясон, мы реки крови будем
проливать!
И это будет наш венчальный пир.
Мой муж, у нас с тобою под ногами целый
мир!
Бери его, меня, руно
И знай – с тобою заодно Медея…
Никаких там – «боги внушили любовь». Сама выбрала, сама отдалась, сама руно вручила. Эта версия мифу слегка противоречит, но именно слегка (Медея может не сознавать субъективно, что любовь ей внушили боги, а думать, что это её личная инициатива).
Из песни Седьмой:
Моя любовь по ветру треплется
Наклеенной афишей –
Зачем? Зачем? Зачем?
Смотрите на меня!
Нет ничего
Ни в будущем, ни в прошлом.
И даже здесь на сцене,
Я вынуждена повторять
Все то же самое,
Что и в Коринфе,
Что вас сведет с ума.
И как вам объяснить,
Зачем сгорят дома,
Что заслужили смерть?!
Всех вас пожрет огонь!
Детей и взрослых, стариков...
Здесь справедливость ни при чем,
Здесь – месть богов.
Анархия!
О, солнце мира!
Пускай горят квартиры,
Дворцы и хижины.
Пусть ночь обрушится на мир!
Все революции пусть будут сразу
И весь ваш мир пусть захлебнется
От крови красной.
Что такое «Коринф» в художественном мире панк-оперы «Медея»? Современный город в Греции? Кстати, он был выстроен за несколько километров от древнего Коринфа, разрушенного землетрясением 1858 года (сбылось проклятие Медеи?) Древнегреческий полис славился некогда своей чернофигурной керамикой, знаменитыми коринфскими шлемами, закрывающими всё лицо гоплита, храмом Афродиты, в котором во множестве базировались проститутки во главе с самой высокооплачиваемой гетерой Лаисой. Древнегреческая пословица: «Не всякому плавать в Коринф». Смысл: там всё дорого. Не каждый может себе проживание там позволить [34]. В панк-опере Коринф превращается в некий концепт*: это и полис древнегреческий, и вообще место, где убивают, угнетают, лгут, которое… однако не будем забегать вперёд…
Из Восьмой песни:
Итак, они убиты.
Креонт отдал моих детей
На растерзание толпе,
Когда увидел,
Что отрава
Потекла из диадемы,
А свадебное платье загорелось,
Превратив невесту
В горящий факел...
Чего он ждал от дочери Цирцеи?
Я буду ноги мыть отродию Креонта?
И вот, созвав народ,
Которым называют чернь придворную;
Им объявил,
Что я убила собственных детей
Из ревности.
И трупы их он рядом положил
С той падалью,
Что собиралась их своими объявить.
Тех мальчиков,
Что оживляли тишину дворца
Своими играми и криками,
Убил жестокий царь...
Моих детей Эллада погубила!
Как сделала посмешищем мою любовь.
Цивилизованные греки,
Вы пыль в глаза умеете пускать –
Литература, философия и красноречие...
Теперь вы будете гореть!
Пожаром погребальным для моих детей
Я сделаю Коринф!
Вы учите весь мир, достойнейшие греки.
Что ж,
Вот вам отличный сюжет для трагедии.
Но больше ни слова.
Любовь умерла... и Ясона
Ждёт та же судьба,
Что и граждан Коринфа.
Для вас я была чужестранкой всегда,
Меня вы учили чему-то
На что закрывала глаза,
Но теперь перестала.
Будь проклята Афродита!
Будь проклят Ясон!
Будь проклята Греция!
С вашими
Героями, подвигами и царями.
Будь проклят весь мир,
Где любовь продаётся!
Будь прокляты все,
Рабы и холуи
В своей же стране,
Что учат других
Свободе и правде.
Рабы государства –
Готовьтесь к расплате!
Автор панк-оперы, как уже было сказано, отдаёт предпочтение той версии мифа, в которой Медея детей своих не убивала. Их Креонт велел убить (у Лёхи в опере Креонт с дочерью не сгорел, а вот злобствует). Но это одна из версий древнего мифа. А вот поэт создаёт уже свою: его Медея – дочь Цирцеи (Кирки). В канонических версиях древнего мифа она либо сестра Цирцеи, либо племянница.
«Я сделаю Коринф!» – восклицает «античная» Медея, наподобие какой-нибудь девчушки с городской окраины по отношению к сопернице на танцах: «Танька! Я тебя сделаю!». Концепт «Коринф» как воплощение мирового зла, весь мир – Коринф… Ну, может быть, не весь, там в памяти героини – Колхида, воспоминания детства…
Из Девятой песни:
Я бросила отца и мать,
Зеленые холмы Колхиды,
Все, что мне дорого до слез
Ради любви,
Которая – слова?
Теперь слова забыты!
Вокруг огонь. Я ничего не вижу!
К чему мне утешения, рабы?
Так пусть пылает этот город!
Где вероломство называется любовью,
Где воровство считается за подвиг,
А счастье меряется драхмой,
Где каждый мне теперь судья;
Палач и жрец,
Герой, торговец и последний нищий,
А мой Ясон уже мертвец!
Без сердца и души.
Будь проклят этот город!
Гори оранжевым огнем!
Пусть никого живого не останется!
И море пусть окрасится
В кровавый жуткий цвет!
Пусть крик детей смешается с ударом
грома!
Пусть молнии сверкают,
Сжигая всех подряд –
Наместника, тирана и солдат,
Героев, подлецов, ловцов людей,
Философов, поэтов, остальных
Свободных и рабов –
Пускай сожрет огонь!
И от Коринфа
Останутся руины. Чёрный дым.
И трупы, трупы, трупы, трупы...
Вот что мне будет утешением.
Гори, Коринф!
Блистательный финал – эти два последних слова, очень логично, вполне соответствует характеру героини, которую автор, на наш взгляд, если и реабилитирует, то лишь в смысле отрицая за ней грех детоубийства.
В плане стихометрическом что тут сказать? Повторимся: панк-опера намечает традиционную метрическую тенденцию – пятистопный ямб и интонации высокой трагедии, которые очевидны в некоторых строках:
Моих детей Эллада погубила!
И ещё:
Где воровство считается за подвиг…
Но большая часть строк либо короче эталонных, либо длиннее (так – реже). Интонации древней трагедии сохраняются, но доминирует ощущение свободы, так сказать, Мама-Анархия царит…
Выводы по второй главе.
– По сути, и панк-опера «Медея. Эпизоды», и монодрама «магбет» представляют собой модификации единого инварианта: поэт становится на позицию героя (героини) классической литературы (мифа) в высшей степени неоднозначного, «проклятого» с точки зрения традиционной интерпретации. Поэт не оправдывает своего героя, но мир, в котором он существует, ещё хуже, герой судит мир и себя.
– В обоих случаях поэт проецирует современность на классический сюжет и судит Современность с точки зрения Вечности, устанавливая связь времён, сакральную связь душ поэта – героя – зрителей.
С точки зрения стиха – это касается и монодрамы, и панк-оперы – тенденция к белому пятистопнику классической трагедии намечена, но она лишь обозначена, она взорвана экспрессивными короткими строками и нагнетанием однородных членов.
Оба текста стоило бы рассматривать в единстве с музыкальным сопровождением, но тогда это была бы несколько иное исследование…
Заключение
Автор настоящего исследования не относит себя ни к фанатам творчества Лёхи Никонова и Настасьи Хрущёвой, ни к компании яростных отрицателей подобных музыкально-поэтических экспериментов. Про отрицателей, впрочем, особо ничего не слышно, но, надо полагать, они есть, не могут не быть…
Без гнева и пристрастия, но с чувством спокойного и доброжелательного интереса как профессиональный филолог автор данной дипломной работы вглядывается в текущий литературный процесс и пытается усмотреть тут некие закономерности.
Бесспорным представляется существование двух основных направлений в современной литературной российской реальности:
– реализм (в его традиционной форме критического реализма, и в форме постреализма – это когда автор верит только своему жизненному опыту и никаким высоким идеям изначально не доверяет: разочаровался; ну и так называемый социалистический реализм, который функционирует на периферии литературного процесса);
– модернизм (как в традиционных своих разновидностях, коих бесчисленное множество, так и в форме постмодернизма, форм которого тоже не счесть).
Говорить о нашей современности как об «эпохе постмодернизма» (как это делает г-н Курицын, который всё современное реалистическое искусство считает атавизмом и предлагает его… игнорировать) было бы неверно и даже, не побоюсь этого слова, – наивно… Обратной стороной медали тут будет точка зрения П. Палиевского, который всех модернистов и постмодернистов считает дураками и шарлатанами.
Ну, а что постмодернизм сейчас, и каков его статус в современной системе культуры? Постомодернизм – утративший нынче аромат запретного плода, признанный наряду с иными прочими возможными способами создания произведений искусства?
Скажем так: он имеет место быть. Он наличествует…
И бывает, что как-то вдруг поэт-протестант, поэт-ниспровергатель, кумир молодёжи, гонимый пророк… перестаёт быть гонимым. Случай с Лёхой это далеко не единичный случай. Это целая тенденция… тенденция, длиною в век. С кого у нас всё началось? Уж не с Маяковского ли? Вспомним:
Я люблю смотреть, как умирают дети [41, 1, 48]
Или это:
А если сегодня мне, грубому гунну,
кривляться перед вами не захочется – и вот
я захохочу и радостно плюну,
плюну в лицо вам
я – бесценных слов транжир и мот [41, 1, 51].
Владимир Владимирович и слова-то такого не знал – панк. А как лихо эпатировал! И чем для него всё кончилось? Мы-то знаем:
Жезлом
правит,
чтоб вправо
шёл.
Пойду
направо.
Очень хорошо [41, 2, 420].
И кто жезлом правил» мы теперь знаем, и ведомо нам, как оно оказалось в итоге: совсем не хорошо оказалось то, что произошло с бывшим протестантом и нонконформистом, которого, по легенде, товарищ Сталин удостоил посмертно титула «лучший и талантливейший поэт нашей эпохи».
Какое это имеет отношение к творениям и судьбе Лёхи Никонова? Самое прямое. В 40 лет оставаться поэтом-панком – как-то даже странно. Тем более, если социум предоставляет культурную нишу, а барышни-отличницы так любят поэтов-хулиганов (прошу не воспринимать как грязный намёк на какие-то личные отношения – помимо творческих! – между Лёхой и Настасьей!). Историки культуры процесс ассимиляции творца-протестанта Системой называют «удушением посредством объятий».
Это и не хорошо, и не плохо – а просто: одна из тенденций культурного развития. По отношению к Лёхе – возможная тенденция. Альтернативы? То, что случилось с гитаристом «П.Т.В.П» Колей Бенихаевым. Напомним тем читателям, которые забыли начало нашей работы: Коля подсел на тяжёлые наркотики и приказал долго жить. А ещё какая альтернатива? Продолжать творить в том же духе, благо питерские ночные клубы закрываться не собираются, и панк-поэт Лёха Никонов пока что в этой культурной сфере востребован. Не самая плохая альтернатива.
А филармонический эксперимент с монодрамой и постановка «Медеи» открывают новые возможности постмодернистских поисков в области драмы, в которой чужой текст ассоциативно аукается с музыкой и – современностью. Чужие образы перекодируются, становятся своими для поэта-постмодерниста, в итоге выигрывают те, кто получает от действа эстетическое удовольствие. Понятное дело, что эстетическое удовольствие от подобного действия способны получить далеко не все…
Инвариант, который осваивает Лёха Никонов (обратите внимание – не «открыл», а «осваивает»!) представляется следующим: берётся отрицательный герой классического произведения или мифа, автор-постмодернист не то, чтобы его оправдывает, а – входит в положение – и пошло-поехало, закрутились ассоциации… Сообщество негодяев и предателей, извращенцев всякого рода, на материале истории которых можно сочинить панк-оперу или монодраму, всё ещё значительно, хотя вот Иуду реабилитировали гностики и Леонид Андреев, Каина – Байрон, Сатану – Мильтон… Не вовсе реабилитировали, но – вошли в положение. Кто остался? Яго, Ставрогин, Екатерина Медичи, Лукреция Борджиа, Иван Грозный, Гитлер… нет, за Гитлера можно даже от панковской аудитории получить как следует, не советуем Лёхе входить в положение этого персонажа и сочинять монолог несчастного \Адольфа в бункере рейхсканцелярии в объятиях верной Евочки… Да Лёха и не будет, он знает, что можно и что нельзя в данном социуме. И не панк он вовсе, а, как говорят французы, – «Бу-бо» («буржуазная богема») – приятель рассказывал. К примеру, клерк заканчивает службу вечером в пятницу, а в субботу делает себе причёску «ирокез», надевает кеды, рваные джинсы и отправляется в «Звезду Монмартра», кафе такое у подножия знаменитого холма. Там он читает стихи, где воспевает мировой пожар и маркиза де Сада, выпивает кружечку пива, курит травку, снимает девочку (или мальчика) и так вот панкует… до вечера воскресенья. Потому что утром в понедельник – на службу…
И всё-таки – почему бы и нет? Почему бы в саду русской поэзии не расцвести цветам Лёхи Никонова и Настатьсьи Хрущёвой? Кому не нравится запах таких цветов – пускай не нюхают… Но есть ведь и такие любители, которым нравится. И, как сказал один мудрый китаец (Ден Сяо-пин?): «Пусть расцветают все цветы!»
И как знать, не получит ли наш бывший поэт-панк к своему семидесятилетнему юбилею какой-нибудь скромненький орденок от родной уже ему Системы, которую он когда-то талантливо призывал сломать? Это, будем считать, – вариант № 1. А вот и второй вариант – продать на Западе и панк-оперу, и монодраму. При хорошем маркетинге это продать можно (в текстах просматривается некоторая оппозиционность по отношению к теперешней российской Системе), но там, на Западе, таких протестантов-панков своих девать некуда…
Поживём – увидим, как там оно сложится.
Библиографический список
I. Источники текстов, информация об авторах
1.Лёха Никонов. Стихи. – You Tube, видеозапись выступления 21 января 2011 г. [Электронный документ], режим доступа: www.yotube.com/?\JA6a1sSugiA
2. Лёха Никонов [Электронный документ], режим доступа: nikonovleha.ru
3. Лёха Никонов. Медея [Электронный документ], режим доступа: nikonovptvp.narod.ru/stihi.medea/htm
4. Лёха Никонов Последние танки в Париже [Электронный документ], режим доступа: nikonovptvp.narod.ru
5. Лёха Никонов Панк-опера «Медея. Эпизоды». Интервью для В. Нехалёвой 21.04.2011 [Электронный документ], режим доступа: nikonovptvp.narod.ru
6. Никонов, А. Стихи / А. Никонов [Электронный документ], режим доступа: www.stihi.ru/autor/lehanikon.
7. Никонов,_Алексей_Валерьевич [Электронный документ], режим доступа: ru.vikipedia.org/viki/
8. Спектакль «Медея. Эпизоды» 30 апреля ЦСИ им. Курехина [Электронный документ], режим доступа: vk.com/evert1422730
9. Хрущёва_Настасья_Алексеевна [Электронный документ], режим доступа: ru.vikipedia.org/viki/
II. Монографии, статьи, литературные тексты других авторов, иллюстрации, аудио и видеоматериалы
10. Авангардизм. Модернизм. Пост-модернизм. Терминологический словарь [Текст] / В.Г. Власов, Н.Ю. Лукина . – СПб., 2005. – 309с.
11. Андреев, Л.Г. Сюрреализм [Текст] / Л.Г. Андреев. – М.: «Гелеос», 2004. – 352с.
12. Бахтин, М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса [Текст] / М. Бахтин. – М.: «Художественная литература», 1965. – 543с.
13. Бахтин, М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / В кн.: Бахтин, М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: «Художественная литература», 1975, с.234-407.
14. Бахтин, М.М. К методологии гуманитарных наук. Проблема речевых жанров. Проблема текста. [Текст] / М.М. Бахтин. – М.: «Художественная литература», 1979. – 436с.
15. Бочаров, С.Г. Поэтика Пушкина: Очерки [Текст]/ С.Г. Бочаров. – М.: «Художественная литература», 1974. – 378с.
16. Бродский, И. Письма римскому другу [Текст]. – В кн.: Бродский, И. Часть речи / И. Бродский. – М.: «Художественная литература», 1990, с.193-196.
17. В Петербургской консерватории премьера «магбета» [Электронный документ], режим доступа: openspase.ru
18. Гаспаров, М.Л. Метр и смысл [Текст] / М.Л. Гаспаров. – М.: «Наука», 1999. – 242с.
19. Гиршман, М.М. Литературное произведение: теория художественной цельности [Текст] / М.М. Гиршман. – М.: «Наука», 2002 – 379с.
20. Даниэль, С. Авангард и девиантное поведение [Текст] // Авангардное поведение. – СПб., 1998, с. 41-46.
21. Достоевский, Ф.М. Бесы [Текст] / Ф.М. Достоевский. – ПСС в 30 тт., т.10. – Л.: «Наука», 1974. – 518с.
22. Егоров Б.Ф. Структурализм. Русская поэзия. Воспоминания – Томск: Томский университет 2001 – 364с.
23. Зусман, В. Концепт в системе гуманитарного знания [Текст] // ВЛ , 2003, март –апрель, с.3-29.
24. Иллюстрация № 1. Афиша к презентации полного издания сборника «Медея» [Электронный документ], режим доступа: nikonovptvp.narod.ru
25. Иллюстрации № 2. Афиша к представлению панк-оперы «Медея. Эпизоды» [Электронный документ], режим доступа: nikonovptvp.narod.ru
26. Иллюстрация № 3. Рекламный плакат к панк-опере «Медея. Эпизоды» [Электронный документ], режим доступа: nikonovptvp.narod.ru
27. Иллюстрация № 4. Лёха Никонов читает свои стихи [Электронный документ], режим доступа: muslib.ru/Лёха Никонов_в9218150
28. Иллюстрация № 5. Настасья Хрущёва. [Электронный документ], режим доступа: vk.com/id79111
29. Интервью с лидеров группы П.Т.В.П. Лёхой Никоновым [Электронный документ], режим доступа: www.be-in.ru/.../
30. Карнавал [Текст]. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х тт., т.1 / Гл. ред. С.А. Токарев. – М.: «Большая Советская Энциклопедия», 1998, с.624-625.
31. Корман, Б.О. Изучение текста художественного произведения [Текст]./ Б.О. Корман.—М/.: «Просвещение», 1972. – 372с.
32. Кристева, Ю. Избранные труды. Разрушение поэтики [Текст] / Ю. Кристева. – М.: «Наука», 2004. – 326с.
33. Кузнецов, К. Концепт в теоретических представлениях Ж. Делеза. Реконструкция концепта «литература» [Текст] // ВЛ, 2003, март – апрель, с.30-49.
34. Коринф [Электронный документ], режим доступа: ru.wikipedia.org/wiki\Коринф
35. Лихачёв Д.С. Внутренний мир художественного произведения [Текст]. // ВЛ, 1968, № 8, с.,74-87.
36. Лёха Никонов – Интервью – Ш-ш-ш… [Электронный документ], режим доступа: www.stihi.ru/2011/09/11/685
37. Лосев, А.Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения [Текст] // А.Ф. Лосоев. – М.: «Мысль», 1998. – 750с.
38. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста [Текст] / Ю. М. Лотман. – Л.: «Наука», 1972 – 272с.
39. Манковская, Н.Б. Эстетика постмодернизма [Текст]. – СПб.: «Наука», 2000. – 196с.
40. Марсалова, А. Настасья Хрущёва // Молодые российские композиторы. – М.: «Композитор», 2010, с.190-193.
41. Маяковский, В. Соч. в 2-х тт. [Текст] / В. Маяковский. – М.: «Правда», 1988.
42. Медея [Текст]. – Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х тт., т.2 / Гл. ред. С.А. Токарев. – М.: «Большая Советская Энциклопедия», 1998, с.130-131.
43. Палиевский, П. К понятию гения [Текст]. В кн.: Палиевский, П. Литература и теория / П. Палиевский. – М.: «Современник», 1978, с.168-181.
44. Постмодернизм [Текст] – Литературная энциклопедия терминов и понятий / Ред. А.Н. Николюкин. – М.: «Интелвак», 2001, с. 763-766.
45. Пушкин, А.С. Борис Годунов [Текст] / А.С. Пушкин Стихотворения в 3-х тт., т.1. – Л.: «Советский писатель», с. 7-104.
46. Силантьев, И.В. Поэтика мотива [Текст] / И.В. Силантьев. – М.: «Художественная литература», 2004. – 296с.
47. Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература [Текст] / И.С. Скоропанова. – М.: «Флинта»-«Наука», 1999. – 698с.
48. Смех в Древней Руси [Текст] / Д.С. Лихачёв, А.М. Панченко, В.Н. Понырко. – Л.: «Наука», 1984. – 295с.
49. Тюпа, В.И. Анализ художественного текста [Текст]. / В.И. Тюпа. – М.: «Академия», 2006. – 336с.
50.Тютчев, Ф. SILENTIUM! [Текст] СС в 2-х тт., т.2. – М.: «Правда», 1980. с.63.
51. Холшевников, В.Е. Основы стиховедения [Текст] / В.Е. Холшевников. – М.: «Академия», 2002 – 208 с.
52. Хрущёва Настасья [Электронный документ], режим доступа: petamusic.ru\?sting= Настасья Хрущёва
53. Шекспир, У. Макбет [Текст] / У. Шеспир / перевод Б. Пастернака. – СС в 8-ми тт., т.2. – М.: «Интербук», 1997, с.257-350.
Глоссарий
Визионер – субъект, подверженный галлюцинациям, которые при склонности данного субъекта к мистике он воспринимает как способность к контакту со сверхъестественным. Если этот субъект – создатель литературных текстов, то ему проще создать в своём произведении некий особый мир, непохожий внешне на окружающий его в реальности. Собственно, это одна из модификаций творца (наряду с другими – наблюдатель-аналитик, описатель, экспериментатор и пр.). Галлюцинации переживал Мицкевич (которому являлась… Польша), Блок (продукт – стихи о Прекрасной даме), Тютчев (которому являлась его возлюбленная Елена Александровна Денисьева… после её смерти)… Впрочем, визионерский подход можно имитировать (Данте) и даже провоцировать (при помощи наркотиков или алкоголя – Н. Саррот).
Инвариант – от лат. invarians – «неизменный»; в математике, физике, экономике… но и в лингвистике – абстрактная структура (фонема, морфема, лексема), в фольклоре – неизменяемая часть сюжета, присущая всем вариантам. Литературовед также может, сравнивая различные произведения со сходными сюжетами (или героями? или обстоятельствами всякого рода), попытаться выделить нечто неизменное, повторяющееся (к примеру, черты типа «лишнего человека» в «Евгении Онегине», «Герое нашего времени», «Кто виноват?», «Рудин»; как известно, Н. Добролюбов присоединил к этому ряду и роман «Обломов», что дало возможность ему слегка модифицировать инвариант «лишнего человека» с точки зрения своих политических убеждений). Информация к размышлению: в «Литературной энциклопедии символов и понятий» (М., 2001) статьи «инвариант» нет…
Интертекстуальность – традиционно считается, что термин введён Ю. Кристевой, фактически это даже не термин, а стратегия литературоведческого анализа, или – методология анализа литературного произведения (образа?). Постулируется, что любой текст есть интертекст, т.е. в нём можно искать и найти следы других текстов и определять влияния, реминисценции, типологические схождения, трансформации и пр. Очень продуктивен такой подход при анализе постмодернистских текстов, в которых явная и тайная цитация – существенный и необходимый элемент. Однако если текст имеет эстетическое значение, он всегда больше, чем интертекст… Интертекстуальный подход герменевтического подхода (текст как вещь в себе) не отменяет (как и другие-прочие подходы).
Карнавальный король (или – «король шутов») – распорядитель и шуточный правитель смехового мира карнавала. Именно он отдаёт приказ: «Веселитесь!». Он отменяет законы обыденного мира. В Бразилии у него имеется имя собственное – Момо. В известной книге М. Бахтина о Рабле (см. «Библиографический список», № 12) помимо блистательного анализа самой книги французского писателя высказывается гипотеза о том, что карнавальное мироощущение отнюдь не утрачивается как в современной культуре, так и в литературе; в качестве «карнавального короля» могут ощущаться герои (Панург у Рабле) и писатели (Гашек, к примеру), да и многие модернисты и постмодернисты (Пригов). В какой степени это относится к поэзии Лёхи Никонова? В какой-то степени…
Концепт – в литературоведении этот термин употребляется в значении – художественный образ, который в мире литературного произведения приобретает некое окказиальное или дополнительное значение. «Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной цельностью. Отдельные элементы отражённой действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определённой системе, художественном единстве» [35, 74] При этом есть элементы и – Элементы… К примеру: «В системе элемент, помимо своего автономного значения (если оно у него есть), приобретает ещё нечто добавочное, что дают ему связи с другими элементами…» [22, 64] . Или, по-другому сказать, – элемент функционирует, превращаясь в концепт на уровне системы… Филолог припомнит тут концепт Москвы в «Трёх сёстрах» А.П. Чехова, концепт океана в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» Д. Байрона, концепт уездного города в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»… ой, да мало ли что тут может припомнить наш гипотетический филолог? Ну вот, из Ж. Делеза: концепт «это «остров мысли», самостоятельное, законченное целое» [Цитируется по: 33, 42]. Ну, так, а мы про что? Всё в одну точку…
Маргинальный – от «маргинал» (в социологии) – субъект, выпадающий из системы (бомж, юродивый, панк), он может системе противостоять, а может функционировать как бы параллельно. Система может преследовать маргинала, но может и не реагировать, если он не слишком докучает. Система может даже некий статус маргиналу предоставить – как к случае с Лёхой Никоновым, (иногда посмертно – как в случае с Франсуа Вийоном), может даже канонизировать (как Василия Блаженного), В текстологии «маргиналия» – это запись на полях рукописи не авторского происхождения, чужая запись (в отличие от интерполяции – вставки, которую надо бы учесть).
Панк – (от англ. «punk» – «нехороший», «дрянной») – член молодёжной субкультуры (начало – рубеж 60-70-х гг. прошлого века, США, Великобритания, Австралия, Канада), для которого характерно критическое отношение к обществу, вызывающее поведение и специфический внешний облик: рваные джинсы, чёрные кожаный куртки-косухи, причёска «ирокез», окрашенные в яркие цвета волосы, значки с черепами, кеды и пр. Панк всегда анти-. (антикапилизм, анлиглобализм, антивещизм, антирасизм, антигомофобия). Панк принципиально груб. Он культивирует нецензурную лексику и агрессию по отношению к иным социальным группам. Музыка панков примитивна, она громкая, диссонирующая. Тексты песен вызывающи по отношению к традиционным общественным ценностям. Самая известная панк-группа России – «Король и шут».
Постмодернизм (в литературе) – статья с таким названием в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» по поводу данного термина – слишком общего характера, с уклоном в сторону философии. Слишком много фамилий, слишком много… всего. Итак, создатель постмодернистского литературного произведения воспринимает мир как хаос. Или же – мир как текст. И тогда он включает интертекстуальность, то есть – всегда включает, не может не включать. Как остроумно выразилась одна из исследовательниц этого явления, «его «я» выявляет себя посредством комбинирования цитаций» [47, 5]. С одной стороны он ощущает и декларирует кризис авторитетов, но какие-то авторитеты всё же для него остаются, несмотря на всеобщее отрицание. Автор создаёт для себя маску (вот она загадка «Лёхи»!), пародийный модус так или иначе пронизывает повествование (актуальными становятся традиционные маски шута, клоуна, юродивого, интеллектуального провокатора и пр.). Зачастую постмодернистский текст является не столько описанием событий, сколько пространным рассуждением о создании текста. Автор-постмодернист отрицает традиционные ценности культуры и позитивистский здравый смысл. Любая, претендующая на понимание модель мира для него изначально дефектна. Бесцельная языковая игра, профанация авторитетной цитаты, акцентирование условности (обнажение приёма) – вот признаки постмодернистского текста, хотя подобные явления не есть изобретение именно постмодернизма (Л. Стерн, к примеру). Забавным образом вызывающее нарушение общественных табу, правил и ограничений сочетается у творца постмодернистского текста с рядом самоограничений (запрет на здравый смысл, запрет на победу Разума и пр.)
Эпатаж – (от фр. «èpatage» – буквально – «подножка»), до 1830-х гг. – арготизм, после – в составе фразеологизма, девиз некоторой части романтиков: «èpatage les borgeois» («встряхнём буржуев»); сейчас этот термин определяют как умышленное деяние, противоречащее правилам и нормам общества с целью привлечь к себе внимание. Э. можно квалифицировать как форму девиантного поведения, своеобразное психопатическое отклонение [20], отрицая в нём эстетический и культурный смысл. Однако более продуктивным будёт всё же рассматривать внешний вид и особенности поведения представителей некоторых направлений в искусстве (особенно это касается модернизма и постмодернизма)) как некий сознательный способ обратить на себя внимание публики, вырвать её из состояния перманентной скуки и сна. И тогда русские футуристы громко заявляют о том, что хотели бы скинуть Пушкина и Достоевского с «Парохода современности», сюрреалисты устраивают пародийные похороны «кадавра» (А. Франса), панки надевают рваные джинсы и делают себе причёску «ирокез». Но эстетический эпатаж – штука обоюдная. Если в компанию панков придёт некий джентльмен в цилиндре, фраке, в белой рубашке и с галстуком и начнёт читать оду Ломоносова на день восшествия Елизаветы Петровны, не исключено, что в данном социуме это будет воспринято как эпатаж…
Юродивый – изначально, по природе своей юродивый – это маргинал, площадной обличитель и страдалец, а только уж потом, после смерти его социум может его признать и даже канонизировать (Василий Блаженный). Юродивого обижать нельзя – неписанный закон, это он обижает окружающих, провоцирует их: «Активная сторона юродства заключается в обязанности «ругаться миру», т.е. жить в миру среди людей, обличая пороки сильных и слабых и не обращая внимания на общественные приличия» [48, 79]. Понятно, что в реальности тут могли быть всякие варианты: юродивого могли и обидеть, а могли и вознести. Или просто – обуть, одеть, накормить, денег дать, а он, по тому же неписанному закону, денежки должен расточить, одежду испачкать – чем не панк? Многие русские писатели в той или иной степени юродствовали. Хлебников – у него это получалось вполне естественно, ранний Маяковский, поздний Л.Н. Толстой (он так счастлив был, когда швейцар не пустил его, одетого в не первой свежести полушубок на репетицию «Власти тьмы»…)
Иллюстрации
Иллюстрация № 1
Иллюстрация № 2
Иллюстрация № 3
Иллюстрация № 4
Иллюстрация № 5