Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ГОУ ВПО Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
Факультет культуры и искусств
Кафедра теории и истории музыки
Курсовая работа
по теме: «Особенности строения и формообразования «Dies Irae»
Карла Дженкинса»
Выполнила студентка 4 курса
очной формы обучения
группы КО-508
Саяпина Ксения
проверила
Волощенко Г. В.
Омск 2009
Содержание
Введение
1. Творческий путь Карла Дженкинса
2. Принципы формообразования в 20 веке
3. Смешанные формы
4. Особенности строения «Dies Irae» Карла Дженкинса
Заключение
Список литературы
Введение
Реквием (от первого слова латинского текста: «Requiem aeternam dona eis, Domine»- «Покой вечный дай им, Господи»), траурная заупокойная месса, посвященная памяти усопших. От торжественной католической мессы отличается отсутствием некоторых частей («Gloria», «Credo»), вместо которых вводятся другие («Dies Irae», «Tuba mirum», «Lacrimosa» и др.). Композиторы 15-16 веков создавали реквием в виде циклических полифонического склада хоровых произведений a capella, основанных на мелодиях григорианского хорала. В 17-18 веках реквием превратился в крупное произведение для хора, солистов и оркестра, обычно не связанное с мелодиями григорианского хорала; полифонические средства выразительности стали сочетаться в нём с гомофонно-гармоническими. Реквием в его наиболее выдающихся образцах приобрёл внекультовое значение и, как правило, исполняется в концертных залах.
Особое внимание обращает на себя второй номер – «Dies Irae».
Судный день (День Гнева, лат. Dies irae) — знаменитый церковный гимн на латыни, написанный в XIII веке францисканцем Томмазо да Челано.
Заключительные звуки гимна символизирует восхождение душ людей к Божественному трону, где праведники будут избраны для наследования Рая, а грешники — низвергнуты в Геенну огненную.
В основе ритмики этого стихотворного текста лежат не различия в долготе слогов, как в классической латинской поэзии, а ударения, уже утратившие в то время музыкальный характер. Каждый стих состоит из 4-х стоп, в которых чередуется ударный и безударный слог.
В истории многие композиторы - классики писали Реквиемы, но и в наше время он не утратил своей популярности. Вот только некоторые композиторы, в творчестве которых есть Реквием: Иоганнес Окегем, Никколо Йомелли, Вольфганг Амадей Моцарт, Гектор Берлиоз, Джузеппе Верди, Иоганнес Брамс, Габриэль Форе, Антонин Дворжак, Альфред Шнитке, Эндрю Ллойд-Веббер, а так же Карл Дженкинс, к творчеству которого мы обратимся.
1. Творческий путь Карла Дженкинса
Не многим музыкантам в наши дни удается столь же искусно будоражить воображение слушателя, как это выходит у Карла Дженкинса и его проекта Adiemus. Одновременно являясь классическими, популярными и этническими, его произведения строятся на умелом совмещении народных инструментов, оркестра и человеческого голоса.
Карл Дженкинс (Karl Jenkins), музыкальный философ, мозговой центр и основатель Adiemus. Родился 17 февраля 1944 года в Свонси и получил классическое музыкальное образование в знаменитом Кардиффском университете, который закончил в 1966 году бакалавром музыки. И еще два года он провел, учась в не менее достойном месте, Лондонской Королевской Академии Музыки.
Карл с детства любил джаз и сначала самоучкой, а потом и на специальных курсах в Barry Summer Jazz School научился играть на многих духовых и струнных инструментах, что позволило ему в 1968 году войти в состав GRAHAM COLLIER BAND. Через год он покидает группу, становится известным сессионным музыкантом (пианино и деревянные духовые инструменты) и одним из основателей команды под названием NUCLEUS вместе с гитаристом Крисом Спеддингом и джазовым музыкантом Иэном Карром. Дженкинс занимался репертуаром NUCLEUS вплоть до 1972 года, написав музыку к трем первым альбомам группы, которые были записаны менее чем за год, и получил вместе с ними первый приз на Montreux Jazz Festival.
Все это время Карл живо выступал на стороне в составе различных джазовых коллективов. В Soft Machine Карл заменил ушедшего Элтона Дина в 1972 году и наряду с Майком Рэтледжем стал одним из лидеров. Талантливый композитор и искусный аранжировщик, Дженкинс быстро обогатил стилистическое звучание группы и единолично встал у руля. Карл работал с этой группой до 1984 года.
Еще в конце 80–х Карл Дженкинс стал апробировать свои давние идеи сочинять музыку для струнных оркестров с перкуссией и этнического вокала. Этому делу он отдал около десяти лет своей жизни и наконец, в 1995 году вернулся в большую музыку с проектом Adiemus. Основной вокал в песнях проекта принадлежит сопрано англичанки южноафриканского происхождения Мириам Стокли (Miriam Stockly). Карл Дженкинс, естественно, является главным композитором и к тому же дирижером. А дирижирует он знаменитым Лондонским филармоническим оркестром, который неизменно помогает Adiemus создавать прекрасную музыку.
Теперь упомянем обо всех известных на данный момент работах как проекта Adiemus, так и Карла Дженкинса лично. Самым популярным стал дебютный альбом Adiemus и его главная композиция «Adiemus». Второй альбом «Cantata Mundi» с самой известной композицией «Song Of Tears» снискал Дженкинсу и компании не меньше славы и задействовал гораздо больше духовых инструментов и хорового пения. Кроме того, в промежутках между выпуском новых альбомов своего проекта Карл Дженкинс записывал альбомы под своим собственным именем «Diamond Music» , «Imagined Oceans», «Stabat mater», а так же «Requiem» для смешанного хора, струнного оркестра, соло-сопрано, хора мальчиков и shakuhachi (японской бамбуковой флейты). Реквием состоит из 13 номеров, в которых переплетаются классические латинские тексты с японскими стихами смерти.
Карл Дженкинс в своих произведениях выходит за пределы привычных форм, поэтому говоря о его «Requiem» и Dies irae стоит коснуться темы формообразования.
2. Принципы формообразования в 20 веке
Новое философско-эстетическое мышление 20 века обусловило и развитие определенных сторон музыкального языка. «Музыкальный фовизм» Стравинского и Бартока вызвал к жизни невиданную ранее мощь ритма, красочное обогащение оркестровой фактуры, музыкальный экспрессионизм Шенберга и Берга — обостренную мелодическую интонацию и предельную тематическую насыщенность музыкальной ткани, «неоклассицизм» Хиндемита, Шостаковича — возрождение и развитие доклассического полифонического письма. Модернистская установка влекла к открытию новых правил музыкальной композиции, а делались они в первую очередь, в гармонии; это повело к нахождению 12-тонового серийного метода Шенберга, системы тропов Хауэра, теории синтетаккордов Рославца, четвертитоновости у Айвза, Хабы, Вышнеградского, ладов ограниченной транспозиции Мессиана и т.д. Все указанные новации в музыкальном языке первой половины 20 века имели то общее, что они относились, прежде всего, к синтаксическому уровню сочинения и через этот уровень модифицировали музыкальную форму. Обновление музыкального синтаксиса означало радикальное преобразование ладовых звукорядов, аккордики, метрики и ритмики, типов фактуры, характера тематизма.
Особенность формообразования в музыке первой половины 20 века составило то, что основные типы форм, на которые ориентировались композиторы, остались прежние (классические, барочные, романтические), но модернизировались организующие их элементы музыкального языка — тематизм, гармония, ритмика, мелодика, фактура. Изменились и соотношения этих элементов в организации музыкальной формы.
Если в классической форме (в широком смысле слова) основу составляли тематизм и гармония, а действие остальных было местным, сопутствующим, то в музыкальной форме XX веке наряду с классическими основами стали выступать также ритмика и мелодика (мелодическая линеарность). Ритмические и мелодико-линеарные средства составили самостоятельные системы формообразования.
Модернизация основ формообразования потребовала расширительного понимания главных категорий музыкального языка. Расширившись, эти категории стали смыкаться друг с другом и даже частично заходить на смежные «территории».
Тематизм стал пониматься многоголосно и включать в себя не только главный мелодический голос, но и все слои фактуры (контрапункт, бас, аккорд), возобладало полифоническое толкование всей музыкальной ткани. Возникло смыкание категорий тематизма и гармонии: тематическое значение многозвучных диссонирующих аккордов у позднего Скрябина, Бартока, Берга, синтетаккордов Рославца; тематическое значение созвучий, извлеченных из додекафонной серии; тематическое значение звукорядов — тропов Хауэра, ладов Мессиана.
Гармония стала не только «наукой об аккордах и их связях» (выражение Стравинского), но, охватив также и ладомелодический (горизонтальный) аспект, она расширилась до учения обо всей звуковысотной стороне музыки. Через тематизацию всей музыкальной ткани, включая аккорды, она стала смыкаться с категорией тематизма.
Мелодика обобщила не один лишь главенствующий голос гомофонии, но и развитые побочные голоса, голоса полифонической ткани, также линеарное развитие в фактуре и линеарные связи в гармонии, соприкоснувшись с явлением звукорядовой модальности.
Ритмика в 20 веке вобрала в себя понятие метрики, так как в этом столетии было утрачено главное качество метра — его неизменность. Если в классическом стиле метроритмика могла быть основой только части формы — «метрического периода», или «метрического 8-такта», — в стилистике 20 веке ритмика стала организовывать отдельные законченные формы, выходить на первый план в формообразовании.
Фактура, получив в 20 веке полифоническое толкование (не только побочные мелодии, но также бас, аккорд, «педаль» могут считаться контрапунктами, то есть тематическими голосами), сблизилась в этом плане с категориями полифонии и тематизма.
При составлении типологии музыкальных форм первой половины 20 веке должен быть принят к сведению целый ряд особенностей существования этих форм по сравнению с классическими (в широком смысле слова). Формы сохраняют свои прежние типы, однако благодаря модернизации и новой расстановке формообразующих основ они качественно обновляются, удерживая стабильно лишь свою архитектонику. Показательно их использование на крайних масштабных уровнях — как макро- и микроформ (например, рондо у Прокофьева — и строение цикла 5 концерта в пяти частях и форма темы — в «Фее зимы» из «Золушки»), Типична полиструктурность, то есть одновременное существование логики разных форм, недостаточность сведения композиции только к какому-то одному типу. В связи с этим «пропуски» и «вставки» разделов формы становятся нормативными. Возможно перераспределение и даже перерождение функций частей в музыкальной форме (например, в концентрической форме — экспозиционный раздел в центре). Наконец, характер форм зависит и от индивидуальности стиля композитора, поэтому, именно в 20 веке появляется такое многообразие смешанных форм.
3. Смешанные формы
Смешанными называют формы, основанные на соединении существенных признаков двух или более классических форм.
Классификация:
1. Типизированные смешанные формы:
· сонатно-вариационная (сонатная форма с вариационным методом развития тем);
· сонатно-концентрическая (сонатная форма с концентрическим расположением разделов);
· сонатно-циклическая (соединение сонатной формы с сонатным циклом);
· сонатно-сюитная (соединение сонатной формы с сюитой).
2. Редкие и нетипизированные смешанные формы. Эти формы, ввиду их разнообразия, особенно многочисленны. Сюда относятся необычные сочетания различных трехчастных форм и рондо с вариационностью и сонатностью, смешения не только двух, но и трех, четырех форм с сохранением их существенных признаков, с устойчивым и подвижным совмещением функций.
3. Индивидуальные формы. Индивидуальные формы, в которых отсутствуют существенные признаки типовых форм, организуются на основе более общих принципов формообразования, в то время как импульсом для их возникновения бывает оригинальная, часто программная идея.
Функциональная организация смешанных форм отступает от типовых классических форм и требует подключения новых понятий: помимо функций общих и местных— так же «устойчивое и подвижное совмещение функций», «композиционное отклонение, модуляция, эллипсис» (В.Бобровский).
Устойчивое совмещение функций — выдерживание функций двух или более форм от начала до конца произведения.
Подвижное совмещение функций — изменение функций входящих в композицию форм на протяжении произведения. Подвижное совмещение насчитывает 4 вида: отклонение, модуляция, эллипсис (пропуск), вставка (наращение).
· Композиционное отклонение — временный переход в функцию другой формы.
· Композиционная модуляция — окончательный переход из одной формы в другую.
· Композиционный эллипсис — пропуск раздела типовой формы.
· Композиционная вставка (наращение) — введение в типовую форму добавочного раздела.
Названные случаи могут быть взаимосвязаны: с помощью эллипсиса или вставки возможно введение функций другой формы. Композиционное отклонение, эллипсис и вставка встречаются и не в смешанных формах.
Многообразие смешанных форм объясняется различными задумками и композиторским видением. Отсюда и сложность смешанных форм.
4. Особенности строения «Dies Irae» Карла Дженкинса
«Dies Irae» Карла Дженкинса написан в смешанной нетипизированной форме (с чертами рефренности, остинатности, с элементами куплетно-вариационной формы). Так же стоит отметить заметное деление на две равные части и сжатие тематического материала к концу произведения.
Рефренные формы — виды композиций, к частям которых добавлен рефрен. Так же отмечают двухтемный рефрен (тесно переплетается с основными разделами, образуя пестрый тематический калейдоскоп, все больше скрывающий очертания классической формы и выявляющий новую логику формообразования — творчества 20 века.) Рондо как принцип формообразования действует, прежде всего, в самой форме рондо, но в качестве дополнительного композиционного средства выступает и в других формах — сложной трехчастной, сонатной, сюитной, благодаря или рефренной повторяемости главной темы или введению в эти формы добавочного рефрена.
Рондо как форма и связана с жанром рондо, и относительно автономна, встречается не только в подвижной музыке, с чертами песенности и танцевальности, но и в медленных, психологически глубоких пьесах и частях. Она жанрово неограниченна и помимо всевозможных инструментальных жанров свойственна песням и романсам, хорам, номерам опер и балетов, развернутым оперным сценам.
Рефренность - это ключевое звено всего произведения, повторяется на слова «Dies Irae» (в схеме отмечен буквой a). Рефрен построен в форме квадратного однотонального периода повторного строения. Является основой всего произведения, отражает его суть. В нем нет как таковой развернутой мелодии, главным является четкий ритм, который поддерживает сопровождение. К середине произведения рефрен немного видоизменяется -меняется тональность, ритмическая структура (дробление крупных длительностей), регистр(поднимается вверх), но он также повторяется после каждого эпизода. Из-за ритмического изменения темы рефрена (или лейт-мотива, как указано в схеме) создается ощущение ускорения темпа и усиление драматизма. Именно на нем построено тематическое сжатие.
Остинатность. Проявляется двояко, как soprano ostinato (в схеме отмечен буквой b) и как вариации на basso ostinato (отдельная строка в схеме).
· Вариации на выдержанную мелодию (вариации на soprano ostinato, мелодикоостинатная форма), структурно сходные с вариациями на basso ostinato, существенно отличаются от них семантически и стилистически. Они сложились значительно позже — к 19 веку, эпохе властвования мелодии и становления национальных европейских школ, опирающихся на народные напевы. В этой форме оказались написаны ярчайшие музыкальные произведения 19-20 веков, благодаря синтезу в них двух важнейших сил музыки — царствующей мелодии и высокоупорядоченному периодическому ритму. Особо значимую роль вариации на выдержанную мелодию сыграли в русской музыке, а в 20 веке — также и во французской. Вариации на выдержанную мелодию имели вокальное происхождение — от принципа куплетности, но приемы развития в них были инструментальные, оркестровые, и в 20 веке выдающимися образцами стали чисто оркестровые формы. По структурным признакам вариации на выдержанную мелодию относятся к строгим вариациям. Однако некоторые из них так симфонически развиты и усложнены, что можно в виде исключения говорить и о свободных вариациях на выдержанную мелодию. Разновидность мелодико-остинатной формы составляет ритмомелодикоостинатная форма, или вариации на выдержанную мелодию и остинатный ритм.
· Вариации на basso ostinato (ит. ostinato — упорный), или на остинатный бас, выросшие из вариаций 16 веке, достигли расцвета в эпоху барокко (17 — первая половина 18 века) и были возрождены в 20 веке. В эпоху барокко их существование было связано с культивированием баса — практика basso continuo, учение о генерал-басе, также — с полифоническим мышлением, из-за чего их называют еще и полифоническими вариациями. Новое развитие этой формы в 20 веке было вызвано полифонической тенденцией и условиями полимелодизма. Вариации на остинатный бас были сопряжены с жанрами пассакалии и чаконы, в этот период мало отличавшимися друг от друга (чакона — более камерная, с большим участием в развитии гармонической последовательности). Пассакалия (от исп. passacalle — ходить по улицам) к данному времени стала медленной пьесой с 4-8 тактовой темой, как и чакона (первоначально испанский народный танец). В 17-18 веках они обладали величественным, мерным движением, преимущественно минорным ладом, размером 3/4 (в чаконе — акцент-синкопа на 2-й доле), психологически глубоким характером — и это привлекало к ним внимание как в 19 веке (Брамс), так и в 20 веке (Хиндемит, Шостакович). Басы этих форм были кристаллизованы настолько, что к ним еще в 16—17 веках применялся термин «тема», как к темам фуг. Это были, прежде всего, гаммообразные последования от I к V ступени — нисходящие, восходящие, диатонические или хроматические (то есть, с применением «жестковатого хода», passus-duriusculus), с кадансом на V или I ступени.
Бас в «Dies Irae» Карла Дженкинса (отмечен в схеме отдельной строкой) построен в виде предложения (4 такта), носит секвенционный характер - поступательные движения вверх, затем движение вниз по терциям, то есть, как говорилось выше, с применением «жестковатого хода», passus-duriusculus. Немного видоизменяясь по ходу развития (ход на терцию заменяется ходом на сексту), бас задает жесткий ритм и стержень всему произведению (как отмечает сам композитор).
Вариационной называется форма, основанная на видоизмененных повторениях темы (также двух и более тем). Различаются вариационная форма и вариационный метод развития (вариационность), участвующий в построении других музыкальных форм. И форма вариаций, и вариационный метод развития — самые распространенные явления в музыкальном формообразовании: они наиболее непосредственно отвечают незыблемому эстетическому закону искусства — многообразие в единстве или единство в многообразии. Вариационная форма используется в музыке для всевозможных инструментов — не только академических европейских, но и иных — гитары, мандолины, баяна, балалайки и т.д. Она составляет основу культуры джаза. Вариационная форма, кроме того, носит названия «вариации», «вариационный цикл», «тема с вариациями», «ария с вариациями», партита. В отношении жанров темами вариаций выступали хоралы, традиционные басы пассакалии и чаконы, сарабанда, менуэт, гавот, сицилиана, ария в двух значениях этого слова (певучая мелодия, как бы для духовых, от фр. «air» — «воздух», и ария из оперы), народные песни разных стран, темы для вариаций других авторов и многое другое.
Существует следующая классификация вариационных форм:
· вариации на basso ostinato (или на выдержанный бас, «полифонические вариации»);
· вариации фигурационные (орнаментальные, «классические»);
· вариации на выдержанную мелодию (или на soprano ostinato, так называемые «глинкинские вариации»);
· вариации характерные и свободные;
· вариантная форма.
Кроме того, обособляются вариации двойные и многотемные, в которых встречаются все названные виды варьирования, и вариации с темой в конце. При этом не упускается из виду, что могут быть смешанные виды вариаций: например, в цикл орнаментальных вариаций входят характерные, в однотемных вариациях появляются и другие темы.
Указанная классификация соответствует исторической хронологии от барокко до 20 века. Однако первый период расцвета вариационных форм, 16-начала 17 века, то есть позднего Ренессанса и раннего барокко, отличается таким синкретизмом видов варьирования, который вмещает в себя приемы всех основных классов вариационных форм.
В «Dies Irae» Карла Дженкинса ярко просматриваются черты куплетно-вариационной формы, где каждый запев 2 строфы из литературного текста, а припев – строфа «Tuba mirum», повторяемая после каждого запева. Запев (в схеме отмечен буквой b) построен в виде однотонального периода повторного строения (8 тактов), состоит из двух предложений (2 строфы литературного текста). Также в нем прослеживается черты soprano ostinato – мелодия построена на одном звуке (прима тоники), все партии звучат в унисон. Припев (в схеме отмечен буквой c) построен в форме периода неповторного строения, состоит из 12 тактов. Мелодия более развернута, и, так же как и бас, имеет секвкеционное строение (как восходящие, так и нисходящие по терциям).
Полипараметровость музыкального языка (наличие в музыкальной форме не двух классических основ (тематизм и гармония), а значительно большего количества: мелодика, ритмика, звуковысотность, фактура, динамика, тембр, артикуляция) стала одной из визитных карточек 20 века, что очень хорошо видно на примере произведения Карла Дженкинса.
Заключение
Данное произведение подтверждает, что специфику формообразования новаторского композиторского творчества второй половины 20 века составила полипараметровость, многоуровневость и полная индивидуализация музыкальной композиции.
Полипараметровость означает, что действуют не две и не те две формообразующие основы, что в классической форме (тематизм и гармония), а иные основы и качественно большее их число. Еще в музыке первой половины века в качестве ведущих основ стали выступать ритмика и мелодическая линеарность. Во второй половине к ним прибавились фактура, тембр (звук, сонор), «параметр экспрессии», пространственность и другие (регистр, динамика), до 8-10 параметров.
Многоуровневость говорит о том, что основы формообразования разномасштабны и действуют на трех основных масштабных уровнях:
1. макроуровень — уровень драматургии и архитектоники формы;
2. средний (медиоуровень, или мидлуровень) — уровень классического мелодического тематизма;
3. микроуровень — уровень звука, фактуры, ритмики, мелодической линеарности, «параметра экспрессии», пространственности, регистра, динамики. Такой фундаментальный для европейской музыки параметр, как звуковысотность, может охватывать и все уровни, но может концентрироваться лишь на микроуровне (например, высотная серия). Возросший в своем значении ритмовременной параметр может выходить за рамки только микроуровня и распространяться на макроуровень (пропорции архитектоники). Наиболее обогащенным во второй половине 20 века выступает микроуровень.
Полная индивидуализацая музыкальной композиции возникает по той причине, что при необходимости сочинения даже элементов микроуровня, начиная с самого музыкального звука, реализация индивидуального замысла захватывает все уровни формы, не оставляя поводов для традиционных музыкальных форм.
Список литературы
1. Вопросы музыкальной формы: сборник статей. Вып. 4-Ред. сост. В. Протопопов-М.: Музыка, 1985. – 234 с.
2. Дмитриевская К. Анализ хоровых произведений – М., 1965
3. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. – М., 1987
4. Мазель Л. Строение музыкальный произведений – М., 1960
5. Способин И. В. Музыкальная форма. -М., 2002
6. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие для музыкальных вузов.- СПб. Лань 1999