Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ББК 84 (4 Укр - 4 Луг) 6 Г 15
ISBN 978-966-626-418-6
Оновлення змісту й форм навчання є постійною потребою розвитку філологічної освіти. Даний підручник є однією із спроб таких пошуків. У ньому подається цілісне бачення курсу "Історія вітчизняного та світового літературознавства ", який чи-тається для магістрантів, а також на спеціальності "Літературна творчість" і входить складовою частиною курсу "Теорія літератури ", викладання якого здійснюється на випускних курсах філологічних спеціальностей. Підручник написано з урахуванням новітніх досягнень літературознавства.
Призначений для студентів-філологів, магістрантів, аспірантів, викладачів вищих навчальних закладів, коледжів, ліцеїв, гімназій.
Рецензенти:
доктор філологічних наук, професор кафедри української літератури Дніпропетровського національного університету імені Олеся Гончара Н.І. ЗА- ВЕРТАЛКЖ;
доктор філологічних наук, професор, завідувач кафедри української літератури Криворізького державного педагогічного університету A.B. КОЗЛОВ;
доктор філологічних наук, професор, завідувач кафедри теорії літератури та журналістики Запорізького національного університету В.Ф. ШЕВЧЕНКО.
Затверджено Міністерством освіти і науки України як підручник для студентів вищих навчальних закладів (Лист №14/18.2 - 673 від 17 березня 2006 року).
Серія "Наукова література" заснована в 1998 році.
Голова правління і головний редактор - М.Д. МАЛАХУТА.
Усі права на цю книгу знаходяться під охороною видавців. Жодна частина цього видання, включаючи назву та художнє оформлення, не може бути перероблена, перевидана, ксерокопійована, репродукована або розмножена будь-яким іншим способом.
ББК 84 (4 Укр-4 Луг) 6 Г 15
ISBN 978-966-626^18-6
O.A. Галич
Г 15 Історія літературознавства. -Луганськ: Книжковий світ, 2009. -
264 с.; портр.; ілюстр.
© Галич O.A., 2009 © "Книжковий світ", 2009 © Художник, Захарова Н.В., 2009 © Оформлення, ФОП Котова О.В., 2009
ISBN 978-966-626-418-6
Історія літературознавства
ВСТУП
1. Літературознавство та лінгвістика
Гуманітарна галузь знань - філологія (давньогр. phileo - люблю, logos - слово, вчення) складається з двох наукових дисциплін - літературознавства й мовознавства. Термін літературознавство є калькою з нім. Literaturwissenschaft. Літературознавство і мовознавство, або лінгвістику (від лат. lingva - мова) об'єднує спільна спрямованість на вивчення словесності. Однак завдання в них різні. Якщо лінгвістика досліджує мову, її функції, універсальні характеристики, структуру та історичний розвиток, то літературознавство вивчає художню літературу різних народів, виявляє закономірності її розвитку.
Обидві філологічні дисципліни постійно взаємодіють; художня література служить одним із джерел для лінгвістичних спостережень над мовою окремих народів; літературознавство допомагає мовознавству зрозуміти змістову специфіку художньої творчості, пояснити її лінгвістичні особливості. Адже вивчаючи літературу того чи іншого народу, вчені не можуть обійтися без знання мов та їх історії. В цьому літературознавцям активно допомагають лінгвісти. До того ж, на ранніх етапах розвитку людства література побутувала лише в усній формі, а згодом на певному щаблі суспільного розвитку народ створював власну писемність, що давало змогу розвиватися літературі на основі певної системи літер, об'єднаних у алфавіт, чи умовних позначок, що синтезують цілі поняття чи уявлення й називаються ієрогліфами. Слово "література" походить від латинського littera - буква. М. Грушевський зазначав, що цей термін вперше вжив Цицерон "в значенні літературної, властиво граматичної освіти, знання" [6, 1, 42]. Пізніше, на думку цього видатного українського вченого, термін набрав "значення суми писаних пам'яток: всього написаного, що дісталось від певного часу чи певного народу, чи певної категорії словесної творчості ("література математична", "література драматична" і т.д.) [6, 1, 42].
До відкриття книгодрукування німецьким винахідником Иоганном Гутенбер- гом (1440), запровадження книгодрукування в Україні Іваном Федоровим, література існувала в манускриптах (лат. manus - рука, skribo - пишу), або рукописах. Переписування книг було справою надзвичайно працеємкою, довготривалою і досить дорогою. Твори існували в обмеженій кількості примірників, часто переписаних з інших джерел, а не першооснови Нерідко зв'язок текстів з оригіналом був досить умовним, кожен із переписувачів вільно поводився з твором, правлячи його, дописуючи фрагменти від себе чи скорочуючи текст. Автор на списках не вказувався, а його ім'я поступово втрачалося. Внаслідок цього через багато віків авторство тексту встановити практично неможливо. Про це свідчать спроби з'ясування автора таких помітних творів доби Київської Русі як "Слово о полку Ігоревім" чи "Слово о погибелі Руської землі".
Все це значно ускладнює наукове вивчення давніх книг. І тут на допомогу знавцю літератури приходить лінгвіст, даючи певні знання з історії мов, якими написані книги, розкодовуючи знакові системи минулого. Особливо плідною є взаємодія літературознавців і мовознавців при вивченні класичної літератури античних часів. Адже грецька і латинська мови набагато століть раніше, ніж українська або інші новоєвропейські мови, досягли досконалості в розвитку лексичної, граматичної га синтаксичної систем, і цими мовами ще до нашої ери виникли могутні ан-
тичні літератури, відлуння яких досі відчувається практично в усіх сучасних мовах і літературах. Такими є, наприклад, велика кількість літературознавчих і мовознавчих термінів (строфа - від грецького strophe - поворот, зміна; комедія - від грецького komos - весела процесія у супроводі музики, співів і танців та oda - пісня; версифікація - від лат. versus - вірш і fasio - роблю; інтерпретація - від лат. interpretasio - роз'яснювати, перекладати).
Вивчаючи сучасні літератури, треба також спиратися на дані мовознавчої науки. Адже і в новоєвропейських мовах відбувається процес еволюційних змін у лексиці, граматиці та синтаксисі. Окремі слова старіють і переходять до розряду архаїзмів та історизмів, з'являються нові - неологізми, чи нові значення або відтінки значень відомих слів; поступово міняється граматичний і синтаксичний лад. Письменники постійно використовують місцеві та соціальні діалекти, що значно відрізняються від літературної мови певного періоду.
Творчий процес - справа надзвичайно складна. Бувають випадки, коли над окремими творами письменник працює тривалий час, постійно вносячи поправки й доповнення, у тому числі й лексичного, морфологічного чи синтаксичного плану, інколи створюючи нову редакцію тексту. Відомо, наприклад, що повість Петра Панча "Голубі ешелони" має дві авторські редакції, суттєвою правкою позначені романи Олеся Гончара, зокрема "Прапороносці" правилися при кожному новому прижит-тєвому виданні. Є різночитання, пов'язані з втручанням цензури, у віршах В. Си- моненка. По-різному звучать вірші В Сгуса в закордонному виданні "Палімсестів" і у вітчизняному, що з'явилося пізніше. Все це вимагає обопільної співпраці літера-турознавців і лінгвістів.
"Сьогодні ніхто не може заперечити очевидного паралелізму між розвитком лінгвістичних та літературних теорій XX сторіччя" [8, 52], - зазначала М. Зуб- рицька. Адже впродовж всього минулого століття літературознавці постійно відштовхувалися від найновіших лінгвістичних здобутків. Особливо це помітно при вивченні поетичної мови.
Для чого потрібне літературознавство? Літературознавець повинен побудувати свою працю так, щоб піДнестися над Сковородою, Шевченком, Франком, Лесею Українкою, і побачити в їхній творчості своєрідні художні неповторні світи. Може виникнути питання, що для того, щоб оглянути ці світи, літературознавець має стати такою ж величиною, як Сковорода, Шевченко, Франко чи Леся Українка. Однак, це не завжди можливо, хоча певні переваги сучасний науковець перед класиками має, адже за його плечима лежить двохсотлітній чи столітній історичний досвід, що включає в себе масу знань про Сковороду чи Лесю Українку, накопичений за десятиліття копіткої праці над текстами, першоджерелами тощо.
"Літературознавство, - писав Ю. Борєв, - не замінюючи літературу, не володіючи здатністю ретранслювати естетичну насолоду, здатне: 1) дати відносно нове прочитання змісту твору (історично обмежене характером метаиозиції і зумовлене в своїй повноті історичним, груповим і особистим досвідом реципієнта і його методологією аналізу); 2) дати ієрархічно ціннісну оцінку твору; 3) дати історичну картину розвитку художнього процесу" [1, 26].
Літературознавець при цьому намагається розв'язати цілу низку завдань; "1) інформативне збагачення реципієнта; 2) вироблення ним ціннісних орієнтацій по відношенню до літературних творів і можливість визначення естетичного рангу твору; 3) допомога в орієнтації в літературному просторі, вироблення уявлень про художній процес, його ланцюги, його художню своєрідність і ціннісний статус творів, що є ланцюгами літературного процесу; 4) простеження розвитку художньо-концептуальних ідей в художній культурі людства" [1, 26].
2. Літературознавство та історія
Твори художньої літератури - це завжди частина культурної спадщини певного народу. Написані в конкретно-історичних умовах доби, вони є частиною істо-рнчної пам'яті даного народу. Наука про літературу не може не враховуваги міцний взаємозв'язок художньої творчості з розвитком окремого народу. В такому розумінні літературознавство постає як історична наукова дисципліна, що допомагає історії вивчати суспільне буття окремого народу на певному етапі його розвитку.
Час написання художніх творів завжди залишає в них свій відбиток. Так, у "Слові о полку Ігоревім" знайшли своє відображення складні суспільні процеси, що просте-жувалися в Київській Русі другої половини XII ст., які пізніше привели до загибелі цієї держави. У поемі Т. Шевченка "Гайдамаки" відображено епізоди боротьби ук-раїнського народу проти польського поневолення у ХУЛІ ст. Поезії П. Тичини "Од-чиняйте двері...", "Золотий гомін" несуть у собі суперечливі та трагічні реалії на-ціональної революції 1917-1920 років. Романи ІО. Андруховича ("Московіада", "Гіер- перзія", "Рекреації", "Дванадцять обручів" "Таємниця") мають у своєму змісті чимало моментів, взятих із дійсності кінця 80-х - початку 90-х років, а два останні - вже початку XXI століття, характерних для пострадянського простору.
Художні твори, написані колись, залишаються незмінними назавжди, зберігаючи часом і через багато десятиліть чи століть прикметні риси доби їх створення. Зміст і форма подібних творів інколи доносять до нащадків певний конкретний зміст соціального чи культурного життя даного народу, наприклад, могутній порив про-будження національної самосвідомості українського народу в результаті революц-ійних подій 1917 року (збірка "Сонячні кларнети" П. Тичини) чи тяжку боротьбу чи відродження духовності в умовах радянської дійсності ("Собор" Олеся Гонча- ра). Без урахування особливостей соціального чи культурного жиггя народу, без володіння безліччю фактів, документів, свідчень певної доби, до якої належать твори, без спроб зрозуміти специфіку цієї доби літературознавцю неможливо з наукових позицій вивчити літературний процес. Саме тому науковець, який досліджує художню літературу, змушений постійно звертатися до даних історичної науки. Саме н ній він отримує хронологічні відомості, які накладає на факти та явища літературного процесу, встановлюючи зовнішні та внутрішні зв'язки. Допущені помилки п послідовності окремих явищ можуть привести до неправильного розуміння ходу творчого розвитку в цілому. Вилучення окремих історичних фактів чи літературних явищ, наприклад, замовчування творчості окремих письменників (В. Винни- ченка, М. Хвильового, В. Стуса або І. Калинця) чи деяких творів відомих авторів (роману "Собор" Олеся Гончара або драматичної поеми "Бояриня" Лесі Українки), приховування деяких фактів біографії знаних митців (перебування В. Сосюри в лавах армії УНР, арешту М. Рильського), допущені в радянську добу, також свідчать про антиісторизм подібного підходу до осмислення літератури, спотворюють бачення літературного процесу XX століття.
Автор будь-якого художнього твору завжди репрезентує певний культурний прошарок своєї доби, спостерігаючи яку, беручи участь в її житті, він водночас представляє певний ідеологічний чи політичний напрям. Світоглядні позиції, істо-ричне бачення шляхів розвитку свого народу, суспільний ідеал письменник прямо чи опосередковано передає в художньому творі. Щоб розібратися в задумі письменника, в політичній спрямованості його твору чи творчості, треба знати основні факти біографії митця, його зв'язки з іншими людьми, участь у політичному й громадському житті. Тут літературознавцю знову може допомогти історія, різноманітні її джерела: архівні чи музейні документи, листи, фотографії, мемуари тощо
Як й історики, літературознавці повинні вміти працювати з архівами, знаходити в них необхідні матеріали, вивчати, аналізувати й коментувати їх. Словом, літе-ратурознавець та історик приречені працювати поруч, допомагаючи один одному н своїх наукових пошуках з метою встановлення істини.
3. Літсраіурознавство та мистецтвознавство
Предметом літературознавства є художня література, котра в свою чергу є частиною мистецтва, дослідженням якого займається мистецтвознавство (вужче - те- атро- та кінознавство). Отож, між літературо- та мистецтвознавством є чимало спільного. Насамперед обидві ці науки вивчають літературні твори, які містять у собі образну інтерпретацію дійсності. Однак мистецтвознавець звертається, крім літературних, ще й до творів живопису, скульптури, архітектури, музичного мистецтва, яким також притаманне образне відтворення дійсності. Живопис, скульптура, архітектура фіксують лише мить з безкінечного потоку життя. Художник діє на глядача своїми барвами, скульптор - позою героїв, архітектор - просторовими розв'язками. Музикант передає певні переживання в часовій тривалості. Мистецтво театру наближається до реального життя. Однак література серед названих і неназваних видів мистецтва є найуніверсальнішим, оскільки їй підкоряється все - час і простір. Літературознавець, маючи справу з літерагурою, водночас враховує дані мистецтвознавства про скульптуру, музику, театр, образотворче мистецтво тощо. Зокрема, хіба можна аналізувати драматичний твір, скажімо, комедію М. Ку- ліша "Мина Мазайло" без її театральної історії, ролі в постановці п'єси режисера Леся Курбаса тощо. Тут на допомогу досліднику літератури прийде мистецтвознавець Із появою кіно- та телемистецтва все частіше твори художньої літератури стають об'єктом їх втілення на кіно- і телеекранах. І в цьому випадку літературознавцю в його пошуках прийде на допомогу дослідник мистецтв.
4. Літературознавство та фольклористика
Літературознавство має чимало спільного в предметі дослідження з фолькло-ристикою, наукою, яка вивчає усну народну творчість певного народу. Фольклор є джерелом зародження писемної літератури, своєрідною її передісторією. "Перші елементи літературознавства спостерігаються ще у фольклорі" [19, 10]. Спільними зусиллями фольклористів і літературознавців часом удасться встановити авторство окремих художніх творів, які раніше вважалися народними. Є чимало спільного в жанрових системах літератури й усної народної творчості, частина їхніх жанрів збігається. Спільними для мистецтва слова і фольклору є різноманітні художні засоби. Деякі з них, такі як сталі епітети, порівнянім, метафори, шо поширені в усній народній творчості, дають нову якість у художній літературі. Саме тому між фольклористикою і літературознавством завжди існувала й існує певна взаємодія, що базується на словесній природі обох наук.
5. Літера гурознавствота журналістикознавс тво
Чимало спільного літературознавство має з журналістикознавством, "молодою галуззю гуманітарного знання" [15, 23]. Зокрема, продуктом як художньої літера-тури, так і журналістики є твір, загальні підходи до вивчення якого будуть спільними. Це аналіз змісту та форми, сюжету та композиції, образної природи, образотворчих засобів, мови, стилю тощо. Зміст включає в себе предмет відображення в творі та бачення його автором, що є й у художньому й журналістському творах. Чимало спільного є в побудові сюжету, де присутні такі обов'язкові елементи, як експозиція, зав'язка, розвиток дії, кульмінація та розв'язка. Як і в літературознавстві в журналістикознавстві існує поділ творів на роди, жанри, жанрові різновиди. "Основні поняття жанрології, - вважає І. Михайлин, - виникли в надрах літератури га науки про неї і лише потім були транспольовані в журналістику й використані її прпкгикою й теорією" [15, 218]. Сучасна журналістика, особливо та її частина, що репрезентує художньо-публіцистичну творчість, увібрала в себе родові ознаки епосу, лірики й драми. В. Галич вважає, що "між публіцистичною та художньою літературою здавна існував своєрідний союз, що випливав з їхньої природи" [5, 31].
Література є медіа, як і інші засоби соціальної комунікації, а тому зв'язок літе-ратурознавства із журналістикознавством у цій площині є незаперечним. "Медіа підгримують літературу, але примушують її переймати техніки масової розкрутки: просуваних літератури до читача, підготовка майбутньої аудиторії у вигляді форм промоушеїш, реклами. Медіа міняють щось у техніках самого письма, що легше
показати не на прикладі телебачення чи кіно, а на прикладі Інтернету. На наших очах уже склалася мережева література як особливий тип літератури, який навіть не збирається набувати паперової форми" [7, 265].
6. Лі гературознавство та інші наукові дисципліни
Художня література ? одним із багатьох видів мистецтва. Саме тому літерату-рознавство постійно взаємодіє з естетикою, наукою, яка впродовж кількох тисячоліть піймається розробкою теоретичних проблем мистецтва. Правда, окремі вчені цю ішуку вважають мистецтвознавством. На наш погляд, це різні наукові дисципліни, що мають справу з одним і тим же матеріалом - творами різних видів мистецтв.
Методологічною базою для літературознавства, особливо на ранніх етапах його розвитку була філософія, в річищі якої відбувалася еволюція цієї науки впродовж багатьох століть, не даремно автори перших літературознавчих праць (насамперед Аристотель - "Поетика") були філософами. І пізніше чимало науковців, що виявили себе як тонкі знавці літератури, паралельно займалися філософськими проблемами (Георг Вільгельм Фрідріх Гегель, Фрідріх Ніцше, Дмитро Чижевський, Жан- ІІоль Сартр, Жак Дерріда, Фредрік Джеймсон тощо).
Літературознавство має міцні контакти з психологією, оскільки одним із предметів зображення в художній літературі є внутрішній світ людини. До того ж, психологи допомагають розібратися в процесах художньої творчості. Тут літературознавці плідно використовують психологію творчості, а у вужчому розумінні - психологію літературної творчості, в полі зору якої перебувають етапи творчого процесу від зародження авторського задуму до його реалізації в літературному творі.
"Спірним, - на думку Михайла Наєнка, - видається зв'язок літературознавства і економікою" [19, 9]. Дослідник вбачає в такому підході, що домінував у радянські часи, вульгаризацію специфіки художньої творчості та методологічних засад її вив-чення. "Для літературознавця економічний мотив у творі є не ілюстрацією, не відоб-раженням "реальних" економічних відносин у суспільстві, а лише однією з складових частин художнього світу, що твориться письменником в ім'я пошуку світової іармонії, проникнення в таїну людської душі і життя загалом" [19, 10].
Останнім часом літературознавство стало більше співпрацювати з теологією, оскільки лише з'ясувавши біблійну основу (чи інших священних книг в ісламі, буддизмі тощо) можна збагнути художні твори, побудовані на ремінісценціях із Святого письма (наприклад, "Давидові псалми" Тараса Шевченка, "Мойсей" Івана Франка чи "Сад Гетсиманський" Івана Багряного).
Наука про літературу має також міцні контакти з соціологією, герменевтикою, етикою. Навіть математика та кібернетика в останні десятиліття мають все більше пічок дотику з літературознавством. Це і спроби написання віршів за допомогою електронно-обчислювальної техніки, і різного роду статистичні підрахунки за участю комп'ютерів, і практика машинного перекладу текстів, і комп'ютерний сервіс тощо. Останнім часом з'явився навіть термін "мережева література", що породила "неологізми "сететура" і "сетература" (від рос. сеть - мережа) [4, 77] Це новий напрям розвитку літератури, поштовхом до появи якого є безмежні технічні мож-ливості Інтернету, зокрема гіпертексг та інтерактивне середовище.
7. Основні та допоміжні літературознавчі дисципліни
Літературознавство як наука, що вивчає художню літературу, розвивалася з най-давніших часів, спершу в річищі філософії та естетики, а з кінця XVIII століття як самостійна дисципліна. Зачатки літературознавчих уявлень знаходимо вже в окремих стародавніх міфах, "в легендах і переказах про особливості слова та пісні, в каїках про чаклунів, які володіють особливим (цілющим, наприклад) словом, у думах про кобзарів і поетів, що звалися в народі перебендями і могли з допомогою слова викласти тугу чи радість, сльози чи усміх" [19, 10]. Перші стрункі літературознавчі концепції дали давньогрецькі мислителі Платон і Аристотель.
Сучасне літературознавство як наука про художню літературу об'єднує три провідні галузі: теорію літератури, історію літератури та літературну критику. Правда, окремі дослідники не вважають літературну критику складовою частиною літературознавства. Зокрема, В Брюховецький зазначає: "Сучасне літературознавство становить собою складну динамічну систему, яка органічно взаємодіє з критикою літературною" [25, 3, 210]. Цим твердженням науковець по суті виводить літературну критику за межі науки про літературу. Однак сам В. Брюховецький не завжди є послідовним у відстоюванні подібної думки. У надрукованій у цьому ж томі УЛЕ статті "Критика літературна" він зазначає, що літературна критика - "одна з трьох основних галузей літературознавства" [25, 3, 63].
Деякі дослідники неправомірно розширюють сферу діяльності літературознавства, включаючи до його складу й інші дисципліни. Так, A.B. Козлов та інші автори навчально-методичного посібника "Азбука літературознавства" вважають, що "літературознавство як система наук про літературу взагалі чи про якісь окремі її риси та елементи складається передовсім з таких його провідних галузей, як: літе-ратурна критика, історія літератури, теорія літератури, бібліографія тощо" [11, 40].
Поділяючи точку зору, що літературознавство складається з трьох основних наукових дисциплін, А. Ткаченко додає: "На Заході сюди відносять ще й компара-тивістику (або порівняльне літературознавство), і текстологію" [23, 9]. В. Будний і М. Ільницький вважають, що "статус літературної компаративісти, тобто її місце серед інших гуманітарних дисциплін, - питання дискусійне" [3, 12]. Вони наводять думки різних зарубіжних дослідників, кожен з яких розглядає цю дисципліну або як розділ літературознавства (традиційна точка зору), або як частину історії літератури (Ж.-М. Kappe, Ф. Вольман, Д. Дюришин), або як методологію (Р. Вел- лек, О. Воррен), або як методику (В. Жирмунський), або ж як самостійну галузь науки про літературу (П. Брюнель, К. Пішуа, А.-М. Руссо) [Див.: З, 12]. 10. Борсв називає такі основні літературознавчі дисципліни: теорія літератури і методологія літературного аналізу, історія літератури, літературна критика, літературна риторика і герменевтика [2, 224]. Г. Сивокінь вважає, що "теорія літератури - одна з основних дисциплін літературознавства поряд з історією літератури, компаративістикою, літературною критикою та текстологією" [22, 10]. Група літературознавців з Волині (В. Удалов, В. Зубович, Т. Полежаєва) вважають, що наука про літературу має дві складові - теоретичне літературознавство і конкретно-історичне літературознавство. Теоретичне літературознавство має у своєму складі теорію літератури та методологію літературознавства. Конкретно-історичне літературознавство складається з літературної критики та історії літератури [Див.: 24].
1 все ж переважає точка зору, згідно з якою літературознавство - це теорія літератури, історія літератури, літературна критика. Ці дисципліни називаються го-ловними.
Теорія літератури вивчає соціальну природу, специфіку, загальні закономірності розвитку художньої літератури, основні закони творчості, яких свідомо чи підсвідомо дотримуються письменники різних епох і народів. Вона встановлює критерії та принципи аналізу й оцінки літературного матеріалу.
Історія літератури досліджує літературний процес у конкретних його виявах (твори, події літературного життя, письменників, творчі напрями, течії, школи), оцінює й систематизує факти, визначає місце і значення окремих явищ літератури.
Літературна критика - це певний відгук на важливі літературні події доби. Головне її завдання - всебічний аналіз новітніх явищ літератури та їх оцінка з точки зору того етапу розвитку, на якому перебуває суспільство. У функції літературного критика входить також завдання - бути посередником між письменником і читачем.
Літературознавство, як і кожна інша наука, має цілу низку допоміжних дис-циллін. Перш за все слід назвати літературознавчі історіографію та бібліографію, а іакож текстологію. Деякі дослідники називають ще й палеографію. Існують й інші класифікації. О.І. Федотов, наприклад, до допоміжних літературознавчих дисциплін шрпховує бібліотекознавство та музеєзнавство, що, "у повній згоді зі своїми до- ін її. прозорими найменуваннями, "відають" фондами бібліотек і літературних му- ііін" (26, 16] В Пахаренко вважає, що до допоміжних літературознавчих дисциплін сІІІЛ віднести ще й герменевтику, компаративістику, перекладознавство, психоло- пю мистецтва та стилістику [21, 7]. А. Ткаченко серед допоміжних літературознавчих дисциплін називає літературознавче джерелознавство, куди входять "літе- ригурознавчі бібліотеко-, архіво- та музеєзнавство" [23, 11]. Крім того, він вважає допоміжною літературознавчою дисципліною літературознавчу евристику, яка "вста-новлює авторство, адресага листа, дату, розкриває літературні містифікації, локалі- ІЙЦІІ (прив'язку подій, що відбуваються в художньому творі, до певної місцевості), нііяііляє прототипів тощо" [23, 11].
Дотичною до літературознавства науковою дисципліною є психологія літери гурної творчості. На думку А. Ткаченка, "вона вивчає психологічні закономірності та особливості творення письменником художнього тексту (від задуму до ннісршення), спираючись на методологічні принципи не тільки власне психології, п й літературознавства, естетики та інших суміжних наук" [23, 13].
8. Теорія літератури
Вивчення світової літератури не може бути плідним без врахування великої кількості загальних понять про окремі властивості та особливості художніх творів, піісратурного процесу в цілому. Дослідженням, узагальненням та систематизацією шгальних літературознавчих понять займається теорія літератури (від гр. ІІіеогіа спостереження, дослідження).
Вона розвивається як узагальнююча наукова дисципліна, оскільки поставлені нею проблеми можуть бути розроблені лише на основі глибокого дослідження баші ьох окремих національних літератур на різних етапах їх історичного розвитку.
Система наукових понять, яку створює теорія літератури, є досить складною їм різноманітною. Структурно вона поділяється на кілька розділів. Перш за все теорія літератури вивчає сутність, зміст та форму художньої літератури, її специфіку та функції як самостійного виду мистецтва. Далі до сфери впливу теорії літера- іурн входить розуміння специфіки художньої творчості та аналіз, інтерпретація конкретних літературних явищ, поділ поезії на роди та жанри. Ще теорія літератури досліджує літературний процес, зміну напрямів, течій, шкіл, особливості стилю окремого письменника й у цілому літератури певної доби. Нарешті, до завдань ісорії літератури входить розгляд закономірностей розвитку мови художньої літератури, особливостей віршування тощо.
Іноді вважають, що поняття теорії літератури збігається з поняттям поетики (у більш вузькому розумінні значення терміна поетикою називають коло проблем, по- н'щаних з художніми особливостями творчості окремого письменника, наприклад, поетика Т. Шевченка, поетика М. Рильського чи, навіть, особливостями окремого художнього твору, скажімо, поетика "Собору" Олеся Гончара). Дослідники вважа- юіь. що поетика поділяється на загальну, або теоретичну, часткові та історичну. Загальна (теоретична) поетика займається вивченням звукової та словесно-образної будови художнього тексту. Часткові поетики досліджують сукупність притаманних окремому авторові засобів художнього зображення і вираження у певній системі взаємодії. Сферу історичної поетики становить вивчення походження та розвитку зображувально-виражальних засобів і поетичних форм, вплив на них національних традицій, іноземні запозичення тощо. А. Мойсієнко виділяє такі види поетики: ,,1) на рівні літературного напряму ("поетика російського реалізму"
І Фрідлендер (Ленінград 1971)); 2) на рівні літературного твору ("Питання поетики давньоіндійського епосу") С. Тевелєвої, (М., 1979)); 3) на рівні жанру ("Поетика драматичної поеми Лесі Українки "Бояриня" О Губара ("Кримська світлиця", 2004),
("Поетика білоруських загадок" Н. Гілевича (Мінськ, 1976)); 4) на рівні структурної організації твору ("Поетика заголовків" С. Кржижанівського (М., 1931)); на рівні засобів художньої організації текстової структури ("Поетика й синтаксис метафори в романі М. Булгакова "Майстер ві Маргарита" О. Лисюченко (К., 1997)); 6) на рівні внутрішньо динамічної організації твору ("Поетика композиції" Ю. Майна (М., 1976)); 7) на власне мовному рівні ("Поетика нуль суфіксації" Т Біленко (Запоріжжя, 2004))" [17, 35 - 36].
Теорія літератури досліджує загальні й спільні для кожної окремої національної літератури (української, китайської, іспанської тощо) закони та закономірності, що пов'язують літературу з навколишньою дійсністю, а також внутрішньо літературні закони. Французький літературознавець Антуан Компаньйон (нар. 1950) розрізняє поняття "теорія літератури" і "літературна теорія". Перша з них "розуміється як галузь загального та порівняльного літературознавства, цим терміном позначається рефлексія про передумови літератури, літературної критики і літературної історії; це критика критики, або метатеорія" [12, 27]. Літературна теорія, на його погляд, "носить більш опозиційний характер і постає скоріше як критика ідеології, включаючи ідеологію теорії літератури; вона ствердасує, що в нас завжди є теорія, а якщо ми говоримо, що в нас її не має, то це значить, що ми залежимо від теорії, котра панує в даний час і в даному місці" [12, 27-28]. Зародившись в античну добу як самостійна наука теорія літератури виокремлюється в ХУШ ст. Основними жанрами теорії літератури є монографія, стаття, огляд, есе.
7. Історія літератури
Історія літератури (від гр. ізіогіа - розповідь про минуле) займається дослідженням художньої літератури в історичному аспекті від її зародження й до наших днів. Вона включає в себе багаточисленні історії окремих національних літератур, як старих, що мають багатовікову традицію (наприклад, історія англійської літератури, історія китайської літератури, історія української літератури), так і новітніх, розвиток яких обмежується десятками років (наприклад, історія чукотської літератури, історія літератури мансі). В поле зору історії літератури потрапляють різноманітні взаємозв'язки з іншими літературами (наприклад, української на ранніх етапах з візантійською чи, пізніше, з польською та російською), різного роду взаємовпливи. Історія літератури кожного народу має специфічні особливості, які пов'язані з неповторними шляхами його історичного розвитку. Так, тривала відсутність дер-жавності українського народу, утиски його мови та культури впродовж віків знайшли своє помітне відображення в історії національної літератури в цілому, в творчості окремих її представників зокрема (наприклад, Т. Шевченка, П. Куліша, І. Франка, Лесі Українки, М. Хвильового).
Своїм обсягом, значною кількістю наукових праць, багатством конкретного матеріалу історія літератури виділяється серед інших основних літературознавчих дисциплін. Історія літератури кожного народу ділиться на ряд періодів. Так, наприклад, С. Єфремов виділяє три періоди в історії української літератури: доба національно-державної самостійності; доба національно-державної залежності; доба національного відродження [9, 31]. Більш складною постає класифікація розвитку національної літератури в праці зарубіжного українського вченого Д. Чижевського: "І. Доба монументального стилю - XI ст II. Доба орнаментального стилю - XII- XIII ст. III. Переходова доба - ХІУ-ХУ століття. IV. Ренесанс та реформація - кінець XVI ст. V. Бароко - ХУИ-ХУІІІ ст. VI. Класицизм - кінець XVIII ст. - 40 роки XIX ст. VII. Романтика - кінець 20-х років - початок 60-х років XIX ст. VIII. Реалізм - під 60-х років XIX століття. IX. Символізм - початок XX ст." [28, 29]. Існують й інші періодизації історії української літератури.
Наукова розробка окремих проблем історії літератури веде до спеціальних дос-ліджень, обмеження їх певною добою. Такими є, зокрема, історія української літе-ратури XIX чи XX ст., історія давньої літератури тощо. Зараз ведеться підготовка до створення 10-томної історії української літератури, чим займається Інститут
пі гсратури імені Т. Г. Шевченка НАН України.
Творчість окремих письменників-класиків також дала цілі напрями в історії літе- ршури, такі як: шевченкознавство, франкознавство, шекспірознавство, толстознав- стио і т.д.
На погляд А. Компаньйона, "літературна історія - це академічна дисципліна, ніо склалася протягом XIX ст., більш відома під назвою "філологія", "Scholarship", "Wissenschaft" або ж "літературознавство" [12, 24-25],
Перші історії літератури пов'язані з добою передромантизму та романтизму в ІіІХІдній Європі, що зумовила пробудження національної самосвідомості народів континенту Теоретичну базу цієї науки заклали праці Дж, Віко "Основи нової науки" (1725), Й.Г. Гердера "Ідеї до філософії історії людства" (1784-1791), Ф. Ціленим "Критичні фрагменти" (1797) та "Лекції про драматичне мистецтво і літера- tvpy" (1809-1811). Найважливішими історико-літературними працями, що відоб- рмішп історію окремих західноєвропейських літератур були дослідження "Досвід про критику" А. Поупа (1711), "Історія італійської літератури" Дж. Тірабоскі (1722), "Життєписи найвидагніших англійських поетів" Є. Джонсона (1779-1782), "Ліцей, або курс давньої і нової літератури" Ж. Лагарпа (1799-1805). В Росії покійну роль відіграли довідкові книжки Н І. Новикова "Досвід історичного словника про російських письменників" (1773) та Н.Ф. Остолопова "Словник давньої і нової Поезії" (1821), "Досвід літературного словника" (1831).
В історії літератури побутують переважно ті ж жанри, шо й у теорії: монографій, огляд, стаття, есе. Трапляються також нарис, рецензія.
8. Літературна критика
Літературна критика (гр. kritike, від kritikos - здатність судити, розглядати, оцінювати) як складова частина літературознавства має своїм завданням давати ідей- мо-сстетичну оцінку творам сучасних письменників, показувати їх місце в літера- іурному процесі доби, визначати позитивні й негативні якості, прогнозувати май- Оуїнє. Літературна критика призначена для письменників та читачів. Першим вона допомагає усвідомити вимоги дійсності до їх творчості, а другим - виробити певні естетичні смаки, розібратися в безмежному морі художніх творів, що друкуються и різних періодичних виданнях, виходять окремими книгами.
Предметом уваги критика може бути як окремий твір, так і вся творчість пев- ніііо письменника або ж ряд творів кількох авторів. Літературна критика дає найо- мернтивніший на них відгук.
Щоправда, існує точка зору, що літературна критика - це не окрема наукова дисципліна, а специфічний дискурс, "де акцент робиться на досвід їх (художніх o морів. - О.Г.) читання, де описується, інтерпретується, оцінюється смисл і ефект цих творів для читача компетентного, але не обов'язково вченого та професійно- ю, Критика цінує, судить; її засобами є симпатія (чи антипатія), само ототожненим. само проекція; її ідеальним місцем служить не університет, а салон (перевтілений зараз у періодичну пресу); її первісна форма - світська бесіда" [26, 24].
Початки літературної критики сходять до доби античності.
У Європі формування й осмислення предмета літературної критики відбувається и ХУІІ-ХУШ ст. В українському літературознавстві критика з'являється як вагома ЙОГО складова в XIX столітті.
Провідними жанрами літературної критики є анотації, рецензії, статті, огляди, ссе, літературні портрети.
11. Взаємозв'язки літературознавчих дисциплін
Теорія літератури, історія літератури та літературна критика як основні літе- ріпурознавчі дисципліни тісно між собою пов'язані. Кожна з них неодмінно вико-ристовує здобутки двох інших дисциплін.
Теорія літератури розвивається завдяки узагальненню та філософсько-естетич- ному осмисленню фактів і відомостей про окремі художні твори, діяльність письменників, зміну літературних течій і напрямів.
Стан розробки теоретичних проблем може бути задовільним лише тоді, коли дослідник не обмежується тільки історико-літературним матеріалом, а й скористується оцінками явищ сучасного творчого процесу, тобто буде спиратися на досягнення літературної критики.
Історія літератури постійно відштовхується від тих загальних положень і принципів концептуального, структурного та методологічного характеру, що їх розробляє теорія літератури. Простежуючи історико-літературний процес як закономірний поступальний рух від минулого до сучасності, історія літератури постійно використовує понятійний і термінологічний апарат теоретика. Погляд на історію літератури з позицій сучасних вимог надає подібним дослідженням широти й актуальності. Таким чином, для історії літератури є бажаною постійна взаємодія з наукою, що досліджує сучасний літературний процес, тобто з критикою.
Водночас і критика не може обійтися без опори на теорію та історію літератури. Адже в цих науках вона знаходить необхідні підходи до оцінки творів, вивірені часом критерії. Саме літературна критика міцно зв'язує теорію літератури з сучасним розвитком художнього мислення, їй належить право першого прочитання нового літературного твору.
Зміцнення взаємозв'язків між теорією літератури, історією літератури та літературною критикою, їх взаємний рух назустріч одна одній, тісне зближення є однією з передумов глибокого наукового вивчення художньої літератури, її популяризації в широких читацьких масах.
Досвід українського літературознавства переконливо доводить, що поєднання в одній особі теоретика, історика літератури та літературного критика завжди давало вагомі результати. Досить згадати у цьому зв'язку імена М. Драгоманова, І Франка, С. Єфремова, О. Білецького тощо.
12. Історіографія літературна
Історіографія літературна (від гр. istoria - розповідь про минуле і graphe - пишу) - допоміжна літературознавча дисципліна, яка займається дослідженням історії розвитку та накопичення знань з основних та допоміжних літературознавчих дисциплін - теорії літератури, історії літератури та літературної критики; бібліографії, текстології, палеографії та самої історіографії. Матеріалом цієї науки є також літературні джерела (листи, щоденники, нотатки, інші мемуарні жанри тощо), присвячені творчості письменників і літературознавців.
Солідні літературознавчі праці починаються, як правило, з ретельних історіографічних пошуків. У наукових розвідках досить часто міститься розділ, у якому йдеться про зроблене в даному напрямку раніше. В останні роки з'явилися праці, в яких дана дисципліна постає під назвою літературознавче джерелознавство [Див.: 23, 11]. Однак останнє поняття є значно ширшим, оскільки включає в себе й частину завдань, притаманних текстології, а саме "тексти пітературних творів (од чернеток - до різних варіантів і редакцій" [23, 11], а також іншим літературознавчим дисциплінам, у т.ч. історії літератури.
У новітній історіографії є розділи, що присвячені окремим періодам історії літератури. Наприклад, доби античності. Відродження, романтизму, реалізму, модернізму тощо. Також є розділи, що пов'язані з певними персоналіями. Зокрема, це
- гомсрознавство, шекспірознавство, пушкінознавство, шевченкознавство, винни- чснкознавство, гончарознавство тощо.
Важливе місце в літературній історіографії посідають праці М. Зерова,
О Білецького, М. Гудзія, М. Марченка та ін.
13. Бібліографія літературна
Чібліографія літературна (від гр. biblia - книги і grapho - пишу) - наукова і алуіь, що займається виявленням, обліком і систематизацією друкованих творів ху- іііішііьоі літератури та літературознавства. Перелік творів та їх видань, покажчики мо- іин рафій та статей про творчість окремих письменників чи з певних питань літерату- |міііншсгва, про літературу того чи іншого народу укладаються в певному порядку, "кнІІ допомагає науковцю чи рядовому читачеві швидко знайти потрібну книгу.
Бібліографія обліковує також узагальнюючі праці, біобібліографічні словники, піні як, наприклад, біобібліографічний словник у п'яти томах "Українські письменники", п'ятитомна "Українська Літературна Енциклопедія" (вийшло три томи), ІІІснчснківський словник" (у двох томах) тощо.
Сим термін "бібліографія" датується V ст. до н. е. Він виник у Стародавній І рсціУ. хоча перші бібліографічні праці з'явилися задовго до цього в Єгипті та Ме- і мінпіімії (кінець третього - початок другого тисячоліття до н е ). Перша друко- інііііі бібліографічна праця "Всесвітня бібліотека" К. Геснера в трьох томах з'яви- 'ІІІОІ н 1545-1555 рр Вона була писана латиною. 1653 роком датується "Бібліотеки бібліотек" Ф.Лоббе, перший у світі покажчик, що охоплює бл. 7800 авторів
Вітчизняна бібліографія походить від трьох справжніх і облудних книжок Іоанна Домискіна, Григорія Богослова, Ісидора Пелусіота в "Ізборнику" Святослава (1073). 111* N ний внесок у розвиток вітчизняної бібліографії було зроблено зусиллями Ч Апчевської, С. Маслова, М. Плевако, М. Яшеката ін.
Бібліографія поділяється на науково-допоміжну, рекомендаційну та довідкову. Цс можуть бути довідники, енциклопедії, проблемно-тематичні праці, персоналі!, Періодичні видання.
Згідно іншої класифікації бібліографія поділяється на науково-допоміжну та ре- шімсндаційну. Специфічним відгалуженням бібліографії є бібліографічна евристи- *и наука, що допомагає знайти потрібне видання й укласти необхідний список літератури.
Бібліографія літературознавча є допоміжною літературознавчою дисципліною І складовою частиною літературознавчого джерелознавства.
14. Текстологія
Текстологія (від лат. textus - тканина, зв'язок і гр. logos - слово) - допоміжна ніісрагурознавча дисципліна, яка займається дослідженням і тлумаченням художніх Ц'кстів, щоб донести їх до читача в первісному вигляді, як їх задумав письменник. Лтором терміна "текстологія" є відомий російський літературознавець і тексто- щіі Нарис Вікторович Томишевський (1890 - 1957), який увів його до наукового обігу наприкінці 20-х років минулого столітгя. На Заході цю науку найчастіше мінивають "критикою тексту". Найбільші досягнення текстології пов'язані з працями англійців Р. Бентлі (1662-1742), Р. Персона (1759-1808), німців 1. Рейске (1716-1774) та Ф. Вольфа (1759-1824). Особливо неоціненною є роль текстології при підготовці наукових видань, зокрема для відновлення пропусків (лакун), зроб- ІЦ1ННХ цензурою чи письменником із певних ідеологічних мотивів Текстологи на- мнижіться встановити дату написання певного твору, створити коментарі до нього, супроводжують видання довідковим матеріалом, зокрема іменним і предметним покажчиками. Важлива робота ведеться сучасними текстологами, щоб подати в первісному вигляді, у відповідності з автографами художні твори Т. Шевченка,
II, Куліша, І Франка, Лесі Українки, В. Винниченка, П. Тичини, В. Симоненка, It Сіуса тощо. Інколи текстологи допомагають провести атрибуцію (лаг attributio приписування), тобто установити авторство того чи іншого твору час та місце Ноні написання чи розв'язати проблему про канонічну редакцію (якщо їх є декілька) Багаторічна літературознавча практика переконливо доводить, що навіть у достижениях, що стосуються творчості письменників-класиків, про яких написано чи- мапо, все ж трапляється чимало помилок, неточностей, котрі свідчать про не-
уважність, поспішність, некритичність до думки інших, надмірну довірливість авторів. Такі прорахунки особливо небезпечні, якщо їх допускають відомі, авторитетні вчені, скажімо, І. Франко, в атрибуції окремих текстів, безпідставно приписуваних українським чи зарубіжним класикам. Навіть текст вірша "Ще не вмерла Україна" П. Чубинського, який у незалежній Україні став національним гімном, вперше був надрукований в Галичині за авторством Т. Шевченка
Твори, авторство яких неможливо встановити абсолютно точно, в нових зібраннях друкуються в рубриці "ГЗиЬіс" (лат. сІиЬіІаге - сумніватися).
Текстологічне вивчення письменницьких рукописів, особливо тих змін і поправок, які автор вніс до своїх творів, допомагає проникнути в його художні секрети, з'ясувати еволюцію художньої свідомості. Зокрема, детальне вивчення рукописної спадщини Олеся Гончара дає можливість простежити складні динамічні зв'язки між чуттєво-образним і логічно-раціональним у художній творчості видатного майстра літератури XX століття, котрі увиразнюють неповторність його творчої особистості. Одним із найвидатніших українських текстологів був Микола Єфремо- вич Сиеаченко (1920-1986), автор фундаментальної монографії "Над текстами українських письменників", текстологічної розвідки "До питання про канонічний текст "Народних оповідань" Марка Вовчка".
15. Палеографія
Палеографія (від гр. palaios - стародавній і grapho - пишу) - одна з допоміжних літературознавчих дисциплін. З огляду на те, що нею послуговуються значною мірою історики, переважна більшість літературознавців не виділяє її як суто літературознавчу дисципліну. В.П. Мещеряков вважає цю науку "одним із різновидів текстології" [11, 7]. Палеографія вивчає писемні знаки, особливості написання літер у різні періоди розвитку мови того чи іншого народу, почерки, своєрідність паперу кожної доби, художні прикраси, орнаменти, матеріал (пергамент, берестяна кора, папір, глина, тканина) тощо. Вивчення давніх та середньовічних літератур неможливо здійснити без знання палеографії. Засновником палеографії вважають француза Б. Монфокона, який у 1708 році видав працю "Грецька палеографія". У Росії ця наука виникла також у ХУ11І ст., її фундатором був 0.1. Єрмолаев (1779 - 1828). Передумови появи палеографії в Україні були закладені працями J1. Зизанія та М. Смотрицького. Пізніше цю наукову дисципліну розвивали І. Каманін, Я. Запаско О. Мацюк, В. Панасенко, С. Висоцький та ін. Особливо великої ваги набувають палеографічні дослідження пам'яток літератури доби Київської Русі, написаних не лише на папері, а й на пергаменті, берестяних грамотах. Нерідко палеографам вдається викрити всілякі підробки чи фальсифікації давніх рукописів.
Палеографія ділиться на дипломатику, галузь, що досліджує переважно історичні документи, та сфрагістику, галузь, яка вивчає особливості відбитків печаток на паперових документах чи на воску та інших матеріалах, що використовувалися для їхнього засвідчення. 1 хоча послугами дипломатики та сфрагістики користуються передусім історики, інколи вони стають у пригоді й літературознавцям. Ю. Ковалів виокремлює такі види палеографії: "Епіграфіка (написи на камені, металі, бересті та ін.), папірологія (на папірусі, папері), кодикологія (рукописні книги), криптографія (графіка тайнопису), сфрагістика (написи на сургучевих печатях), нумізматика (на монетах)" [14, 170].
16. Методологія літературознавства
Me годологін (від грец. methodos - шлях дослідження; logos - слово) літературознавства - це система наукових методів, що їх використовує наука про літературу, включаючи їх теоретичне осмислення. Проблема методології літературознавства досі залишається відкритою. У радянські часи вона найчастіше зводилася до єдиної марксистсько-ленінської методології, ключовим моментом якої була т.з.
"іонійська теорія відображення, яка нібито давала відповіді на всі питання, пов'язані і ииичснням художньої літератури В. Лесик у зв'язку з цим писав: "Марксистсько- 'И пінська методологія літературознавства являє собою струнку систему філософсько-іеоретичних поглядів на суспільну природу, художню специфіку та ідейно-ви- "оину роль літератури. Поряд з висвітленням корінних теоретичних проблем вона ромнкдік практичні питання науки про літературу, осмислюючи й пояснюючи конкреції методи, прийоми й способи вивчення окремих творів і творчості письмен- ііииіи у цілому. Методологія літературознавства, таким чином, органічно поєднує К іоОі теорію га практику літературознавчих досліджень" [13, 3].
ІІІїн.шість сучасних дослідників намагається уникати проблем методологічно- ці Характеру Цілком слушною є думка І.В. Козлика, що зазначав: "Не буде, здаєть- і" перебільшенням сказати, що питання літературознавчої методології сьогодні вик- иіікіііогіі якщо не страх, то небажання до них звертатися (щось на зразок настанови ні" гріха подалі"). 1 це цілком зрозуміло в ситуації, коли чинними фактично зали- Шамиься ті висновки, які ще в свій час зробив офіційний радянський методологій іерагурознавець О.С. Бушмін, а саме:
І) питання методології літературознавства так і не стали об'єктом систематичнім уаиги наукових колективів, чому вони і виявилися з плином часу досить призабу- інми, що заважає інтенсифікації подальшого розвитку науки про літературу;
1) коло основних методологічних питань сучасного літературознавства і поря- імік (ч органічного взаємозв'язку так до кінця і залишилися не з'ясованими" [10, 2].
Аналіз ситуації в сучасній науці про літературу доводить, що методологію слід рондкдвги як специфічну галузь літературознавства, в завдання якої входить інтер- нреищія принципів загальнонаукової методології стосовно тих завдань, що стоять Народ літературознавством. В. Удалов та ін. зазначають: "Як показує історичний іт під літературознавства, разом з тим розвиток інших наук за останні два стопи їй, у ХХІ-му ст. прийшов час усвідомити, що всі відомі спеціальні (конкретно- тнові) методології, основи яких так чи інакше пов'язані або з марксистсько-ленін- и.мііо (навіть у залишках), або з якоюсь іншою методологією, - це, безумовно, ІОИірично важливі, але попередні, проміжні, підготовчі і тому прохідні елементи, пиши на шляху поступового засвоєння всіма науками справжньої, природної, МУ І к пої (і тому єдиної), цілісно-системної наукової методології" [24, 22] Во- іііннькі науковці пропонують власне бачення такої методології, вважаючи, що вона Ким икісно новою, оскільки "її буквально вистраждала світова наука - вистраждала (/'"(Намного об'єктивно, незалежно від чиїхось бажань" [24, 22]. На їхній погляд, нННвНо-системна методологія охоплює собою все при вивченні художнього твору, Лініомнгас читачеві чи науковцю одержувати "об'єктивно-реальні наслідки, уяви ІмеоЛлиїтсті, закономірності, властиві "твору в собі", тобто його іманентні, при- 1"німі показники) і те, наскільки їм відповідає чи їх порушує те, що у творі є фак- ІМЧИО" 124, 50].
Інший погляд на проблему методології літературознавства викладено в дослід- Япмімі К Фролової "Методологічні філософсько-психологічні основи теорії літера- іури га мистецтва" (2001) Презентуючи цю працю, П. Ігнатенко зазначав, що в ній "Методологічною основою теорії літератури і мистецтвознавства визначається, як і раніше. - теорія відображення, але при цьому, переконливо спираючись на незаперечні факти, автор доводить неправомірність назви теорії, як ленінської, і, таким чином. иключення її до ідеологічної боротьби в роки холодної війни" [27, 5].
Польська дослідниця 3. Мітосек методологією літературознавства називає на- \*у. "що складалася з філософії, теорії та історії літератури" [16, 12-13]. До її митній, вона відносить необхідність "пильнувати грунтовність наукових тверджень, у ни шіиіснь і настанов" [16, 13]. Авторка вважає, що методологія літературних лисціджень у XX столітті розвивалася двома потоками: один з них формував мето- ннки дослідження літературного процесу "на основі окресленої філософії літера- іури" [16, 13], другий - виходив з можливості "створення універсального, світог- Ііално нейтрального, чіткого методичного знаряддя, спрямованого на вивірення тоОлииостей конкретного літературного матеріалу" [16, 13].
Все це є свідченням того, що в новітньому літературознавстві існує плюралізм методологій, кожний напрям, течія чи школа часто пропонують власні підходи, які не завжди бувають продуктивними. Проте йде наполегливий пошук нових ефективних методів вивчення літературного процесу, творчості окремого письменника чи твору. Саме тому, слушною є позиція 3. Мітосек, яка стверджує, що "нині вже не випадає говорити про методологію літературних досліджень в однині, бо ж1 існують різні методології, які доповнюють чи заперечують одна одну, чи вступають в діалогічну взаємодію" [16, 14].
17. Завдання курсу "Історія літературознавства"
Навчальний курс "Історія літературознавства" читається для магістрантів спеціальності "Українська мова та література", а також для студентів спеціальності "Літературна творчість" та є складовою частиною курсу "Теорія літератури", що викладається на випускних курсах філологічних спеціальностей педагогічних інститутів й університетів. До його завдань входить систематичне вивчення руху світової літературознавчої думки від сивої давнини до сучасності. Підручник не має аналогів в українському літературознавстві. Єдиною вдалою спробою до цього можна вважати працю М. Наєнка "Українське літературознавство. Школи, напрями, течії" (К., 1997), де зроблено системне осмислення здобутків української критики, історії та теорії літератури в хронологічній послідовності в контексті світового літературного процесу. Вдруге ця праця з доповненнями та змінами вийшла 2001 року під назвою "Історія українського літературознавства". А ще, хіба що фундаментальна праця Л. Білецького "Основи української літерагурно-наукової критики" (Прага, 1925), яка досі ще є недостатньо вивченою в Україні, а її часові рамки сягають лише початку XX ст. Підручник враховує досвід створення "Мистецтва слова" А. Ткаченка [23], "Основ літературознавства" М. Моклиці [18], російських підручників останніх літ.
У пропонованому підручнику світовий літературознавчий контекст подано значно ширше. Автор не обмежився тільки досягненнями європейської науки про літературу. В коло його бачення потрапили кращі надбання літературознавства стародавніх та середньовічних Китаю, Індії, Японії, арабських і закавказьких держав. Він докладно представляє основні напрями науки про літературу наших днів, які побутують не лише на європейському континенті, айв Америці, Азії, Африці. На широкому полі світової літературознавчої думки постає й українська наука про літературу, витоки якої губляться в сивій давнині, що має понад тисячолітню писемну традицію і сьогодні представлена працями не лише вітчизняних учених, а й літературознавців, котрі живуть далеко за межами України - в США, Канаді, Австралії, Латинській Америці, Західній Європі, Російській Федерації, низці пострадянських і посткомуністичних країн.
Ця праця є результатом тривалого викладацького досвіду в Рівненському державному педагогічному інституті та Луганському національному університеті імені Тараса Шевченка.
Література
1 Борев ІО. Литературоведение как проблема // Филологические исследования: сборник научных работ. - Вып. 3. - Донецк, 2001. - С.21-28.
2. Борев Юрий. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. - М., 2003.
3. Будний В., Ільницький М, Порівняльне літературознавство: Підручник. - К.: Вид дім "Києво-Могилянська академія", 2008 . - 430 с.
4. Бульвинская О.И. Сететура как литературный и социокультурный феномен // Зарубіжна література в школах України. - 2008. - № 7-8. - С. 77 - 82.
5. Галич В.М, Олесь Гончар - журналіст, публіцист, редактор: еволюція творчої майстерності: Монографія. - К.: Наук, думка, 2004. - 816 с.
h Грушевеький Михайло. Історія української літератури: В 6 т., 9 кн. - К., І"<Н |V9fi
7 Дубин Борис. Литература и медиа? Литература как медиа. Литература в Мни* медиа // Иностранная литература. - 2008. - №9. - С. 262 - 266.
К Іубрицька Марія Homo legens: читання як соціокультурний феномен. - Цып" Літопис, 2004. - 352 с
Ч Сфремов Сергій. Історія українського письменства - К., 1995.
10, Козлик І.В. Методологія літературознавства як актуальна проблема. Стаття н*|нии // Зарубіжна література в навчальних закладах. - 2003. - №9. - С.2-9
11 Козлов А В., Щербак C.B., Козлов Р А. Азбука літературознавства. - К., 1995.
\3 Компаньйон А. Демон Теории. - М., 2001.
I I Лссик В.В. Введение в марксистко-ленинскую методологию литературове- itfiiiin Львов, 1984.
И, Літературознавча енциклопедія: У двох томах. Т.2 / Авт.-уклад. ІО.І. Конині" К : ВЦ "Академія", 2007. - 624 с.
I V Мичайлин І.Л. Основи журналістики. - К.: ЦУЛ, 2003. - 284 с.
16 М мосек Зофія. Теорії літературознавчих досліджень. - Сімферополь, 2003.
17 Мойсієнко А.К. Поетика слова і світу // Мовознавство. - 2008. - № 4 - 5. і "1 - 39.
ІН Моклиця Марія. Основи літературознавства. Тернопіль: Підручники і по- ?ІПііМИН. 2002.
!М Пишко Михайло. Історія українського літературознавства: Підручник. - І' ЛІНІ
ЛІ Основы литературоведения: Учебное пособие для студентов педагогически ими" / В.П. Мещеряков, А С. Козлов и др.; Под общ. ред. В.П. Мещерякова. -
М Лим
Л ІІихаренко В І. Основи теорії літератури. - К.: Генеза, 2007. - 296 с
12 ( 'ивокінь Григорій У вимірах сприймання. Теоретичні проблеми художниц нГіернгури, її історії та функцій. - К.: Фенікс, 2006. - 304 с.
і І Гкаченко Анатолій. Мистецтво слова (Вступ до літературознавства). 2-е "Іін , "мир і доповн. - К., 2003. - 448 с.
Н Удалов Віктор, Зубович Віктор, Полежаева Тетяна. Складові літературоз- HM?iMii Процес дослідження, цілісно-системна картина. - Вид. 2-е, перероб. і доп. h ? Луцьк, 2005.
Українська літературна енциклопедія. - Т.1-3. - К., 1988-1995.
ІІі Федотов О.И.Основы теории литературы: В 2 ч. - 4.1. - М., 2003.
?7 Фролова К.П. Методологічні філософсько-психологічні основи теорії літе- |і*іурм in мистецтва. - Дніпропетровськ, 2001.
JH Чижевський Дмитро. Історія української літератури. - Тернопіль, 1994.
Запитання. Завдання
І Пашіть основні та допоміжні літературознавчі дисципліни, дайте ха- рвмпгіни тику кожної з них.
) Які зв'язки літературознавство має з мовознавством?
І І'ясуйте специфіку зв'язків науки про літературу з філософією, Істоміни, ктстикою, фольклористикою, мистецтвознавством тощо.
4 Як виявляють себе зв'язки літературознавства з економікою, матема- ММпііпі, кібернетикою?
1 Чи можлива сьогодні єдина методологія літературознавства7 Л Які завдання стоять перед курсом "Історія літературознавства"?
Розділ перший
ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО И ЕСТЕТИКА АНТИЧНОСТІ ТА СЕРЕДНІХ ВІКІВ
1. Біля джерел світової естетичної думки
Естетичні уявлення та ідеї виникають на ранніх етапах розвитку людства. Досить часто вони пов'язані з магією слова. Свідченням цього є численні пам'ятки усної творчості різних народів, в яких мова йде про незбагненні, чарівні, цілющі властивості слова, що можуть надихати людину, кликати її на подвиги, вселяти віру в добро, справедливість чи, навпаки, засмучувати, викликати зневіру, неможливість здійснення мрій. "У церковнослов'янському варіанті перекладу, - наголошує Анатолій Ткаченко, - перша фраза з Євангелії св. Івана звучала: "В началі) бы Слово..Сучасні варіанти - "На початку".."Передовсім.."Споконвіку..Прагнучи осягнути наступні твердження - "а Слово в Бога було, і Бог було Слово", "і ніщо, що повстало, не повстало без Нього", "І життя було в Нім, а життя було Світлом людей", - бачимо, як залежно від витлумачення першої фрази змінюється трактування Слова: чи то його позачасове й позапросгорове існування, чи місія першопоштовху, зачину, начала. Втім, альтернативну частку чи варто замінити на сполучник і: і споконвіку, і насамперед, і насамкінець..., - як первина, універсал, Альфа й Омега буття. Слово усвідомлюється першопричиною і рушієм усього сущого" [18, 5].
Вавилон, Єгипет, Греція, Рим, Китай, Індія - це далеко не повний перелік давніх людських цивілізацій, які, кожна по-своєму, прагнули осмислити художню практику свого часу, значення слова в житті суспільства, сформулювати основні принципи розвитку літератури та мистецтва.
Особливо високого ступеню розвитку літературознавство й естетика досягай в Стародавній Греції.
Досить вагомий внесок у розвиток цих суміжних наук, які первісно розвивалися в річищі філософії, зробили піфагорійці. Піфагорійський союз (астрономи, математики, філософи), фундатором якого виступив Піфагор (бл. 580 - бл. 500 до н.е.), значну увагу приділив з'ясуванню проблем виховної ролі мистецтва, вперше поставив питання про об'єктивні засади прекрасного, а також про природу мистецтва. Саме піфагорійці вперше заявили про те, що мистецтво є наслідуванням природи. Вони ж знайшли відповідний термін для цього поняття - мімезис (від гр. mimesis - наслідування). Сам Піфагор "користувався... віршами Гомера і Гесіода, виголошеними для виправлення душі" [7, 83], тобто вбачав у поезії певну магічну силу, яка могла лікувати людські душі. Очевидно, мова йшла про початки розуміння мистецтва слова як засобу виховання громадян у суспільстві.
Про наслідування як творче перетворення натури, а не зовнішнє ко-
міммміння життя, твердив Геракпіт (6л. 544-542 -бл. 483 до н.е.). На його щ ми, художник творить зображення у відповідності з оригіналом, але Н" німморюс всіх його прикмет. Тобто, уже в античну добу було поставцями мигання про художнє узагальнення дійсності. Про це йшлося і в п 11 н 111 Г.мпедокла (між 500 і 430 до н.е.) "Про природу": "Подібно тому, ии минири, розфарбовуючи священні дари богам, - люди, глибоким ро- іумим грунтовно вивчаючи мистецтво, - беруть різнобарвні фарби і, ІМІНІІНННМ їх відповідним чином - одних більше, інших менше, створю- інн. 11 них схожі з усіма предметами зображення, відтворюючи і дерева,
І Мммммікін, і жінок, і звірів, і птахів, і риб, що живуть у воді, а також і Німії миічмих, величних величними почестями богів - так хай не здолає І Мім її розуму заблудження, (яке могло б примусити тебе передбачити), НІПн і десь інше джерело всього тлінного, що тільки не відкривається Цім іімцу м невимовно величезній кількості, але впевнитись, що це вони |і ПІНІЇ, тобто, що єдине джерело всього видимого в стихіях)" [7, 85].
Думку про наслідувальний характер мистецтва поділяв і Демокріт ЦІМ 'ІЛ0-Л70 до н.е.). Йому ж належать ідеї про роль натхнення в творчому процесі: "Ніхто не може бути добрим поетом... без душевного Мім іімі і без натхнення, свого роду божевілля" [7, 87]. Тоді ж стали об- Міиорюїшти й проблему суспільної ролі мистецтва. Досить цікавою в мі.мщу плані видається суперечка героїв комеді\ Арістофани (бл. 445- ІМі /ю н е.) "Жаби" Есхіла та Еврипіда. Есхіл виступає прибічником м|ммммініи ідеальної поезії, вважаючи, що героями можуть бути лише мним духовно і фізично сильні, благородні, наділені блискучим знан- ним моми, одягнені в розкішні вбрання. "Мусить поет, - заявляє Есхіл, мрмхоиати негарне й ганебне, не виводить на сцену й вчити цього" И ч І. Він дорікає Еврипіду за те, що героями його творів виступа-ми і Пишні, блудниці, розпусники, негідники, на тлі яких навіть царі вигін кмині, нікчемами. Еврипід виступає прибічником реальної поезії, він <ИИі їм мс прагне звеличувати своїх героїв, а зображує їх такими, якими мини були насправді.
Мі І ці розпорошені ідеї підготували грунт для появи перших цілісних і*і ІІЧ ичних систем, які належать Платону та Аристотелю.
2.1 Іоі ляди на літературу та мистецтво Платона та Аристотеля
Гг готичні системи, авторами яких стали найвидатніші філософи ан- Іісміпкі світу Платон та Аристотель, значною мірою вплинули на по- Мйміммнії розвиток естетики і літературознавства, зокрема в Європі. "Про- |іЦ Ніно європейське літературознавство, - справедливо зазначав Ми- МІІми І Імі мко, - веде свій родовід з античної Греції і Риму" [14,26].
Учсж. Сократа Платон (бл. 428-427 - бл. 347 до н.е.) у діалогах, при- і Мінених проблемам краси у художній творчості (зокрема в "Гіппонії ІЦ/імкому"), не погоджується з судженнями, що прекрасне є лише ко- |ми ммм чи красивим, прекрасне - це те, що не може стати ані великим,
ані малим, не виникає і не ліквідується, воно не може стати прекрасним в одному випадку й огидним - в іншому. Прекрасне - це ідея краси.
Платон погоджується з думкою, що мистецтво наслідує природу. Однак, виходячи з ідеологічних позицій (це поклало початок романтичного (ідеального) літературознавства), він вважав, що мистецтву належить місія наслідувати не швидкоминучим і швидкозмінним речам, а абсолютній красі світу ідей. Він вважав реально існуючий світ лише блідим відбитком, тінню надчутливих ідей. На підтвердження цієї думки наводить притчу про печеру: "Люди перебувають ніби у підземному помешканні, подібному до печери, в якій впродовж усієї її довжини тягнеться широкий отвір. З малих ліг у них там на ногах і на шиї кайдани, так, що їм не зрушити з місця, і бачать вони тільки те, що у них прямо перед очима, бо повернути голови через ті кайдани вони не можуть. Люди повернуті спиною до світла, що йде від вогню, який горить далеко у височині, а між вогнем і в'язнями проходить верхня дорога, огороджена невисокою стіною на зразок тої ширми, що за нею фокусники ставлять своїх помічників, коли над ширмою показують ляльок... Уяви собі і те, що за цією стіною інші люди несуть всяке начиння, тримаючи його так, що його видно над стіною і проносять вони і статуї, і всілякі зображення живих істот, зроблені з каменю та дерева... Чи ти не думаєш, що, перебуваючи в такому становищі, люди можуть щось бачити, своє чи чуже, крім тіней, які відкидає вогонь на розташовану перед ними стіну печери?" [17, 321].
В'язні печери змушені бачити перед собою тільки тіні, вважаючи їх за реальне життя. Так і в дійсності, люди, яких оточує світ справжніх речей, не можуть своїми органами чуття сприймати нічого, крім цих речей, що насправді є тільки тінями справжньої реальності речей. Проникнути в царство ідей люди можуть лише за допомогою розуму.
Платону належить ідея покласти в основу поділу на роди літератури форму вираження авторської свідомості. На його думку, в ліриці "поет говорить від себе і не прагне змінити напрямок думок так, ніби крім нього говорить ще хтось" [1, 78-79]. Драма, згідно уявлень Платона, розглядалася як протилежність ліриці, оскільки носіями авторської свідомості в ній є самі герої, а не письменник. Епос трактувався античним філософом як змішаний рід, що має ознаки як лірики, так і драми.
Платон досить похмуро однак бачив перспективи розвитку мистецтва. Оскільки художник наслідує не ідеальним речам, а лише їх копіям, почуттєвим і недосконалим, тому в цілому мистецтво є справою непотрібною, бо воно вводить людей в оману. Особливо різких оцінок в естетиці Платона зазнав живопис, як "брехливе штукарство". Трагедія і комедія, на його думку, також погано впливали на моральні устої суспільства.
Для ідеальної держави, теорію якої розробив античний мислитель, мистецтво є непотрібною річчю, оскільки воно не може проникнути в духовні основи життя, а отже - повноцінно впливати на виховання громадянських почуттів. І лише для релігійних гімнів Платон зробив виня- пік, бо вони, на його переконання, здатні залучити громадян до світу ІіігІІ
Ч Мітосек стверджує, що Платон у своїх зацікавленнях літературою перевищував Аристотеля, бо ж про мистецтво слова і про поетів зга- луніш чи не у всіх своїх діалогах. По стагірійцеві з цієї тематики лишило- і н тільки два, дуже стислі, трактати - "Поетика" і "Риторика" [14,22].
І все ж більш системними і продуманими є погляди на мистецтво німе учня Платона Аристотеля (384-322 до н.е.). Його праця "Поетики" с першим в історії твором, що узагальнив естетичні знання античною світу, обґрунтував цілий ряд теорегико-літературних категорій, тікши їх у певну завершену й цілісну систему.
І Іередусім Аристотель завдав ревізії погляди свого вчителя Платона мп теорію ідей. Єдиним засобом пізнання речей в їх сутності є знайденим цієї сутності в певних конкретних речах. Погодившись з Платоном у миганні наслідувальної природи мистецтва, він вніс ряд уточнень, що суттєво відрізнялися від думок учителя. Аристотель вважав наслідуваним актом творчим, оскільки воно створює дещо відмінне від того, з чим митець зустрічається в реальній дійсності. Художник повинен насліду- ішім не одиничним і випадковим явищам, а вірогідним. Аристотель першим побачив важливу роль художнього домислу, фантазії та уяви в творчому процесі. Він розумів різницю між художнім і науковим мислен- ним. Поезія говорить "не про те, що справді сталося, а про те, що могло й статися, тобто про можливе або неминуче" [2, 67]. Історію Геродота і еж можна було б викласти віршами, проте вона все одно залишилася б Історією, бо поет говорить про те, що могло статися, а історик - про те, що сталося. Аристотель вважав, що "поезія філософічніша і серйозніша ш історію, поезія говорить більше про загальне, історія - про окреме" 12,68]. Поезія відрізняється й від філософії. Остання, на думку грецького мислителя, має в основі свого предмета загальне - буття. Поезія ж, підштовхуючись від знання загального, такого, що можна повторити, створює не загальне, а окреме, яке повторити ніяк не можливо. Так народ-жується поетичний образ. По суті. Аристотель "матеріалізував саму природу творчості" [14, 27], заклавши перші підвалини реалістичного (натурального) літературознавства.
Платонівські ідеї знайшли свій подальший розвиток і в теорії поділу поезії на роди. Аристотель вважав кожний із трьох літературних родів окремим "способом наслідування": "Наслідувати в одному й тому ж і одному й тому ж можна, розповідаючи про події, як про щось відокремлене від себе, як це робить Гомер (мова про епос), або ж так, що той, хто наслідує, залишається сам собою, не змінюючи свого обличчя (лірика), або репрезентуючи всіх зображуваних осіб як діючих і діяльних (драма)" [3, 648]. При цьому Аристотель пропонував ураховувати три моменти - "різні зображувальні засоби", "різні предмети" та "спосіб зображування" [3, 648].
Під предметом зображення мислитель античності розумів не-
обхідність відтворювати постаті людей або кращих, для цього він реко-мендував трагедію; або смішних, нікчемних, що краще робити в комедії, оскільки "комедія намагається показати людей гіршими, а трагедія - кращими від сучасників" [3,650].
Говорячи про особливості зображення в кожному з трьох літературних родів, Аристотель наголошував, що в основі епосу лежить розповідь про події, навколишня дійсність відтворюється в об'єктивній формі. У драмі герої зображені безпосередньо в дії, лірика відбиває внутрішній світ героя.
Особливу увагу в "Поетиці" Аристотель концентрує на драмі, передовсім на трагедії. Цей жанр складається з шести частин: фабули, характерів, думок, сценічних обставин, мови та стилю і мелодії. Фабула мусить бути цілісною та єдиною. Характери повинні бути благородними й не змінюватися під час дії.
Важливе місце в літературознавчих поглядах Аристотеля посідає поняття "катарсис" (ШИаг.чгз), що в перекладі з грецької означає очищення. Учений ніде не дає докладного тлумачення цій категорії, але з контекст)' можна зрозуміти, що катарсис для нього - це духовне очищення людини через пережитий жах і нервове напруження під час перегляду трагедії. І хоча Аристотель прямо про це ніде не говорить, принаймні в тій частині "Поетики", що збереглася, але його розуміння очищення можна екстраполювати на всю художню літературу, а не лише на один з її жанрів, трагедію. Читання твору чи перегляд п'єси супроводжується нервовим напруженням, оскільки реципієнт завжди переживає, страждає, мучиться разом з героями твору і одержує за це в кінці психологічну розрядку, тобто зазнає катарсису.
В іншій праці "Риторика" Аристотель поклав початки аналізу способів творчості, а також стилю прози, що є зародженням поетики як складової частини теорії літератури.
Основні положення естетичних і літературознавчих праць найбільших грецьких філософів античної доби Платона та Аристотеля вплинули на подальший розвиток світової наукової думки. Однак після занепаду античної цивілізації про них забули, і лише в XV ст. через країни арабського сходу вони знову повернулися до наукового обігу в Європі.
3. Зародження літературної критики та допоміжних літературознавчих дисциплін
Високий рівень розвитку літератури та мистецтва в античній Греції, поширення бібліотек і приватних книгозібрань дали поштовх до зародження таких напрямів літературознавства і суміжних з ним наук, як літературна критика, текстологія та бібліографія.
Перш за все в стародавній Греції постала проблема тлумачення літе-ратурних текстів, насамперед "Іліади" та "Одіссеї" Гомера, поем Гесі- ода, написаних у УІІІ-УИ ст. до н.е., а також пізніших творів Есхіла, Софокла, Еврипіда тощо. Ця проблема пов'язана з тим, що в Греції до-
і и 11, вільно обходилися з текстами літературних творів. Переписувачі (книгодрукування ще не було) часто на свій розсуд змінювали текст, Доповнювали, скорочували чи розширювали його, редагували. Фаль- і нфікнція текстів або присвоєння чужих думок було досить поширеним митцем. Одним із найвідоміших текстологів, що став на сторожі миоиічності літературного твору, був давньогрецький критик, автор Пін іітьох праць критичних коментарів і кількох монографічних дослід- *оін. і проблем текстології та літературної критики Аристарх (рр. народження і смерті невідомі) Головний принцип критичної діяльності НІН вбичав у тому, що для будь-якого тлумачення художнього твору слід тікористовувати тільки текст, домагаючись дотримання його ідентичної: ті, Аристарх, проаналізувавши лексику гомерівських епопей, поновим багато викинутих попередниками місць з "Іліади" та "Одіссеї". Його Ім'я с тало уособленням справжньої вченості та позитивної критики, на підміну від антипода Зоїла (бл. 400 - бл. 330 до н.е.), який славився дріб'язковими нападками на Гомера та інших класиків і зажив собі сланії недоброзичливого критика.
Основи бібліографії заклав Каллімах (310-240 до н.е.), автор знамени- ІИХ бібліографічних "Таблиць" (повна назва "Таблиці авторів, які уславилися в усіх галузях освіченості, та їхні твори"), своєрідного покажчика, що і кладався з 120 томів, у відповідних розділах якого можна знайти імена постів, істориків, риторів, правників тощо. Крім переліку імен і назв книг, Каллімах включив ще й додатковий матеріал, що містив відомості з життя моторів, окремі коментарі, дані про обсяг творів. Тривалий час Каллімах очолював знамениту Александрійську бібліотеку в Єгипті.
Зародження літературної критики, текстології та бібліографії в стародавній Греції стало відправною точкою для розвитку цих наукових дисциплін в інших країнах світу.
4. Літературознавство пізньої еллінської доби
На рубежі старої та нової ер відбувається бурхливий процес диференціації наук. Філософія все частіше й частіше перестає бути єдиним синкретичним вченням, що охоплює весь гуманітарний комплекс знань. З'являються спеціальні наукові трактати з риторики (фактично, з теорії літератури), естетики.
Відомий грецький вчений Діонісш Галікарнаський (І ст. до н.е.) вбачав два головних начала, "до яких повинні прагнути складачі і віршів і ирози: це приємність і краса" [7, 180]. Під приємністю він розумів "свіжість, привабливість, благозвуччя, солодкість, переконливість і таке подібне, а під красою - піднесеність, значущість, урочистість, важливість, відтінок старовини і так далі" [7, 181].
Діонісій Галікарнаський чи не вперше спробував дати різницю між прозою і поезією. Прозаїк може вільно оперувати різноманітністю поєднань слів і змінювати їх за своїм бажанням. "Мова прозова з усіх видів
мови найбільш могутня, оскільки вона вільна давати необмежене число пауз, урізноманітнюючи ними конструкцію" [7, 181].
У поезії ж сильні й величаві ритми дають різноманітні поєднання, благородні й розкішні. "Якщо надається нам можливість створити мову суцільно з одних тільки кращих ритмів, то це буде для нас виконанням заповітних наших прагнень" [7,181-182].
Проза на відміну від поезії не має ритму, і в цьому її головна відмінність. Ритм з неї ніби виганяється.
У трактаті "Про розміщення слів" Діонісій Галікарнаський виходив із чотирьох критеріїв: правильності, ясності, краси і доцільності.
Деметрію Псевдо-Фалерейському (І ст. н.е.) належить продумане вчення про художні стилі. Він виділяє чотири простих стилі - бідний, величавий, вишуканий, могутній, а також змішані з цих чотирьох - складні. Наводячи приклади з грецької літератури, Деметрій переконливо доводить, що під пером вправного художника будь-який із цих стилів може набути певної ваги та довершеності. Так, наприклад, Іомер, обравши величавий стиль, "незначну особистість Нірея і його військові засоби, які були досить мізерні: три кораблі і трохи людей, звеличив і зробив із малих великими" [7,183].
Певний внесок у розвиток теорії стилів і фігур поетичної мови зробив Гермоген (II ст. н.е.). На його думку, "прекрасна мова потребує... відповідних їй поєднань слів" [7, 187].
Літературознавчі погляди вчених еллінської доби досі ще є недостатньо вивченими.
5. Літературознавчі погляди вчених стародавнього Риму
Римські вчені продовжували поділяти погляди Платона та Аристоте- ля на наслідувальний характер літератури та мистецтва. З'явилися праці, в яких особливого значення надавалося формальному аналізу художніх творів.
Одним із найвидатніших теоретиків художнього слова був римський оратор Марк Туллій Цицерон (106-43 до н.е.). Йому належать роздуми про природу' поетичного й прозаїчного слова. Він першим помітив наявність ритму в прозовій мові. "На це вказує, - писав він, - безпосереднє почуття... адже і сам вірш відкрито не теоретичним роздумом, а природою і природним почуттям, а теорія уже потім шляхом вимірів пояснила, що саме тут відбувається" [7, 193].
Цицерон спробував також удосконалити класифікацію поділу поезії на роди. Він виділив чотири роди - епічний, комічний, трагічний і ліричний. Його наступник Квінт Горацій Фланк (65-8 до н.е.) вважав, що література поділяється на шість родів - героїчний, ліричний, елегійний, буколічний, комічний, трагічний. Квінту Горацію Фланку належить і віршоване послання "До Пізонів", що було пізніше названо "Наукою поезії". Дослідники відзначають, що Горацій в ньому відштовхувався від
ПІІН.ІИ ранньої праці грецького вченого Неолтолема, трактат якого містив Вйідуми про призначення поезії, про жанрові форми поетичного твору ні мимоги, що ставилися до митця.
"IIну ка поезії" - це перше практичне керівництво для письменників
II интнчну добу, що збереглося й дійшло до наших днів. В ньому в дусі Нормативів класичної грецької поетики розписано, що і як повинен ро- Лнпі письменник, до чого він мусить прагнути, у чому виявляє себе художня майстерність і довершеність поетичної думки. Горацій бачив мічу художньої творчості в розважанні та повчанні читачів, прищеплю- ішнні їм смаку до краси. Мудрість, розважливість поета, на його думку, І її ні м гає в тому, щоб творити художні образи на основі спостережень ниц дійсністю. Римський письменник радить початківцям дотримувати- і и иідіїовідного дія предмету зображення стилю:
,. .До речей комедійних трагічний вірш не підходить,
Тик і Фієстів бенкет не годилося б нам зображати Мовою бесід буденних, підхожою більше дня жартів.
Хай же кожна ця річ має місце своє, їй належне [6,217].
І орацій вимагав від поета точності, виразності й зрозумілості слова, oто повинно бути багатозначним, поєднаним з іншими словами таким чином, щоб видно було його новизну. Римський письменник вважав, Мови народу не стоїть на місці, а невпинно розвивається, тому окремі і нова старіють, їм на зміну приходять нові, що відбивають реалії сучасної їм дійсності, і всім цим повинен оволодіти справжній поет.
Горацій вважай, що кожен, хто звертається до поетичного слова, крім таланту, мусить мати знання в різних галузях, і вміти донести їх до читачів. А ще він повинен бути відвертим і правдивим у спілкуванні з ними, інакше зусилля поета будуть марними. Римський автор розумів можливості словесного впливу на читача, а тому радив молодим письменникам писати твори повчального змісту. До того ж, такі твори мусить містити короткі афористичні вислови, бо сказане стисло сприймається набагато краще, ніж довгі фрази, і пам'ятається таке набагато триваліше.
І орацій виступав проти тих літераторів, що хотіли з поезії зробити собі прибуткову справу. Найчастіше це були люди без іскри таланту, які іа допомогою багатих меценатів таким чином хотіли домогтися собі кращого суспільного становища.
У своєму творі Горацій радить не спішити з оприлюдненням написаного: лише той митець здатен досягти успіхів, хто багато працює над довершеністю форми твору, досягає гармонії й мелодичності. Критика корисна поету, бо допомагає в роботі над відшліфуванням тексту, поліпшенні майстерності митця.
По суті, послання "До ГІізонів" - це струнка естетична система, яка відбивала рівень теоретико-літературної думки античної доби, хоча окремі складові її не були достатньо виписані.
6. Поча гки літературознавства та естетики в стародавньому та середньовічному Китаї
Розробка теоретичних питань у літературознавстві стародавнього] Китаю пов'язана з наявністю високого розвитку мистецтва в цій державі.! Найдавніші судженим про літературу губляться в глибинах усної народної творчості, зокрема уже в "Книзі оповідей (легенд)" (VII-VI ст. до н.е.) ] проглядаються початкові відомості про специфіку художнього слова.
Вершинними досягненнями класичного китайського мистецтва були поезія та живопис. їм належить провідне місце в розробці теоретичних ! питань літературо- та мистецтвознавства. Однак китайська специфіка полягає в тому, що в літературознавстві розроблялися переважно часткові питання віршування та поетики, а теорія живопису набула глобального характеру, саме в ній проходили апробацію найважливіші естетичні проблеми стародавнього та середньовічного Китаю.
Ще задовго до доби Шести династій (IV-V ст. н.е.) - періоду найбільшого розквіту культури в Китаї - там існували окремі кваліфіковані висловлювання про літературу та мистецтво, які до певної міри підготували відомі шість принципів Се Хе. Китайська специфіка виявляла себе ще
і в тому, що там вплив на розвиток мистецтва мали конфуціанство та даосизм. "Серед багаточисленних шкіл і напрямів, якими так багате життя Китаю УІ-ІІІ віків до н.е., особливе місце належить двом школам - Ла- оцзи і Конфуція (551-479 до н.е.), тобто даосизму й конфуціанству. Ці два вчення і в давнину відігравали провідну роль і певним чином вплинули на весь наступний розвиток китайської культури. Як даосизм, так і конфуціанство стурбовані пошуками суспільного ідеалу, однак напрямки їх пошуків зовсім різні. Центральною частиною даосизму є вчення про світ. Все решта - вчення про суспільство й державу, теорія пізнання, теорія мистецтва (в їх давньому вигляді) - виходять із учення про світ. У центрі конфуціанської філософії - людина в її суспільних зв'язках, людина як основа непорушного спокою та порядку, ідеальний член суспільства" [8,132]. Послідовник Конфуція, Сюньцзи (III ст. до н.е.) вважав, що "прекрасне може змінити природну злу сутність людини, зробити її доброю" [7, 345]. ДаосистЛаоцзи та його послідовники навпаки головним принципом у художній творчості вважали природність (цзижань). яка повинна бути основою життя, тобто відхід від світського його способу, занурення в життя природи. Принцип цзижань вимагав від автора художнього твору, щоб він був простим і скромним, позбавленим будь- яких зовнішніх ефектів та надлишків.
У працях філософського та історичного характеру так званої доби Царств, що борються (\ЧІІ ст. до н.е.), є чимало матеріалів, які свідчать про розуміння авторами призначення мистецтва, місця художника в суспільному житті, творчого методу провідних китайських майстрів.
У добу Хань (И ст. до н.е. - II ст. н.е.) живопис висувається на провідні ролі в державному житті Китаю. Видатні митці - поет Цао Чжі (192-
2 1'Л) мі художник Ван І вважали, що він відіграє провідну роль у вихо- іміммі І (по Чжі належать слова: "Коли хтось бачить картини, що зобра- *>нмі. людей високих принципів і думок, він незалежно від себе втра- чи* власні недоліки" [7,346].
Розрізнені досі окремі висловлювання про живопис вперше привів ції * иетсми відомий китайський художник Гу Кайчжі (IV ст.), автор трак- ішу "Роздуми про живопис". Головним у творчому процесі він вбачав ік родичу суті, або основного духу об'єкта, що був предметом зобра- яочиїм (шень ці). Ця вимога ставила перед митцем завдання - поглиблено спостерігати життя природи, проникнути в її сутність, сконцентрува- пі і пою увагу на головному, не відволікаючись на дрібниці.
Ідеї Гу Кайчжі у трактаті "Категорії стародавнього живопису" роз- ііипуи талановитий теоретик і практик мистецтва Се Хе (479-502). Він прямо сформулював завдання живопису як специфічної сфери людської діяльності. Це, зокрема, вимоги до художника домагатися в творчості ШИ псвості та правдивості. "Категорії стародавнього живопису" Се Хе містять шість принципів, які тісно пов'язані з попереднім досвідом ки- IІІЙСької естетичної думки і є етапними для розуміння суті мистецтвоз- МйИСТва в цій державі. Огож варто навести їх повністю: "Всі картини по- ііиііні бути кваліфікованими у відповідності з їх вартістю та їх недоліками І Іе існує таких картин, які б не впливали позитивно чи негативно на і иядача. Картини минулого оживають перед нами, коли ми розгортаємо су мої живопису. Хоча шість принципів існували з давніх часів, було не- Гіш ато людей, котрі могли здійснити їх всі. З давнини й до наших днів Аули майстри досвідчені в одному чи в іншому. Які ж це принципи?
1. Вираження суті явищ життя (ці юнь шендун).
2. Мистецтво письма пензлем (гуфа юнбі).
3. Відповідність форми реальним речам (іньу сянсін).
4. Застосування фарб у відповідності з характером предмета (суйлей фу цай).
5. Відповідне розміщення речей (композиції) (цзіньін вейчжі).
6. Копіювання кращих зразків минулого (чуаньі мосе)" [7, 352].
І хоча принципи Се Хе писалися насамперед для художників, окремі і них мають безпосереднє відношення й до літератури. Так, важливе значення для її розвитку відіграє перший принцип, який вимагає заглиблення и суть тих проблем, які розв'язуються суспільством на певному етапі своїх) розвитку. Проблеми змісту й форми, їх взаємопроникнення одна в одну порушені в третьому принципі. Четвертий - спрямований на реалістичне відтворення характерів героя, а п'ятий вимагає доброго продумування композиції твору. Не слід відкидати й шостий принцип, який вимагав учитися на класичних зразках мистецтва.
Китайський теоретик мистецтва Се Хе, формулюючи свій перший принцип, вважав, що в природі існує певна категорія "ці". В залежності від її тлумачення послідовники Се Хе посідали або матеріалістичні, або ідеалістичні позиції, і по суті, заклали основи реалістичного і романтич-
ного способу світобачення. Згідно з ученням Се Хе, "ці" - це певна сутність світу, універсальне начапо яке притаманне всім речам на світі.
Тривалий час китайські вчені прагнули осягнути таємниці цього принципу. Особливо гострою була полеміка між ними з приводу того, чи може людина навчитися мистецтву чи це є своєрідним "божественним даром".
Дослідники вважають, що китайський живопис є надзвичайно поетичним, що якнайточніше передає відома фраза Су Дунпо (1036-1101) про пейзажні малюнки Ван Вея (699-'/56): "У віршах картина, а в картині вірші". Академік М Конрад зазначав, що в особі Ван Вея "тяжко відділити художника від поета, і навпаки" [9, 144]. Поетичні та живописні полотнища в Китаї завжди були пов'язані непорушною спільністю настроїв, спільним образним колом, своєрідн стю художнього світобачення. Кращі живописці цієї держави були поетами, а поети нерідко чудово володіли малярським мистецтвом. Тому поетичність (шиї) мистецтвознавці, які займаються китайським живописом, часто вважають основним критерієм при оцінці мистецьких творінь.
У наступні століття принципи Се Хе знайшли свій розвиток у цілому ряді наукових трактатів Сун-Цзин Хао, Лі Чена, Го Сі, Го Жосюя тощо. У XVII ст. було написано трактат "Слово про живопис із саду з гірчичне зерно", який написала група китайських митців, а упорядником і видавцем став Ван Гей. Цей твір пізнього китайського середньовіччя є своєрідною енциклопедією мистецтва цієї держави. В ньому йдеться про те, як художник повинен відточувати свою майстерність, даються поради щодо розвитку творчої уяви, наголошується вірність відомим принципам Се Хе. Ось, наприклад, деякі позиції цього трактату:
"Надмірна складність не потрібна, хай не буде зайвої простоти.
Вища мета - оволодіти методом, щоб здавалося, що його немає" [7, 373].
Китайське літературознавство мало і власну парадигму. Виразно вона простежується з раннього середньовіччя, коли в Китаї помітне місце посідала династія Цао - Цао Цао (155-220), поет і імператор, що зібрав при своєму дворі групу літераторів, що поділяли ідеї даосизму й отримали назву в історії як "сім мужів ери Цзеньань" [11, 38], а також його сини Цао Пі (187-226) і Цао Чжі (192-232). Обидва вони писали вірші, а перший із них ще написав науковий трактат про поетику: "Роздуми про літературу".
Цао Пі наголошував, що література виконує вчительську роль у суспільстві, щоправда, він вважав, що саме поняття "література" є сукупність писемних творів, які допомагають керувати державою (сам автор після батька був імператором). Цао Пі виділяв чотири жанрові форми, і лише для однієї з них характерна категорія прекрасного. "На першому місці у Цао Пі форма казенних паперів (доповіді на височайше ім'я), на другому - епістола та судження, на третьому - ритуальні жанри (епітафія, поминальне слово), і лише на останньому власне художні
Шори пірші та оди" [11, 51]. Із цього виходить, що лише в добу Цао Пі у імі'|іджусться специфічна жанрова система підпорядкована ідеології фе- ншиїиної держави і починається процес виокремлення художньої творчім ї ї її окрему незалежну галузь мислення. О.М.Пилип'юк стверджує, um "І (ш> 11 і надає літературі статусу державної ваги, що цілком кореспондувало з конфуціанськими приписами про феномен "досконалої ЛКиїини", наділеної різними чеснотами - гуманністю, що містить в собі ннннпя стриманості, скромності, справедливості і добра, почуття обо- н'м іку щодо держави, правителя, батька, близької людини" [16, 87].
У 111-І V столітті з'явилася "Ода прекрасному слову" Лу Цзі (261-303), прикінчена природі поетичного таланту. Учений вважає, що в усьому, N юму числі й у художній творчості, мусить бути міра, надмірності є ШКІДЛИВИМИ.
Дим Jly Цзі міра - це пропорційність: "Перевір авангард з арьєгар- иом пизначи те, що викинути треба, і те, що лишити, по самій вор- і пиці й вусику колеса" [Цит.за: 11,51].
Міра є категорією об'єктивною, що прямо пов'язана з прекрасним. Краса також належить до об'єктивних категорій: "Вона - достоїнство і природи і художнього твору" [II, 51]. Прекрасне в китайського автора є категорією антонімічною до огидного.
І ще: жанрові форми Лу Цзі суттєво різняться від наведених вище, що їх пропонував Цао Пі. їх уже не чотири, а десять. І на першій позиції нірші та оди, а доповіді на височайше ім'я, тобто імператору, посідати, місце в кінці ієрархії, вони знаходяться на дев'ятій сходинці.
Зразком для художньої творчості для Лу Цзі однозначно виступає природа, яка відображає життя. Наслідування для нього - це творення Нового, що раніше було невідомим. "Увага Лу Цзі віддана процесу творчості. Поет видається у нього творцем sie художнього слова, а самого всесвіту, - і величезного невиміряного в ньому, і прихованого малого" 111, 52]. Творчий акт, на погляд цього китайського вченого, - це натхнення, досягаючи якого поет "сутністю своєю несеться за вісім полюсів, серцем (розумом) блукає за тисячі сажень, за десятки їх тисяч" [Цит. за:
11, 52]. Художнє пізнання світу в трактаті Лу Цзі набуває риси, що свідчать про безмежжя людського розуму.
Говорячи про віршування, Лу Цзі виходив із того, що для китайської поезії характерне чергування тональності, коли п'ять фарб міняють одна одну.
Чжун Жун (V-VI ст.) в трактаті "Категорії віршів" розглянув нову для китайської середньовічної поезії форму - п'ятискладовий вірш (рядок). Він також виокремив поезію від решти словесних форм. Важливим є також визначення ним впливів попередників на сучасних йому поетів, де мова йшла фактично про літературні традиції, про спадкоємність різних літературних поколінь. Чжун Жун класифікує поетів на три групи - вищу, середню й нижчу: "Якби в школі Конфуція займались віршами, то Лу Цзі з Чжан Се довелося б задовільнятись галереєю, Лю Чжень увійшов би до зали, і (лише) Цао Чжі - у внутрішні покої" [Цит. за: 11, 54].
Узагальнюючий характер для літератури Китаю перших століть нової ери мав трактат//"" Се "Літературна думка і виліплення дракона".
Творчість для цього китайського вченого - це наслідування світу природи. Він уводить поняття вень, що відбиває даосистські уявлення про всесвіт і носить синкретичний характер - "від візерунка на панцері черепахи, на шкурі тигра, від малюнка пташиних слідів і форм - від пуголовок до небесних тіл в прекрасному світі; від татуювання й ієрогліфа- зображення, зв'язного тексту і писемності, літератури в широкому смислі слова і включно до художнього твору в діяльності людини" [11, 55].
У творчому процесі Лю Се бачить пізнавальність, збагачення і розвиток таланту. Творча фантазія дає можливість охопити думкою минулі тисячоліття позаду й попереду.
Критик повинен мати широкі світоглядні позиції, володіти солідним багажем знань, уміти піднятися над собою заради досягнення естетичного значення аналізованого ним художнього твору.
Уперше в китайській літературознавчій парадигмі Лю Се ділить художні твори на поетичні - римовані й прозові - неримовані. Загадки й анекдоти, які попередники не вважали літературою, зокрема таку позицію посідав сам Конфуцій, він зараховує до окремих жанрів літератури. Тропи та фігури, на його погляд, прикрашають мову. Всі жанри в нього мають власні витоки: ритуальні жанри (плач, епітафія) походять з "Книги обрядів"; ділові жанри (укази, доповіді) - з "Книги переказів"; хроніки, життєписи, клятви - з "Весни і осені"- китайського літопису. Власне літературні жанри мають своє джерело в "Книжці пісень".
Вплив теоретико-літературних праць середньовічного Китаю сприяв створенню антологій - "Ізборника літератури", упорядником якого став Сяо Тун (501-531) і "Нові пісні на Нефрітовій терасі", які уклав поет Сюй Лін за дорученням мецената - царевича Сяо Гана (503-551).
Доба Відродження в Китаї хронологічно не збігається з європейським Ренесансом. Дослідники відносять її до періоду царювання династій Тан (618-906) та Сун (960-1279). "Тривалість доби Відродження в Китаї пояснюється не лише раннім його дозріванням, але й нерівномірністю розвитку цієї величезної держави. Відродження (з VIII ст.) починається в центрі північно-західного Китаю - столиці Чан'ань (сучасний Сіань). Після падіння Танів, ряду народних повстань, міжусобних війн і нашестя кочових народів відбувається стабілізація влади Сунів (X ст.), але вже на центральній рівнині і міцних торговельних портах південного сходу, куди переселяється більшість біженців з Півночі. З цього часу культура Відродження продовжує розвиватися в нових центрах - Кайфині, а потім в Ханчжоу, що впав останнім у 1279 р." [11, 97].
Фактично доба Відродження в Китаї складається з двох етапів. Перший із них - характеризувався вільнолюбством і критицизмом у літературі, особливо в поетичній творчості; для другого - притаманне посилення публіцистичної спрямованості літератури, перехід до філософського осмислення дійсності.
Однією з характерних рис китайського Відродження є поверненням Інтересу до минулого, що помітно в творчості видатних поетів Ду Фу (712-770), Лі Бо (Лі Тайбо, 701-762).
Сповідуючи філософію даосизму, письменники критично ставилися до офіційної ідеології, що сповідувала конфуціанство. У трактаті 'Таємниці живопису" Ван Вей (699-756) вимагав від митців досягати єдності настроїв: "Під час дощу, наприклад, "вершини дерев під вагою зігнулись", але треба, щоб і "перехожий став під парасольку, рибалка одягнув рогожу" [11,109]. Перші практичні кроки, що привели до удосконалення класичного вірша в Китаї належить Ду Фу. "Він, наприклад, розвинув і вніс нові елементи в юефу - особливий жанр китайського віршотворення, икнй полягав в імітації давніх народних пісень юефу, що від них і пішла назва згаданого жанру. Ці пісні відзначаються.легким стилем викладу сюжету, змалюванням сторінок народного життя" [19, 158]. Новації Ду Фу стосувалися теми, в якій він уперше поєднав епічний шіин розповіді про події з ліричними вкрапленнями ("Пісня про молодят"), індивідуал- І'іацією мови героїв, і, нарешті, мемуарним началом, поет писав про те, що сам бачив на власні очі.
Ідеологом китайського відродження ста" філософ Хииь Юй (768-824), ангор наукових трактатів "Про людину", "Про шлях", "Про природу". Як і пізніше вчені Європи, Хань Юй виходив із того, що в центрі суспільства стоїть людина: "Людина стала в центрі всього - як вища категорія з вищими правилами, як вища цінність: все решта - суспільство, історія, світ - цінне і важливе постільки, поскільки все це стосується людини" [9,220].
У 530 році в Китаї з'являється антологія "Веньсюань" ("Вибране з літе-ратури"), її упорядниками стали десять найвідоміших науковців цієї доби, яким ггокровительствував принц Сяо-тун. Антологія охоплювала літературу, починаючи з її ст. до н. е. і до VI ст. н. е. У передмові до "Веньсюань" Сяо-тун пояснив, чому саме ці віки, а не більш віддалені епохи лягли в основу його хрестоматії. І1а думку М.Конрада, "до його (Сяо-туна.
О.Г.) часу в китайському середньовіччі відбулася серйозна перебудова всієї концепції того, що позначалось словом ''література" (вень): літературним твір ставав лише тоді, коли він виявлявся художнім: художнє ж убачалося в формі мовній і специфічно літературній. Таким чином, "глибина думки", тобто висока значимість змісту твору, сама по собі ще не робила його в очах літераторів "Високого кабінету" (співдружності письменників, що збиралися в "Башті Веньсюань". - О.Г.) твором літератури" [9, 224].
З утворенням Танської імперії такі уявлення про літературу канонізувалися, від державних службовців на екзаменах стали вимагати вміння писати твори, подібні до тих, що їх містила "Веньсюань".
До XVII ст. відноситься книжка "Про Танську поезію" Сюй Ераня, в якій зокрема сказано: "Поезія, загалом, невід'ємна від сили. Є сила Неба, є сила Землі, є сила Людини. Силу Неба ми знаходимо в Лі Бо, силу
Землі - в Ду Фу, силу Людини - у Ван Вея" [Цит. за: 9, 148-149]. У зв'язку з цим М.Конрад писав: "Ще в прадавні часи філософська думка в Китаї виробила концепцію, ніби в бутті діють "три шляхи": шлях Неба, шлях Землі і шлях Людини. Ці шляхи трактувалися при цьому як три "здібності", або три "сили". Буття складається з дії цих трьох сил, причому не в окремішності, а в їх сукупності. Діями цих сил визначається і конкретний зміст життя. Сюй Брань вважав Лі Бо втілення сили Неба, Ван Вея - сили Людини, Ду Фу - сили Землі. Він бачив це в могутній ліричній силі першого поета, в глибині другого, в ясності та точності третього. Можна побачити в цих поетах і більше. Лі Бо являв собою образ людини вільної та сильної. Ван Вей показав, якою глибиною може володіти людина і яку силу може мати ця духовна глибина. Ду Фу увібрав у свою душу життя - страждання та горе людей своєї країни, тяжку долю рідної землі. Три поета і своєю особистістю й своєю творчістю довели, які люди потрібні були їхній батьківщині в переломний момент її історії, коли треба було збудувати світлий світ гуманізму, в якому головне становить людина" [9, 149].
Таким чином, теоретики середньовічного Китаю, звертаючись здебільшого до живопису та літератури, порушили ряд важливих естетичних проблем, що стосувалися й інших видів мистецтв і сприяли їхньому розвитку. Складним шляхом, через Індію, арабські країни, окремі праці китайських вчених проникали до Європи.
7. Зародження літературознавства та естетики в стародавній та середньовічній Індії
Теоретичні питання літератури та інших видів мистецтв у стародавній та середньовічній Індії розглядалися не в філософських трактатах, як це здебільшого спостерігалося в Греції, Римі, Китаї, а в численних поетиках, писаних санскритом. Погляди авторів цих поетик відбивали основні школи, які існували в цій країні. Виділялися передовсім дві таких школи, пов'язаних з системами філософії Веданти та Санкх'ї.
В окремих моментах вони перегукувалися з поглядами на теорію літе-ратури та мистецтва, що панували в Елладі (Платон, Аристотель), а в цілому ряді проблем індійські вчені пішли далі європейських учених. Зокрема, уже давньоіндійським теоретикам удалося створити струнку й оригінальну естетичну систему, в якій знайшли своє відображення такі глобальні проблеми, як особливості мистецтва, специфіка естетичного сприйняття дійсності.
Початки індійської теоретичної думки ховаються в сивій давнині. Це і усна народна творчість, зразком якої є так звані веди (X ст. до н.е.), і теоретичні праці, які не дійшли до нашого часу, а їх автори або залишилися невідомими, або до нас дійшли лише їх імена. Поетика зародилася також близько 3 тисяч років тому. Деякі свідчення в галузі теорії літератури містили праці індійських граматистів Гіапіні (близько IV - III ст. до
н е.) та Патанджалі (II ст. до н.е.). У цих же авторів є фрагменти, що і (всувалися порад для акторів, що приписуються Шілалі та Крішатві. Одним із найстаріших є естетичний трактат "Нат'яшастра", що ймовірно належить легендарному філософу Бхараті (перші ст. н.е.), який спирається на багатовікову попередню наукову традицію. Він присвячений мистецтву драми. Більша частина трактату - це нормативний збірник пра- нил й інструкцій, що стосуються сценічного мистецтва, навчання й вихо- иання акторів. Один із розділів "Нат'яшастри" порушує проблему есте- і очного сприйняття дійсності, а в індійській термінології - раси, що знайшла своє продовження в низці блискучих праць послідовників Бхарати.
Інші праці, написані в перші століття нашої ери, що за часом були синхронними з "Нат'яшастрою", не збереглися, є лише окремі розрізнені згадки про них та їхніх авторів. Більш-менш повно простежити еволюцію індійської теоретичної літературної думки можна лише з VII століття. Саме в цей час з'явилися трактати Бхамахі (друга половина VII ст.) та Дандіна (друга половина VII ст.). Дослідники об'єднують цих авторів, а також їх безпосередніх послідовників Ваману, Удбхату, Рудрату, ЩО жили в VIII - першій половині IX ст., у ранню школу санскритської поетики.
Хоча між ними існували певні відмінності у поглядах на літературу та мистецтво, однак було й чимало спільного. Зокрема їх увагу приваблювала форма художнього твору. Багато уваги вони приділяли класифікації поетичних фігу р. Дандін, наприклад, розрізняв 32 різновиди одних лише порівнянь. У нього ж знаходимо приклади переваг і недоліків поезії, що пов'язані з дотриманням чи недотриманням правші граматики, логіки чи метрики.
У синтетичному вигляді весь спектр проблем, порушених представниками ранньої школи санскритської поетики, знайшов своє втілення в праці Вамани (УІІІ ст.) "Кав'яланкара-сутра". Говорячи про поняття поетичних прикрас, естетичну вартість художнього твору, він вперше приходить до висновку, що існує така літературознавча категорія, як стиль (гіП), що, на його думку, є душею поезії: "Особлива композиція слів - стиль... Особлива й найкраща побудова й відбір слів - це стиль" [7, 396]. Вамана виділяє три стилі давньої індійської літератури - "Відарбхійсь- кий, Гаудійський, Панчалійський" [7, 396]. Перевагу він надавав першому стилю, вбачаючи в ньому "сукупність вищих поетичних вартостей" [7, 396]. Для того, щоб стати справжнім поетом, людина повинна засвоїти "граматику, словники, метрику, інші мистецтва, теорію кохання, політику" [7, 397].
Сюжет, на ногляд Вамани, є тілом поезії, а щоб його вміло побудувати, слід застосувати всі знання, у тому числі й ті, що стосувалися творчості попередників: "Лише таким шляхом набувається досвідченість у справі поезії" [7,398].
У наступні столітгя в Індії сформувалася т.з. "нова школа", яка на відміну від ранньої школи санскритської поетики, що надавала перевагу
?зображувальним засобам поезії, стала більше уваги приділяти суті поезії та формам естетичного впливу літератури на людину. Фундатором "нової школи" був Раджанака Анандавардхана із Кашміру (середина IX ст.), якому належить коментар "Дхван'ялока" ("Світло дхвані") до невеличкого метричного трактату "Дхванікарика", автором якого, а такі припущення є, був він сам. Крім того, йому належать кілька наукових праць, що не дійшли до наших часів, зокрема "Девішатака", "Вішамаба- наліла" тощо.
"Дхван'ялока" в традиціях того часу написано короткими двовіршами (сутрами), які перемежаються поясненнями до них (вріті). Анандавардхана вважав, що риторичні фігури, переваги та стилі становлять зовнішню форму поезії, внутрішній же її зміст знаходиться у тому, що неможливо висловити словами, а можна тільки домислити чи уявити читачеві або глядачу: "У словах великих поетів є дещо таке, що має на увазі зовсім несхоже на виражений зміст. Цей, який мається на увазі смисл, добре відомий лише тим, хто має серце, відрізняється від всіх окремо взятих і всім відомих, тобто безпосередньо сприйнятих і прикрашених складових елементів [поетичного твору], через які він виявляється" [7, 400]. На думку Анандавардхани, це схоже на чарівність жінки, яка має щось особливе, чим відрізняється від інших і є її внутрішньою властивістю. Тобто мова йшла про прихований внутрішній зміст, без якого, на думку індійського вченого, справжнє мистецтво не має сенсу.
Цей внутрішній прихований зміст поезії Анандавардхана позначив терміном дхвані, який він запозичив із граматики. В перекладі це слово означає дзвін, гуркіт, відзвук. По суті, це початок розуміння підтексту' в художньому слові. Індійський вчений виділив три типи дхвані, які відповідали поетичній фігурі, прихованому змісту і настрою. Останньому типу Анандавардхана надавав перевагу. Він отримав назву раси, що буквально перекладається як смак. Однак у трактуванні індійських учених цей термін означав настрій, естетичне сприйняття. Ще в "Нат'яшастрі", що приписувалася Бхараті, виокремлювалися вісім різновидів раси: любові, комізму, співчуття, жаху, героїзму, страху, відрази, здивування тощо. Пізніше додалися також раси умиротворення, приязні. Перші два типи дхвані містили в собі метафори, алегорії, підтекст.
Щоб зрозуміти сутність класифікації трьох видів дхвані, краще звернутися до прикладів. Перший: "Той, хто був здатен докладно описати доблесті Хаягриви, зміг би посудинами для води виміряти великий океан" [7, 389]. Другий: "Молода жінка дає пораду подорожньому, якому вона надала нічліг: "Тут спить моя свекруха, а ось тут - я. О, подорожній! Роздивися все добре вдень, щоб уночі, осліпши від темряви, тобі ненароком не лягти в ліжка наші" [7,400]. Третій: цар Душ'янта звертається до бджоли, що літала біля обличчя його коханої: "Ти постійно торкаєшся її трепетних очей з їх рухомими куточками, ти ніжно гудеш над її вухом, ніби розповідаючи їй секрет, хоча вона й відганяє тебе рукою; ти
П'і ш нектар її губ - серцевину насолоди. О бджола, справді ти досягла насолоди, а я блукаю в пошуках істини!" [7, 390].
У першому прикладі, на думку Анандавардхани, поет за допомогою і Імерболи навіює читачеві думку про неможливість виконання певного Оижання. У другому випадку зовнішній зміст тут витісняється ледве при-хованим натяком, в якому проглядає бажання порушити заборону; у тре- іьому випадку, не називаючи безпосередньо почуття, яким переповнений цар, поет навіює читачеві настрій кохання.
"Дхвані, яке складає секрет творінь всіх справжніх поетів, - писав Рад- жанака Анандавардхана, - і здатне викликати найбільшу насолоду; не було виявлено попередніми вченими, незважаючи на те, що вони зав- дали мистецтво поезії тонкому аналізу. 1 все ж воно безсумнівно існує у всіх (великих) поетичних творах, починаючи з "Махабхарати" і "Рамая- НИ" 17,399].
Концепція дхвані спершу зустріла несприйняття сучасниками й подальшими поколіннями літературознавців Індії, оскільки не вписувалася н стару поетику. Найбільш відомими критиками вчення Анандавардхана були Кунтака (X ст.), автор трактату "Вакрокті-дживіта" і Махімаб- хатта (Х-ХІ ст.), якому належить праця "В'яктівівека". Проте їх точка зору не знайшла достатньої підтримки в нау ковому світі середньовічної Індії, і вчення про дхвані було взято на озброєння такими помітними теоретиками мистецтва як Маммата (XI ст.), Вішванатха, Від'ядхара та Від'янатха (XIV ст.), Джаганнатха (XVII ст.) та ін.
Разом з науковою доктриною Бхараті про расу вчення про дхвані стало провідним в Індії. Зокрема Абхіпавагупта (X ст.), автор коментарів "Лбхінавабхараті" і "Дхван'ялокалочана", вважав дхвані способом реалізації раси (естетикою настрою). Специфікою естетичного сприйняття, на його думку, є повне очищення від егоїстичного, індивідуального начала, практичних бажань.
На думку Джавашіатхи (XVII ст.), поезія - це поєднання слів, що відтворюють певний зміст, сприймаючи який, читач отримує трансцендентне задоволення, яке завжди має універсальний, чистий характер.
Крім цих двох проблем (раси та дхвані), у санскритських поетиках роз-глядалися також питання творчого натхнення, характеру поетичного образу, змісту та завдань мистецтва. Все це свідчить, що індійське середньовічне літературознавство посідало провідні позиції в світі, і тільки застій у розвитку науки про літературу в Європі цієї пори не дав можливість індійським вченим сприяти прогресу естетичної думки в старому світі.
8. Середньовічне літературознавство в Японії
Японське літературознавство в порівнянні з китайським та індійським с досить молодим. Це пов'язано з тим, що література острівної держави сформувалася лише на початок УШ ст., коли японці запозичили у західного сусіда Китаю писемність на основі ієрогліфів і пристосували її до специфіки власної мови. Найбільш давніми жанровими формами японської літератури є історичні хроніки "Кодзікі" ("Записи давніх справ") та "Ніхон сьоки" ("Хроніка Японії"), а також описи етнографічно-географічного плану "Фудокі" ("Нотатки про землі і мораль"). У наступні століття формується літературна казка ("Такеторі-моногатарі"), щоденник ніккі (досить часто це подорожні^нотатки). Зразком останнього жанру є щоденник Цураюкі "Тосаніккі". Його автор, намісник провінції Тоса, що заходилась на острові Сікоку, Цураюкі розповідає про свою мандрівку до столиці середньовічної Японії Хейан (зараз це місто Кіото). Прозові записи перемежаються віршами, що характерно для японських щоденників. У цей же час формується жанр ута-моногатарі, де органічно поєднуються вірші й проза. Досить часто прозова частина є своєрідною передмовою до віршових творів, в якій обов'язково описуються обставини, що привели до їх появи: "Ісе-моногатарі" ("Ісеські новели") і "Яма- то-моногатарі" ("Новели Ямато").
ІЦе в другій половині XIII ст. в Японії з'явилася низка антологій, одна з яких - "Манйосю" ("Міріади листя"), упорядкування якої й авторство частини текстів приписується Отомо Якаморі. Вона складалася з 20 частин, до яких увійшли твори близько 500 авторів, всього понад 4500 текстів. Всі вони написані основними строфічними розмірами - п'ятискладовим і семискладовим, завдяки чергуванню яких і творився ритм віршів.
Найпоширенішими усталеними жанровими формами вірша були катаута - тривірш, що мав розмір 5-7-7 або 5-7-5, седока - вірш із шести рядків з розміром 5-7-7-5-7-7, нагаута (тьока) - вірш, що складався з необмеженої кількості чергувань п'ятискладових і семискладових розмірів. Однак останній рядок повинен обов'язково бути семискладовим. Ще одною з форм вірша була танка - п'ятивірш, що мав розмір 5-
У "Манйосю" катаута не зустрічається, зрідка зафіксована седока, є понад 250 творів у формі нагаута, або довга пісня, а переважає танка - майже 4200 зразків. "Таке співвідношення відповідало загальному шляху переходу японської поезії від фольклорної творчості до літературної"
[11,257].
Японська поезія виробила специфічні художні засоби, такі як ута- макура (узголів'я пісні). Це зачин вірша чи пісні, що містить у своєму складі онім, найчастіше топонім. Як свідчить І. Бороніна, "японські назви часто мають метафоричне чи напівметафоричне звучання, оскільки несуть приховане речове значення і можуть виступати як метафори, алегорії тощо, наприклад, назва місцевості Фукагуса означає "густа трава": образ будинку, зарослого травою, стає символом покинутості; Аусака, "застава зустрічей", - назва гори, часто символізує зустріч закоханих, а точніше, надію на зустріч з тими, хто через цю заставу від'їжджав у східні провінції" [5, 1267].
Зустрічається також дзьо - "стилістичне введення напівметафорич- ікн" характеру, що розміром часто перевищує половину вірша "танка" |1, 12671, а також макура-котоба (слово-узголів'я), своєрідний постійний ""пі IC I; що нерідко виступає в якості зачину поетичного твору О.М. Пи- іІНІї'юк пов'язує макура-котобу з "роллю ритуально-магічного називаний слова, яке, очевидно, порівняно довго залишалося в Японії якщо не " іншим, то все ж основним засобом упорядкування художнього світу, миніть у більшій мірі, ніж персоніфікація, порівняння, символізація. В умовах надзвичайно компактної поетичної форми танка цей механізм нііОуває нового сенсу. Слово-зачин дає імпульс народження тексту, зба- і вченого новими асоціаціями та імпровізаціями" [16, 112].
І la початку X століття виходить антологія "Кокінсю" ("Зібрання старих і нових пісень Японії"), в якій переважала танка і зрідка зустрічали- тн седока і нагаута. Передмова до цієї праці, написана Кі-но Цураткі (N72-945), видатним представником так званого другого покоління японських поетів (до першого - роккасен - "шести безсмертних, що жили в IX
11. , належали Наріхіра, Комагі, Хендзьо, Ясухіде, Кісен, Куронусі) засвідчила появу літературознавчого дискурсу в Японії. У ній йшлося про по- (П ичні ідеали, уявлення про роль поезії в житті.
Передмова Кі-но Цураюкі є вдалою спробою створити історію японської літератури в її поетичному дискурсі. Специфіка ганки, його невеликий розмір виробили в поетів Японії особливу відшліфованість форми, надмірну увагу до художніх засобів, що врешті решт, привело до вироблення канонічних правил, схем, на основі яких можна було без особливих труднощів скласти притаманний випадку вірш" [11, 267].
9. Проблеми літературознавства в середні віки
Загибель античної цивілізації, поширення християнства в Європі, призвели до помітних змін у розвитку мистецтва: посилилася роль релігійної літератури, стали робитися переклади й писатися праці, в яких тлумачилося Святе Письмо. Зокрема, аналіз перекладів біблійних текстів з давньоєврейської мови на грецьку належить Оригену (182-251).
Візантійський вчений Фотій (між 810-827 - між 891-897) у праці "Бібліотека" (назва умовна, в оригіналі - "Опис і перелік прочитаних нами книг") характеризує грецьку світську та релігійну літературу. "Бібліотека"- це збірник, що складається з 280 записів, присвячених окремим авторам, переважно прозаїкам - від Геродота до візантійського письменника IX ст. Сергія Сповідника. Інша праця Фотія - "Міріобіблі- он" - це перший в середньовічній літературі бібліографічний твір, що має виразну тенденцію до критичних оцінок.
Візантійська наука X ст. одержала й перший етимологічний та тлумачний словник, на зразок сучасних енциклопедій, що складався з 30 тис. статей, розміщених у алфавітному порядку. Особливо важливими для літературознавства були статті з історії грецької та римської літератур. Тут же згадувалися призабуті автори, цитувалися тексти нині втрачених творів. Словник одержав назву Свида (Суда). Тривалий час вважалося, що це ім'я середньовічного автора.
Проблемами естетики займався християнський мислитель Аврелій Августин (354-430), відомий також як Августин Блаженний. Він вимагав, щоб людина захоплювалася не самою поезією, а божественною ідеєю, закладеною в ній. Він вважав за тяжкий гріх милуватися церковною музикою, не надаючи значення словам, що звучать при цьому.
Красивим у поезії може бути тільки все те, що наближає людину до Бога. Виходячи з ідеї лінійності часу, на відміну від античного його тлумачення як циклічності, Августин вперше ставить проблему плинності, а значить історизму, що дає підставу всерйоз приступити до розробки такої глобальної естетичної проблеми, як свобода творчості. Зрозуміло, що сама така постановка питання була обмежена світоглядними позиціями мислителя, який виходив з того, що історія в теологічному плані - це лише коротка мить між двома полюсами - створенням світу Богом і його наступним царством Божим на землі, яке триватиме тисячу літ.
У трактаті "Про музику" Аврелій Августин розробив учення про ритм. Велику увагу при цьому він приділив дослідженню закономірностей чергування довгого й короткого в музиці, віршах, рухах тіла. Як твердять дослідники, "праці Августина протягом майже тисячоліття були одними з головних провідників античного платонізму в західноєвропейську середньовічну філософію й естетику" [7,288].
Подібні погляди поділяв і філософ Фома Аквінський (1225-1272), чия наукова система одержала назву томізму (ім'я Фома на латині вимовляється як Тома) - своєрідного покатоличеного аристогелізму. Він твердив, що краса людського тіла не може бути повноцінною, оскільки справжня краса пов'язується лише з Богом як основою світової гармонії: "Бог іменується прекрасним як причина світової гармонії та ясності" [7, 290].
Англієць Роберт Гроссетесте (1175-1253) стверджував, що першо-джерелом будь-якої краси є світло, наявність якого в художніх творах - першопричина естетичної насолоди.
Значно далі, ніж західноєвропейські вчені, пішли науковці Закавказзя. Один із них - Давид Граматик (VI-VII ст.) активно використовував у і своїх працях спадщину античних авторів. Головним у його естетичній системі було дослідження мистецтва як форми пізнання, місця художньої творчості серед інших форм пізнання, суспільної ролі і виховної функції мистецтва, його класифікація за родами й жанрами.
Граматику вірменські вчені, у тому числі й Давид Граматик, розглядали як науку, що дає ключ до розуміння будь-яких поетичних творів. У І трактатах учених цієї держави доби середньовіччя поряд із загальними питаннями мовознавства зустрічаються фрагменти про творчий процес, визначення окремих літературних жанрів - трагедії, комедії, елегії, а також родів - епосу та лірики.
Давид Граматик так визначав трагедію: "Це піднесене поетичне тво-
ріння про діяння, що звершують герої, в яких у відповідності з величчю самих подвигів, героїчних у всій повноті, розповідається з грізною силою й чудово, а не запинаючись й лопочачи" [13, 355-356].
У визначенні комедії як драматичного жанру Давид Граматик виходив з розуміння її як протилежності трагедії, концентруючи увагу на її критичному пафосі, дидактичному спрямуванні й безумовному демократизмі.
Лірика, згідно з уявленнями вірменського науковця, є "частиною філософії, подібно астрономії, геометрії й арифметиці" [13, 357]. Турбуючись про естетичні якості ліричного роду літератури, Давид Граматик дає детальні характеристики голосних і приголосних звуків у вірші. За своєю суттю мова йде про евфонію.
У Грузії доби середньовіччя проблемами словесного мистецтва займалися Василь Зарзмелі (X ст.), автор "Житія Серапіона Зарзмелі"; Георгій Мтацміделі (XI ст.), Георгій Мерчуле (X ст.). На думку першого, літературний твір - це мале словесне зображення тривалого й чимось помітного життя. Це визначення містить всі три компоненти: дійсність, слово, художнє зображення. Поняття "дійсності" у визначенні Василя Зарзмелі обмежується життям святих, "мале зображення" своєрідно заміняє поняття "художнього зображення", воно має на увазі відбір характерних "типових" фактів. Це останнє поняття давньогрузинські автори аргументують таким чином: "Для того, щоб пізнати смак річкової води, не треба випити всю річку" [8, 388]. Свого найвищого розквіту літературознавство середньовічної Грузії досягло в творчій спадщині Шота Руставелі (II пол. XII ст.). На думку Руставелі, опорою словесного ми-стецтва є чотири підвалини: слово, серце, майстерність та розум. Сюди ж він відносить і особистість автора твору, з волі якого кожний із чотирьох згаданих елементів може набути певного значення. Однак твір тільки тоді стане явищем мистецтва, коли всі вони постануть в непорушній єдності.
Серед родів літератури Шота Руставелі особливо виділяв епос, вбачаючи в ньому потенційні можливості до монументальності відтворення дійсності. Надихає на творчість письменника тільки любов. "Згідно уявленням Руставелі, розрізняється два види любові. Перший - ідея любові, вищий рід у системі космічних ідей. Вона (небесна любов) безпосередньо не може бути об'єктом поетичної творчості. Поезія повинна відтворювати "любов земну", яка в свою чергу є "наслідуваням" любові "небесної".
Все це свідчить, шо теоретико-літературна думка в середні віки, роз-робляючи проблему специфіки мистецтва, особливо ролі прекрасного в творчості та житті, виходила переважно з тих позицій, які були характерними в добу античності для Платона, і лише на околицях європейської цивілізації (Візантія, Вірменія, Грузія) науковці виходили за межі античності.
10. Арабське літературознавство середніх віків
З утвердженням на околицях колишньої Римської імперії арабських держав у другій половині першого тисячоліття нашої ери виникає літе-ратурознавство цього народу. Науковці відносять його зародження до У1-УИ ст., хоча фундаментальні дослідження арабських мислителів датуються УШ-ХІ сторіччями. І лише на рубежі ХІІ-ХШ віків арабське літературознавство постає як струнка, викінчена естетична система, яка зазнала певного впливу з боку античної й індійської наук про літературу. Ареалом впливу арабських теоретиків були Близький і Середній Схід, Середня Азія, почасти й Європа. Саме завдяки цьому впливу європейці в добу Відродження ніби наново відкрили для себе праці Платона й Аристотеля, інших давньогрецьких і римських учених.
Філологічні знання на арабському сході вважалися допоміжними й входили до складу такої науки як риторика. Дослідники, зокрема швей-царський орієнталіст Адам Мец (1869 - 1917) у праці "Мусульманський ренесанс" (вперше видана 1922 року після смерті автора), зазначав, що арабами створювалися передусім синонімічні та інші словники. Зокрема Хамза аль-Ісфахані (рік нар. невідом. - помер між 961 - 970) "у своїй "Кітаб аль-мувазана"... зібрав... 400 виразів до слова "нещастя", а у складеному ним словнику прислів'їв навів найбільш уживані риторичні порівняння - "біліше, ніж сніг", "прожерливіший за слона", причому довів їх до такої досконалості, що наступні століття нічого не змогли додати. Його попередник зібрав 390 таких порівнянь, а він записав 1800"
[12,196].
Видатними вченими-філологами, авторами різних словників на арабському Сході були Аль-Хасан аль-Аскарі (рік народ, невідом. - 1005), Аль-Майдані (рік народ, невідом. - 1124).
Розвиткові філологічних знань, зокрема літературознавчих, сприяли бібліотеки, найбільші з яких були в Кордові, Каїрі та Багдаді, оскільки "кожен з трьох великих повелителів ісламу ... був книголюбом" [12,145]. За різними даними кількість книжок у таких бібліотеках коливалась від десятків до 200 тис. примірників, тоді як жодна з європейських бібліотек не мала більше кількох сотен [12, 146]. При деяких із бібліотек створювалися "будинки науки", потім стали виникати приватні академії: "Візир Ібн Кілліс тримав свою приватну академію, причому кажуть, що він щомісячно витрачав на утримання вчених, переписувачів і палітурників 1000 динарів. Пізніше в 1004 р. халіф аль-Хакім заснував у Каїрі Дар аль ілм (будинок науки), де зібрав всі книжки з двірцевих бібліотек; доступ до них був вільним для всіх, а завідував "будинком науки" бібліотекар (хаззан) і два прислужники (бавваб), крім того, там працювали ще вчителі" [12,149].
Набагато більший вплив, ніж філологія, на середньовічну Європу мала арабська література. Саме під її безпосереднім впливом, на погляд О.М. Пилип'юка, там розвиваються твори інтимної лірики, рицарсь-
110,122].
І Іостична система арабського світу складалася з учення про класич- III' віршування, що називалося "Ільм аль аруд", учення про римування ГІльм аль-кавафі"), учення про поетичні фігури й тропіку ("Ільм аль- АйЛІ"). Останнє згодом увійшло до складу риторики ("Тльм аль-балага").
Фундатором класичного арабського віршування сгав аль-Халіл (бл. /18 791), однак його праці, зокрема ("Кітаб аль-аруд"), не збереглися і дійшли в окремих переказах його учнів і послідовників. Аль-Халіл дослі- и*уішв ритміку арабських віршів. Він визначив наявні в поезії цього народу розміри. їх нараховувалося 16. Учений першим придумав їм найменування: тавіл, мадід, басіт, вафір, каміл, хазадж, раджаз та ін. Кожен
11 розмірів залежав від регулярного повторення певного виду стоп, яких иііі.-Халіл визначив вісім.
Найбільш поширеними розмірами давньої арабської поезії стали іивіл, каміл, вафір і басіт. Цими розмірами було написано понад дев'яносто відсотків віршів. Серед них домінував тавіл. Це була квантитативнії система віршування. Аль-Халілу також належала розробка теоретичних питань метрики. Він ретельно проаналізував умови, за яких виникає рима, описав різноманітні її види та відхилення від норми. Згідно теоре- іичпих настанов аль-Халіла, в арабській поезії можлива єдина рима в торі, незалежно від його розмірів. Теорія римування ("Іль аль-кавафі"), ішгорство якої також приписують аль-Халілу, на арабському Сході розгойдалася як самостійна наукова дисципліна, предметом якої стали види рим, їх класифікація, різноманітні порушення нормування. Класичне прабське віршування будувалося на єдиній римі протягом твору, причому обидва напіввірші початкового бейта (бейт - араб. - двовірш переважно в арабській і тюркській поезії) також римувалися: аа ba ca da гощо. Бейт ділився на два однакових за кількістю складів піввірша - міера.
Теоретичні засади віршування, що їх приписують аль-Халілу, відноситься до класичної арабської поезії, проте в ній існували й суттєво підмінні форми, зокрема мувашшаха, дубайт, мавалійа, кума, заджал і ще деякі інші, що утворилися внаслідок контактів арабів з європейцями га персами і під впливом народного вірша. Відмінності від класичного иірша пролягають на рівнях метрики, римування, мови. Зокрема, досить чисто використовувалися діалектні форми арабської мови.
Ще в середньовіччя відмінні форми арабського вірша вивчали Ібн Сани аль-Мулк (бл. 1155 - 1211) та Сафі ад-дін аль-Хіллі (1278 - бл. 1349).
У IX столітті на арабському Сході з'являється риторика ("Ілм аль-балага"). Фундаментальні дослідження в цій галузі належали Ібн аль-Му- таззу (861 - 908) та Абд аль-Кахіру аль-Джурджапі (рік народ, невідом.
1078). Свою завершеність риторика отримала в пізніших наукових працях ас-Саккарі (!! 60 - 1229), аль-Каміні (1268 - 1338) та ат-Тафта- іані (рік. народ, невідом. - між 1389 - 1385).
Арабська риторика досліджувала засоби прикрашення мови, ясності та красномовності висловлювання, тропіку, зокрема порівняння, метафори та метонімії. На рубежі X XI століть аль-Аскарі провів розмежування поезії та прози.
Ібн аль-Мутазза, автор праці "Книга про новий [стиль]", в якій серед іншого йшлося про засоби прикрашення мови, займався дослідженнями проблем стилістики. Абд аль-Кахір аль Джурджані, котрий є автором книжок "Таємниці красномовства" й "Докази незрівнянності [корану]", розглядав проблеми красномовства й синтаксису. Пізніше ас-Сак- карі та його послідовники аль-Казвіні та ат-Тафказані остаточно утвердили арабську риторику, в якій розглядалися порівняння, метафори, метонімії, інші засоби, що прикрашали мовлення.
Проблемами жанрів арабської поезії займався Ібн Кутайба (828 - 889). Він вважав одним із головних її жанрів касиду (касида - араб. - цілеспрямована). Це вірш урочистого змісту, що складається з трьох частин. Перша називалася насібом. У ній автор описував прибуття разом зі своїми супутниками на якусь покинуту стоянку в пустелі, де колись жили люди. Рештки їх перебування гам викликають у автора спогади про свою кохану, яка колись тут жила і належала до племені, що мешкало в цій місцевості.
Друга частина - це опис пустелі, її суворих кліматичних умов, небагатьох тварин і рослин, що є атрибутами цієї місцевості. Найчастіше поет оспівує верблюда та коня, іноді вихваляється з власної хоробрості, сили, витривалості, здатності переносити суворі умови життя в безлюдній пустелі. Ця частина називається рахіл.
У третій частині - касд - вихваляється правитель, чиїм високим зас-тупництвом користується автор твору, віддається пошана роду, з якого він походить, лаються вороги. Інколи поет просить нагороду за свою працю.
Ібн-Кутайба вимагав урівноважувати всі складники жанру, не віддавати переваги жодному з них, хоча реальна практика середньовічної і пізнішої касиди свідчить, що арабські поети далеко не завжди слідували його настановам.
Перша частина касиди - насіб - дала пізніше початок жанру любовної лірики - газелі (від араб. - ліричний вірш) та винної поезії - хамрійй- ату. Друга частина - рахіл - поклала початки жанрам описової поезії - васф та мисливської - тардіййат, а самопохвала стала основою жанрів самовихваляння (мадх) і висміювання (хіджа) тощо.
За свідченням А.Б. Куделіна, "у середні віки теоретики літератури (арабського світу. - О.Г.) не цікавилися питаннями поетики жанрів класичної арабської прози, якщо не враховувати загальних для поезії та прози проблем стилістики мови літератури" [10, 300]. Провідні принципи арабського віршування й жанрології збереглися до XIX століття.
Таким чином, протримавшись більше тисячі років, середньовічне арабське літературознавство під впливом безпосередніх контактів з євро-
ІіиІП і.кою наукою про літературу, а також у результаті суттєвих змін у м нижньому мисленні, почало виробляти новітню поетику, а також но- ИИМ ги" художньої свідомості.
Література
І Античные мыслители об искусстве. - М., 1938.
) Аристотель. Поэтика. - М., 1957.
I Аристотель. Сочинения: В 4-х п. - Т.4. - М., 1984.
>1 Арістофан. Комедії. - Харків, 2002.
Ч Ііоронина И.А. Японская поэтика // Литературная энциклопедия терминов Н ипнший / Под ред. А.Н. Николюкина. - М., 2003.
(і Горацій. Твори. - К., 1982.
7 История эстетики // Памятники мировой эстетической мысли: В 5-й тт. - І I М., 1962.
К История эстетической мысли: В 6-й тт. Т. 1. - М., 1985.
Ч Конрад Н.И. Запад и Восток. - Статьи. - Изд. второе, испр. и допол. - М., 1972.
10. Куделин А.Б. Арабская поэтика // Литературоведческий энциклопедичес- "нП словарь / Под общей ред. В.М Кожевникова и П.А. Николаева. - М., 1987.
11. Литература Востока в средние века. - 4.1. / Под ред. акад. Н.И. Конрада и і|і М.. 1980.
12. Мец Адам. Мусульманский Ренессанс. - М., 1966.
13. Музыкальная эстетика стран Востока. - Л., 1967.
И. Мітосек Зофія. Теорії літературознавчих досліджень. - Сімферополь, 2003.
15. Наснко Михайло. Історія українського літературознавства: Підручник. - К, "НІ І
16. Пилип'юк О.М. Зародження літературознавства: Схід -- Захід. - 4.1. Схід. - Ііиіііо-Франківськ, 2002.
17 Платон. Государство // Сочинения: В 3-х тт.- Т.З. - Кн.1. - М., 1971.
18 Ткаченко Анатолій. Мистецтво слова (Вступ до літературознавства). - К., 1998.
19 Шекера Ярослава. Поетичний світ і мова віршів Ду Фу // Всесвіт. - 2003. - №7 - 8.
Запитання. Завдання
1. Дайте характеристику розвитку літературознавства в добу античності ти середньовіччя в Грації, Римі, Китаї, Індії, Японії, країнах арабського сходу, ІЧіантії та закавказьких державах.
2. Проаналізуйте літературознавчі погляди Платона та Аристотеля, ишйдіть у них спільне та відмінне.
3. З'ясуйте сутність поняття "катарсис".
4 Що вам відомо про поділ поезії на роди в античному літературознавстві?
5. Чому з'явилася потреба в тлумаченні літературних текстів?
6. У чому сутність суперечки між героями комедії Арістофана "Жаби'' Ес- ХІлом і Еврипідом?
7. Чому поезія та живопис стали основою теоретичних досліджень у Китаї?
8. Схарактеризуйте сутність принципів Се Хе.
9. У чому індійські вчені пішли далі європейців у галузі літературознавства?
10. Дайте характеристику літературознавчих поглядів Раджанаки Анан- дивардхани із Кашміру.
11. Визначте сутність літературознавчих поглядів Давида Граматика.
12. Проаналізуйте жанрові форми середньовічної японської літератури.
13. Поясність особливості формування арабської науки про літературу.
14. Схарактеризуйте жанри арабської лірики.
Розділ другий
ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ДОБИ ВІДРОДЖЕННЯ
1. Літературознавство та естетика італійського Відродження
Доба Відродження стала перехідним етапом у розвитку теоретику літературної думки в Європі від середньовіччя до нових часів. "Витои Відродження сходять до середньовіччя, підсумки стають початком нового часу" [1, 466]. Пріоритет Італії в розвитку європейського Відродження є безсумнівним. Цьому сприяв ряд причин об'єктивного характеру, а саме: зручне географічне положення країни; політичний авторитет Ватикану як центру католицької гілки християнської церкви; безпосереднє успадкування Італією культурних надбань Римської цивілізації.
У цю добу частина теоретиків літератури та мистецтва все ще про-довжувала дотримуватися середньовічних підходів до літератури та мистецтва. Зокрема, Марсіліо Фічіно (1433-1499) стояв на тих позиціях, що "сутністю краси не може бути тіло, бо якби краса була тілесною, вона не мала б нічого спільного з благочинністю душі, яка безтілесна" [1, 500]. Джордано Бруно (1548-1600) писав, що "краса, яка видима в тілах, є річ випадкова й тіньова... Розум же ... сприймає справжню красу шляхом звернення до того, що створює красу тіла і прагнення зробити його красивим. Адже це душа зробила й утворила його таким" [1, 578]. Сама ж душа, на думку Д. Бруно, не може бути прекрасною сама по собі. "Значить, - зазначав він, - слід піднятися до того вищого інтелекту' який сам по собі є прекрасним" [ 1, 578].
Однак у цей же період було здійснено й значний крок уперед у розвитку теоретичних досліджень. Важливими віхами на цьому шляху стали праці Данте Алігісрі (1265-1321) "Про народну мову" та Джованні Боккаччо (1313-1375) "Апологія поезії". Трактат Данте, написаний не пізніше 1313 року, складається з двох книг. У першій з них була теоретично обґрунтована необхідність писати художні твори рідною мовою, а не латинською, яка незрозуміла широким народним масам. "Народною мовою називаємо ту, - зазначав Данте, - котру діти засвоюють від оточуючих, коли починають вперше розрізняти голоси; або, коротше кажучи, народною мовою називаємо ми ту, котру ми вивчили без будь- яких правші, наслідуючи годувальниці" [1,476]. На основі народної мови треба наполегливо творити мову літературну. Тільки таким шляхом, виробивши й зміцнивши певні норми, народна мова може перетворитися в мову всієї Італії, оскільки на момент написання праці Данте в Італії існувало 14 діалектів, кожен з яких, на погляд ученого, не міг служити продуктивною базою формування єдиної мови.
У другій книзі (вона виявилася незавершеною) Данте Алігієрі порушив також питання про співвідношення віршової і прозової мови, розглянув теорію поетичних жанрів і стилів. "Для трагедії ми користуємося
ПІ МІ.ІІІ писоким стилем, для комедії - більш низьким, для елегії пропо- Ііуі мо мову тих, що зазнали нещастя" [1,482]. Особливу увагу він при- ніннм поетиці канцони, найпопулярнішого жанру італійського Ренесан- "V, мкнй Данте назвав "найвищим пісенним типом" [1,484].
І Ісдоліком праці Данте є те, що вона не позбавлена схоластичних уявним,, притаманних середньовічній науці, особливо в тих місцях, де вчений да с трактування питань, зв'язаних з походженням мови. Данте цікавіш., чому ангели позбавлені мови, чому людським голосом заговорили Иалаамова ослиця, а змій звертався до Єви, а не до Адама. Всі ці й миту інших проблем автор розв'язував або в дусі схоластики, або ж середньовічних теологічних уявлень.
"Апологія поезії" Боккаччо характеризувала гуманістичну роль ми- і їства, відкидала догматичні уявлення про його природу та суспільне нришачення.
Лоренцо Валла (1407-1457) у трактаті "Про насолоду і про справжнє Пнан>" аргументовано довів, що прекрасне існує в самій природі, яка дає іми/іим чимало благ, котрі вони повинні використовувати в ім'я свого фізичної о й духовного благополуччя: "Те, що створила природа, може бути ниніс святим і гідним похвали" [1, 486]. У праці Лоренцо Валли з усією ПОВНОТОЮ постає одна з головних тез Відродження - віра в безмежні мож- ммвості людини. "В наших руках влада" [1,487], - пише він. В іншій праці "Краса латинської мови" - Лоренцо Валла розкрив значення мови промінних письменників Риму для формування італійської культури.
Епоха Відродження, поставивши в центр уваги людину, висунула на перший план думку про активну роль митця в процесі творчості, наліпивши його правом відтворювати дійсність у відповідності з власним Личенням прекрасного. Паралельно розроблялися критерії художності, велася боротьба за майстерність відтворення життя. Один із видатних ДІЯЧІВ доби В ідродження Леонардо да Вінчі (1452-1519), людина енцик- мопедичних знань, у тритомній праці "Трактат про живопис" порушив питання про принципи відображення дійсності у творах мистецтва. Вчи- іелем художника, на його думку, виступає сама природа - вчителька мЧИтелів. "Живопис, - вважав Леонардо да Вінчі, - це німа поезія, а постій -це сліпий живопис"[1, 545]. В іншому місці він зазначав, що "між уявою і дійсністю існує таке ж відношення, як між тінню і тілом, що відкидає цю тінь" [ 1, 539]. І хоча в працях італійського художника йдеться про вищість людини над природою і перевагу людських творінь над природними, людина для нього все ще лишається тільки інструментом, хоча й найдосконалішим, в природі.
Літературознавчі концепції італійського Відродження не були цілісним вченням, але вони мали спільні риси, що полягали в уявленні про безмежність можливостей людини в художній творчості, насліду- ванні природи і наслідуванні кращим зразкам античних творів. Таким чином, посідаючи позиції специфічного антропологізму, що поряд з Бо- П)м звеличував людину як творця духовних надбань цивілізації, теорети-
ки доби Відродження визнавали наявність у природі двоцентрової картини світу, що вносила певний схоластичний елемент у розробку теоре- тико-літературних понять.
2. "Поетика" Аристотеля та ренесансні праці з теорії літератури в Італії
На розвиток теоретичних поглядів західноєвропейських учених XVI- XVII ст. величезний вплив мала "Поетика" Аристотеля, яка після понад тисячолітнього забутгя відродилася в Європі. У 1508 році Джорджо Валла надрукував цей твір латинською, а згодом і грецькою мовами. У 1549 році його співвітчизник Бернардо Сен'ї опублікував цю працю в італійському перекладі, поклавши початок численним коментарям і наслідуванням античного автора. Це - праці Франческо Робортелло, Вінченцо Маджі та Бартоломео Ломбарді.
Паралельно друкуються дослідження, в поле зору авторів яких по-трапляють питання поетичного та драматичного родів мистецтв. Тут слід згадати "Діалог про мову" Спероне Спероні, "Про мистецтво поезії" Джанбаттісти Чинтіо, "Про поета" Антоніо Мінтурно, "Сім книг поетики" Скалігера, "Поетика" Тріссіно, "Переклад і тлумачення "Поетики" Аристотеля" Кастельветро, "Поетика" Франческо Патриці та ряд інших праць.
Мова в них йшла про техніку віршування, аналізувалися різноманітні ліричні жанри, тропи та фігури, ритміка тощо.
У трактаті Лодовико Кастельветро (1505 - 1571) "Поетика" (1570) ідеї Аристотеля були викладені італійською мовою, чим було забезпечено демократичну орієнтацію праці. Головний принцип її - висвітлення проблеми ролі й призначення поетичної творчості: "Поезія покликана насолоджувати й розважати... душі неосвіченого натовпу й простого народу, якому не зрозумілі тонкі основи, розмежування й докази, прийняті філософами в дослідженні природних істин... Але оскільки поезія народжена для розваги і насолоди простого народу, належить їй мати за предмет те, що простому народу зрозуміле й що його звеселяє, а саме справи буденні, які в усіх на устах..[2, 83-84].
Кастельветро послідовно відстоював принципи демократизації мистецтва. Спираючись на Аристотеля, він розширено трактує його принцип наслідувальної природи поетичного мистецтва. Мета творчості - "давати глядачам насолоду, розважати їх" [2, 84]. Для цього треба обирати прості, прозорі сюжети, витоки яких криються в міфах, переказах та легендах. Кастельветро не поділяв ідею Платона, що природа поезії криється в "божественному божевіллі". Йому імпонувала думка, що поетичне мистецтво народилося в прагненні до насолоди та наслідування.
Значне місце в праці італійського вченого посідає проблема з'ясування теорії катарсису, висунута вперше Аристотелем, як очищення через співчуття та страх. Кастельветро вважав, що очищення через жах і
ічіімчутгя несе в собі переваги над очищенням за допомогою насолоди Н іидоволення, але при цьому виникає й непряме задоволення, яке він пііи'м іус з "природною любов'ю, яку ми маємо до самих себе " [2, 100]. Іішкіпе, ніж Аристотель він сформулював і відмінності між наукою та цію. Наука допомагає віднайти істину, а поезія дає людині радість.
"І Іостика" (1586) Франческо Патриці (1529 - 1597) - це ревізія ари- і ииелівської теорії наслідування. Аналізуючи розуміння Аристотелем і>у 11 ісрміна наслідування, Патриці дійшов висновку, що філософ антич- МінтІ її це поняття вкладає такий зміст: поезія - це наслідування за допомогою слова. Але, якщо слова - це вже наслідування, то в такому разі ні'І, хто користується словами, є поетами, хоча насправді такого немає в природі. Отож, на думку Патриці, наслідування (мімезіс) не може бути і уі по поезії.
Ідеї Патриці розвинув далі Паоло Бені - автор "Коментарів до "По- і' і ики" Аристотеля" (1613). Особливо різкої критики у нього зазнала теорія наслідування античного мислителя.
И інших працях італійських учених доби Відродження багато йшлося Про природу й інтерпретацію поняття катарсису, розглядалися питання моми художньої літератури, детально аналізувалися драматичні жанри, переважно комедія і трагедія, а у зв'язку з цим - комічний і трагічний ішфоси.
3. Ренесансне літературознавство в інших державах Європи
Невдовзі ідеї італійського Ренесансу поширилися на інші європейські держави. В Англії традиції італійського Відродження в теорії літератури продовжив Філіп Сідней (1554 - 1586), який є автором трактату "Захист ПОСЗІі", написаного в 1582-1583 рр., а надрукованого 1591 р. Цей твір, мкий називають маніфестом англійської гуманістичної літератури, запо- Чвткував літературну критику в острівній державі. Полемізуючи з Стіве- мом Госсоном, що відкрито виступив проти театру, Сідней розглядає проблему набагато ширше, він говорить не просто про драму, а про поезію в цілому й аргументовано доводить, що поезія (а він включав у цс поняття й художню прозу) має величезне естетичне й виховне значення. Це не даремна трата часу, як стверджував його співвітчизник <' гівен Госсон, а засіб зміцнення людського розуміння, що збуджує доб- десть у людських душах. Завдяки наслідувальній природі можливості поетичного слова є безмежними: від Дантових небес до його ж пекла - псе це може бути предметом пера поета.
Спираючись на думки сучасників Скалігера, Ландіно, Томаса Мора, Кразма Роттердамського, Філіп Сідней ділиться роздумами про шляхи розпитку англійської літератури. Ряд ідей Сіднея знайшли свій подальший розпиток у трактаті "Мистецт во англійської поезії" Джорда Паттенхема.
У Франції естетичні ідеї Аристотеля стали предметом дослідження і реалізації в творчій практиці членів гуманістичного гуртка, що отримав
назву "Плеяда" (П'єр Ронсар, Жан-Антуан Баїф, Жоакен Дю Белл" пізніше до нього увійшли Жодель Баїф, Пантюс де Тіар). Члени іуртк вивчали античне мистецтво та міфологію, наслідували творам старо давніх греків та римлян, вивчали їх теоретичний спадок.
Програмним твором нової французької поетичної школи, свосрц ним їїтеоретичним маніфестом стана праця Жоакена Дю Белле (1522 1560) "Захист і прославлення французької мови" (1549). Автор твор відкрито виступив проти сліпого наслідування античним та середньові чним зразкам літератури. Він сповідував ідеї наближення художньої літе ратури до простоти форми усної народної творчості. Йому імпонувал< мистецтво високих думок і почуттів.
Цілий ряд фрагментів твору - це поради молодим літераторам: "Ос кільки в усіх мовах є добрі й погані поети, я не хочу, щоб ти... без вибО' ру й оцінки взявся наслідувати першому зустрічному Краще писати н< наслідуючи, ніж нагадувати поганого автора" [1, 619]. В іншому місці "Хто хоче в своїх творах облетіти світ, мусить довго лишатися в свой кімнаті, повинен ніби вмерти для самого себе, і скільки наші придворн віршомази п'ють, їдять і сплять для свого задоволення - стільки ж пови нен поет терпіти голод, спрагу і довге безсоння. Це крила, на яких напи> сане людьми злітає до неба" [1,620].
Мова, на погляд Дю Белле, є свідомим витвором людства, а тому вонг здатна до розвитку. Бідність чи багатство кожної мови залежить від вол: людей, їх здатності активно впливати на на еволюційні процеси розвитку. Щоб мова досягла вершин, треба активно творити нові слова, як ц" свого часу робили греки, не цуратися й слів архаїчних, а також збагачу- вати свою мову за рахунок слів, запозичених з античних мов. Орієнта ція на засвоєння елінської культури - це магістральних напрям майбут нього нової французької літератури.
Головна мета наукової праці Жоакена Дю Белле полягала в тому, щоб накреслити перспективи розвитку французької літератури, важливок передумовою цього могла б стати потреба перейти на рідну французь ку мову. "Чому просимо ми милостині в чужеземних мов, ніби сором но нам вжити власну?" [1, 621], - ставив питання Дю Белле. "Слава того,
- продовжував він, - хто є досконалим у своїй народній мові, утримуючись в її межах і не розпиляючись на стільки місць, більш довговічна, оскільки вона має своє місцеперебу вання й житло" [1, 622].
Жоакен Дю Белле подає й власне бачення призначення поета. Літературна творчість - це плід наполегливої й свідомої праці над словом, яка неможлива без натхнення.
Співвітчизник Жоакена Дю Белле Мітель Монтень (1533-1592) завершив розвиток теоретичної думки доби Відродження. Свої погляди він виклав не в поетиках, як більшість його сучасників, а в жанрі есе. Головна праця, над якою він працював понад два десятиліття, мала назву "Досліди". Принцип насолоди є головним в його оцінці естетичних цінностей.
В Іспанії помітну роль у Відродженні посідав Хуан де ла Куев (1550-1610),який обгрунтував принципи побудови іспанської драми. Він UNtfiMM, що драматурги повинні порушувати як сучасні, так й істо- |*н*іні проблеми дійсності, поєднувати в творах трагічне і комічне, доб- I" и|"ілумупити інтригу п'єси. Його не влаштовувала жанрова класи- IJIIMHIM драматургічних творів, він запропонував будь-який такий твір, "ЫН** НІН відповідав сформульованим їм принципам, називати коме- ІІІ Ні. пін ио суті ставала родовою ознакою, витісняючи традиційне виз- цичинни "драма".
ІІпІІііиіцого розквіту іспанське Відродження досягло в драматургії Ф in ікса де Веги Карпіо (1562 - 1635), який є автором наукового
11 пін і її іу "І Іро нове мистецтво писати комедії у наш час" (1609). Ця прані* і примітана проти поширеної практики писати драматургійні твори ні иннічними зразками. Драматург визнавав помилковим поділ жанрів ни мін окі та низькі (до високих зараховували трагедію, а до низьких - шімидііо). Не подобалися Лопе де Везі й правила трьох єдностей, що
m. шли в себе єдність місця, дії та часу. Він уважав за потрібне дотри-
*і уми і йен лише останньої єдності, та й то трактував її досить специфічні і, иі\ инутрішню цілісність п'єси. А це суперечило настанові викладати
# нрпмшургійному творі лише одну сюжетну лінію. Лопе де Вега вва- "ІІІІ ш цілком можливе зображення в тексті побічних епізодів, другорядній ліній сюжету, за умови, що вони не порушують цілісності авторськії и задуму.
Іспанський драматург і вчений радив не дотримуватися в усьому принципів, закладених у "Поетиці" Аристотеля. Головне, щоб у драма- іурі Ічному творі не просто наслідувалася природа, а наслідувалася творці, і урахуванням правдоподібності відтворення життя. Для цього не тре- ftii ділити п'єси на комедії та трагедії, оскільки в одному творі можна пін торити і трагічне, і комічне, показати образи дворянина й просто- ніодина. Важливо, щоб драматургічний твір задовольняв запити звичай- іюго глядача, емоційно впливав на нього, примушував відчувати насо- ноду від перегляду вистави.
І Іо суті, трактат Лопе де Веги "Про нове мистецтво писати комедії у НІШІ час" став обґрунтуванням естетичних засад іспанської ренесансної прими і був підкріплений його власного творчою практикою, найвищим ірлзком якої стала п'єса "Овече джерело" (1613).
У естетичних поглядах доби Ренесансу наголошувався принцип єдності теоретичних настанов і художньої практики, що сприяло подальшим пошукам істини.
Література
1. История эстетики // Памятники мировой эстетической мысли. В 5 тт. - Т. 1.
- М., 1962.
2. История эстетической мысли: В 6 тт. - Т.2. - М., 1985.
Запитання. Завдання
1 Які чинники сприяли пріоритету Італії в розвитку Відродження?
2. Чому частина учених Італії дотримувалася середньовічних підходів д літератури та мистецтва?
3. Визначте сутність ідей, закладених у трактаті Лоренцо Валли "Про на солоду
4. Яких принципів відображення дійсності в мистецьких творах дотрим) вався Леонардо да Вінчі?
5. Схарактеризуйте значення праці Данте Алігієрі "Про народну мову ".
6. Який вплив на розвиток теоретичних поглядів італійських учених мал "Поетика" Аристотеля?
7. Схарактеризуйте особливості Відродження в Англії.
8. Дайте характеристику праці Жоакена Дю Белле 'Захист і прославленні французької мови
9. Проаналізуйте особливості розвитку літературознавства інших держаї Європи в добу Ренесансу.
10. Складіть порівняльну схему розвитку літературознавства в різних дер жавах Європи доби Відродження.
Розділ третій
ЕСТЕТИКА БАРОКО Й КЛАСИЦИЗМУ
1. Бароко
За свідченням авторів багатотомної "Історії естетичної думки" "термін "бароко" вперше був уведений в період Просвітництва для позначення типу європейського живопису і скульптури" [4, 228]. У своєму первісному значенні він означав лише декорації, незвичайні прикраси. Потім він поширився на архітектуру, зокрема на культові споруди, в яких спостерігалися відмінності від класичних форм, а згодом охопив й інші види мистецтв, у тому числі й літературну творчість і, по суті, став напрямом і стилем. Західноєвропейська література XVII століття з її вишуканими епітетами, панегіриками, барвистою мовою, незвичною тро- пікою, алегоричністю була віднесена до бароко. "Бароко втілювало безмежність і суперечливість світу й людини, той "хаос", який не підлягав раціональному пізнанню, боріння різних сил, загадкову таїну сущого" [9, 11]. Світ в уявленні митців XVII ст. постає як суперечливе поєднання часто непоєднуваного: Бога та диявола, добра та зла, світлого та темного начал і врешті-решт життя та смерті.
Термін "бароко" походить від італійського "Ьагоссо", що перекладається як "дивний", "химерний". Дехто з дослідників відносигь його витоки до португальського виразу "реггоіа Ьаггоса" - "перлина неправильної форми", інші походження терміну пов'язують з латинським "Ьагосо", що означає один із видів висновку, одо характеризується складністю.
Класицизм, який зароджується майже одночасно з бароко, недобро-
Нічними поставився до нового напряму літературознавства й творчості. Цім мін її шція античності, притаманна класицизму, різко відкидалася в (Ціпи* Існувала певна різниця між бароко і Відродженням.
' )шім Н видатних теоретиків і практиків бароко Лореицо Пер ні пі (1598 ЮНО) инажав, що умовою прекрасного є його величина, тобто розміни іцн'/імета, який вважається прекрасним. Уже сама природа наділяє і ині предмети якістю прекрасного, а людині залишається лише розпіз- Ііііі м по прекрасне в творіннях природи. Людина ж обдарована особливим міорчим даром, - геній - повинна не лише оволодіти всіма здобут- кммн природи, а більше того - перемогти її. Розвінчуючи міф як втіленим иО'і н пінної ідеї прекрасного, теоретики бароко підійшли до необхіднії! 11 ініодити до сфери пізнання й таку категорію як огидне, яка раніше Н** Пупи предметом літератури та мистецтва. Тобто, в природі не лишити и Нічого, щоб могло б стати предметом художнього освоєння.
(Ідним із домінуючих принципів естетики бароко стала ілюзорність. і|||*рптура повинна не тільки нести освіту в маси, але й створювати в oміч Ішоїію. Читача треба буквально приголомшити, примусити його диму"" іися, а це можна здійснити лише за допомогою введення до твору інннп.ч картин, незвичних сцен, нагромадження образів, красномовства імроїн Прикладом подібних творів теоретики мистецтв називають по- *му Джамбаттісти Маріно (1569-1625) "Адоніс". "Дивна технічна Мййі іерність, багатство лексики і метафор, що рідко зустрічаються, мміннм прудко користуватися мотивами й формулюваннями, запозиченими н найрізноманітніших поетів, поєднуються у Маріно з надзвичайнії сильним бажанням подобатися, задовольняти смаки читачів, домог- ин я слави бравурною атакою й присвятити себе служінню мистецтву, нікому ж дивному, як і холодному та механічному " [Цит. за: 4,232].
І оворячи про поетичний вимисел, один із теоретиків бароко І Корінні ннажав, що поет може порушити природний порядок речей на користь художнього розміщення матеріалу. Інший теоретик бароко - Цжованні II. Капріо вважав поетичну творчість вищим родом мис- і ситна, бо вона може відтворити видиме й невидиме в навколишній дійсності. І робить це поезія, застосовуючи слово як надійний засіб Імітації. Слово в художньому тексті отримує цінність, з одного боку, ик образ, а з іншого - як поняття. А це значить, що слово може відтворити як реальний світ, так і світ ірреальний, вигаданий, домислений, с і порений фантазією митця.
По суті, це була ревізія аристотелівського погляду на природу поетичного мистецтва, який продовжував домінувати й у мистецтві доби МІдродження. На відміну від арістотелівського мімезісу, індивідуальне бачення світу в бароко стало розглядатися як великий здобуток митця, сноєрідний його привілей.
Іістетика бароко навідріз відмовилася від дидактичної функції поетичного мистецтва. Франческо Патриці (1529-1597) вважав, що "зображення може бути лише вираженням уяви поета, яка не є однак рисою, при- іаманною винятково поезії, оскільки експресія властива всім людям, а
не лише поетам" [4, 234]. "Предметом поезії, - пише Патриці, - повинно бути те, у що неможливо повірити, що є справжнім фундаментом незвичайності, яка й зобов'язана становити головний предмет кожної поезії" [Цит. за: 4,235].
Значна частина теоретиків мистецтва бароко були літераторами, і все
ж, якщо проаналізувати їх висловлювання, то можна помітити таку за-кономірність - вони прагнули зблизити різні види мистецтв, які тоді побутували в Європі. Джамбаттіста Маріно вважав дуже близькими видами мистецтв поезію та живопис, обидва ці види мають спільну мету - не тільки приносити читачам і глядачам насолоду, але й звеличувати та облагороджувати людські душі. 1 навіть музика, на думку італійського вченого, потребує слів. Це також свідчить про зближення різних видів мистецтв.
"Основні засади поетики бароко, що безумовно вплинули й на зоб-ражувальні мистецтва, зводяться в основному до такого, - зазначала А. Кучинська. - Метафора є основою для вираження всіх явищ світу й сприяє його пізнанню, відбувається поступове сходження від прикрас і деталей до емблем, від емблем до алегорій, від алегорій до символу. Цей процес поєднується з баченням світу як метаморфози: поет повинен проникнути в таємниці безперервних змін, зрозуміти багатоликість Протея" [4,236].
Для літературознавства доби бароко важливе місце посідає праця іта-лійського теоретика Емминуеле Тезауро (1592-1675) "Підзорна труба Аристотеля". Автор цієї праці твердив, що світ поетичних образів живе за своїми специфічними законами, де творча фантазія не підлягає законам людського мислення. Метафора зв'язує воєдино предмети та ідеї, які поза контекстом художнього твору є досить далекими й непоєднува- ними одне з одним.
Теоретиком бароко в Іспанії був Бальтазар Грисіан-і-Моралес (1601
- 1558), якому належать наукові трактати "Дотепність, або Мистецтво витонченого розуму" (1642) та "Кишеньковий оракул" (1647), в яких порушено проблеми асоціативності в літературі та мистецтві, а також аналізуються прийоми дотепності в художній творчості.
У слов'янських літературах теоретичні питання бароко як напряму літератури розглядалися в працях польського поета і науковця Мачея Ка- зимежа Сарбєвського (1595 - 1640).
Для бароко як першого художнього напряму, що був спільним для переважної більшості літератур європейського континенту, характерними ознаками були відродження античної культури і спроба поєднання її
з християнською релігією; теоцентризм, двома полюсами якого були природа та Бог; культ "вищої людини", виховання якої підпорядковане службі Богові; спроба примирити віру та світське забарвлення культури; стильова розмаїтість, динамізм; ускладненість готики: гнучкість, мінливість, примхливість. По суті, бароко це і напрям, і стиль. Поетика бароко характеризується поєднанням релігійності та світськості в межах одного тексту, наявністю християнських та античних персонажів, продовженням
I шішреченням традицій Відродження. Можна стверджувати, що баро- Іи* цс універсальна цілісна естетична система, яка увібрала в себе філо- імфеькі й морально-етичні уявлення про навколишній світ і місце людсь- MtY особистості в ньому.
Іінроко виявилося напрямом (деякі дослідники додають - і стилем), породженим перехідною добою, для нього характерним є руйнування миіропоцентричних уявлень доби Відродження, домінування божественній о начала в його художній системі. Як зазначає Д. Наливайко, "світ перед людиною постав у нескінченності часу і простору, в різних кон- ipmrnx і глибоких суперечностях" [12,131], частково розв'язати які спробі Іни класицизм. Барокове мистецтво як універсальне явище притаманне для більшості держав Європи, хоча й не виключає окремих національний особливостей його прояву в Італії, Франції, Німеччині, Польщі, Росії, І' іншії тощо.
U українській літературі бароко яскраво присутнє в XVI-XVIII ст.
(І Иишенський, Л. Баранович, І. Величковський, Л. Горка, М. Довгалевсь- міИ, М. Козачинський, Є. Яворський, І. Галятовський, Д. Туптало та ін.).
II 1 Іижевський свідчить, що "першим письмешіиком, у якого знаходяться ріп п барокового стилю, можна вважати Івана Вишенського... Справжній ііочпток бароко - це Мелетій Смотрицький, це проповіді та почасти вірші І ирила Транквіліона Ставровецького, а повна перемога бароко - утворення київської школи'' [13,243]. В. Соболь стверджує, що "серед творів У"|і#їііської історіографічної прози, які сприйняли естетичну модель барим), Літописові Самійла Величка належить, без перебільшення, головин роль" [11, 19]. Ще й пізніше в творах, написаних у першій половині ЧIX ст., зокрема "Енеїді" І. Котляревського, повістях Г. Квітки-Основ'я- іннікії, поезії романтиків знаходимо окремі елементи бароко. Першими not лідниками цього напряму у вітчизняній науці про літературу стали oІ" І Ірокопович ("Про поетичне мистецтво", 1705) та М. Довгалевський ("< '*д поетичний", 1736). Пізніше цей напрям став об'єктом дослідження Д Чпжевського, І. Іваньо, В. Крекотеня, О. Мишанича, Р. Радишевсько-
o о.Д Наливайка, О. Ніколенко, А. Макарова, В. Соболь та ін. Говорячи н|ін Літопис Самійла Величка, В. Соболь зазначала, що він "спростовує нирок вченого-історика про те, що бароко не принесло на Україну яки- *111 і. нових ідей, воно буцімто пропонувало скоріше нові прийоми, - шиї, як парадокс, гіперболізація, алегорія, контраст, - і всі вони допома- і ііии культурній еліті ефективніше окреслити, опрацювати й розвинути иирі істини(0. Субтельний)" [11, 317]. У російську літературу "бароко прийшло через посередництво українського та польського впливів, істо- рнко-культурних контактних зв'язків, міграційних процесів, що активно иІІІснювалися в ХУІІ - ХУІІІ ст." [З, 5].
вирокові традиції знайшли подальший розвиток в європейських літературах XIX - XX ст. З'явилася навіть літературна течія необароко, яку ІМін'ичують передусім з авангардною літературою початку XX ст. і пост- модсрною - його кінця. Для Л. Мельникової "необароко - термін, що "лишиться в межах постмодернізму на позначення стану західного сус-
пільства кінця XX ст., у якому всупереч розширення масовізації та утилізації на макрорівні домінують дезінтеграційні процеси при одночасному посиленні інтеграційних тенденцій на рівні макрогруп" [7, 501-502]. Сам термін "необароко" з'явився ще в середині 70-х років минулого століття, хоча досі не набув усталеного значення. Одним із перших, хто спробував його запровадити до наукового обігу був іспанський філософ Хав'єр Роберт де Бентос. Стосовно західноєвропейської моделі мистецтва доби постструктуралізму слушними є характеристики, висловлені італійським ученим Омаром Калабрезе, який домінантними ознаками течії називає організовану варіативність, поліценгризм, упорядковану нерегулярність, шалений ритм, протиставлення класиці, а також хаотичність, фрагментарність, повторюваність, зв'язки з класичним бароко [Див.: 14, 43; 108]. Яскравим прикладом необарокових традицій в українській лі ге- ратурі кінця минулого століття є художня практика літературного угруповання "Бу-Ба-Бу" (Ю. Андрухович, В. Неборак, О. Ірванець), яке через поєднання масової та елітарної культур, звернення до середньовічного ігрового карнавалу, спробувало реалізувати принципи естетикіч новітнього напряму. Ще раніше окремі необарокові елементи виявили - ся в поезії та прозі П. Тичини, М. Бажана, Є. Плужника, М. Хвильового, драматургії М. Куліша.
2. Рококо
"У перші десятиліття XIX століття рококо в українській літературі заявило про себе в складному руслі різних за своїми рушійними силами й складниками стильових потоках" [11, 39]. Дослідник І. Лімборський у цьому зв'язку посилається на статті та нариси, що друкувалися в харківських журналах "Украинский вестник" і "Украинский журнал" в перекладах із західноєвропейських мов, у яких пропагувалася "художня словесність, яка здатна приносити задоволення читачам, викликати в них відчуття радості від життя" [5, 39].
Рококо (від фр. roqualle - дрібні камінці, ракушки) - це художній напрям, що домінував у західноєвропейському мистецтві, у тому числі й літературі з кінця ХУ1І с. Уперше цей термін з'явився в додатковому томі "Академічного словника французької мови", що побачив світ 1835 року і означав різновид орнаменту, стилю, малюнка для художньої школи доби Людовіка ХУ, початку правління Людовіка ХУ І. Окрім того, рококо це ще й застаріле, немодне, зокрема й у літературі.
Дехто з учених (К. Гурлітт, О. Шмаров) стали розглядати рококо як результат занепаду бароко. Першими застосували термін "рококо" до літературних явищ Ф. Нойбект та Е. Хюбнер. Використовуючи метод аналогій, вони в літературі як і в малярському мистецтві та архітектурі відзначали схожі риси, а саме: орнаментальність, вишуканість, елегантність, інтимність і навіть еротику.
У радянську добу рококо досліджував Д. Наливайко; у російській
науці про літературу - А. Михайлов, С. Козлов, Н. Пахсарьян. На погляд останнього, "витоки художнього світовідчуття рококо виявляються в тій кризі інтересу до великої Історії, послабленні героїчного пафосу і повороті до приватного, інтимного існування людини, котрими відзначена культурна атмосфера кінця 17 ст." [10, 885].
У художній творчості, яку зараховують до рококо можна помітити потяг героїв до насолоди, терпимість до людських слабостей, спроби аналізу психології та моралі людської цивілізації. Людина постає двоїстою, добро і зло співіснують у ній одночасно, вона є недосконалою. Заміст складних метафор бароко до літератури приходять вишукані метонімічні форми, класичні канони порушуються фрагментарністю. Дрібнички різною роду переважають у сюжетах літературних творів.
У Франції данину цьому напряму віддали просвітники Вольтер і Дідро, в Англії - А. Поуп і Д. Дефо, в Німеччині - юний Й. В. Гете, Г.-Е. Лессінг, в Росії-А.П. Сумароков, Г.Д. Державін, молодийО.С. Пушкін. Цілком у стилі рококо писали А.Р. Лесаж, ІІ.К. Марево, А. Прево (Франція), У Контрів, Філдінг (Англія), Й.В. Глейм, І.П. Уц (Німеччина) та ін.
В українському мистецтві рококо помітне в оформленні семиярусного іконостасу Преображенської церкви в селі Великі Сорочинці, що на Полтавщині, собору Різдва Богородиці в Козельці (архітектор ХУІІІ ст. І. Григорович-Барський), надбрамної дзвіниці Кирилівського монастиря. У національній літературі рококо виявило себе в деяких творах Ф. Прокоповича, І. Максимовича, Г. Сковороди, пізніше, вже на початку XIX ст. в поемі П. Білецького-Носенка "Горпинина, чи Вхопленая Прозерпина", його ж вірші "Опізнившийся Лель", поемі ГІ. Кореницького "Вечорниці".
Проте рококо не створило завершеної естетичної теорії, оскільки не мало яскраво виражених теоретиків літератури та мистецтва.
3. Класицизм
Класицизм ( від лат. сісязісив - зразковий) як напрям у літературі та мистецтві посів провідне місце на межі середньовіччя та нового часу. Цьому сприяли передусім політичні умови Франції XVII ст., де найбільш яскраво він себе виявив, хоча сама поетика класицизму почала формуватися ще в добу пізнього Відродження в Італії. Зокрема значну роль у становленні нового напряму відіграла "Поетика" італійського вченого Юлія Цезаря Скалігера (1484 - 1558), зорієнтована на активне залучення класичного мистецтва античності як взірцевого, використання поширених у давньогрецькій та римській літературах жанрів (ода, ідилія, епіграма, елегія, діалог; промова, трагедія, комедія тощо).
Зміцнення монархії за часів Людовика XIII і його всесильного канцлера кардинала Рішельє, підпорядкування абсолютистській владі Французької академії як ідеологічного центру, в якому велася значна робота по формуванню єдиної національної мови, позбавленої архаїзмів і діалектизмів, потребували нової теорії мистецтв. Для класицизму характерною є нова формула буття: "Роби не те, що хочеш, а те, що треба королю й державі. Обов'язок вище почуттів та інтересів особистості. Держава вище особистості, особистість підпорядкована державі" [1, 15]. Класицизм мав чимало спільного з раціоналізмом у філософії, який почав утверджуватись у Франції, головним представником якого став Рене Декарт (1596-1653). Декарту належит ь ідея очищення філософської думки від гуманістичних нашарувань доби Відродження, орієнтація її на чисту об'єктивну природу, позбавлену специфічного людського моменту. Головною рисою його філософії був дуалізм, тобто розрив реальної дійсності на дві замкнені зони, які аж ніяк не можуть співіснувати одна з одною - духовну і матеріальну. Такі ідеї були співзвучні суспільним настроям у Франції, де королівська влада прагнула не лише державу, а й літературу та мистецтво привести до певної відлагодженої системи. Ра-ціоналістичні ідеї Декарта були взяті на озброєння Нікола Буало Деп- рео (1636-1711), який розробив теоретичні постулати класицизму. Його праця "Мистецтво поетичне" (1674) проникнута духом суворої регламентації, як цього вимагала філософія Декарта. Правда, першою спробою сформулювати естетичні засади класицизму була "Поетика" Ж. Шаплена(1638).
У поетичній творчості Буало вимагав ставити на передній план раціональну розробку теми, виходячи з певних правил, зразком яких служило "Послання до Пізонів" Горація. Перш ніж братися за перо, поет мусить підпорядкувати свій задум розуму:
Обміркувати треба думку і лиш потім писати.
Поки неясно вам, що ви сказати хочете,
Простих і точних слів даремно не шукайте [2,62].
По суті, Буало вимагав надати перевагу змісту в творчому процесі. Художня правда повинна бути також підпорядкованою розуму й цілком відповідати смакам людей із аристократичних кіл. Розум є вершиною не тільки істини, але й краси. Розумне начало домінує над почуттями й художньою уявою. Підкорятися розуму - значить вище за все ставити зміст:
Так хай же буде зміст всього дорожче вам,
Хай блиск й красу лиш він віддасть віршам [2, 57].
Творчий процес може здійснюватися лише в певних межах, натхнення суттєвого значення для митця не відіграє. Буало неодноразово наголошував, що поет мусить наслідувати природу. Ступінь художності його творів відповідає мірі істинності змісту та правдоподібності його картин. Ототожнюючи сприйняття краси з раціональним пізнанням істини, фран-цузький теоретик вважав, що естетична насолода, як і художня творчість, є лише додатковою прикрасою буденної дійсності. Будь-який поетичний образ є лише яскравим вбранням для раціональної ідеї. А це значить,
що самі образи повинні бути привабливими та приємними. Поет мусить так побудувати твір, щоб у ньому органічно поєдналося корисне та приємне, водночас чітко вираженою була пропорційність складових твору, простота викладу матеріалу.
Н. Буало встановив певну ієрархію жанрів, проголосив правила трьох єдностей (дії, місця та часу). Згідно з його думками, героїчні вчинки та благородні пристрасті заслуговують вираження у високих жанрах, до яких відносилися трагедія, епопея, ода, панегірик, промова. Життя простолюдинів не може бути виражено в них, для цього досить і низьких жанрів, таких як комедія, ідилія, сатира, байка, епіграма, лист. Середні жанри були представлені такими формами як елегія, діалог, поема тощо. Змішувати все це не можна. Усна народна творчість не є високим мистецтвом. Надзвичайно великої уваги Буало надавав розробці проблем стилю художнього твору: для нього існували лише головні три стилі - високий, середній та низький. Для кожного з них потрібно добирати відповідну лексику. Якщо письменник відтворює якийсь урочистий момент, він повинен звертатися до архаїзмів, алегорій, в іншому випадку добір лексики мусить бути іншим.
Намагаючись вписати творчий процес у гармонію та симетрію дійсності, французький мислитель насправді оберігав мистецтво від життя, яким воно є. Естетична теорія набула різко вираженого нормативного характеру, зробивши мистецтво справою елітарною. Ідеалом став узагальнений людський тип, в якому переважали абстрактні уявлення митця, а не життєва правда.
Однак, незважаючи на ряд недоліків (особливо позаісторичний погляд на прекрасне), теоретико-літературне вчення Нікола Буало свідчило про прогрес в естетичному розвитку суспільства. Творчість Корнеля, Расіна, Мольєра, як найвидатніших митців доби класицизму, переконливо довела марність спроб загнати художника в прокрустове ложе абстрактних уявлень та ідей. Уже Корнель заявою про правомірність неправдоподібних сюжетів, можливість виходу драматичної дії за межі доби заявив протест проти догматизму раціоналістичної естетики класицизму. Більш уважним до життя, ніж до класицистичних канонів, виявив себе Мольєр, Так, у "Критиці "Уроку жінкам" (1661) він заявив, що, якщо п'єси, написані у відповідності до нормативів, не сприймаються глядачами, то треба міняти теоретичні настанови.
Як художній напрям класицизм не був суто французьким явищем. Сформувавшись у першій половині XVII ст. у Німеччині, класицизм став суттєвою віхою в розвитку німецької літератури між добою Відродження та добою Просвітництва. Велика заслуга в цьому належить Мартіну Опіиу (1597-1639), реформатору німецької літературної мови, віршування на силабо-тонічній основі. Його "Книга про німецьке віршування" (1624) ще задовго до праці Буало заклала основи класицизму в Німеччині. Головні вимоги Опіца - наслідування античним зразкам і творам сучасних поетів Італії, Франції, Голландії з метою розвитку німецької літератури, долучення її до рівня світових художніх зразків. Одним із нововведень М. Опіца був александрійський вірш, здатний до відтворення людської величі й гідності. Ідеалом німецького теоретика став досконалий герой, який набув дидактичного характеру. Критерієм художньої правди в уяві М. Опіца є "відповідність зображуваного світу абстрактним ідеалам досконалого, прекрасного, класичного " [6, 256].
Поява й розвиток класицизму в Німеччині зумовлені необхідністю об'єднання розпорошених земель в єдину державу та створення єдиної німецької культури як складової частини загальноєвропейського духовного простору.
У перехідну добу від класицизму до Просвітництва помітне місце посідає праця Йогана Крістофа Готшеда (1700-1766) "Досвід критичного мистецтва і поезії для німців" (1730) Продовжуючи традиції М. Опіца, спираючись на працю Н. Буало, Й.К. Готшед пропонує реформувати німецьку літературу та театр у дусі настанов класицизму, які оголошує обов'язковими для всіх митців. При цьому він вимагає від письменників творів морально-дидактичного звучання. Теорія поетичного мистецтва, на думку німецького класика, створює поезію і їй належить керівна роль у розвитку літератури.
У теорії драматичного мистецтва Готшед вимагав жорстокого дотримання правил трьох єдностей, поділу жанрів драми на високі й низькі. Монологи не повинні мати місце на сцені. Все це заважало повнокровному розкриттю характеру героя, вело до схематичності й догматизму.
Сухий раціоналізм Готшеда заперечували швейцарські письменники Йоганн-Якоб Брейтінгер (1701-1776), Йоганн Якоб Бодмер (1698- 1783). Вони орієнтували письменників на широке використання можливостей художнього домислу й вимислу. Художня уява має значно більшу цінність, якщо вона наближається до об'єктивних реалій навколишньої дійсності, яскраво й конкретно зображує почуттєву сферу.
Теоретичні праці Йоганна Еліаса Шлегеля (1719-1749) заперечили догматичні уявлення про трагедію, що сформувалися в естетиці класицизму: вони утвердили принципи національної та локальної характеристики дійових осіб.
Літературознавчі праці Н. Буало, М. Опіца, Й.К. Готшеда та ін. вчених фактично підготували теоретичну базу для переходу від класицизму до Просвітництва.
В українській літературі класицизм не зумів розвинутися як самостійний напрям. Об'єктивними причинами цього була відсутність державності, утиски з боку самодержавства, гоніння на мову та літературу. Саме тому можна стверджувати лише про окремі елементи класицизму, присутні в творах Ф. Прокоповича, пізніше І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, П. Гулака-Артемовського.
Пізніше з'являється неокласицизм, як напрям у літературі та інших видах мистецтва, що використовував окремі естетичні засади класицизму, зокрема його спрямованість на античність. Особливо помітним є неокласицизм в українській літературі на рубежі XIX - XX ст., він виявив себе в окремих творах Лесі Українки, зокрема в драмі "Касандра",
творчості поетів-неокласиків 2.0-х років XX ст. (М.Зеров, М.Драй-Хма- ра, М. Рильський, П. Филипович, О.Бургардт). Неокласицизм утверджувався як явище модерної літератури, що переглядало її усталені підходи до часу, пропонуючи нову парадигму минулого - сучасного - майбутнього як нескінченого сучасного.
4. Теореї ико-літературні погляди російських учених XVIII століття
Теоретико-літераіурні праці в Росії ХУІ-ХУІІ ст. відштовхувалися від латиномовних поетик і риторик, поширених у Західній Європі цієї доби, а також праць засновників класицизму. Опори на національний літературний матеріал вони не мали. Зміцнення державності в петровську добу поставило на перший план проблему розвитку національної теоретико- літературної думки. Першими це зрозуміли Василь Кирилович Тредіаковський (1703-1769) і Михайло Васильович Ломоносов (1711-1765).
Фундаментальне значення мала праця В.К. Гредіаковського "Новий і короткий спосіб до написання російських віршів з визначенням до цього необхідних знань" (1735), що поклала початок новому російському віршуванню, ввела в національну практику невідомі раніше жанри, такі, як сонет, мадригал, епіграма, рондо, епістола, елегія тощо. Зусиллями цього вченого була вперше в російському літературознавстві розкрито зміст цих жанрових форм, і вони отримали право на життя в творчій практиці російських письменників.
У 1752 році цей же автор друкує специфічний теоретичний і практичний курс поезії у двох томах "Твори та переклади як віршами, так і прозою", що містив у собі переклади відомих праць Горація та Буало, а також доповнену і поглиблену згадувану вже працю 1735 року. Тут же вміщено наукові розвідки про походження та призначення поезії, роздуми про окремі літературні жанри, зокрема оду й комедію; викладено теорію двоскладових віршових розмірів (ямб і хорей).
Найвищим літературним родом В.К. Тредіаковський вважав епічну поезію. Друге місце в його родовій ієрархії посідала лірична поезія, зпоміж жанрів якої особливої уваги він надав оді. Драма, на його думку, такої уваги, як епос і лірика, не мала, як й інші самостійні роди літератури, а такими російський учений уважав буколічну, елегійну, епіграматичну, дидактичну, сатиричну поезію тощо. Всього, згідно з його класифікацією, поезія налічувала 23 роди. По суті, В.К. Тредіаковський змішував поняття роду та жанру. Дослідники зазначають, що це є результатом апологетики "Поетики" Скалігера, оскільки в нього зустрічається велика кількість поетичних родів [Див.: 8,24].
М.В. Ломоносова особливо цікавили теоретичні проблеми прози. Він приступив до написання "Короткого керівництва до красномовства". Із трьох задуманих книг учений встиг написати першу - "Риторику" (1748). У ній М.В. Ломоносов прямо говорить про те, що поезія і проза мають рівні зображувальні та виражальні можливості. Це теоретичне твердження стимулювало розвиток прозаїчних жанрів у російській літературі. Важливе місце в праці вченого посідає теорія трьох стилів. Згідно з нею літературні роди поділяються на високі, середні та низькі. До високого роду М.В. Ломоносов відносить героїчні поеми, оди, прозаїчні промови про важливі речі; до середнього - театральні твори, дружні листи у віршах, сатири, еклоги, елегії, прозові описи справ достопам'ятних і вчень благородних; до низьких - комедії, епіграми, пісні, прозові листи до друзів, описи звичайних справ тощо [Див.: 4, 590].
У 1774 році з'являється дослідження Андрія Дмитровича Байбакова (Аполоса) (1745-1801) "Правила піїтичні на користь юнацтва". У ній автор пропонує складніший спосіб поділу поезії: "Поезія є потрійною: оповідна, в якій піїт говорить сам, інших осіб не вводячи, розміром віршованим, з вигідною вигадкою..., драматична, в якій віршотворець, сам ніби нічого не кажучи, вводить розмови інших осіб або з усіма їх ідеями, рухами тіла й одягом, або уявно, і змішана, яка "містить у собі оповідну й драматичну, тобто коли і сам віршотворець говорить й інших вводить, що розмовляють" [Цит. за: 8,26-27].
Перший вид у Байбакова становить елегійна, лірична та епіграматична поезія; другий - трагедійна й комічна; третій - героїчна, георгічна, сатирична, буколічна.
Праця Андрія Байбакова стала першою в Росії, де було вжито не за-позичену, а власну' національну термінологію (оповідна, змішана поезія). "Тим самим було покладено край періоду "двомовного" розвитку тео- ретико-літературної думки" [8, 28] в Росії, хоча латина за інерцією ще довго залишалася мовою науки.
Важливе місце в російському літературознавстві ХУНІ століття мала місце праця С. Соловйова "Просодія або керівництво до латинського віршування для користі російського юнацтва із різних авторів зібрана" (1788), де автор пропонує різні принципи поділу літератури. Головними для нього є три: за родом метра, за матерією й предметом, і за способом створення поем. Двома роками пізніше з'явилося дослідження братів І. та І. Мочульських "Словеснословие и песнопение, то есть граматика, логика, риторика и поэзия в кратких правилах и примерах".
Під кінець ХУІІІ ст. з'являється "Скорочений курс російського складу" (1896) Василя Сергійовича Лодшивалова (1765 -1813), що, за своєю суттю, є вченням про прозу. Учений виділяє два роди прози - байку та повість.
Література
1. Борев Ю.Б. Искусство и формула бытия человечества // Филологические пауки. - 2004. - №6. - С.14-23.
2. Буало Никола. Поэтическое искусство. - М., 1957.
3. Заярная И.С. Барокко и русская поэзия XX столетия: типология и преемственность художественных форм: Монография. - К., 2004.
4. История эстетической мысли: В 6 тг. - Т.2. - М., 1985.
5. Лімборський Ігор. Традиції української літератури рококо в творчості ук-
раїнця М. Гоголя // Українська література в загальноосвітній школі. - 2004. - №5.
- С.38 - 41.
6. Литературные манифесты западноевропейских классицистов / Под. ред.
Н.Л.Коловой. - М., 1980.
7. Мельникова Л.А. Постмодернизм. Энциклопедия. - Минск: Интерпрессер- вис; Книжный дом, 2001.
8. Николаев П.А., Курилов A.C., Гришунин А Л. История русского литературоведения. -М., і980.
9. Ніколенко О. М. Бароко, класицизм, просвітництво. Література XVII-XVIII століть: Посібник для вчителя. - Харків, 2003.
10. Пасхарьян H. Т. Рококо // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А Н.Николаева,- М., 2003.
11. Соболь В О. Літопис Самійла Величка як явище українського літературного бароко. - Донецьк, 1996.
12. Українська літературна енциклопедія. - Т.1. - K., 1988.
13. Чижевський Дмитро. Історія української літератури (від початків до доби реалізму). - Тернопіль, 1994.
14. Calabrese О. Neo-Baroque: A Sign of the Times. - Princeton, 1992.
Запитання. Завдання
1. Поясніть етимологію терміна "бароко".
2. Чому теоцентризм стає визначальною опорою в бароко?
3. Проаналізуйте основні теоретичні праці, у яких розроблялися засади бароко.
4. Що ви знаєте про необароко в новітній українській літературі?
5. Схарактеризуйте особливості рококо в західноєвропейських літературах.
6. Які явища в національному мистецтві можна віднести до напряму рококо?
7. Дайте докладний аналіз праці Н. Буало "Мистецтво поетичне".
S. Чому дуалізм Декарта став теоретичною базою класицизму?
9. Що ви знаєте про класицизм в українській літературі?
10. Що вам відомо про неокласицизм у національній літературі?
11. Схарактеризуйте найважливіші теоретичні праці В Тредіаковського та М. Ломоносова.
Розділ четвертий
ЗАРОДЖЕННЯ ТА РОЗВИТОК УКРАЇНСЬКОГО ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА (Х1-ХУ1ІІ СТ.)
1. Літературознавство доби Київської Русі
Перші відомості теоретичного та літературно-критичного характеру у вітчизняній науці зустрічаються вже в "Ізборниках Святослава" (1073, 1076), у яких була зроблена спроба визначити характер і призначення художньої літератури, наголосити на тій користі, що її може принести читання творів. "Добро є, братіс, прочитання книжне, паче всякому християнину: блаженні ті, хто всім серцем взискує його. Бо сказано: звідай того. Коли читаєш книги, не поспішай борзо дійти до другої глави, але порозумій, що глаголять книги і словеса ті, і тричі повертайся до тієї ж глави. Сказано бо: в серці моєму сокрив словеса твої да не согрішу проти тебе. Не сказано: істочи уста, глаголячи, а в серці сокрий - да не согрішу проти тебе. І розуміючи, що писання істинне, праведними стаємо по цьому. Кажу бо: узда коневі є правитель, а праведнику книги. Не складається бо корабель без гвіздя, ані праведник без почитання книжного. Як окраса воїнові зброя і кораблю - вітрила, так і праведнику - почитання книжне" [4,21-22].
Автор застерігав від знайомства з недозволеними книгами, а це була апокрифічна література, твори з поганськими елементами тощо. До справжньої літератури автор відносив передусім духовну літературу, де викладалося християнське вчення, що було впроваджено в Київській державі Володимиром.
Найдавнішою працею, у якій висвітлювалися проблеми тогочасної науки про літературу, був трактат Георгія Херабоска "О образЬх", уміщений в "Ізборнику Святослава" (1073). За свідченням О. Бандури і Г. Бандури, "це вільний переклад досить значного за обсягом (до семи сторінок) дослідження "Оеогці СІїегаЬойкі сіє П§игіз" викладача граматики в Константинопольській вищій школі, автора декількох праць з поетики та стилістики (IX ст.)" [ 1, 641.
Праця Херабоска була перекладена з болгарського варіанту, а не грецького оригіналу. Згідно з існуючою тоді традицією переклади робилися досить вільно, їх автори вносили різні доповнення та уточнення, переробляли окремі місця, могли поєднувати з іншими працями, а тому переклади нерідко відрізнялися, й суттєво, від оригіналу. У згаданій праці Херабоска невідомий перекладач створив літерату рознавчу термінологію давньою українською мовою, що було викликано нагальними потребами тогочасного культурного життя, розвитком художньої літератури та мистецтва.
Передусім невідомий перекладач дає слов'янські відповідники тропам: приятоє - епітет, сьтвореноє - порівняння, превод - метафора, лицетвореніє - уособлення, персоніфікація, інословіє - алегорія, сьпри- ятіє - синекдоха, отіменіє - метонімія, приклад - символ, лихоречіє - гіпербола, поруганіє - іронія, поіграніє - сарказм, посміяніє - сатира, воіменоместество - антономазія, непотребіє - метафоричний епітет; стилістичним фігурам: переходноє - інверсія, возврат - повтор, сонятіє - синонімія, округлословіє - перифразис, нестаток - еліпсис, ізрядіє - градація, ізобіліє - тавтологія, воспятословіе - парадокс, послесловіє - перемежування, прилог - паралелізм; евфонії: імятворєніє - звуконаслідування; ггрийомам красномовства: притча - отдаяніє.
Це практично всі відомі гце в античній Греції та стародавньому Римі гроші та фігури поетичного синтаксису. Більшу частину праці Херабоска становлять формулювання визначень цих літературознавчих категорій. До кожного з них автор перекладу' додає по кілька прикладів, що розкривають сутність відповідного поняття. Наприклад, "превод же є слово, з одного на інше перенесене" [17, 10].
Знайомство наших предків з працею Херабоска дозволяє висловити припущення, що були й інші теоретичні дослідження, знані в добу Київської Русі, які на сьогодні забулися. Частково це підтверджується у "Слові о полку Ігоревш " (між 1186-1187), де невідомий автор заявляє про дві можливі художні манери, які він може застосувати в творчій праці: "по сьогоденних бувальщинах" та "по намислу Бояновім" [7,49]. Ці й попередні роздуми є першим досвідом української естетичної думки, що своє коріння має в національному грунті. Згадка про Бояна - це важливе свідчення існування в літературі Київської Русі певної літературної традиції, що губилася в темряві століть. Як справедливо зазначав ГІ. Федченко, "так формувалися функціональні принципи оцінок, оскільки в самому виборі поетичних зразків мислилася не лише оцінка певних канонів, стильової манери попередників і сучасників, а й критика та пересторога від не властивих предметові шляхів і засобів зображення" [16, 8]. Мав рацію й М. Наєнко, коли співвідносив наявність двох творчих манер, про які говорив автор "Слова о полку Ігоревім", з ускладне- но-метафоричним і оповідно-реалістичним способами мислення, що мають свої витоки ще в працях Платона та Аристотеля [Див.: 11, ЗО].
Загальмованість теоретико-літературної думки в наступні століття була викликана тими обставинами історичного характеру, що склалися після загибелі Київської Русі. Окремі праці, що інколи проникали в XIII- XV ст. в Україну були написані латинською мовою, що вважалося офіційною мовою науки середньовічної Європи.
2. Особливості розвитку науки про літературу в ХУ-ХУП столітті
З розвитком вітчизняної літератури письменники все частіше стали звертатися до аналізу змісту, форми, мети написання і спрямованості творів інших літераторів. Особливо яскраво ця тенденція виявила себе в українській полемічній літературі ХУ-ХУ ІII ст., яскравим представником якої був Іван Вишенський (між 1538-1550 - 20-ті рр. XVI століття). Полемізуючи з книгою Петра Скарги "Про єдність церкви Божої", Іван Вишенський висловлює своє естетичне кредо: "Не смотри на то только, яко сладко пишут и сладкие речи ставят, да смотри: если правда в них сЬдит и над ними зверхность имЬет" [3, 163]. Дещо нижче він пояснює свою позицію: "То их есть і ремесло поганное: науки баснословием, ора- циями, похвалами и похлебства слабоумных, и ненаказанных прелыца- ти" [3,165].
Критикуючи підходи Петра Скарги, Іван Вишенський вбачав його тен-денційність в оцінці книг, слов'янськими мовами писаних: "В язику сло- вянском лжа и прелесть его никакоже мЬста имБти не может, ибо ани... хитроречием лицемерного фарисейтсва упремуряет, только истинную правдою Божию основан, збудован и огорожен есть и ничто же другое ухищрение в себе не имЬет, только простоту и спасение рачителю сло- вянского языка еднает" [3,219-220].
Критичний пафос Івана Вишенського продовжили Мелетій Смот- рицький, Захарій Копистенський, Петро Могила.
Першим українським літературним критиком можна вважати послідовника й друга Івана Вишенського Іова Княгиницького (роки народження і смерті невідомі), який детально проаналізував рукопис "Зерцала богословія" Кирила Старовецького. Побачивши в тексті рукопису численні помилки, він радив, перш ніж друкувати книгу, спробувати їх виправити.
Після винайдення книгодрукування й поширення його в Україні, літе-ратурознавчий характер набули передмови або післямови до книг, у яких мова йшла про призначення книги, подавалися короткі відомості про її автора, давалися поради щодо читання. У цьому зв'язку можна згадати передмови Костянтина Острозького (біля 1460 - 1530) до Біблії, Івана Федорова (біля 1510 - 1583) до "Нового завіту", його ж післямову до "Апостола".
Першою бібліографічною працею було "Оглавление книг, кто их сложил" (1665-1666) Єніфанія Славинецького, в якому подано короткі анотації на майже півсотні українських, російських і білоруських книг.
В. Брюховецький вважав виступ письменників-полемістів "першою георетико-літерагурною дискусією в Україні" |14, 3,211].
Першим узагальненим досвідом українського віршування став розділ "Граматики" Лаврентія Зизанія Тустановсьтго (біля 1560 - після 1634), в якому дослідник розглядає поняття про "ногу" (стопу), аналізує п'ять різновидів стоп - дактиль, спойдей, трохей (хорей), пірихій, ямб. Зизанію належить також визначення трьох головних віршованих метрів
- героїчного, елегійного та ямбічного, що було спробою застосувати класичні розміри для рідної мови.
Досі вважалося [Див.: 12, 9], що давні українські поетики ХУІІ-ХУІІІ ст., що дійшли до нас у численних рукописах (їх налічується біля тридцяти), були специфічними курсами літературознавства, які вивчалися в навчальних закладах тієї доби, зокрема в Києво-Могилянській колегії (пізніше - академії); братських школах, колегіумах. Написані вони латинською мовою й викладали основні поняття поетики та риторики. Однак, як свідчить канадська дослідниця Наталія Пилипюк, "насправді це було не так. У гуманістичних школах, до яких слід зарахувати Києво-Мо- гилянську колегію, ці курси мали тільки допоміжну функцію. Вони служили важливішим педагогічним цілям, а саме: вивченню класичних мов (здебільшого латинської) і плеканню характеру учня та його розумових здібностей... У підручниках поетики літературна теорія підпорядковувалася процесові освоєння латинської мови" [5, 75].
Теоретичні відомості, вміщені в українських поетиках XVI - початку
XVII ст., зазнали впливу європейського ренесансного літературознавства. Автори поетик обов'язково спиралися на досвід античних філософів. Вони вільно зверталися до аналогічних творів Марка Джіроламо Віди, Юлія Цезаря Скалігера, Якоба Понтано та ін., опублікованих у Західній Європі XVI ст. Ці праці відомий український літературознавець Леонід
Білецький відносив до неокласичної або формально-поетичної школи вітчизняного літерату рознавства. "Неокласичною можна назвати її через те, що її принципи інтерпретації поетичних творів розвивалися під великим впливом античної чи класичної поезії, а то й теорії античних чи класичних авторів" [2,46].
Навчальна програма Києво-Могилянської колегії структурно нагадувала класичну схему європейських університетів доби Середньовіччя. Вивчалося всього сім наукових дисциплін - trivium (граматика, поетика, риторика) та quadrium (арифметика, геометрія, філософія, музика). Поетика і риторика вивчалися на п'ятому році навчання. Поетика ділилася на дві частини: загальну та часткову. В загальній розглядалися проблеми змісту та форми поезії. У розділі про форму, крім правил будови близько тридцяти різновидів вірша, інколи подавалися й списки однозвучних слів, щоб полегшити учням процес добору відповідної рими. У розділі про зміст часто подавалися відомості з грецько-римської міфології. У частковій половші поетики зивчалися роди віршових творів, аналізувався їх зміст.
Найстарішою вітчизняною поетикою була праця 1637 року, що мала назву "Liber artis poeticae as anno Domini, 1637". Однак вона не збереглася і, як свідчить J1. Білецький, відома нам лише з праці М. Булгакова "История Киевской Академии" (СПб, 1843) [Див.: 2,56]. Збереглася більш пізня поетика 1685 року. В ній йдеться про такі літературні жанри, як: трагедія, буколіка, сатира, комедія, діалог, пародія. 1686-1687 навчальним роком датується курс поетики з чотирьох розділів. У першому з них мова йде про походження поезії та її роди. Другий - розкриває специфіку епічної поезії. У третьому мовиться про трагічну та комічну поезії, а в четвертому - про незавершені види поезії, до яких автор відносить елегію, епіграму тощо.
Збереглися також рукописні поетики 1689-1690,1692,1696 років. "Д ля всіх вищенаведених українських поетик найхарактернішою рисою є сильне поплутання піїтики з риторикою" [2, 59].
Проблеми віршування були порушені в "Граматиці" (Граматики сла- венскія правилное синтагма), надрукованій у 1619 році. Її автор Ме.іетій Смотрицький (біля 1578-1633) назвав відповідний розділ цієї праці "Просодія віршова". Підручник М. Смотрицького користувався популярністю в освічених колах XVII-XVIII ст. "Просодія, - зазначав автор, - вчить метром чи мірою кількості вірші складати" [13, сторінка у цьому виданні не вказувалася]. І її необхідно знайти, оскільки вірші - це не прості звичайні слова, а художні, "винайдені". Практично з праці М. Смотрицького у вітчизняній теоретико-літературній думці з'являються поняття художності, поетичної образності. Він вперше повів мову про тропи та фігури поетичного синтаксису. Однак найбільша його заслуга полягає в тому, що М. Смотрицький створив цілісне вчення про художню специфіку поетичного слова.
До двоскладових розмірів автор "Граматики" відносив спондей, пірихій, трохей і ямб, до трискладових - дактиль, анапест, амфібрахій, амфімакр, бакхій, палібакхій, трібрахій, трімакр.
У праці М. Смотрицького, а також А. Римші вперше з'являються барокові елементи. Професори Києво-Могилянської академії розвинули й утвердили їх. Про бароко як естетичну систему кінця XVI - початку XVIII ст. в українській літературі вперше заговорив Дмитро Чижевський ("Український літературний барок". - Прага, 1942-1944). Пізніше він деталізував цю проблему в "Історії української літератури" [Див.: 18]. І хоча дане питання неодноразово порушувалося в працях І. Іваньо [Див.: 6),
А. Макарова [Див.: 8], В.Мацапури [Див.: 10], колективному науковому збірнику "Українське літературне бароко" [Див.: 15], йшлося передусім про архітектуру, живопис, іконопис, церковні споруди, а також поезію (Л. Баранович, І. Величковський, Г. Сковорода), ораторську прозу (І. Га- лятовський, А. Радивиловський), козацькі літописи (С. Величко, Г. Гра- бянка), і зовсім мало - про власне літературознавчі праці.
3. Українські поетики XV1I1 століття
Значним кроком уперед у розвитку теоретико-естетичної думки стали латиномовні книги Феофана Прокоповича (1681-1736) "De arte poetica" ("Мистецтво поетики", 1705) і "De arte rhetorica" ("Мистецтво риторики", 1706-1707).
На думку Г. Грабовича, згадані праці Ф. Прокоповича кладуть "початок класицистичній поетиці. Дивовижно, що ця праця (вперше виголошена як цикл лекцій 1705 року), призначена для української молоді, котра навчалася в Києво-Могилянській академії, так мало позначилася на українських літературних течіях і окремих творах. Тоді як російська література засвоювала й розвивала новий класицизм, українське письменство залишалося на позиціях бароко" [4, 73].
Орієнтуючись на античні традиції та літературні канони західноєв-ропейського літературознавства доби ренесансу, Ф. Прокопович давав поради письменникам сміливо відходити від традицій і авторитетів, більше покладатися на здоровий глузд та природність життєвих явищ. "Поетика" складалася з трьох частин. У першій - "Вступ до поетики" - мова йшла про походження поезії, її природу та призначення. Друга частина -"Епічна і драматична поезія" - це аналіз творів епічної та драматичної поезії. У третій - аналізувалися твори буколічної, сатиричної, елегійної, ліричної та епіграматичної поезії. Вона так і називалася "Буколічна, сатирична, елегійна, лірична та епіграматична поезія".
Ф. Прокопович багато уваги приділив літературним родам і жанрам, хоча сам термін "жанр" у його працях не зустрічається. Дослідник, виходячи з людиноцентричного принципу, ділить поезію на більш чи менш важливі для людини жанри. Вищим із них, як і Платон, він вважає епопею, а не драму, як це мало місце в теоретичних настановах Буало. Елегійна поезія стоїть у нього вище ліричної, оскільки в ній передаються переживання, гнів, любов, радість і скорбота людини, а в ліриці можливі й менш важливі для людини проблеми.
У "Риториці" Ф. Прокопович порушив актуальні проблеми стилісти- ки. Зокрема, він виділив три мовні стилі: високий (важливий), середній (барвистий) і низький (простий). Виходячи зі специфіки кожного з трьох стилів, учений подав свою систему прозаїчних жанрів. Високим стилем, вважав він, пишуться роздуми, низькими - листи до друзів, діалоги та трактати, середнім - "слова похвальні" та історичні описи. Цьому останньому жанру Ф. Прокопович присвятив спеціальний розділ дослідження - "Про спосіб написання історії". Особливу увагу він приділив "житію" - традиційному жанру вітчизняної літератури. Вчений вважав, що цей жанр повинен спиратися на події та факти історії і цим самим відрізнятися від байки чи оповідання, в основі яких лежить вимисел. Як твердить М. Наєнко, "автори поетик (передусім Ф. Прокопович), наголошували на поміченому ними факторі зміни в літературному процесі жанрових "лідерів". Якщо досі (як і в часи Арістотеля) визначальним вважалося драматичне художнє мислення, то в XVIII ст. більше схилялися до епічності. Літературна історія XIX ст. і пізнішого часу підтвердила це: в літературному процесі переміг епос - спочатку віршований, а згодом
- прозовий" [11, 34].
"Поетика" і "Риторика" Ф. Прокоповича на ціле XVIII століття визначили напрямок руху літературно-теоретичної думки в Україні, хоча у цей час були спроби й інших науковців показати своє бачення теоретичних проблем. Не всі вони були вдалими. Як свідчить Л. Білецький, невдалою виявилася поетика 1707 року Лаврентія Горки (близько 1660- 1737), яка "трактує питання поетики лише в загальних рисах" [2,63]. Надто короткою була поетика 1718-1719 років, хоча "в цій поетиці вперше зустрічаємо спробу характеристики українського силабічного вірша, правда, як додаток" [2, 63]. У 20-30-х роках XVIII століття були написані ще декілька поетик. Одна з них, Митрофана Слотвинського (р.н. невід. - 1752) повністю повторила працю Ф. Прокоповича.
Більш вдала спроба належить Митрофану Довгалевському (роки на-родження та смерті невідомі), який увійшов в українську літературу як автор шкільних драм та інтермедій Його курс поетики "Сад поетичний" (1736-1737) є специфічним зводом відомостей барокового стилю в ній. І хоча бароко, починаючи з середини XVII ст. і майже до кінця XVIII ст. визначало творчу індивідуальність значної кількості українських письменників, теоретичних праць явно бракувало. Отож, праця М. Довга- левського вигідно відрізнялася від інших поетик XVIII ст. Суттєво новим у ній було й те, що автор робив посилання не лише на античні та західноєвропейські джерела, а й на твори національної літератури, зокрема на свого попередника Ф. Прокоповича. У творах українських авторів М. Довгалевський помітив "фантасмагоричні" вірші, що є прикладом барокової літератури. Правда, відомий літературознавець сучасності Г. Гра- бович негативно у порівнянні з поетикою Ф. Прокоповича оцінює працю М. Довгалевського: "Трактат Довгалевського "НогШв роейсщ" (1736) ілюструє водночас і традиціоналізм, і статичність (коли не закостенілість) української літератури та літературної теорії цього періоду" [4,473].
Майже одночасно створюються поетики (1744, 1745) Гедеона Сло-
нимського (р.н. невід. - 1772) та Георгія Кониського (1717 - 1795), в яких розглядалися різновиди силабічної системи віршування (їх налічуєть- ся аж дев'ять), поширеної тоді в українській літературі, йшлося також про тяжіння її до тонічної системи версифікації.
Українські поетики ХУІІ-ХУІІІ ст., продовжуючи вітчизняну теоре- тико-літературознавчу традицію, водночас широко спиралися на античні знання про літературу, досягнення західноєвропейської естетичної думки доби Відродження та нового часу. Незважаючи на певні схоластичні елементи в трактуванні окремих питань, вони відігравали важливу позитивну роль у процесі становлення вітчизняної теорії літератури. Як наголошував Л. Білецький, "це перша була дійсно наукова теорія, що перевела деталічну класифікацію поетичних творів, з'ясувала внутрішню і назверхню природу кожного твору, визначила для кожного певне місце серед інших, і цими принципами, правда, з певними поправками, заснованими вже на історичному підкладі, наша наука користується й до теперішніх часів..[2,71].
Українська неокласична школа сприяла й розвитку російського літе-ратурознавства. Адже значна частина професорів Києво-Могилянської академії, переселившись до Санкт-Петербургу, Москви, інших великих міст і викладаючи там, розвивали російську науку про літературу (Ф. Прокопович, Г. Слонимський, І. Хмарний).
Значна роль у формуванні критичної думки в Україні належить Григорію Сковороді (1722-1794), який утвердив гуманістичні просвітницькі засади в творчості, рішуче противився сліпому наслідуванню кращих зразків античної та західноєвропейської літератури, орієнтував митців на свідоме й творче засвоєння українських традицій, активне використання народних елементів у художній творчості. Завданням мистецтва, на погляд українського мислителя, є самопізнання особистості. Мистецькому твору притаманні як символіка так і образність. Митець мусить жити в середовищі власного народу, ділити з ним радощі та болі. Художні твори повинні будити в людей високі почуття, формувати позитивні риси характеру.
Цікавими були також естетичні погляди О.О. Паліцина (1777-1811), керівника так званої "Попівської академії", чи не першого літературного гуртка в Україні. Йому належать спроби створення наукових коментарів до "Слова о полку Ігоревім", в яких він використав вітчизняні літописи, етнографічні матеріали.
Література
1. Бандура Олександра, Бандура Георгій. Становлення творчих методів // Українська література в загальноосвітній школі. - 1999. - № 2. - С. 61-64.
2. Білецький Леонід. Основи української літературно-наукової критики. - К., 1998.
3. Вишенський Іван. Твори. - К., 195.9.
4 Грабович Григорій. До історії української літератури. Дослідження, есе, полеміка. - К., 1997. ,
5. Європейське відродження та українська література XIV-XVIII ст. - К., 1993.
6. Іваньо І. Про українське літературне бароко // Радянське літературознавство. - 1970. - № 10.
7. Карпіловська Є.А., Тарновецька Л.О. Українська література X1-XV століть: Хрестоматія з коментарями - Чернівці, 1997.
8. Макаров А. Світло українського бароко,- К., 1994.
9. Маслюк В.П. Латиномовні поетики і риторики XVII - першої половини XVIII ст. та їх роль у розвитку теорії літератури на Україні. - К., 1983
10. Мацапура В.І. Це загадкове, примхливе бароко...// Зарубіжна література в навчальних закладах. - 1999. - № 2. - С. 7-11.
11. Наєкко М. К. Історія українського літературознавства: Підручник. - К., 2001.
12. Сивокінь Г.М. Давні українські поетики. - Харків, 1960.
13. Смогрицький Мелетій. Грамматики словенския правилное синтагма. - Евю, 1619.
14. Українська літературна енциклопедія. -Т.1-3. - К., 1988-1995.
15. Українське літературне бароко: Збірник праць. - К , 1987.
16. Федченко П.М. Літературно-критична думка в Україні від її зародження до середини XIX ст. // Історія української літературної критики та літературознавства: Хрестоматія. - Кн. перша. - К., 1996.
17. Хрестоматія давньої української літератури. Вид третє, доп. - К., 1967.
18. Чижевський Дмитро. Історія української літератури. - Тернопіль, 1996.
Запитання. Завдання
1. Розкрийте значення праці Георгія Херадоска для утвердження українського літературознавства.
2. З'ясуйте сутність двох тенденцій у розвитку вітчизняного літературоз-навства, про які йдеться в "Слові о полку Ігоревім".
3. Схарактеризуйте українську полемічну літературу та її роль у розвитку літературознавства.
4. Проаналізуйте жанри літературної критики, що з'явилися в результаті появи книгодрукування.
5. З чиїм ім'ям пов'язують утвердження бібліографії в українському літера-турознавстві, які етапи в майбутньому пройшла ця допоміжна літературознавча дисципліна?
6. Дайте оцінку внеску Кисво-Могилянської Академії в розвиток вітчизняної науки про літературу.
7. Розкрийте значення давніх українських поетик.
8. Підготуйте реферативне повідомлення про місце й значення літерату-рознавчих праць Ф. ГІрокоповича.
9. Який внесок у розвиток вітчизняного літературознавства зробив Г. Ско-ворода? 5*.
Розділ п'ятий
ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ДОБИ ПРОСВІТНИЦТВА
1. Становлення англійськоїнауки про літературу
Естетичні й літературознавчі теорії доби Просвітництва в Англії сфор-мувались у ХУІІ-ХУІІІ століттях. Це був час подальшої демократизації суспільного життя, зміцнення буржуазних відносин, поширення в народних масах знань про природу й суспільство. "Риси поміркованості, схильності до компромісу, реалістичності в оцінці матеріального фактору, властиві англійському Просвітництву, наклали різкий відбиток на англійську естетику того часу і англійську літературу" [6, 265]. Досягнення англійської літератури були разючими: саме в Англії з'являється реалістичний роман, ця держава є родоначальницею сентименталізму, літературної течії, що швидко заполонила Європу.
Виділяються три особливості естетики англійського Просвітництва: по-перше, вона відштовхується від людини; по-друге, естетична думка в Англії носить антипуританський характер (пуританський рух, проповідуючи аскетизм у всьому, негативно ставився до літератури, а особливо непримиренно до театру, який ніби відволікає .людей від молитви, пропонуючи лінощі та розпусту); по-третє, естетиці англійців притаманна ідея підходу до мистецтва як дороговказу до високих моральних ідеалів.
Певні естетичні ідеї англійського Просвітництва були підготовлені ще філософом попередніх епох, зокрема Френсісом Беконом (1561-1626), який вважав, що поезія як один із провідних видів мистецтва є плодом інтелектуальної діяльності людини. Поезія прямо пов'язана з такою влас-тивістю людського розуму, як творча уява. Поезія здатна звеличити людський розум, принести людині насолоду, надати подіям піднесений і героїчний пафос.
Ф. Бекон виділяв три поетичних роди - епос, драму і параболу. Остання служить для вираження наукових понять і може втілювати моральні ідеали. ГІо суті, мова йде про підпорядкування поетичної фантазії розв'язанню суто прагматичних завдань.
Послідовник і продовжувач ідей Ф. Бекона Томас Гоббс (1588-1679) також вважав художній домисел і вимисел, творчу фантазію письменника чи не найголовнішим принципом поетичного процесу.
Менше уваги питанням літератури приділив філософ Джон Локк (1632-1704). Поезія у нього, як і в Платона, оцінювалася негативно: "Ми мало бачили, щоб хтось відкрив золоті чи срібні рудники на Парнасі" [Цит. за: 6,269). Френсіс Хатчесон (1694-1747) писав про відповідність краси в художньому творі його оригіналу. "Завдяки схожості робляться прекрасними способи художнього зображення - метафори, порівняння, алегорії" [Цит. за: 6,276]. Силу літератури та мистецтва Хатчесон вбачав у тому, що вони створюють виразні образи людей, відтворюють їх вчинки, розкривають моральні принципи, впливаючи таким чином на душу читача чи глядача. А це значить, що будь-яка епічна поема чи трагедія будуть набагато кориснішими для людей, ніж трактати філософів, оскільки літературні твори дають більшу насолоду.
Поетична образність за своєю природою має моральне підгрунтя. Завдяки уособленню будь-яка емоція в творі, будь-які події, причини, предмети оживають моральними епітетами. Через створення певних персонажів можна порушити якісь етичні проблеми, співзвучні часу, а також вплинути на внутрішній світ людської особистості, її моральні засади.
Певний інтерес являють теоретико-літературні та естетичні погляди англійського філософа Давида Юма (1711-1776), автора книг "Про норму смаку", "Про трагедію" та ін. Він вважав, що мистецтво відіграє значну роль у створенні морального клімату людського суспільства, зокрема впливаючи на його приватне й громадське життя. "Виженіть із суспільства мистецтво, - зазначав Юм, - і ви позбавите людей діяльності та задоволень, лишаючи замість них тільки лінощі, і цим ви уб'єте навіть смак до останніх; адже лінощі бувають приємними лише тоді, коли вони настають після праці й відновлюють душевні сили, втрачені внаслідок надмірних зусиль й стомленості" [11,384].
Про прямий зв'язок між мистецтвом і моральними підвалинами суспільства йдеться в трактаті "Про трагедію". Зокрема, предметом уваги англійського філософа стає поняття естетичної насолоди. Юм зазначає, що естетичну насолоду можна одержати не тільки від картин, на яких відтворено приємні події, а й від картин, що зображають скорботу, жах, тривогу тощо. На думку Юма, вигаданість трагедії не тільки не зменшує силу скорботних почуттів, а й стає причиною виникнення нового їх припливу. Адже вигаданість - це лише зовнішність драматичного твору, а самі вигадані дії дають поштовх до цілого ланідога асоціацій, що мають реальне підгрунтя і в результаті - в читача чи глядача народжуються почуття - співчуття, довіри, симпатії до героїв, які зображуються в трагедії і є предметом скорботної розв'язки. Драматичний твір, згідно уявлень Давида Юма, є явищем суперечливим. З одного боку, це - витвір письменницької фантазії, а з іншого - вказівка на реальні події дійсності. Літе-ратура та мистецтво формують і розвивають людські емоції та афекги: "Ніщо так не вдосконалює характер, як вивчення прекрасного в поезії" [11,345],
Подальший розвиток ідеї Юма знайшли у працях Адама Сміти (1723- 1790) і більшою мірою Едмунда Бьорка (1729-1797). Вплив трагедії на читача чи глядача пов'язаний з почуттям симпатії, яка буде посилюватися, коли події, відтворені в п'єсі, будуть наближатися до дійсності, примушуючи читача (глядача) забути про вимисел. При цьому найцікавіша й найзахоштюючіша авторська фантазія не може перевершити реальної події. Бьорк у цьому зв'язку наводить такий приклад: якщо глядачам захоплюючої трагедії оголосити, що поряд на площі зараз відбудеться публічна страта, вони зараз покинуть театр. Цим самим англійський вчений ніби орієнтував митців на необхідність дотримання правди життя.
Естетичні проблеми літератури й мистецтва порушив у тритомній праці "Основи критики" Генрі Хоум (1696-1782). Художня творчість, на його думку, пом'якшує й гармонізує характери людини. Під впливом мистецтва формуються моральні засади людської особистості. Завдяки мистецьким творам і витворам інших видів духовної культури людська особистість набуває суспільних рис, що особливо позитивно було сприйнято німецькими просвітниками.
Теоретик мистецтва Вільям Хогарт (1697-1764), автор книги "Аналіз краси" (1753), виступив проти канонів класицистичної теорії, проповідуючи ідеї відображення в художніх творах реального життя, сучасних подій, образів і конфліктів, запозичених із навколишньої дійсності. Цим самим англійський науковець сприяв утвердженню принципів реалістичного мистецтва.
В Англії другої половини ХУІІІ ст. зароджується і сентименталізм, до обгрунтування появи якого причетні провідні англійські філософи.
Літературознавство англійського Просвітництва попри вельми значні заслуги в розвитку теоретико-літературної думки Європи в той же час пропустило повз увагу ряд важливих проблем емпіричного характеру. Зокрема, в практиці англійської літератури з'являється реалістичний роман (Дефо, Свіфт, Філдінг), але новий напрям літературної думки - просвітницький реалізм - обійдено увагою науковців. ] все ж літературознавчі погляди англійських мислителів поклали початок просвітницькій естетиці у Франції, Німеччині та ряді інших держав Західної Європи.
2. Сентименталізм
Сентименталізм (від фр. sentiment - почуття, англ. sentimental - почуттєвий) - напрям, поширений у європейській літературі та мистецтві у друїу половину XVIII ст. Його поява зумовлена кризою просвітницького раціоналізму, яка полягала в тому, що "людина не може жиги щасливо, спираючись на здоровий глузд і не спираючись на почуття і сподіваючись на особисту поблажливість освіченого правителя" [1,15]. Уперше термін "сентименталізм" з'явився ще 1749 року, але до широкого вжитку увійшов після виходу відомого роману англійського письменника Л. Стерна "Сентиментальна подорож по Франції та Італії", що побачив світ у 1768 році.
Найбільш завершений вигляд сентименталізм як напрям європейської літератури отримує в Англії. Саме тут у працях філософів (Т.Г'оббс, Дж. Локк, Дж. Берклі, Д. Юм) уперше з'являються сумніви щодо безмежних можливостей людського розуму у перебудові світу на раціональних засадах. Англійський сентименталізм спершу характеризувався виразним тяжінням до ідилічності та споглядальності в поезіях Дж. Томсо- на "Пори року", Г. Гргя "Елегії, написаній на сільському цвинтарі", поемі Е. Юнга "Скарга, чи Нічні думи". Загострена почуттєвість, схильність до меланхолійності, поетизація смерті були домінуючими рисами творчості згаданих поетів. Пізніше - в сентименталізмі стали виявлятися соціальні мотиви, спроби заглиблення в людську психологію: поеми У. Каупера "Завдання", О. Голдсміта "Покинуте село", роман останнього "Век- сфільдський священик", романи Р.Річардсона "Памела", "Клариса", "Історія сера Чарльза Грандисона". У цих творах, як і в романах Л. Стерна "Життя і думки Трістама Шенді", "Сентиментальна подорож", автори прагнули з'ясувати складнощі людської природи, глибину душевних переживань персонажів, їхні дивацтва.
Французький сентименталізм репрезентували твори Ж.Ж. Руссо
"Юлія, або Нова Елоїза", Д. Дідро "Черниця", "Небіж Рамо". Щоправда, Руссо відходить від одного з провідних принципів поетики сентименталізму - нормативності в зображенні людської особистості, для нього набагато важливішою є самоцінність і неповторність "я". Сентименталізму Руссо притаманним є демократизм, симпатії до республіканської форми державного управління, протест проти соціальної несправедливості в суспільстві, культ "природної-" людини.
Німецькі письменники запозичили ідеї сентименталізму у Франції, що знайшло своє вираження в програмних засадах радикального руху "Sturm und Drang" ("Буря і натиск"), до якого належали молоді Й.В. Гете та Ф. Шиллер. Вершинним твором німецького сентименталізму є роман Гете "Страждання юного Вертера" (1774).
До Росії сентименталізм проникає в 60-70-і роки XVIII ст. (творчість Ф. Еміна (1767 - 1814), М. Хераскова, В. Левшина, М. Муравйова). Частково під впливом сентименталізму перебував О. Радищев ("Подорож з Петербурга в Москву"). Розквіт російського сентименталізму пов'язаний з творами М. Карамзіна (1766 - 1826) "Листи російського мандрівника", "Бідна Ліза", "Наталія, боярська донька", а також пізнішими творами
A. Ізмайлова, В. Жуковського.
Сентименталізм дав поштовх до розвитку нових літературних жанрів: у творчій практиці європейських письменників з'являються повість, власне драма, сповідь, психологічний роман, щоденник, подорожні нотатки.
Передумови виникнення українського сентименталізму склалися в XVII-XVHI ст., "поштовхом стало ренесансне усвідомлення самоцінності людської особистості, віра в її необмежені інтелектуальні й чуттєві здібності, поступовий відхід від суто релігійних, богословських поглядів на сутність людини та її земне життя" [5,214]. Проте український сентименталізм не мав власних теоретиків, відсутні були й естетичні програми напряму, він розвивався паралельно з бароко, класицизмом, рококо тощо, це до певної міри ускладнило його вивчення. Сентиментальні тенденції помітні в творчості українських поетів С. Климовського,
B. Пєшковського, окремих віршах Г. Сковороди, що увійшли до збірки "Сад божественних пісень".
Початок XIX ст. показав, що сентименталізм в українській літературі еволюціонував у напрямку поглиблення бачення письменниками психології людської особистості, акцентуації уваги на інтимному світі героїв, розв'язання основного конфлікту через любовний трикутник, більшій увазі до подробиць приватного життя героїв, зверненні до героя із соціальних низів, який здатний на прояв найінтимніших людських почуттів і пристрастей. Естетичні платформи перших вітчизняних літературних журналів ("Украинский вестник", "Украинский журнал"), публікація статті І. Кулжинського "Некоторые замечания касательно историии и характера малороссийской поэзии", націлювали письменників на відтворення в художніх творах чутливого світу "природної" (Руссо) людини. Про це йдеться також у книжці І. Рижського "Введение в круг словесности".
Сентименталізм в українській літературі першої половини XIX ст. ви-
явив себе в епосі (проза Г. Квітки-Основ'янєнка, Марка Вовчка), ліриці (віршах С. Писаревського, Л. Боровиковського, О. Шпигоцького, М. Ко-стомарова, В. Забіли, поемах Г1. Писаревського, М. Макаровського), дра-матичних творах І. Котляревського, П. Котлярова, К. Тополі, Я. Кухаренка, Г. Квітки-Основ'яненка.
"Розвиваючись в одній ідеологічній системі Просвітництва, сентименталізм і в царині естетики... близько стикався не тільки з просвітительським реалізмом, а й великою мірою як явище преромантичне входив у взаємодію (і це особливо характерне саме для української літератури) з романтичним типом творчості" [5, 238]. Криза сентименталізму полягала в тому, що "в його художній концепції місце для особистості в системі суспільного буття не знайдено; життя почуттями не дає повноти життя" [1, 15]. Проте окремі елементи сентиментальної поетики знайшли місце ще й в реалістичній літературі першої половини XIX ст., про що свідчать поеми Т. Шевченка "Катерина", "Наймичка", "Марія", окремі оповідання Марка Вовчка тощо. 1 навіть у сучасній літературі наявними є окремі елементи сентименталізму та його поетики.
3. Французьке літературознавство ХУШ століття
Літературознавчі праці французьких вчених зазнали значного впливу просвітницьких ідей, спрямованих на утвердження Рівності, Братерства, Справедливості, демократизації суспільного життя. Під впливом розвитку так званого "третього стану", демократичних змін у широких масах суспільства в літературі виникли реалістичні тенденції, які успішно долали опір класицизму. Розвиток отримують авантюрний роман, філософська й повчальна повісті, міщанська комедія, сентиментальна драма. Аналогічні зміни відбуваються і в живописі, музиці, театрі. Раціоналізм класицистичної теорії витісняється реалістичними тенденціями, де почуття сердечності, природності й простоти людських взаємин посідають домінуючі позиції. Велику роль у становленні просвітницьких засад зіграла "Енциклопедія", якою опікувалися Дідро й ДАламбер, де співробітничали Вольтер, Гельвецій, Гольбах, Руссо та ін.
Першим французьким просвітником був священик Жап-Батіст Дтбо (1670-1742). У трактаті "Критичні роздуми про поезію й живоиис" (1719), спираючись на праці англійських мислителів, він зазначав, що витоки літератури слід шукати не в розумі, а в почуттях і уявах. "Наслідування здатні породити в душі пристрасть, схожу на ту, яку міг би викликати предмет, що відтворюється" [4, 44], - писав він.
Порівнюючи живопис і поезію, Дюбо вбачав різницю між ними не лише в засобах наслідування, але й у сюжетах, що притаманні кожному із згаданих видів мистецтв. Пізніше докладніше ця проблема знайде розвиток у Лессінга. Полемізуючи з класицистами, французький вчений зазначав: "Добре написана картина, прекрасна за композицією й стилем поема часто бувають холодними й нудними творами. Для того, щоб певний твір нас зачіпав, треба, щоб витонченість малюнка, правдивість ко-
лориту в картині і багатство ритмів і рим у вірші надавали б життя образам, які самі по собі можуть нас приваблювати й хвилювати" [4, 275]. Під цим кутом зору Дюбо ретельно аналізує трагедію, епічну поезію, мистецтво живопису та музики.
Французький просвітник Етьєн Кондільяк (1715-1780) вважав, що літе-ратура та мистецтво є наслідуванням природи, але незвичним і новим у його трактуванні цієї відомої ще з античності проблеми є те, що він вбачав у зародженні мистецтва потребу людського спілкування. Мистецтво є умовністю за своєю природою, результатом загальної домовленості між людьми, що випливає з потреб спілкування між ними, так само як й інші суспільні інститути. Мова, як засіб спілкування між людьми, дала поштовх до появи поезії, яка приховано існує в мові споконвічно.
Погляди Франсуа МаріАруе Вольтера (1694-1778) на літературу та мистецтво мали широкий резонанс не лише у Франції, айв усій Європі. Література для нього - це передусім засіб нести просвітницькі ідеї в маси. Література наслідує природу, але вона "залежить від уяви не менше, ніж від природи" [2, 295]. Фантазія в художньому творі може мати місце, але лише в тому разі, якщо вона не розходиться з життєвою правдою: "В поезії образна уява повинна бути головною більше, ніж в іншому" [2,285].
Література відтворює національну специфіку народу, тому іншим народам вона може бути не завжди у всьому зрозумілою. Те ж стосується й різних епох. Кожна доба має свої особливості, які не всім можуть бути зрозумілими в інші часи. Вольтер високо цінував літературу доби Людовіка XIV, але у ряді праць прямо критикував класицистів, особливо за їх слабке дотримування правил трьох єдностей, зокрема в драмі. Він допускав можливість творчого поєднання комічних і трагічних елементів в одному творі. Полеміка з догматизмом Н. Буало та його послідовниками породила у Вольтера досить влучну фразу: "Всі жанри чудові, крім нудних" [2, 319].
Говорячи про наслідування кращим зразкам античності, Вольтер підійшов до розуміння діалектики традицій і новаторства в творчому процесі: "Ми повинні схилятися перед тим, що у древніх було безумовно прекрасним: ми повинні пристосовуватися до того, що було красивим в їх мові та звичаях, але наслідувати їм сліпо в усьому було б великим заблудженням... Треба писати такими ж вірними фарбами, як писали древні, але не слід писати те ж саме... Будемо захоплюватися древніми, але не станемо допускати, щоб наше захоплення перетворилося в сліпі забобони. Захоплюючись давниною, слід завжди бачити ту красу, яка перебуває завжди поруч з нами" [2, 313].
Літературознавчі погляди Вольтера були перехідним етапом від раннього до зрілого Просвітництва і деякою мірою відбивали протиріччя цього етапу. Це, зокрема, виявилося і в оцінці ним творчості Шекспіра. Високо оцінюючи доробок англійського письменника, Вольтер водночас картав його за незнання правші і погані смаки. На думку французького мислителя, "Шекспір - дикун з проблисками генія, що сяють як іскри в суцільній темряві" [2, 169].
Трохи молодший сучасник Вольтера Шарль Баттьо (1713-1780) в трактаті "Вишукані мистецтва, зведені до єдиного принципу" (1746) спробував систематизувати відомі на той час естетичні теорії. Спільним знаменником для такої систематизації став принцип наслідування. Предметом наслідування для будь-якого мистецтва, на думку Баттьо, є прекрасна природа. Завдання мистецтва - хвилювати душу людини. Пропагуючи таким чином поширений у просвітництві культ почуттєвості, французький учений розвив теорію сентименталізму.
Радикальних поглядів на літературу дотримувався Жан Жак Руссо (1712-1778). Він увів до наукового обігу поняття "відчуження", яке розумів так: досягнення цивілізації' не сприяють розвитку гуманізму у взаєминах між людьми. Це ставить літературу та мистецтво перед вибором. З одного боку, можна повернутися до цивілізації, ставши її окрасою, або
ж, з іншого боку, покинути її і повернутися в світ елементарної простоти. Як ідеал Руссо висуває "природну людину", не зіпсовану суспільством. Але, якщо це неможливо, що він бачив у сучасній йому Франції, треба поставити літературу та мистецтво на боротьбу з аморальністю суспільства. Суперечливість поглядів Руссо була викликана реаліями дійсності у Франції середини XVIII століття.
Найбільш повно просвітницькі ідеї знайшли своє вираження в працях ДеиіДідро (1713-1784). Він підходив до проблем літератури та мистецтва з позицій філософії, спираючись у той же час на реальну практику сучасної йому художньої творчості, у тому числі й власної. Література для Дідро - це є акт наслідування природи, але природи реальної, не зіпсованої цивілізацією. Поняття наслідування в Дідро пов'язане з поняттям правди: "Чим досконаліше наслідування і чим більше воно відповідає первісному зразку, тим більше воно нас задовольняє" [Цит. за: 7,319].
Розширення уявлень про наслідування як про просту схожість дає розуміння узагальнюючої сили художньої творчості, що в сконденсованій формі може втілювати певні ідеї, відтворювати окремі явища навколишньої дійсності. При цьому це не копія одиничних явищ, а широке їх узагальнення. Дідро не сприймав натуралізму в мистецтві. Він близько підійшов до розуміння природи реалістичного освоєння дійсності. "Якщо спостереження над природою не стало переважною схильністю літератора чи художника - не чекайте від нього нічого путнього" [3,328].
Літературні образи, на думку французького вченого, втілюють як кон-кретне, так і загальне. їх типовість свідчить про їх правдивість. Щоб створити типовий образ, треба не лише добре знати життя, володіти даром спостережливості, але ще й уміти фантазувати, домислювати. "Уява - це здатність викликати образи" [Цит. за: 7,321].
Дідро поділяв думку Аристотеля про різницю в діяльності історика та поета. Історик описує те, що справді було, а поет - лише те, що могло бути чи повинно бути за певних обставин.
Дідро досить точно розумів діалектику об'єктивного й суб'єктивного в художній творчості. Він бачив суб'єктивність і відносність естетичних оцінок, вважаючи, що вони детерміновані життєвим досвідом і світоглядом носіїв. Щоб подолати суб'єктивізм в естетичних оцінках, треба створити певний ідеальний образ людини, що має всі позитивні якості. Такий образ може зосередити в собі найкращі характеристики, але він не може бути правдивим; а, отже, такий образ ніколи не повинен ставати предметом художньої творчості. Це значить, що література повинна не лакувати, ідеалізувати, однобічно відтворювати життя, а зображувати те, що в ньому є, позитивне й негативне, але з позицій виробленого автором ідеалу.
Погляди на драматургію Дідро виклав у "Бесідах про "Позашлюбного сина" (1757) й у трактаті "Про драматичну поезію" (і758). Не виступаючи прямо проти окремих догм класицизму, зокрема правил трьох єдностей, він однак вважав, що немає необхідності їх у всьому дотримуватися. Йот не влаштовувала схематизація людських характерів, яку пропагував Буало. Замість драми характерів у театр повинна прийти драма становищ.
Борючись за демократизацію мистецтва, Дідро замість трагедії та комедії, що домінували в класицизмі, на перший план ставить міщанську трагедію, як специфічний проміжний жанр між відомими з античності комедією та трагедією. Мова йде, по суті, про драму як жанр драматичного роду літератури, героями якого стали представники т.зв. третього стану.
Дені Дідро став творцем нового напрямку літератури - художньої критики, класичним зразком якої є "Салони", над якими він працював 22 роки. Це конкретний аналіз великої кількості художніх творів. Віддаючи данину духовному потенціалу літератури та мистецтва, Дідро вважав, що їм належить важлива місія: судити вади та зло в суспільстві, наставляти людство, виховувати його та вести за собою, давати людям ідеал. У відомій праці "Салон 1767 року" Дідро наголошував, що "якою б високою не була майстерність, без ідеалу немає справжньої краси" [6,23,27].
Останнім представником французького Просвітництва був Марі Жан Антуан Нікола Кондорсе (1743-1794). У літературі та мистецтві він вбачав місію звільнення людей від темряви, забобонів, соціальної несправедливості. Література та мистецтво, допомагаючи просвіті, несуть торжество розуму. Мистецтво ж пом'якшує та покращує суспільну мораль, виховує громадянські почуття.
Французькі просвітники зробили значний внесок у розробку літера-турознавчої теорії. їм належигь нове трактування поняття наслідування. З ними пов'язано постановку таких проблем як художня правда й типовість художнього образу. Вони заклали підвалини для розробки теорії реалізму в XIX столітті.
4. Просвітницькі ідеї в літературознавстві Німеччини
Засновником німецького Просвітництва був Александр Готліб Ба- умгартен (1714-1762), автор терміна "естетика" на позначення одного з відгалужень філософії, який після нього посів належне місце в науці. Ба-
умгартен вважав, що завдання митця - наслідувати природі. Чим далі мистецтво відходить від неї, тим менше треба чекати від нього правдивості та достовірності.
Як і автори середньовічних поетик, він дав багато порад письменникам, навів правила творчості, запозичені у Цицерона, Горація та пізніших авторитетів.
Учень Баумгартена Мойсей Мендельсон (1729-і786) в дусі просвітницьких ідей заявив про виховне значення літератури і вимагав використовувати її разом з іншими видами мистецтва для морального удосконалення людини.
Йоган Іоахім Вінкельман (1717-1768) у праці "Історія мистецтва древності" (1764) високий рівень художності культури античності виводив із особливостей державного життя стародавніх греків, демократизму їх суспільних відносин: "Свобода, що царювала в управлінні та державному устрої країни, була однією з головних причин розквіту мистецтва в Греції'" [6, 468]. Ідеал мистецької краси Вінкельман бачив у древній Елладі.
Критиком Вінкельмана виступив Готхольд Ефраїм Лессінг (1729- 1781), один із фундаторів німецької літературної критики та теорії літератури. Він першим із німців порушив проблему народності літератури. В "Листах про новітню літературу" (1759-1765) він різко виступив проти класицизму, який в німецьких умовах (наявності великої кількості мінідержав) не міг бути консолідуючим фактором, як це було в Франції.
У трактаті "Лаокоон, або Про межі живопису та поезії'" він заявив, що суспільне життя з часів Гомера помітно змінилося, мистецтво та література значно розширили свої обрії, а тому правда та виразність стають їх основним законом. Розмежовуючи поняття поезії, з одного боку, та скульптуру й живопис, з іншого, Лессінг надавав перевагу першому, оскільки саме поезії під силу відтворити будь-яке явище дійсності. Художник і скульптор приречені з огляду на статичність їх мистецтв створювати лише окремі вихоплені із життя моменти дійсності. Поет же може творити своїх героїв у певній динаміці, змінах і розвитку, нічого мертвого, нерухомого тут не повинно бути.
"Істина і виразність є його (митця. - О.Г'.) головним законом, і так само, як сама природа часто приносить красу в жертву вищим цілям, так і художник повинен підпорядкувати її основному наміру і не пробувати втілювати її більшою мірою, ніж дозволяє правда і виразність" [8, 396-397]. Яскравим прикладом показу різниці між поезією і живописом є опис щита у Гомера. Автор "Іліади" описує щит як готовий предмет, а не як предмет, що твориться на очах читача, рухаючись у часі та просторі, і цим самим вимальовуючи живу картину дійсності. Це зайвий раз стверджує, що художник бере для свого твору лише одну мить із вічності, поет же показує розгортання подій у часі й просторі.
"Оскільки для поета відкрита для наслідування вся безмежна галузь досконалості, то зовнішня, лицева оболонка, при наявності якої досконалість стає у скульптурі красою, може бути для нього лише
одним із дріб'язкових засобів пробудження в нас інтересу до його образів" [8,400].
Класицизм розмивав межі окремих видів мистецтв. У Лессінга між ними проводиться чітка розмежувальна лінія. Його роздуми спрямовані на те, щоб якомога переконливіше довести, що поезія має більше можливостей для відтворення часових і просторових зв'язків, передачі дій, звичаїв, пристрастей, індивідуальних людських характерів, відтворення випадкового, швидкоминучого, ніж це ми маємо в інших видах мистецтв. Пластичні мистецтва передають тілесний світ, поезія ж зосереджує увагу на духовному боці дійсності, тій сфері, в якій панує безупинний рух, боротьба, пристрасті, антагонізми. "Поезія є мистецтво більш широке, йому доступні такі красоти, яких ніколи не досягти живопису" [8,422].
Ведучи полеміку з класицистами, намагаючись наблизити літературу до життя, Лессінг порушує питання про новий ідеал людини. У цьому зв'язку характерною є суперечка з Вінкельманом, який відстоював культ античного мистецтва в Німеччині. Лессінг наполягав на ідеалі як образі мужньої людини, що веде активне життя, не боїться страждань і труднощів дійсності. Саме в цьому є сенс аналізу Лессінгом скульптурної групи Лаокоона.
Аналізуючи стан драматургічного мистецтва ("Гамбурзька драматургія" 1767-1769), Лессінг ставить просвітницькі завдання перед мистецтвом: "Навчити нас, що ми повинні робити і чого не робити; ознайомити нас зі справжньою суттю добра і зла, пристойною і смішною; показати нам красу першого в усіх його поєднаннях і наслідках... і... навпаки, огиду останнього" [Цит. за: 7, 347].
Лессінг виступив за рішучу демократизацію театру Звичайна, рядова людина мусить стати головним об'єктом театральних вистав. "Імена принців і героїв можуть надати п'єсі пишноти та величі, але зовсім не сприяють її задушевності. Нещастя тих людей, становище яких близьке до нашого, цілком природно, набагато сильніше діє на нашу душу, і якщо ми співчуваємо королям, то просто як людям, а не як королям" [Цит. за:
7,348].
Говорячи про реалізм, Лессінг вбачав його в типовій логіці людських характерів, які можуть бути одночасно як т иповими, так й індивідуалізованими.
Відчувши вади естетичної системи Дідро, Лессінга та їх однодумців у зображенні літературних героїв, яких ті трактували, як провідників своїх ідей, німецькі теоретики та практики, учасники суспільного руху "Буря і натиск", на чолі яких стояв Иоган Готфрід Гердер (1744-1803), виявили підвищений інтерес до людської особистості, індивідуальних проявів її характеру. Гердер, автор праць "Нариси про новітню німецьку літературу" (1766-1767), "Критичні гаї" (1769), "Про Останя і пісні давніх народів" (1773), "Про ІІІекспіра" (1770), виходить з ідеї розгляду специфіки художньої творчості кожного народу в безпосередньому зв'язку з дослідженням тих обставин, в яких проходив його розвиток. До цих обставин німецький учений зараховує природу держави, її суспільний лад, а також менталітет на-
роду, його звичаї, традиції, мову. "Нації, століття, епохи, люди, - наголошував Гердер, - не всі вони знаходяться на однаковому ступені естетичного розвитку, і це, природно, залишає свій відбиток на несхожості їх смаків" [7, 573-574]. Полемізуючи з класицистами, він відкинув теорію наслідування, аргументовано довівши, що кожний народ як самобутній і неповторний має право на власну літературу, не схожу на літератури інших народів. Не сприймаючи моральну заданість просвітницького героя, Гердер утвердив думку про необхідність відображення людських характерів і обставин в їх історичній неповторності. Суспільна історія при цьому розглядалася ним як продовження історії природи. Поезія є продуктом діяльності не окремих яскравих особистостей, а всього народу Народна творчість є джерелом виникнення будь-якої поезії.
Німецький дослідник Гердер поклав кінець тій добі, коли закономірності розвитку національних літератур розглядалися виключно філософами, а тому й не дивно, що в історії світової науки про літературу його стали називати першим літературознавцем.
Демократичні засади німецького Просвітництва знайшли подальший розвиток у Погана Георга А дам а Форстера (1754-1794). Він також вважав, що літературі належить важлива місія - нести народу передові ідеї: "Кожен твір повинен бути повчальним; він повинен збагачувати нас новим поєднанням ідей, будувати в нас почуття прекрасного, направляти, витончувати, зміцнювати духовні сили, показати нам в яскравому й живому зображенні поняття дійсного в образах можливого" [9,231].
Естетичні погляди німецьких просвітників справили значний вплив на подальший розвиток літературознавства. До наукового обігу все частіше стали залучатися ідеї історизму. Це дало поштовх до появи наприкінці XVIII ст. історичного роману. Йшов поступальний і динамічний процес становлення теорії літератури, яка на початок XIX століття постала як цілком самостійна наукова дисципліна, у процесі формування якої помітне місце посідали естетичні концепції Фрідріха Шітлера (1759-1805), Фрідріха Шлегеля (1772-1829), Емануїла Канта (1724-1804). Останньому належить авторство терміна "Просвітництво", який утвердився після статті Е. Канта "Що таке Просвітництво?" (1784), хоча зустрічався й раніше у працях Вольтера та Гердера. Значний прорив у становленні теорії літератури як цілком самостійної науки пов'язано з іменем Георга Вільгельма Фрідріха Гегеля (1770-1832), чия наукова система заслуговує на окреме висвітлення.
Естетика німецького Просвітництва XVIII ст. - важливий внесок у розвиток європейської науки про літературу.
5. Літературознавство ІталіїXVIIІ століття
В Італії, представленою в XVIII ст. кількома державами, літературоз-навство було досить розпорошеною галуззю знань. У другій половині XVIII століття просвітницькі ідеї стали поширюватися на всіх італійських землях.
Джон Вінченцо Граеіна ( 1664-1718) у трактаті "Про сутність поезії" (1708) почав з питання про обґрунтування права на існування художнього вимислу. Правдивість чи, навпаки, брехливість образу, створеного фантазією поета, можна з'ясувати, порівнявши з існуючим прототипом. Однак поезія дає право вірити у вимисел, не цікавлячись, таким чи ні був герой, якого змалював поет; такими чи ні були події, в яких він брав участь.
Лодовіко Антоніо Мураторі ( 1672-1750), автор праці "Про досконалу італійську поезію" (1706), бачив мету творчості в насолоді, яку одержують читачі, а також у їх повчанні, але це уже побічний продукт. Пізніше, в трактаті "Про силу людської фантазії", Мураторі заявить, що уява - це те, де дані зовнішніх почуттів поступово стають художніми образами.
Джамбатіста Віко (1668-1744) розробив учення про міфи. Аналізуючи шлях еволюції свідомості людства, він помітив зв'язки між первісними уявленнями древніх народів і новітнім мистецтвом. Первісні уявлення людей є синкретичними, новітні - дають підставу для виділення двох способів осягнення дійсності: з одного боку, художнього, з іншого
- наукового. Навчившись мати справу з абстрактними поняттями, сучасна людина, на думку Віко, звузила сферу художнього освоєння дійсності. Фантазія людини XVIII ст. є вужчою, ніж у древніх пращурів.
Говорячи про тропи, Віко наголошував, що метафора - це невеличкий міф. Метафора зароджується першою. Далі йде метонімія, синекдоха, а останньою - іронія. Іронія - це брехня, що одягає маску істини.
Розквіт італійського Просвітництва припадає на середину XVIII ст. У 1757 році в Неаполі з'являється в світ книга Антоніо Дженовезі (1712- 1769) "Роздуми про справжню мету мистецтв і наук". Метою наук і мистецтв, на думку автора, є потреба приносити користь людям. Природа людини така, що остання легко піддається вихованню, і тут роль літератури є далеко не останньою.
Чезаре Бвкаріа (1738-1794) у "Дослідженнях про природу стилю" (1770) відстоював думку, що на зміну' порожньому класичному стилю, нібито перевантаженого тяжкою і нудною фразеологією, повинна прийти інша жива манера письма, що має в своїй основі справжню народну мову.
Помітне місце в італійському Просвітництві посідав Франческо Ма- ріо Погано (1748-1799). У дусі просвітницьких ідей він писав, що "мова пристрастей має безкінечне число форм і способів вираження. Але, щоб викликати емоційну реакцію, вигадана дія повинна бути організованою за тими ж законами, що й реальна" [Цит. за: 7, 371).
Мелькіорре Чезаротті (1730-1808) засвідчив про свої симпатії до романтизму. Він вважав, що італійцям пощастило, вони мали в минулому таких геніїв, як Данте й Петрарка, а тому не можуть не озиратися в своїй творчості на постаті попередників.
І все ж можна констатувати, що літературознавчі погляди італійців вписувалися в загальноєвропейську просвітницьку доктрину, хоча й помічалася залежність італійських вчених від французьких мислителів.
6. Зародження просвітницьких ідей в літературознавчих теоріях іспанців
Мистецтво Іспанії також зазнало просвітницьких віянь, що заполонили Європу в XVIII ст. Одним із перших іспанських просвітників був Беніто Херонімо Феліхоо-і-Монтенегро (1676-1764), автор "Універсального критичного театру" (у 8-ми томах) і "Вчених листів" (у 5-ти томах). Він не визнавав нормативності класичної теорії, відкидав теорію трьох стилів. Головне в літературі - це природність викладу матеріалу.
З вимогою оновлення головних естетичних засад вистуиив Ігнасіо деЛусан (1704-1754). Його "Поетика" висвітлювала походження і природу поезії, аналізувала драму та епос. Джерела поетичної насолоди він вбачав у добрі, істині та красі. Однак Лусан у ряді моментів продовжував все ще сповідувати естетику класицизму. Зокрема, він картав драматургів Іспанії XVII ст. за порушення правил трьох єдностей, не допускав жанрового взаємопроникнення. Трагікомедія, на його думку, це - потвора, яка не має права на розвиток. Вплив поглядів Лусана був значним, це призвело до того, що замість утвердження просвітницьких ідеалів у літературознавстві став домінувати неокласицизм, яскравими представниками якого були члени т.зв. Академії доброго смаку - Блас А. Насарре (1689-1751), Агустин де Монтіано (1697-1764), Луїс Хосе де Веласкес.
Правда, під кінець XVIII ст. у Мадриді була надрукована поетика не-відомого автора, в якій розглядалися питання ролі почуттів і фантазії в творчому процесі, велася критика сліпого наслідування древнім. Однак ця праця не зайняла належного їй місця.
Проте процес зміцнення культурних контактів Іспанії з європейськими державами, Італією, Францією та Англією, приніс просвітницькі ідеї й на Піренейський півострів. Однак найбільше виявили вони себе в творчості провідних іспанських письменників останньої третини століття - Хосе Кадальсо, Хуана Мелендеса Вальдеса, Нікасіо Альвареса де Сьєнфу- егос, які, однак, "не отримали теоретичного підкріплення" [7, 379].
7. Просвітницьке літературознавство на Сході
Просвітницькі ідеї в країнах арабського Сходу були запозичені в Європі, але отримали інтерпретацію з урахуванням місцевих національних відмінностей. Ідеї Вольтера, Монтеск'є, Руссо суттєво вплинули на естетичну свідомість арабів. У літературі прогресує публіцистика, накреслюється спад у поезії і навпаки посилюється інтерес до фольклору, виникають нові жанри.
Провідні позиції на початку ХУІІ1 ст. посідає поет і літературознавець Абд аль-Гані Ап-Набулусі (р.н.невід.-1731). Цікавими є його коментарі до творів письменників арабського середньовіччя. Зміцнення культурних зв'язків з Європою привело до появи вчених, що володіли не лише мовами Сходу, але й Заходу. Одним із таких учених і поетів був Герман (Германус)Фархат (1670-1732). Серед численних філологічних досліджень цього автора виділяється "Красномовство арабів" - своєрідний підручник з арабської поетики.
Інший арабський учений Юсуф Саман ас-Самані (1687-1768) створив велику бібліографічну працю "Східна бібліотека", в якій оішсані книги, що зберігалися в бібліотеках міст на арабському Сході.
8. Особливості розвитку просвітницького літературознавства в Росії
У літературознавстві Росії XVIII ст. спостерігаються суперечливі процеси ревізії естетичних концепцій середньовіччя, спалах класицистичних поглядів. І тільки у другій половині століття формуються просвітницькі теорії.
Перші передумови появи Просвітництва в Росії з'явилися уже в М.В. Ломоносова, але по-справжньому просвітницькі ідеї знаходять адекватне вираження в працях Миколи Івановича Новикова (1744-1818), досить відомого як видавця ряду журналів, популяризатора праць Бекона, Паскаля, філософів стародавньої Греції.
На шпальтах журналів велася полеміка просвітників і масонів з приводу провідних питань філософії та естетики, в т.ч. й літературознавства. Новиков вважав, що художня творчість - це засіб виховання громадянських почуттів. Полемізуючи з т.зв. ієрогліфічною теорією мистецтв, Новиков аргументовано доводив, що мистецтво може розвиватися лише в умовах свободи, і як зразок він наводив розквіт мистецтв у стародавньому Римі.
Значним досягненням російської історико-літературної думки другої половини ХУІІІ ст. стала праця М.І. Новикова "Досвід історичного словника про російських письменників".
Михайло Микитович Муравйов (1757-1807) слідом за Лессінгом стверджував, що живопис може зафіксувати лише одну мить із вічності, тоді як поет здатен розгорнути події в часі.
Олександр Миколайович Радіщев (1749-1804) вбачав сутність художньої творчості в оречевленні духовного, одухотворенні природи. Природа вчить людину творчості, але і людина повинна вчитися у попередників. Розквіт літератури Радіщев вважав можливим лише в умовах свободи.
У 1792 році в Москві з'явився анонімний твір "Коротке й загальне ок-реслення наук і вільних мистецтв". Ця праця "стала ніби підсумком розквіту філологічних знань у Росії XVIII ст. і в той же час несла на собі відбиток нового стану в розвитку російського літературознавства" [10, 39].
Просвітницькі ідеї в Росії під кінець XVIII ст. стимулювали появу таких напрямів літературно-естетичної думки, як сентименталізм і раціоналізм. Перший напрям очолив Микола Михайлович Карамзін (1766-1826), автор "Листів російського мандрівника" (1790). До другого - належав I.A. Крилов, а також П.П. Чекалевський, М.П. Ніколаєв, М.О. Львов та ін.
I. Література:
II. Борев Ю.Б. Искусство и формула бытия человечества // Филологические науки. - 2004. - №6. - С. 14-23.
2 Вольтер Ф.М. Эстетика. Статьи. Письма. - М, 1974.
3. Дидро Д. Салоны: В 2 т. - Т. 2. - М., 1989.
4. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. - М., 1976.
5. Історія української літератури XIX століття: У 3 кн. Кн.І: Навч.посібник / За ред. М.Т. Яценка. - K., 1995.
6. История эстетики // Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. - Т. 1.
- М., 1962.
7. История эстетической мысли: В 6 т. - Т. 2. - М., 1985.
8. Лессинг Г.Э. Избранные произведения. - М., 1953.
9. Немецкие демократы XVIII века. - М., 1956.
10. Николаев П.А., Курилов A.C., Гришунин А.Л. История русского литературоведения. - М., 1980.
II, Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. - М., 1973.
Занитання. Завдання
1. Схарактеризуйте особливості англійського просвітництва.
2. Дайте аналіз найважливіших праць англійських філософів, що порушували проблеми літературознавства.
3. У чому сутність сентименталізму як напряму світової літератури, які переумови для його появи?
4. З'ясуйте сутність підходів до літератури та мистецтва Ж.-Б. Дюбо.
5. Дайте характеристику поглядів на літературу та мистецтво Вольтера.
6. У чому специфіка бачення літератури та мистецтва Д. Дідро?
7. Дайте аналіз просвітницьких поглядів німецьких літературознавців.
8. Підготуйте реферат за працею Г.-Е. Лессінга "Лаокоон, або Про межі живопису та поезії".
9. Схарактеризуйте нові підходи до літературознавства, розроблені Й.Г. Гердером.
10. У чому виявилися особливості просвітницького літературознавства в працях учених Італії, Іспанії, арабського Сходу?
11. Проаналізуйте особливості просвітництва в Росії.
Розділ шостий
ЗАРУБІЖНЕ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО XIX СТОЛІТТЯ
1. Німецька класична філософія і її вплив на літературознавство
Розвиток теоретико-літературної думки в країнах Західної Європи та Північної Америки в XIX ст. відбувався досить складно, суперечливо. Значні відкриття в науці (Дальтона - в атомістиці, Дарвіна - в еволюції видів, Майера - в збереженні та перетворенні енергії, Левер'є - в астрономії, Тьєрі - в історії тощо) не могли не позначитися і на естетичних концепціях видатних вчених, на художньому мисленні відомих митців сло-
ва. На рубежі ХУНІ-ХІХ ст. формується ряд значних філософських систем (Кант, Шеллінг, Гегель), складовими частинами яких є їх літературознавчі та естетичні концепції. На зміну Просвітництву в Європі з'являється романтизм. Письменники-романтики першими виявили суттєву різницю між тими ідеалами, за які боролися просвітники у XVIII ст. і реальним їх втіленням у Франції після революції 1789 р. Прийшов час прощатися з неокласичними ілюзіями про творчість. "В Європі на початку XIX ст. вже інтенсивно утверджувався філософсько-історичний погляд на саму природу творчості" [19, 44]. М. Наєнко пов'язує цей процес з теоретичними працями найбільших філософів того часу Канта і Гегеля. Його попередник, Л. Білецький вважав, що витоки романтизму "викликали науково-критичні ідеї Гердера" [4, 73]. Як би там не було, але зародження історичної школи літературознавства, яка впродовж усього XIX ст. домінувала в європейській та американській науці про літературу, відбулося в Німеччині. Саме німецька класична наука виявила сильний тиск на еволюцію літературознавчих теорій Франції, Англії, СИІА, Росії, а здебільшого через неї й в Україні.
Важливе місце посідають естетичні уявлення Еммануїла Канта (1724-1804). Він вважав, що мистецтво (а, отже, й література) відрізняється від природи тим, що воно є результатом осмисленої діяльності людського індивіду. Мистецтво - це гра, розвага, у той час, як ремесло - це спосіб здобуття матеріальних благ. Свобода творчості зберігається лише в сфері художньої діяльності. Саме там людина набуває відносної свободи. Закон, згідно з яким творить геній, є природною необхідністю внутрішнього характеру. Художній твір - це продукт творчої думки генія, а сама література та мистецтво можливі лише через творчу працю генія. Геній може виявляти себе тільки в мистецтві. Всьому іншому, крім натхнення, можна навчитися, але здатності визначати правила в мистецтві навчитися неможливо, на це здатен лише геній, творча уява якого містить, крім звичайного раціоналізму, ще й ірраціональне начало: "Геній сам не може описати чи науково показати як він творить свій твір; в якості природи він дає правило, - і тому автор твору, яким він зобов'язаний своєму генію, сам не знає, яким чином у нього здійснюються ідеї для цього, і не в його владі довільно чи за планом придумати їх і повідомити іншим в таких постановах, які робили б й інших здатними створювати подібні ж твори" [13, 325].
Тлумачення творчого процесу як ірраціонального явища, що не піддається жодній логіці, використали романтики, надавши цьому містичного забарвлення.
Поезію Е. Кант вважав найголовнішим видом мистецтв, оскільки вона "естетично підноситься до ідеї" [13,345].
Співвітчизник Е. Канта Фрідріх Вільгельм Йозеф Шеллінг (1775- 1854), працюючи у Йєнському університеті, брав активну участь у гуртку романтиків. Йому належить ряд фундаментальних праць - "Система трансцендентального ідеалізму" (1800 р.); "Філософія мистецтва" (1803-1805); "Про відношення зображувальних мистецтв до природи" (1807 р.), в яких німецький філософ розглядав твори мистецтва з точки зору самоспостереження духу. Кожне мистецьке творіння, на думку Шеллінга, є продуктом творчої геніальності. Сама ж творча діяльність митця є вільною і водночас підкореною, вона є свідомою й підсвідомою, передбачу вальною та імпульсивною.
Творчий процес стимулюється тільки природою. Із цього витікає висновок, що в художньому творі завжди можна знайти більше, ніж тільки те, про що хотів сказати автор. Він вкладає в твір свій задум, але одночасно з цим до твору входить певна нескінченість, яку неможливо осягнути одним розумом. Зокрема в грецькій міфології таїться невичерпний зміст, хоча основу її складає підсвідома народна творчість. Аналогічно і в будь-якому художньому творі втілено багатозначний зміст, "ніби автору була притаманна нескінчена кількість задумів, ...нескінчена кількість тлумачень, при чому ніколи не можна сказати, чи вкладена ця нескінченість художником, чи розкривається в творі, як такому" [32,383].
Шеллінг прагнув показати естетичну поліфонічність художнього образу, вважаючи, що її багатозначність певною мірою осягнути неможливо.
Мистецтво, на думку Шеллінга, постає перед людиною в двох паралельних вимірах: реальному та ідеальному. До реального він відносив зображувальне мистецтво, а до ідеального - поезію. Зображувальне мистецтво в його розумінні - це живопис, пластика, музика. Поезія ж поділялося, як і в працях учених античного світу, на епос, лірику та драму. Шеллінг вважав, що втілення нескінченого в кінечному - це лірика; втілення ж кінечного в нескінченому - це епос; а драма є синтезом цих понять, кінечного і нескінченого, що по суті є синтезом ідеального та реального.
Послідовно аналізуючи кожен з трьох родів літератури, Шеллінг детально зупинився на окремих жанрах. З-поміж інших особливу увагу він приділив роману. Оскільки цей жанр з'явився лише в новий час, то античні автори про нього не писали нічого, в середньовіччя й пізніші часи дослідники також не часто звертали на цей жанр увагу. Отож, Шеллінг є одним із перших теоретиків роману. На його думку, роман - це епос нового часу. Підстави для такого висновку німецького вченого дав детальний аналіз "Дон-Кіхота" Сервантеса і "Вільгельма Майера" Гете. Роман, в уяві Шеллінга - це "синтез епосу з драмою" [35, 383]. До речі, дослідники роману XIX ст. не раз відзначали наявність в ньому драматичних елементів.
На відміну від поглядів Лессінга, який вбачав у розмежуванні різних видів мистецтв тверді кордони між ними, Шеллінг писав про внутрішній зв'язок між видами мистецтв.
Чимало плідних ідей Шеллінга знайшли свій розвиток в естетичній системі Гегеля, яка зміцнила "філософсько-історичний погляд на саму природу творчості" [12,42].
Георг Вільгельм Фрідріх Гегель (1770-1832) виступає як великий філософ свого часу, творець всеохоплюючої естетичної системи, орно- ву якої становить діалектичне розуміння життя. Основоположним поняттям філософської системи Гегеля є певна універсальна світова духовна субстанція, яку він називає абсолютний дух, який існує й розвивається у відповідності до об'єктивних діалектичних законів, а саме: переходу кількісних змін у якісні, боротьби та єдності протилежностей, заперечення заперечень. Абсолютний дух, вважав Гегель, саморозкриває себе в трьох формах, проходячи відповідно через три ступені: мистецтво, релігію та філософію. Якщо в мистецтві він пізнає себе через вільне споглядання, то в релігії цей процес відбувається через благовійні уяви, у філософії ж він набирає форми пізнання в поняттях. Філософія, на думку Гегеля, завершує розвиток, що є явною суперечністю з провідною ідеєю його діалектики - ідеєю історизму, розвитку.
У кожному художньому творі німецький учений бачив єдність про-тилежностей: загального та індивідуального, сутності та явища, закономірного та випадкового, що становлять певний зміст і певну форму. У об'ємній праці "Лекції з естетики", в основу якої покладено курси, прочитані Гегелем у Гейдельберзькому та Берлінському університетах на початку XIX ст., дослідник виходить з того, що предметом поезії є ідея в її почуттєвому вираженні. Мистецтво виникає тоді, коли духовна сутність життя знаходить свою реалізацію в зображенні окремих людських індивідів. "Словесне мистецтво, - наголошував Гегель, - стосовно як його змісту, так і способу його викладу, - має незмірне більше поле, ніж у всіх інших мистецтв. Будь-який зміст засвоюється і формується поезією, всі предмети духу та природи, події, історії, діяння, вчинки, зовнішні та внутрішні стани" [6, III, 348].
Художній образ для Гегеля є ідеалом, природа якого полягає у "зведенні зовнішнього існування до духовного, коли зовнішнє явище співвідносне духу стає його розкриттям" [6, II, 165].
Роздумуючи над природою ідеалу в мистецтві, німецький філософ приходить до поняття характеру як основного предмета художнього пе-ретворення дійсності. Характер може виявити себе в національній та історичній сутності. Основним законом художнього перевтілення життя є типізація.
У своєму розвитку мистецтво проходить три історичні форми: символічну, класичну, романтичну. У символічній формі мистецтва, а її Гегель пов'язує перш за все зі Сходом, ідея ще шукає свого справжнього художнього вираження, оскільки вона ще абстрактна і непевна самій собі і тому не має в собі і в середині самої себе відповідного прояву. Початок символічного мистецтва Гегель пов'язує зі здивуванням: "Людина, яку ще нічого не дивує, живе в стані тупості. Її ніщо не цікавить, для неї ніщо не існує, тому що вона не відрізняє себе для самого себе і не виділяє від предметів і їх безпосереднього одиничного існування" [6, II, 25]. Мова йде про те, що початок будь-якого мистецтва знаходиться там, де людина починає виділяти себе з природи, усвідомлювати свою неповторність.
Класична форма мистецтва, вважає Гегель, "є завершена в собі до
вільної цілісності єдність змісту і повністю відповідної йому форми" [6,
II, 139]. Цю форму мистецтва німецький філософ пов'язує з стародавньою Грецією, оскільки саме там після тисячолітнього бродіння духу мистецтво набуло краси зовнішнього вигляду та розумного змісту, відобразивши таким чином певну тимчасову гармонію людини з природою та суспільством. Саме тут, на думку Гегеля, знаходить своє втілення ідея прекрасного, тобто ідеал. "Нічого більш прекрасного бути не може і не буде", - категорично стверджував він [6, II, 231].
На зміну класичній формі мистецтва приходить його романтична форма, змістом якої є "абстрактне внутрішнє життя, а відповідно формою - духовна суб'єктивність, що осягає свою самостійність і свободу" [6, II, 233]. Кінець романтичної форми мистецтва дослідник пов'язує з тим, що "ні Гомер, Софокл тощо, ні Данте, Аріосто чи Шекспір не можуть знову з'явитися в наш час. Те що так вагомо було оспівано, що так вільно було висловлено, - висловлено до кінця" [6, II, 319].
На зміну мистецтву в перспективі повинні прийти релігія та філософія. З розвитком форм мистецтва Гегель співвідносить наявність трьох стилів - строгого, ідеального та приємного. Чимало місця в "Лекціях з естетики" відведено розробці таких визначальних для теорії літератури категорій: як роди та жанри поезії (особливо цікавими є міркування Гегеля з приводу роману, як провідного жанру епічного мистецтва), засоби поетичної мови, умовність тощо.
Незважаючи на те, що гегелівська теоретико-літературна концепція з самого початку містила в собі універсалістську тенденцію, яка заганяла саму ідею розвитку мистецтва в глухий кут, оскільки в ній не проглядалася перспектива, вона є однією з найвизначніших віх у світовій науці. Досі відчувається її плідний вплив на розвиток літературознавства.
2. Зародження і розвиток романтизму в першій половині XIX століття
Романтизм (фр. romantisme) напрям у європейських і американській літературах кінця ХУІІІ - першої половини XIX ст. Термін походить від назви в романських мовах будь-якого твору, що мав вигаданий сюжет. Передумови романтизму були розроблені німецьким ученим Йоганном Готфрідом Гердером (1744 - 1803), що поклав у основу своєї філософської концепції ідею про дух народу, та філософа- ми-містиками Ф. Гестергейсом, Л.К. Сен-Мартеном, Й.Г. Гаманом. Утвердження романтизму як напряму в літературі відбулося наприкінці
XVIII - в першій половині XIX століття, спершу в Німеччині (В.Г. Вак- кенродер, Л. Тік, Новаліс), Англії (С.Т. Кольрідж, В. Вордсворт) та Франції (Шатобріан), пізніше в інших європейських державах, зокрема Італії (Дж. Леопарді, У. Фосколо, А. Мандзоні), Польщі (А. Міцкевич, Ю. Словацький), Австро-Угорщині (Ф. Грільнарцер, Н. Ленау), а також США (В. Ірвінг, Дж.Ф. Купер, Е.А. По).
Теоретична база романтизму була закладена представниками школи ієнських романтиків Новалісом (1772 - 1801) та братами Шлегелями, Фрідріхом (1772 - 1829) і Августом Вільгельмом (1767 - 1845). Вони виходили з того, що романтизм повинен змінити існуючу літературу, відкинути старі класицистичні канони. Передусім йшла боротьба за нову драму, у якій не лишалося місця правилам трьох єдностей - місця, часу та дії. Відкидався поділ літератури на високі та низькі жанри, повноправними героями романтичних творів поряд з вінценосними особами, високопоставленими чиновниками, воєначальниками стали люди з суспільних низів - лакеї, куртизанки, блазні, розбійники. На зміну комедії та трагедії до літератури приходить більш демократичний жанр власне драми.
Однією з центральних у романтиків була проблема відношення мистецтва до дійсності. Теоретики й практики романтизму' критично ставилися до навколишнього життя, вони не сприймали феодальні порядки, що існували в роздрібненій на удільні міні-держави Німеччині, їм не подобалися наслідки французької революції, які різко дисгармонували з просвітницькими ідеалами. Суспільство сприймалося романтиками, як вороже середовище для людини.
Фрідріх Шлегель (1772-1829) і Новаліс (1772-1801) намагалися об-ґрунтувати позитивні впливи мистецтва, в т.ч. й літератури, на розвиток суспільних відносин. У науковій праці Ф. Шлегеля "Про вивчення грецької поезії" відчутно помітне невдоволення автора станом розвитку сучасної для нього поезії, головний недолік якої він вбачав у домінуванні суб'єктивного. Новітній поезії Шлегель протиставляв античну, оскільки там переважали об'єктивність і краса. Панування суб'єктивного, індивідуального в сучасній поезії німецький вчений розглядав як перехідне кризове явище, що є підготовкою "прекрасного, і остання мета сучасного мистецтва не може бути нічим іншим, як вищою красою, максимумом об'єктивної естетичної досконалості" [35,140].
Прикладом новітньої тенденції переходу від суб'єктивного мистецтва до об'єктивно-прекрасного, на думку Ф. Шлегеля, є творчість Гете. Майбутнє літератури для німецького теоретика бачилося як здійснення великої революції в естетиці, що ставила б кінцевої метою позитивні зміни в моральному стані суспільства. Саме тоді індивідуум отримає справжню свободу і стане царювати над собою і довкіллям. Ця, на перший погляд, досить утопічна ідея Ф. Шлегеля, містила в собі мрію про активну роль літератури в суспільстві.
Пізніше романтики відійшли від цієї думки. Цьому сприяли теоретичні погляди Йоганна Готліба Фіхте (1762-1814), в основних працях якого "Дух і буква філософії'" (1794), "Система вчення про мораль по принципах науковчення" (1798), проблеми мистецтва розглядалися в дусі суб'єктивного ідеалізму. Фіхте твердив, що в процесі мислення особистість митця творить власний світ. Мистецтво суттєво відрізняється від науки та моралі. Наука розвиває в людині раціональне начало; мистецтво ж впливає на почуття. Воно дає можливість людині розвиватися як цілісності, впливаючи водночас на розум і на емоції. Під впливом мистецтва людина починає розуміти, що навколишній світ має дві іпостасі. Одна із них є даною, а інша - створеною. І обидві вони співіснують між собою. Таким чином, мистецтво готує особистість до філософського розуміння дійсності, яка є продуктом людського духу.
Чимало місця в "Системі вчення про мораль" йдеться про "дух" ху-дожнього твору. Терміном "дух" Фіхте позначав внутрішній настрій пись-менника чи митця, прояв його вільної духовної творчості. Художні образи, в яких втілюється "дух", є лише тілом і буквою твору. Почуттєвість, на думку німецького філософа, є поняттям другорядним, і в художньому творі вона суттєвої ролі не відіграє.
Продовжуючи розвивати ідеї Канта, Фіхте сприяв становленню ро-мантизму. Особливо яскраво це відображено там, де він пише про покликання художника. Не кожна людина здатна на творчу працю. Митцем людина повинна народитися.
Романтизм, який оголосив себе "лібералізмом в літературі", відійшов від традиції поділу літературних жанрів і стилів на високі та низькі. Представникам романтизму здавалося, що строга жанрова ієрархія, запроваджена в свій час Н. Буало, представляла структуру класичної феодальної держави, а тому на зміну "кастовій" ієрархії жанрів приходить поняття функціональної системи, де перевагу має той із жанрів, який у даний час найповніше відповідає завданням доби. Романтики приходять до висновку, що в першу половину XIX ст. до таких жанрів слід віднести роман і драму, оскільки вони дають можливість відтворювати дійсність як своєрідний синтез протилежностей - добра та зла, трагічного й комічного, веселого й печального тощо. Досить цікавим у цьому зв'язку є роздуми теоретиків і практиків французького романтизму.
У передмові до драми "Кромвель" Віктор-Марі Гюго (1802-1885) сформулював основні принципи романтичної драми. Вона є породження нових часів. Попередні епохи висували на передові рубежі зовсім інші роди та жанри. В первісну добу домінувала лірика, зокрема біблійні легенди, антична доба породила епос, свідченням чому служать поеми Гомера. Класична система драматичних жанрів звела до абсолюту трагедію та комедію. Проте в суспільстві, як правило, трагічне та комічне в чистому вигляді не існують. Нерідко в житті прекрасне поєднується з потворним, піднесене знаходиться поряд з вульгарним, а поруч з трагічним приживається смішне. Завдання драми В. Гюго вбачав у тому, щоб відтворити всі суперечності та контрасти навколишньої дійсності, створити своєрідну гармонію контрастів. У драмі мусять органічно поєднуватися епічне й ліричне начала. Із трьох єдностей класицизму для своєї теорії драми Гюго залишає лише єдність дії, тобто змісту, а решту відкидає, оскільки єдність місця і часу, на його думку, стоїть на заваді відтворення колориту доби і не дає можливості розкрити рух характерів героїв у часових і просторових вимірах.
Однак першість у романтичному мистецтві закріпилася не за драмою, а за романом, який теоретики літератури стали розглядати як універсальний жанр, що не мав рівних для себе серед інших жанрів за мож-
ливостями відтворення дійсності, оскільки в ньому поєднувалися епічна оповідь про історію і ліричні моменти, описи та діалоги, де розв'язувалися проблеми глобального й локального планів, ставилися будь-які можливі проблеми філософського, політичного, етичного, естетичного, релігійного планів.
Під кінець другого десятиліття XIX ст. у Франції розробляється теорія історичного роману. Такий роман не повинен дублювати історичні хроніки. Письменник повинен у кожному епізоді, великому чи малому, у кожній події, національного чи приватного характеру, побачити й передати це читачеві, довівши художніми засобами, що все в світі є детермінованим. Завдання ж автора - зв'язати в один ланцюг розрізнені епізоди та сцени і пояснити їх. Момент істини настає тоді, коли письменнику вдалося витлумачити конкретну епоху й історичний процес у цілому. "Хто може бачити, той навіть по ручці дверного молотка може відновити дух століття і вигляд короля" [10, 137], - зазначав В. Гюго. Глобальне завдання історичного роману - відтворити дух доби та втілити його в образах реальних і вигаданих героїв - вимагає відходу письменника від реальних історичних подій і фактів і введення до канви твору художнього вимислу, домислу та фантазії, критерієм яких є відповідність духу доби.
Французький романтизм залишив після себе чимало теоретичних праць часто полемічного змісту. На зміну стабільності й однозначності класицизму прийшов принцип оригінальності. Зокрема, Жермена де Сталь виходить із історичної національної специфіки різних літератур, відшукуючи в творах дух певної нації в кожну добу. Шатобріан прийшов до висновку, що слід відмовитися від усталених понять "краси" і "недоліків", згідно з якими прибічники класицизму оцінювали мистецькі творіння. Відхід від канонів класицизму став розглядатися як вияв оригінальності, тобто визнання таланту письменника. Зароджується критика нового часу, не нормативна, як в добу класицизму і частково XVIII століття, а пояснювальна, що відштовхувалася від конкретно-історичних обставин. Саме романтики зрозуміли, що критики повинні не шукати помилки та неточності в творі, а тлумачити його, виходячи із конкретно- історичних реалій навколишньої дійсності. Такі підходи до літературної критики започаткував Шарль-Огюстен Сеит-Бев.
Уже перші десятиліття XIX ст. впевнено довели, що романтизм міцно утвердився на європейському континенті. У 1816 році в Мілані відбулася широка полеміка, в ході якої розглядалися питання про переваги цього напряму літератури над попередніми, перш за все класицизмом. У працях італійського науковця та письменника Вінченцо Куоко (1770-1823) було висловлено ряд оригінальних ідей про природу поетичної творчості. Італієць вважав, що мова поезії в сиву давнину була мовою людства, а поетичні образи - це форми первісного пізнання навколишньої дійсності. Аргументуючи цю тезу, В. Куоко прийшов до висновку, що люди, наділені даром поетичного бачення світу, виражають живі почуття всього людства.
Розвиваючи ідеї В. Куоко та його попередників інший італієць Уго
Фосколо (1778-1827) у вступній промові на тему "Про походження та призначення літератури" закликав письменників глибоко вивчати національну історію, а в своїх творах навіювати читачам повагу до минулого й любов до рідної землі. Використовуючи образне, зрозуміле всім слово, письменники повинні у творах висловлювати почуття та прагнення сучасників. Звертаючись до національних витоків, до вершинних проявів людського духу, письменник веде читачів у майбутнє. Відкидаючи всі застарілі уявлення Аристотеля про наслідувальну природу поезії, У. Фосколо в "Принципах поетичної критики" (1809) заявив, що поетичне мистецтво народилося "із необхідності прикрасити всі предмети і почуття, що нестримно привертаю ть до себе душу, серце і фантазію смертних, придати різноманітність цим предметам і почуттям і піднести їх" [12,925].
Письменник відрізняється від природи, бо остання, наслідуючи саму себе, не здатна щось змінити, а митець, володіючи творчою уявою, може уявити притаманні природі окремі елементи і, поєднавши їх певним чином, створити нову реальність. Геній творить без всяких правил, а виходячи із розуміння законів природи. Мистецтво - це шлях до істини. Нове мистецтво повинно виходити передусім із нагальних проблем конкретно-історичного розвитку цивілізації.
Значний крок у розвитку романтизму відіграла гегелівська школа, до якої увійшли Гегель, Гінрікс Руге, Фейербах та ін. З-поміж них виділяються оригінальністю погляди Людвіга Андреаса Фейербаха (1804- 1872), автора книг "До критики філософії Гегеля", "Сутність християнства", "Основи філософії майбутнього".
Художня творчість, на його думку, передбачає розвиток естетичних почуттів читача, який, сприймаючи твір, відчуває прекрасне. Наявність естетичних почуттів виділяє людину із світу природи. Письменник за до-помогою фантазії може не тільки "повернути до життя" минуле, а й пе-редбачити майбутнє. Мистецтво для Фейербаха - це специфічне втілення знань, переживань і волі індивіда, що є рівноправним з-поміж інших проявів суспільного життя.
В Англії утвердження романтизму пов'язують з працями літературного критика та поета, що належав до "озерної школи", Семюеля Тейлора Кольріджа (1772 - 1834), творчістю В. Скотта, Т. Мура, Дж. Байрона, Дж. Кітса.
У літературі XIX - XX ст. існувало кілька класифікацій романтизму. Виділяли консервативний і революційний романтизм (пасивний і активний). Перший пов'язували з працею французького письменника Франсуа Рене де Шатобріана (1768 - 1822) "Геній християнства" (1802), другий - з творчістю німецького письменника Генріха Гейне (1797 - 1856) та англійського ГІерси БітіШеллі (1792 - 1822). Пізніше, наприкінці минулого століття такі підходи до романтизму як літературного напряму було визнано вульгарно-соціологічними, що мають суто ідеологічний зміст і не відповідають реальному наповненню цього поняття.
Інтерес до історії, що приносять романтики до літератури, викликає захоплення усною народною творчістю. Німецькі, англійські, російські романтики займаються записами фольклорних скарбів, їх дослідженням та виданням. Народні балади, пісні, перекази, казки та легенди стають засобом оновлення мистецтва та літератури.
Як явище міжнародне, романтизм у кожній з європейських літератур мав яскраво виражену специфіку: для німців характерною була схильність до містики, заглиблення в трансцендентність, для французів - психологічний аналіз, а також мотиви самотності, приреченості, ностальгії за минулим, що пояснювалося розчаруванням багатьох романтиків в результатах революції 1789 року, для англійців притаманним виявилося заглиблення в світ дитинства, милування красою рідної природи ("Озерна школа" - С. Кольрідж, В. Вордсворт, Р. Сауті та ін.), для росіян -- милування старовиною, мовою минулих епох, настрої світової скорботи, поширення ідей байронізму.
Там, де раніше на передньому плані був герой, що раціонально визначав своє місце в соціальній боротьбі, з'являється новий герой, що втрачає своє соціальне й національне коріння, живе в проміжку між сновидінням і реальністю, є незрозумілим, дивним для оточення. "Незмінним супутником романтичного героя була самота. Туга самотності і спрага ідеалу женуть його з місця на місце, подібно "хмаринкам небесним", вічним мандрівникам (вірш М. Лєрмонтова "Хмари"), тому в романтичному мистецтві з'являється характерний образ самітнього мандрівника, неприкаяного блукальця, вічного подорожнього (мандрує Чайльд- Гарольд у Байрона, вічним блукальцем є у Лєрмонтова Демон)" [1,263]. Герой романтиків постає проти всього світу, проти обмеження людської свободи, проти зла й несправедливості, часом на віть проти Бога, що зробив навколишній світ таким недосконалим. Такий герой часто приречений терпіти поразку, він не може задовольнятися маленьким кроками на шляху до подолання зла, йому потрібна лише повна перемога, що можливо далеко не завжди. Саме тому герої романтиків несуть у собі трагічне начало.
Теоретики романтизму проголошують найвищим у жанровій ієрархії роман, в якому воєдино зливаються філософія, поезія, проза, критика, хоча спроби втілити такий роман виявилися невдалими ("Люцинда" Ф. Шлегеля, "Генріх фон Офтердінген" Новаліса). Однак інтерес до минулого дав більш успішну жанрову форму роману - історичний роман, піонером створення якого став англійський письменник В. Скотт. Іншим популярними жанром стає фрагмент, що несе в собі ознаки певної незакінченості, розірваності ("Християнство і Європа" Новаліса, "Гяур" Байрона). З'являються драматичні твори, де глядачі стають учасниками спектаклю ("Кіт у чоботях" Тїка). Популярністю в середовищі романтиків користується новела (Г.Клейст, Т. Гофман).
Помітнішу роль відіграли погляди на літературу та мистецтво німецького письменника і вченого Генріха Гейне. Він вважав, що найвищим досягненням у мистецтві є адекватне художнє вираження усвідомленої свободи духу, що є потребою для митця завжди і у всьому стояти на рівні найпередовіших досягнень філософської та суспільної думки доби.
На російському грунті романтизм утвердився в 20-і роки XIX ст. Досить змістову характеристику цьому явищу дав літературний критик і поет Аполлон Григорьев (1822-1864): "Романтизм, був не простим літе- ратур-ним, життєвим явищем, цілою добою морального розвитку, долею, що мала свій власний колір, що втілювала в життя особливий погляд ... Хай романтичне віяння прийшло зовні, із західного життя і західних літератур, воно знайшло в російській натурі грунт, готовий до його сприйняття, - і тому відобразилося в явищах досить оригінальних" [9, 234]. Романтизм у Росії, як і в західній Європі, не був однорідним явищем. Єдине, що сприяло інтеграції позицій представників різних його гілок, було критичне ставлення до класицизму. Зокрема Вільгельм Карлович Кюхельбекер (1797-1846) у статті програмного характеру "Про спрямування нашої поезії" закликав своїх послідовників відійти від псевдокласичної Франції до романтичної Німеччини. Микола Олексійович Полевой (1796-1846) пропагував у журналі "Московский телеграф" ідеї Гюго, Сент-Бева: "Романтизм відкидає всі класичні умови та форми, змішує Драму з Романом, Трагедію з Комедією, Історію з Поезією, ділить твори як йому заманеться і вільно творить згідно незмінних законів духу людського" [28, 588].
Олександр Олександрович Бестужев (Марлінський) (1797-1837) сприймав романтизм не як перехідну літературну моду, а як органічну потребу душі людини. XIX ст. для нього було не лише віком романтичним, а й історичним. В одній із праць він зазначав, що "під іменем романтизму" він розумів потребу "нескінченного духу людського виразитися в класичних формах" [3, 564].
Теоретиком російського романтизму став Дмитро Володимирович Веневітінов (1805-1827). У низці праць він критикує теорію наслідування, постулати класицизму, вважаючи XIX ст. добою романтизму. "Поет безсумнівно запозичує у природи форму мистецтва; оскільки немає форм поза природою, але і наслідувальність не може породити мистецтв, що витікають із надмірності й почуттів і думок у людині та від моральної її діяльності" [5,289].
Історизм стає тим стержнем, через який, на думку Веневітінова, проходить рух художніх форм. Світова культура і людське пізнання в своєму розвитку проходять три епохи: епічну, ліричну (романтизм) і драматичну. Кожна з них складає своєрідну емблему людського роду, життя і часу.
Опора російських вчених на філософію Шеллінга та Йєнську школу визначила їх спрямованість на вивчення ірраціонального в художньому процесі, символізму художніх форм. Індивід, нація, універсум - стали вихідними точками їх теоретико-літературних концепцій.
Уже в 20-і рр. XIX ст. в середовищі російських вчених стали з'являтися думки, що і романтизм не є якимось універсальним напрямом розвитку художньої творчості. Це лише стан у духовному процесі. Зокре-
ма, на таких позиціях стояв Кіндратій Федорович Рилєєв (1795-1826): "Ні романтичної, ні класичної поезії не існує, справжня поезія по суті своїй одна і та ж, рівно як і правила її. Вона різниться лише по суті й формам, котрі в різних століттях надані їй духом часу, ступенем освіти і місцевістю тієї держави, де вона з'являлася" [28, 588].
В українську літературу романтизм приходить наприкінці 20-х - 30-і рр. XIX віку. Проте ще в попередні століття існувала преромантична течія, що розвивалася в річищах барокової та сентиментальної традицій. "Певне відношення до преромантичних віянь, - зазначав М. Яценко, - мала і творча практика І. Котляревського - і не тільки у творенні оригінальних чи творчій переробці народних пісень у "Наталці Полтавці", а й у поемі "Енеїда" [11,241].
Автором терміна преромантизм був французький науковець першої половини XX ст. Поль Ван Тігем, автор праці "Преромантизм. Етюди з історії європейських літератур" (1924 - 1947). Ця течія зародилася ще в 30 - 40-і роки XVIII ст. в англійській сентиментальній поезії, представниками якої були Д. Томсон, Е. Юнг, У. Коллінз, згідно іншої точки зору, преромантизм бере початок у шотландській літературі, звідки запозичується англійцями й пізніше поширюється на літератури інших європейських держав. "Саме тоді підвищується зацікавлення фольклором, етнографією та історією, особливо часами середньовіччя. Народна словесність як віддзеркалення минувшини духу та серця, стає в центрі уваги мистецької інтелігенції, що намагається відкрити в фольклорі конструктивне начало поетики. Шкала етичних та естетичних цінностей оновлюється. Митці виводять із забуття стародавні теми, мотиви, образи, намагаючись використати ці ресурси для утворення нових літературних форм" [1, 14].
Розвиток власне романтизму був прямо пов'язаний з глибинними змінами в суспільній свідомості. Тривалий час у літературознавстві західноєвропейських держав і колишнього СРСР утвердження романтизму пов'язували з впливом Французької революції 1789 року, наполеонівських війн початку XIX ст., національно-визвольним рухом у багатьох європейських імперіях. Однак новітні дослідження свідчать, що романтизм з'являється задовго до зазначених подій, а тому вони не може бути причиною його становлення. Саме з розвитком романтизму пов'язував Л. Білецький формування історичної школи літературознавства: "Її початок ховається в тому загальноєвропейському науковому русі наприкінці XVIII і початку XIX ст., що придбав загальну назву в науці - романтизм" [4, 73].
Романтизм в європейських літературах представлений, окрім преро- мантичної ще народно-фольклорною, історико-поетичною та байронічною течіями.
Представники народно-фольклорної течії відійшли від традиційних з часів Платона та Аристотеля уявлень про наслідувальну природу літератури. Вони вважали, що митці не наслідують те, що існує в навколишній природі, а, напружуючи власну фантазію та уяву, вибудовують нову реальність. Фундаментом для творення такої реальності романтики вважали усну народну творчість, у якій вони бачили втілення духу народу, його ментальних особливостей. Не дивно, що романтизм у творчості багатьох народів розпочинався із фольклорних записів. Не стали винятком і українці. Записи скарбів української усної народної творчості, здійснені М. Максимовичем, І. Срезневським, 11. Лукашевичем, спонукали поетів шукати ідеал у патріархальному житті минулих епох (А. Метлинсь- кий, М. Костомаров), зверненні до історичної проблематики (Т. Шевченко, Є. Гребінка, П. Куліш). На заході України важливу роль у становленні романтизму в національній літературі відіграла збірка "Русалка Дністрова" (1837), упорядниками якої були М. Шашкевич, І. Вагилевич, Я. Го- ловацький. "Наш романтизм - це рідний брат українського бароко" [8, 313], - зазначав Олесь Гончар.
Розквіт українського романтизму припадає на ЗО - 40-і роки XIX ст., коли в літературі активно працювали О. Афанасьєв-Чужбинський, Л. Бо- розиковський, В. Забіла, О. Корсун, М. Костомаров, М. Маркевич, А. Метлинський, Т. ІІадура, О. Шпигоцький, молодий Т. Шевченко, на західноукраїнських землях І. Вагилевич, Я. Головацький, М. Устинович, М. Шашкевич та ін., хоча і в наступні десятиліття романтичний дискурс української літератури був представлений творами Марка Вовчка, П. Куліша, О. Стороженка, Ю. Федьковича (50 - 60-і рр.), П. Куліша, Ю. Федь- ковича, Я. Щоголева (70 - 80-і рр.) і навіть пізніше.
Народно-фольклорна течія в романтизмі має прямі витоки в преро- мантизмі. Зародившись в Англії (В. Вордсворт, С. Кольрідж, В. Скотт, Т. Мур та ін.), набувши свого розквіту в Німеччині (гейдельберзький гурток), вона знайшла місце й у творчості українських романтиків, що знайшло вираження зокрема в жанрі балади. Так, цей жанр яскраво представлений у поезії харківської (Л. Боровиковський, І. Срезневський, А. Метлинський) та київської (М. Костомаров, Т. Шевченко, П. Куліш) шкіл романтиків і навіть у творчості поетів, що репрезентували пізній романтизм (І. Манжура, Ю. Федькович). "Ще одним найбільш репрезентованим жанром народно-фольклорної течії стала літературна пісня, котра саме в добу романтизму набула значної популярності" [1, 83] (Т. Шевченко, М. Шашкевич, Л. Глібов), а також романс (С. Руданський,
С. Воробкевич).
Історико-поетична течія романтизму (інша назва вальтер-скоттівсь- ка) базується на розробленій англійським письменником Вальтером Скоттом теорії "романтичного історизму", який розглядав час і простір як категорії історичні, а людську особистість як істоту історичну. Це дало можливість в у країнській літературі розробити концепт бачення українського народу як самобутнього, самодостатнього зі своєю національною історією, ментальністю та культурою, про що свідчать дослідження М. Максимовича, І. Срезневського, О. Бодянського, погляди М. Костомарова, Т. Шевченка, П. Куліша. Найпоширенішими жанрами в істо- рико-поетичній течії українських романтиків стали історичні балади (М.Шашкевич, М. Костомаров, А.Метлинський, Ю. Федькович), пісні
(М. Петренко, А. Метлинський, Т. Шевченко) та поеми (Є. Гребінка, М. Костомаров, Т. Шевченко, П. Куліш, С. Руданський).
"У 10 - 30-х рр. XIX ст. виокремилася нова літературна течія, котру нарекли байронічною, тому що найбільш повне й завершене втілення зона отримала у творчості Дж. Байрона. Однак деякі її принципи й засади спостерігалися раніше, наприклад, у творах преромантиків Ф.Р. де Шатобріана, Б. Констаната ін." [1,144]. В основі цієї течії лежить осмислення дійсності з позицій крайнього індивідуалізму. Для героїв, схожих на Чайльд Гарольда Байрона, характерним є розчарування реаліями дійсності, відчай, меланхолія, депресія. Український байронізм представлено в творах 11. Куліша, М. Костомарова, Т. Шевченка.
Проте, починаючи з 40-60-х років, на зміну романтизму приходить реалізм, хоча окремі романтичні течії мирно співіснують з ним майже до кінця століття. Проте уже на рубежі ХІХ-ХХ ст. традиції романтичного світобачення виокремлюються в такій стильовій течії літератури як неоромантизм (Леся Українка, частково І. Франко, а також М. Вороний,
А. Кримський, Б. Лепкий, О. Олесь, за межами України - Ф. Кафка, И. Бехер, Ф. Верфель). Все це дало підстави С. Павличко зазначити, що романтизм "в українській літературі певною мірою ніколи не закінчувався" [25,44].
3. Літературознавчі напрями першої половини XIX століття
У процесі свого розвитку історична школа літературознавства пройшла кілька стадій. На першій поглиблений інтерес вчених викликало вивчення генетичних зв'язків літературної творчості з фольклором та умовами життя окремого народу. Заглиблення у минуле, з'ясування питань національної самобутності привело науковців до міфів, які "народшшся як словесний вияв людських вірувань, структурною основою яких було дуалістичне уявлення людини про існування в світі двох непримиренних начал: добра і зла" [ 19,51 ]. Виникає т.з. міфологічна школа (термін не зовсім коректний з теоретичного боку, оскільки це школа в школі), тому доцільніше це явище назвати міфологічним напрямом літературознавства, прямо пов'язаним з європейським романтизмом. На думку Л. Білецького, цей напрям у своєму розвитку проходить два етапи: "Одним із найранніших етапів цієї наукової думки є теорія т.з. символічної школи міфологів" [4, 74]. Передусім її досягнення український вчений пов'язує з ідеями Георгії Фрідріха Крейцера (1771-1858), автора книги "Символіка і міфологія давніх народів особливо греків" (1810). Німецький учений виходить з того, що міф - це символ, який відображає астрономічні і фізичні явища, зокрема такі, як небо, світло, темрява, зміни пір року тощо.
Міфологія будь-якого народу має схожі мотиви, що відбилися передусім у мові, символіка й образність якої є проявом релігійних вірувань і первісних уявлень людини про навколишній світ. Очевидно, що в прадавні часи, на думку Крейцера, людство мало єдину прамову, витоки якої знаходяться на сході, а саме міфи є діалектними варіантами її.
Гомер, на думку прибічників Крейцера, порушив прадавню школу міфології, оскільки дав світові своє бачення релігій і символічних ідей минулого.
На другому етапі розвитку міфології з'являється т.з. порівняльно- міфологічна школа, фундаторами її були німецькі фольклористи Якоб Грічм (1785-1863) і Вільгельм Грімм (1786-1859). Найбільш повно вчення німецьких філологів відображене в книзі Я. Грімма "Німецька міфологія" (1835). Виходячи з філософських поглядів Шеллінга, брати Грімм вважали, що в основі літературних творів знаходяться міфи, які є узагальненням уяви людей про навколишній світ. Поруч з людьми ніби існує ще багато істот - відьом, русалок, домовиків, фавнів тощо. Це явище брати Грімм значно перебільшували, вбачаючи у ньому єдине джерело для розвитку художньої уяви.
У літературознавстві XIX ст. існували дві теорії походження міфів; солярна і метеорологічна. Першу розробив англійський учений Макс Мюллер (1823 - 1900), який вважав вихідним моментом при створенні міфів обожнення сонця, місяця та зір. Згідно другої теорії, автором якої був німецький філолог А. Кун, міфи виникли внаслідок обожнення стихійних сил природи: вітру, грози, блискавки.
Міфологія зародилася як результат природного прагнення людини пояснити навколишній світ, перш за все об'єктивні природні явища, з якими людина стикалася повсякчас. Однак умови життя первісних мешканців планети були в окремих регіонах зовсім не схожими. Стародавні люди постійно мали справу не лише з такими загальними природними явищами, як світло й темрява, день і ніч, сонце й місяць тощо, а й з місцевими, притаманними даній кліматичній зоні: на півночі - зі снігом та кригою, у пустелі - з пісками, біля моря - з припливами та відливами. Саме з цього, на думку міфологів, і зароджуються національні відмінності народів, що виявляють себе в поглядах на світ. Все це давало можливість досить точно виявити риси ментальності кожного народу вже на ранніх етапах його історичного розвитку. Твори давньої літератури і усна народна творчість стають провідним об'єктом наукових зацікавлень учених, що поділяли ідеї братів Грімм.
Якоб Грімм під впливом німецьких лінгвістів Франца Бонна (1791- 1867) та Августа Шляйхера (1821 -1868) звернув уваг)' на мову, яка як і людина проходить у своєму розвитку ряд стадій. Чим далі заглиблюватися в темряву століть, тим більше є спільного в мовах споріднених народів. Порівняльні дослідження міфів, у тому числі на лінгвістичному рівні, дозволили довести, що в міфах різних народів світу ряд тем і мотивів постійно повторюються. "Історично-порівняльні досліди над найос- новнішими культурними виявами народного духу в його міфах, у поезії в напрямі лише історичного студіювання і творили перший етап історичної школи" [4, 76], - наголошував Л. Білецький.
У другій половині XIX ст. у європейському літературознавстві протистояли одна одній дві школи, що займалися вивченням міфів. Перша з них, пов'язана з ідеями братів Грімм і орієнтована на романтичні тра-
диції (це - німецькі науковці А. Кун, В. Шварц, В. Манхардт, англійці М. Мюллер, Дж. Кокс, росіяни - Ф.ї. Буслаев, О.М. Афанасьев, українець - О.О. Потебня), була націлена на порівняльно-історичні підходи. При цьому робилися спроби реконструювати давньоіндоєвропейські міфи за допомогою зіставлень етимологічного характеру в індоєвропейських мовах. На думку М. Мюллера, міфи виникли, як наслідок хвороби мови. "Первісна людина позначила загальні поняття через конкретні ознаки шляхом метафоричних епітетів, а коли первісний смисл останніх виявлявся забутим чи затемненим, то в результаті цих семантичних зрушень і виникав міф" [27, 16-17].
Ф.!. Буслаєв стверджував, що "спільні для всього людства закони логіки й психології, спільні явища в побуті родинному та практичному житті, накінець спільні шляхи в розвитку культури, природно, повинні були відбитися й в фахових способах розуміти явище життя і однаково їх висловлювати в міфі, казці, переказі, притчі чи прислів'ї" [34, 348-349].
Друга школа - антропологічна, або еволюціоністська, утворилася в Англії на базі порівняльних досліджень в галузі етнографії. Цим займалися Е. Тейлор, Е. Ленг; Г. Спенсер. Вони брали доісторичні племена і зіставляли їх з цивілізованими народами. На думку Е. Тейлора, первісна людина створювала міфи, намагаючись відповісти на питання з приводу незрозумілих їй явищ, таких як сни, хвороби, смерть. Еволюціонізую- чи, міфологія поступово втрачає самостійне значення, займаючись донауковим поясненням світу.
Для шотландського вченого Джеймса Джорджа Фрейзера (1854 - 1941), автора праці "Золота гілка" (1890), міф - це вже не спроба пояснити світ, а певний зліпок древнього міфічного обряду чи ритуалу, що відмирав. Ритуал при цьому має пріоритет над міфом. До ритуалістів належали А. Ван Геннеп, Дж. Гаррісон, Г. Меррей, X. Тестер та ін. Дж./Дж. Фрезера називають засновником нової течії в межах міфологічної школи - міфологічної критики.
У XX ст. подальший розвиток ідеї міфологів XIX ст. знайшли в працях француза Л. Леві-Брюля, німця Е. Кассірера, швейцарця К.-Г. Юнга.
Е. Кассірер, автор праці "Філософія символічних форм", вважає, що міф є абстракцією, яка прямо ніяк не пов'язана з суспільним розвитком, до неї не можна застосувати якісь об'єктивні критерії. Міф лише може набувати певних символічних форм, що реалізуються в проміжку між мовою і мистецтвом.
Юнгу належить розробка концепції колективного несвідомого, що "означає сукупність архетипів та інстинктів, що передаються в спадок і мають універсальний зміст" [29, 140]. Колективне несвідоме реалізуєть- ся через міфи, художні твори, релігію, сукупність символів тощо. Там людська душа знаходить сліди далекого минулого. Колективне несвідоме - це своєрідні залишки пам'яті минулого людства.
Однак, як стверджував В. Халізев, "положення міфологічної школи ... мають застосування більшою мірою до фольклору та історично ранньої художньої словесності, ніж до літератури Нового часу. Разом з тим мистецтво XX ст. звертається до міфу та іншого роду універсалій свідомості та буття ("Архетипи", "Вічні символи") досить наполегливо й активно, що стимулює наукове вивчення подібних універсалій (таке, зокрема, психоаналітичне мистецтвознавство та літературознавство, що спирається на вчення Фрейда та Юнга про підсвідомість)" [33,349].
Міф у XX ст. представниками міфологічної критики розглядається представниками цієї школи як універсалія, що дає ключ до розуміння художньої літератури, створеної як у новітню добу, так і в далекому ми-нулому. Н. Фрай у праці "Анатомія критики" (1957) розглядає історію світової літератури, як замкнений процес, свого роду циркулювання по колу. Спершу література відокремлюється від міфу, а потім знову на іншому етапі розвитку повертається до нього.
Структураліст К. Леві-С трос підходить до міфу як до одного із шляхів, що веде до самопізнання людського духу. Для нього міф - це дуалістична, далеко не примітивна категорія, історична і позаісторична водночас.
Французький науковець Мірча Еліаде досліджує міф як складну структуру сакрального змісту, що є реакцією на подію, котра відбулася в доісторичну добу.
Перші кроки в розвитку міфологічної школи в Україні здійснив Михайло Максимович. Окремі ідеї міфологічної школи в українському літе-ратурознавстві застосували члени гуртка харківських романтиків, це ви-явилося зокрема в працях Миколи Костомарова "Об историческом значений русской народной иоззии" (1843); "Слов'янська міфологія" (1847). Пізніше їх успішно застосували Олександр Потебня ("Про міфологічне значення деяких звичаїв та повір'їв", і 865) та Микола Сумцов ("Хліб у звичаях та піснях", 1885). Проблемами порівняльної міфології займався Олександр Котляревський. Деякі сліди міфологічної школи трапляються в працях В. Гнатюка, Д. Донцова та Ю. Липи.
У радянські часи міфологію досліджували І.М. Гронський, 1.1. Тол- стой, І.Г. Франк-Каменецький, О.М. Фрейденберг та ін. Значні заслуги в розвитку міфологічної школи належать В. Проппу та М. Бахтіну. Серед досліджень українських учених останніх років на увагу заслуговує праця С. Мишанича "Міф, міфологія, міфокритика, міфопоетика: історія інтерпретації і розмежування понять" [18, 4 - 53], у якій науковець полемізує з працями останніх літ В. Давидюка, О. Таланчук, Л. Копаниці та ін., щодо інтерпретації ними вітчизняної міфологічної системи.
Серед інших напрямів у межах історичної школи слід назвати біографічний метод. Його зародження пов'язане з діяльністю французького літе-ратурознавця Шарля-Огюстепа Септ-Бева (1804-1869), який твердив, що кожний літературний твір обов'язково повинен відбивати авторську особистість. Ця особистість є своєрідним епіцентром, через який пере-ломлюються основні проблеми доби. Найвідомішою працею Сент-Бева є "Літературні портрети" (1844-1862), які репрезентують постаті майже всіх відомих французьких письменників за кілька століть. Літературознавець у цій праці надавав великого значення як постаті реальної історичної особи, так і фактам її інтимного життя, фізіологічним схильностям характеру, вихованню, колу читацьких інтересів, змісту листів. На думку Сент-Бева, письменники - це люди, для яких характерна усаміт- неність, відокремленість від товариства, жоден із законів у їх творчій діяльності не діє, а тому найважливішим для літературознавця - це писані якісні біографії.
В. Халізєа зазначав, що "погляди прибічників біографічного методу були попереджені герменевтичним ученням Ф. Шлейєрмахера, який стверджував, що ідеї і цінності, в тому числі художні, не можуть бути зрозумілі без поглибленого аналізу їх генези, а значить - без звернення до фактів життя конкретної людини" [34,349].
Послідовниками Сент-Бева були Г. Брандес (Данія), Р. де Гурмон (Франція), Ю. Айхенвальд (Росія). Серед критиків біографічного методу були В Бєлінський та А. Луначарський. У вітчизняному літературознавстві XIX ст. біографічний метод використовували М. Чалий, О. Ого- новський, М. Петров, М. Драгоманов, М. Сумцов, І. Франко, С. Балей,
І. Дорошенко, і. Франко, зокрема наголошував, що "справжня біографія письменника повинна охоплювати житія в усіх подробицях", що "пожадані всякі нові, хоч би й дрібні причинки до життєпису й зрозуміння" [32,28,60].
Значні заслуги в розробці біографічного методу належать Андре Моруа, його теоретична праця "Аспекти біографії" є однією з найвагоміших у XX ст. В українському літературознавстві помітною є розвідка .Я. Мельник "3 останнього десятиліття Івана Франка", у якій автор здійснила вдалу спробу вивчити "окремі - найважливіші -- сторінки особистої і творчої біографії Франка останнього десятиліття", зрозуміти "психологічну структуру Франкової особистості, його жигтя" [17, 5] під час тих неймовірних страждань, що випали на його долю, "сліди тодішнього фізичного та душевного стану автора в його творчості" [17,25].
Біографічний метод не можна ототожнювати з художньою біографією, оскільки в останній життєпис письменника є фактологічною базою його художнього осмислення автором.
4. Реалізм і його вплив на розвиток літературознавства
У середині XIX ст. "зміцнилась нова літературно-художня спільність, що позначається словом реалізм" [34, 362]. "Підхід до реалізму та його інтерпретацій наприкінці XX ст. зазнав у нас докорінного перегляду: його апологія як вершини мистецтва, найдосконалішого та найправдивішого художнього методу змінилася рішучим розвінчанням, а то й повним і безапеляційним запереченням. Із теоретичного арсеналу дослідників української літератури майже повністю зник термін "реалізм"; його замінено терміном "народництво", який не дуже пасує типології художніх напрямів і стилів. Чути голоси, що реалізм реально взагалі не існував у мистецтві бо те, що ним означувалося, суперечить самій природі мистецтва або ж було чимось випадковим, позбавленим іманентності" [21, 3]. Звичайно, якщо орієнтуватися лише на догматичні праці науковців
радянської доби, то можна прийти до хибного висновку про супереч¬ливість реалізму самій природі мистецтва. Однак величезна кількість праць не лише радянських, а й зарубіжних і українських літературоз¬навців, і ще більшою мірою творча практика письменників різних на¬родів, свідчать, що “реалізм” як явище геомистецького масштабу справді існує в естетичній практиці, у тому числі й в українській літературі не лише XIX, а й XX ст.
Реалізм (лат. realis - предметний, дійсний, фр. realisme - матеріаль¬ний, предметний) - напрям у літературі та мистецтві XIX - XX ст., що характеризується прагненням правдиво відтворити дійсність через типі¬зацію притаманних їй виявів. Термін “реалізм” має досить тривалу істо¬рію. Ще в XI-ХЛ століттях “реалістами” називали представників схолас¬тичного напряму в філософії, на відміну від “номіналістів”. Перші були схильні вважати, що ніби існують загальні умоглядні поняття та ідеї, які називаються універсали, котрі передують наявності окремих, конкрет¬них речей, першість яких утверджували другі.
І хоча Ю. Попов стверджує, “що до сер. XIX ст. слово реалізм не застосовувалося до мистецтва” [26, 467], насправді ж уже в XVIII ст. по¬няття “реалізм” набуло нового зміст)': спершу активно став уживати цей термін французький філософ і письменник Д. Дідро, пізніше його вико¬ристовував німецький письменник Ф. Шіллер. Він протиставив реалістів ідеалістам при розгляді проблеми: чи може мистецтво втілювати ідеал краси та моральності (“Про наївну та сентиментальну поезію”, 1796). Ф. Шеллінг у статті “Про Я у філософії” (1795) убачає у реалізмі перева¬гу об'єктивності навколишнього світу.
“У першій половиш XIX ст. парадигма реалізму найактивніше фор¬мується у Франції та Росії відповідно до того, що саме в цих країнах найінтенсивніше відбувається розвиток реалістичного типу творчості” [21, 5]. Термін “реалізм” у 30-40-і роки XIX ст. зустрічався в літератур¬но-критичних статтях Г. Планка. У середині цього ж століття його актив¬но стали використовувати представники літературної школи у фран¬цузькій літературі, яку очолював Ж. Юсеон, що писав під псевдонімом Ж. Шанфлері. Тоді ж JI.E. Дюранті та А. Ассеза спробували видавати журнал “Реалізм” (вийшло лише шість чисел цього часопису). 1857 року з'являється збірка статей “Реалізм”, ще раніше П.Аинєнков у статті “Но¬татки про російську літературу минулого року” (1849) вжив саме цей термін, хоча, як зазначав В.П. Мещеряков, “без розгорнутого теоретич¬ного обґрунтування” [24, 271]. Згодом термін “реалізм” використав М.О. Добролюбов, досліджуючи поетичну творчість О. Пушкіна.
Однак ще раніше в етапі Віссаріона Григоровича Бєлінського (1811- 1848) “Російська література в 1843 році” було по суті теоретично обгрун¬товано це ПОНЯТІ я. Говорячи про творчість Миколи Гоголя та його по¬слідовників, російський критик наголошував на конкретності осмислен¬ня ними життя, всупереч абстрактності, що домінувала у попередників
- класицистів і романтиків. Ця конкретність у письменників “гоголівсь- кої школи” (пізніше -“натуральної школи”) є результатом того, що
автори показували своїх персонажів у ставленні до суспільства, в залеж¬ності від нього “в способі думок і в способі своєї діяльності” [2, 83]. У 50-60-х роках поняття реалізм твердо засвоюється літературознавчою на¬укою. Передусім це стосується праць Миколи Гавриловича Черни- шевського (1828-І889) і Миколи Олександровича Добролюбова (1836- 1861). Зокрема в статті першого з них про “Губернські нариси” Салти- кова-ІЦедрина йдеться про реалістичні підходи до осмислення життя цим письменником. Подібні думки звучали в працях Добролюбова “Коли ж настане справжній день?”, “Промінь світла у темному царстві”. “Зна¬мениті “шістдесяті” роки в російській словесності дев'ятнадцятого сто¬ліття розпочалися, вірогідно, ще 1856 року, коли “Современник” друку¬вав цикл “Нариси гоголівського періоду російської літератури” [15, 3].
Пізніше проблемам реалізму стали приділяти значну увагу теорети¬ки марксизму, зокрема Георгій Валентинович Плеханов (1856-1918), чиї праці про Гліба Успенського, Льва Толстого, “Листи без адреси” зас¬відчили, що реалізм для нього став домінуючим напрямом не лише в російській, айу світовій літературі. На початку XX ст. стали говорити про неореалізм або новий реалізм. С. Кормілов зазначав, що “спочатку мова йшла просто про нове покоління реалістів (О.М.Толстой, М.М.Пришвін, Є.І. Замятін, С.М. Сергєєв-Ценський, І.С. Шмельов та ін.), але малося на увазі й використання неореалістами деяких художніх знах¬ідок модерністів, - зокрема осучаснений літератури“ [14, 860].
У повоєнну радянську добу з'явилися сотні праць, присвячених роз¬робці теоретичних проблем реалізму. У цьому зв'язку можна згадати монографії Б. Сучкова “Історичні долі реалізму” (М., 1967), О. Метчен- ка “Кровне, завойоване” (М., 1975), О. Ієзуїтова “Питання реалізму в ес¬тетиці Маркса й Енгельса” (Л.-М., 1963), С. Петрова “Реалізм” (М., 1964), Д. Чалого “Становлення реалізму в українській літературі” (К., 1956). Щоправда,, зараз на рубежі ХХ-ХХ1 ст. поняття реалізм стає все більш дискусійним. В. Халізєв зазначав, що реалізм останнім часом відносять до “напівпонять” [33, 106]. Йому здається, що в радянську добу “реалізм непомірно підносився за рахунок всього іншого в мистецтві та літера¬турі” [34, 362]. Особливо недоречним здавався той факт, що реалізм роз¬глядався з позицій соціального аналізу дійсності, з'ясування причинно- наслідкових зв'язків у відтворюваних процесах, обмеження свободи у по¬ведінці й помислах людей. При цьому часто посилаються на відому фор¬мулу Ф. Енгельса, висловлену ним у приватному листі до М. Гаркнесс, то “реалізм передбачає правдиве відтворення типових характерів у ти¬пових обставинах” [16, 35].
Інші дослідники цілу епоху в розвитку літератури від доби романтиз¬му до зародження модерністських течій штучно відносять або до роман¬тизму, або вигадують якісь інші терміни, скажімо, доба роману тощо. 1 все ж відмовлятися від реалізму не слід. У XX столітті на Заході з'явили¬ся серйозні дослідження цього напряму, що належать перу Е.Р. Курціу- са, Е. Ауербаха, А. Маузера, Р. Веллека, Р Вільямса, М. Бредбері, К. Са- лінарі та багатьох інших, а тому поширені в частини літературознавців думки, що нібито “цей літературний феномен на Заході вже не викли¬кає інтересу” [21,7] є безпідс тавними.Як напрям художньої літератури реалізм утвердився в 30-і роки XIX ст., безпосередньою передтечою якого став романтизм, від якого запо¬зичено було передусім історизм. Проте існують й інші точки зору, зок¬рема представники однієї з них говорять про наявність реалізму в літе¬ратурах античності — античний реалізм; деякі відносять зародження ре¬алізму ще до літератури доби Відродження - гуманістичний реалізм. Інші стверджують правомірність існування просвітницького реалізму
XVIII ст. Проте домінує точка зору, що реалізм веде свій відлік саме з 30-х років XIX ст. Для письменників-реалістів притаманним стало осмис¬лення історичного розвитку суспільства, вияв соціальних закономірнос¬тей його розвитку, психологічне дослідження характерів окремих індивідів, утвердження ідей свободи людської особистості, загальної рівності й братерства, необхідності прогресу в науці суспільстві, зобра¬ження типових людських характерів. Найвизначнішими представниками реалізму XIX ст. стали Стендаль, Бальзак, Флобер, Меріме (Франція), Діккенс, Теккерей, Бронте (Англія), Гейне (Німеччина), Прус, Ожешко (Польща), Пушкін, Гоголь, Гончаров, Тургенєв, Достоєвський, Толстой (Росія). Реалізм в українській літературі представлений творами Т. Шев¬ченка, Марка Вовчка, і. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, С. Рудаясь- кого, І. Франка та ін.
Деякі дослідники (Б. Реїзов) вважають, що реалізм виникає як запе¬речення естетики романтизму з її культом байронічних героїв, засиллям історичної тематики, надмірностями сентиментально-філософської ліри¬ки [27,250]. Уже в першу половину XIX ст. виділяють дві лінії в розвитку реалістичного мистецтва. В одній з них акцент робиться на соціальному аналізі дійсності (Гоголь, Шевченко), в іншій - перевага надається пси¬хологічному осягненню людини (Пушкін, Стендаль). На погляд Д. Нали¬вайка, в реалізмі серед інших (креаційно-перетворювальної, комуніка- тивно-інформаційної, оціночно-орієнтаційної, естєтико-гедоністичної) “функцій мистецтва на передній план виходить функція пізнавал ьна” [21, 10]. Реалістичне освоєння дійсності митцем орієнтується на її докладне спостереження, вивчення та узагальнення. “Реалізм співвідносить зоб¬ражуване передусім із самою дійсністю, що сприймається як єдине, хоч і суперечливе ціле, в якому складно переплітається, інтегруючись у діа¬лектичну єдність, високе й низьке, трагічне й комічне. У письменників, що творили в параметрах реалістичної системи, на передній план вихо¬дить пізнання життя і його відтворення в можливій повноті та достовір¬ності у згаданій діалектичній єдності” [21,12].
Серед українських учених другої половини XIX ст. найбільша заслуга в розробці теорії реалізму належить Івану Франку. Його погляди склада¬лися поступово, поглиблюючись і конкретизуючись у результаті власних естетичних пошуків і творчої практики. Уже в ранній науковій праці “Літе¬ратура, їїзавдання і найважніші ціхи” (1878) Франко аргументовано довів, що художня література так само як і наука, повинна бути засобом пізнайня життя. Саме тому в найфантастичніших вигадках уже на зорі суспіль¬ного розвитку обов'язково відображалися реалії дійсності. Протягом три¬валої еволюції ці правдиві елементи життя представляли собою стихійний реалізм, що витікав з природи художнього мислення, оскільки “кожний чоловік лиш то може робити, говорити, думати, що вперед у формі вра-жень дійшло до його свідомості, - і відтак тоті елементи може комбінува¬ти, складати, ділити і переформувати...” [32,26,11].
Реалізм (у термінології Франка - “науковий реалізм”) як самостійний творчий напрям формується лише у новітній літературі й письменники свідомо в творчій уяві керуються певними принципами відображення дійсності. Всякий реаліст не просто “громадить і описує факти щоден¬ного життя”, він прагне “аналізувати описувані факти, виказувати їх при¬чини і конечні наслідки, їх повільний зріст і упадок” [32,26,12]. І. Фран- ко вважав, що для письменника-реаліста є цілком доступним проникну¬ти у внутрішню сутність явищ буття, художньо досліджувати законо¬мірності суспільних процесів. Д. Наливайко свідчить, що “аналітичність виступає у Франка - не тільки теоретика, а й письменника - як атрибу¬тивна якість реалістичного письма і чи не найважливіший його інстру¬мент” [21, 13].
Важливу роль у реалістичному освоєнні дійсності відводилася авто¬ру. Франкові здавалося, що світогляд автора, його світовідчуття “виявля¬ються у творі якнайповніше”, оскільки твір несе в собі “якнайбільше його (автора. - О.Г.) живої крові і його нервів. Тільки тоді се буде твір живий і сучасний, справжній документ найтайніших зворушень і почувань су¬часного чоловіка, а затим і причинок до пізнання того чоловіка в його найвищих, найсубтильніших змаганнях та бажаннях, а затим причинок до пізнання часу і суспільності, серед яких він повстав. Повна еманси¬пація особи автора з рамок схоластики, повний розрив з усяким шабло¬ном, якнайповніший вираз авторської індивідуальності в його творах - се характерний, пануючий оклик наших часів” [32, ЗО, 217].
Головним принципом реалістичного осягнення дійсності дослідник називає правдивість і пов'язує її з типізацією. У це поняття Франко вкла¬дав особливий зміст, вбачаючи, перш за все, вміння письменника в житті “відшукати явища істотні і відрізнити їх від менш важливих” [32,28, 18], а в кожному окремому явищі знати, “відчути його суть, його значення, його зв’язок з цілістю життя, тобто виключити з нього все припадкове, а піднести те, що в нім є типове, ідейне” [32,31,272].
Франко чітко усвідомлював різницю між науковим і художнім узагаль¬ненням дійсності, звертаючи увагу на те, що письменницька типізація на¬бирає конкретно-чуггєву форму, а це дає можливість естетично впливати на свідомість читача, оскільки “в душі читателя живі образи тих людей чи речей, котрі нам малює поет,... будять ті самі чуття, які проймали душу самого поета в хвилі, коли творив ті образи” [29,28, 89-90].
У радянську добу реалізм XIX ст. отримав на пропозицію російсь¬кого письменника N4. Горького ідеологічну назву критичний реалізм. Це визначення проте далеко не вичерпує всіх складностей, які несе в собі
цей літературний напрям, і нерідко критичний пафос є зовсім не визна¬чальним у його характеристиці. Реалізм XX ст., представлений передусім творчістю письменників, що проживали в СРСР, країнах радянського бло¬ку та доробком окремих представників західних держав стали називати соціалістичним реалізмом, що є таким же ідеологічним визначенням як і критичний реалізм. Переважна більшість дослідників, починаючи з кінця XX ст., відмовилася від подібної термінології, хоча реалізм минулого сто¬ліття відрізняється від реалізму попереднього перш за все інтеграцією класичного реалізму з різного роду модерністськими течіями, впливом новітніх інформаційних чинників, активним включенням у структуру тек¬сту міфології, умовності, фантазії, містики, потоку свідомості, а також впливу різного роду філософських і суто літературних доктрин.
5, Основні напрями зарубіжного літературознавства другої половини XIX століття
У межах історичної школи формується передусім культурно-іс/яо- ричний напрям літературознавства, який досить часто в теоретичних працях називається культурно-історичною школою.
Родоначальником цього напряму був Іпполіт Адольф Тен (1828- 1893), французький мистецтвознавець, історик. Головні його праці “Істо¬рія англійської літератури” (1863-1865), “Філософія мистецтва” (1865-1869) та “Критичні досліди” (1870), написані на основі позитивістського підхо¬ду до осмислення явищ літератури. Фундатором позитивізму був фран¬цузький філософ Огюст Конт (1798-1857), який оголосив усю поперед¬ню філософію недосконалою. Людство, на його думку, повинно стави¬ти перед собою лише такі проблеми, розв'язання яких має безумовний характер. Вихідною точкою його теорії було розуміння літератури як яви¬ща прямо пов'язаного з історичним житіям народу: “Вихідна точка цього методу полягає у визнанні того, що художній твір не є самотнє, відок¬ремлене явище, й у пошуку тому того цілого, яким воно зумовлюється і пояснюється” [31, 8]. Від мистецтва він вимагав вірності факту. Пози¬тивізм синтезував наукові знання у різних галузях на засадах соціології. “Факт є надзвичайно важливим, коли мова йде про культурно-історич¬ну школу, - наголошував Р. Гуревич у вступній статті до “Філософії ми¬стецтва”, - оскільки саме різнобічної фактури не вистачає багатьом “за¬гальним історіям мистецтв” [31, 5].
Свою діяльність І. Тен спрямував на пошуки спільного знаменника для пояснення явищ літератури, які досі здавалися залежними від випад¬ковостей і суб’єктивних поглядів письменників. Цей спільний знаменник французький учений прагнув знайти в інших галузях науки. Так, скори¬ставшись ідеєю Ч. Дарвіна “Про походження видів”, І. Тен вніс до літе-ратурознавства метод аналогій, закон причинності та ідею закономірно¬го розвитку певних явищ.
Крім Ч. Дарвіна, І. Тену допомогли прийти до таких висновків праці
французького зоолога Ж. Сент-Ілера про будову тварин і німецького по¬ета й науковця Й.В. Гете про морфологію рослин.
Окремі літературні чи мистецькі явища, на думку І. Тена, не можна розглядати у відриві від розвитку культури своєї доби: “Наприклад, на¬вкруги Шекспіра, який на перший погляд здається якимось дивом, що звалилося нам з неба, метеоритом, що впав із обріїв іншого світу, ми знаходимо дуже чудових драматичних письменників: В. Вебстера, Фор¬да, Мессинжера, Марло, Бена Джонсона, Фледгера і Бомонта, котрі пи¬сали таким же стилем і в тому ж дусі, як він. їхні драматичні твори но-сять на собі ті ж характерні риси; ви знайдете ті ж дикі й страшні облич¬чя, ті ж криваві й несподівані розв'язки, ті ж швидкі й невгамовані при¬страсті, той же безпорадний, дивний, рідкісний і разом з тим розкритий стиль, ту ж перевагу й поетичне чуття сільської природи й пейзажу, ті ж ніжні глибоко люблячі типи жінок” [31, 8-9]. Тен вимагав від літерату¬рознавців об'єктивності і точності висновків: треба розуміти природу творчості, а не влаштовувати суд над письменниками. Функція дослід¬ника буде вичерпаною лише тоді, коли він визначить причини, що вик¬ликали певні факти, відбиті в художньому творі. Літературознавець по¬винен уникати як позитивної, так і негативної оцінки викладеного мате¬ріалу. “Художній твір визначається сукупністю елементів — загальним ста¬ном умів і моралі навколишнього середовища” [31, ЗО].
Позитивним моментом культурно-історичної школи 1. Тена є той факт, що мистецтво тут розглядається у прямій залежності від природи та суспільства. Зміна суспільних відносин тягне за собою певні зміни в художній творчості. Однак є досить сталі риси, які змінюються надто по¬вільно. 1. Тен називає їх расовими. Це - національні особливості, мен¬тальність нації.
Михайло Наєнко зазначав, її о “культурно-історична теорія знайшла собі багатьох прихильників, але згодом зіткнулася з критичним опором і насамперед ось чому:
1. Не можна, як це робив 1. Тен, ототожнювати літературний доку¬мент з історичним це — різні документи.
2. Поняття раси (нації) в антропологічному і кульїурно-національ- ному сенсах не збігаються. “Чисті” раси, як виявляється, зустрічаються дуже рідко, і тому надавати вирішального значення національній (ра¬совій) специфіці у творі не слід. Більш суттєвою може бути класова (гру¬пова) специфіка...
3. Середовище абсолютизувати теж не слід. На одного письменника середовище впливає дуже відчутно, а інший творить ніби всупереч йому...
4. Психологічний момент, який зумовлює індивідуальність у творчості автора, звичайно, дуже важливий. Але обсолютизуваги, фетишизувати його теж не слід. Бо він не завжди може віддзеркалювати “дійсність” [19, 79-80].
Очевидно, що кожна із згаданих М. Наєнком причин до певної міри обмежувана можливості методології культурно-історичної школи. Однак, головним гальмівним моментом було те, що І. Тен у творах літератури та мистецтва бачив лише пам'ятки історії культури, а їх художня специф¬іка, а часом й естетична вартість, залишилася на периферії дослідження, або зовсім ігнорувалася, що примусило французького письменника Г. Флобера заявити: “Мене завжди обурює, коли на одну дошку ставиться шедевр і люба гнусність. Дрібноту звеличують, а велике принижують” [Цит. за: 23,124].
Послідовниками І. Тена були Ф. Брюнетьєр, Г. Лансон, П. Лакомб (Франція), В. Шерер, Г. Гетнер, К. Лампрехт (Німеччина), Ф. де Санктіс (Італія), М. Менендес-і-Пелайо (Іспанія), О. Пипін, М, Тихонравов, П. Пе¬карський (Росія) та ін.
Данський науковець Георг Брандес (1842 - 1927), поєднавши напра¬цювати культурно-історичної школи з біографічним методом, розро¬бив історико-психологічний підхід, що ліг в основу його фундаменталь¬ної праці “Головні течії в європейській літературі XIX століття” (1872 — 1890). На погляд Г. Брандеса, науковець, який займається вивчення історії літератури, нагадує ботаніка, що досліджує різні вияви громадської дум¬ки чи національної психології. Якщо послідовно дотримуватися ідей І. Тена, то історія літератури втратить автора, поскільки її предметом ста¬нуть лише посередні літературні особистості.
Одним із перших головні засади культурно-історичної інколи на ук¬раїнському грунті заснував М.Костомаров (“Обзор сочинений писан¬ных на малороссийском языке”, 1843). Активно працював у цьому на¬прямку І. Франко. У XX ст. методологію культурно-історичної школи ак¬тивно використовували В.Л. Паррінггон (США), Р. Менедес Підаль (Фран¬ція), П.М. Сакулін (СРСР).
На думку М.Гнатюка, “найхарактерніші риси українського літерату¬рознавства, особливо другої половини XIX ст., виявилися в прихильності до культурно-історичної школи, яка ще перед остаточним оформленням у Свропі виявила в Україні свої особливі риси” [7, 23]. Зокрема лінію культурно-історичної школи продовжували діячі народовського напря¬му в Галичині О. Огоновський та О. Барвінський.
Компаративізм (лат. сотрагаїтія - порівняльний) - це порівняль¬ний, або порівняльно-історичний метод вивчення літературного проце¬су. Він також складався під безпосереднім впливом позитивізму, хоча ок¬ремі ідеї були представлені вже в працях Й.Г. Гердера, Й.В. Гете, В. Ше¬рера. Основоположником його був німецький орієнталіст Теодор Бен- фей (1809-1881). Аналізуючи давньоіндійську літературу, він помітив, що мотиви багатьох байок, казок, притч, зібраних у “Панчатантрі”, у дещо зміненому вигляді можна зустріти в літературі народів Європи. Мігра¬ція сюжетів від одного народу до іншого компаративістами стала розг¬лядатися як фактор прогресу в літературі. При цьому ігнорувалася роль життя як вирішального фактору в процесі художньої творчості. Літера¬турознавець у всьому шукав запозичень. Форма стала домінувати над змістом.
Важливе місце в розвитку західноєвропейської компаративістики по-
сідає праця англійського вченого Г'.М. Поснетга “Порівняльне літерату¬рознавство” (1886). У Франції біля витоків компаративістики стояли Ф. Брюнетьєр, Ж.-М. Карре.
Значні досягнення компаративістами пов'язані з іменем російського фольклориста, етнографа та літературознавця Олександра Миколайо¬вича Веселовського (1838-1906), який підкреслював, що в історії немає ізольованих племен і народів. На відміну від В. Міллера, котрий вбачав у давньоруських пам'ятках зображення лише старовини доби Київської Русі, О. Веселовський закликав ретельно аналізувати ці пам'ятки, з'ясо¬вуючи, чи не увійшли до їх складу якісь чужі елементи. Його докторсь¬ка дисертація “Слов'янські сказання про Соломона та Кітовраса та західні легенди про Морольфе і Мерліна” - це праця, у якій художні твори роз¬глядалися не тільки з боку їх відношення до дійсності, але й стосовно інших фольклорних і літературних джерел, які могли бути відомі їх твор¬цям. Витоки сказань про Соломона та Кітовраса О. Веселовський вба¬чав у давньоіндійських легендах про Вікрамадітьє, більш пізніх оповідан¬нях Талмуда про Соломона, які згодом були занесені мусульманами до Європи. До слов'ян цей апокриф потрапив через Візантію, давши книж¬ну повість, російську билину, сербську казку. В Європі на його основі з'явилися анекдоти, фабльо, цикл романів Круглого Столу тощо. Якщо Т. Бенфей виходив з того, що географічна близькість народів є достат¬ньою підставою, щоб вважати можливим їх взаємовпливи, то О. Весе¬ловський шукав причини спорідненості поезії різних народів у їх духов- но-культурній близькості. Для Київської Русі таку близькість він бачив у Візантії, звідки прийшло християнство.
У праці “Пошуки в галузі російського духовного вірша” (1879-1891)
О. Веселовський виклав теорію зустрічних течій: “Пояснюючи схожість міфів, казок, епічних сюжетів у різних народів, дослідники розподіляють¬ся на два протилежних напрямки: схожість або пояснюється спільними основами, до яких вірогідно зводяться схожі сказання, або гіпотезою, що один із них запозичив свій зміст в іншого. По суті, жодна із тих проблем окремо не можлива, та вони й мисляться лиш разом, або запозичення передбачає в тому, що сприймається, не порожнє місце, а зустрічні течії, схожі напрямки мислення, аналогічні образи фантазії. Теорія “запози¬чень” викликає, таким чином, теорію “основ”, і протилежне...” [Цит. за:
23,193-194].
Теорія зустрічних течій передбачала поєднання естетичного й пси¬хологічного пластів у літературознавчих студіях. Важливим підсумком пошуків О. Веселовського стало відкриття ролі Візантії в розвитку куль¬тури середньовічної Європи, в тому числі Київської держави, а також пояснення змішування язичницьких і християнських елементів в усній народній творчості й літературах Європи. Видатними російськими ком¬паративістами були А.І. Кирпичников, Ф.1. Буслаєв,О.Ф. Міллер, Олексій М.Веселовський.
У межах компаративістського напряму виникає міграційна школа, предст авники якої схожість сюжетів у фольклорі різних народів поясню-
вали прямими чи опосередкованими запозиченнями з якогось певного більш раннього джерела. Такі ідеї поділяли Р. Келлер, М. Ландау, І. Воль¬те (Німеччина), Г. Наріс, Е. Коскен (Франція), А. Клаустон (Англія), Г. Поганій, і. Жданов, А. Лобода (Росія).
Відгалуженням компаративістики є літературознавча імагологія, що виникла у Франції в середині XX ст. (Л. Февр, М. Блок, В. Дюбі та ін.). “Її безпосередній предмет - літературні образи (іміджі) інших країн та іноземців, що створюються в певній національній чи регіональній свідомості й відбиваються в літературі; за своєю природою і структу¬рою вони є інтегрованими образами, специфічними етно- й соціокуль- турними дискурсами, що відзначаються значною тривкістю й тривалі¬стю, але не лишаються незмінними” [22,27].
Зародження української компаративістики науковці відносять до пер¬шої половини XIX століття, коли в працях І. Срезневського, М. Костома¬рова, О. Бодянського, М. Максимовича та ін. простежуються спроби по¬казати зв'язки національної літератури з літературами інших слов'янсь¬ких народів. Цей процес значно інтенсифікується в другій половині зга¬даного століття. Певні досягнення в розвитку української компаративі¬стики минулого пов'язані з працями Олександра Котляревського, Мико¬ли Дашкевича, Михайла Драгоманова, Івана Франка, Олександра Колес- си. У зарубіжному літературознавстві сильні позиції посідає французь¬ка школа компаративістів (Галяр, Вантігем, Бальдансперже). У середині XX ст. утворилася американська школа. Її основу склали емігранти чех Р. Веллек, німець X. Френц, поляк З.К. Фокжовський, італійці Р. Поджіолі, Дж. Орсіні, швейцарці В. Фрідеріх, Ф. Жост, росіянин Г. Струве та ін. Американські дослідники, на відміну від французів, більшу уваїу нада¬ють вивченню закономірностей літературного процесу, розвитку жан¬рових форм, стилів і течій. У радянські часи проблемами порівняльно¬го літературознавства займалися М. Конрад, В. Жирмунський, І. Неупо- коєва. Серед українських авторів значні заслуги в розвитку цього напря¬му і влежать О. Білецькому. А. Шамраю, М. Гудзію, О. Шпильовій, І. Жу- равській, У сучасній вітчизняній науці про літературу чималий внесок у порівняльне літературознавство зробили Г. Вервес, Д. Наливайко,
О. Пахльовська, С. Пригодій, Т. Денисова, зарубіжні україністи С. Козак (Польща), М. Ласло-Куцюк (Румунія), Г. Грабович (США), Ю. Барабаш (Росія). У 90-х рр. XX ст. створено відділ компаративістики в Інституті літератури імені Тараса Шевченка ПАН України, кафедру компаративі¬стики в Києво-Могилянській академії, яка однак “через деякий час за мало чисельністю була приєднана до кафедри філології” [20, 8], кафед¬ри в Київському, Дніпропетровському, Тернопільському, Чернівецько¬му університетах. У Чернівцях видано “Лексикон загального та по¬рівняльного літературознавства” / за ред. А. Волкова та ін. (200 і). З 2005 року Інститут літератури імені Т.Г. Шевченка видає річник “Літератур¬на компаративістика”.
Марксистське літературознавство починає формуватися в Західній Європі та згодом у Росії в другій половині XIX ст. Засновники
наукового комунізму Карл Маркс (1818 - 1883) і Фрідріх Енгельс (1820
- 1895) убачали в літературі та мистецтві потужний важіль впливу на ши¬рокі народні маси. їм імпонувала соціальна заангажованість ряду пись- менників-класиків літератури XIX ст., зокрема Оноре де Бальзака. По¬слідовники К. Маркса та Ф. Енгельса (П.Лафарг, Ф.Мерінг) вимагали підпорядкування літератури комуністичній ідеології, прямого зв'язку ми¬стецтва з політикою партії, засуджували спроби уникнення показу кла¬сової боротьби.
Одним із найвідоміших марксистських учених, що досліджував про¬блеми літератури та мистецтва, був / еоргій Валентинович Плеха¬нов (1856 - 1918). ЙОМУ належить аналіз класових мотивів у мистецтві
XVII XX ст.
Визначними марксистськими критиками були В.В. Воровський (1871
- 1923) та A.B. Луначарський (1875 - 1933). Перший з них, аналізуючи творчість Максима Горького, засуджував асоціальне мистецтво декадан¬су, закликав пов'язувати літературу із завданнями революційної бороть¬би за зміну існуючого суспільного ладу. Другий - намагався довести позитивну роль марксистського світогляду на формування культурної парадигми майбутнього. Зокрема ці ідеї знайшли відображення в пра¬цях A.B. Луначарського “Діалог про мистецтво” (1905) та “Завдання со- ціал-демократичної художньої творчості” (1907).
Визначну роль у становленні марксистської критики відіграли праці Володимира Ілліча Леніна (1870 - ! 924) “ Партійна організація і парт¬ійна література” (1905), “Лев Толстой як дзеркало російської революції” (1908), окремі листи до М.Горького, І.Арманд тощо.
В.1. Леніну належить авторство принципа партійності літератури як способу виливу на митців. І хоча згадана стаття (“Партійна організація та партійна література”) була написана лише стосовно необхідності підпорядкування партійному контролю пропагандистської літератури партії, у радянську добу партійність стала методологічною основою мар-ксистського літературознавства, що витісішла інші можливі підходи не лише в науці про літературу, а й у інших суспільних дисциплінах. Щоп¬равда, з критикою В.І. Леніна виступали ряд його сучасників, зокрема В.Я. Брюсов, однак його голос не був вчасно почутим. Спроби ж окре¬мих учених (Я.М. Строков) віднести значення статті “Партійна організа¬ція та партійна література” до конкретно історичних реалій початку XX ст. були заблоковані радянськими ідеологами.
Важливе місце в системі марксистського літературознавства посіда¬ли праці, в яких розроблявся соціологічний метод вивчення історії літе¬ратури, Тут передусім слід згадати дослідження //. М. Сакуліна (1868 - 1930), який ще дореволюційний час виступав за те, щоб еклектично по¬єднати раціональні зерна, що мали місце в різних методах літературоз¬навчих досліджень, збагативши цим соціологічний. Література для цьо¬го вченого була лише однією з багатьох форм громадського життя. Дос¬ліджувати її слід з позицій соціального аналізу.
У 20-і роки XX ст. з'явилися праці Л. Троцького, М. Бухаріна, А. Лу-
начарського та ін. радянських вождів, у яких вони намагалися визначити місце письменника в суспільному житті в умовах творення радянської системи, що базувалася на ідеях марксизму. Зокрема Л. Троцький у праці “Література і революція” (1923) писав про егоїзм старої інтелігенції, у тому числі й письменників, про необхідність її перевиховання і спряму¬вання на виконання завдань пролетарської революції.
Починаючи з середини 20-х років XX ст. марксистська критика в Ра¬дянському Союзі набуває вульгарно-соціологічних рис. В. Фріче, В. Кел- туяла, В. Перевєрзев намагалися в будь-якому творі художньої літерату¬ри шукати відбиття класової психоідеології. Подібні позиції в Україні спо¬відували В. Коряк, П. Петренко, Л. Підгайнийта ін.
Оголошення марксистського літературознавства офіційною наукою про літературу сприяло “її дискредитації” [22,412].
6. Натуралізм
Натуралізм (від лат. natura - природа) - це літературний напрям, що зародився у Франції 70-х років XIX століття і до кіпця століття охопив майже всю Європу й Північну Америку. Світоглядними засадами нату¬ралізму стали позитивізм О. Конта й натуралістична естетика І. Тена та братів Е. та Ж. Гонкурів. Сам термін було вперше вжито Е. Золя в пе¬редмові до другого видання роману “Тереза Ракен“ (1868), а потім роз¬горнуто в низці статей, що увійшли до збірок “Експериментальний ро-ман”, “Натуралізм на театрі”, “Романісти-натуралісти”, що побачили світ на початку 80-х років позаминулою століття. Е. Золя вважав, що літера¬тура повинна використовувати ті ж принципи дослідження об'єктивної дійсності, що й наука. Себе, як письменника, він вважав митцем-дослід- ником, який мусить бути схожим на науковця, що студіює певну про¬блему об'єктивно неупереджено. Е. Золя виходив з тієї точки зору, що письменник повинен експериментувати над людьми так само, як науко¬вець над хімічними елементами.
Натуралізм став напрямом європейської літератури, що сповідував фактографізм і документальність. При цьому реальні факти не повинні одержувати будь-якої авторської оцінки, ні позитивної, ні негативної. Письменник стає у такому разі лише їх реєстратором. Другий аспект проблеми, пов'язаний з тим, що для письменника не залишається ніяких заборонених тем. Лікар не має права не лікувати пацієнта, якщо той має якусь неприємну хворобу, так само й митець не може обминути мало- естетичні проблеми дійсності. По суті, письменник перетворювався в копіювальника життя, реєстратора його явищ і проблем.
Визначними письменниками, що сповідували принципи натураліз¬му, були Г. Мопассан, Ж.К. Гюїсманс, А. Доде, Ж. Ренар (Франція),
А. Гольц, Й. Шлаф, М. Конрад, Г. Гауптман (Німеччина), Ю. А. Стріндберг (Швеція), А. Дигасиньський (Польша). В Росії близько до на¬туралізму стояли предст авники т.з. ішіпурапьної шкали (М. Некрасов, Д. Гри¬горович, О. Герцен, І. Тургенев, В. Даль та ін.), що сформувалася ще в другій
половині 40-х років XIX ст. Елементи натуралізму пізніше присутні в творчості О. Писемського, Г. Успенського, Д. Маміна-Сибіряка, М. Ар- цибашева, О. Амфітеатрова, П. Боборикіна тощо.
Під впливом російської натуральної школи натуралістичні тенденції проникають в українську літературу (Є. Гребінка, О. Кониський, Б. Грінченко, Т. Зінківський, Олена Пчілка та ін ). Незначний вплив на І. Франка мали творчі пошуки безпосередньо французьких натуралістів, про що свідчать його наукові розвідки “Влада землі в сучасному романі” (1891), “Еміль Золя, його життя і писання” (1898).
У двадцятому сторіччі окремі натуралістичні елементи набувають еволюції в творчості Е. М. Ремарка, Г. Манна (Німеччина), А. Барбюса, М. Дрюона, А. Жіда (Франція), Дж. Апдайка, Т. Драйзера, Дж. Дос Па- соса, В. Фолкнера, Е. Хемінгуея (США), Е. Верхарна (Бельгія). У російській літературі натуралістичні тенденції є характерними для твор¬чості І. Бабеля, Б. Пильняка, В. Вересаева та ін. В Україні помітного впли¬ву натуралізму зазнала творчість В. Винниченка, а пізніше - письмен- ників-постмодерністів (Ю. Андрухович, О. Ірванець, О. Забужко, В. Ко- желянко).
Література
1. Арендаренко Ірина. По дорозі й назустріч (англійська та українська роман¬тичні поезії: порівняльна типологія і поетика). - K., 2004.
2. Белинский В.Г Поли. собр. соч. - Т. 8. - М., 1955.
3. Бестужев-Марлинский A.A. Соч.: В 2 т. - Т.2. - М., 1958.
4. Білецький Леонід. Основи української літературно-наукової критики. - K., 1998.
5. Веневитинов Д.В. Полн. собр. соч. - М.-Л., 1934.
6. Гегель Г.-В.-Ф Эстетика: В 4 т. - М., 1968-1971.
7. Гнатюк Михайло. Літературознавчі концепції в Україні другої половини XIX
- початку XX сторіч. - Львів, 2002.
8. Гончар Олесь. Щоденники: В 3 тт. - Т. З,- K., 2004.
9. Григорьев A.A. Литературная критика. - М., 1967.
10. Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. - Т.2. - М., 1953.
11. Історія української літератури. XIX століття: У 3 кн. Кн.1: Навч.посібник / За ред. М.Т. Яценка. - K., 1995.
12. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. - В 5 т. - Т.З
- М., 1967.
13. Кант И. Соч.: В 6 т. - Т.5. - М., 1964.
14. Кормилов С И. Реализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николаева. - М., 2003.
15. Критика 70-х гг. XIX века / Сост., вступ, ст, преамбулы и примеч. С. Ф. Дмитренко. - М., 2002.
16. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - 2-е изд. - Т.37. - М., 1965.
17. Мельник Я. З останнього десятиліття Івана Франка. - Львів, 1999.
18. Мишанич Степан. Фольклористичні та літературознавчі праці. - Донецьк, 2003. - T.l. - C. З - 53.
19. Наснко Михайло. Історія українського лїгерагурознавства. Підручник. - K., 2001.
20. Наливайко Д.С. Вступне слово // Літературна компаративістика. - Вип. І - К, 2005. - С.6 - 9.
21. Наливайко Дмитро. Епістемологія й поетика реалізму // Слово і час. - 2004.
- №1.
22. Наливайко Д.C. Літературознавча імагологія: предмет і стратегія // Літера¬турна компаративістика. - Вип.І. - К. 2005. - С.27 - 44.
23. Николаев H.A., Курилов A.C., Гришунин A.A. История русского литерату¬роведения. - М., 1980.
24. Основы литературоведения: Учебное пособие для студентов педагогичес¬ких вузов / В.П. Мещеряков, A.C. Козлов и др.: Под общ. Ред. В.П.Мещерякова. - М., 2003.
25. Павличко С. Теорія літератури. - K., 2002.
26. Попов Юрій. Реалізм // Лексикон загального та порівняльного літературоз¬навства. - Чернівці, 2001.
27. Реизов Б.Г. История и теория литературы. - Л., 1986.
28. Русские эстетические трактаты первой половины XIX века. - Т.2. - М.,1974.
29. Рюс Жаклін. Поступ сучасних ідей. - K., 1998.
30. Токарев C.A., Мелетииский E.M. Мифология// Мифы народов мира. Эн¬циклопедия: В 2 т. - Т.1. - М., 1997.
31. Тэн И. Философия искусства. - М., 1996.
32. Франко Іван. Зібр. творів: У 50 т. - Тт.2б, 28, 30, 31. - К,, 1982 - 1985.
33 Хализев В.Е. Модернизм и традиции классического реализма в русской ли¬тературе XX века // Филолог, науки. - 2004. - №6 - С. 106 - 120.
34. Хализев В.А. Теория литературы. - М., 1999.
35. Шеллинг Ф.-В. Система трансцендентального идеализма. - Л., 1936.
36. Schlegel Fr. Kritische Schriften. - München, 1956.
Запитання. Завдання
1. Схарактеризуйте розвиток літературознавства в Західній Європі пер¬шої третини XIX ст.
2. Поясніть, який вплив мала класична німецька філософія на розвиток на¬уки про літературу.
3. З’ясуйте передумови появи та основні риси романтизму як напряму літе¬ратури першої половини XIX ст.
4. Обгрунтуйте особливості реалізму як творчого напряму літератури, простежте історію його зародження та розвитку.
5. Які особливості характеризують міфологічну школу літературознавства?
6. З'ясуйте сутність біографічного методу.
7. Поясніть вплив позитивізму на розвиток культурно-історичної школи літературознавства
8. Схарактеризуйте особливості компаративізму як порівняльно-історич¬ного напряму вивчення літератури.
9. Що таке літературна імагологія?
10. Дайте характеристику модернізму як напряму літератури кінця XIX - початку XX ст.
11. Поясніть причини зародження марксистського літературознавства, сха¬рактеризуйте його провідні риси.
Розділ сьомий
ВІТЧИЗНЯНЕ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО XIX СТОЛІТТЯ
1. Українське літературознавство та естетика в перші десятиріччя XIX століття
Літературно-теоретична думка в Україні першої третини XIX ст. про¬довжувала розвиватися в річищі естетики, хоча в цю добу накреслився поворот від старої “риторичної” теорії до нової “естетичної” [9, 1, 51]. Один із дослідників тих часів у цьому зв’язку зауважив: “Звертаючи ува¬гу на розвиток теорії прози і поезії з давніх і нових письменників, вба¬чаємо, що перша, розпочавшись з правил вітійства, згодом прийняла в себе й інші види прози, з'єдналась з теорією поезії й склала систему на¬уки словесної або теорією словесності; друга, почавши зі спостережень над поезією, переважно драматичною, потім розвинулась у вчення про поезію та інші мистецтва, підкорившись началам вишуканого мистецт¬ва та філософському їх дослідженню і склала систему науки мистецтв вишуканого, естетику“ [17, 53-54].
Однак у 10-3 0-ті роки теорія літератури як окрема наукова дисциплі¬на в Україні не фігурувала, а входила до складу поетики та риторики, які традиційно читалися в навчальних закладах, зокрема в Харківському ун¬іверситеті, відкритому в 1805 році. Українська культурна громадськість поступово знайомилася з працями 111. Монтеск'є, Вольтера, Й. Гете, Ф. Шіллера, Д. Дідро, Й. Гердера Особливо великий вшіив на теоретич¬ну думку в Україні справила спадщина Е. Канта.
Перший ректор університету Іван Степановы ч Рижський (1761-1811) на основі своїх лекцій видав книги “Основи риторики” (1802, 1805), “На¬ука стихотворства” (1811), пізніше вийшла його праця “Введение в круг словесности” (1816), що були першими в Україні систематизованими підручниками, головними засадами будови яких була класицистична те¬орія наслідування. Спираючись на західноєвропейські авторитети (Буа- ло, Баттьо, Ешенбург, Блер), а також досвід Ломоносова, І.С. Рижський вважав, що предмет мистецтва, а також основні естетичні категорії є не¬змінними та вічними. Змін можуть зазнати лише можливості людини ви¬являти та розуміти суть прекрасного в природі та мистецтві. Людина, як невід'ємна частина природи, має здатність відображати її за допомогою розуму та почуттів, і саме цей акт складає фундамент мистецького на¬слідування природи. Здійснюючи подібний акт, митець може “прикра¬шати і навіть переробляти її (природу. - О.Г.) на свій смак [24, 9]. Тобто, мова йде про такі властивості творчого процесу як фантазія, художній домисел, прямо пов'язані з мірою таланту автора.
Цікавою є думка І.С. Рижського про переваги свого, національного
в житті та творчості, оскільки “нерозумно презирати своє власне, якщо воно ні в чому не поступається чужому” [24, 38]. Щоправда, Р. Гром'як у цьому зв'язку зазначає, що наведена фраза не свідчить, що І. Рижсь- кий “сприяв утвердженню української культури за ментальністю, а не за територіальною ознакою” [5,47]. Р. Гром'як наводить лист харківсько¬го професора до Російської Академії наук, у якому виразно проглядали¬ся “асиміляційні переконання” [5, 47] вченого, що не сприяло розвитку національного літературознавства.
Певний інтерес має й теорія складу І.С. Рижського, що є, по суті, “те¬орією прози” [22, 31], оскільки “склад є загальне ім'я, під яким зберігаєть¬ся все те, що твір запозичає і від слів і від думок: оскільки з якого б боку ви не стали про нього судити, і що б ви не знайшли доброго чи погано¬го, чудового чи посереднього, все це відноситься й до складу; навіть пе¬реважно помітні у творі певні переваги чи недоліки красномовства бу¬вають джерелом часткових йога назв” [Цит. за: 22, 31].
Послідовниками й учнями І.С. Рижського були І. Срезневський, М. Паки де Совіньї, Є. Філомафітський, А. Гевлич, В. Джунковський,
А. Могилевський та ін. Його вплив є помітним й у виданих у Харкові навчальних посібниках “Риторика” А. Могилевського (1817), “Опыт крат¬кой риторики” І. Срезневського (1822), “Об изящных художествах у гре¬ков и их влиянии на нравственность” В. Джунковського (1819). Учні 1.С. Рижського поділяли його думки про високе призначення мистецтва, його важливу місію в процесі морального і естетичного виховання осо¬бистості, загартуванні характеру, розвитку благородних почуттів.
Харківські вчені розуміли важливість уміння аналізувати художні тво¬ри, Євграф Філомафітський (1790 - 1831) в “Украинском вестнике” (1816, кн.9) запропонував два підходи до аналізу художніх творів древніх і нових віршотворців — синтетичний та аналітичний. “Синтетично роз¬бирати значить: дивитися раптом на все ціле, відокремлюючи потім від нього частину за частиною, роздрібнюючи далі ці частини і доходити, накінець, до найменших подробиць для того, щоб бачити, які ці подро¬биці і яке складають ціле?
Аналітично розбирати значить, навпаки, браги найменші подробиці, розглядати їх, поєднувати з більшими, з більшими і, накінець, доходити до цілого - також, щоб бачити, яке це ціле?” [26,34].
Один із послідовників першого ректора Харківського університету Авксентій Гевлич, чиї світоглядні позиції зазнали впливу ідей французь¬ких матеріалістів й ідеалізму Канта, вбачав коріння естетичного ідеалу митця в природі, як і класицисти, але не знаходив їх у готовому вигляді: “Вони (ідеали. - О.Г.) у нашій уяві і служать окрасою поезії і вільним мистецтвам” [26, 339]. Сліпе копіювання натури часом може спричини¬ти “неприємне почуття в людині, обдурюючи її при будь-якому погляді великою своєю схожістю” [26, 335]. Однак сама природа, на думку
А. Гевлича, може виступати джерелом натхнення для людини, що во¬лодіє даром творчості, талант якої може розбудити лише натура. Талант ніяк не можна виплекати за допомогою освіти та наук. “Виходячи із спе-
цифічних умов розвитку слов'янських літератур, зокрема української, критик особливо наголошував на тому, що “в народе, коего словестность только начинает образовываться, можно найти высокою поэта, пленя¬ющего писателя, которые будут всегда уважаемым за свои дарования” [Цит. за: 16,127].
Дисертація А. Гевлича “Об изящном” (1818) свідчить про те, що її автор також вважав за потрібне брати до уваг и національну специфіку художньої творчості та фольклору.
У перші десятиліття XIX століття пожвавилася літературна критика, що пов’язана з виходом у світ перших українських періодичних видань (“Харьковский Демокрит”, 1816; “Украинский вестник”, 1816-1819; “Ук¬раинский журнал”, 1824-1825). У статті “Сочинения Акима Нахимова” Розумник Гонорський (1791 - 1819) так сформулював завдання крити¬ки: “Критика показує погрішності та помилки для того, щоб скористав¬ся зауваженнями той, до кого вони відносяться. До того ж справедли¬вий критик помічає і довершеність” fl0, 31]. “Критика є найулюблені¬шою донькою філософії і найщирішою подругою логіки” [10, 64], - твер¬див Ізмаїл Срезневський (1812 - 1880). Він же наголошував, що мета кри¬тики полягає не лише в тому, щоб відшукати в естетичному творіння погане, але й гідно пишатися добрим” [10, 32].
Розумник Гонорський став автором двох книжок - “Дух Горація і Тібула” (1814) та “Про наслідувальну гармонію слова” (1815). На думку І. Михайлина, “друга книжка мала особливе значення, уперше накрес¬ливши оригінальну теорію молодого науковця, на засадах якої й форму¬валася естетична програма “Украинского вестника” [18, 100]. Рання смерть перешкодила Р. Гонорському стати визначним українським тео¬ретиком літератури, проте його теорія наслідувальної гармонії слова, в якій він схарактеризував властивості звуків, голосних і приголосних, ство¬ривши цим самим широкий спектр символічних значень кожного окре¬мого звука мови. А створює ілюзію широти, у відтінює глухість, е та і зручні для передачі швидкості тощо. “На усвідомленні символічності зна¬чень звуків побудована й теорія наслідувальної гармонії слова Р. Гонорсь- кого. Її сутність полягає в тому, що митець в процесі творчості мусить враховувати не лише зміст (семантику слів), але й символіку мови, тоб¬то образні уявлення звуків, що складають слова” [18, 52].
10-30-ті роки в українському літературознавстві - це доба, коли по¬чали руйнуватися усталені класицистичні канони, й окреслюватися певні кроки в напрямку нового, більш сучасного розуміння природи і при¬значення словесного мистецтва. Становлення нової української літера¬тури, що відбувалося в цей період, проникнення в Україну ідей німець¬кої ідеалістичної філософії, підштовхнуло подальший розвиток теоретико- лі гературної думки, однією з ознак чого були праці харківського вченого Івана Кронеберга (1788-1838) “Амалтея, или Собрание сочинений и пе¬реводов, относящихся к изящным искусствам и древней классической словесности” (т.1-3,1825-1828), “Исторический взгляд на эстетику” (1830), “Материалы для истории эстетики” (1831), “Минерва” (1835) та ін.
Критикуючи класицистичну теорію наслідування, правила трьох єдно¬стей, І.Я. Кронеберг вважав, що художник є органічною частиною твор¬чого духу природи. Він має повне право на художню переробку життє¬вого матеріалу. Художній твір становить нерозривну єдність форми та змісту, реального та ідеального.
Говорячи про основи аналізу літературного твору, 1. Кронеберг твер¬див, що розгляд твору може бути: “1. Критичним, заснований на прави¬лах і началах, вилучених з кращих творів, визнаних зразками... 2. Істо¬ричним, коли ми поетичний твір не в самому собі розглядаємо, а сто¬совно століття і стану поета, і вартість твору його визначаємо, виходячи з того, скільки він за тодішніми обставинами встиг чи встигнути міг... 3. Абсолютним, коли ми, не звертаючи увагу на зовнішні обставини, розг¬лядаємо, наскільки задоволені вимоги мистецтва і виражена ідея вишу¬каного... 4. Емпіричним, якщо ми, не вникаючи у внутрішній світ по¬ета, розглядаємо твори його кожен окремо і без зв'язку, в якому вони знаходитися можуть” [10, 52]. Перший підхід, на його думку, характери¬зує французьку критику, другий - російську, третій - німецьку. Четвер¬тий підхід - “критика дилетантів” [ 10,52].
1. Кронеберг був переконаним, що при аналізі іноземних літератур¬них творів, літературознавець повинен забути про національні поняггя і піднестися до рівня світових зразків. Основні ідеї Кронеберга були співзвучні тим, що стали вироблятися на емпіричному рівні у творчій практиці українських літераторів, зокрема в окремих висловлюваннях І. Котляревського, ГІ. Гулака-Артемовського, Г. Квітки-Основ'яненка, Є. Гребінки та ін.
Передмова Михайла Максимовича (1805-1871) до збірки “Мало- российские песни” (1827) була чи не першою спробою наукового ана¬лізу усної народної творчості. В процесі творчої діяльності М. Макси¬мович формував методологію літературної критики, принципи аналі¬зу фольклорних і літературних творів. Зразком зрілості подібної мето¬дології є стаття “О стихотворениях червонорусских” (1841), в якій оці¬нювався літературний доробок наддністрянських письменників другої половини 30-х років. У цій праці український вчений доводить, що ук¬раїнські наддністрянці й наддніпрянці є єдиним народом: “Та ж русь¬ка мова звучить за Дністром, що й на Дніпрі; - на тій же мові народна пісня лунає в Карпатських горах і розноситься по українських степах і берегах чорноморських” [10, 116]. У цій праці М. Максимович радив західноукраїнським письменникам уникати штучного поєднання слів: “Жива література у них може розквітнути лише на її народній, живій мові” [10, 118]. Стаття вперше ввела до наукового обігу в Над¬дніпрянській Україні імена ряду західноукраїнських письменників (Й. Левицький, М. Устиянович, М. Шашкевич, І. Вагилевич, Я. Голо- вацький). По суті, у згаданій статті та низці інших праць М. Максимо¬вич порушив питання історизму у фольклорі, національної самобут¬ності вітчизняної літератури, органічних зв'язків між літературними тво¬рами та усною народною словесністю.
У розвідці “І Іеснь о полку Игореве” (1835) на основі докладного ана¬лізу тексту М. Максимович доводить оригінальність і давність цієї па¬м'ятки національної літератури. У той час ця проблема активно дебату- валася в науковій літературі. На погляд Л. Білецького, підхід М. Макси¬мовича до “Слова” як старовинної народної думи “дав привід до ство¬рення цілої школи українських учених в особі Ю. Тисовського, Анто¬новича і Драгоманова, Ф. Колесси і багато ін. аж до сучасних днів, а внаслідок цього і до постання перекладів його розміром української думи (П. Мирний)” [1,80-81].
“Однією з прикметних особливостей літературної критики першої половини XIX ст., - вважав Г1. Федченко, — є те, що розробка теоретич¬них питань літературного розвитку не належала виключно до монополії професійних естетиків, критиків. Активну участь у ній завжди брали й письменники” [27, 20].
Етапними моментами у розвитку критики стали згадані вже перші журнали, що видавалися Харківським університетом (“Харьковский Де¬мокрит”, 1816; “Украинский вестник”, 1816-1819; “Украинский журнал”, 1824-1825), а також альманахи, що зрідка виходили в світ (“Украинский альманах”, 1831; “Украинская звезда”, 1833, 1834; “Запорожская стари¬на”, 1833, 1838; “Украинский сборник”, 1839).
У харківських журналах активно друкувалися I. Рижський, О. Скла- бовський, Є. Філомафітський, Р. Гонорський, П. Гулак-Артемовський,
І. Срезневський та інші професори університету. В альманахах перева¬жали критичні праці, що належали письменникам Г. Квітці-Основ'янен- ку, Л. Боровиковському, Є. Гребінці, О. Шпигоцькому та ін.
Р. Гром'як невисоко оцінює вплив харківських видань на українську критику, оскільки автори, “пропагуючи античну літературу, німецьку естетику, ідеї просвітництва, торкаючись “вітчизняної” культури, мали на увазі лише твори російської літератури, зрідка український фольклор, рецензували тільки художні явища російськомовні... У критиці, яку пле¬кали харківські журнали, проявлялася концепція “спільної вітчизни” - відгомін російського “единообразия” [5,47]. Однак це був потрібний етап до переходу українського літературознавства та критики на національ¬ний грунт.
Важливе місце у цьому зв'язку посідає невеличка критична праця Гри¬горія Квітки-Основ'яненка (1778-1843) “Супліка до пана іздателя” (1834). Це — своєрідний літературний маніфест, в якому відстоювалися права ук¬раїнського народу на власну літературу, рішуче засуджувались його не¬други, визначалися естетичні засади вітчизняної літератури. Однією з найбільш актуальних постала потреба писати художні твори на живій на¬родній мові: “Як говоримо, так і писати треба” [12, 113]. Цьому сприяли і вихід “Грамматики малороссийского наречия” (1818) О. Павловського, зо¬рієнтованої на використання живої народної мови, збірки М. Цертелєва “Опыт собрания с таринных малороссийских песней” (1819).
П. Гулак-Аргемовський (1790-і 865) у статті “О поэзии и красноре¬чии” в дусі кантівських ідей заявив, що “естетичні поняття мають народ¬жуватися безпосередньо із самих творів, і на першому місці тут пови¬нен виступати критерій моральності” [16, 126]. Український поет і вче¬ний вважав, що як поезія, так і красномовство - це два мистецтва, що є нерозлучними подругами думки, що здатні гармонізувати сувору на¬уку почуттєвості.
П. Гулаку-Артемовському, І. Котляревському, Г. Квітці-Основ'янен- ку належать спроби створити літературознавчі терміни на рідній мові. Наприклад, шпигачки - епіграми, писульки - послання, побрехеньки - анекдоти, приказки — байки тощо.
Подібний характер мали також критичні праці, художня практика
В. Масловича, А. Метлинського, О. Бодянського, епістолярна спадщина Г.Квітки-Основ'яненка, М. Максимовича, західноукраїнських вчених М. Шашкевича, І. Вагилевича, Я. Головацького, М. Устияновича.
Зокрема, Осипу Бодлнському (1808 — 1877), автору праці “О народ¬ной поэзии славянских племен” (1837), належать ідеї потрактування ху¬дожньої літератури як продовження усної народної творчості. При цьо¬му літературу він наступним щаблем еволюційного розвитку народної поезії. Йому також належить пріоритет у друкуванні пам'яток минуло¬го, спробах знайти методологічні засади аналізу літературного твору. Дослідник надавав перевагу вітчизняній літературі над західноєвропейсь¬кими та російською, оскільки вона базувалася на національному ґрунті, тоді як інші літератури дуже часто копіювали чужоземне.
Михайло Гнатюк розглядає праці М. Максимовича та О. Бодянсько¬го як безпосередніх передтеч культурно-історичної школи літературоз¬навства: “Можемо твердити, що саме в працях М. Максимовича і О. Бо¬дянського було намічено низку тих ознак, що їх пізніше (60-і роки XIX ст.) візьме за основу культурно-історична школа” [3,25-26].
“Русалка Дністровая” (1837) була своєрідним маніфестом, який зас¬відчив про наявність єдиної української літератури на сході та заході, літе¬ратури, що мала давні традиції. У “Передслові” до цього видання Мар- кіяп Шашкевич (1811-1849) зазначав: “Судило нам ся послідніми бути. Бо коли другі слов'яни верха ся дохоплюють і єсли не вже, то небавком побратаються з повним ясним Сонцем, нам на долині в густій студеній мряці гибіти. Мали і ми наших півців і наших учителів, але найшли ту чі і бурі — тамті заніміли, а народові і словесності надовго ся здрімало. Од¬нак ж язик і хороша душа руська була серед Слов'янщини як чиста сльоза дівоча в долоні Серафима” [10, 147-148]. Вживаючи метафоричні вира¬зи, М. Шашкевич спробував поглянути на українців та їх літературу в контексті розвитку інших слов'янських народів, висловлюючи впевненість, що народ, який є останнім, що все ще сперечається про свою мову, має впевненість, що “лучче надія перемчить крізь серце його” [10,148].
Полемізуючи з ксьондзом И. Лозинським, який пропонував переве¬сти українську літературу з кирилиці на латинську азбуку, М. Шашке¬вич у праці “Азбука і абецадло” наголошував, що “література будь-яко¬го народу є відображенням його життя, його способу мислення, його душі; отже, повинна вона зародитись, вирости з власного народу-і зацв¬
істи на тій же самій ниві, щоб не була подібна до того райського птаха, про якого розповідають, що він не має ніг, а тому постійно висить у повітрі” [10, 145]. Бачачи недоліки граматики української мови, М. Шаш¬кевич пропонував взяти за основу живу народну мову: “Треба учитися своєї мови не з граматики, а з живої мови і її літератури, треба показати всі властивості й особливості її розвитку і законів, згідно яких - в залеж¬ності від обставин, що на неї впливають, - мова розвивалась і розви-вається” [10, 146].
Певне місце в західноукраїнському літературознавстві посідав Йосип Левицький (1801-1860). Під час диспуту 1833-1834 рр. з приводу перево¬ду української літератури на латинський алфавіт, ініціаторами якого були поляки В. Залеський та А. Бельовський, а також українець Йосиф JIo- зинський, И. Левицький “заперечував доцільність запроваджень польського алфавіту замість традиційної кирилиці, застерігаючи, що така заміна поставить під загрозу саме існування української (“руської”) літе¬ратури в Галичині і призведе до подальшого роздрібнення вже й так ро¬з'єднаного штучними кордонами “руського письменства ще на дрібніші шматки” [20, 3]. Й. Левицькому належить також спроба вперше проана¬лізувати західноукраїнську літературу, починаючи з кінця XVIII ст. і до 40-х років XIX століття (“Доля галицко-русского языка”).
Таким чином, у першій третині XIX ст. на Сході та Заході України, незважаючи на важкі політичні перешкоди, були створені об'єктивні умо¬ви для розвитку літературознавства на національній основі, могутньою підпорою чому була нова українська література, вихідною точкою якої стала “Енеїда” Івана Котляревського.
2. Розвиток українського літературознавства в середині XI X століття
Прихід до літератури та літературознавства нових сил у 40-І-60-І роки XIX ст. (М. Костомаров, Т. Шевченко, П. Куліш, П. Гулак-Артемовський, Л. Боровиковський, Я. Головацький та ін.) остаточно закріпили в суспільній свідомості думку про право українського народу на власну літературу. Це цілком збігалося з ідеями західноєвропейських теоретиків романтизму. Р. Гром'як слушно вважає, що філософську базу звернен¬ня до літератури на рідній мові маємо у всеохопній праці Й.Г. Гердера “Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit” (“Ідеї до філософії історії людства” (1784-1791) [5, 49]. Подібні ідеї поділяли й прогресивні російські критики М. Чернишевський, М. Добролюбов, О. Герцен.
У 40-і роки вийшло ряд українських альманахів “Ластівка” Є. Гребін¬ки в Санкт-Петербурзі, “Сніп” О. Корсуна в Харкові, “Киевлянин” М. Мак¬симовича у Києві, 4 книги альманаху “Молодик” випустив І. Бєцький, 5 випусків “Южного русского сборника” видав А. Метлинсъкий.
Розгром Кирило-Мефодієвського братства (1847), в якому брали участь провідні українські письменники і літературознавці (Т. Шевчен¬ко, П. Куліш, М. Костомаров та ін.), погіршив умови для видання літера¬турознавчих і критичних праць, друкування творів українською мовою.
Лише під кінець 50-х років з'явився збірник ГІ.Куліша “Записки о Юж¬ной Руси” і альманах “Хата” (1860).
Тимчасова лібералізація після поразки в Кримській війні та смерті царя Миколи І спричинила до зростання кількості книг, що друкувалися українською мовою, відкриття недільних шкіл з рідною мовою викладан¬ня. У 1861-1862 роках було видано 10 чисел журналу “Основа”, відділ критики в якому вів П. Куліш, де друкувалися художні твори, матеріали з народознавства, історії, етнографії, літературознавства.
У Галичині під впливом революційних подій 1848 року ситуація була дещо вільнішою. Там було видано альманахи “Вінок русинам на обжин¬ки” (1846-1847), “Перемишлянин” (1850-1860), “Весна” та інші. З'явилися періодичні видання — газети “Зоря галицька”, “Дневник руський”, “Но¬вини”, “Галицько-руський вісник” тощо. 1848 року у Львівському уні¬верситеті було створено кафедру руської словесності. У жовтні 1849 році у Львові відбувся Собор учених руських.
Помітне місце в історії українського літературознавства середини XIX ст. посідає Микола Іванович Костомаров (1817-1885). Він першим у вітчизняній науці про літературу започаткував збір і опрацювання істо- рико-культурнош матеріалу, наукову обробку першоджерел, в істори- ко-генетичному плані підійшов до створення історії української літера¬тури, порушив фундаментальні проблеми, що стосувалися статусу ук¬раїнської мови.
Саме такі підходи закладені в статті “Обзор сочинений, писанных на малороссийском языке” (1843). Уже з перших абзаців цієї праці М. Кос¬томаров утверджує думку про оригінальність і самобутність українсь¬кого народу та його мови: “Мова, що звичайно називається малорос¬ійська, на якій говорять у південно-західних губерніях Росії та в Галиць- кому королівстві, не є наріччя мови російської, що утворилася в останній час; вона існувала здавна“ [13,280]. Мова є провідною ознакою народ-ності літератури. Витоки української літератури М. Костомаров вбачав у творчості письменників доби Київської Русі. Коріння національної са¬мобутності, на його думку, крилися в багатій українській історії, пізнати яку можна через глибоке вивчення народної поезії. Огляд української літератури перших десятиліть XIX століття, здійснений М. Костомаро¬вим, охоплював творчість практично всіх відомих на той час вітчизня¬них письменників (І. Котляревський, П. Гулак-Артемовський, Г. Квітка- Основ'яненко, Т. Шевченко, К. Тополя, А. Метлинський, О. Бодянський, Л. Боровиковський, С. Писаревський, П. Писаревський, М. Петренко,
О. Корсун, П. Кореницький, П. Куліш). Як справедливо зазначав М. Яцен- ко, “важливість цієї праці полягає не в кількості розглядуваних авторів і творів, а в тих ідейно-естетичних принципах, які, можна сказати без пе¬ребільшення, вперше були сформульовані в українському літературоз¬навстві. Серед головних вимог до художнього твору Костомаров, вихо¬дячи з ідеї народності та світоглядних засад просвітительської естетики, на перше місце висуває правдивість і оригінальність відображення на¬ціонального життя та національного характеру персонажів” [31,3 Г]. Важливим є й те, що, як справедливо зазначав М. Гнатюк, М. Костомаров зумів “показати тяглість традицій української літератури Київської Русі, що продовжувались у сучасних українських письменників” [3, 33].
Концептуальний характер у баченні М. Костомаровим розвитку на¬ціональної літератури мала ідея історизму. Художня література станови¬ла інтерес для дослідника “з історичної точки її значення” [7, 110]. По¬рівнюючи характери Марусі та ївги (повісті “Маруся” та “Козир-дівка”) Г. Квітка-Основ'яненка, М. Костомаров приходить до висновку, що їх спричинили відповідні історичні умови. Зокрема Маруся - це характер українки “древнього віку, що живе в новому” [13, 289], ївга - “дитя свіжо¬го життя, що процвітає на оновленому грунті, яку живили попередні стихії, але освітлювало сонце відродження” [13, 290]. Будучи втіленням традиційних рис українського характеру, ївга постає як цілковита проти¬лежність Марусі, оскільки в новітніх суспільно-історичних умовах актив¬но бореться за своє щастя.
М. Костомаров одним із перших українських літературознавців по¬рушив питання про діалектичний взаємозв'язок між обставинами та ха¬рактерами в художньому творі. Вдало описані обставини в повісті “Ма¬руся” сприяють творенню відповідних характерів. Водночас недоліки в характерах головних персонажів твору Василя, батьків Марусі (“Харак¬тер Василя неясний і навіть неприродний” [13, 289]); (“Характери На¬ума, батька Марусі, і матері її також не відрізняються різкими рисами” [13, 289-290]) послаблюють обставини твору, що призводить до певних художніх прорахунків письменника, обмежують історизм його світоба¬чення. Окрім Г. Квітки-Основ'яненка, в поле наукових пошуків М. Кос-томарова потрапляє постать Тараса Шевченка, обох цих авторів він вва¬жав кращими на той час вітчизняними письменниками.
Аналізуючи творчість Т. Шевченка, М. Костомаров обґрунтував своє бачення проблеми народності літератури. На думку дослідника, Шевчен¬ко - “це цілий народ, що говорить устами свого поета: душа його усві¬домила співчуття і схожість між станом своїм і загальнонародним по¬чуттям” [13, 292]. У постаті Т. Шевченка М. Костомаров вбачає утверд¬ження української літератури серед інших літератур як оригінальної й історично зумовленої. Пізніше, в рецензії на “Кобзар” 1860 р. М. Косто¬маров заявить, що лише завдячуючи таланту мужицького сина, украї¬нське слово прорвалося на міжнародну арену. Стаття “Малорусская ли- тература”(1871) засвідчує, що М. Костомаров розглядає творчість Т. Шевченка як непорушну єдність національного й загальнолюдського: “Вірші Шевченка не відступають від форми і прийомів малоросійської народної поезії: вони глибоко малороссійські, але в той же час їх зна¬чення ніяк не місцеве: вони постійно носять у собі інтереси загально¬людські” [13,320].
Аналізуючи творчість Марка Вовчка, М. Костомаров зазначив, що вона зуміла в “Народних оповіданнях” “у небагатьох рисах репрезенту¬вати багато чого “ [13,231]. Зокрема, йдеться про народну мову її опов¬ідань, правдивий і гуманістичний пафос.
В останні десятиліття життя М. Костомаров друкує низку праць (“Ма¬лорусское слово”, “По вопросу о малорусском слове”, “Еще по поводу малорусского слова”, “Задачи украинофильства”, “По поводу статьи г. де-Пуле об украинофильстве” та ін.), у яких заперечує Емський указ, відстоює право на використання української мови в літературній твор¬чості, хоча окремі положення його статей, такі, як застосування украї¬нської мови передусім для домашнього вжитку (“О преподавании на южнорусском языке”, 1862), не витримують критики, про що свого часу писав І. Франко в статті “Ювілей Івана Левицького (Нечуя).
І все ж, літературознавчі студії М. Костомарова - це важливий крок у формуванні наукових підходів до аналізу літературного процесу та твор¬чості окремих національних письменників XIX ст.
Новий крок, пов'язаний з розвитком теоретичного мислення в Ук¬раїні, зробив геніальний вітчизняний поет і мислитель Тарас Григоро¬вич Шевченко (1814-1861). Помітним теоретико-естетичним маніфестом, що був націлений на становлення реалізму та народності національної літератури, стала його передмова до нездійсненого видання “Кобзаря” (1847). Шевченко одним із перших українців по-новому порушив про¬блему прекрасного, коріння якого він вбачав у реальному житті. “Щоб знать людей, - писав Кобзар, - то треба пожить з ними. І щоб їх спису¬вать, то треба самому стать чоловіком, а не марнотрателем чорнила і паперу. Отойді пишіть й дрюкуйте, і труд ваш буде трудом чесним” [ЗО, 208). Мистецькі ідеали Шевченко вбачав у самій дійсності: “Його (Брюл¬лова. - ОТ.) ідеали сповнені краси й життя”, а тому Кобзар бачить їх “такими милими. Такими близькими, рідними” [30, 52].
Митець в естетиці Т. Шевченка є своєрідним деміургом, що уникає копіювання дійсності, оскільки сам творить нову художню реальність. Відстоюючи позиції реалістичного мистецтва, Шевченко в той же час послідовно виступав проти натуралізму, або “даггеротипного насліду¬вання природи”, відірваних від навколишньої дійсності польотів творчої уяви письменника. У полеміці з польським ученим К. Лібельтом Т. Шев¬ченко відстоював думку, що справжній художник не може керуватися лише власними суб'єктивістськими уявленнями та бажаннями. Є у Т. Шевченка також слушні думки про особливості творчого процесу, місце в ньому художнього домислу. Кобзареві належить ще ряд вислов¬лювань про характер і роль принципової й висококваліфікованої літера¬турної критики, зразки якої він подавав, принагідно відгукуючись у “Жур-нале”, листах та деяких інших окремих працях про книги українських, ро¬сійських і західноєвропейських літераторів. У поняття критики Т. Шев¬ченко вкладав думки народу про мистецькі явища, оцінку їх через ба¬чення простих читачів чи глядачів, що посилювало гуманістичні засади літератури та мистецтва.
Значення літературознавчих поглядів Т. Шевченка полягає в чіткому усвідомленні ним необхідності більш тісного зв'язку літератури з жит¬тям свого народу, оперативного відгуку на злободенні проблеми своєї доби, орієнтації на реалістичне відтворення дійсності. Естетичне кредо
Т. Шевченка, що вимальовувалося з окремих переважно принагідних ду¬мок про літературу та мистецтво, “перебувало на рівні найпрогресивні- ших ідей свого часу, стало найвищим досягненням художньої думки в Україні і надовго визначило шляхи поступального розвитку національ¬ної літератури” [27,25].
Як один із засновників професійної літературної критики в історію українського літературознавства увійшов Пантелеймон Олександрович Куліш (1819-1897). Історико-літературна концепція ученого стала фор¬муватися ще в 40-і роки XIX ст. “За параметрами загальноєвропейсько¬го духовного руху, на матриці культурних течій “ядро” Кулішевих по¬глядів локалізується десь між Просвітництвом і Романтизмом [2, 28]. Особливо плідною була його літературно-критична та історико-літера¬турна діяльність наприкінці 50-х і у 60-і роки. Епілог до публікації істо¬ричного роману “Чорна рада” в журналі “Русская беседа” (1857) “Об отношении малоросссийской словесности к общерусской” став його першою спробою здійснити огляд сучасної йому національної літера¬тури. Пізніше з'явилися його програмні праці “Переднє слово до грома¬ди: Погляд на українську словесність”, “Простонародность в украинс¬кой словесности”, “Чого стоїть Шевченко яко поет народний?”, “Взгляд на малорусскую словесность по случаю выхода в свет книги “Народні оповідання” Марка Вовчка”, численні статті, передмови, рецензії.
Як знавець культури та історії свого народу, II Куліш утверджував право українців мати свою власну літературу, бачив обнадійливі перспективи їх подальшого розвитку, збагачення стильової та родожанрової систем. За свідченням, Є. Нахліка, “через усе життя Куліш проніс сприйняту в юності ідею Гердера про цінність національної самобутності й неповторного істо¬ричного шляху кожного народу. Додержуючись думки про існування ун¬іверсальних законів розвитку природи й суспільства, український мисли¬тель був переконаний, що збереження і вияскравлення національного роз¬маїття людства має свою всепланетарну доцільність і відповідає універ¬сальним закономірностям розвитку Всесвіту” [9, II, 276-277].
Літературознавство та фольклористику (“науку словесності” у його термінології) П. Куліш розумів перш за все “яко науку самовзнання на- роднього” [15, 12]. Критерієм досконалості художнього твору він вважав, окрім “вірності живопису з натури й глибини сердечного почуття” [15, 477], ще й досконалість, вишукуваність форми. Таке класичне поєднан¬ня форми та змісту літературознавець вбачав у поемі Т. Шевченка “Най¬мичка”. Для написання високохудожнього твору необхідна тривала цілес¬прямована праця, постійне самоудосконалення митця. Поетичний твір повинен нести читачам високі ідеали. Талант необхідно підштовхувати до свідомої праці за законами прекрасного. Вирішальна роль у процесі художньої творчості, на думку П. Куліша, належить мистецькій особис¬тості. Романтизм він сприйняв як співзвучну українізації ідею француза Ж.-Ж. Руссо. У “Листах з хутора”, що друкувалися в “Основі”, П. Куліш ідеалізував хуторянство, протиставляв хутір місту, надавав перевагу ста¬ровині з її патріархальними звичаями й порядками.
Суспільну роль літератури II. Куліш розглядав дещо звужено, надаю¬чи перевагу виховним, дидактичним її завданням: плекати народ у дусі християнства та загальнолюдських цінностей, патріотизму, об'єднавши всі суспільні прошарки нації, шануючи національні традиції та звичаї. При цьому письменник повинен відштовхуватися від наукових знань, пере¬дусім з усної народної творчості, історії, етнографії, знати свою і заруб¬іжну літератури. Куліш не ігнорував і почуттєвий бік літературної твор¬чості, розумів роль свідомого й підсвідомого в естетичному освоєнні життя. Так, у “Народних оповіданнях” Марка Вовчка він вбачав “живу етнографію, котру зрозумів писатель здоровим умом і гарячим серцем” [10,258]. Набагато нижче він оцінював прозову творчість Миколи Гого¬ля, заперечуючи показ дійсності цим письменником шляхом надмірної театральності та штучності, бо Марко Вовчок спиралася на живу народ¬ну стихію, а М. Гоголь - на книжні знання. Вершинним явищем украї¬нської літератури П. Куліш вважав творчість Тараса Шевченка, якому “...уся сила і вся краса нашої мови тільки йому одному одкрилася” [15, 521]. І хоча в оцінках доробку Кобзаря часом звучать суб'єктивізм, по¬лемічна перебільшеність, а часом і помилковість оцінок, значення вне¬ску П. Куліша в наукове шевченкознавство є неоціненим: “Геній народ¬ний создав Шевченка з його стихом золотоголосим” [15, 506].
Для 11. Куліша художня література має прямі витоки в усній народній творчості, а тому орієнтував письменників на глибоке засвоєння народно¬пісенних традицій, нерозривність зв'язків з фольклором і етнографією. Він стояв на позиціях єдності красного письменства сходу й заходу України.
На погляд Михайла Гнатюка, “один із вихідних пунктів літературоз¬навчої концепції П. Куліша — данина традиціям міфологічного літерату¬рознавства, та водночас орієнтація на культурно-історичний підхід до аналізу твору. Ідеї, що їх відстоював П. Куліш у “Записках о Южной Руси”, наближаються до теоретичних концепцій культурно-історичного літера-турознавства, хоча зв'язувати погляди П. Куліша тільки з цією школою було б неправильно” [4, 38].
П. Куліша можна вважати першим українським професійним крити¬ком, який регулярно відстежував кращі зразки вітчизняної літератури, не залишав без уваги і твори пересічні, при цьому він писав про них науково і виважено, без тіні поблажливості. У статті “Характер и задачи украинской критики” (1861) він уперше порушив проблему відповідаль¬ності критика перед суспільством за позитивну оцінку відверто слабких літературних творів. З працями передусім П. Куліша можна пов'язувати зародження й літературознавства в Україні, яке б базувалося на об'єктивній науковій основі. Праці науковця засвідчують, що він напо¬легливо шукав власні шляхи до аналізу художнього твору, вимагав пока¬зувати не лише позитивні його сторони, а й прорахунки й недоліки, ви¬ховуючи естетичні смаки письменника та читача, духовно збагачуючи український народ.
П. Куліш тяжів до культурно-історичної школи в національному літе¬ратурознавстві, хоча й не повною мірою вписувався в її межі, і все ж
нам видаються актуальними думки М. Гнатюка, який, полемізуючи з М. Наєнком, писав: “Деякі дослідники аж надто заперечують право куль¬турно-історичної школи на своє місце в історії літературознавства. Важ¬ко погодитися, зокрема, з думкою М. Наєнка, який вважає, що культур¬но-історична школа “не заслуговує не лише на право називатися шко¬лою, ба, навіть на вужчий ранг самостійного “напряму” [4, 36]. До того
ж, М. Гнатюк справедливо зазначає, що “термін “культурно-історична школа” ввів у літературознавство Іван Франко (“Етнологія та історія літе¬ратури, план викладів історії літератури руської. Спеціальні курси. Мо¬тиви”). Цим терміном послуговувалися на початку XX століття В. Пе- ретць, трохи пізніше - Леонід Білецький” [4,37].
Літературознавчі студії П. Куліша дали поштовх до появи в українській літературі постшевченківської доби етнографічно-побутової школи (Ган¬на Барвінок, Митро Олелькович, Д. Мордовцев, А. Свидиицький, О. Сто¬роженко тощо).
На думку Р. Гром'яка, літературно-критична діяльність П. Куліша була “за своїм методом не етнографічною, а суб'єктивно-психологічною чи радше психолого-естетичною, розвивалася в тому руслі, в якому йшла європейська думка того часу, а згодом розбудували свої концепції
О. Потебня та І. Франко” [5,95].
Роль П. Куліша в історії українського літературознавства XIX ст. є над¬звичайно вагомою, оскільки йому вдалося першому з вітчизняних ав¬торів створити послідовну й цілісну наукову концепцію бачення місця й ролі художньої літератури в суспільному й духовному житті нації.
3. Еволюція українського літера гурознавства в ост анні десятиліття XIX столітгя
Розвиток українського літературознавства в останні десятиліття XIX ст. проходив у несприятливих умовах: сумнозвісні Валуєвський цирку¬ляр (1863), Емський указ (1876), закриття національних театрів (1883), за¬борона дитячих видань (1885) суттєво погіршили умови для роботи ук¬раїнських письменників і літературознавців, звели нанівець їх можливості щодо друкування своїх праць на батьківщині. Центр літературного жит¬тя змістився в Галичину, де продовжувати виходити українські видання, друкувалися праці письменників і критиків із Наддніпрянської України. У Львові з 1867 року починає видаватися журнал “Правда”, в якому дру¬кувалися літературознавчі та критичні праці. 1868 року була створена “Просвіта”, згодом, у 1873 році розпочало свою діяльність Літературне Товариство їм. Т. Шевченка, з 1892 року - Наукове товариство імені Шев¬ченка (НТШ), що стало авторитетним центром українського літературоз¬навства, яке регулярно видавало “Записки НТШ” (до 1913 року вийшло 170 випусків). Частина науковців стали друку ваги свої праці з україні¬стики в російських академічних виданнях, окремі науковці (М. Драгома- нов) опинилися в еміграції і друкували свої праці в Женеві чи Празі.
До літературознавства приходять нові творчі сили: М. Драгоманов, 1. Франко, О. Потебня, М. Павлик, В. Гнатюк, І. Білик, О. Огоновський, М. Петров, М. Сумцов, П. Житецький, М. Дашкевич та інші. На теренах львівських видань відбулася широка літературно-критична дискусія 1873- 1878 років, у якій брали участь провідні національні письменники та літе¬ратурознавці.
За твердженням Р. Гром'яка початок дискусії був таким: “1873 р. “Правда” почала частинами друкувати (з ч. 4) статтю “Література ро¬сійська, великоруська, українська, галицька” за підписом “Українець”, закінчивши публікації 1874 року [ч. 9,380-386]. Публікація супроводжу¬валася численними примітками автора і редакції. Автор самоуточню- вався, дещо конкретизував, редакція зазначала, з чим вона погоджуєть¬ся, а яких думок автора не поділяє. Характерною є остання примітка ре¬дакції: “Ми вже кілька разів висказували одмінні погляди від поглядів ш. автора. 1873 року, ще до закінчення журнальних публікацій, праця М. Драгоманова вийшла у Львові окремою відбиткою” [5, 110]. Потім у
ч. 19 було надруковано “Одкритий лист з України до редакції “Правди”. Його автором був все той же М. Драгоманов, і підписали цей лист ще тридцять діячів літератури та мистецтва, науковців з України (ГІ. Чубинсь- кий, X. Вовк, М. Лисенко, М. Старицький та ін.). Ця публікація була відгу¬ком на працю М. Загірнього (С. Качали) “Політика русинів”.
Згодом у дискусії взяли участь О. Кониський, В. Барвінський, І. Не- чуй-Левицький, І. Франко. В епіцентрі подій опинилася проблема зв'язків літератури з життям, її суспільного призначення. “Реальна література повинна бути дзеркалом, - зазначав І. Нечуй-Левицький, - в котрому б одсвічувалась правдива жизнь, хоч і тонка, похожа на мрію, як самий одсвіт...” [11, 215]. “Література ... повинна бути робітницею на полі людського поступу, - писав І. Франко, - .. .вона громадить і описує фак¬ти щоденного житгя, вважаючи тільки на правду, не на естетичні прави¬ла, а заразом аналізує їх і робить з них виводи, - се її науковий реалізм. Вона через те вказує хиби суспільного устрою там, де не все може доб¬ратися наука (в житті щоденнім, в розвитку психологічних страстей та нам'єтностей людських), старається будити охоту і силу в читателях до усунення тих хиб — се її поступова тенденція” [29, 26, 13].
Підходи, І. Нечуя-Левицького цікаві тим, що він вважав завдання ук¬раїнської літератури іншими, ніж ті, що їх ставила перед собою російсь¬ка література, і аргументував це відмінностями в ментальності українців та росіян, різними традиціями, а також консерватизмом російської літе¬ратури. На погляд І. Нечуя-Левицького, сучасна для нього література має такі визначальні риси як народність, національність та реальність. Най¬важливішою є перша риса — народність, що полягає у широкому вико¬ристанні письменниками багатств народної мови, відштовхуванні від еп¬ічних і ліричних форм, що притаманні національному фольклору. Сут¬тєвим чинником є дух народної поезії: “Духовність та широка свобода особистості кладуть на українську поезію дуже характерний колорит, кот¬рим вона одрізняється од своєї великоруської сестри” [21, 57]. Українсь¬кий письменник називає ментальні відмінності української та російської поезій: “В українській народній пісні поезія піднімається вгору, як пти¬ця під небо. Вона ідеальна. Вона ніколи не черкне крилами об грубі ма-теріальні інтереси, а коли черкається, то поминає їх як недостойні. Вели¬коруська народна поезія не цурається матеріальності. Північний чер¬ствий практицизм натворив таких епічних, дуже непоетичних форм, яких зовсім нема в українській мові та поезії”[21, 57].
Полеміка І. Франка з 1. Нечуєм-Левицьким не завжди була справед¬ливою. Захоплюючись марксистськими підходами, молодий Франко на¬давав перевагу класовому над національним: “Література, стояча над партіями, се тільки ваш сон, ваша фантазія, на ділі такої літератури не було і не може бути” [29, 26, 3]. По суті, він підтримував думки М. Дра- гоманова, який уважав, що для освіченого прошарку українців спільною є як українська, так і російська літератури, проти чого категорично вис¬тупив автор “Сьогочасного літературного прямування”.
Помітну роль у розвитку літературознавства в Україні відіграв Ми¬хайло Петрович Драгоманов (1841-1895), який у своїх наукових і літе¬ратурно-критичних працях 70-90-х років (“Література російська, велико¬руська, українська й галицька” (1873-1874); “Листи на Наддніпрянську Україну” (1893-1894); “Святкування роковин Шевченка в “руському об- ществі” (1873); “Війна з пам'яттю про Шевченка” (1882); “Т. Шевченко в чужій хаті його імені” (1893) та ін.) вимагав, щоб література неодмінно керувалася принципами вірності правді життя, відповідала своєму часу, сягала проблемами та героями глибин суспільного життя. Українську літерату ру М. Драгоманов завжди розглядав у контексті сусідніх і дальніх літератур, фільтруючи “український матеріал... через решето космопо¬літичного історико-порівняльного методу” [6, 551], що не перешкоджав з'ясування “національності в народному гворчестві” і був неодмінною умовою “такого пояснення без котрої всякі розмови про національне творчество будуть суб'єктивними і навіть просто фантастичними” [6, 552]. Михайло Гнатюк вважав, що вже на початку 70-х років XIX ст. у М. Дра- гоманова “виявилася прихильність до концепцій культурно-історичної школи” [4, 55].
Посідаючи, особливо в першу половину творчості, федералістичні позиції, М. Драгоманов вважав, що “українська література є дитина Росії
XIX в. і через те мусить жити і рости, поки Росія є Росією” [6, 31]. Йому здавалося, шо без російської літератури український народ не може об¬ійтися, адже навіть твори кращих письменників зарубіжжя на Наддніпрян¬щині можна читати лише в російських перекладах. І тут його погляди в кількох позиціях збігалися з думками М. Костомарова про українську літературу як літературу для домашнього вжитку. Так, у згаданій праці “Література російська, великоруська, українська й галицька” М. Драго¬манов роль української літератури окреслював як творчість для просто¬люду, суттєво обмежуючи цим її суспільне значення.
Г. Грабович наголошував, що М. Драгоманов “твердить, що в єдиній російській державі існує два руські народи (відлуння Куліша і Костома¬рова) і три літератури: загальноросійська (общерусекая) імперська літе¬ратура, що твориться спільними зусиллями українців і росіян; велико¬російська література, що виражає етнічну природу, інтереси і дух вели¬коросів; і нарешті - українська література. Попри всі її гіпотетичні і не¬точні місця, така модель корисна, зокрема тим, що дає змогу простежи¬ти зміни в літературних системах протягом першої половини XIX сто¬ліття, тобто процес “націоналізації” імперської наднаціональної літера¬тури (а також, за Костомаровим, наднаціональної мови). Знову-таки, слідом за Кулішем і Костомаровим, Драшманов вірить, що в цьому плані
- йдет ься про рух до широко національного, тобто, народної літератури
- українське письменство випереджало російське і навіть якоюсь мірою служило останньому за модель” [3,220].
Федералістичні ідеї сприймалися далеко не всіма опонентами, і М. Драгоманов мусив щоразу полемізувати з науковцями й письмен¬никами Наддніпрянщини і Наддністрянщини. Зокрема, про це йдеться в листі до Омеляна Огоновського, де він твердить, що любов до батьків¬щини “показується ліпше всього ділом, а не словами, але коли Ви не вбачили в нашій праці, як вона єсть, любові до України, то лишень з край¬ньої тенденційності” [6, 550].
Велике значення мала розробка Драгомановим концепції народності літератури. Він наг олошував на історичності цієї категорії, яка, постійно розвиваючись, оновлюючи зміст і форму, виявляє глибоку чутливість до суспільних і естетичних потреб народу. Підтримуючи в творчості ук¬раїнських письменників справді народне, М. Драгоманов вів рішучу по¬лемічну боротьбу проти псевдонародності, провінційності та обмеже¬ності літератури. “Внутрішнім двигуном полемічного запалу його, - заз¬начав М. Наєнко, - була боротьба за народність літератури; недер- жавність України... призводила до сприйняття цієї народності в хибно¬му світлі, спричинила, зокрема, роздвоєння свідомості М. Гоголя, розг¬ром Кирило-Мефодієвського товариства, життєву й літературну драму Т. Шевченка іт. ін.” [19, 150]. Одним із перших в українському літерату¬рознавстві він звернувся до аналізу романтизму як напряму в мистецтві, що в попередні десятиліття відіграв позитивну роль у становленні націо¬нальної літератури, викликавши зацікавлення до усної народної твор¬чості, етнографії, міфології українців. Цим самим було підготовлено пе¬редумови до реалізму, який став домінувати в українській літературі дру¬гої половини XIX ст.
Цікавою є сама концепція реалізму в естетиці М. Драгоманова, ста¬новим хребтом якої є вимога безтенденційного, об'єктивного малюван¬ня життя. Недооцінка переваг реалістичного способу інтерпретації дійсності вела до того, що окремі українські письменники (наприклад,
О. Стороженко) малювали абстрактні схеми, а не живих людей, захоп¬лювалися дидактизмом, у той час, як художня творчість вимагала “ви¬водити на сцену існуючі, а не видумані особи й становища” [6, 64]. До¬сягнення реалізму в українській літературі вчений пов'язував з творчі¬стю Т. Шевченка, Марка Вовчка, Панаса Мирного, І. Нечуя-Левицько-
го, частково Ю. Федьковича. Займаючись компаративістськими студія¬ми, М. Драгоманов підкреслював важливість загальнолюдських естетич¬них цінностей у розвитку українського народу. Не виключав дослідник і можливості застосування вітчизняними письменниками умовних форм інтерпретації дійсності. Головне, потрібна відповідна художня та мистець¬ка мотивація вчинків героїв, руху естетичної свідомості.
“З ім'ям М. Драгоманова пов'язаний історично вищий етап прогре¬сивної ідейно-художньої орієнтації української літератури, боротьби про¬ти хибних і шкідливих теоретичних настанов та художньої практики, зок¬рема проти хуторянської обмеженості й примітивізму в проблематиці та формі творів” [28, 6]. Окремі суперечності й непослідовності М. Дра¬гоманова пов'язані зі специфікою історичної доби, в яку він жив. “По суті на підтримку драгоманівських оцінок стану і перспектив розвитку української літератури, на глибоке відображення актуальних проблем соціального буття народу, на розширення й збагачення засобів реалі¬стичного письма та боротьбу проти естетичного примітивізму висту¬пили представники соціологічної критики - Іван Білик,... О. Терлецький,...
В. Навропький” [28, 26]. “Серед опонентів Драгоманова були О. Конись- кий (стаття “Український націоналізм”), В. Барвінський (“Слівце для опі- знання” та “Відповідь панові М. Драгоманову”), І. Нечуй-Левицький (стаття “Сьогочасне літературне прямування”)” [9, 3, 27].
З ім'ям М. Драгоманова пов'язане й зародження наукової компара¬тивістики в Україні, хоча перші спроби в цьому напрямку були зроб¬лені на кілька десятиліть раніше М. Костомаровим, І. Срезневським, М. Максимовичем та ін. М. Драгоманов у праці “До справи про вер¬тепну комедію на Україні” гостро поставив питання про дослідження ук¬раїнського фольклору в контексті східнослов'янських, слов’янських, ар¬ійських та інших уснопоетичних творів. Інша його праця “Малороссия в ее словесності” (1870) присвячена вивченню ролі України та її літерату¬ри в загальноросійському контексті. Зокрема, компаративний аналіз доз¬волив українському науковцеві зробити висновок про “Слово о полісу Ігоревім” як оригінальну пам'ятку саме української літератури.
У 60-70-і роки XIX століття значну активність у літературознавстві та критиці виявив Іван Білик (Іван Якович Рудченко, 1845-1905). Передусім у його працях обстоювалися ідеї реалізму, народності літератури. “Літе¬ратура живе разом з своїм людом; іде з ним разом одним розвоєм” [11, 211], - твердив і. Білик у “Перегляді літературних новин”. “Заслугою
1. Рудченка перед українською культурою є те, - зазначав Р. Гром'як, - що він таку позицію не тільки маніфестував, проголошував як критик, а й практично здійснював: по-перше, демонстрував перекладами, комен¬туючи їх у передмовах та листах до редакторів; по-друге, розвінчував графоманські спроби українських літераторів, що дискредитували літе¬ратуру (Т. Кохнівченка, І. Подушки, К. Соколовської, П. Данилевського); по-третє, сам дописував, редагував повість Панаса Мирного “Чіпка”, розгортаючи її в соціяльно-гісихологічний роман відповідно до своїх уяв¬лень про такий жанр” [5, 125].
У своїх критичних працях І. Білик вимагав особливої виваженості пись¬менницького слова, відповідальності перед читачами. Це, зокрема, сто¬сувалося твору Прохора Данилевського, де було відображено тип ук¬раїнця - недоумкуватого телепня. “Виставляти народ в таких образках, значить заподівати злочинства супроти народа” [Цит. за: 5, 129].
У той же час у його літературно-критичних працях, а особливо в при¬ватному листуванні, зокрема з М.Драгомановим, проглядалися соціо¬логічні тенденції, нехтувалися естетичні моменти.
Важливу роль у становленні українського літературознавства, пере¬дусім його порівняльно-історичних студій та міфологічної школи відіграв Олександр Олександрович Котляревський (1837 - 1881). Його праці присвячені вивченню закономірностей історичного розвитку міфів. Дос¬лідник виходив з того, що на ранніх стадіях суспільного розвитку в лю¬дини з'являється міфічне уявлення, яке є ніби синтезом двох складових: зовнішньої та внутрішньої. Зовнішня репрезентує явища навколишньої дійсності, що є незрозумілими для індивіду, а внутрішня - від творює його думки та почуття. Спершу ці складові ніяк не поєднуються одна з од¬ною, а лише згодом, у процесі тривалої еволюції в уяві окремого індиві¬ду вони зливаються воєдино й виникає міф. Пізніше він освоює релігій¬ну сферу. Саме там міф визначає культові предмети й порядки. Згодом цього міфу стає замало, і він осягає сферу практичного буття людини, де під його впливом народжуються звичаї, формується обрядовість. Цими знаннями поступово оволодівають жреці та поети. На цьому етапі буття виникає виша міфологія, відображенням якої стають релігійні та обрядові пісні, епос. Далі відбувається процес злиття міфів і народних переказів. О. Котляревський завершує свою концепцію історичного роз¬витку міфів тим, що поступово з проникненням у релігійну сферу но¬вих відправ, на зміну міфології приходить демонологія.
Певний поштовх у розвиток українського літературознавства зробив Микола Петров (1840 - 1921), автор праць “О словесных науках и лите¬ратурных занятииях в Киевской Академии” (1866-1868), “Очерки из ис¬тории украинской литературы ХУП -ХУІП веков” (1911), котрий у 80-і роки XIX ст. здійснив спробу створити перший систематизований на¬рис історії української літератури (“Очерки из истории украинской ли¬тературы XIX века”, 1884), у якій сучасний йому стан розвитку літера¬тури пов'язує з її еволюцією в попередні епохи. Ще в більш ранній своїй праці “Очерки из истории украинской литературы XVIII века” цей дос¬лідник підходив до драматургії цього періоду як української. М. Гнатюк справедливо ставить у заслугу М. Петрова те, “що він вперше в украї¬нському літературознавстві поставив проблему історичного студіюван¬ня української літератури” [4, 77].
Як і кожна подібна праця, що творилася в складних умовах існуван¬ня Російської імперії, вона не позбавлена недоліків і суперечностей. Зок¬рема поза увагою науковця лишилася полеміка щодо права українців на власну літературу, тому й призначення цієї літератури у М. Петрова є надто вузьким, з орієнтацією переважно на простолюдина. До-того ж він не завжди обгрунтовано писав про російські та польські впливи на українську літературу. Автор приміток до видання праці Л. Білецького “Основи української літературно-наукової критики” М. Ільницький заз¬начав: “...Наукова думка проф. Петрова пішла по цій дуже хиткій кладці, з'ясовуючи українську літературу як наслідування російської літерату¬ри й вияву її мотивів. І таке з'ясовування основ розвитку української літе¬ратури відхилило вченого від об'єктивного наукового шляху досліду і по-значило на його такій поважній студії певну тенденційність, яка змен¬шила й вагу його праці” [1, 134].
Своє місце в історії української науки про літературу посів Микола Павлович Дашкевич (1852 - 1908), автор праці “Отзыв о сочинении г. Петрова: “Очерки истории украинской литературы”, що представляв культурно-історичну школу у вітчизняному літературознавстві. У цій праці науковець завдав різкій критиці концепцію російського вченого М. Погодіна, сутність якої полягала в тому, що на території України киї¬вської доби основним етносом був російський народ, а тому героїчний народний епос, зокрема — билини були суто російським продуктом.
Микола Дашкевич наголосив на вагомості праці М. Петрова, котрий зробив помітний внесок в історію вітчизняної літератури. “Кожний літе¬ратурний твір, — на погляд вченого, викладений у праці “Постепенное развитие науки истории литературы и современные ее задачи” (1877),
- має мету впливати на суспільство. Такий вплив не виявляється неодм¬інно зараз же виявами назверх і не належить до числа моментальних. Безпосередній його вияв перш за все внутрішній, трудно схопливий, і це, може бути, було причиною, через що Букль і Дрепер (англійський і американський вчені. - ОТ.) не визнають великого значення за творами мистецтва. Уважно спостерігаючи, з цією думкою погодитися немож¬ливо. Багато творів, про які я говорю, глибоко проникають у душу лю¬дини -- так, як ніякий науковий твір, а деякі образи залишаються в ній назавше” [Цит. за: 1, 113]. М. Дашкевич одним із перших українських учених звернув увагу на завдання історії літератури: “Історія літератур є змалювання поступового історичного розвитку вищих процесів (от¬правлений) духовного організму і їх цілокупності. Історія наук та розу¬мового розвитку є історія ясних поглядів, точних дослідів, розумових уза¬гальнень, історія ж літератур - є історія самостійного, творчого й орган¬ічного перероблення і сплаву в душі людини даних точного пізнання та при ладнання їх до інших, вищих потреб людини. Історія літератур по¬винна всебічно змальовувати внутрішнє обличчя осіб, а через них і суспільств даної епохи ступінь їх розвитку, їх погляди, почуття, пряму¬вання, характеристичні відзнаки психічного життя, а з другого боку, ви¬являти самосвідомість суспільства через уста чільних діячів суспільної думки, якими є літератори, й, нарешті, виявляти цю свідомість в літера-турних творах” [Цит за.: 1, 114].
З цієї ж праці “Поступовий розвиток науки історії літератур і сучасні її завдання” видно, що український науковець розумів вплив художньої літератури на суспільне житгя, бачив різницю між завданнями, які став-
лять перед собою історик й історик літератури, наголошував на важли¬вості порівняльно-історичного вивчення національної літератури, тору¬вав шлях для європейського вектору її розвитку. Письменників М. Даш¬кевич розглядав як передових діячів суспільної думки, чиї погляди та іде¬али суттєво впливають на історичний процес.
У другій половині XIX століття в Україні виникає художньо-психо¬логічна школа літературознавства. Її зародження пов'язане з діяльністю професора Харківського університету Олександра Опанасовича По¬тебні (1835-1891) та його послідовників А. Горнфельда, Д. Овсянико-Ку- ликовського, Т. Райнова, Б. Лезіна, В. Харцієва, І. Лапшина. В основу свого вчення О. Потебня, а викладено воно в ряді наукових праць ( ‘Мысль и язык”, “Из записок по теории словесности”, “Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка”), поклав ідеї німець¬кого філолога В. Гумбольдта (1767-1835), який досліджував зв'язок мови та мислення. Український науковець вважав, що трьом елементам сло¬ва - звуку, внутрішній формі, лексичному значенню в будь-якому творі художньої літератури відповідають зовнішня форма, образ та зміст (ідея). Таким чином, внутрішній формі слова в літературному творі відповідає образ. Кожне окреме слово О. Потебня розглядав як специфічний по¬етичний твір.
Мистецтво для людини існує як засіб і знання дійсності. Воно розви¬вається паралельно з науковим пізнанням. Поет творить, на думку По¬тебні, спочатку для себе, а вже потім для читача. Літературний твір ви¬никає як питання, на яке автор спершу хоче дати відповідь самому собі. Кожен твір, вважав Потебня, є автобіо-графічним, у ньому відбивається психічний стан письменника, його внутрішні переживання. Творча уява лише тоді може бути плідною, коли вона спирається на неповторні пе¬реживання автора. Читаючи художній твір, ми продовжуємо творчий акт, і це продовження буде різним у залежності від культурного й освітньо¬го рівня, життєвого досвіду, світогляду тощо. Головне, чим повинно зай¬матися літературознавство - це досліджувати психологію сприйняття тво¬ру читачем.
На думку О. Потебні, художній твір “не належить природі: він дото¬чений до неї людиною. Фактори, напр., статуї - це, з одного боку, без- плітна думка скульптора, неясна для нього самого і недоступна нікому іншому, з іншого - шматок мармуру, що не має нічого спільного з цією думкою: але статуя не є ні думка, ні мармур, а щось відмінне від свої виробників, що вбирає в себе більше, ніж вони. Синтез, творчість дуже відмінні від арифметичної дії: якщо агенти художнього твору, що існу¬ють до нього самого, позначимо через 2 і 2, то воно само не буде дорів- нюватися чотирьом. Задум художника і грубий матеріал не вичерпують художнього твору, відповідно тому, як почуттєвий образ і звук не ви¬черпують слова” [11,210].
Харківська психологічна школа літературознавства мала свій друко¬ваний орган “Вопросы теории и психологии творчества”, який нерегу¬лярно видавався з 1907 по 1923 рік, всього вийшло 8 томів.
Праці Дмитра Миколайовича Овсяиико-ІСуликовського (1853-1920) продовжили розробку ідей художньо-психолоіічної школи. У книзі “Пи¬тання психології творчості” (1902) вчений заявив, що як наука, так і мис¬тецтво спрямовані на людину, на задоволення її потреб, але наука це ро¬бить в абстрактних формах, позбавлених суб'єктивного моменту, тоді як мистецтво враховує індивідуальні особливості як автора, так і читача. У творчому процесі думка рухається від одиничного до загального. Читач на рівні емоцій та рефлексій повторює стадії творчого акту.
В іншій праці “Історія російської інтелігенції” (1906 - 1907) Д. Овся- нико-Куликовський різницю між окремими митцями пояснював несхо¬жістю їхніх психологічних типів. Чимало місця в його доробку посідали компаративістські студії, що базувалися на порівняльному вивченні па¬м’яток літератури, написаних на санскриті та іранських мовах.
Б. Лезін розвивав ідеї про індивідуальний характер творчого проце¬су. На його переконання, таємниці мистецтва лежать у глибинах психіки письменника. Внутрішня мотивація робить художню творчість відмінною від звичайного мислення.
Ідеї О. Потебні в 900-х роках взяли на озброєння російські символі¬сти (А. Бєлий). За рубежем їх порушували С. Жирарден, Е. Еннекен,
В. Вундт, І. Фолькен. У радянську добу - розробляли О. Білецький,
І. Айзеншток, Г. В'язовський, В. Смілянська, Г. Сивокінь, Н. Шумило та ін. В українській діаспорі до здобутків О. Потебні зверталися Д. Чижевсь- кий та І. Фізер, російські емігранти В. Ходасевич, М. Алданов.
Найбільший внесок у розвиток науки про літературу на зламі XIX-XX століть належить Івану Яковичу Фрачку (1856 1916 ). Він першим з украї¬нських літературознавців порушив питання про предмет теорії літерату¬ри (“Література, її завдання і найважніші ціхи”, “Із секретів поетичної твор¬чості”), простежив розвиток літературно-естетичної думки з часів антич¬ності до кінця XIX століття (“Теорія і розвій історії літератури”). Зарод¬ження літературознавства Франко пов'язував із творчістю Аристотеля і на його прикладі переконливо довів, що будь-яка теорія може виникнути як результат осмислення творчої практики: “Аристотелева поетика була не догматична, а індуктивна: формулювання правил критик доходив, прошту-діювавши багато творів даної категорії” [29,31, 50].
Франкові належить думка, що в процесі еволюції художньої літера¬тури зазнавала змін і теорія, зокрема її предмет. Цей процес не завжди був послідовним. Затримки та зриви, що траплялися на шляху еволюції літературознавства, дослідник вбачав у тому, що послідовники Аристо¬теля часом зводили в абсолют його вчення. Особливо помітної шкоди, на його думку, завдали нормативні вимоги теоретиків класицизму. Ідео¬логи романтизму хоч і намагалися повернутися до раціональних мо¬ментів поетики Аристотеля, також не зуміли уникнути канонізації, і лише на рубежі ХІХ-ХХ столітгя розвиток науки допоміг “розвіяти фікції ес¬тетичного канону, відкриваючи для поетичної творчості нові, необме¬жені, свобідні простори” [29,40, 17].
Важливе місце в науковому доробку Франка посідає його теорія ре¬алізму, яка складалася поступово, поглиблюючись і конкретизуючись у результаті власних естетичних пошуків і творчої практики. Уже в ранній науковій праці “Література, її завдання і найважніші ціхи” (1878) Франко аргументовано довів, що художня література так само як і наука, повин¬на бути засобом пізнання життя. Саме тому в найфантастичніших ви¬гадках уже на зорі суспільного розвитку обов'язково відображалися реалії дійсності. Протягом тривалої еволюції ці правдиві елементи життя пред¬ставляли собою стихійний реалізм, що витікав з природи художнього мислення, оскільки “кожний чоловік лиш то може робити, говорити, ду¬мати, що вперед у формі вражень дійшло до його свідомості, - і відтак тоті елементи може комбінувати, складати, ділити і переформувати...” [29,26,11].
Реалізм (у термінології Франка - “науковий реалізм”) як самостійний творчий напрям формується лише у новітній літературі й письменники свідомо в творчій уяві керуються певними принципами відображення дійсності. Всякий реаліст не просто “громадить і описує факти щоден¬ного життя”, він прагне “аналізувати описувані факти, виказувати їх при¬чини і конечні наслідки, їх повільний зріст і упадок” [29,26, 12]. І. Фран¬ко вважав, що письменнику-реалісту є цілком доступним проникнути у внутрішню сутність явищ буття, художньо досліджувати закономірності суспільних процесів.
Важливу роль у реалістичному освоєнні дійсності належить автору. Франкові здавалося, що світогляд автора, його світовідчуття “виявляються у творі якнайповніше”, оскільки твір несе в собі “якнайбільше його (ав¬тора. - О.Г.) живої крові і його нервів. Тільки тоді се буде твір живий і сучасний, справжній документ найтайніших зворушень і почувань су¬часного чоловіка, а затим і причинок до пізнання того чоловіка в його найвищих, найсубтильніших змаганнях та бажаннях, а затим причинок до пізнання часу і суспільності, серед яких він повстав. Повна еманси¬пація особи автора з рамок схоластики, повний розрив з усяким шабло¬ном, якнайповніший вираз авторської індивідуальності в його творах — се характерний, пануючий оклик наших часів” [29, ЗО, 217].
Головним принципом реалістичного осягнення дійсності дослідник називає правдивість і пов'язує її з типізацією. У це поняття Франко вкла¬дав особливий зміст, вбачаючи, перш за все, вміння письменника в житті “відшукати явища істотні і відрізнити їх від менш важливих” [29,28, 18], а в кожному окремому явищі знайти, “відчути його суть, його значення, його зв'язок з цілістю життя, тобто виключити з нього все припадкове, а піднести те, що в нім є типове, ідейне” [29,31,272].
Франко чітко усвідомлював різницю між науковим і художнім узагаль¬ненням дійсності, звертаючи уваїу на те, що письменницька типізація на¬бирає конкретно-чуттєву форму, а це дає можливість естетично впливати на свідомість читача, оскільки “в душі читателя живі образи тих людей чи речей, котрі нам малює поет,... будять ті самі чуття, які проймали душу самого поета в хвилі, коли творив ті образи” [29,28,89-90].
Праці І. Франка “Формальний і реальний націоналізм” (1889), “Інтер-
націоналізм і націоналізм у сучасних літературах” (1898), “Теорія і розвій історії літератури” (1909) та деякі інші засвідчили про глибокий інтерес українського вченого до порівняльно-історичного вивчення національ¬ної літератури. Історія літератури повинна вивчатися за етапами, у ме¬жах яких виокремлювалися напрями, аналізувалися притаманні ним жан¬рові форми (“План викладів історії літератури руської”). Письменницькі біографії мусять бути обов'язковими складовими при вивченні історії літератури. Такими ж необхідними елементами вивчення повинні стати документальні джерела, зокрема листи письменників, їхні архіви.
Теоретичні погляди І.Я. Франка стали надбанням не лише українсь¬кої науки. Вони посідають важливе місце в історії світової естетичної думки.
Михайло Лавлик (1853-1915) репрезентував народницький напрям в українському літературознавстві. Його літературно-критичні погляди зазнали впливів М.Драгоманова, І.Франка. Лілія Приймак зазначала, що його підходи до оцінки літературних творів “зазнавали певних змін; відбу¬валася поступова еволюція його принципів оцінки художніх творів. Уп-родовж всього творчого жиггя він послідовно сповідував імперативи та постулати соціологічного методу, а в останній перід часто користувався й естетичними критеріями” [23, 56].
Статті Михайла Павлика про Шевченка свідчать, що його приваблю¬вала передусім соціальна спрямованість творчості українського поета, сміливість у відстоюванні інтересів покривдженого люду.
Михайло Павлик радо вітав прихід у літературу молодих талантів Ва¬силя Стефаника, Лесі Маркевич.
У статті “Перші сту пені русько-українського жіноцтва” позитивно оцінив вихід у світ феміністичного альманаху “Перший вінок”.
Розглядаючи окремі явища вітчизняної літератури, М. Павлик завж¬ди прагнув оцінити їх у т.з. контексту європейських літератур. Так само оцінював вій і визначні твори російських (Л.Толстой, М.Лесков, О.Ост- ровский та ін.) і зарубіжних письменників (Й.В. Гете, Е. Золя, Г. Флобер, Г. Ібсен та ін.).
Окремою сторінкою літературознавчих студій М. Павлика є аналіз ним теоретичних завад натуралізму, що сформувався у французькій літе¬ратурі.
Таким чином, протягом XIX ст. вітчизняне літературознавство прой¬шло складний шлях: від відголосків класицизму на початку століття до справжнього наукового літературознавства, професійної критики на¬прикінці віку. Особливо пришвидшилися еволюційні процеси в другій половині XIX століття: “Друга половина XIX ст., - на думку П.М. Фед- ченка, — була періодом активного формування українського літерату¬рознавства (культурно-історична школа, історико-порівняльний метод, психологічний напрям; філологічний і філософсько-естетичний прийо¬ми дослідження) як закономірного етапу нагромадження, систематизації й інтерпретації фактичного матеріалу (Комаров М. Бібліографічний по¬кажчик нової української літератури 1798-1883 рр.; Левицький І. Галиць¬ко-руська бібліографія в двох томах, 1888, 1895; бібліографічні списки поточної літератури в журналах, бібліографія писань М. Драгоманова,
І.Франка тощо) та спроб його монографічного узагальнення й істори- ко-літературного осмислення (Петров М.І. Очерки истории украинской литературы XIX столетия; Дашкевич М. Отзыв о сочинении г. Петрова М.И.; Франко І. Нарис історії української літератури до 1890 року; Юж¬норусская литература; Огоновський О. Історія літератури руської; Ко- лесса О. Століття оновленої української літератури; Лепкий Б. Начерк історії української літератури; Г'рушевський О. Сучасне українське пись¬менство в його типових представниках; Монографічні дослідженні М. Драгоманова, О. Терлецького, О. Маковея та ін,)” [28, 17].
Аналізуючи розвиток вітчизняного літературознавства в XIX столітті, Л. Білецький зазначав: “Одне з найповажніших місць в історичному роз¬витку української літературно-наукової критики займає історична шко¬ла” [1, 73], до якої він зарахував представників міфологічної, культурно- історичної шкіл, порівняльно-історичного методу тощо. Правда, ця на¬зва - історична школа - визначається далеко не всіма літературознавця¬ми, що досліджують історію розвитку науки про літературу. До того ж, українських вчених XIX століття навряд чи можна віднести до якоїсь пев¬ної літературознавчої школи. Навіть О. Потебня, як засновник художньо- психологічної школи, не вписується в її межі. Тяжко віднести до якоїсь однієї школи М. Костомарова, II. Куліша, М. Драгоманова, І. Франка. “Хоча класифікація Л. Білецького, - зазначав І. Ільницький, - не збігається з прийнятими у нас сьогодні назвами літературознавчих шкіл, його ха¬рактеристика основних етапів розвитку теоретичної думки на Україні та аналіз основних течій чільних представників науки про літературу досі залишається найбільш грунтовними” [8, 19].
Література
1 Білецький Леонід. Основи української лі гературно-наукової критики. - К.,
1998.
2. Владимирова Валентина. За суворим критерієм “народного духу” давня й нова українська література в оцінці Пантелеймона Куліша // Слово і час. - 2000, №12. - С.28-35.
3. Грабович Григорій. До історії української літератури. - К., 1997.
4. Гнатюк Михайло. Літературознавчі концепції в Україні другої половини ХГХ
- початку XX сторіч. - Львів, 2002.
5. Г’ром'як Роман. Історія української літературної критики (від початків до кіпця XIX століття). - Тернопіль, 1999.
6. Драгоманов М.П. Літературно-публіцистичні праці. - Т. 2. - К., 1973.
7. Драгоманов М. Українське письменство 1866-1873 років // ЛНВ - 1902. -
Кн. 11.
8. Ільницький Микола. Леонід Білецький - історик українського літературоз¬навства // Білецький Леонід. Основи української літературно-наукової критики - К., 1998.
9. Історія української літератури XIX століття: У 3 кн. - К., 1995-1997.
10. Історія української літературної критики та літературознавства. Хрестома¬тія. - Книга перша. - К., 1996.
11. Історія української літературної критики та літературознавства. Хрестома¬тія. - Книга друга. - K., 1998.
12. Квітка-Основ'яненко Г. Зібрання творів: У 7 т. - Т.7. - K., 1981.
13. Костомаров М.І. Слов'янська міфологія. - K., 1994.
14. Куліш П. Нарис історії словесності русько-укра-їн-ської// Правда. - 1869.
- Ч. 2 / 3.
15. Куліш ГІ. Взгляд на малоросссийскую словесность по случаю выхода в свет книги “Народні оповідання” Марка Вовчка (1857) // Твори: У 2 т. - Т. 2. - K., 1994.
16. Лімборський Ігор. Іммануш Кант в українській літературно-естетичній думці // Київська старовина. - 2000, №5. - СЛ24-130.
17. Метлинский А. Взгляд на историческое развитие теории прозы и поэзии. - Харьков, 1850.
18 Михайлин I. Л. Історія української журналістики. Підручник. Вид.З-тє, до- повн., і поліпшене. - Харків, 2005.
19. Наєнко М.К. Шевченко і Драгоманов: здобутки і втрати культурно-істо- ричного напряму в літературознавстві // Вісник Запорізького державного універ-ситету: Філол. науки. - 2004. - №3. - С.149 -153.
20. Нахлік Є. Йосип Левицькин як літературний критик // Слово і час. - 2001.
- №12. - С.3-12.
21. Нечуй-Левицький Іван. Сьогочасне літературне прямування // Українство на літературних позвах з Московщиною. - Львів, 1998.
22. Николаев П.А., Курилов A.C., Гришунин А.Л. История русского литерату¬роведения. - М., 1980.
23. Приймак Лілія. Михайло Павлик - літературний критик і перекладач // Ди- вослово. - 2004. - №6. - С.56-59.
24. Рижский ITC. Введение в курс словесности. - Харьков, 1806.
25. Рижский И.С. Наука стихотворства. - СПб., 1811.
26. Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. - Т. 1. - М., 1974.
27. Фсдченко П.М. Літературно-критична думка в Україні від її зародження до середини XIX століття // Історія української літературної критики та літературоз-навства. Хрестоматія. - Книга перша. - K., 1996.
28. Федченко П.М. Українська літературна критика та літературознавство дру¬гої половини XIX - поч. XX століття // Історія української літературної критики та літературознавства. Хрестоматія. - Книга друга. - K., 1998.
29. Франко Іван. Зібрання творів: У 50 т. - K., 1976-1984.
30. Шевченко Т. Повне зібрання творів: У 12 т. - K., 2003. - Т.5.
31. Яценко М.Т. М.І. Костомаров - фольклорист і літературознавець // Косто¬маров М.І. Слов'янська міфологія. - K., 1994.
Запитання. Завдання
1. Охарактеризуйте ситуацію в українському літературознавстві першої третини XIX століття.
2. Прокоментуйте засади літературознавчої науки в працях І. Рижсько-
го.
3. Проаналізуйте погляди М. Максимовича на розвиток української літе¬ратури на Заході та Сході України.
4. Яка була особливість розвитку літературознавства на західноукраїнсь¬ких землях?
5. Проаналізуйте основні досягнення українського літературознавства в се¬редині XIX століття.
6. Розкрийте значення праць М. Костомарова для розвитку вітчизняної науки про літературу.
7. Як ви оцінюєте роль Т. Шевченка в розвитку теоретичного мислення в Україні?
8. Схарактеризуйте теоретико-літературні погляди II. Куліша.
9. Охарактеризуйте ситуацію в українському літературознавстві остан¬ньої третини XIX століття.
10. Проаналізуйте роль М. Драгоманова в історії української науки про літе¬ратуру.
11. Покажіть зв'язки підходів О. Котляревського до вивчення літератури з ідеями міфологічної школи.
12. У чому вбачав різницю між художнім і науковим мисленням І. Франко?
13. Дайте характеристику внеску /. Франка в українське літературолзнав- ство.
14. Розкрийте сутність художньо-психологічної школи у вітчизняному літе¬ратурознавстві.
Розділ восьмий
УКРАЇНСЬКЕ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XX СТОЛІТТЯ: ЗДОБУТКИ ТА ВТРАТИ
1. Літературознавство перших десятиліть XX віку
Минуле століття виявилося складним і суперечливим для розвитку вітчизняного літературознавства. Воно, з одного боку, ознаменувалося значними здобутками на ниві науки про літературу: саме в цей період було зроблено набагато більше, ніж за попередні віки, а з іншого боку, воно супроводжувалося помітними втратами, пов'язаними з суспільно- політичними процесами української історії, зокрема невдалою спробою здобути державну незалежність після революції 1917 року і розколом після поразки національної революції науки на радянське та емігрантсь¬ке літературознавство, посиленням тоталітарних вульгарно-соціологіч¬них тенденцій у науці в СРСР, кризовим станом економіки після розпаду Радянського Союзу й проголошення незалежної України.
Уже на початку XX століття відчутно заявило про себе Наукове то¬вариство ім. Тараса Шевченка, яке з кінця 90-х років очолював М. Гру- шевський. За своєю суттю це була своєрідна Академія Наук, яка вида¬вала “Наукові записки”, “Етнографічні збірники”, “Матеріали до укра¬їнської етнології”, збірники історико-філософської та філологічної секцій. Лише остання секція видала 15 гомів. “Під редакцією М. Грушевського вийшло 112 томів ЗНТШ (Записок наукового товариства імені Шевчен¬ка. - О.Г)” [36, 13]. З 1906 року паралельно до Львівського НТШ у Києві діяло “Українське наукове товариство”, що серед інших мало й філоло¬гічну секцію, видавало записки та збірники. Велике значення для роз¬витку філологічної науки мало видання “Словаря української мови” Б. Грінченка (1907-1909).
Під впливом революційних подій 1905-1907 років царський уряд зму¬шений був зняти ряд заборон, зокрема на книгодрукування українсь¬кою мовою. До галицьких і буковинських видань (“Молода Україна”,
“Артистичний вісник”, “Світ”, “Будучність”, “Неділя” та ін.) долучалися наддніпрянські видання (газета “Рада”, журнали “Нова громада”, “Рідний край”, “Сяйво”, “Українська хата”, “Дзвін”). Українські видання з'явили¬ся й за межами України - “Украинский вестник” у Санкт-Петербурзі, “Украинская жизнь” у Москві. “Рубіж ХІХ-ХХ століть увійшов в істо¬рію літературознавства як період найбільш інтенсивних шукань нової методології, котра могла б замінити відчутно зужиті методології історич¬ної школи. Ставало очевидним, що всі різновиди цієї школи - міфоло¬гічний, компаративістський, біографічний, культурно-історичний і навіть психологічний - виявляють певні ознаки втоми і на їхнє місце мало прий¬ти щось нове та більш продуктивне, котре давало б змогу прочитати літе¬ратурний твір як явище іманентне, пов'язане насамперед з естетичною, а не суспільною (позитивістською) свідомістю людини” [13,1,422].
Українські вчені початку XX століття пробували різні методології вив¬чення літератури. Більш продуктивними виявилися підходи неороман¬тиків і “молодомузівців”, критиків з “Української хати”.
На початок минулого століття припадає й формування гак званої філологічної школи літературознавства. Однак, як зазначав М. Наєнко, “протягом певного часу його зміст (поняття “філологічна школа”. - ОТ.) не був точно означеним” [31, 133]. Одні вчені зараховували до цієї шко¬ли тих, хто надав перевагу естетичним категоріям при вивченні худож¬ньої літератури. Інші - тих, для кого на першому плані стояли проблеми текстологічного вивчення. Дещо пізніше О. Білецький філологічну шко¬лу розілядав як “метод, що акцентує на формальному вивченні літера¬турних явищ” [31, 133]. М. Наєнко дорікав, що в радянську добу поняття “філологічна школа” практично не вживалося, не було його і в книзі П. Ніколаєва, О. Курилова, А. Г'ришуніна “История русского литерату¬роведения” (М., 1980) [Див.: 32].
Однак про дискусійність цієї категорії свідчить і той факт, що, скажі¬мо, в “Літературознавчому словнику-довіднику” (за ред. Р. Гром'яка та Ю. Коваліва) філологічна школа також не згадується [Див.: 24]. Відсутнє це поняття і в “Литературной энциклопедии терминов и понятий” [Див.: 21,1600 стлб.].
Уже в перші десятиліття XX століття в українському літературознавстві працювали такі відомі дослідники як С.Сфремов, М.Грушевський,
А.Кримський, С.Маслов, Д.Багалій, М.Зеров, П.Филипович, М.Драй-Хма- ра, Л.Білецький та ін. З літературознавчими працями виступали Леся Ук¬раїнка, М.Дашкевич, М.Коцюбинський, В.Стефаник, А.Чайковський та ін.
Одним із найвідоміших вітчизняних літературознавців початку XX століття був Сергій Олександрович Сфремов (1876-1939), автор моно¬графій про Марка Вовчка (! 907), Івана Франка (“Співець боротьби і кон¬трастів”, 1913), Тараса Шевченка (1914), Михайла Коцюбинського (1922), Пантелеймона Куліша (1924, 1927), Івана Карпенка-Карого (1924), Степа¬на Руданського (1926), Івана Нечуй-Левицького (1926), Михайла Макси¬мовича (1928), Панаса Мирного (1928), Марію Загірню (1929) та ін. Його фундаментальна праця “Історія українського письменства” (4 видання,
1924) вигідно відрізнялося від усіх відомих досі історії праць подібного типу, що вийшли раніше, а саме О. Огоновського (“Історія літератури руської1’, 1887-1894), І. Франка (“Нарис історії українсько-руської літера¬тури”, 1910), М. Возняка (“Історія української літератури”, 1920-1924), Б. Легшого (“Начерк історії української літератури”, 1909-1911), М. Зерова (“Нове українське письменство”, 1924), яких Є. Єфремов неодноразово критикував у різних працях. Г. Грабович зазначав, що “свою концепцію історії літератури Єфремов формулює виразно й докладно та (що най¬важливіше) не відхиляється від неї протягом усієї власної літературо¬знавчої діяльності: вона моделює, живить як перше видання “Історії ук¬раїнського письменства” (1911, так і останнє, двотомове (1924), як зреш¬тою, і його пізніші праці 20-х років”) [5,420-421]. У передмові до голов¬ної праці свого життя С. Єфремов зазначав: “Історія письменства є істо¬рія ідей, а не книг, і через те з творів письменства до неї можуть увіхо¬дити тільки ті, що становлять неминучий етап в ідейному процесі літе¬ратурного розвитку, що позначені печаттю творчості і таланту. Цим са¬мим викидається за межі історії письменст ва усе, що ні змістом, ні фор¬мою не може служити кільцем у ланцюзі літературного розвитку, не по¬значене печаттю творчості, — все те шумовиння в письменстві, що вип¬ливає на верх і пропадає, ніякого сліду не лишивши. Такий літературний баласт має свою ціпу для бібліографії, для статистики писаного чи друко¬ваного паперу, але історії письменства робити з ним нема чого” [9,27].
Коріння такого підходу до аналізу розвитку літератури криються в ідеях німецького науковця Г. Гетера, автора “Історії всезагальної літе¬ратури ХУІИ ст.”, який започаткував т.з. історичну школу в літературоз¬навстві.
“Письменство у кожного народу має величезну вагу як вираз твор¬чої сили нації, з одного боку, та міжнародного єднання і впливів, з дру¬гого. Кожне національне письменс тво, зазнаючи помітних і непомітних впливів од інших письменств, все-таки органічно переробляє й перетво¬рює їх і виявляє тим самим натуру даної нації, її ідеали й змагання, її інтереси й потреби. Письменство в цілому скрізь виступає оборонцем покривджених, утіхою од життєвої буденщини, - тією втіхою, що підіймає дух людський, привчає його не за скороминуще й буденне вболівати, а добувати високе й вічне з округлин життя, замалює його тим святим не¬задоволенням сучасністю, що невпинно жене людськість уперед і далі - все вперед і далі” [9,23], - таку характеристику давав С. Єфремов пись¬менству, надзвичайно високо оцінюючи його роль в історичному роз¬витку свого народу. Письменство в розумінні Є. Єфремова - це власне література, а література може існувати лише як сукупність окремих літе¬ратурних творів. Цей момент у літературознавчому доробку Є. Єфре¬мова явно недооцінювався, що дало підстави Г. Грабовичу заявити: “Єфремов говорить про естетичні емоції та про зміни в естетичних по¬глядах й вимогах і ніколи не згадує про те, що нам тепер видається оче¬видним, себто, що література - це все-таки збір творів, а літературний твір - все-таки художній об'єкт, який існує qua літературний твір (а не,
скажімо, qua документ, що свідчить про такі або інші політичні погляди чи якусь психопаталогію) тільки в естетичному усвідомленні” [5, 423].
Одним із перших у вітчизняному літературознавстві С. Єфремов зап¬ропонував власну періодизацію літературного процесу в Україні: доба національно-державної самостійності (від найдавніших часів до кінця XIV століття); доба національно-державної залежності (кінець XIV кінець
XVIII століття); доба національного відродження (кінець XVIII століття - “до наших часів”).
Оцінюючи внесок Сергія Єфремова в розвиток української науки, йот учасник Микола Зеров писав: “Історія письменства, і досі зостається єдиним суцільним, перейнятим однією ідеєю оглядом української літе¬ратури, прекрасною і сильною композицією, яка довго ще служитиме вихідною точкою нових історико-літературних дослідів” [11, 316].
Важливе місце в науці про літературу початку XX ст. посіла полемі¬чна стаття Сергія Єфремова “В поисках новой красотьг” (1902), надру¬кована в журналі “Киевская старина”. Автор не сприйняв творчі пошу¬ки Кобилянської, Кобринської, Гриневичевої та Хоткевича на царині мо¬дернізму, що став активно проникати в українську літературу на зламі століть. Для нього символізм і декадентство в національній літературі постають як хворобливі західні вшиви, що її отруюють. “У риториці Єфре¬мова зустрічаємо типове народницьке бажання говорити від імені “ми”, про “нас”, “нашу літературу”, - зазначала С. Гіавличко. - За цим стоїть уява про літературу як про єдиний потік, а про письменників як про свого роду армію. Так само, як усіх об'єднує одна мова, так усіх має об'єднати один напрям, одне завданім. Крім того, література - спільна власність усіх її реципієнтів, тобто народу. Роль “я” письменника має бути дуже мала. На “я” майже ніхто не спирається. Воно недорозвину¬те й для народницького ідеолога підозріле” [33, 71]. Поділяючи народ¬ницькі позиції в літературознавстві, Сергій Єфремов вважав, що в тво-рах Ольги Кобилянської проглядається неповага до власного народу.
Іншою, не менш вагомою постаттю в історії українського літерату¬рознавства перших десятиліть XX століття був Михайло Сергійович Гру- шевський (1866-1934). “Органічний взаємозв'язок різних видів діяльності Грушевського, - зазначав Р. Гром'як, - синкретизм його мислення вия¬вився в тому, що він як історик не обминав літературних джерел, а як белетрист оживляв історичні факти - у такий спосіб завжди і скрізь роз¬будовував власну історіографію. Отож він у всіх своїх історичних дослі¬дженнях принагідно чи спеціально торкався питань історії літератури” [6, 253]. Його фундаментальна праця “Історія української літератури” (1923-1927) - “не лише взірець дослідження відомого в 20-х pp. зводу ста¬рої української літератури (останній том “Історії ..” завершується осмис¬ленням літературного процесу України на межі XVI1-XV1I1 століття), а перш за все - ключ до справді наукового прочитання словесної твор¬чості народу, реставрації її витоків і родоводу, аналізу усної та писемної спадщини українських авторів” [14,1,733-734].
Принципово новим у підходах М. Грушевського до історії літерату-
ри свого народу є те, що він її витоки вбачав не в XIV або XV столітті, як вважало чимало російських літературознавців у дореволюційну добу та їх послідовники в радянські часи, а набагато раніше. Аналізуючи укра¬їнський фольклор, різноманітні його жанри, а саме: обрядові пісні, ле¬генди, фантастичні казки, приповідки, магічні казання, заклинання тощо, вчений прийшов до висновку, що усна народна творчість українців за¬родилася ще в ІУ-ІХ ст. н.е. Саме вона стала праосновою писемної літе¬ратури, яка існує з Х-ХІ ст. П. Кононенко зазначав: “Досить ознайоми¬тися з розділами глав: поезія і слово, поетичний образ у слові, багатство синонімів у примітивних мовах, поезія і ритм, забава і праця, просторо¬вий і часовий ритм у творчості, початки пластики й тоніки, “настроєве” значення хору й танцю, магічне значення ритму, а далі - пісня індивіду¬альна й колективна, головні прикмети родоплемінного ладу, диференці¬ація поезії у зв'язку з її розвоєм і диференціацією суспільною, соціальна й культурна обстановка української творчості, головні моменти в роз- вою української словесності і цикли її традиції, інтернаціональне й на¬ціональне - і стане очевидною новаторська суть методу дослідження” [15, 29]. Глибина аналізу, широта охоплення фактичного матеріалу, влучність спостереження над текстами дає підставу для твердження, що М. Грушевський є творцем українського системного літературознавства, яке послуговується різними принципами аналізу (текстологічним, біо¬графічним, культурологічним, соціологічним, історико-порівняльним, лінгвістичним, ег/іко-філософським, психологічним, естетичним тощо). Здійснений ученим аналіз вітчизняної літератури свідчить, що він ро¬зумів її як історію еволюції достатньо розвиненої художньої системи, ес¬тетично багатої за змістом і національної за формою.
Свою “Історію української літератури” М. Грушевський довів з пра¬давніх часів до XVII ст. Окрім цього він активно виступав як літератур¬ний критик. У полі зору його критичних праць творчість провідних ук¬раїнських письменників (Т. Шевченко, І. Франко, Леся Українка, О. Ко- билянська, М. Стефаник), а також О. Маковея, Л. Мартовича, М. Черем¬шини, О. Олеся, М. Яцківа та багатьох інших. Р. Гром'як зазначав: “У кри¬тичних виступах М. Грушевського наявний широкий погляд історика сус¬пільства, українознавця, який піклується про повноту рідної культури у всіх її виявах” [6,255].
Більш виразно підходи до літератури окреслилися в Галичині. З од¬ного боку, там сильні позиції посідапи вчені, які вийшли з драгоманівсь- кої течії (І. Франко, М. Грушевський, М. ГІавлик). Вони розглядали літе¬ратуру як фактор суспільного прогресу й схилялися до позитивізму й раціоналізму. З іншого боку, молодомузівці (Б. Лепкий, П. Кармансь- кий, В. Ііачовський та ін.) згуртували навколо себе тих, хто поділяв гасло “мистецтво для мистецтва”, орієнтуючись на новітні віяння в Європі, що через “Молоду Польщу” поширилися в Австро-Угорській частині Ук¬раїни.
Осібно в Галичині стояла постать Миколи Євіиапа (Миколи Оста¬повича Федюшка) (1889-1919). “Євшан був найбільш незалежною осо-
бистістю, що в конфлікті цих двох літературних груп знайшов своє, підкреслено індивідуальне місце” [38, 4]. Активно займаючись самоос¬вітою, М. Євшан прийшов до розуміння суті творчості як “живого ду¬ховного організму” [38, 5]. Під впливом Фіхте, Ніцше, Гюйо він став ро¬зуміти творчість як розкриття внутрішніх потенцій особистості. Великі таланти як, наприклад, Ж.-Ж. Руссо, - “се початок духовної революції, переоцінки всіх цінностей, упадку старих догм та ідей” [8, 355]. “Наші пристрасті, наші моральні інстинкти оправдовуються... в науці Руссо, духовне житгя людини може поплисти свобідно, не натрапляючи на пе¬репони” [8, 359]. “Творець не може стояти тільки на становищі обсерва¬тора життя, - зазначав Микола Євшан, вибудовуючи свої підходи до ми¬стецтва. - Саме реалістичне його зображення, сама репродукція - отже, те становище, на якому стоїть і досі, за малими винятками, українська література, ссть тільки першим степенем, першим моментом в творчості, єсть тільки пасивним відношенням до життя!” [8, 17]. Митець повинен мати достатньо високий рівень культури, “щоб усвідомити собі ті ве¬ликі завдання і те важке становище, яке займало й займає мистецтво в житті” [8, 17]. Творчість, на думку науковця, не повинна обмежуватися іменами кількох десятків людей, іцо пишугь. Для неї повинен бути ство¬рений потужний культурний грунт, інакше письменник відстане від по¬треб життя, у той час як природа відвела йому місце бути попереду, ос¬вітлюючи шлях.
Роздумуючи над проблемою національного й загальнолюдського в літературі, М. Євшан вважав, що, шануючи традиції минулого, треба ак¬тивно виходити в світ зарубіжної літератури, сприймаючи там все нове, передове й трансформувати це з урахуванням національної ментальності. Класичним зразком такого письменника, на його думку, є Леся Україн¬ка, яка зуміла органічно поєднати в своїй творчості кращі здобутки світо¬вої філософської, естетичної думки з традиціями та ментальними особ¬ливостями українського характеру: “Її, переважно античні і чужі теми, особливо в останні роки, не відчужували від України; вглиблюючись в душу старинного грека чи гебрея, вона думала про Україну, серцем була при нас” [8, 160]. М. Євшан високо оцінив художній доробок Лесі Украї¬нки. “Вона для нього була класичним типом у національному літера¬турному процесі, бо змогла віднайти себе, виховати на складний артис¬тичний організм, зуміла поєднати, на перший погляд, розбіжні сили - фантазію та етнос, попри естетичний формалізм, досягти краси і прав¬ди, внести в літературу творчу рівновагу, стати понад боротьбою по¬колінь” [3,32].
Ніцшеанські захоплення М. Євшана знайшли своє вираження в стат¬тях “Гейнрих фон Кляйст і німецька література”, “Проблеми творчості”, низці інших праць. Так, С. ГІавличко вбачає вплив Ніцше в такій характе¬ристиці Тараса Шевченка, здійсненій українським літературознавцем: “...1 тепер поет коли не зрозумів ясно, то бодай відчув це, що ідеал як такий - це власність не загальнолюдська, а вищих одиниць. Відчув це, що він мусить бути дуже самотнім у житті, коли не в житті щоденному,
то в своїх поривах, у своїх злетах. Йому хотілося думкою сягати неба, піднестися понад грубу дійсність, віддатися леліянню своїх мрій, хотіло¬ся такого льоту, який би на землю приніс об'єднання, красу” [33, 139]. М. Євшан в аналізі творчої особистості Тараса Шевченка бере не раці¬ональне, інтелектуальне,що помітне в його доробку, а акцентує увагу на інстинктивному, містичному, індивідуалістському, співзвучному ніцшеанському дискурсу.
М. Євшан розглядав модернізм як фактор, що сприяє творчій осо¬бистості перейти від наслідування творчості великих попередників до оригінальної творчості. Критерієм, що визначає вартість того чи іншого твору він вважав художній талант: “Єсть одна лише певна орієнтація в літературному житті: великий талант творчий, оснований на великій ар¬тистичній культурі” [8, 290]. Саме талант розпочинає нові шляхи в літе¬ратурі, його печать лягає на духовне життя цілого покоління письмен¬ників, накреслюючи магістральні шляхи розвитку літератури на роки й десятилітгя. “Талант - це вісь, довкола якої обертається все” [8, 291]. М. Євшан стояв на позиціях естетичного вивчення літератури, продов¬живши, таким чином, ідеї О. Потебні, і. Франка, полемізуючи з С. Сфре- мовим, який схилявся до соціологічних підходів у оцінці явищ літератур¬ного життя.
М. Євшан доклав чимало зусиль, щоб показати суспільству народ¬ження непересічних талантів в українській літературі кінця XIX - поч.
XX ст. його перу належать оригінальні розвідки, присвячені творчості О. Кобилянської, М. Коцюбинського, В. Стефаника, А. Тесленка, В. Вин- ниченка та інших молодих письменників. Він шкодував, що таких талантів в Україні ще досить мало. С. Павличко зазначала, що “Євшан постійно говорить про “слабкість” молодих українських поетів і в пошуках “силь¬ного” зразка доходить до захоплення Кіплінгом” [33, 142].
Провідним законом розвитку мистецтва для М. Євшана була бороть¬ба різних літературних поколінь. Кожна нова генерація знищує традиції попередньої, розпочинаючи нове життя. Відсутність такої боротьби в українській літературі спричинило стагнацію, творчу задуху. Народниц¬тво не розвивало далі літературу, а множило зроблене попередниками. У таких умовах нове покоління, що стоїть на модерних позиціях, здатне продовжити життя вітчизняної літератури, подолавши спротив поперед¬ників.
Важливе місце в літературознавчих студіях М. Євшана посідають такі категорії як натхнення та інтуїція: “Щоб дати твір артистичний в повно¬му того слова значінню, - наголошував він, — треба мати творчу інтуї¬цію, вихідну точку брати не від методу, а від натхнення” [Цит. за: 38, 7].
Виступаючи як критик, а в поле його бачення потрапляли твори ук¬раїнських, польських, російських, західноєвропейських письменників, М. Євшан дав блискучі зразки естетичного, психологічного підходів до оцінки складних художніх явищ у літературній класиці та сучасній авто¬ру літературі початку XX століття.
Помітне місце в літературознавчій науці України XX століття гіосідав
Богдан Сильвестрович Лепкий (1872-1941). Його перу належали такі літературознавчі праці як “Василь Стефаник” (1903), “Маркіян Шашке- вич” (1910), “Про життя великого поета Тараса Шевченка” (1911), а та¬кож ‘'Начерк історії української літератури” (1909-1912), в якому автор пропагував естетичні підходи до оцінки творів українських письменників. Праця Б. Лепкого, на думку М. Наєнка, - “це своєрідний антипод вида¬ного у Львові 1910 року “Нарису історії українсько-руської літератури до 1890 року” І. Франка, в якому той керувався переважно бібліогра¬фічним принципом організації матеріалу” [13, ї, 428-429].
Серед літературознавчих праць Івана Франка початку XX століття слід назвати нереалізований до кінця задум створити авторську історію ук¬раїнської літератури. Вступ до неї надруковано 1909 року (“Теорія і розвій історії літератури”). У ньому вчений виклав головні засади такої праці: історизм і психологізм.
Наступного року Іван Франко оприлюднив лише частину задуму — “Нарис українсько-руської літератури до 1890 року”. Оцінюючи цю пра¬цю, С. Єфремов зазначав: “Історик не класифікує тут літературних фактів і подій, не робить оцінок з погляду їх ваги в розвитку літературних ідей, не розглядає їх в певній перспективі. Йому однаково цікаві і ті твори, що лишили по собі слід у письменстві, і ті, що мають самий тільки бібліог¬рафічний інтерес. Отже, коли в першому випадку, з естетичним мето¬дом, історія письменства занадто звужує свої рамки, вилучаючи твори, що мали історичну вагу, але не задовольняли естетичних поглядів істо¬рика, то в другому вона занадто їх розсовує, - розсовує так безмежно, що одних і сліду не лишається в безкрайньому морі бібліографічних вка¬зівок і нотаток” [9,27].
Початок XX століття збагатив українське літературознавство новим естетичним досвідом. Поряд із традиційними напрямами, що розвива¬лися в попередні десятиліття, з'я вилися й нові, про що свідчать праці М. Грушевського, С. Єфремова, Б. Лепкого, М. Євшана, полеміка 1. Фран¬ка з М. Вороним, чи Лесі Українки з С. Єфремовим, спроби молодо- музівців тощо.
Українське літературознавство поповнили нові імена. З 1910 року друкується Микола Зеров. Йото рецензії на книжки Андрія Чайковсько- го, Миколи Аркаса, Архипа Тесленка, Михайла Грушевського, Михайля Семенка та ін. засвідчили, що в науку прийшов енерг ійний ерудований фахівець.Серед його ранніх праць вирізняється некролог “Пам'яті М. Ко-цюбинського”. М. Зеров пробує простежити в ньому витоки таланту класика української літератури: “Коцюбинський мало вчився в своїх ук¬раїнських попередників. Його наука проходила на стороні, в руській, польській, західноєвропейській школі. Зараз ми не маємо змоги просте¬жити втілив поодиноких письменників, не можемо ілюструвати його си¬лою потібних прикладів, але скажемо, що помітити цей неукраїнський вплив можна рано, ще в перших оповіданнях. Гак, “На крилах пісні” на¬гадує нам Тургенєва, “Поєдинок”, безперечно, одбиває вплив Мопас- сана, а в двох-трьох картинах “Лялечки” можна відчути сліди читання
так званих “ліберальннх”оповідань Чехова, як “Степ” або “Мужики”. Ці сліди не такі виразні, щоб можна було говорити про наслідування, - видно тільки, що ці письменники лежали повсякчас на письмовому столі на¬шого автора і його власна манера, стиль і художній смак вироблялись, головним чином, на них” [11, 141]. М. Зеров назвав М. Коцюбинського серед кращих українських стилістів, що добре відчував вагу рідного слова. Він пророче передрік, що “майбутній історик поставить його в перший ряд між тими, що збагатили українську культуру новими і великими цінностями” [11,143].
Рецензуючи книжку Сергія Сфремова “Спроба літературної біографії і характеристики Франка”, що вийшла друком 1913 року до 40-літгя твор¬чої діяльності класика української літератури, молодий М. Зеров усту¬пив у полеміку з критиком з приводу окремих оцінок творчості Франка. Зокрема він зазначив, що “боротьба з собою, недовір’я до себе, щемля¬чий біль серця, - настрої, що дали психологічну основу дня таких поем, як “Поєдинок”, “Похорон”, і єсть те нове, що вніс Франко в скарбницю світової лірики і що робить його великим поетом. 1 якраз ці мотиви лірики Франка д. Єфремов обминає; а коли й спиняється часом на них, то ро¬бить це побіжно і неуважно, не показуючи дійсної глибини автора, яко¬го сам дуже цінить” [11, 159]. М. Зеров закидає С. Сфремову те, що той зовсім обминув “Зів'яле листя”, “Дні журби” 1. Франка, і представив його лише поетом боротьби та контрастів. “Можна провести повну па¬ралель між Франком і його Мойсеєм. Франко не завше кликав до бо¬ротьби, до змагання за його ідеали; часами знав він хвилини хитання, коли до нього, як до його героя, приступав Азазель, “темний демон од- чаю“[11, 159].
У перші десятиліття XX віку продовжувалися компаративістські студії українських учених. Тут передусім варто назвати ім'я львівського науко¬вця Михайла Вотяка (1881 - 1954), що активно використовував синх¬роністичні таблиці, які дозволяли порівнювати окремі літературні яви¬ща в різних літературах у типологічному та контактно-генетичному ас¬пектах. Зокрема це стосується “Історії української літератури” М. Воз- няка.
2. Вітчизняна наука про літературу доби революціїта перших десятиліть радянської влади
У добу революційних потрясінь українське літературознавство всту¬пило зі значним багажем здобутків, однак події 1917-1920 рр. суттєво змінили акценти в його поступальному розвитку.
14 листопада 1918 року за наказом гетьмана Павла Скоропадського було створено Українську академію наук, перші загальні збори якої відбу¬лися 27 листопада того ж року. У її струкгурі за пропозицією першого президента УАН В.І. Вернадського було виділено чотири відділи. “Пер¬ший, а отже, головний пріоритетний відділ - історико-філологічний (з
українською класою). 1 Іерше його засідання відбулося 8 грудня 1918 р. На ньому головою обрали видатного українознавця, історика Слобідсь¬кої України, професора Харківського університету Д. Багалія” [12, 21]. Уже через три дні, 11 грудня, академік М. Петров очолив кафедру історії українського письменства. Згодом кафедра ухвалила надрукувати в “За¬писках історично-філологічного відділу” працю М. Петрова “Київська академія (3 нагоди минулого 300-літга її існування)”, дві інші праці - про Григорія Сковороду та про скарби, — рекомендовані до друку, - не були надруковані. При академії утворилося Історично-літературне товарис тво на чолі з С. Єфремовим, його секретарями були О. Дорошевич, пізніше
- П. Филипович. У планах історико-філологічного відділу були також за¬думи надрукувати ряд наукових розвідок М. Сумцова, що стосувалися розвитку давньої української літератури. Українська академія наук ак¬тивно працювала, збираючи джерельну базу вітчизняної літератури, про¬пагуючи її досягнення, осмислюючи творчість національних письмен-ників, їх участь у громадському житті. Друкувалися твори Т. Шевченка, передмови до яких написали Д. Багалій та М. Сумцов. Серед академіків було чимало визначних українських учених. Це - А. Кримський, Д. Ба¬галій, М. Петров, з 1919 року - М. Біляшівський, С. Сфремов, В. Пе- ретц, пізніше ряди академії поповнили М. Сумцов, О. Новицький,
B. Гнатюк, М. Грушевський, М. Возняк, В. Щурат та ін.
З утвердженням радянської влади накреслився шлях ревізії досягнень учених попередніх поколінь, в основу методологічних підходів все часті¬ше ставився ідеологічний фактор. Класовий підхід до оцінки літератури минулого став витісняти її естетичну та художню вартість. “Порево- люційні часи - часи розвалу, занепаду й занедбання всякої культурної роботи, разом з повною руїною технічних засобів - ще менше сприя¬ють творенню літературно-наукової продукції” [9, 53], — зауважував
C. Сфремов.
Водночас у працях літературознавців радянської доби зазначалося, що тільки завдяки перемозі Жовтневої революції вдалося позбутися ек¬лектичності та безсистемності дореволюційного буржуазного літерату¬рознавства. Взявши на озброєння марксистську методологію, наука про літературу в Україні стала розвиватися по висхідній. “Становлення ук-раїнського радянського літературознавства відбувалося в боротьбі із за¬лишками буржуазно-націоналістичної ідеології, з формалістичними та вульгарно-соціологічними тенденціями” [13, II, 342]. Уже в 20-30-і рр. з'яв¬ляється ряд праць, у яких порушено питання методології літературоз¬навства. Це “К. Маркс і Ф. Енгельс та історія літератури” О. Білецького (1934), “Проти еклектизму, за ленінізм у літературознавстві” Ф. Якубовсь- кого (1932), “Ленін та літературознавство” Ю. Иосипчука (1934).
Революційна доба породила появу значної кількості літературно-ми¬стецьких угруповань, організацій, напрямів, зі своїми літературно-есте¬тичними платформами, уподобаннями, виданнями. У 1918 році з'являєть¬ся товариство “Музагет”, що об'єднувало в собі символістів і футуристів. Програмні заяви “Музагету” були оприлюднені в статтях ІО. Меженка
“Творчість індивідуума і колектив” та І. Майдана “Поезія як мистецтво”. Обидва автори відстоювали національні пріоритети в літературі: “Наро¬дові нічого не можна нав'язати, бо все, іцо його національна психологія не зрозуміє, він або переробить, перетворить, або зовсім відкине й зре¬четься.. . Національність диктує свої умови індивідуумові, не дивно, що ми не знаємо безнаціональних культурних творців або міжнаціональних. То інше питання, оскільки легко вживатимуть той чи інший здобуток творчості інші національності, важно те, що творчій момент був збудо¬ваний на грунті національного народного духу” [27,16].
Товариство “Музагет” видавало однойменний альманах.
Пізніше символісти і футуристи утворили самостійні літературні уг¬руповання, а рештки музагетівців приєдналися до АСПИСу (Асоціації письменників, 1923-1924), з якої виділилися “неокласики” та “Ланка” (1924).
У Києві 1919 року утворився “Льох мистецтва” та “Хлам”. Пізніше виникли перші масові письменницькі організації “Гарт”, “Плуг”, “Ко~ мункульт”.
Літературознавці та письменники лівого спрямування стояли на по¬зиціях класової літератури, заперечували традиції минулого: “Старе, бур-жуазне мистецтво, зокрема поезія, була мистецтвом байдикування, ираз- дності, мистецтвом святкової лінії” [28, 27]. Пролетарські письменники видавали журнал “Мистецтво” (з травня 1919 року).
У 1921 році до четвертої річниці Жовтневих подій вийшов збірник “Жовтень”, у якому було надруковано програмний документ “Наш уні-версал до робітничих і селянських письменників”, підписаний М. Хви¬льовим, В. Сосюрою, М. Йогансеном та іншими.
На гегемонію в літературі претендував “Пролеткульт”, який нав'язу¬вав письменникам екстремістські погляди на мистецтво, приховані за ультрареволюційною фразою, за що критикувався навіть В.І. Леніним, і в 1924 році він припинив своє існування, але його духовними спадкоєм¬цями в нігілістичному ставленні до традицій минулого стала “Всеукраї¬нська федерація пролетарських письменників і митців”, створена ще 1922 року, яку очолював М. Хвильовий. Вона проіснувала недовго, залишив¬ши як пам'ять єдиний номер журналу “Арка”.
З 1922 року на передній план виходять “Гарт” і “Плуг”. Організацій¬не оформлення “Плугу” тривало біля двох років і завершилося друку-ванням у 1922 році “Платформи ідеологічної і художньої спілки селянсь¬ких письменників “Плуг”, яку підписали 1. Кириленко, А. Панів, П. Панч,
С. Пилипенко, 1. Шевченко: “Вільне слово мають тільки робітники й се¬ляни, бо не про визиск і дурисвітство казатимуть вони, але про мирну працю на щастя всіх трудящих” [34, 3].
Декларація привертала увагу до сучасного життя, надавала пере¬вагу змісту над формою, була агресивною до інших письменницьких угруповань: “Плуг” обстоює примат змісту проти буржуазних тверд¬жень, про найбільшу цінність твору - його мистецьку витончену фор¬му” [25, 76].
На початку 1923 року зароджується письменницька організація про¬летарських письменників “Гарт” на чолі з В. Елланом-Блакитним. “В ос-нову своєї праці спілка Гарт кладе марксівську ідеологію й програмові постулати комуністичної партії”, - зазначав керівник ‘Тарту” [25, 82]. Спілка видавала альманах.
Пізніше частина гартівців на чолі з М. Хвильовим утворила ВАПНІТЕ, інша - ВУСПП (Всеукраїнську спілку пролетарських письмен¬ників), засновану у січні 1927 року.
На листопадових (і926 р.) загальних зборах президентом ВАПЛІТЕ обрали М. Куліша, заступником - М. Ялового, секретарем - А. Люб- ченка.
Позиції М. Хвильового та інших вагшітян у ході літературної дискусії 1925-1928 рр. були піддані різкій критиці з боку тодішнього партійного керівництва (Й. Сталін, Л. Каганович, А. Хвиля та ін.). Зазнавши гостро¬го ідеологічного тиску, ВАПЛІТЕ 28 січня 1928 року саморозпустилася. Натомість було створено “Пролітфронт”. Футуристи 1927 року утвори¬ли організацію “Нова генерація”, письменники-конструктивісти об'єдна¬лися в групу “Авангард”.
Із малочисельного письменницького угрупування “Ланка” у 1926 році утворився “Марс” (Майстерня революційного слова). До цієї орга-нізації входили В. Підмогильний, М. Івченко, Б. Антоненко-Давидович, Г. Косинка, Т. Осьмачка, М. Галич, Є. Плужник та ін. Організація про¬існувало до 1929 року.
У 1925-1933 роках функціонувала літературна організація “Західна Україна”, що об'єднувала понад 50 авторів, вихідців із західноукраїнсь¬ких територій (В. Бобинський, Д. Бедзик, Д. Загул, А. Турчинська,
А. Шмигельський та ін.). Керували організацією спершу Д. Загул, а з 1929 року - М. Ірчан.
У 1930 році була здійснена спроба об'єднання письменницьких орган¬ізацій України у ФОРПУ (Федерації об'єднань радянських письменників України), до якої ввійшли ВУСПП, “Плуг”, “Пролітфронт”, “Нова гене¬рація” та “Західна Україна”. ФОРПУ мала навіть свій друкований орган
- “Літературну газету”. Однак ця спроба виявилася невдалою, оскільки представники ВУСПГІу прагнули домінувати в цьому об'єднанні, навішу¬ючи на всіх інших ідеологічні ярлики.
Посилення ідеологічного тиску на письменників, початок масових репресій ознаменувалися відомою постановою ЦК ВКП (б) “Про пере-будову літературно-художніх організацій” (1932), згідно з якою всі пись¬менницькі організації було розпущено, а замість них створено оргкомі¬тет по підготовці Першого з'їзду радянських письменників.
Серед досягнень українського літературознавства перших пореволю- ційних десятиліть слід відзначити роботу історико-філологічного відділу Всеукраїнської Академії наук (ВУАН). Відділом з часу його заснування в 1919 році було видано 20 випусків “Записок”, пізніше - “Збірників” та тримісячника “Україна”, видання яких припинилося після утвердження в СРСР тоталітарних порядків наприкінці 20-х - початку 30-х років. У ви¬даннях ВУАН друкувалися С. Єфремов, А. Кримський, Д. Багалій, В. Пе- ретц, М. Возняк, П. Филипович, 1. Айзеншток, М. Могилянський, В. По¬пов та ін
Провідні позиції в пореволюційну добу посідали високоосвічені на¬уковці, які працювали у вузах (М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хма- ра). Всі вони пройшли добру школу “Семинария русской филологии” Володимира Миколайовича Перетца (1870-1935), дослідника і видав¬ця численних пам'яток української літератури давньої доби, який з 1907 до 1914 року керував методологічним семінаром у Київському універ¬ситеті св. Володимира, а після переїзду на початку першої світової війни до Петербурга переніс його роботу туди. Особливу увагу науковець при¬діляв формі художнього слова, це дає підстави зараховувати В. Перетца до формальної школи літературознавства, у межах якої він утверджував формальну методологію в україністиці. А оскільки в радянську добу формальна методологія оголошувалася ворожою, то праці В. Перетца в цьому напрямку літературознавства замовчувалися, а пріоритет у ство¬ренні формальної школи віддавався ОПОЯЗу (В. Шкловський, Ю. Тиня- нов. Б, Ейхенбаум, О. Брик та ін.), хоча насправді більшою чи меншою мірою формальна методологія присутня в працях М. Зерова, М. Драй- Хмари, П. Филиповича, О. Бургардта, Г. Майфета, Б. Якубського та ін., що дає підстави стверджувати про присутність формальної школи літе¬ратурознавства в 20-і - напочатку 30-х років в українському літератур¬ному просторі.
Микола Костьович Зеров (1890-1937) по праву був лідером нового покоління літературознавців. Його творча спадщина “досі повністю не видана і не прокоментована, лише частково засвоєна нашим літерату¬рознавством і, як наслідок, достатньою мірою не осмислена” [30, 1235]. Ще в студентські роки з-під йога пера вийшла грунтовна наукова праця “Літопис Грабянки як історичне джерело і літературна пам'ятка” (1913- 1914). “Тоді ж у студентську пору, - зазначав В. Брюховецький, - М. Зе¬ров виформував свій науковий метод. Детальне обстеження всіх обста¬вин, що впливали на зміст і формальні особливості твору, визначення ідеологічних орієнтацій автора, з'ясування літературної традиції, в руслі якої він іде, тонке розуміння еволюції суспільних та особистих поглядів, що відбивається на різних рівнях тексту” [2, 55].
Працюючи в Київському університеті, М. Зеров вів у ньому літера¬турознавчий семінар, у 1917-1920 роках був редактором “Книгаря” - літо-пису українського письменства, першого вітчизняного бібліографічно¬го журналу. Пізніше, після припинення видання “Книгаря”, М. Зеров док¬ладав чимало зусиль, щоб поновити випуск бібліографічного журналу. 1925 року він писав: “Справа широкого критико-бібліографічного жур¬налу ніколи не стояла fia Вкраїні так гостро, як тепер, після кількох літ невдалих бібліографічних спроб” [11, 426]. Науковець регулярно працю¬вав над оглядами вітчизняної літератури за роками (“Українське пись¬менство в 1918 році”, “Українська література в 1922 році”, “Українська література в 1923 році”). Йому належать літературно-критичні нариси
“Леся Українка”, “Нове українське письменство”, (обидва - 1924), збірки статей “До джерел” (1926) і “Від Куліша до Винниченка” (1929), конспект лекцій “Українське письменство XIX ст ” (1928), а також чимало статей з проблем теорії художнього перекладу, студій про творчість низки відо¬мих на той час письменників (П. Тичина, В. Еллан-Блакитний, М. Рильсь¬кий, В. Сосюра, Ю. Яновський, О. Слісаренко), класиків (Я. Щоголев,
А. Свидницький, В. Самійленко, О. Олесь, Ю. Федькович), рецензії на праці С. Єфремова, М. Грушевського, М. Могилянського, М. ГІлевака тощо. У ході літературної дискусії 1925-1928 років виступив на підтрим¬ку М. Хвильового (статті “Європа - Просвіта - Освіта - Лікнеп”, “Євра¬зійський ренесанс і пошехонські сосни” та “Зміцнена позиція”). “Обсто¬ювання європеїзму і приналежності України до європейського циклу, як і підтримка Зеровим позицій Хвильового у тому напрямку, стали при¬водом до безупинного цькування проти Зерова” [19, 163].
Критико-біографічний нарис “Леся Українка” став чи не першою син¬тетичною спробою оглянути написане поетесою за роки творчої діяль-ності. Високо оцінивши ліричну творчість письменниці, Микола Зеров усе ж вінцем її доробку вважав не лірику, а драматичні поеми. Звинува¬чення ж Лесі Українки в індивідуалізмі дослідник рішуче відкинув: “Її індивідуалізм — бурхливий протест проти кволості й дрімливості грома¬дянства, проти невільницького духу й пасивності... Він “не тікає зовсім од життя та людей, подібно до героїв Байрона та його російських по¬слідовників, не ховається в катакомбах, а шукає свого місця, як Неофіт, у таборі Спартака”. її трагедія - то трагедія сівача, щоо вийшов занадто рано, “до звезды, і в якому часто загоряється гнів проти животіння сус¬пільства (“паситесь, мирные народы...”), проти непридатного для вели¬ких цілей знаряддя. А її самотність на верхів'ях, далеко від “від пахощів облесливих долин”, то самотність творця, що в горах повинен, як Зара¬тустра, передумати всю свою мудрість, щоб у належний час понести її в долини, віддати людям” [11,416].
У “Новому українському письменстві” М. Зеров завдав критиці пе¬ріодизації нової української літератури, здійснені його попередниками. Так, М.1. Петров “поділив весь розвиток українського письменства на шість періодів” [11, 12].М. Зеров вважав такий поділ дріб'язковим, до того ж термінологія, яку використовував М.І. Петров, була неясною та незг¬рабною: “Що значить, наприклад, термін “література романтично-худож- ня?” [11, 12], - ставить слушне запитання М. Зеров. Виходить, що “літе¬ратура інших напрямків не була художньою?” [11, 12]. Йому більше імпо¬нувала “географічна” точка погляду на вітчизняну літературу, про яку йшлося у вступній частині праці М.І. Петрова і яку поділяв О.С. Гру- шевський у праці “3 нового українського письменства”. Не сприйняв автор “Нового українського письменства” і періодизацію Є.О. Єфремо¬ва через “механічний розподіл письменників по десятиліттях” [11, 14]. Микола Зеров запропонував власну концеппію розвитку нової українсь¬кої літератури, яка під впливом зміни соціальної бази національного ду¬ховного розвитку в XIX столітті пройшла 4 періоди розвитку: класицис-
тичних пережитків та сентименталізму (1798 - до 30-х років XIX ст.); па¬нування романтизму (кінець 20-х - кінець 60-х років); переходу до на¬ївного реалізму з тяжінням до натуралізму (кінець 60-х - середина 90-х років) і неореалізму та неоромантизму (середина 90-х років XIX століття
— початок XX століття). Дослідник відзначив, що подібно до російської та нової польської літератури, в українській відзначається послідовне “па¬нування п'яти літературних течій - класичної, сентиментальної, роман¬тичної, реалістичної та новоромантичної” [11, 15]. Тобто, для М. Зерова вже на початку 20-х рр. XX ст. було зрозумілим, що реалізм в українській літературі залишився в минулому. Р. Мовчан зазначала, що в поле зору М. Зерова “постійно перебуває проблема формотворчого новаторства ранніх українських модерністів, а зміст твору розглядається крізь при¬зму вияву творчої індивідуальності” [29,133].
Помітне місце в українському літературознавстві початку 30-х років XX ст. посідає його праця “Аполог в українській літературі XIX — XX вв.” (1931). У ній автор спобував зібрати найважливіші матеріали, які да¬вали можливість простежити еволюцію української байки в XIX та на початку XX ст. З'ясовуючи жанровий зміст байки, Микола Зеров залу¬чив до аналізу й різні її варіації -- “байку-приказку, коротку, зведену дуже часто до приповідки, те, що звали: польський байкар Красицький - рггуролуіеБСІа, Гулак-Артемовський - приказкою, Боровиковський -- “прибаюткою”, а російські теоретики XIX в. (Остолопов) - апологом, апологічною епіграмою, - і притчу (параболу), до якої зверталися най- талановитіші наші поети, яким не чужа була нотка дидактизму, - Фран¬ко і Леся Українка” [11, 919]. За понад столітню історію українська бай¬ка, на думку М. Зерова, пройшла чотири етапи: перший з них він пов'я¬зує з творчістю Білецького-Носенка, Гулака-Артемовського, другий - це творчість Гребінки та молодого Глібова, третій - з творчістю зрілого Глібова, а четвертий - “це нова, пореволюційна байка, спроба застосу¬вати стару і, втім, дуже еластичну форму, до потреб революційної сати¬ри” [11, 967]. “Як поет і перекладач і як літературознавець та критик Зеров відрізнявся на тлі збуреного і скаламученого до дна революцією літературного життя в Радянській Україні, як твердий і блискучий алмаз,
- писав Юрій Лавріненко. - Високорозвинений естетичний смак, невпин¬но ростуча багата ерудиція, тонкий нещадний ум і культивоване серце позначились в його поезіях і в наукових та критичних працях” [20, 514].
Павлові Петровичу Филиповичу {1891-1937) належить ряд праць, присвячених творчості класиків української літератури: “Шевченко і ро¬мантизм”, “О. Олесь”, “Шевченко і Гребінка”, “До студіювання Шевченка і його доби”, “Шляхи Франкової поезії”, “Ольга Кобилянська в літера¬турному оточенні” тощо. Досить ґрунтовними є його розвідки “Шев¬ченко і декабристи” (1926), “Пушкін в українській літературі” (1928), “З новітнього українського письменства” (1929). В останніх виразно про¬глядається тенденція до порівняльно-історичного методу вивчення літе¬ратурного процесу, що мав досить розвинену вітчизняну традицію (М. Драгоманов, І. Франко, М. Сумцов, Ф. Колесса та ін.).
Із теоретичних питань П. Филиповича найбільше цікавили проблеми сюжету та стилю.
Михайло Опанасович Драй-Хмара (1889-1939) заявив про себе в літературознавстві 20-х років як тонкий знавець творчості Лесі Україн¬ки. “Монографія М. Драй-Хмари “Леся Українка. Життя і творчість” (1926) була не тільки найвагомішим на той час науковим словом про поетесу, а й мала свою яскраво виражену естетичну й компаративістсь¬ку специфіку” [31, 176]. Йому ж належать дослідження “Поема Лесі Ук¬раїнки “Віла Посестра” на тлі сербського та українського епосу” (1929), а також статті “Іван Франко і Леся Українка (3 полеміки 90-х pp.)”, “Нові матеріали до життєпису Василя Чумака”, “Генеза Шевченкової поезії “У тієї Катерини хата на помості”, “Любов Яновська (До 25-літнього юві¬лею літературної діяльності”, “Вінок. Життя і творчість М. Богданови¬ча”, “Проблеми сучасної слістики (3 приводу статт і Р. Якобсона “Uber die heutigen Voraussetzungen der russischen Slavistik” та ін.
Монографія M. Драй-Хмари “Леся Українка” була спробою попу¬ляризувати доробок Лесі Українки, оскільки “широкі верстви українсь¬кого громадянства не розуміли Лесі Українки, не сприймали її творчості” [7, 36]. Причину цьому науковець убачав у тому, що “Лесина творчість з неукраїнськими темами та побутом, творчість, що виводила геть поза межі нашого етнографічного життя, здавалась йому чужою й непотріб¬ною. Суспільство не помітило її, обминуло” [7, 36]. Почавши з поезії, на якій, на думку М. Драй-Хмари, позначилися впливи як вітчизняних так і зарубіжних письменників (німецьких, французьких, польських), Леся Ук¬раїнка в останній період життя дала світові “цілком оригінальні й висо¬кохудожні твори” [7, 150]. Науковець називає передусім “Вілу-посестру”, “Лісову пісню”, “Адвоката Мартіяна”, “Камінного господаря” та “Оргію”. “Творами цими, як і іншими, Леся Українка здобула собі без¬смертне ім’я, бо через них ми прилучилися до європейського письмен¬ства, до культури всесвітньої” [7,150-151].
М. Драй-Хмара одним із перших звернувся до аналізу замовчуваної в пізніші радянські часи поеми Лесі Українки “Бояриня”. Більшість творів поетеси було написано на екзотичні сюжети. “Бояриня” ж базується на суто українському сюжеті. Аналізуючи причини звернення Лесі Украї¬нки до проблем національних, М. Драй-Хмара вважав, що тут стимулю¬ючу роль відіграли не лише закиди критики у відірваності авторки від українського життя, а й “постійне її перебування поза межами Украї¬ни... Леся Українка розробила в “Боярині” історичну тему тому, що не знала гаразд українського побуту” [7, 208J.
Полеміку між Іваном Франком і Лесею Українкою з приводу ідеоло¬гічної диференціації національної інтелігенції наприкінці XIX століття досліджував М. Драй-Хмара в статті “Іван Франко і Леся Українка (3 по¬леміки 90-х років)”. На його погляд Франко в перебігу полеміки стояв на народницьких позиціях, тоді як Леся Українка поділяла більш радикальні погляди. “Ширшого громадянського значення ця полеміка між Франком та Л. Українкою не мала,але вона вже тоді ознаменувала ті два різні шля- хи, що ними пішли ці письменники: Франко в кінці 90-х років міняє свій революційний світогляд, потроху одходить од громадського життя і, коли радикальна партія розкладається, не входить у склад української марксі- вської групи, а залишається в національно-демократичній партії. Леся ж Українка, що ще 1896 р. заклала вкупі з Стешенком та інш. Соціял-де¬мократичний гурток, 1900 р. вступає до РУПу, а 1904 р. - до української соціал-демократичної Спілки” [7,226].
Послідовником В. Перетца виявився ще один неокласик - Освальд Бургардт (Юрій Клен), якому належать наукові праці“Нові горизонти в галузі дослідження поетичного стилю” (1915, передмову до якої напи¬сав сам учитель, а також “Леся Українка і Гейне” (1927), “Гейне в украї¬нських перекладах” (1930). Низку досліджень у дусі формалістичної ме¬тодології здійснив Григорій Майфет, автор таких праць, як “Матеріали до характеристики творчості П.Г. Тичини” (1926) “Природа новели” (у двох частинах, 1928; 1929), “Із студій над поетичними варіантами” (1931). Борис Якутський у низці досліджень (“Наука українського віршування”, 1922; “До проблеми ритму Шевченкових поезій”, 1925; “Лірика Лесі Ук¬раїнки”, 1927) прагнув використати формальну методологію з соціоло¬гічним баченням художнього твору.
Суперечності у трактуванні традицій і новаторства у теоретичних працях пореволюційної доби, посилення вульгарно-соціологічних тен¬денцій у літературі вилилися в літературну дискусію (1925-1928), яка по¬рушила глобальні питання літературного розвитку, з одного боку, праг-нення до самобутності української літератури, урізноманітнення її фор¬ми, методів і стилів, боротьба з масовізмом і просвітянством, а з іншого боку, — наполегливе намагання уніфікувати художню творчість, звести її до обслуговування ідеологічних настанов під гаслами єдиної методології.
У дискусії взяли участь письменники, літературознавці та критики в практично всіх творчих об'єднань тієї доби: “Плугу” і “Гарту”, футуристів і неокласиків, ВУСППу і ВАГІЛІТЕ тощо. В епіцентрі дискусії опинився Микола Григорович Хвильовий (Фітільов) (1893-1933), який у циклах памфлетів “Камо грядеши”, “Думки проти течії”, серії статей “Аполо¬гети писаризму”, памфлеті “Україна чи Малоросія” порушив питання про прилучення української літератури до європейського мистецтва.
Дискусія почалася з публікації в “Культурі і побуті” (додатку до сто¬личної газети “Вісті ВУЦВКУ”) 30 квітня 1925 року памфлету “Про “са-тану в бочці”, або про графоманів, спекулянтів та інших “просвітян”. На погляд В. Масненка, “побудову своєї системи поглядів Хвильовий починає із з'ясування психологічних категорій “Європи” й “Просвіти”. Подані в протиставленні, вони являють собою різні шляхи культурного розвитку, різні орієнтири соціально-психологічного стану суспільства та нації” [26, 97]. Поняття “просвіта” для М. Хвильового ототожнюєт ься з поняттям “масовізму”, тобто засиллям у літературі малограмотних гра¬фоманів, що видають себе за великих письменників, прикриваючись різними ідеологічними гаслами, відкидаючи здобутки культури мину¬лого, демонструючи свою національну меншовартість. Європа в б'аченні
M. Хвильового постає скарбницею світової цивілізації, а не передвісни¬цею її загибелі, як це бачить Шпенглер. Тому він і виступав за психоло¬гічну Європу, засвоївши здобутки якої, можна рухатися далі магістраль¬ними шляхами розвитку людської цивілізації. Говорячи про природу ми¬стецтва, М. Хвильовий стояв на тих позиціях, що не можна догматизу¬вати т. з. пролетарську культуру, мова може йти лише про те, що в май¬бутньому суспільство стане безкласовим, а отже, пролетарська культу¬ра є лише перехідним етапом на цьому тривалому шляху, апогеєм яко¬го мусить стати “азіатський ренесанс”, коли провідне місце в розвитку світової цивілізації посяде Азія, що створить на противагу згасаючій Європі новий тип культури. Письменник убачав, що саме в Україні за¬родиться те нове мистецтво майбутнього, якого так не вистачає старій Європі. Важливу роль у творенні мистецтва майбутнього, а, отже, й на¬ціонального відродження України М. Хвильовий надавав молодій інтел¬ігенції. І хоча при цьому він у дусі тогочасної ідеологічної риторики на¬зивав її пролетарською, все ж йому здавалося, що така інтелігенція по¬винна бути урбанізованою, орієнтованою на Європу, позбавленою ро¬сійського хвоста, оскільки тяжіння саме російської літератури примушує молоде покоління письменників рабськи наслідувати її: “Ідеї пролетарі¬ату нам і без московського мистецт ва відомі, навпаки, ці ідеї ми, як пред¬ставники молодої нації скоріше відчуємо, скоріше виллємо у відповідні образи” [37, 5731.
Основні позиції памфлетів М. Хвильового можна визначити так: не¬прийняття письменником ідей масовізму в літературі; критика профа¬нації мистецтва як джерела ідеологічного обслуговування влади; прого¬лошення романтики вітаїзму; творення нового мистецтва, творцями яко¬го можуть бути лише геніальні чи надзвичайно обдаровані особистості; орієнтація української літератури на власний шлях розвитку, оскільки досі “від Котляревського, Гулака, Метлинського, через “братчиків” до нашо¬го часу включно українська інтелігенція, за винятком кількох бунтарів, страждала і страждає на культурне позадництво. Без російського дири¬гента наш культурник не мислить себе. Він здібний тільки повторювати зади, мавпувати” [37, 677].
Позиція М. Хвильового зазнала надійної підтримки з боку автори¬тетних учених і письменників М. Зерова, ГІ. Филиповича, М. Куліша, М. Могилянського та ін. Опонували М. Хвильовому й цілий ряд пись¬менників, зокрема Сергій Пилипенко, очолювана яким письменниць¬ка організація “Плуг” засудила погляди М. Хвильового як ухил від мар¬ксизму, а сам С. Пилипенко опублікував у “Плужанині” ряд полеміч¬них статей з ідеологічними звинуваченнями, таких як “Про панича Пше- стщельського і про марксизм навиворіт”, “Голова без хвоста”. Крім того, опонентами М. Хвильового були Володимир Г’адзінський, автор книги “На безкровному фронті” ( 1926), Валер'ян Поліщук, автор бро¬шури “Літературний авангард, перспективи розвитку української куль¬тури, полеміка і теорія поезії” (1926). До письменників долучилися партійні функціонери А. Хвиля, В. Затонський, М. Скрипник, Л. Kara-
нович і навіть сам Й. Сталін. Літературна дискусія перетворилася в по¬літичну.
На адресу М. Хвильового та його однодумців посипалися звинува¬чення в “націонал-ухильництві”. а термін “хвильовізм” став набувати зло-вісного забарвлення як синонім фашизму. Тодішні ідеологи й численні їх прибічники з письменницьких організацій ВУСПП, “Плуг” все актив-ніше стали вишукувати в літературознавстві прояв усіляких ворожих сил. “Микола Хвильовий, куди ти докотився! - ставив риторичне запитання Володимир Г’адзінський і сам же відповідав. - До бульварщини особи¬стої лайки, до відірваності від дійсності життя, до ідеалістичних комбі¬націй... І ми тобі практичного говоримо, не показуй на Європу, бо ти її не знаєш.. .Не показуй на Грецію і Рим, туди ми вже ніколи не вернемо і не грай словами “геніальних революцій” [4, 26]. Й. Сталін у листі до Л. Кагановича та керівництва КІІ(б)У з гнівом писав, що в час, коли про¬летаріат Заходу відкрито симпатизує Москві, “український комуніст Хви¬льовий не має сказати на користь ‘'Москви” нічого, лише закликає ук¬раїнських діячів тікати від “Москви” “якнайшвидше” [35,153].
Дискусія, в ході якої було надруковано близько 50-ти книг і брошур, більше 600 статей, завершилася посиленням партійної лінії в літературі, про що свідчили ряд партійних документів, прийнятих в її ході (Резолю¬ція червневого (1926) Пленуму ЦК КГІ(б)У, Постанова ЦК КІ1(б)У від 19 квітня 1927 року “Про підсумки українізації'” та Постанова Політбюро ЦК КГІ(б)У від 15 травня 1927 року). М. Хвильовому довелося двічі пуб¬лічно засуджувати власні погляди на розвиток української лі тератури.
В теорії почався прискорений процес ревізії усталених поглядів на мистецтво. За основу методології літератури радянської доби брався кла-совий підхід. Старе літературознавство оголошувалося хибним, оскіль¬ки воно не враховувало впливу на мистецтво класової ідеології та пол-ітики. Відомі теоретики П. Филипович, А. Шамрай, М. Зеров, Б. Навроць- кий, А. Дорошкевич були оголошені апологетами ворожих для радянсь¬кого суспільства класових доктрин. З'явилися теоретичні дослідження, які з вузько соціологічних позицій розглядали літературу, зводили її роль до класової ілюстрації соціально-економічних формацій (“Організація жов¬тневої літератури” В. Коряка, “Марксівська метода в літературознавстві” П. Петренка). Особистість письменника, його індивідуальний творчий стиль, поетика, мова аналізувалися тільки в соціально-політичному плані.
З вульгарно -соціологічних позицій підійшов до періодизації розвит¬ку української літератури В. Коряк: “Історія української літератури, ви-ложена систематично, повторює етапи історичного процесу з деяки¬ми незначними змінами заради зручности систематизації життя украї-нського художнього слова, яко мистецького відбиття в сфері ідеології господарських відносин” [16, 13]. На думку цього дослідника, слід вид¬ілити такі етапи розвитку літератури: доба родового побуту; доба ран¬нього феодалізму; середньовіччя; торговельний капіталізм; доба про¬мислового капіталізму; доба фінансового капіталізму; доба пролетарсь¬кої диктатури. •
Прикметною у вульгаризації бачення літератури є досить велика пра¬ця В. Коряка “Українська література”, то витримала кілька видань на-прикінці 20-х - початку 30-х років. Характеризуючи доробок своїх попе¬редників, авторів історії української літератури, В. Коряк виходив з при¬мітивних соціологічних позицій в оцінці літературного процесу. “Єфре- мівщина останнім часом виявилася як ідеологія бльоку куркульні і по¬міщицтва... Його національна ідея є ідея безоглядної фашистської літе¬ратури” [17, 10]. “На назву соціологічної претендує історія літератури Грушевського” [17, 11]. “Історія літератури Лепкого була виявом модер- ністичної реакції, початком розладу буржуазної літератури. Зг одом Леп- кий опинився на найправішому фланзі літературного фронту” [17, 9].
Сам же В. Коряк пропонує таку періодизацію як “література фео¬дальна” [17, 159], “література поміщицька” [17, 185], “література буржу¬азна” [17, 211]. І такі погляди були непоодинокі. Навіть деякі відомі пізніше діячі українського літературознавства стояли на подібних пози¬ціях. Зокрема, в дискусії з проблем творчого методу, що велася на сто¬рінках журналу “Критика”, Григорій Костюк, оцінюючи з вульгарно-со-ціологічних позицій стан розвитку національної літератури, зазначав: “Кожна клясова література не існує, як щось іманентне, одірване, неза-лежне від клясового оточення тощо. Кожна клясова література має свою художню творчу методу, а вже звідси - свій стиль. Отже, й не може про¬летарська література зреалізувати свою художню гегемонію без своєї творчої методи, без своєї художньої системи. І тому не дивно, що за це точиться неабияка боротьба... На сьогодні пролетарська література не може те похвалитися жодним твором, де метода пролетарської літера¬тури - діалектичний матеріалізм, знайшла б собі повну й всебічну конк¬ретизацію, практичне застосування. Це, розуміється, не значить, що в нас нічого не зроблено в цьому напрямі. Зовсім ні. І твори Ів. Ле, і тво¬ри Епіка, і Микитенка, і Первомайського, і Коцюби, і ІГанча і багатьох інших мають у собі елементи справжньої діалектики, справжнього ма- теріялістичного, класового розуміння події, фактів тощо” [18, 86]. Г. Ко¬стюк творчість М, Хвильового відносив до “рупора ворожих пролетарі- ятові сил” [18,90].
Правда, у перші десятиліття радянської влади часом виходили книж¬ки, в яких вульгарно-соціологічні підходи не проявлялися так різко, як у
В. Коряка чи Г. Костюка, це передусім праці теоретичного плану, такі як “Теорія поезії” С. Гаєвського (1921), “Елементарні закони версифікації” М. Йогансена(1921), “Поетика” Д. Загула (1923).
З 1928 року став виходити перший український спеціалізований жур¬нал “Критика” (з 1932 року - “За марксо-ленінську критику”, а з 1935 - “Літературна критика”). Він припинив своє існування у 1940 році. Уже в першому числі журналу була проголошена його спрямованість: “Ме-тода наша - метода Маркса, Енгельса, метода Леніна - історичний ма¬теріалізм, матеріалістична діалектика. Завдання наше - стимулювати й організовувати розробку й застосування цієї методи в історії літерату¬ри, нау ковому літературознавстві, літературній та мистецькій критиці”
[22, 5]. Про чітку ідеологічну заангажованість видання свідчить і той факт, що уже в грудні 1928 року діяльність журналу розглядалася на нараді при ІДК КГІ(б)У, в резолюції якої ставилося завдання перед критикою “бути усинтезованою функцією марксистського літературознавства та комуністичної партійної політики в галузі художньої літератури” [23, 118]. “Завдання пролетарської літератури - в світлі промови тов. Сталіна” - так називалася редакційна стаття в № і 1 журналу за 1931 рік. Серед іншо¬го перед письменниками ставилися такі завдання: “У напруженій бо¬ротьбі фабрик і заводів за виконання промфінпланів, у розгортанні темпів нових будівництв, у боротьбі за суцільну колективізацію та ліквіда¬цію куркульства, як кляси, у зміцненні колгоспів, у боротьбі за радгос¬пи, на ділянці хлібозаготовлі, військової оборони, культурної революції письменник повинен бути першим серед перших, коли він справді € гідний член колективу пролетарських письменників, які під прапором партії борються за остаточну перемогу соціялізму” [10, 3].
Процес у справі так званої “Спілки визволення України”, а також ма¬сові репресії, що незабаром почалися в Україні, особливо жорстокі після вбивства С. Кірова 1 грудня 1934 року, загальмували природній рух роз¬витку вітчизняного літературознавства. Значна частина літературознавців (С. Єфремов, М. Зеров, М. Драй-Хмара, В. Коряк, Г. Костюк та багато ін.) була репресована, більшість із них загинула в сталінських таборах. 1 тільки одиницям, як, наприклад, Г. Косооку, удалося вижити, а потім ще плідно займатися літературознавством.
Інша частина літературознавців (О. Білецький) спробувала й небе¬зуспішно пристосуватися до системи.
І все ж слід констатувати, що в 30-х роках в українську науку про літературу прийшли люди, світоглядні й наукові позиції яких сформува-лися в умовах сталішцини. Деякі з них також устигли побувати в таборах (П. Колесник, Є. Шабліовський). У дослідженнях кінця 30-40-х рр. все більше місця посідають суто ідеологічні проблеми партійності, класо¬вості, народності літератури. Соціалістичний реалізм, теорія якого стала інтенсивно розвиватися після закріплення цього методу в радянській літе¬ратурі в статуті, прийнятому на Першому з'їзді письменників, що відбув¬ся в Москві у 1934 році, став проголошуватися як вищий вияв реалізму. Саме ж реалістичне мистецтво як прогресивна форма стало протистав¬лятися іншим романтичним, символічним, імпресіоністським як буржу¬азним, ворожим, декадентським.
По-новому став осмислюватися й літературний процес в Україні. Реп¬ресовані письменники були вилучені з нього. Це ж сталося і з тими, хто опинився в еміграції (В. Винниченко) чи загинув у громадянську війну або номер невдовзі після неї (Г. Михайличенко, В. Чумак, В. Еллан-Бла- китний), але належав колись до партії боротьбістів чи покінчив життя самогубством, як М. Хвильовий. Негативну оцінку в літературознавстві та критиці отримали колишні члени ВАПЛІТЕ, “Марсу”, більшість нео¬класиків, членів об'єднання “Західна Україна”, частина плужан.
3. Створення Інституту Тараса Шевченка і його вплив на літературознавство 20-40- х років
До позитивних моментів розвитку українського літературознавства слід віднести створення у листопаді 1926 року в Харкові Інституту Тара-са Шевченка, який став провідною науково-дослідною установою в Ук¬раїні. “Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України народжував¬ся з потреби творити національну науку про літературу, з необхідності зібрати та опрацювати розпорошений і несистематизований масив ру¬кописної спадщини української літератури від давнини до сучасності” [12, 13]. Спочатку він функціонував у системі Народного Комісаріату' освіти УРСР, як базова науково-дослідна установа, а потім Академії Наук України. Першим директором Інституту був академік Дмитро Івано¬вич Багалій (1857-1932), відомий історик. Як літературознавцю йому на¬лежать праці про Григорія Сковороду (“Український мандрований філо¬соф Григорій Сковорода”, 1926), П. Гулака-Артемовського, Г. Квітку-Ос- нов'яненка, О. Потебню, І. Франка. Він займався проблемами шевчен¬кознавства, зокрема опублікував наукові розвідки про поеми “Сон” і “Кавказ”, праці: “Т. Шевченко і селяни в переказах і історичній дійсності” (1928), “Т.Г. Шевченко - поет пригноблених мас” (1931).
Вченим секретарем Інституту ста віеремія Якович Айзеншток (1900- 1980), дослідник творчості Г. Квітки-Основ'яненка, Г1. Гулака-Артемовсь- кого, І. Котляревського, С. Гребінки. Йому ж належить перше повне ви¬дання щоденника Т. Шевченка з коментарями (1925).
За свідченням М. Жулинського, “згідно з положенням про Інститут Тараса Шевченка, переданим на затвердження Укрголовнауці 6 листо-пада 1926 р , науково-дослідна робота мала здійснюватися такими струк¬турними підрозділами (кабінетами): “1. Кабінет дожовтневої літератури;
2. Кабінет для вивчення життя Шевченка; 3. Кабінет для дослідження твор¬чості Шевченка; 4. Кабінет бібліографії Шевченка та нової української літератури; 5. Кабінет післяшевченкової літератури; 6. Кабінет жовтне¬вої літератури”. У Харкові мали б працювати чотири кабінети, у Київсь¬кому філіалі - два” [12,23].
У складних матеріальних умовах перших років існування Інституту була створена наукова бібліотека, зібрано автографи Т. Шевченка, П. Ку- ліша, І. Нечуя-Левицького та ін. класиків української літератури, і хоча зазначені фонди були малими, однак йшов постійний процес збору ма¬теріалів (листів, рукописів, фотографій), поступала нова наукова літера¬тура.
На думку С. Гаяьченка, “саме І.Я. Айзенштоку належить першоряд¬на роль у закладенні основ джерельної бази Інституту Тараса Шевчен¬ка” [12, 35]. Він займався пошуками листів, рукописів, інших документів, що належали українським письменникам, сам подарував Інституту ли-сти І. Нечуя-Левицького, адресовані Манжурі, Самійленку, іншим вітчиз¬няним письменникам. С. Пилипенко поповнив фонди Інституту' руко-
гшсами І. Галки, В. Сосюри, І. Сенченка. Фонди збагачувалися також за рахунок передачі матеріалів з інших державних установ Москви, Ленін¬града, іцо дало можливість отримати унікальні автографи Т. Шевченка.
Проте на початку 30-х років після реорганізації установи, зібрані фон¬ди було передано до Харківської наукової бібліотеки ім. В.Г. Короленка, Спілки радянських письменників України, значна частина яких пізніше була втрачена.
Ученими Інституту Тараса Шевченка активно провадилися дослід¬ження в галузі медієвістики. Тут слід візначити монографічне дослідження Д. Багалія “Український мандрований філософ Г.С. Сковорода” (1926), працю О. Білецького “Проблеми вивчення старовинної української літе¬ратури до кінця XVIII с.” (1936), щоправда позначену різкими ідеологіч¬ними оцінками.
Серед досягнень у галузі нової української літератури варті на увагу видання творів Марка Вовчка у чотирьох томах за редакцією О. Доро- шевича, т ворів Б. Грінченка (у 10 тт.), М. Коцюбинського (у 6 тт.), О. Ко- билянської (у 9 тт.), 1. Карпенка-Карого (у 6 тт.), М. Кропивнииького (у 7 тт.), О. Стороженка (у 4 тт.), Лесі Українки (у 12 ті'.).
Ідеологічні перешкоди завадили видати 25-томне видання творів П. Куліша (побачили світ лише перший, другий та шостий томи).
Про розвиток українського літературознавства другої половини 20-х
- початку 30-х років свідчать монографії І. Айзенштока “Котляревський і українська література” (1927), Б. Навроцького “Гайдамаки” Тараса Шев¬ченка” (1928;, його ж праці “Проблематика Шевченкових повістей” (1930), “Проблеми соціальної аналізи Шевченкової поетики” (1930), “Проблеми Шевченкової творчої методи” (1932), нарис Є. Кирилюка “Панас Мирний” (1930), монографія П. Петренка “Творча путь Марка Вовчка” (1932) та ін. “Науково-видавничу діяльність Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка розпочав виданням наукових записок під назвою “Ра¬дянське літературознавство”. Перша книжка вийшла в 1938 р. у видав¬ництві Академії наук УРСР” [12,433].
Монографічні дослідження кінця 30-х років С. Маслова, Є. Кирилю¬ка, Л. Підгайного, М. Новицького, П. Попова та ін. більшої чи меншою мірою зазнали впливу вульгарного соціологізму, хоча в ході дискусії на розширеному засіданні президії Спілки письменників України в травні 1939 року вульгарно-соціологічні підходи в оцінці літературного проце¬су були піддані певній критиці.
Оскільки Інститут постійно співпрацював з Всеукраїнською акаде¬мією наук, то в 1933 році його було реорганізовано в Науково-дослід¬ний інститут Тараса Шевченка й передано у її відання. 1936 року цент¬ральний склад Інституту було об'єднано з Київським філіалом та Комі¬сією Всеукраїнської асоціації марксистсько-ленінських науково-дослід¬них інститутів, після чого новий науково-дослідний заклад одержав на¬зву Інститут української літератури ім. Т.Г. Шевченка А.Н УРСР. Дирек¬тором установи став ГІГ. Тичина, попередником якого на цій посаді був
С.С. Шабліовський. Згодом Інститут очолював О.І. Білецький. У роки війни установу евакуювали до Уфи і об'єднали з Інститутом мовознав-ства (цим об'єднанням знову керував П.Г. Тичина, а з 1944 року - О.І. Білецький). З 1952 року Інститут носить нинішню назву Інститут літе-ратури ім. Т. Шевченка АН УРСР. а в останнє десятиліття - НАМ Украї¬ни. Після смерті О.І. Білецького ним керували М.З. Шамота, І.О. Дзе- верін, аз 1991 року-М.Г. Жулинський.
Серед наукових працівників довоєнного складу Інституту значна ча¬стина зазнала репресій, політичних переслідувань, був засуджений і один з перших директорів установи Є. Шабліовський. У цей період в Інсти¬туті літератури працювали відомі науковці, такі як: В. Адріанова-Перетц, М. Гудзій, О. Дорошевич, В. Коряк, А. Костенко, С. Маслов, Б. Навроць- кий, О. Назаревський, Л. Підгайний, П. Попов, П. Филигювич, М. Яшек та ін. З Інститутом літератури довоєнних ліг пов'язана доля відомих літе¬ратурознавців української діаспори ( Ю. Лавріненко, Г. Косгюк, І. Коше- лівець, В. Державин).
Наприкінці 30-х років постало питання створення академічної історії української літератури. Було опубліковано проспект першого тому, над яким працювали О. Білецький, І. ЄрьомінтаС. Маслов, але через поча¬ток війни робота над цим проектом була відкладена.
У роки Великої Вітчизняної війни (1941 - 1945) значна частина літе¬ратурознавців України перебувала на фронті, частина з них загинула в боях із фашистськими загарбниками. Інститут літератури як наукова ус¬танова було евакуйовано до м, Уфи (тодішня Башкирська АРСР). У цей час він зазнав ряд реорганізаційних перетворень: “... Там (в Уфі. - ОТ.) функціонував спочатку як відділ літератури утвореного Інституту сусп¬ільних наук АН УРСР, а потім як Інститут мови і літератури (з 1942 р. його знову очолював П. Тичина). Необхідно було стоїчно робити свою справу, продовжувати наукову пращо. Тож 1942 і особливо 1943 та 1944 рр. виходили інститутські збірники, книжки-брошури про Шевченка, Франка, Котляревського, інших українських письменників, проводилися наукові зібрання. У січні, березні, грудні 1942 р. в Уфі пройшли сесії, присвячені темі батьківщини, Шевченковим роковинам, 220-річчю Г. Сковороди, а в січні 1943 р. - пленум правління Спілки письменників України з нагоди 25-річчя УРСР. Серед доповідачів - ГТ. Тичина, М. Рильський, Л. Новичепко, II. Попов та ін.” [12, 301].
У роки воєнного лихоліття було видано два томи “Наукових записок Інституту мови та літератури”, колективну монографію "‘Слов'яни в їхній боротьбі з німецьким фашизмом та його попередниками”, статті науко¬вого та літературно-критичного змісту (М. Рильський - “Тема батьків¬щини в творчості Пушкіна, Міцкевича, Шевченка”, П.Тичина - “Сково¬рода” та ін.). Окремі наукові студії друкувалися в журналі “Українська література”, газеті “Література і мистецтво”. В останній 30 вересня 1944 року було надруковано доповідь О. Білецького “25 років українського радянського літературознавства”, виголошену на урочистостях з нагоди 25-ліття Академії Наук України, де чимало моментів пов'язано з вихва¬ленням И. Сталіна, його ролі в розвитку літератури й набагато менше
мова йшла власне про літературу, до того ж препаровану, обмежену не¬величкою кількістю імен офіційно визнаних класиків.
У листопаді 1941 року в Уфі обговорювався план створення “Нари¬су історії української літератури”, редакторами якої були С. Маслов і Є. Кирилюк, яка з'явилася друком 1945 року накладом 3200 примірників, серед її авторів були М. Плісецький, С. Маслов, М. Ткаченко, Є. Кири¬люк, 1. Пільгук, С. Шаховський. Однак ця праця зазнала ідеологічного шельмування в прийнятій під впливом Постанови ЦК ВКП(б) “Про жур¬нали “Звезда” і “Ленінград” Постанові 1ДК КП(б)У “Про перекручення і помилки у висвітленні літератури в “Нарисі історії української літерату¬ри” (1946), хоча, як свідчить В. Дончик, згадані автори “написали найбільш об'єктивну для 30-40-х та, зрештою, і 50-х років (скільки було можливо в тих часах і за тих умов) історію української літератури” [12, 303]. Проте звинувачення авторів історії літератури в буржуазно-націо- налістичних збоченнях, перекрученні марксистського-ленінського вчен¬ня, суттєво загальмувало розвиток вітчизняного літературознавства, при¬мусило науковці іцораз озиратися на партійні документи, стежити за тим, щоб їх не звинуватили в протягуванні ворожих поглядів, відступах від марксистської методології.
Кінець 40-х років було ознаменовано ще й низкою інших партійних постанов: “Про репертуари драматичних театрів і заходи щодо їх пол-іпшення” (1946), “Про оперу “Велика дружба” В. Мураделі” (1948), прий¬нятих ЦК ВКП(б) і відповідних рішень ЦК КП(б)У (“Про журнал “Вітчиз¬на”, “Про репертуар драматичних і оперних театрів і заходи до його пол¬іпшення” тощо).
Все це гальмувало дослідження літератури, але не могло зупинити розвиток науки. На початку 50-х років виходить “Історія української літе-ратури” у 2-х томах. Перший том (“Дожовтнева література”) був підго¬товлений колективом учених, яких очолював О. Білецький. “Не вільна від прямолінійно соціологічних оцінок і суджень, утверджуючи участь літератури у соціальній боротьбі та революції як найголовнішу функ-цію, ця книжка все ж окреслила неперервність літературного процесу
XIX - поч. XX століття, визначила в ньому місце того чи того письмен¬ника, в основному, за значимістю його художнього доробку” [1, 42].
Другий том, над яким працювали С. Крижані вський, Л. Новиченко,
A. Тростянецький, Є. Старинкевич, О. Килимник та ін., був у формі ма¬кету надісланий у вузи для обговорення, але до видання справа не дійшла. Замість нього було надруковано “Нарис історії української радянської літератури” (1954), а другий том (радянський період) з'явився у ґрунтов¬но переробленому вигляді у 1957 році (голова редколегії - О. Білецький). У ньому вперше від початку 30-х років з'явився розгляд творчості реп¬ресованих і забутих письменників (В. Чумак, Остап Вишня, М. Куліш, М. Ірчан та ін.). Однак, окремі письменники (М Хвильовий, Г. Косинка,
B. Підмогильний) все ще подавалися як вороги радянського народу.
У 40-50-х роках XX ст. з’являються друком монографічні досліджен¬ня “Драматургія Івана Кочерги” (1947) Є. Старинкевич, “Микола Бажан” (1954) С. Крижанівського, його ж “Максим Рильський” (1959), “Юрій Яновський” (1957) О. Бабишкіна, “Поезія і революція. Творчість П. Ти¬чини в перші післяжовтневі роки“ (1956) Л. Новиченка, “Історія ство¬рення роману “Хіба ревуть воли, як ясла повні?”: З творчої лабораторії П. Мирного та 1. Білика” (1957) М. Сиваченка, “Українська літературна критика 50-70-х років XIX ст.” (1959) М. Бернштейна та ін. Щоправда в цей час друкувалися й праці відверто кон'юнктурні, політично заанга- жовані (“Образ Сталіна в українській радянській літературі”, 1947; “Зав¬дання літератури в світлі праці Й.В. Сталіна “Економічні проблеми со¬ціалізму в СРСР” (1953) С. Крижанівського тощо).
У 1950-1956 роках було видано найповніше на той час видання творів Івана Франка у 20-ти томах. З квітня 1952 року проводяться щорічні шев¬ченківські наукові конференції. 1958 року виходить друком праця
О. Білецького і О. Дейча “Тарас Григорович Шевченко. Літературний портрет”.
І все ж досягнення, здобуті працею багатьох поколінь українських літе¬ратурознавців, які найбільш повно виявили себе в перші десятиліття XX століття, на його середину були в ряді моментів утрачені. Й. Сталіну вда¬лося поставити літературу й науку про неї під свій контроль, що відоб¬разилося на повноті та якості аналізу літературного процесу, об'єктив¬ності оцінки його окремих явищ.
Література
1. Бондар Микола. Відділ нової літератури // Слово і час. - І997. - № 1.
2. Брюховецький В'ячеслав. Микола Зеров. - К., 1990.
3. Веретейченко І., Нінчук Т. Леся Українка: неоромантична концепція слова. Навч. посібн. - К: Шлях, 2004.
4. Гадзінський Володимир. На безкровному фронті. - М. - Харків, 1926.
5. Г'рабович Григорій. До історії української літератури. - К., 1997.
6. Гром’як Роман. Давнє і сучасне. - Тернопіль, 1997,
7. Донцов Дмитро. Дві літератури нашої доби. - Торонто, 1958.
8. Євшан Микола. Критика. Літературознавство. Естетика. - К., 1998.
9. Єфремов Сергій. Історія українського письменства. - К., 1995.
10. Завдання пролетарської літератури в світлі промови тов. Сталіна // Крити¬ка. - 1931. - № 10.
11. Зеров Микола. Українське письменство / Упоряд. М.Сулима; Післям. М.Мос- каленко. - К., 2002.
12. Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України, 1926 - 2001: Сто¬рінки історії, 75 / Відп. ред. та упоряд. О.В. Мишанич. - К., 2003.
13. Історія української літератури XX століття. - У двох книгах. - К., 1998.
14. Історія української літератури XX сголіття. - У двох книгах. - Кн. 1. — К., 1994.
15. Кононенко Петро. “Історія української літератури” Михайла Грушевського у розвитку наукового літературознавства // Грушевський Михайло. Історія украї-нської літератури: В 6 томах, 9 книгах. - К., 1993.
16. Коряк В. Нарис історії української літератури. Література иередбуржуазна.
- Харків, 1925.
17. Коряк В. Українська література. - Харків, 1931.
18. Коетюк Г. До проблеми творчої методи пролетарської літератури // Крити¬ка. - 1931. - № 10.
19. Кравців Богдан. Зібрані твори. - Т. 3. - К., 1994.
20. Лавріненко Юрій. Микола Зеров // Українське слово. - Книга перша. - К., 1994.
21. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Иод ред. А.И. Николю- кипа. - М., 2003.
22. Критика. - 1928. - № 1.
23. Критика. - 1929. - № 1.
24. Літературознавчий словник-довідник / Р.Т. Гром'як, Ю.І. Ковалів та ін. /. - К., 1997
25. Лейтес А., Яшек М. Десять років української літератури (1917-1927). - Т. 2. - Харків, 1928.
26. Масненко Віталій. Концепція нового Відродження української культури Ми¬коли Хвильового // Українське літературно-мистецьке Відродження 20-х років XX століття: Питання стилю, проблематики, поетики, мови: 36. пр. всеукр. наук, конф.
- Черкаси, 2005. - С. 96 - 102.
27. Меженко Юрій. Творчість індивідуума і колектив // Лейтес А., Яшек М. Десять років української літератури (1917-1927). - Т. 2. - Харків, 1928.
28. Михайличенко Г. Пролетарське мистецтво // Мистецтво. — 1919. — № 1.
29. Мовчан Раїса. Ранній український модернізм крізь погляд Миколи Зерова // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. - 2005. - №7-8. - С.131 -138.
30. Москаленко Михайло. Микола Зеров: доля і доробок // Зеров Микола. Ук¬раїнське письменство / Упоряд. М. Сулима. - К. Основи, 2002. - С, 1235 - 1272.
31. Наєнко Михайло. Історія українського літературознавства: Підручник. - К., 2001.
32. Николаев ПА., Курилов А.С., Гришунин А.Л. История русского литерату¬роведения. - М., 1980.
33. Павличко Соломія. Теорія літератури. - К., 2002.
34. Платформа ідеологічної і художньої спілки селянських письменників “Плуг” // ГІлут. - 1922. - №1.
35. Сталин И,В. Сочинения. - Т. 8. - М., 1948.
36. 130 років праці для України. - Львів, 2003.
37. Хвильовий Микола. Новели, оповідання, “Повість про санагорійну зону”, “Вальдшнепи”. Роман. Поетичні твори. Памфлети. - К., 1995.
38. Шумило Паталія. Микола Євшан // Свшан Микола. Критика. Літературоз¬навство. Естетика. - К., 1998.
Запитання. Завдання
1. Схарактеризуйте розвиток літературознавства в перші десятиліття XX століття.
2. Поясніть специфіку літературознавчих поглядів М. Грушевського.
і. Проаналізуйте внесок у науку про літературу С. Єфремова.
4. Дайте характеристику історико-літературної та літературно-критич¬ної діяльності М. Євшана.
5. Що нового внесли в літературознавство філологічні семінари В. Псретца?
6. Проаналізуйте специфіку розвитку літературознавства в роки революції та перше десятиліття Радянської влади.
7. Схарактеризуйте літературознавчі погляди М. Зерова.
8. З'ясуйте сутність літературної дискусії середини 20-х років XX сто¬ліття.
9. У чому виявилася вульгаризація бачення літератури в працях В. Коряка?
10. Підготуйте повідомлення про заснування Інституту Тараса Шевченка та його розвиток у довоєнну добу.
11. Дайте характеристику діяльності Інституту літератури ім. Т.Г. Шев¬ченка у роки війни та перші повоєнні роки. ,
Розділ дев'ятий
ВІТЧИЗНЯНЕ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XX СТОЛІТТЯ: НА ШЛЯХУ ДО ОБ'ЄКТИВНОСТІ
1. Літературознавство 50-80-х років: припливи і відпливи
Смерть Й. Сталіна (1953), початок хрущовських реформ, послаблен¬ня ідеологічного тиску, особливо після виступу М. Хрущова на XX з'їзді КПРС (1956) породили надії на демократизацію суспільного життя, акти¬візацію і розвиток літературного процесу, більшу увагу до його націо¬нальних відмінностей. Поволі почався процес реабілітації раніше реп¬ресованих і фізично знищених письменників і літературознавців. Дехто з них повернувся з таборів і приступив до літературної праці. Почали виходити твори письменників, про яких не згадували кілька десятиліть. І хоча все це відбувалося непослідовно, мляво, суперечливо, результат був.
“У 50-60-х роках вивчення нової української літератури просуваєть¬ся практично по всьому її обширу (звичайно, з виключенням ідеологіч¬но табуйованих імен). Об'єктом дослідження стають вузлові явища й по¬стать нової української літератури” [5, 42]. Видаються колективні праці, присвячені Марку- Вовчку (1957), Лесі Українці (1960), М. Сиваченко дру¬кує монографію “Історія створення роману “Хіба ревуть воли, як ясла повні?”: з творчої лабораторії ГІ. Мирного та І. Білика” (1957), Й. Ку- п'янський “Л ітопис життя і творчості Михайла Коцюбинського” (1965),
Н. Крутікова - “Творчість І.С. Нечуя-Левицького (статті і матеріали)” (1961). Н. Калениченко видає літературний портрет М. Коцюбинського,
С. Зубков -- Є. Гребінки, О. Кисельов П. Грабовського, О. Бабишкін - Лесі Українки, М. ГІивоваров - Панаса Мирного. В “Історії української літератури” (1964) з'явилися монографічні нариси про О. Довженка, М. Стельмаха, О. Гончара.
У середині 60-х років Інститут літератури імені Т.Г. Шевченка АН УРСР приступив до створення фундаментальної праці, що охоплювала історію вітчизняної літератури з давніх часів і до сучасності.
Із старшого покоління вчених найпомітнішою постаттю в радянську добу був Олександр Іванович Білецький (1884 - 1961). У ранній період літературознавчої праці О. Білецького на нього велике враження спра¬вили ідеї О. Потебні та його учнів, що працювали в Харківському уні¬верситеті, де вчився майбутній академік. У статті 1922 року “Потебня і наука історії літератури в Росії'” він наголошував на провідну роль По¬тебні у піднесенні літературознавчих студій в Україні та Росії. Предме¬том наукових пошуків О.І. Білецького у галузі теорії літератури були при¬рода і функції літератури, психологія творчого процесу, розвиток ме¬тодів і стилів, проблема читача. Певну данину формальному методу літе-
ратурознавства вчений віддав у праці “Елементи поетики в школі соц- виху” (1927), у якій таємниці літературної творчості прагнув розкрити за допомого формального аналізу тексту. Вагомими є теоретико-літера- турні праці О.І. Білецького: “В майстерні художнього слова” (1923), “До побудови літературних стилів” (1931), “Проблема синтезу в літературоз¬навстві” (1940), “Поетика драми” (1950), “Про специфіку літературного мистецтва” (опублікована після смерті, 1984). “Не втратили значення його думки про природу і функції словесного мистецтва, про психологію ху¬дожньої творчості, про основні закономірності образно- художнього по¬ступу, про сприйняття художнього твору в нових соціально- історичних обставинах” [16, 11].
У 20-30-х роках минулого столітгя 0.1. Білецький активно працював у галузі компаративістики (“Українська література серед інших літератур світу”). Він був переконаний, що від вивчення літератур на контактно- генетичному рівні варто переходити на більш високий - типологічний рівень. Значну частину праць 0.1. Білецького становлять його досліджен¬ня давньої української літератури. Він вивчав перекладну літературу XI- ХШ ст., зародження драми в Україні, “Повчання дітям” Володимира Мо- номаха, “Слово о полку Ігоревім”, творчість Івана Вишенського, Симе- она Полоцького, Григорія Сковороди. В поле зору вченого потрапляли також явища української класики XIX століття (творчість 1. Котляревсь¬кого, І. Нечуя-Левицького, Лесі Українки, Івана Франка). Особливе місце він відвів Тарасу Шевченку, про що свідчать його праці “Тарас Шев¬ченко” (1939), “Т.Г. Шевченко” (1948), “Світове значення творчості Шев¬ченка” (1951), “Шевченко і слов'янство” (1952), “Завдання і перспективи вивчення Шевченка” (1962).
Велику увагу О.І. Білецький приділяв російській та західноєвро¬пейській літературі, а також античній, про що свідчать його праці про Гомера, Есхіла, Овідія, Данте, Сервантеса, Шекспіра, Діккенса, Байрона, Гете, Гюго, Бехера та багатьох інших. Із своїх сучасників О.І. Білецький оцінював доробок II. Тичини, М. Рильського, С. Скляренка, багатьох письменників XX століття.
Дослідження “Шляхи розвитку дожовтневого українського літерату¬рознавства” (1959), на думку М. Гнатюка, стало першою спробою “дати наукову історіографію українського літературознавства, не виходячи за межі радянської ідеологічної доктрини” [6, 15]. У цій праці О.І. Білець¬кий проаналізував основні віхи еволюції вітчизняного літературознавства, кінчаючи 1917 роком. Продуктивною є думка вченого про те, що в XIX
- напочатку XX століть українська наука про літературу широко спира¬лася на зарубіжний досвід, зокрема праці науковців, які представляли провідні наукові школи в Європі. І хоча ознаки вульгарно-соціологічно- го трактування (особливо в 30-40-і роки) в силу історичних обставин мали місце в науковому доробку О.І. Білецького, він, як зазначив відомий ем¬ігрантський україніст Григорій Костюк, “став одним із найвидатніших справжніх провідних учених в українському літературознавстві” [22, 166]. “Олександр Білецький, - зазначав його колишній аспірант І. Дзюба, - вчений з великою ерудицією, енергією думки і методологічною чутлив¬істю, через відсутність у суспільстві наукової свободи так і не зміг реалі¬зувати весь свій науковий потенціал, і, зокрема, здійснити свою не¬відступну мрію - бодай наблизитися до розв'язання проблеми літерату¬рознавчого синтезу” [11, 543].
Хрущовська “відлига” дала суспільству таке непересічне явище як рух шістдесятників (І. Драч, В. Симоненко, Б. Олійник, В. Коротич, В. Дрозд, М. Вінграновський, Є. Гуцало та ін., в тому числі трохи старші письменники - Л. Костенко і Д. Павличко). До поетів і прозаїків при-єдналися літературознавці та критики, які відчули потребу відходу від заі¬деологізованих оцінок, внесли в науку нові підходи до осмислення подій і явищ літературного процесу, стали більше уваги приділяти національній специфіці художньої літератури. Тут, передусім, необхідно згадати Івана Дзюбу, Михайлину Коцюбинську, Євгена Сверстюка, Івана Світлично- го, Юрія Бадзьо, Світлан)' Кириченко.
Одним з найпомітніших українських літературознавців другої полови¬ни XX - початку XXI століття є Іван Михайлович Дзюба (нар. 1932). Його праці залишили важливий слід на ниві шевченкознавства (“Шевченко і Пе- тефі”, “Шевченко і Хомяков”, “Шевченко і Шіллер: візія ідеального стану суспільства”, “Шевченко і Гюго” ,“Шевченко і Словацький” “Застукали сердешну волю” та ін.). Кілька розвідок було присвячено дослідженню спад¬щини колишнього вчителя академіка О.І. Білецького (“Лицар літературної науки”, “Олександр Білецький і проблема літературознавчого синтезу”, “Читач як естетична проблема у працях Олександра Білецького”.
Своєрідним шоком для офіційної ідеології стала праця І. Дзюби “Інтернаціоналізм чи русифікація?” (1966). У додатку до таємної поста¬нови ЦК КП України зазначалося, що “підготовлений Дзюбою матеріал “Інтернаціоналізм чи русифікація?” є від початку й до кінця пасквілем на радянську дійсність, на національну політику КПРС і практику кому¬ністичного будівництва в СРСР” [32,4]. Дане дослідження І. Дзюби свідчи¬ло, що й в умовах шаленого ідеологічного тиску сміливе слово науко¬вця працювало на майбутнє України, примушуючи задумуватися над становищем, в якому опинилися українська мова й література.
Окремі нестандартні оцінки, в яких проглядалися більш об'єктивні підходи до явищ літературного життя, його національної самобутності, можна зустріти в працях нового покоління українських учених, таких як ІО. Барабаш (“Чисте золото правди”. - К, 1962), В. Дончик (“Час і його обличчя”. - К, 1967), Г. Сивокінь (“Друге прочитання”. - К, 1972),
В. Фащенко (“Із студій про новелу”. - К., 1971), критиків М. Малиновсь- кої, М. Ільницького, В. Брюггена, А. Макарова та ін.
У зв’язку з реабілітацією невинно репресованих українських письмен¬ників та публікаціями творів замовчуваних авторів з'явилися праці про Б.-І. Антонича, В. Еллана-Блакитного, І. Дніпровського, М. Ірчана, Г. Ко¬синку, І. Кулика, М. Куліша, Я. Мамонтова, Є. ГІлужника, В. Поліщука, М. Семенка та ін. У науковий обіг увійшли окремі праці М. Вороного, М. Драгоманова, П. Куліша, О. Олеся та ін.
Тогочасні літературно-критичні праці рясніли перевантаженістю іде¬ологічними проблемами у світлі рішень XX і наступних партійних фо-румів, хоча там можна було знайти й роздуми про художню май¬стерність, індивідуальний стиль письменника, характер його героя. Навіть у теоретичних працях, присвячених літературному процесу минулого (М. Комишаченко “Літературна дискусія 1873-1878 рр. на Україні”, 1958; П. Волинський “Теоретична боротьба в українській літературі, перша половина XIX століття”, 1959; М. Берншгейн “Українська літературна критика 50-60-х років XIX століття”, 1959), простежувалася жорстка підпо¬рядкованість аналізу ідеологічним догмам, внаслідок чого Т. Шевченко виступав антиподом П. Куліша, засуджувалися й критикувалися теорії “єдиного потоку”, “безбуржуазності” української нації, “відрубності” української літератури. П. Куліш, О. Кониський, В. Барвінський, М. Гру- шевський оголошувалися буржуазними націоналістами.
Водночас у літературознавстві з'явилися виступи, в яких ставилося питання про неможливість вважати літературу лише ілюстрацією навко-лишньої соціальної дійсності. “Дослідник, - писав Л. Новиченко, - не може ні на хвилину забувати, що літературний процес твориться не за будь-якими диспозиціями - “Erste Kolonne marschiert, zweite Kolonne marschiert!” - він твориться живими, неповторними письменницькими індивідуальностями, які можуть і не замислюватися над своєю належні¬стю до тієї чи іншої художньої “рубрики” [ЗО, 28]. Ці думки були співзвучні тривозі О. Довженка за майбутнє кінематографу, який ще в 1954 році з трибуни Другого з'їзду радянських письменників у Москві ставив питання про необхідність повернення до кіно художньої атмос¬фери, яку повністю нівелювала ідеологічна заангажованість.
Обмеженість можливостей соціалістичного реалізму і відтворення правди в художній літературі розуміли літературознавці радянської доби. Вони шукали теоретичні виходи з ідеологічного кута. Одним із таких ви¬ходів було проголошення соціалістичного реалізму історично відкритою системою, про що відомий теоретик 70-80-х рр. XX ст. російський вче¬ний Д. Марков писав так: “Для художника соціалістичного реалізму немає меж для об’єктивного пізнання реальної дійсності, яка безперерв¬но розвивається, нема обмежень у виборі проблем, а значить, і у зоб¬ражувальних засобах, здатних передати правду життя. Соціалістичний реалізм історично відкритий на всіх рівнях, і саме в цій відкритості зак¬ладені його якнайширші естетичні можливості” [24,326].
І хоча проблеми розширення можливостей в естетичному освоєнні дійсності широко декларувалась у радянській науці, в реальній практиці кожен письменник змушений був слідувати жорсткій самоцензурі, щоб не вийти за межі дозволеного, інакше він міг потрапити до обойми не- благонадійних, від чого не могли вберегти ні посади, ні минулі заслуги, як це трапилося, наприклад, з романом “Собор” Олеся Іончара.
У 1967-1971 рр. було здійснене видання “Історії української літерату¬ри” у восьми томах. У ній значно більше місця було приділено аналізу творчості досі замовчуваним і репресованим письменникам, хоча спад-
шина М. Хвильового, В. Підмогильного, М. Івченка й деяких інших про¬довжувала розглядатися як ворожа до радянської дійсності. І все ж “цей восьмитомник і до сьогодні залишається працею, в якій, за винятком ок¬ремих постатей і явищ, з найбільшою, хоча й не рівномірною, фактич¬ною повнотою представлено літературний процес періоду нової (дожов¬тневої) літератури” [5, 45].
У 70-ті роки ідеологічний тиск посилився. В літературознавстві це ви¬явилося у статті директора Інституту літератури АН УРСР М. Шамоти “За конкретно-історичне відображення дійсності в літературі” (Комуніст України, 1975, № 5). У ній йшлося про методологічні прорахунки в оцінці сучасної літератури, зокрема М. Шамота вбачав порушення принципу історизму в ряді літературних творів. З членів Спілки письменників було виключено І. Дзюбу, ряд учених було звільнено з роботи в академічних інститутах. Розкритиковано було й 6, 7, 8 томи “Історії української літе¬ратури” за “націоналістичні ухили” в оцінці літератури 20-х рр., надмірну увагу до шістдесятників.
Однак ідеологічний тиск не зміг зупинити розвиток науки про літе¬ратуру. У цей же час було видано двотомний “Шевченківський слов¬ник”, важливі монографічні дослідження про роман В. Дончика “Грані сучасної прози” (1970); Л. Новиченка “Український радянський роман”;
3. Голубєвої “Нові грані жанру” (1978); Г. Штоня “Романи Михайла Стельмаха” (1985). Лірика стала об'єктом досліджень Є. Адельгейма, М. Ільницького, А. Макарова, Л. Новиченка, Є. Прісовського, К. Фро- лової. ГІро драматургію писали Л. Дем'янівська, Н. Кузякіна, Д. Ваку- ленко. Новелістику досліджували І. Денисюк, М. Наєнко, В. Фащенко, Ф. Білецький. Компаративістикою займалися Г. Вервес (“Максим Рильсь¬кий в колі слов'янських літературних зв'язків”, 1982; “Як література са¬моутверджується у світі”, 1990); Д. Наливайко (“Спільність і своєрідність: українська література в контексті європейського літературного проце¬су”, 1988 та ін.
Різного роду теоретичні питання порушували Р. Гром'як, В. Брюхо- вецький, Г. Сивокінь, А. Погрібний, Н. Чамата. Щоправда, і в цих працях більшою чи меншою мірою була віддана данина пануючій ідеології. На¬приклад, у згаданій монографії Л. Новиченка знаходимо такі оцінки кла¬сичній спадщині українського роману: “Носіями позитивного авторсь¬кого ідеалу в українському романі виступали, з одного боку, револю¬ційно настроєні різночинці Панаса Мирного (“Лихі люди”), які з нема¬лими труднощами пробивали собі шлях серед навколишнього реакцій- но-міщанського болота, демократичні діячі у повістях І. Франка (“Лель і Полель”, “Перехресні стежки”), з другого - ідеалізовані ліберальні “ук¬раїнофіли” Нечуя-Левицького (“Хмари”) та “культурники” Б. Грінчен- ка, що сповідують філософію “малих справ”; пізніше, в період реакції 900-х років, з'явилися й такі одверті “антигерої”, як циніки-індивідуалісти й ренегати в романах декадента В. Винниченка” [31,9].
З 1976 до 1986 року здійснювалося видання зібрання творів Івана Франка у 50-ти томах. Як і відомі раніше зібрання творів І. Котляревсь-кого у 2-х тт. (1952-1953), Г. Квітки-Основ'яненка в 5-й томах (1978-1980), Є. Гребінки в 3-х томах (1980-1981), Марка Вовчка у 6-й томах (1955-1956), Л. Глібова в 2-х томах (1974), С. Руданського в 3-х томах (1972-1973), І. Нечуя-Левицького в 10-и томах (1965-1968), Панаса Мирного в 7-й то¬мах (1968-1971), П. Грабовського в 3-х томах (1959-1960), Михайла Коцю¬бинського в 5-й томах (1972-1974), Лесі Українки в 12-и томах (1975-1979), праця над виходом у світ творів І. Франка засвідчила про професіоналізм українських літературознавців.
Друга половина 80-х років ознаменувалася демократизацією сусп¬ільного життя, початком ліквідації “білих” плям у літературному процесі, активним залучення до нього постатей, які в попередні роки однознач¬но трактувалися як ворожі радянському способу життя. У цей час про-довжували виходити фундаментальні праці, які, незважаючи на залучен¬ня нового матеріалу, все ще містили соціологічні оцінки. Це - двотомна “Історія української літератури” (1987, 1988; голова редколегії - І. Дзе- верін), п'ятитомна “Українська літерагура в загальнослов'янському і світо¬вому літературному контексті” (1987 - 1994; голова редколегії - Г. Вер- вес), це ж помітно й у перших томах “Української літературної енцикло¬педії” (досі вийшло 3 томи з 5). Ці праці “можна назвати підсумковими шодо всього соцреалістичного, радянського літературознавства” [19, II, 430].
Наприкінці 80-х років пожвавішали зв’язки українських учених з літе¬ратурознавцями діаспори. В українських журналах стали друкуватися праці зарубіжних учених.
Серед важливих наукових праць кінця 80-х - початку 90-х років слід назвати колективні монографії “Діалектика художнього пошуку. Літера¬турний процес 60-80-х років” (1989; відп. ред. - В. Дончик); “20-ті роки: літературні полеміки, дискусії” (1991, відп. ред. В. Дончик); індивідуальні дослідження В. Дончика “Український радянський роман. Рух ідей і форм” (1987), М. Наєнка “Романтичний епос” (1988), Ю. Коваліва “Ро¬мантична стильова течія в українській поезії 20-30-х рр.” (1988), А. Тка- ченка “Василь Симоненко” (1990), В. Моренця “Володимир Сосюра” (1990), Є. Нахліка “Українська романтична проза 20-60-х рр. XIX сто- ліття”(1988), Б. Деркача “П.П. Білецький-Носенко. Життя і творчість” (1988), М. Сиваченка “Текстологія поетичних творів 11.А. Грабовського” (1988) та ін.
На момент проголошення незалежності України (1991) в українській науці про літературу вже вільно оперували творами не лише письмен-ників і науковців, які жили в Радянській Україні, а й працями Ю. Шереха (Шевельова), Г. Костюка, І. Фізера, ГІ. Одарченка, Г. Грабовича, Ю. Луць¬кого, Ю. Лавріненка, М. Павлишина та інших відомих учених зарубіжжя.
Помітне місце в українському літературознавстві повоєнних деся¬тиліть посідав Леонід Миколайович Новиченко (1924-1996). Перша його наукова розвідка “Поет і народ. До характеристики художнього методу в ліриці Шевченка” з'явилася ще у 1938 році. Найбільше уваги в своїх літературознавчих працях від приділив дослідженню творчості Тараса
Шевченка та видатних поетів XX століття Павла Тичина і Максима Рильського. Його книжку “Поезія і революція” (1956), присвячену твор-чості Тичини, М. Жулинський назвав “надзвичайно сміливою за пору¬шеними проблемами” [28, 4]. Широкий розголос серед науковців отри-мала монографія “Тарас Шевченко - поет, борець, людина” (1982), що була видана основними європейськими мовами. Л. Новиченко ґрунтов¬но досліджував творчість І. Франка, М. Коцюбинського, Лесі Українки, Панаса Мирного та багатьох своїх сучасників -- М. Бажана, О. Довжен¬ка, О. Гончара, Л. Первомайського, П. Загребельного, Ю. Мушкетика.
В. Панченко цілком слушно зазначав: “У своїй сукупності праці Л. Но¬виченка складають його індивідуальну історію української літератури” [28, 27]. Серед вершинних досягнень ученого В. Панченко називає та¬кож книжки Л. Новиченка “Про багатство літератури” (1959, “Не ілюст-рація - відкриття!” (1967), “Український радянський роман. Стислий на¬рис історії жанру” (1976), “Поетичний світ Максима Рильського. 1910- 1941” (1980) [28,27].
Завдяки старанню Л. Новиченка під час хрущовської “відлиги” до літературного обігу були повернуті імена В. Еллана-Блакитного, М. Ірча- на, Є. Плужника, він допоміг деб'ютувати молодим І. Драчеві, Л. Тала- лаєві, В. Затупивітрові та ін.
Чутливий до майстерного художнього слова, Л. Новиченко, розквіт творчої діяльності якого випав на немилосердні часи ідеологічних об-межень і табу, досить часто демонстрував уміння глибоко проникати в таїни художнього тексту, розглядати вітчизняну літературу в контексті близьких і далеких зарубіжних літератур, хоча частина його праць зазна¬ла кон'юнкту рних впливів радянської доби.
Рубіж 80-90-х років завершив радянську добу в українському літера¬турознавстві. Це був складний період, повний протиріч і суперечнос¬тей. “Часом Убивць” назвав його івано-франківський критик Євген Ба¬ран, щоправда скориставшись терміном, проголошеним А. Рембо ще 1873 року [4, 10]. “Не поспішаймо, - відповів йому М. Жулинський, - усіх, хто був у літературі у 30-40-50-60-і роки, зараховувати до когорти бездумних творців Часу Вбивць” [14, 9]. І це стосується не лише пись¬менників, а й літературознавців, критиків, які в складних умовах ідеоло¬гічного тиску вивчали історію української літератури, сучасний літера¬турний процес, осмислювали місце в ньому десятків, сотень вітчизня¬них письменників, робили теоретичні узагальнення, прогнозували пер¬спективи розвитку літератури на майбутнє.
2. Літературознавство української еміграції та діаспори
На початку 20-х років в середовищі української еміграції, що опини¬лася за межами батьківщини в результаті революційних подій 1917 року та громадянської війни, і становила т.з. другу хвилю, почали складатися літературознавчі центри, які об'єднували навколо себе науковців, пись¬менників, критиків. Одним із таких центрів стала Прага, де утворилася так звана “празька школа”, що згуртувала перш за все поетів (О. Олесь, Ю. Дараган, Л. Мосендз, О. Стефанович, О. Лятуринська, О. Ольжич, О. Теліга та ін.). До складу “школи” входив поет і літературознавець
С. Масляк. Там же, в Празі, перебував Леонід Тимофійович Білецький (1882-1955), якому належить праця “Основи української літературно-на¬укової критики”, що задумувалась як теоретичне дослідження досвіду до- і частково пореволюційних літературознавців, про що свідчить підза¬головок “Спроба літературно-наукової методології”. Аналіз книги Л. Білецького переконує, що це історико-літературознавче дослідження, в центрі якого літературний процес в Україні від ХІУ-ХУ століть до по¬чатку 20-х років XX століття. Літературознавець виділяє наявні в ньому школи та напрями, такі як формально-поетикальну, або неокласичну та історичну школи. Досить великої ваги він надає проблемам національ¬ної самобутності вітчизняного літературознавства, відкидає поширені ще й на початку XX століття думки про українську літературу як відгомін російської або польської.
Л. Білецький планував написати другий том згаданої праці, де зби¬рався проаналізувати “психологічний напрям” в українському літерату-рознавстві, дослідити роль “філологічної школи” в її становленні. Однак цей задум так і не вдалося реалізувати.
За твердженням Миколи Ільницькога, “естетична концепція Л. Білець¬кого найповніше розроблена в його праці “Перспективи літературно-на- укової критики”, яка вийшла дещо раніше, у 1924 році” [17, 37]. У ній дослідник показав своє бачення проблем художнього твору. На думку Л. Білецького, науковець при аналізі повинен враховувати такі моменти: попереднє вивчення тексту, біографію автора, його світоглядні позиції, творчі симпатії та антипатії, саме ж поняття тексту виступає провідним у баченні українського вченого. Текст - це взаємодія різних його скла¬дових - внутрішньої та зовнішньої форм, сюжету, мотивів тощо.
Серед інших аспектів багатогранної наукової діяльності Л. Білецько¬го слід згадати його грунтовні праці про Шевченка та Франка, багатьох письменників і літературознавців XIX - початку XX століття, моногра¬фію “Руська правда” й історія її тексту”.
Із Прагою пов'язані дві досить вдалі спроби створити історію укра¬їнської літератури. Перша з них належить Миколі Гнаїпишаку (1902- 1940) - “Історія української літератури (книжка перша)”, видана після смерті автора в 1941 році. Йому ж належить також праця “Нова украї-нська лірика в Галичині на тлі західноєвропейської модерної поезії”
(1934) . М. Наєнко стосовно першої зазначав: “Висхідними для розумін¬ня художньої літератури мають бути, на думку М. Гнатишака, три мето¬дологічні принципи. По-перше, потебнянський принцип про структу¬ральний зв'язок літературного твору зі словом... По-друге, дослідження літе¬ратурного твору треба починати з його формальних, мистецько-стильових чинників, які перебувають у найтісніших зв'язках із тими чинниками, що випливають із першого (потебнянського) принципу... По-третє, формальні, естетичні первні в художньому творі мають значення лише тоді, коли зв'я¬зані з “натуральними”, суспільними ідеями людського життя” [ 17, 227- 228].
Ці методологічні принципи допомогли М. Гнатишаку з'ясувати ряд проблем становлення української літератури, які не знаходили однознач-ного трактування. Зокрема, він, як і М. Грушевський, вважав початки літератури в усній народній творчості. Цікавими є підходи М. Гнатиша- ка до періодизації літератури. Замість літературно-історичних періоди- зацій він пропонує періодизуваги літературу за домінуючими художні¬ми стилями, яких автор нараховує десять: 1. Староукраїнський стиль. 2. Візантійський стиль. 3. Пізньовізантійський переходовий. 4. Український ренесанс. 5. Козацьке бароко. 6. Псевдокласика. 7. Бідермаєр. 8. Роман¬тика. 9. Реалізм. 10. Модерн. Оскільки така періодизація не передбачає примусового підгону матеріалу під певні роки, уникає впливу ідеологі¬чних факторів, а грунтується на синтезі художньо-стильового та стильо¬во-світоглядного принципів, вона є виправданою. М. Ільницький наго¬лошував, що “М. Гнатишак належив до тієї елітарної частини українсь¬ких учених, які розробляли нові принципи підходу до літератури, її пері¬одизації, виходячи з тогочасного розвитку літературознавчої думки” [17, 208-209]. ГІри цьому М. Ільницький зазначив, що “декларуючи стильо¬во-формальний підхід, автор не продемонстрував його конкретним ана¬лізом текстів викликавши закиди рецензентів, що в його праці немає “того, що“найважніше”, чим вона повинна відрізнятися від усіх попе¬редніх історій нашого письменства” [17, 209].
Передчасна смерть М. Гнатишака не дала йому можливості завер¬шити своє дослідження. Видавець книжки Ю. Тищенко звернувся до відо-мого філософа та літературознавця Дмитра Івановича Чижевського (1894-1977), який поділяв у багатьох фундаментальних положеннях по¬гляди свого попередника, з проханням продовжити дослідження М. Гна- тишака. У 1942 році в Празі вийшла книга “Історія української літерату¬ри” Д. Чижевського, в якій розглядалися два періоди “Ренесанс і рефор¬мація” і “Бароко” (у М. Гнатишака - “Український ренесанс” і “Козаць¬ке бароко”). Пізніше (про це ще йтиме мова) вийшла друком “Історія української літератури” Д. Чижевського (Нью-Йорк, 1956), що охопила еволюцію національної літератури від її зародження до XIX столітгя.
Поміт ну роль у емігрантському літературознавстві посідав Дмитро Донцов (1883-1973), який є автором низки праць з українського літера¬турознавства, зокрема “Якою має бути література” (1949), “Туга за ге¬роїчним. Постаті та ідеї літературної України” (1953), “Поетка вогненних меж” (1953), “Дві літератури нашої доби” (1958), “Незримі скрижалі. Містика лицарства запорозького” (1961) та ін. У статті “Два антагоніста” Д. Донцов ставить питання про наявність в українській літературі “двох різних психічних типів” [12, 11], які формують націю “культурно, реліг¬ійно, національно й політично” [12, 11]. Найхарактернішими постатями протилежних типів дослідник називає Шевченка й Куліша.
Постать останнього, на думку літературознавця, є досить химерною: “Це була людина з тисячею масок” [12, 14]. Почав він від адорації Шев-ченка, думав “його роботу взяти докінчити”, а скінчив “пристрасною негацією свого колишнього кумира” [12, 11].
“Куліш зривався, злітав, падав, в похід збирався й заламувався, - пи¬сав далі Д. Донцов. - Шевченко горів смолоскипом, світив світильни-ком, в якім ніколи не бракло олії, який світить і досі” [12,27].
У відповідності з цими двома типами митців і українська література, на думку Донцова, розвивалася двома течіями. Шевченківська течія свої витоки мала в “Слові о полку Ігоревім”, полемічній творчості І.Вишенсь- кого, традиції Шевченка продовжила Леся Українка, у пореволюційні роки - Г. Михайличенко, М. Хвильовий, М. Семенко, В. Сосюра. Однак їх талант зазнав значного більшовицького впливу.
Кулішевська течія продовжувалася у творчості М. Старицького, Б. Грінченка, О. Олеся, які пасивно ставилися до підневільного стану сво¬го народу, виливаючи на словах печаль і тугу. З болем у серці Д. Дон¬цов писав, що “культ енергії - в нас майже незнаний, що релігія краси - це одинока поширена в нас релігія” [9,48].
Озираючись назад, в історію українською літератури XIX століття, він виділив такі домінуючі в ній прикмети: “Погідну тишу, непорушну красу золотого українського полудня і срібної української ночі, незака- ламучений спокій багатого, терпеливого й лінивого краю, примітивну ідилію щасливих гречкосіїв (Нечуй-Левицький), закрашену легким, не¬злобним гумором (Маковей, Гребінка), або знов меланхолійний сум, угинання під тягарем життя (М. Вовчок, Г. Барвінок), сентиментальний стоїцизм, що наділяв мрійливими пестощами добро, як і хто, без різниці; для якого - мати була ненькою, батько - батеньком, вороги - воріжень¬ками і навіть війна - війнонькою” [12,48].
Особливий біль звучить у риторичному запитанні Д. Донцова, відповідь на яке, для нього ясна і зрозуміла: “Чи знайдемо в цій літера¬турі патос протесту, відвагу Ікара, Прометея, великі пристрасті? Карта¬ючу сатиру, прокляття тріюмфуючій долі? - За всім тим даремне шука-тимемо в нашім краснім письменстві! Воно його не має і - не може матіГ[ 12,48-49].
Аналізуючи стан справ в українській літературі, Д. Донцов вважав, що такі прикметні риси західноєвропейського письменства як драматизм, сарказм, протест, динамізм практично незнані для неї, вона перейнята “скиглінням” [12, 55]. “Квітка пише свою “Марусю”, щоби довести, “что от малороссийского языка можно растрогаться”. Грінченко співає про “смутні країни”. Для Самійлєнка “найціннішою перлиною” людської душі є “слеза святая за нещасний люд пролита”. М. Старицький плаче на грудях ворогів, яких прагне “пригорнути до серця” в замін на крихіт¬ку доброзичливості... Кониський бачить в Дніпрі не тую кров, яку в нім бачив Шевченко, а - знов таки сльози” [12, 55]. Аналогічні слізливі мо¬тиви є прикметними для творчості Куліша, Грабовського, Олеся, Чуп¬ринки, Лепкого, Коцюбинського, Вороного та ін.
У надрукованій у ЛНВ (1923, № IV) статті “Криза нашої літератури” Д. Донцов заявляє: “Наша література хвора. Одна з причин цеї хвороби
-лежить в ній самій в декадентськім розумінні краси, виробленім віка¬ми рабства і занепадом всякої активности нації. Друга причина - в характері нашої доби. Коли в старі часи, в часи чумаків і “старосвітських батюшок” наша література, можливо, гармонізувала ще з духом своєї епохи, то тепер, в наші часи величезних потрясень, у часи революцій не тільки в людській суспільності, але і в людській психіці і науці, музиці й філософії, в період наших шарпань і хворобливого кидання, в добу за¬непаду матеріялізму і зародження ірраціонального неспокійного стрем- ління до нового, в добу розплутання усіх укритих досі енергій, - в такий момент носитися з ідеями пасивної гуманности і безоглядного мрійниц¬тва це небезпечна хвороба” [12, 66-67].
Дана хвороба, на думку Д. Донцова, може повністю отруїти націю, зробити її нездатною на майбутнє. Щоб уникнути цього, слід поновити славні традиції минулого, закладені в пам’ятках Київської доби, “енергійній мові” І. Вишенського, поезії Лесі Українки: “Динаміку і по¬рив, воно минулих віків, коли люди ще думали, що tounte la Vie est dans l’essor - треба воскресити в собі нашій літературі” [12, 68]. І здатна це зробити молодша генерація українських письменників.
Роздумуючи над роллю мистецтва в духовному житті XX століття, Д. Донцов стверджував: “Мистецтво для мистців! Не для спекулянтів, плагіяторів, кльовнів і відпустових калік. Для мистців, що йдуть кроком в крок з своєю добою - тривожною і гарною! Ці мистці вже перегуку¬ються як вартові стійки між собою; їх єднає в одно спільність душевно¬го напруження. Мистці, які дивляться на житті і на матерію не риб'ячи¬ми очима об'єктивних, але очима візіонера і борця, який кохає долю, добру і злу, як повітря непевний завтра летун, як тигра непевний життя пловець, як роз'юшеного бика - людина арени, як різьбар глину, або як мислитель душу свого народу, з якого прагне вирізьбити націю, вдихну¬ти в неї не євнуську, а горду і несмертельну душу” [12,257].
Світоглядно близьким до Д. Донцова був Юрій Липа (1900 - 1944), автор збірки літературознавчих праць “Бій за українську літературу”
(1935).
Чергова хвиля українських емігрантів, спричинена подіями другої світової та Великої Вітчизняної війн, активізувала розвиток літературоз-навства в країнах Західної Європи та Північної Америки. У перші по¬воєнні роки на території Західної Німеччини та Австрії в таборах для “пе¬реміщених осіб” (displaced person, ДіПі) утворилося кілька емігрантсь¬ких літературних і мистецьких угрупувань (“Об'єднання мистецтв” (ОМ), “Світання”, МУР).
Найсильнішим із них за своїм кадровим потенціалом, дієвістю та на¬полегливістю виявилися Мистецький Український Рух (МУР). До цього об'єднання входили Іван Багряний, Василь Барка, Григорій Костюк, Юрій Клен, Юрій Лавріненко, Євген Маланюк, Тодось Осьмачка, Віктор Пет¬ров, Улас Самчук, Юрій Шерех (Шевельов), Олекса Веретенченко, До- кія Гуменна, Яр Славутич та ряд інших письменників, літературознавців, критиків.
Організаційно “Мистецький український рух” (МУР) оформився на зібранні, проведеному 25 вересня 1945 р. у м. Фюрті (поблизу Нюрн-берга), а 21-22 грудня відбувся Перший з'їзд МУРу (м. Ашафенбург). Го¬ловою об'єднання став Улас Самчук, його заступником - Юрій Шерех (Шевельов), членами правління — Ю. Косач, В. Петров, І. Костецький, кан¬дидатами -1. Багряний, Г. Костюк.
У програмному документі МУРу “Чого ми хочемо” було висловле¬но ряд фундаментальних положень, на яких будувалася діяльність нової організації. Це і високий мистецький рівень авторів, і утвердження ними національних ідеалів, і свобода у сповіданні будь-яких ідей, і вільний твор¬чий вияв авторської особистості.
М. Ільницький, аналізуючи цей документ, відзначив суперечнос ті в ньому: “Кожен вичитував у цій програмі, що відповідало його власним поглядам на завдання літератури та шляхи її розвитку” [18,3].
Одні автори, зокрема Остап Грицай та Іван Багряний, надавали пере¬вагу політичним функціям. Улас Самчук і Юрій Шерех вбачали в цьому примітивізм бачення завдань літератури, “яка підлягає все-таки законам художнього творення, а не регламентації казармового режиму” [18, 3].
Дискусія показала, що для успішного розвитку української літерату¬ри в умовах еміграції, вона мусить спиратися не тільки на усталені тра-диції вітчизняної літератури, що своїм корінням сягають сивої давнини, але й засвоювати й трансформувати все те нове, що існувало в євро-пейських літературах.
Силами МУРу видавалися літературно-художні альманахи та журна¬ли (“Вежі” (Мюнхен), “Заграва” (Авсбург), “Літературно-науковий вісник” (Регенсбург), “Орлик” (Берхгесгаден), “Арка” (Мюнхен), газети. Було проведено ще два з'їзди та три конференції, де порушувалися про¬блеми місця та ролі української літератури в Європі, ставилися теоре¬тичні та методологічні питання її розвитку. У 1948 році МУР припинив своє існування, оскільки більшість його членів покинули Німеччину.
Натомість у січні 1957 року в Нью-Йорку було засновано об'єднан¬ня українських письменників “Слово”, серед організаторів якого було літературознавці Г. Костюк, Ю. Лавріненко, Ю. Шевельов, І. Качуровсь- кий. До 1975 року “Слово” очолював Г. Костюк.
Серед помітних теоретичних досягнень перших повоєнних років в еміграції слід виділити пращо Віктора Петрова (Домонтовича) (1894- 1969) “Проблеми літературознавства за останнє 25-ліття (1920-1945)”. Ав¬тор аргументовано доводив, що в українській науці про літературу ве¬лася боротьба двох шкіл - історичної та філологічної. На території Ра¬дянської України провідні позиції посіла історична або ідеологічна шко¬ла, коріння якої криються в народницькому літературознавстві Сергія Єфремова. В емігрантському літературознавстві домінує філологічна школа, найвиразнішим представником якої є Д. Чижевський, який у своїх працях тяжіє до аналізу національної літератури в контексті загальносві¬тової проблематики.
Крім того, В. Петров в еміграційний період своєї діяльності написав
чимало інших літературознавчих праць, зокрема “Проблеми літерату¬рознавства за останнє 25-ліття” (1946), “Засади естетики” (1946), “Мико-ла Зеров та Іван Франко” (1947), “Екскурси в мистецтво” (1947), “Есте¬тична доктрина Шевченка” (1948) та ін.
Важливе місце в середовищі української еміграції посіли літературоз¬навчі розвідки Володимира Державина (1899 - 1964), перші теоретико- літературні праці якого друкувалися ще в довоєнні десятиліття “До пи¬тання про ліричний жанр” (1928), “Про літературні засоби” (1928), “До питання про сучасну рецензію” (1929), “Античне вчення про тропи в світлі сучасної стилістики” (1929). В еміграційний період ним було на¬писано низку наукових розвідок, серед них: “Три роки літературного жит¬тя в еміграції 1945 - 1947” (1948), “Національна література як мистецтво” (1949), “Теорія літератури. Поетика” (1952) та ін.
У 50-ті роки центр українського еміграційного літературознавства перемістився до Америки, куди перебралася значна частина МУРівців, де виникли наукові та літературні осередки. До 1956 року в Гарварді (США) працює Д. Чижевський. Саме цього року в Нью-Йорку виходить його фундаментальна праця “Історія української літератури”. У “Вступі” до неї дослідник зазначає, що в історії української літератури спостері¬галися різні підходи до її висвітлення: філологічний (О. Огоновський, М. Петров, М. Дашкевич), соціально-політичний (М. Драгоманов,
С. Єфремов), духовно-історичний (Ф. Буслаєв), культурно-історичний (О. Веселовський), стилістичний (М. Євшан, В. Перетц), формальний (М. Зеров, П. Филипович, В. Петров, О. Дорошкевич, Б. Якубовський,
О. Білецький). Сам же Д. Чижевський робить “спробу використати до¬сягнення всіх вищеподаних течій” [36, 22], схиляючись до акцентів на ху¬дожню вартість твору та особливості стильової динаміки певної доби. Спираючись на своїх попередників, передусім М. Зерова і М. Гнатиша- ка, Д. Чижевський виділяє 9 періодів у розвитку вітчизняної літератури, в основі яких лежить певний літературний стиль:
“І. Доба монументального стилю - 11 ст.
П. Доба орнаментального стилю - 12-13 ст.
ПІ. Переходова доба - 14-15 ст. (від цього часу залишилося надто мало пам'яток, які до того, є великою мірою компілятивними творами або тво¬рами. що стоять на узбіччі літератури).
IV Ренесанс та реформація - кінець 16 ст.
V Барокко - 17-18 ст.
VI. Класицизм — кінець 18 ст. - 40 роки 19 ст.
VII. Романтика - кінець 20-х років - початок 60-х років.
VIII. Реалізм - від 60-х років 19 ст. Представники цієї течії працювали безперервно аж до революції 1917 р.
IX. Символізм - початок 20 ст.” [36,29].
Д. Чижевський не виключав появи в літературі й нових стилів: “Вже безпосередньо перед революцією зародилися нові напрями, напр., фу-туризм. За революції, поруч панівних течій революційної літератури, постає яскрава течія неокласицизму” [36,29]. Як зазначав Григорій Гра- бович, “Історія української літератури” Дмитра Чижевського — “це справді виняткова (не тільки в контексті українського літературознавства, а й узагалі в світовому масштабі) спроба охопити історію - розвиток, різновиди, внутрішню динаміку - літератури лише за те, так би мовити, іманентними критеріями; не суспільних, громадських, політичних чин¬ників, зв'язків тощо, а власне жанрів і стилів” [7,24].
У 60-ті роки Д. Чижевський розробляє теорію наратології (теорія оповіді), використовуючи принципи структуралізму з точки зору кому-нікативних уявлень про природу мистецтва. Дослідник відходить від уяв¬лень структуралістів про замкненість, обмеженість літературного тво¬ру. Згідно його уявлень, текст — це система зв'язків, побудованих на своє¬рідності відношень між оповіддю, філософією, історією, етикою та релі¬гією.
Як стверджує Н. Над'ярних, “літературознавчі праці Чижевського ме¬тодологічно багатоликі. Вони поєднують у собі структурально-семіо-тичні підходи, компаративістику, герменевтику, культурно-історичний та історіософічний аспекти” [27, 70]. Головним у його літературознавчій концепції є: 1) думка про неможливість чимось замінити індивідуальне людське буття, де особистісне “я” протиставляється середньостатистич- ному; 2) аналіз, здійснюваний Дмитром Чижевським, завжди відштов¬хується від онтологічного висвітлення певного явища, феномена, скажі¬мо літературного героя чи письменницької особистості.
Р. Мних зазначав: “Чижевський був феноменальним ерудитом, кот¬рий зумів поєднати у своїх дослідженнях і у своєму житті найновіші су-часні йому філософські ідеї (Едмунд Гуссерль, Мартін Г’айдеґґер, Ганс- Георг Гадамер) з класичною європейською традицією (Платон і неопла¬тонізм, Кант, Гегель)” [26,13].
Помітне місце в українському діаспорному літературознавстві по¬воєнних десятиліть посідав Іван Максимович Кошелівець (Ярешко) (1907-1998), автор праць “Нариси з теорії літератури” (1954), “Сучасна література в УРСР” (1964), “Олександр Довженко” (1980), “Роман як жанр” (1981), “Літературний процес, або Дещо з віддалі” (1991), який у довоєнний час був аспірантом О.І. Білецького. “Пильно спостерігаючи за літературним процесом в Україні “дещо з віддалі” Іван Кошелівець упродовж десятиліть, проте, чи не першим помічав негативні й пози¬тивні тенденції в літературі, що їх не могла завважити обтяжена ідеологі¬чними табу літературознавча свідомість материкової України, наклика¬ючи на себ ярлик буржуазного націоналіста та ворога українського на¬роду” [33, 53]. В упорядкуванні Івана Кошелівця виходили твори Василя Симоненка та Євгена Сверстюка. Усупереч існуючим у Радянському Союзі періодизаціям історії літератури, що мали виразну ідеологічну прив'язку, його періодизація будується на основі часу приходу в літера¬туру різних письменницьких поколінь. Шістдесятників літературознавець з діаспори зараховує до четвертого покоління українських письменників XX століття, і відносить до них тих авторів, починаючи з Ліни Костенко та Івана Драча, що були народжені в 30-і роки. Іван Кошелівець упоряд-
кував і видав у Нью-Йорку першу антологію творів письменників-шістде- сятників “Панорама найновішої літератури в УРСР. Поезія. Проза. Кри- тика”(1963).
Варта на увагу також літературознавча творчість Юрія Андріянови- ча Лаврінент (1905 - 1987), який ще в радянський період свого життя надрукував низку наукових праць, зокрема “В. Еллан-Блакитний” (1929), “В. Чумак” (1930), “Творчість П. Тичини” (1930), у його доробку літера¬турно-критичні праці про Г. Сковороду, П. Куліша, В. Винниченка,
О. Довженка, В. Сосюру та ін. Під керівництвом академіка О.І. Білецько- го він підготував кандидатську дисертацію “Український епос козацьких дум”, яка через політичні переслідування так і не була захищена. Найві- домішими працями цього дослідника еміграційної доби стали антологія “Розстріляне Відродження” (1959), есе “Література межової ситуації” (1957), збірка літературно-критичних праць “Зруб і парости” (1971).
Не можна не згадати й літературознавчі праці Богдана Миколайо¬вича Кравціва (1904-1975) - “На багряному коні революції. До реабілі-таційного процесу в УРСР” (1960) та “Розгром українського літерату¬рознавства 1917-1937 pp.” (1962). У першій з них Б. Кравців наводить своє¬рідний реєстр із 207 письменників Радянської України, з яких “36 авторів перестало друкувати свої твори від 1924 до 1929 включно. 155 “замовк¬ло” в роки 1930-1936, в час кривавих чисток.., 6 перестало друкуватися в 1938 і 1939 рр., 10 замовкло в роки 1940-1941... В 1937 році “замовкли” всі автори, бо терор був такий, що мало хто з письменників відважував¬ся думати про друкування своїх творів” [23, 36].
Чільні позиції в українському літературознавстві посідає Григорій Олександрович Костюк ( 1902 - 2002). Перебравшись 1952 року з Німеч¬чини до США, Костюк одержує необхідні мінімальні умови для занять наукою, його наукова діяльність стає систематичною. Англійською мо¬вою виходять його праці “The Fall of Postyshev” (1954), “Stalinist Rule in the Ukraine” (I960), українською-“Теорія і дійсність” (1971), “3 літопи¬су українського життя в діяспорі” (1971), “Володимир Винниченко та його останній роман” (1971).
З-поміж іншого слід відзначити винниченкознавчі студії Григорія Ко- стюка, який, врятувавши архів письменника, посуті заклав підвалини справді наукового винниченкознавства, оскільки ні в Радянській Україні, ні в емігрантському середовищі наукових досліджень у цій галузі було обмаль і головну' роль у них відігравав не естетичний, а ідеологічний чинник.
Для радянських учених В.Винниченко був буржуазним націоналі¬стом, якого критикував сам В.І.Ленін, а для більшості науковців еміграції та діаспори він був надто лівим, небезпечним комуністом та соціалістом.
Григорій Костюк запропонував чотири аспекти вивчення спадщини Володимира Винниченка: біографічний, історико-літературний, філо-софсько-етичний, суспільно-політичний. На перший план він виносить біоірафічний аспект, і це не випадково, адже “біографія Винниченка зовсім мало розроблена... Точно не встановлено, де народився Винни-
ченко? Хто за соціальним станом був його батько? Який склад родини був у старого Кирила Винниченка? Немилосердно плутається різними авторами дата народження Володимира Винниченка. Майже нічного не знаємо про гімназійні роки Винниченка: не знаємо його вчителів, не вив¬чено культурно-національне підсоння Єлисаветграду того часу, не знає¬мо, коли Винниченко вступив до Єлисаветградської гімназії, коли його виключили, коли він екстерном здав іспити в златопільській гімназії і коли вступив до Київського університету?” [21,81].
На деякі з цих запитань Григорій Костюк дав відповідь у ряді своїх праць з винниченкознавства. Зокрема, в книзі “Володимир Винниченко та його останній роман” (Нью-Йорк, 1971), що вийшла окремою відбит- кою вступної статті до роману “Слово за тобою, Сталіне!”, наводяться дані про батьків письменника, інших членів родини, навчання в гімназії та Київському університеті. Уточнено місце народження: “Володимир Кирилович Винниченко народився 27 липня 1880 року, в селі Великий Кут, Витязівської волости, Єлисаветградського повіту Херсонської гу¬бернії” [20,14]. Щоправда в деяких своїх висновках Григорій Костюк не зовсім певен: “Я у своєму нарисі, що друкується як вступне слово до роману “Слово за тобою, Сталіне!”, вперше вказую на місце народжен¬ня Винниченка село Великий Кут. Але я остаточно не певний у своєму твердженні. Потрібно б було пошукати ще нових документів” [21, 82].
У історико-літературному аспекті Григорій Костюк запропонував дос¬лідити передусім такі проблеми як “Винниченко і Горький”, “Винниченко і Достоєвський”, “Винниченкова літературна спадщина як мистецтво сло¬ва”: “Що нового вніс Винниченко в українську літературу?” На це мож¬на було б об’єктивно відповісти, якби було опрацьовано бодай такі теми: Винниченко як новеліст, Винниченко як романіст, Винниченко - драма¬тург, мова Винниченкових творів, Винниченкова метафора, образ, пей¬заж, структура сюжету, характер типів тощо” [21, 84].
У філософсько-етичному плані Григорій Костюк закликав поглянути на спеціальні Винниченкові праці “Листи до юнака”, “Щастя”, “Конкор- дизм”, а також художні твори останнього періоду творчості, які на мо¬мент постановки проблеми ще не були навіть надруковані “Вічний імпе¬ратив”, “Лепрозорій”, “Слово за тобою, Сталіне!”, “Нова заповідь”, а та¬кож щоденникові записи, які велися письменником впродовж останніх сорока років його життя (1911-1951).
Без глибокого вивчення суспільно-політичної діяльності Володими¬ра Винниченка (що становить четвертий аспект вивчення), Костюк не бачив перспективи з'ясування “проблем української політики і суспіль¬ного життя перших трьох десятиліть 20 сторіччя” [21,87]. Особливої уваги, на його думку, заслуговують взаємини Винниченка і Петлюри: “Відо¬мий конфлікт між цими політичними діячами нашої найновішої історії вже має таку давність, що його можна і треба вияснити спокійно без гніву й упередження” [21, 87].
Григорію Костюку належать також праці “Панас Мирний. Жиггя. Творчість”, “Володимир Винниченко та його доба” (1980), “На магіст¬ралях доби”, “В світлі ідей і образів” (1983). За редакцією Г. Костюка та з його вивіреними коментарями видавалися твори М. Хвильового в 5 то-мах, М. Куліша, М. Плевака, П. Филиповича, М. Драй-Хмари тощо.
Літературно-критична спадщина Юрія Володимировича Шевельо- ва (Шереха) (1908 - 2002) складається з низки збірників праць (“Не для дітей”, 1964; “Друга черга”, 1978; “Поза книжками і з книжок”, 1998 та ін.). В поле зору дослідника потрапляють постаті Тараса Шевченка і Вікто¬ра Домонтовича, Григорія Сковороди і Леся Курбаса.
Особливу увагу Юрій Шерех приділив творчості репресованих і за¬мовчуваних авторів, таких як М. Куліш, А. Любчеико, В. Підмогильний, М. Хвильовий. “Стиль мислення в Ю. Шереха загалом полемічний, ска¬зати б, від природи, якийсь навіть аж неврівноважений, але за ним сто¬яло щиро об'єктивне прагнення розібратися в складних питаннях неда¬лекої за часом літературної історії і дати їм безсторонню критичну оцін-
ку” [29,253].
Визначним теоретиком літератури й літературним критиком в украї¬нському зарубіжжі є Ігор Качуровський (нар. 1918 р.). У його діяльності, на погляд О. Астафьєва, “доволі чітко виражена орієнтація на неокла¬сичні ідеї та принципи” [1, 146]. У поле зору дослідника потрапляють проблеми диференціації окремих стильових епох, що активно розроб¬лялися його попередниками, зокрема Д. Чижевським та В. Державиним. Низка праць І. Качуровського (“Метрика”, “Фоніка” “Строфіка”, “Ос¬нови аналізу мовних форм” та ін.) присвячена аналізу українського віршування, що в своєму розвитку мало успіхи й невдачі. Останні пов’я¬зані з двома великими кризами кінця ХУІІІ - початку XX ст. і 30-70-х рр. минулого віку, “коли українська поетика не збагатилася жодною грун¬товною працею, якщо не брати до уваги окремих розрізнених статей Г. Сидоренко, В. Ковалевського, Н. Тарасенко, Н. Костенко, Н. Чамаги, М. Сулими та ін.” [1, 147]. Окремі праці вченого присвячені проблемам жанрології, архітектоники, стильового розмаїття модернізму, творчості класиків української літератури, таких як Т. Шевченко та І. Франко тощо.
Молодше покоління літературознавців діаспори репрезентує профе¬сор Гарвардського університету Григорій Грабович (нар. 1943 р.). Його книжка вибраних праць з історії та теорії літератури “До історії украї¬нської літератури” (1997, 2003, друге видання) є новаторською й дискус-ійною за своїм баченням проблем розвитку вітчизняної літератури. Зок¬рема Г. Грабович вважає, що літературний процес в Україні має ознаки перервності: “Навіть побіжне осмислення його історії переконує, що го¬ловні етапи української літератури (тобто давній, київській, середній, - від кінця XV до кінця XVIII ст., і новітній - від Котляревського) виявля¬ють дуже слабкі взаємозв'язки, а то й, здається, узагалі їх не мають” [7, 15]. Учений вважає за потрібне новітню літературу (до неї він зараховує твори, написані в XIX і XX століттях) поділити “на два фундаментально відмінні етапи”, які “характеризуються саме перервністю традицій, тем, функцій і ролей читача. Цей перелом не так між літературою XIX і XX ст., як між літературою, умовно кажучи, народницькою та модерною”
[7, 15-16]. Полемічними видаються думки дослідника про так звану кот- ляревщину в українській літературі. Цим терміном Г. Грабович позна¬чив “не лише (і навіть найменше) епігонів Котляревського, а й глибші структури та функції стилю, який він породив чи яким він запліднив ук¬раїнську літературу” [7, 316]. Діаспорного дослідника турбує те, що в Україні надто рідко проводяться теоретичні дискусії, зоокрема з проблем створення історії української літератури. Він відзначає як позитивний факт, що в незалежній Україні перевидано історії літератури Возняка, Зерова, Грушевського й Чижевського: “Для суспільства, яке так довго було поз¬бавлене права на свою культурну, наукову (не кажучи вже про політич¬ну) пам’ять, кожний момент і етап власного осмислення та самовиявлен¬ня стає об'єктивною цінністю, частиною відвойованої спадщини” [7, 8].
Григорію Грабовичу належить ряд праць з шевченкознавства: “Поет
- міфотворець. Дослідження символіки в Тараса Шевченка” (1982), “До питання про глибинні структури у творах Шевченка” (1981), “Три погля¬ди на козацьке минуле: Гоголь, Шевченко, Куліш” (1980).
Нове покоління української діаспори, що пише англійською мовою, в західному світі представляє Аскольд Мелышчук, автор фундаменталь¬ної праці “Очима Заходу: Україна в сучасній американській літературі”. На думку Ірини Думчак, “його можна вважати засновником нового літе¬ратурного явища - українського складника мультикультуралізму, що ак¬тивно функціонує і розвивається в американськійй словесності останніх двох десятиріч” [13,28].
У 90-і роки значно пожвавилися контакти зарубіжних українських уче¬них з материковим літературознавством. Книжки Г. Костюка, Ю. Шеве- льова, Г. Грабовича, М. Павлишина, І. Качуровського га інших були над¬руковані в Україні. На сторінках журналу “Слово і час”, інших періодич¬них видань друкувалися праці діаспорних учених Ю. Бойка-Блохіна, М. Мушинки, Я. Славутича, Д. Нитченка, Л. Рудницького, С. Гординсь- кого, Л. Залеської-Онишкевич, М. Нервли, Г. Костюка та багатьох інших.
Усе це - позитивний процес, який дає можливість швидше відчути єдність національної літератури, де б вона не творилася - на матери¬ковій Україні чи в діаспорі. Ю. Барабані зазначав: “Все залежить од того, про що саме йдеться, коли говоримо про єдність літератури. Якщо про тотальну ідеологічну та естетичну унормованість, повну тотожність по¬глядів, уподобань, манер, то такої єдності, на щастя, не було в нас і за сталінщини, бо це означало б смерть літератури, а вона ж все-таки жила й живою лишилася. Я кажу про єдність не цвинтарну і не казармову, а про закорінену у спільному етногенетичному й духовному грунті єдність вільних, індивідуально неповторних талантів, чия сукупна діяльність у кінцевому підсумку творить гой нескінченно багатий, розмаїтий, варіа¬тивний (так, варіативний!), суперечливий (так, суперечливий!), та вод¬ночас і парадоксальний, цілісний феномен - національну літературу”
[3,56-57].
Єдність літератури дає підстави говорити про єдність українського літературознавства, ліквідацію його поділу на материкове й діаспорне,
емігрантське, хоча і зараз на вісімнадцятому році незалежності України цей поділ все ще є досить відчутним.
3. Українське літературознавство доби незалежної України
90-і роки XX століття виявилися перехідною добою у вітчизняному літературознавстві. Це - час, коли активізувався процес переоцінки ду-ховних цінностей, розпочатий наприкінці 80-х років. Перед науковцями постала можливість очиститися від конформізму, пристосуванства, іде¬ологічного диктату. Хоча “переведення ідеологічного радянського “міну¬са” на ідеологічний національний “плюс”, по суті, не змінює кардиналь¬но літературної атмосфери, в якій продовжують краяти темне небо блис¬кавки боротьби “за”, осуду “проти”, гніву “з приводу”, захисту “від”, плачів “за”, возвеличень оспівувань, таврувань..[14, 7]. До того ж еко¬номічна криза в державі не сприяла розвитку літературознавчих дослід¬жень. Політичні й економічні негаразди на рубежі XX і XXI століть та¬кож гальмували розвиток літературознавчої науки в Україні.
І все ж перші кроки зроблено. Свідченням цьому є більш об'єктивні й повні “Історія української літератури XX століття” (за ред. В.Г. Допчи- ка) в двох книгах (1994-1995, друге видання - 1998), “Історія української літератури XIX століття” (за ред. М.Т. Яценка) у трьох книгах (1995-1996), третій том “Української літературної енциклопедії”, “Літературознавчий словник-довідник” (за ред. Р. Гром'яка і Ю. Коваліва, 1997), “Теорія літе¬ратури” О. Галича, В. Назарця, Є. Васильєва (за наук. ред. Олександра Галича, 2001, 2005, 2006, 2008) численні монографічні дослідження ук¬раїнських учених, зокрема в 90-і роки XX століття “Валер'ян Підмогиль- ний в ідейно-естетичному контексті української прози першої половини XX ст.” В. Мельника, “Поетичний світ Максима Рильського” (2 частина) Л. Новиченка, “Сучасна українська лірика: особливості розвитку і логі¬ка саморуху” В. Моренця, “Стильові моделі імпресіонізму в українській прозі першої половини XX ст.” В. Агеєвої, “Імпресіонізм в українській прозі кінця XIX - початку XX ст.” Ю. Кузнецова, “Рух естетичної свідо¬мості в українській поезії. Перша половина XX ст.” Ю. Коваліва, “Дис¬курс модернізму в українській літературі” С. Павличко, “ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтер¬претація” Т. Гундорової, “Очима Заходу. Рецепція України в Західній Європі XI - XVIII ст.” Д. Наливайка, “Українська філософська лірика” Е. Соловей, “Духовний простір ліроепічної прози” Г. ІІІтоня, “Українсь¬ка історична проза другої половини XIX - початку XX ст. і Орест Ле- вицький” Є. Барана та ін. Уперше здійснено видання творів Василя Сту- са (6 томів, 9 книг).
Подальший розвиток отримало шевченкознавство. Лише останнім часом видано такі помітні наукові праці як “Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу” (1997) О. Забужко, “Структура і смисл: спроба наукової інтерпретації поетичних текстів Тараса Шевченка” (2000) В. Смілянської та Н. Чамати, “Екзот Тараса Шевченка: Навколо
“Москалевої криниці” (2001) Л. Плюща, “Доля - Los - Судьба: Шев¬ченко і польські та російські романтики” (2004) Є. Нахліка. Українсь¬кий літературознавець із близького зарубіжжя Ю. Барабані видав мо¬нографію “Коли забуду тебе Єрусалиме...” Гоголь і Шевченко. По¬рівняльні типологічні студії” (2001). 2004 року вийшла нова його праця “Тарас Шевченко: імператив України... ”. Ще один літературознавець з близького зарубіжжя II. Жур надрукував працю “Труди і дні Кобза¬ря: Літопис життя і творчості Т.Г. Шевченка“ (2003). Триває робота над Шевченківською енциклопедією у 4-х тт. Як свідчить директор Інсти¬туту літератури ім. Т.Г. Шевченка ПАН України М. Жулинський, “пред¬метом висвітлення в Шевченківській енциклопедії буде велетенський внесок Шевченка у збагачення духовного потенціалу нації, його біог¬рафія та оточення, його ментальність, літературна й мистецька творчість, її резонанс у світовій літературі, мистецькі інтерпретації, вша-нування його пам'яті, історія шевченкознавства та його діячів, серед яких чимало донедавна табуйованих постатей; рецепція його постаті й дороб¬ку критикою та широким читачем” [15, 11]. Крім цього, здійснюється найповніше досі Повне зібрання творів Т.Г. Шевченка у 12 томах (над¬руковано вже 7 томів цього видання).
До позитивів розвитку українського літературознавства останніх років слід віднести початок академічного видання творів Олеся Гончара у 12 томах (досі вийшло вже 6 томів).
Окрім київських шкіл літературознавців, які традиційно гуртують¬ся навколо Інституту літератури імені Т.Г. Шевченка ПАН України (М. Жулинський, М. Сулима, В. Дончик, Г. Сивокінь, М. Ігнатенко, Д. Затонський, Г. Сиваченко, Т. Гундорова та ін.) Національного універ-ситету імені Тараса Шевченка (Г. Семенюк, О.Астаф’єв, Р. Радишевсь- кий, М. Наєнко, А. Ткаченко, Н. Костенко, Ю. Ковалів та ін.), Націо-нального педагогічного університету імені Михайла Драгоманова (В. Погребенник), а останнім і навколо Києво-Могилянської академії (В. Брюховецький, В. Моренець, Є. Панченко), склалися потужні літе¬ратурознавчі осередки в Донецьку (М. Гіршман, В. Федоров, О. Ко- рабльов, донедавна - В. Соболь), Дніпропетровську (Н. Заверталюк,
В. Нарівська, В. Г'усєв, донедавна-Л. Уколова), Запоріжжі (О. Тур- ган, В. Шевченко), Тернополі (Р. Гром'як, М. Ткачук), Луцьку (В. Уда- лов, Л. Оляндер, В. Давидюк), Львові (І. Денисюк, Т. Салига, М. Гна- тюк), Кіровограді (В. Марко, Г. Клочек), Одесі (М. Гуменний), Кри-вому Розі (А. Козлов), Луганську (Ю. Фесенко, П. Будівський, О. Га¬лич), є вони і в інших регіонах України.
Оглядаючи здобутки відділення літератури, мови та мистецтвознав¬ства НАН України за 1999 p., академік І.М. Дзюба зазначав: “Упродовж 1999 року вчені установ Відділення спрямовували свої зусилля на роз¬роблення фундаментальних і прикладних проблем розвитку літератури, мови, мистецтва, традиційно-побутової культури, комп’ютерної лінгвісти¬ки, на розв'язання головних завдань, зв'язаних із науковим забезпечен¬ням національно-культурного відродження України, об'єктивним і Прав-
дивим висвітленням різних етапів розвитку української духовної культу¬ри в минулому та її стану на порозі XXI столітті” [10, 6].
Усього за рік було видано 40 монографій, 6 підручників і посібників для вузів, 14 довідників і словників, 5 науково підготовлених і коментова¬них художніх текстів, біля 1000 статей і матеріалів у періодиці. Іван Дзю- ба називає найвагомішими такі праці як “Нарис історії української літе¬ратури XX ст.” (наук. кер. В.Г. Дончик), “Філософічні шукання в ук¬раїнській літературі XX століття” (наук. кер. М.Г. Жулинський), “Путів¬ник по відділу рукописів Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України” (наук. кер. С.А. Гальченко).
Державну премію України за 1999 рік отримала монографія члена- кореспондента НАН України Д.С. Наливайка “Очима Заходу. Рецепція України в Західній Європі XI - XVIII століття”.
Серед помітних праць останнього часу слід назвати монографію “Са- мототожність письменника: До методології сучасного літературознав-ства” (за ред. Г.М. Сивоконя), “Вибрані праці” В.1. Крекотня, “Дискурс модернізму в українській літературі” С.Д. Павличко, “Українське літе¬ратурознавство: школи, напрями, тенденції” М.К. Наєнка (2001 р. ця пра¬ця зі змінами та доповненнями вийшла під назвою “Історія українсько¬го літературознавства”), підручник “Мистецтво слова: Вступ до літера¬турознавства” A.C. Ткаченка, “3 останнього десятиліття Івана Франка” Ярослави Мельник, “Літопис Самійла Величка як явище українського бароко” Валентини Соболь, “Зафіксоване і нетлінне”. Роздуми про епі¬столярну творчість” Михайлини Коцюбинської та ін.
Протягом 1998-1999 років із літературознавства в Україні захищено 22 докторські й 130 кандидатських дисертацій. Із 1997 року видається що¬місячник “Критика”, заснований групою українських інтелектуалів. У часописі друкуються праці відомих українських літературознавців Дмит¬ра Затонського, Дмитра Наливайка, Тамари Гундорової, Ніли Зборовсь- кої, молодих авторів, проводяться дискусії з приводу окремих творів (на¬приклад, у №2,10 за 1998 рік предметом ретельного аналізу став роман
О. Забужко “Польові дослідження з українського сексу”) чи проблем (зокрема, фемінізму (1999, №4, 5)). У 90-і роки зусиллями М. Наєнка відродився філологічний семінар у Київському університеті. Інтеграль¬ною темою його стали “Теоретичні й методологічні проблеми літера-турознавства”. Засідання семінару відбуваються щороку в грудні. На кожне з таких засідань виноситься певна актуальна проблема науки про літературу. Наприклад, в грудні 2000 року, були обговорені “больові” точки сучасного літературознавства. З доповіддю “Методологічні візії, дискурси і перспективи на межі століть” виступив М. Наєнко. “Націо¬нальні моделі порівняльного літературознавства” були розглянуті на се-мінарі 2005 року.
Важливе місце в українському літературознавстві років незалежності України посідають вибрані праці провідних українських учених. Однією з таких книжок є “Давнє і сучасне” Романа Гром’яка, автора числених праць з естетики, теорії та історії літератури, літературної критики.Се- ред іиших слід відзначити франкознавчі студії літературознавця (“Про¬блеми естетичного сприймання в літературній критиці І .Я. Франка”, “Повість І. Франка “Перехресні стежки” у світлі його праць “Із секретів поетичної творчості”, “Грані і глибини Франкового трактату”, “Роль Франка у зміцненні українсько-чесько-словацьких культурних взаємин”, “І Іро визначення поетики в світлі естетичної концепції І.Я. Франка”, “Іван Франко і проблема формування національної свідомості в процесі ук¬раїнсько-польських стосунків“), а також дослідження творчості Г. Ско¬вороди, Т. Шевченка, М. Драгоманова, М. Грушевського, Б. Лепкого тощо. Відповідаючи на запитання журналу “Слово і час”, Роман Гро- м'як зазначив: “Українське літературознавство поволі, але неухильно долає свою вторинність і вузьке соціологізаторство. Перевидавши праці М. Грушевського, С. Єфремова, Д. Чижевського, Б. Лепкого, Л. Білець- кого, М. Возняка, М. Зерова, дослідження сучасних літературознавців з української діаспори, Україна творить єдиний науковий простір з плю¬ралістичною методологією, умови для змагальності обдарованих лю¬дей... оптимізм живлять не тільки праці таких літературознавців, як
0. Пахльовська, Т. Гундорова, В. Агеєва, С. Павличко, С. Андрусів, Р. Харчук, І. Лучук, В. Неборак, а й таких тернопільських аспірантів, як
1. ІІапуша чи студентів, як Р. Семків... Ще раз переконуємось: немає пери¬ферійної науки - є духовна периферія і лінощі думки” [8,260]. Про те, що новітнє літературознавство твориться не тільки в столиці, свідчить поява ціка¬вих досліджень українських науковців з периферії Р. Мниха, М. Гнатюка, М. Безхутрош, Л. Куценка, М. Гуменною, Я. Голобородька, А. Козлова тощо.
З цікавою працею, присвяченою вивченню української емігрантсь¬кої поезії в структурно-семіотичній перспективі, виступив Олександр Астаф’єв у монографії “Образ і знак” (2000). Спираючись на праці
В. Державина та Ю. Лотмана, дослідник зводить “еволюцію стильових систем лірики українські еміграції до трьох дискретних станів: 1) рефе¬рентної або ж іконічної (адресно-комунікативної) лірики; 2) немімезис- ної (творів з обмеженою референтністю; 3) нереферентної (безадрес- но-некомунікативної). У кожній їз них літературні ансамблі безперерв¬но перебудовуються і їх образність набуває нової якості” [2,256].
Серйозним літературознавчим дослідженнням є монографія Мико¬ли Ткачука “Жанрова структура прози Івана Франка (бориславський цикл та романи з життя інтелігенції)”. Як і ряд попередніх праць цього автора, виданих у незалежній Україні (“Естетична концепція дійсності в бориславському циклі творів І. Франка”, 1992; “Західноєвропейська ро¬манна традиція і жанрова матриця роману “Основи суспільності”
І. Франка”, 1995; “Жанрова структура романів І. Франка”, 1996; “Кон¬цепт натуралізму і художні шукання в “Бориславських оповіданнях”
І. Франка”, 1997; “Парадигма світу збірки “Semper tiro” І. Франка, 1997, “Художній світ збірки “3 вершин і низин” І. Франка”, 1997, вона продов¬жує його франкознавчі студії. Зокрема науковець вважає, що бориславсь¬кий цикл прозових творів є особливим жанровим утворенням — метажан- ром, “що дає чітке уявлення про систему поглядів Франка на світ і лю-
дину, провідні лінії єдності циклу, особливості його наративу, хроното- пу, концепт натуралізму й художні шукання у творах циклу, що об'єднує нарис, новелу, оповідання, повість і роман” [34, 7-8]. З'ясування специф¬іки жанру романів Івана Франка, а дослідник робить це з позицій здо¬бутків французького структуралізму та постструктуралізму групи “Tel Quel”, а також застосовуючи новітні досягнення семіотики культури, пси¬хоаналізу, рецептивної естетики, структурної антропології, наратології, дає можливість йому дати сучасне потрактування Франкових творів “Не спитавши броду”, “Лель і ІІолель”, “Для домашнього огнища”, “Осно¬ви суспільності”, “Перехресні стежки”.
Інша праця М. Ткачука “Модерністський дискурс лірики й новел Бог¬дана Лепкого” (Тернопіль, 2005) присвячена вивченню міфопоетики письменника в контексті міфомислення, позначеного модернізом кінця
XIX - початку XX століття.
Проблемам вивчення творчості українських письменників, яких за¬раховують до літературного авангарду, присвятила дослідження А. Біла “Український літературний авангард: пошуки, стильові напрями” (До¬нецьк, 2004). Значну увагу вона приділяє таким стильовим течіям аван-гарду як футуризм, динамічний конструктивізм, експресіонізм, сюрре¬алізм тощо.
За останні роки в українському літературознавстві з'являється такий потужний напрям як винниченкознавство, куди слід зарахувати праці Лариси Мороз, Володимира Панченка, Віктора Гумешока, Сергія Ми- хиди, Галини Сиваченко. В. Хархун, оцінюючи монографію останньої, зазначала: “Першорядну значущість монографії Г. Сиваченко визнача¬ють насамперед два фактори. По-перше, актуалізується літературна й публіцистична спадщина В. Винниченка періоду його останньої еміг¬рації. Ця частина доробку письменника досі була малодослідженою, вин- ниченкознавці в основному зосереджувалися на осмисленні творчості періоду 1002 - 1920 pp. По-друге, “сюжети” В. Винниченка осмислю-ються в поліморфному контексті світової літератури. Акцент саме на кон¬цептуальній парадигмі визначає жанрову природу монографії як ком¬паративістського дослідження” [35, 71]. Рецензуючи монографію В. Пан¬ченка, С. Михида зазначав: “Крихти знайомого і вже усталеного в історії літератури (причому завдяки авторові - значною мірою) несе ця книж¬ка, й цілі пласти незвіданого навіть для винниченкознавця зі стажем, не кажучи вже про “студентів, учителів і старшокласників” (це з анотації, а від себе додам: істориків, культурологів, театрознавців та ін.), для яких особа Володимира Винниченка постає зі сторінок книги вперше як цілісність у сонмі сучасників: літераторів, критиків, політиків, просто знай¬омих і близьких людей, захоплених прихильників і безапеляційних про¬тивників; у неоднозначності характеристик, багатогранності поглядів, ка¬лейдоскопі географічних точок, політичних орінтацій, утопій і анти утопій...” [25,184].
Останні роки стали плідними для порівняльного літературознавства. Тут варто відзначити, окрім згаданої праці Д. Наливайка, ще й моно-
графічні дослідження 1. Арендаренко “По дорозі й назустріч (англійська та українська романтичні поезії: порівняльна типологія і поетика)” (К., 2004), В. Зарви “Дискурс просвітництва в російській та українській прозі 60-80-х рр.. XIX ст.” (К.; Ніжин, 2005), навчальний посібник “Літерату¬рознавча компаративістика” (за ред. Р. Гром'яка; Тернопіль, 2002), збірник наукових праць “Літературна компаративістика” (К., 2005) та ін.
Також у монографіях, присвячених творчості класиків української літератури, досить часто наявним е порівняльно-історичний підхід. При-кладом може бути праця М. Гуменного “Поетика романного жанру Олеся Гончара: проблеми типологій” (К., 2005), другий розділ якої “Ро-мани Олеся Гончара в контексті світової літератури” містить порівнян¬ня творів українського письменника з Хемінгуеєм та Ремарком: “Це зу¬мовлено багатьма факторами. По-перше, це антивоєнний пафос їхніх романів, що цілком закономірно обумовив орієнтацію на досить схожі екзистенцій ні сторони людського буття під час війни. По-друге, зазна¬чені прозаїки яскраво національні, а це дозволяє простежити традиції і новаторство в романах кожного з них. По-третє, своєрідність архітекто¬ніки їхніх романів сприяє глибшому дослідженню поетики прозаїків у компаративному аспекті” [9, 9]. Такий же розділ є й у згаданій праці Г. Сиваченко “Муженський цикл у контексті європейського політично¬го роману”, де в порівняльному аспекті досліджуються твори В. Винни¬ченка і Дж. Орвелла, А. Кестлера, Л. Троцького.
У роки незалежності України посилився інтерес науковців до студій у галузі документалістики, свідченням чому є праці автора цих рядків “Українська письменницька мемуаристика: природа, еволюція, поети¬ка” (К., 1991), “Українська документалістика на зламі тисячоліть: спе-цифіка, ґенеза, перспективи” (Луганськ, 2001), монографії Б. Мельни- чука “Випробування істиною. Проблема історичної та художньої прав-ди в українській історико-біографічній літературі” (К.,1996), В. Кузьмен- ка “Письменницький епістолярій в українському літературному про¬цесі 20-х - 50-х років XX ст.” (К. ,1998), М. Коцюбинської “Зафіксоване і нетлінне”. Роздуми про епістолярну творчість” (К., 2001) тощо.
Помітний слід в науці про літературу в Україні залишили моно¬графічні праці С. Андрусів “Модус національної ідентичності: Львівський текст 30-х років XX ст.” (2000), С. Павличко “Орієнталізм, сексуальність, націоналізм: складний світ Агатангела Кримського” (2001), О. Ткаченко “Українська класична елегія” (2004), Н. Копистянської “Жанр, жанрова система у просторі літературознавства” (2005).
Складніша справа з критикою: після ідеологічних втручань в літера¬турний процес 20-х років XX ст., коли значна частина критиків відійшла від цього виду літературознавчої діяльності (“Ю. Меженко в бібліогра¬фію, О. Білецький у академічне літературознавство” [4, 124]), протягом усього радянського періоду розвитку науки про літературу критикам важко було бути об'єктивними, а отже незалежними від владних струк¬тур, тому їм легше дихалося в академічному літературознавстві, неда¬ремно чимало відомих сьогодні вчених, що починали саме на ниві літе-
ратурно-критичній (І. Дзюба, В. Дончик, М. Ільницький, В. Мельник та ін.), стали потім істориками чи теоретиками літератури, і меншою мірою літературними критиками, а тому традиції літературної критики, запо¬чатковані ще П Кулішем, І. Франком, М. Євшаном, М. Зеровим та ін. на сьогодні є в багатьох моментах перерваними. Тому правим був Є. Ба¬ран, заявляючи, що “у сучасній українській літературній критиці мож¬на по пальцях порахувати імена тих, хто займається поточним літера¬турним процесом” [4, 124], оскільки таких людей завжди можна звину¬ватити “в усіх можливих і неможливих літературних гріхах, їх виступи ігноруються або ж гостро інколи дошкульно а то й образливо критику¬ються” [4, 124]. Літературознавець наводить причини цих явищ: “Пись¬меннику не вигідний розгляд його літературної практики в історико-про- блемному зрізі. Насамперед невигідно літературній невиразності, посе¬редності, бо надто помітними при такому розгляді є їхні прорахунки фор¬мального і змістового планів. Письменникам-формалістам дошкуляють закиди етичного плану” [4, 124]. Отож і в цій сфері українського літера¬турознавства потрібні суттєві зміни.
Попереду тяжкий і тривалий шлях європеїзації національного літе¬ратурознавства, збагачення його досвідом зарубіжної науки про літера¬туру. І на ньому за півтора десятиліття незалежності зроблено лише перші, хоча й вагомі на окремих напрямках, кроки.
Теоретичні, історико-літературні та літературно-критичні здобутки останніх років, а ще більше потенційні можливості українського літера-турознавства, переконують, що воно не зупинилося в своєму розвитку, як і раніше активно займається осмислення літературного процесу, на¬креслюючи магістральні напрямки розвитку науки про літературу на найближчі десятиліття.
Література
1. Астафьєв Олександр. Ігор Качуровський - теоретик літератури і критик // Сучасність. - 2005. - № 10. - С.146 - 151
2. Астафьєв Олександр. Образ і знак: Українська емігрантська поезія у струк- турно-семіотичній перспективі. Монографія. - К., 2000.
3. Барабаш Юрій. Скільки українських літератур у світі? // Слово і час. - 2000. - № 1.
4. Баран Євген. Звичайний читач. - Тернопіль, 2002.
5. Бондар Микола. Відділ нової літератури // Слово і час. - 1997. - № 1.
6. Гнатюк Михайло. Літературознавчі концепції в Україні другої половини XIX
- початку XX сторіч. - Львів, 2002.
7. Грабович Григорій. До історії української літератури. - К., 1997.
8. Гром'як Роман. Давнє і сучасне. - Тернопіль, 1997.
9. Гуменний М.Х. Поегика романного жанру Олеся Гончара: проблеми типо¬логій. монографія. - К., 2005.
10. Дзюба Іван. Відділення літератури, мови та мистецтвознавства НАН Украї¬ни // Слово і час. - 2000. - №5.
11. Дзюба Іван. З криниці літ: тритомовик. - К., 2001. - Т.2.
12. Донцов Дмитро. Дві літератури нашої доби. - Торонто. 1958.
13 Думчак Ірина. Критична спадщина Аскольда Мельничука // Слово і час. - 2005. - № 11. - С. 28 - 31.
N Жуїшін I.MIH Миколи Українська література на межі тисячоліть // Українська миші і літериіури в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. - 2000. - № 4
15 ЖулинськиИ Микола. Шевченкознавство: стан і перспективи // Тарас Шев¬ченко і народна культу ра: 36. Пр. між нар. 35-ї наук, шевченківської конф.: Черка¬си: Брама-Україна, 2004 - С. 9 - 16.
16. Заславський Ісай. І вчений і педагог (До 115-ліття від дня народження О.І.Б- ілецького) // Дивослово. - 1999. - № 11.
17. Ільницький Микола. Критики і критерії. - Львів, 1998.
18. Ільницький Микола Мале літературне відродження // Дивослово. - 2000. - № 4.
19. Історія української літератури XX століття. - У двох книгах. - К., 1998.
20. Костюк Григорій. Володимир Винниченко та його останній роман. - Нью- Йорк, 1971.
21. Костюк Григорій. Деякі проблеми наукового вивчення В.Винниченка // Су¬часність. - 1971. - № 11.
22. Костюк Г. Зустрічі і прощання // Хроніка 2000. - № 5(7). - К., 1993.
23. Кравців Богдан. Зібрані твори. - К., 1994. - Т.З.
24. Марков Д. Проблемы теории социалистического реализма. - М., 1978.
25. Михида Сергій. “Яке було б твоє щастя, коли б не було тих, кому ти світиш” // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. -2005. - №7-8. - С.183 - 186.
26. Мних Роман. PRO ЕТ CONTRA, або три парадокси Дмитра Чижевського // Славістика. - Т.1. - Дмитро Чижевський і світова славістика. - 36. наук, праць. - Дрогобич, 2003. - С.13 - 20.
27. Надъярных Н. Возможность, равнозначная необходимости (к изучению ли¬тературоведческого наследия Д. Чижевского) // Вопросы литературы. - 1999. - №6.
28. “Найголовніше... - момент істини”. Пам'яті академіка Леоніда Новиченка.
- К., 2004.
29. Наєнко Михайло. Історія українського літературознавства. Підручник. - К., 2001.
30. Новиченко Л. Життя як діяння. - К., 1974.
31. Новиченко Л. Український радянський роман. - К., 1976.
32. Постанова Гіолітбюро ЦК Компартії України “Про висновок на лист І. Дзю- би та доданий до нього матеріал, надісланий до ЦК КП України” // ЦДАГО Украї¬ни. - Ф.1., оп. 16а, спр.9 39.
33. Тарнашинська Людмила. Іван Кошелівець: погляд на літературний процес із віддалі та перспективи // Філологічні семінари. Наука про літераіуру на межі століть: тема вільна. - Вип.З. - К., 2000.
34. Ткачук Микола. Жанрова структура прози Івана Франка (бориславський цикл та романи з житгя інтелігенції). - Тернопіль, 2003.
35. Хархун В. Метароман Володимира Винниченка як предмет естетико-філо- софської рецепції // Слово і час. - 2005. - Х»7. - С.71 -- 73.
36. Чижевський Дмитро. Історія української літератури. - Тернопіль, 1994.
Запитання. Завдання
1. Схарактеризуйте розвиток літературознавства в Україні в постсталі- нську добу.
2. Поясніть специфіку розвитку літературознавства в часи хрущовської ‘відли¬ги ".
З Проаналізуйте роль /. Дзюби в розвитку руху шістдесятників.
4. Що нового вніс у літературознавство О.І. Білецький?
5. Дайте характеристику історико-літературної та літературно-критич¬ної діяльності М. Новиченка.
6. Проаналізуйте специфіку розвитку літературознавства в еміграції та діаспорі.
7. Схарактеризуйте літературознавчі погляди Л. Т. Білецького.
8. З'ясуйте сутність літературознавчої концепції М. Гнатишака.
9. Підготуйте повідомлення про літературознавчі погляди Д. Чижевського.
10. Дайте характеристику діяльності Інституту літератури ім. Т.Г. Шев¬ченка у останні десятиліття Радянської влади
11. Назвіть найвагоміші досягнення літературознавства доби незалежної
України.
Розділ десятий
РОЗВИТОК СВІТОВОЇ ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧОЇ ДУМКИ У XX СТОЛІТТІ
1. Зарубіжне літературознавство кінця XIX - початку XX століття
Великий вплив на розвиток літературознавства кінця XIX - початку
XX століття справили філософські теорії А. Шопенгауера, К. Маркса, Ф. Енгельса, Ф. Ніцше, А. Бергсона, Б. Кроче.
Німецький філософ-ідеаліст/!/)«/)’/> ІІІопенгауер (1788-1860) ще 1819 року видав працю “Світ як воля і уявлення”, яка особливої популярності набрала під кінець XIX століття. У ній він розглядав світ як невгамовний і непоправний хаос, в якому господарює світова несвідома воля, що зав¬жди є невблаганною та ворожою. Ця воля може бути об'єктивованою або в світі ідей, або в матеріальному світі. Ворожа воля спричиняє всесвітній абсурд і катастрофи. Вона не підлягає жодним законам роз¬витку природи чи суспільства, а тому осягнути її й подолати за допомо¬гою закономірностей всесвітнього порядку неможливо. Вийти ж за кор¬дони світової волі можна лише заглибившись в інтелект. Уявлення про волю такого інтелекту, а ІІІопенгауер бачив у ньому особистість окре¬мого індивіда, а то й ціле людство, мають естетичне значення, що прямо пов’язано з літературою та іншими видами мистецтва. Наука не здатна пізнати їх, тут важлива роль належить інтуїції. Відмова від дійсності, са¬мозаглиблення інтелекту стали для Шопенгауера самостійними ціннос¬тями.
Учень Шопенгауера Фрідріх Ніцше (1844-1900) у ряді питань, що сто¬суються літературознавства, пішов далі свого вчителя. Належачи до ірра- ціоналістичної, волюнтаристської течії в німецькій філософії, він став ро¬доначальником т.з. “філософії життя”. Життя є провідною категорією його вчення. “Поняття “Бог” вигадане як протилежність поняттю життя. Поняття “по той бік”, “істинний світ” вигадані, щоб знецінити єдиний світ, який існує, щоб не залишити ніякої мети, ніякого розуму, ніякого завдання для нашої земної реальності!.. Поняття людського “самозречен¬ня” є ознакою декадансу, невміння знайти свою користь. Саморуйну¬вання проголошено “святістю” й “божественністю” людини, а в поняття доброї людини вміщено все найбільш слабке, хворе, невдале, все, що має загинути” [28, 52].
Відкинувши Бога, Ніцше надав перевагу сильній, гордій людській осо¬бистості, свого роду надлюдині, яка єдина здатна поставити під свій кон¬троль весь хаос навколишнього буття. Слабкі, хворобливі, занурені в са- морефлексії герої творів модерністів кінця XIX ст. не могли конкурува¬ти з його “філософією життя”.
Ще у ранній праці Фрідріха Ніцше “Народження трагедії, або Еллін¬ство й песимізм” (1871) подано нове бачення суті трагедії, що полягає в протиріччі між музичним діонісійним началом й аполлонічною ілюзією бачень, породжених музикою. “Антична трагедія є найвищим синтезом аполлонівського та діонісійського начал. Діоніс не може існувати без Аполлона, тому оргіальне безумство є плідним грунтом для аполлоні¬вського оформлення образності, перетворюючи носія такої образності на трагічного героя. Діонісійський безумець у аполонівському вимірі є титаном, приреченим до трагічної вини. Діонісійський герой є драма¬тичним в силу своєї зачарованості, свого злиття з оточенням, перетво¬ренням в нього, в чому він по суті є лицедієм” [5, 102].
Ф. Ніцше виходить із ідей В. Гумбольдта про спорідненість трагедії з лірикою. На прикладі народної пісні німецький учений показує процес зародження лірики: “Народна пісня має для нас значення музичного дзер¬кала світу, первісної мелодії, що шукала себе зараз паралельного явища в мрії і ...поезії. Мелодія, таким чином, є перше й загальне, від чого вона й може зазнати кілька об'єктивацій, в декількох текстах... Мелодія народ¬жує поетичний твір із себе, і до того ж знову й знову; це ж говорить нам і поділ народної пісні на строфи: ...мелодія, що безперервно народ¬жується, розмітає навколо себе іскри образів; їх строкатість, їх терміно¬ва зміна, часом шалена швидкість являє силу, що до крайнощів чужа епічній ілюзії та її спокійній течії” [28,76].
Він категорично заперечує бачення трагедії як синтезу лірики й епо¬су, що побутували у філософських і літературознавчих концепціях по-передників, зокрема ІІІеллінга і Гегеля. Сутність трагедії в інтерпретації Ф. Ніцше полягає в тому, що “процес трагічного хора є драматичний першофеномен: бачити себе самого перетвореним і потім діяти, ніби ти дійсно вступив в інше тіло й прийняв інший характер. Цей процес знаходиться на чолі розвитку драми, тут відбувається щось інше, ніж з рапсодом, який не зливається зі своїми образами, але, подібно живо-писцю, бачить їх поза собою оком, що спостерігає; тут наявна відмова від своєї індивідуальності через занурення в чужу природу... Вся інша хорова лірика є тільки велике посилення ролі одиничного аполонічного співця; між тим як в дифірамбі ми маємо перед собою спільність не-свідомих акторів, які дивляться й на себе, і один на одного як на пере¬творених.
Зачарованість є передумова будь-якого драматичного мистецтва. За¬хоплений цими чарами, діонісійський мрійник бачить себе сатиром і потім, як сатир, бачить бога, тобто в своєму перетворенні бачить нове видіння поза собою, як аполонічне поповнення свого змісту. З цим но-вим видінням драма досягає свого завершення” [28, 86].
Ф. Ніцше вважав, що хор у давньогрецькій трагедії є старішим за саму дію: “Цей хор спостерігає у видінні свого пана й учителя - Діоні- са, і тому він споконвіку - хор слуг: він бачить, як бог страждає і звели¬чується, а тому сам не бере участі в дії” [28, 87].
Швидка смерть жанру трагедії в стародавній Греції, на думку Ніцше, витікає з утрати хором свого значення: дух музики, який супроводжу-вав трагедію ще з тих часів, коли вона зародилася, зник.
Трагедія нових часів - це вже не та трагедія.
Ідеї Ф. Ніцше суттєво вплинули на західноєвропейських культурологів першої половини XX ст. (О. Шпенглер, К. Ясперс), соціологів (М. Горк- гаймер, Т. Адорно), письменників (Р. Музіль, Г. Гессе, А. Жід). Під його впливом перебували українські літературознавці й письменники (О. Ко- билянська, М. Євшан та ін.). Пізніше його ідеї розробляли П. Рікер, М. Гайдеггер, П. де Ман, Ж. Дерріда та ін.
На рубежі ХІХ-ХХ століть у західноєвропейському літературознавстві формується потужний напрям, який одержав назву інтуїтивізм (від лат. іпіиіїіо — уява, споглядання). Його витоки криються в ідеях харківського вченого О. Потебні, а родоначальником вважають француза Анрі Берг- сона (1859-1941), який у дослідженнях “Пам'ять і матерія” (1906), “Твор¬ча еволюція” (1907), “Сміх” (1900) виклав свої погляди на творчий про¬цес. “Трактуючи життя як порив, що має чисто психологічний зміст, вва¬жаючи його ірраціональним, не пізнавальним через поняття чи уяву, він розвивав положення, що людський розум, діяльність якого визначається завданням користі, дає людини знання про світ нижчого порядку, ніж інтуїція” [21,319].
Розум, на його думку, може служити людині лише в практичній діяль¬ності, оскільки він здатний ідентифікувати окремі предмети з метою ви-явлення користі від їх подальшого застосування. Естетичну функцію світу можна пізнати лише за допомогою інтуїції, яку А. Бергсон розумів як повне прозріння, де “акт пізнання збігається з актом, що породжує нову дійсність у свідомості людини” [34, 52]. Творча робота як ірраціональ¬ний процес під сипу лише людині, яка не має жодного утилітарного інте¬ресу. Тільки такій особистості відкривається краса життя, яка є непов¬торною.
А. Бергсону належить думка про гіпнотизм поезії, в якій поєднуєть¬ся душа цілого світу і серце письменника. Не тільки зміст твору, а навіть його ритмічна будова віддзеркалює внутрішній світ автора й примушує його робити відкриття у власній душі та навколишній дійсності, і допо¬магає йому в цьому тільки інтуїція. Особливо благодатний ґрунт ідеї А. Бергсона знайшли в поезії модерністів, зокрема на початковій стадії розвитку цього напряму в літературі (імпресіонізм, символізм, неоро¬мантизм).
Думки А. Бергсона розвинув італійський учений Бенедетто Кроче (1866-1952), головна праця якого “Естетика як наука про вираження і як загальна лінгвістика” (1902) свідчить, що дослідник вважав інтуїцію тією рушійною силою, яка може, пізнавши конкретні, індивідуально неповторні
ознаки зображуваних явищ дійсності, перетворити їх у художні образи. І). Кроче розумів художній твір як особливу форму інтуїції, яка не под¬іляється на струкіурні компоненти, а виявляє себе єдиною та цілісною. Італійський учений не визнавав спроб аналізувати мистецькі твори за до¬помогою систематизації, заперечував позитивістські погляди на літерату¬ру. Інтуїція, а не техніка визначає вартість художнього твору.
Важливе місце в його поглядах на художню літературу посідає мова. Дві якості — образність та інтуїція - виокремлюють художню мову від мови логічної.
У Росії ідеї інтуїтивізму знайшли подальший розвиток у працях М. Лоіського, С. Франка, Є. Трубецького, М. Бердяева, В. Кандинсько- го, К. Малевича. Українські літературознавці Г. В'язовський, А. Мака¬ров, Р. Піхманець, А. Войтюк використовували окремі положення інтуїти¬візму, який став помітним напрямом європейської науки початку XX ст.
У цей же час, на межі XIX - XX ст. в Німеччині склалася духовно- історична школа літературознавства. Назва пов'язана з ідеями Ф. Шле- геля, який ще на початку XIX ст. увів до науки поняття “історія Духу”. Пізніше, у 1883 році це поняття використав Вільгельм Дільтей (1833 - 1911), полемізуючи з Гегелем та Шерером, відстоюючи незалежність сус¬пільних дисциплін від природничих, що притаманним було для праць пред¬ставників культурно-історичної школи. Дільтей розглядав людину в історії як вольову істоту, що розфарбовує власні уявлення про дійсність, аніж говорить про них. Свідомість відтворює не лише окремі звуки, слова, але відображує певні детерміновані державними інституціями, церквою, нау¬кою та мистецт вом зв'язки, єдині, як с єдиною, цілісною сама людська осо¬бистість, на яку спрямовані різноманітні переживання. Оскільки в при¬роді не існує двох однакових людських особистостей, то, на погляд В. Дільтея, не може бути й двох абсолютно подібних культурних систем. Кож¬на з них має свій “дух”. Дух античності зовсім не схожий на дух середньо-віччя, дух класицизму суттєво різниться від духу романтизму тощо.
Найбільшого розквіту духовно-історична школа набула в 20-і роки
XX ст. Послідовниками В. Дільтея стали Ф. 111 гріх, Г. Корфф, П. Глукхон, О. Вальцель, Г. Цізарц, Ф. Гундольф.
2. Модернізм як провідний літературний напрям XX століття
На рубежі XIX - XX століть у багатьох європейських літературах ут¬вердився новий літературний напрям, який отримав назву модернізм (від фр. moderne — новітній, сучасний). Це було явище набагато складніше, ніж попередні літературні напрями. Уже у самому визначенні поняття “модернізм” закладена його головна особливість - тяжіння до новизни змісту й форми літературного твору, спрямованість на експеримент, широке залучення знань з різних сфер людської діяльності, часто дале¬ких від літератури і мистецтва, орієнтація на ірраціоналізм, інтуїцію. Сам термін “модернізм” було запозичено в теологів, де він пов'язувався з оновленням католицької гілки православ'я.
Модернізм не став монолітним напрямом, як це трапилося у випад¬ку з романтизмом чи реалізмом. Він став скоріше об'єднуючою назвою багатьох, часто зовсім не схожих на інших течій та шкіл у літературі, та¬ких як імпресіонізм, неоромантизм, символізм, імажинізм, футуризм, експресіонізм, акмеїзм, авангардизм, дадаїзм та ін.
Для модернізму характерними є нетрадиційні підходи до визначення сутності мистецтва, його призначення. Модерністів не задовольняли по-гляди Аристотеля та його послідовників, шо вбачали в природі мистец¬тва лише наслідування. Негативно ставилися вони також до принципів реалістичного мистецтва, оскільки вважали головним своїм завданням не подвоєння дійсності, а творення нової реальності, що залежить від суб'єктивних поглядів автора і реалізується в своєрідному міфі, який ча¬сто є умовним, деформованим і абсурдизованим зліпком дійсності.
Основними рисами модерністської літератури є художня су¬б'єктивність, антиреалістична спрямованість, орієнтація на потік свідо¬мості, монтаж, умовність, руйнування традиційних уявлень про сюжет і композицію твору, відтворення в ньому часо-просторових характерис¬тик, схильність до іронії та пародіювання, спрямування на гру тощо. Не¬рідно модернізм виходив за межі літератури й ставав явищем, що охоп-лює різні види мистецтв.
Як літературний напрям модернізм зароджується у Франції в 70-і роки XIX ст., а згодом охоплює й інші європейські літератури (“Молода Бельгія”, “Молода Польща” тощо), творчість провідних письменників континенту (Ш. Бодлер, А. Рембо, П. Верлен, Е. Верхарн, О. Уайльд,
С. Іішибишевський, М. Метерлінк, Р.-М. Рільке, В. Брюсов, О. Блок). Про¬тягом XX століття він набуває широкого розповсюдження в світі. Його впливу зазнали Дж. Джойс, М. Пруст, Г. Аполлінер, Ф. Кафка, X.JI. Бор¬хес, В. Вулф, X. Кортасар, Н. Саррот, М. Бютор та ін.
В українській літературі зародження модернізму пов'язують зі збіркою Івана Франка “Зів'яле листя”, творчістю М. Коцюбинського, М. Чернявсь- кого, М. Вороного, О. Кобилянської, Г. Хоткевича, “Молодою музою” (П. Карманський, В. Пачовський, С. Твердохліб, О. Луцький та ін.), “Ук¬раїнською хатою” (М. Євшан, М. Сріблянський, Г. Чупринка, А. Товка- чевський, М. Жук, О. Олесь та ін ), альманахом М. Вороного “З-над хмар і долин”. Сам же термін “модернізм”, за свідченням С. Павличко, впер¬ше “у значенні художнього напряму досить упевнено вжила Леся Ук¬раїнка в доповіді, виголошеній наприкінці 1899 р. в Київському науково¬му товаристві, під назвою “Малорусские писатели на Буковине” [30, 49]. Протягом XX століття модернізм у різних модифікаціях виявляв себе в творчості М. Хвильового, В. Петрова, В. Поліщука, поетів Нью-Йорксь- кої школи, І. Калинця, В. Голобородька, Г. Чубая та багатьох інших. Се¬ред літературознавців, що займалися вивченням проблем модернізму варто назвати Д. Затонського, Т. Гундорову, С. Павличко, В. Агеєву, Т. Денисову тощо.
Найбільш ранньою течією модернізму став імпресіонізм (від фр. impression - враження). Ця течія базувалася на відтворенні особистіс- них вражень, спостережень, співпереживань і сформувалася спершу в малярстві. Назва походить від картини Клода Моне “Impression. Soleil levant” (“Враження. Схід сонця”), що демонструвалася на паризькій ви¬ставці 1874 року. Через три роки група французьких художників (К. Моне,
О. Бенуар, Е. Дега та ін.) стала називати себе імпресіоністами. Згодом імпресіонізм розповсюдився на музику (М. Равель, К. Дебюссі, І. Стра- вінський, О. Скрябін), скульптуру (О. Роден, М. Россо, її. Трубецький), літературу (ГІ. Верлен, С. Малларме, М. Пруст, К. Гамсун, О. Уайльд,
А. Чехов, І. Бунін, К. Бальмонт).
В українському мистецтві імпресіоністична манера притаманна твор¬чості художників А. Маневича, О. Мурашка, К. Бурачека, прозаїків М. Коцюбинського, X. Алчевської, С. Васильченка, О. Кобилянської, по¬етів В. Чумака, Є. Плужника, раннього П. Тичини, М. Йогансена, дра¬матурга С. Черкасенка та ін.
Неоромантизм як стильова течія модернізму зароджується в захід¬ноєвропейських літературах під впливом ідей Ф. Ніцше, 3. Фрейда на¬прикінці XIX ст. Ю. Попов вважає, що неоромантизм “генетично пов'я¬заний з романтизмом, але містить у собі також елементи реалістичної естетики та деякі риси декадансу” [32, 372]. Чуттєва сфера людського бут¬тя, емоційно-інтуїтивне, експресивне пізнання світу, позначене волюн¬таризмом та естетизмом, стали естетичними засадами течії. Герої нео¬романтиків — це самітні яскраві людські особистості, часто сповнені внут¬рішнього аристократизму, що прагнуть здолати буденність життя, зара¬ди високої мети.
Неоромантиками були Дж. Конрад, А. Конан Дойл, E.JI. Войнич, Р. Кіплінг, Г. Гауптман, Г. Ібсен та ін. в західноєвропейських літературах. У російській літературі О. Грій, О. Купрін, J1. Андреев, в українській - частко¬во І. Франко, О. Кобилянська, Леся Українка, О. Олесь, М. Вороний та ін.
Символізм (від гр. symbolon - знак, прикмета, ознака) - модерністсь¬ка течія, що сформувалася в європейських літературах кінця XIX - по¬чатку XX століття, спершу у Франції, а згодом в Англії, Німеччині, Австрії, Норвегії, Бельгії, Росії. Передтечою символізму є поезія Ш. Бод¬лера. Власне символізм розпочинається з літературного салону С. Ма- ларме, який, починаючи з 1880 року, відвідували Р. Гіль, Г. Кан, А. де Реньє, ГІ. Кіяр, Е. Мікаель, Ф. В'єлє-Гріффен. Пізніше салон розширив¬ся, його відвідувачами стали А. Жід, П. Клодель, П. Валері. Маніфестом течії стала стаття Ж. Мореаса “Літературний маніфест. Символізм” (1886). Появу символізму пов'язують із кризовими явищами в духовно¬му житті європейського континенту.
Виходячи з вчення Платона, який надавав перевагу ідеальному над реальним, письменники-символісти прагнули осягнути вищий світ ідей, їхні твори призначалися не для раціонального сприйняття, а для почут¬тєвого, емоційного, настроєвого. Символізм протистоїть одночасно на¬туралізмові й реалізмові. Для нього характерний відрив від конкретики реальної дійсності, орієнтація на багатозначність, неясність, нечіткість, інтуїтивність осягнення світу.
У Бельгії ця течія представлена творчістю Е. Верхарна, М. Метерлін- ка, в Австро-Угорщині - Г. фон Гофмансталя та P.M. Рільке, Німеччині
- Г. Гауптмана, Г. Георге, Англії - О. Уайльда, Італії - Г. д'Аннуціо, Польщі - С. Іішибишевського. Російський символізм репрезентували твори Д. Мережковського, 3. Гіппіус, Ф. Сологуба, В. Брюсова, О. Бло¬ка, А. Белого та ін.
В українській літературі символізм пов'язують з письменниками, що входили до “Молодої музи”, гуртувалися навколо “Української хати”, пізніше входили до творчого об'єднання “Митуса”. Найяскравішими по¬статями символістів у поезії були М. Філянський, Г. Чупринка, В. Чу¬мак, В. Еллан-Блакитний, брати П. та Я. Савченки, прозаїки Г. Михайли¬ченко, А. Заливчий, О. Кобилянська, М. Хвильовий, А. Головко (в ранній творчості), драматурги С. Черкасенко, О. Олесь та ін. Символізмом по¬значена творчість раннього П. Тичини, М. Рильського.
Імажинізм - літературний течія модернізму, що виникла в Росії як реакція на кризові явища в символізмі. Точкою відліку цього напряму є 1919 рік, коли з'явилася “Декларація імажиністів”, авторами якої були по¬ети С. Єсенін, Р. Івнєв, А. Марієнгоф, В. Шершеневич, художники Б. Ер- дман та Г. Якулов. В. Шершеневич як теоретик і практик течії розглядав художній образ як такий, що може бути вилучений і замінений іншими без втрат для тексту. Вірші імажиністів можна читати як з початку, так і з кінця тексту. Для імажиністів характерними є спроби витіснити дієслова з творів, уникнення вживання прийменників, несподівані експерименти з комбінуванням коренів лексем.
Російські імажиністи заперечували свій зв'язок з англійськими та аме¬риканськими імажистами, школою, утвореною в англійській та аме¬риканській поезії на початку XX століття. Фундатором школи став учень
А. Бергсона Т.Е. Г'юм (1886 - 1917), що в своїх філософських працях обґрунтував провідний принцип школи - принцип “чистої образності”. Головне в поетичному творі ланцюг образів, тоді як тематика особли¬вого значення не має. Вільний вірш допомагає імажистам відтворити ха¬отичність світобудови. Імажистами нетривалий час (школа проіснувала менше десяти років) були англійці Т.С. Еліот, Ф.М. Форд, Д.Г. Лоуренс, Р. Олдінгтон, американці Е. Паунд, Е. Лауел.
В українській літературі ідеологія імажинізму знайшла своє відобра¬ження в творчості окремих поетів вже в 20-30-і pp. (В. Сосюра, Б.-І. Ан- тонич та ін.).
Футуризм (іт.futurismo, від пал. futurum - майбутнє) — течія в євро¬пейській літературі радикального спрямування, що виникла в Італії 1909 року. Її фундатором став Ф. Т. Марінетті (1876 - 1944), автор праць “Ма¬ніфест футуризму” (1909), “Технічний маніфест футуристичної літера¬тури” (1912). Ці праці були спрямовані на критику старої літератури, просякнутою лінивістю думки і бездіяльністю, вони орієнтували пись¬менників на війну з консерватизмом, оспівували силу й бунтарство, ви¬магали нового змісту поезії й нових її ритмів. До віршових текстів стала активно проникати проза, утверджуватися стенографізація настроїв і пе-
реживань, схвалюват ися пошук нових часто штучних слів і їх значень, проголошувався культ надлюдини, відбувався процес своєрідної міліта¬ризації творчості.
Естетика футуризму орієнтувала письменників на перспективу гло¬бальних перетворень Всесвіту. Відмова від традицій старої культури сти¬мулювала розвиток антикультури, що пов'язувалася зі швидкістю, ревом двигунів гоночних автомобілів, фетишизацією руху. Війна проголошува¬лася гігієною світу. Митців орієнтували на синтез різних видів мистецтва.
В Італії на позиціях футуризму стояли Дж. П. Лучіні, К. Говоні, П. Буцці, А. Палацескі, А. Д'Альба, в Польщі - Б. Ясеньський, А. Штерн, Т. Кшишевський; в Росії існувало чотири групи футуристів, що ворогу¬вали між собою: “Гілея” (В. Хлєбников, брати Д. і М. Бурлюки, В. Мая- ковський, О. Кручених та ін.); “Асоціація егофутуристів” (І. Сєвєрянин,
І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов); “Мезонін поезії” (В. Шершеневич, Р. Івнєв, С. Третьяков, Б. Лавреньов); “Центрифуга” (С. Бобров, Б. Пастер¬нак, М. Асєєв, Божидар).
Фундатором українського футуризму став М. Семенко, що ще 1914 року видав збірку поезій “Кверо-футуризм”, утворив кілька футурис¬тичних угруповань “Кверо” (1914), “Фламінго” (1919), “Ударна група поетів футуристів” (1921), “Аспанфут” (1921). До лав футуристів входи¬ли також Я. Савченко, О. Слісаренко, О. Близько, С. Бен, М. Терещенко, Г. Шкурупій, М. Щербак, О. Корж та ін. Схожі позиції займала група “Авангард”, що її очолював В. Поліщук. їх підтримував критик Ф. Яку- бовський. Друкованими органами українських футуристів на початку 20-х років були “Семафор у майбутнє” та “Катафалк искусства”. Посіда¬ючи лівацькі позиції в розвитку літератури та мистецтва, українські фу¬туристи прирівнювали цю течію модернізму до значення соціалістич¬ної революції в тодішній політичній ситуації. “Футуристичні твори ук¬раїнських авторів вирізняються надміром деталей, суцільними ланцюж¬ками складених слів, частковою або повною відсутністю розділових знаків, порушеннями логічних зв'язків, “не причесаним” вільним віршем” [25, 105]. Український футуризм протримався до початку 30-х років, коли під тиском ідеологічних звинувачень більшість письменників, що поділяла ці позиції, стала виправдовуватися публічно (М. Семенко, Г. Шкурупій), відійшла від естетичних засад течії, а невдовзі була репресована. З ціка¬вим дослідженням українського футуризму останнім часом виступив
О. Ільницький [Див.: 17].
Експресіонізм (від фр. expressionisme, від лат. expression - вираження, виразність) - течія в європейській літературі та мистецтві (музика, кіно, театр, малярство), що була популярною в перші десятиліття минулого століття. Сам термін “експресіонізм” належить німцеві X. Вапьдену (1911). Теоретичною базою течії стали погляди німецьких учених Кон- рада Фідлера (1841 - 1895) та В. Воррінгера, що вбачали в мистецтві можливості позбавлення людиною самотності, зближення її зі світом при-роди. Інтуїція допомагає людині глибше осягнути сутність буття, ніж сприймання його за допомогою почуттів. Німецький письменник Ка- чимір Едшмід, автор праці “Експресіонізм в поезії” (1917), вважав най¬важливішим завданням мистецтва потребу відтворити найсправжнішу суть світу. Для цього митець повинен стати не простим фотографом по¬баченого, а людиною, що здатна емоційно виразити власне суб'єктивне ставлення до побаченого.
Філософською базою течії стали праці Ф. Шеллінга, А. Шопенгауе- ра, 3. Фрейда, А. Бергсона та ін. науковців XIX - початку XX ст. “Експ¬ресіонізм, який прийшов на зміну імпресіонізму на початку XX столітгя, був свого роду бунтом молодого покоління проти раціоналізму та по¬зитивізму XIX століття” [29, 7]. Для експресіонізму притаманними є свідома деформація реального світу, тяжіння до абстрактних узагальнень, застосування фантастичних образів і картин, ірраціоналізм, гротеск, умовність. Людство живе в світі, що є ворожим. А тому відчувається можливість апокаліпсису, що потребує особливо бережливого підходу до окремої людини з її муками, стражданнями та переживаннями.
Найбільшого поширення експресіонізм зазнав у німецькомовному світі: його батьком називають драматурга А. Стріндберга, чий твір “Со¬ната примар” (1907) став “знаковою для експресіонізму п'єсою” [33, 10]. Важливу роль в утвердженні цієї течії модернізму відіграли передусім утворене 1905 року об'єднання німецьких художників “Міст“ (Е.А. Кірхнер, Ф. Брейль, Е. Геккель, Е. Нольде та ін.) та започатковане 1911 року об'єднання “Блакитний вершник”(Ф. Марк, А. Макке, В. Кан- динський), творчість поетів (Г. Траль, Й. Бехер, Ф. Верфель та ін.), про¬заїків (Л. Франк, Г. Мейрінк, молодий Г. Гессе тощо), драматургів (Г. Кайзер, Е. Толлер, В. Газенклевер, Л. Рубінер). В Італії експресіонізм присутній в творчості Л. Піранделло, в Угорщині - Л. Кашшака, Бельгії
- П. ван Остайена, Росії - Л. Андреєва.
У вітчизняній літературі особливо виразно експресіонізм виявив себе в новелістиці В. Стефаника, який став фундатором цієї течії в Україні. Помітне місце експресіонізм залишив у творчості В. Винниченка, М. Хвильового, М. Куліша, М. Бажана, В. Підмогильного, Т. Осьмачки, Б.-І. Антонича. Естетику експресіонізму в багатьох моментах поділяв і режисер театру “Березіль” Лесь Курбас, до неї тяжіла малярська школа
О. Новаківського. Пізній експресіонізм кінця 20-х - 30-х років одержав назву постекспресіонізму. Експресіонізм 40-50-х років в американсько¬му мистецтвознавстві стали називати абстрактним експресіонізмом. Європейський експресіонізм 60-70-х років XX ст. - неоекспресіонізам.
Акмеїзм (від гр. акте — вищий ступінь чогось, вершина) - модерні¬стська течія, що зародилася в російській літературі в друге десятиліття XX віку. Її представляли М. Гумільов А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецький, Г. Іванов, М. Зенкевич, Г. Нарбут, М. Лозинський,
B. Рождественський та ін. Маніфестом течії стала стаття М. Гумільова та
C. Городецького, опублікована в журналі “Аполлон” (1910). Відштовхую¬чись від естетичної системи символізму з її містичністю, езотеричністю, окультизмом, недомовленістю, ірраціональністю, акмеїзм пропагував пред¬метність, конкретику, оречевленість земного світу. Для акмеїзму важли¬вими рисами є чіткі, рельєфні форми, стрункість ліній, гармонія барв, увага до слова (Логосу), рівноправність з іншими складовими поетич¬ного тексту, такими як ритм, інструментування. Твори представників цієї течії насичені численними асоціаціями з попередниками, фольклором, міфологією, побутом античності, ЕИдродження, слов'янського світу, ек¬зотикою Африки й Азії. Акмеїсти займалися перекладами світової кла¬сики, писали історико-літературні та літературно-критичні твори.
В українській літературі схожі позиції з акмеїстами посідали М. Зе- ров, М. Драй-Хмара, М. Рильський, М. Вороний, Є. Маланюк, О. Оль- жич тощо.
Авангардизм (від фр. avantgarde - передовий загін) - “комплекс явищ у мистецтві 1-ої третини XX ст., якому притаманне прагнення до радикального оновлення змістовних та формальних принципів творчості, і як наслідок, відмова від канонів мистецтва епох, що передували йому” [26, 9]. Цей комплекс явищ має безумовно модерністський характер, він охоплює собою не лише літературу, а й інші види мистецтв, зокрема му¬зику, малярство, архітектуру, скульптуру, кіно тощо. Його появу пов'я¬зують з кризовими станами мистецтва, коли старі форми виявляються вичерпаними, а нові лише зароджуються, а також із зрушеннями пол¬ітичного, соціального, філософського характеру, розповсюдженням лівих ідей, що під впливом революції 1917 року на теренах колишньої Російсь¬кої імперії стрімко поширювалися на різних континентах, створюючи пе-редумови для мистецтва, побудованого на абсурдності, гротескності, за¬переченні традицій минулого, епатажності, нав'язуванні нових ідеологем і міфів, адресованості вузькій еліті.
Перебуваючи під впливом таких різних філософів, як А. Іііопенгау- ер, К. Маркс, Ф. Ніцше, А. Бергсон, 3. Фрейд та ін., представники аван¬гардного мистецтва досить часто посідали деструктивні позиції, демон¬струючи антибуржуазні погляди, часом схиляючись до анархізму, вис¬ловлюючи крайні точки зору. М Нефьодов та Ю. Попов наводять як одну з неймовірних думок “про спорідненість, точніше, типологічну подібність авангардизму і т.зв. соціалістичного реалізму, бо його представники ... не відтворювали існуючу реальність, а створювали нові міфи” [26, 10]. Думається, що в цьому нічого неймовірного немає, оскільки соціалі¬стичний реалізм у Радянському Союзі творили митці, що вийшли з різних модерністських течій, у тому числі й авангардисти. До того ж, окремі дослідники прямо кажуть про зв'язок соціалістичного реалізму з модер¬нізмом.
На Заході Європи авангардне мистецтво яскраво заявило про себе в літературній творчості Апполінера, Л. Арагона, П. Елюара, малярстві П. Пікассо, С. Далі, музиці І. Стравінського, А. Шенберга. На Сході - в поезії В. Брюсова, К. Бальмонта, Вяч. Іванова, О. Блока, М. Гумільова, малярських працях Малевича. За межами Європи авангардне мистецт¬во було представлено літературною творчістю Е. Хемінгуея, В. Фолкне¬ра, Х.Л. Борхеса, П. Неруди, монументальними малярськими працями Сікейроса та Рівери.
В українській літературі авангардистські домінанти виявили себе в письменницьких угрупованнях 20-х років минулого сторіччя “Аспан- фут”, “Авангард”. “Лспанфут“ - Асоціація панфутуристів існувала в Києві і була утворена на базі літературних угруповань “Фламінго”, “Удар¬ної групи поетів-футуристів” та науково-мистецької групи “Комкосмос” 1921 року. До її складу входили М. Семенко, Г. Шкурупій, Ю. Шпол, М. Ірчан, дещо пізніше приєдналися М. Бажан, Ю. Яновський та ін. Група “Авангард” діяла в тодішній українській столиці Харкові в другу поло¬вину 20-х років. До складу цієї мистецького об'єднання входили пись¬менники В. Поліщук, О. Левада, Г. Чернов, В. Ярина, художники
В. Єрмілов, Г. Цапок та ін.
Дадаїзм - модерністська течія в європейських та північноамерикансь¬ких літературах першої третини XIX століття. Термін походить від фр. dadaïsme, похідного від dada - іграшковий коник у мовленні дитини. На¬зву течії дав румунський поет Крістіан Тцара: “Мовою негритянського племені Кру воно означає хвіст святценої корови, в деяких регіонах Італії так називають матір, це може бути позначенням дитячого дерев'яного коника, подвійним ствердженням у російській та румунській смовах. Це може бути й відтворенням незв'язного дитячого белькотіння. В усякому разі - дещо абсолютно безглузде...” [8,419].
Сюрреалізм (від фр. surrealisrne - надреалізм) - модерністська течія, яка спершу виникла у Франції в 10-20-і pp. XX віку в літературній твор¬чості, а згодом охопила інші види мистецтв і поширилася в країнах Євро¬пи. Азії, Америки. Автором терміна “сюрреалізм” називають французь¬кого поета Гійома Аполлінера (1880 - 1918). “Маніфест сюрреалізму” був розроблений іншим французом Андре Бретоном (1896 - 1966) у 1924 році. Сюрреалізм у ньому проголошувався новим способом чис¬того вираження в творчому процесі. На естетику цієї течії вплинули ідеї
А. Бергсона, В. Дільтея, 3. Фрейда. Сюрреалістами були Л. Арагон,
А. Бретон, Р. Вітрак, Р. Деснос, П. Елюар та ін (Франція), П. Нуже,
H. Леконт (Бельгія), А. Вучо, О. Давічо, Д. Матіч (Югославія, В. Незвал,
I. Марен, К. Бібл (Чехословаччина), А. Карпентьєр (Куба), А. Пелегріні (Аргентина), П. Неруда (Чилі). Письменники, що стояли на засадах сюр¬реалізму, прагнули розкріпостити внутрішню енергію особистості, вия¬вити її безпосередність. Вони надавали перевагу інтуїції в творчому про¬цесі, не сприймали раціональне начало, послідовну логіку пізнання сві гу, заперечували реалізм. У малярському мистецтві під впливом сюрреалі¬зму перебували С. Далі, І. Тангі, Р. Магрітт, П. Дельво тощо.
В українській літературі впливу сюрреалізму зазнали рання творчість П. Тичини, М. Хвильового, Ю. Яновського, а також пізніше Б.-І. Анто- нича, В. Голобородька, М. Воробйова, В. Кордуна, діячів МУРу (В. Пет¬ров, Ю. Косач у літературознавчих працях), письменників-емігрантів (Е. Андієвська, В. Барка, Б. Бойко, Ю. Тарнавський та ін.).
3. Фрейдизм як напрям літературознавства першої половини XX століття
Фрейдизм або психоаналіз як досить популярний напрям зарубіж¬ного літературознавства сформувався ще на початку XX століття. Його фундатором є австрійській лікар-психіатр Зиґмунд Фрейд (1856-1939), який у працях “Тлумачення снів” (1900), “Вступ до психоаналізу” (1917), “Тотем і табу” (1913), “Я і Воно” (1923) висунув ідею, сутність якої поля¬гає в тому, що людина є носієм не лише свідомого, але й підсвідомого. Вона постійно перебуває під владою інстинктів, які впливають на все, в тому числі й на творчу її діяльність. Провідним стимулом людської діяль¬ності є не раціональне начало, а сфера підсвідомих потягів, часом алогі¬чних і аморальних, які Зиґмунд Фрейд позначає німецьким займенни¬ком Es - Воно. Його увагу як лікаря привертали факти психічної пато¬логії, досліджуючи які, він прийшов до висновку, що раціональне, тобто свідоме (у нього воно позначається терміном Ich - Я) є зовнішнім, дру¬горядним у людських бажаннях і потягах, провідна ж роль належить підсвідомому. Особливого значення Фрейд надавав сексуальним потя¬гам. Ключовим поняттям його теорії є лібідо, яке у вузькому значенні він розумів як статевий потяг, а у більш широкому - сукупність життє- стверджуючих інстинктів, щось на зразок Ероса у Платона чи життєво¬го пориву - у Бергсона [Див.: 38, 357]. На його думку, надлишки сексу¬альної енергії породжують мистецтво, яке виростає на суто біологічно¬му ґрунті. При аналізі будь-якого художнього твору перш за все слід відшукати сексуальне джерело. Зокрема, твори Шекспіра, Гете, Гофма- на та Достоєвського є продуктами переробки емоційних конфліктів, по¬роджених дитячими сексуальними переживаннями. Давньогрецька міфо-логія трактується 3. Фрейдом як реальність, переживаючи яку в індиві¬дуальному розвитку, кожна людина її символічно відтворює, що знахо¬дить свій відбиток у художній творчості, оскільки в ній завжди прогля¬дається так званий Едіпів комплекс. Назва цього поняття у 3. Фрейда з'я¬вилася під впливом прочитання трагедії давньогрецького драматурга Софокла “Едіп Цар”, в основі якої покладено міф про царя Едіпа. Суть цього міфу полягає в тому, що Едіп, у відповідності з пророцтвом ора¬кула, повинен неодмінно вбити власного батька й одружитися на ма¬тері. Батьковбивство та кровозмішання (інцестний зв'язок - від лат. incestum - кровозмішення, статева близькість між родичами) як найтяжчі людські злочини й були покладені австрійським ученим в основу едіпо¬вого комплексу, який, на погляд Н. Зборовської, “саме завдяки своїй універсальній природі й культурній функції... відчутно впливає на літе¬ратурну творчість”[15,42].
Зиґмунд Фрейд дав блискучі зразки інтерпретації психології письмен¬ників і їхніх художніх творів. Прикладом може послужити його посиле¬ний інтерес до долі й творчості класика російської літератури Федора Достоєвського, про що свідчить праця “Достоєвський і батьковбивство”.
Відштовхуючись від того, що напади епілепсії у цього письменника роз¬почалися ще в юнацькі роки, невдовзі після того, як селяни вбили його батька-поміщика, що відзначався особливою жорстокістю, і цілком зник¬ли в роки перебування молодого Достоєвського в ув'язненні, а потім знову продовжилися після повернення з каторги, Фрейд зробив висно¬вок, що жорстокі напади хвороби були карою за підсвідоме, а то й (що цілком можливе) свідоме бажання смерті свого батька-деспота, яке знай¬шло своє матеріальне втілення у вбивстві останнього, доведеними до відчаю кріпаками. Перебуваючи на каторзі, Достоєвський цього пока¬рання не потребував. Правда, тут Фрейд робить уточнення, що абсо¬лютно впевнено даний факт довести не вдасться. Тому, мабуть, на його думку, Достоєвський стійко витримав важкі випробовування Сибіром, відчуваючи потребу в карі. Вирок письменнику як політичному злочин¬цю Фрейду видається несправедливим, і Достоєвський це знав, але сприйняв незаслужену кару від монарха як заміну покарання, яке він заслужив за свої думки про батька. Замість самокари молодий письмен¬ник дав себе покарати царю, що у даному випадку виступив як заступ¬ник батька. Саме так траплялося, на думку Фрейда, з багатьма злочин¬цями, що самі бажали для себе бути скоріше покараними, щоб пришвид-шити спокуту гріхів. Увесь тягар, що мучив сумління Достоєвського, виз¬начив його ставлення до інших речей, де все ґрунтувалося на ставленні до батька. Зокрема, для нього це державний авторитет і релігія.
Звернувшись до романа Достоєвського “Брати Карамазови”, Фрейд довів, що кожен із братів - героїв цього твору бажає смерті батька, навіть лагідний Альоша, а старець Зосима стає навколішки перед Дмитром, підсвідомо відчуваючи, що це потенційний батьковбивця. На думку ав¬стрійського психіатра, симпатії Достоєвського до злочинців нагадують запобігання, з якими ставилися в античні часи до хворих на епілепсію або душевні хвороби. Злочинець - це той, хто рятує світ, оскільки бере на себе провину, яку інакше б довелося нести іншим людям.
Методолог ія психоаналізу в літературознавстві XX ст. активно вико¬ристовувалася при вивченні життєвого шляху письменника, з'ясуванні причин, що засвідчили його творчу еволюцію тощо.
Теорія психоаналізу 3. Фрейда знайшла свій розвиток у працях “По¬езія і невроз” В. Штекеля, “Мотив кровозмішування в поезії та сазі” Отто Ранка (1884 - 1939). Його послідовниками були Альфред Адлер (1870 - 1937), автор статті “Достоєвський” (1918), Еріх Фромм (1900 — 1980), Г. Загс та ін. Суто літературним психоаналізом займалися М. Бо¬напарт, ПІ. Бодуен, М. Боткін. Серед учнів і послідовників 3. Фрейда слід назвати також англійського психоаналітика Е. Джонса (1879 -1958), аме-риканців Ф. Прескота, А. Тріодна, К. Ейкена.
Психоаналітичну теорію еволюції, в основі якої лежать міжособистісні стосунки між різними письменницькими поколіннями, розробив Га¬рольд Блум (нар. 1930).
Талановитий учень 3. Фрейда Карл Густав Юнг (1875-1961), автор книг “Про відношення аналітичної психології до поетико-художньої твор¬чості” (1922), “Проблеми душі сучасної людини” (1928), “Архетипи і ко¬лективне підсвідоме” (1919), “Психологія і література” (1930), “Монолог “Улліса” (1932), “Феноменологія духу в казці” (1945), “Пікассо”, помітив у підходах до мистецтва 3. Фрейда неминучий його кінець, з чим його вчитель цілком погодився: “Варто проступити в будь-якій людині чи ху¬дожньому творі відбитку духовності, як Фрейд ставив його під підозру і вбачав у ньому витіснену сексуальність... Я сказав йому, що якщо про¬думати логічно його гіпотезу до кінця, то це буде знищувальним виро¬ком культурі. Культура виявиться порожнім фарсом, болісним резуль¬татом витісненої сексуальності. “Звичайно, - підтвердив він, - так воно і є, це прокляття долі, проти якого ми безсилі” [41,152].
Творчий процес К.Г. Юнг розглядав як діяльність, спрямовану на оду¬хотворення архетипів, специфічних носіїв колективної підсвідомості, у яких є всі “відзнаки розвитку попередніх поколінь предків” [34, 102]. Ар¬хетипи в процесі творчої діяльності розгортаються і набувають певного пластичного оформлення, що дозволяє охарактеризувати добу, до якої належить твір мистецтва, і дух того часу, що зазнає потужного впливу з боку мистецтва. “Архетип сам по собі не є ані добрим, ні поганим. Він
- це морально індиферентний “нумен” (лат. - божественний першопо- чаток), що тільки через зудар зі свідомістю стає одним або іншим чи якоюсь суперечливою двоїстістю. Таке рішення приймається, свідомо чи несвідомо, з людської точки зору. Існує багато таких праобразів, проте всі вони так довго не з'являються у снах окремих людей і у творах мис¬тецтва, аж поки не будуть збуджені відхиленням свідомості від якогось середнього шляху. Проте, якщо свідомість забреде на манівці, зайнявши односторонню та фальшиву точку зору, то “інстинкти” оживають і по¬силають свої образи у сни окремих людей та на вирази обличчя митців та ясновидців, аби відновити тим самим духовну рівновагу” [34,106].
Душевна потреба народу, на думку К.Г. Юнга, реалізується в конк¬ретному творі поета, і твір цей важить для нього набагато більше, чим його власна доля. “Найвище, чого поет досягає - це надання творові фор¬ми. Тлумачення він повинен залишити іншим та майбутньому” [34, 106].
Великі твори, як і сни, є неоднозначними. Біографія творця є несут¬тєвою для його творіння: “Вона може бути цікавою та неминучою, але стосовно поета вона є несуттєвою” [34, 107].
Відомий канадський літературознавець Нортроп Фрай (1912-1991), автор праць “Анатомія критики” (1957), “Притчі про тотожність” (1963), продовжив розвиток теорії архетипів. На його погляд, взаємопов'язаність різних творів на рівні архетипів дає матеріал для з'ясування оригіналь¬ності їхнього автора. Кожен архетип є значеннєвим зразком, що завжди наявні в міфах, народній творчості, ритуалах певного народу й здійсню¬ють вплив на психологію письменника, а через нього на художній твір й психологію реципієнта.У сучасній літературознавчій науці підходи К.Г. Юнга та Н. Фрая зазнали критики, оскільки аналіз архетипів зводився до кількох обмежених моделей, в яких розмивалися мистецтво та міф, релі¬гія, філософія.
Шарль Морон заснував окремий напрям психоаналізу, що отри¬мав назву психокритика. На погляд цього вченого художній текст має дворівневу організацію. Перший рівень пов'язаний з свідомою діяльні¬стю письменника. Це передусім розміщені в певному синтаксичному порядку одиниці. Другий рівень, набагато складніший, Морон пов'язує з порядком семантичних взаємин, котрі з'являються в розташуванні слів, де набагато більшу вагу мають асоціації, чим свідома їх поєднуваність. Повтори в словах, образах, використаних художніх засобах творять інди¬відуальний міф письменника, що допомагає пояснювати окремі епізо¬ди житгя автора.
Останні десятиліття відзначені тенденціями перегляду усталених по¬глядів, розвінчанням авторитетів. Один із найпопулярніших сучасних філо¬софів Жак Дерріда в книжці “Про поштову листівку від Сократа до Фрей¬да і не тільки” психоаналіз Фрейда називає спекуляцією, яка “переви¬щує всі межі,., не дотримується жодної міри” [13, 597]. Російський уче-ний, що проживає в Німеччині, І.П. Смирнов все ще вважає підходи пси¬хоаналізу продуктивними при вивченні класичної літератури, про що свідчить його праця “Кастраційний комплекс в ліриці Пушкіна” (1991).
І все ж слід зазначити, що ірраціональне уявлення Фрейда та його послідовників про підсвідоме вплинуло на розвиток деяких модерністсь¬ких течій у літературі. Так, “автоматичне письмо” сюрреалістів пов'язу¬валося з “вільними асоціаціями” австрійського психіатра, який у такий спосіб радив позбавлятися прихованих і заборонених потягів.
В українське літературознавство фрейдизм проникає вже на почат¬ку XX ст. 1916 року виходить книга Степана Балея “3 психольогії твор¬чості Шевченка”. В перші радянські роки ряд праць з психоаналізу дру¬кується в періодиці (“Червоний шлях”, “Життя і революція”). Найбільш помітними були статті Миколи Перліна “Фрейдизм і марксизм”, Степа¬на Гаєвського “Фрейдизм у літературознавстві”, Валер'яна Підмогиль- ного “Іван Левицький (спроба психоаналізи творчості)”. Потім настала тривала перерва, зумовлена утвердженням марксистської ідеології, а тому праці, що популяризували або розробляли окремі проблеми фрей¬дизму, з'явилися лише в 90-ті роки XX ст. після зміни політичної систе¬ми в Україні. На увагу заслуговують розвідки Соломії Павличко “Сто років без Фройда” [Див.: 30, 565 - 582], Ніли Зборовської “Психоаналіз і літературознавство” [Див.: 15], Л. Левчук “Психоаналіз: історія, теорія, мистецька практика” [Див.: 20], а також праця харківських науковців “Ис¬тория психоанализа в Украине” [Див.: 18].
4. Нова критика
“Нова критика” (від англ. new criticism) - це впливова школа в англо¬мовному літературознавстві минулого століття. Вона виникла в роки Пер¬шої світової війни, як реакція на занепад класичного вікторіанського літе¬ратурознавства кінця XIX — початку XX століття. Становлення “нової кри¬тики” відбувалося в подоланні негативів позитивізму та культурно-істо¬ричної школи. Передтечами створення школи стали американець Джо- ел Еліас Спінгарн (1875 - 1939) та англієць Томас Ернст Г'юм (1883 - 1917). Безпосередніми фундаторами школи були англійські вчені Томас Стірнс Еліот (1888 - 1965), Айвор Армстронг Річардс (1893 - 1979), Вільям Емпсон (1906 — 1984), американці Джон Кроу Рейсом (1888 - 1974), Аллен Джон Орлі Тейт (1899- 1979).
Сутність “нової критики” полягала в запереченні ідей, що нібито твір художньої літератури може бути пояснений фактами життя автора, а та¬кож його психологією. Літературний твір не може бути плодом колек¬тивної творчості.
Література розглядалася як суто естетичне явище. Твір ставав автоном¬ною структурою, самоцінною й самодостатньою, він не відображав дійсність, а був засобом та метою естетичного експеримент його автора.
Нова критика стояла на позиціях заперечення пояснення мистець¬ких явищ метологією природничих наук. Мотивація до літературної твор¬чості криється в соціально-економічних і політичних умовах життя. А це значить, що для пояснення окремих творів далеко не достатньо знан¬ня біографії письменника та його психології. Літературний твір є яви¬щем естетичним. Перед літературознавством ставилася мета - розро¬бити методику аналітичного читання, щоб уміти тлумачити текст будь- якого твору. При цьому наголошувалося, що зміст твору буде зрозумі¬лим лише після аналізу його внутрішньої структури. Художній твір на¬бував автономної самодостатності, цінність якого випливала уже із са¬мого факту його наявності. Заперечувалась думка про відображуваль- ну природу мистецтва, останнє було тільки засобом і метою естетично¬го експерименту.
Найбільш вагомі праці школи з'явилися в 30-40-і роки XX ст. (“Нова критика”, “Субстанція світу” Дж. К. Ренсома, “Реакційні нариси” А. Тер¬та, “Розуміння поезії” та “Розуміння прози” К. Брукса та Р.П. Уоррена та ін). Школа поповнилася новими представниками (Р.ГІ. Блекмур, Р. Уел- лек, У.К. Уїмсет та ін.) Важливою теоретичною працею школи стала “Те¬орія літератури” Р. Уеллека та О. Уоррена (1949).
50-60-і роки - це криза школи, а 70-і її занепад, хоча й досі вивчення метології “нової критики” є обов'язковим для всіх американських уні¬верситетів. Не дивлячись на кризу, праці окремих її представників (М. Крігер) з'являлися й у 80-і роки.
Крім США та Англії ідеї школи мали вплив на науковців Італії та Франції. Зокрема, ними захоплювався французький літературознавець Цветан Тодоров (нар. 1939), що пізніше стане одним із видатних пред¬ставників структуралізму.
5. Феноменологія
У 20-і роки ЮС століття сформувалася феноменологічна школа літе¬ратурознавства. Її засновником був німецький філософ Едмунд Гуссерль (1859-1938), а безпосередніми предтечами - Н. Гартман, М. Мерло-Понті та інші науковці, близькі до психологічної школи та структуралізму У феноменології Е. Гуссерль убачав “загальну теорію науки, новий філо¬софський описовий метод, який може стати знаряддям перегляду мето¬дології будь-якої конкретної науки” [12, 637].
Ключовим моментом у теорії Е. Гуссерля є вчення про “ейдоси”, тобто наочні образи вищих розумових абстракцій, що набувають ознак, подібних до способу символізації та зображення в мистецтві. Е. Гуссерль закликав учених повертатися до “саме предметів”, до первісного людсь¬кого досвіду, враховуючи інтуїтивне бачення світу. На думку Івана Фізе- ра, основні ідеї феноменології виглядають так: “а) свідомість людини у відношенні До предметів є інтенційною; б) шлях до пізнання предметів емпіричного і уявного світу йде від абсолютної суб'єктивності до абсо¬лютної об'єктивності; в) знання про ці предмети, остаточна та інтуїтив¬но встановлена правда про сутність їхнього буття осягається за допомо¬гою так званої ер о ке - потрійної редукції (феноменологічної, ейдетич¬ної, трансцендентної'). Перша редукція звільняє нашу свідомість від сус-пільних, історичних та культурних навантажень і зводить предмет нашої перцепції до його тотожносте; друга - редукує цю тотожність до її сут¬ності (Wesen), а третя усуває із свідомости все те, що їй, як суб'єкту, невластиве” [34, 136].
Інтенційність є природною характеристикою або фундаментальною структурою людської свідомості, “оскільки свідомість є завжди свідомі¬стю чогось; будь-який акт свідомості має інтенційний об'єкт, до якого свідомість спрямована” [34,608].
Піонером у застосуванні ідей Е. Гуссерля в літературознавстві був
В. Конрад, що вважав предметом феноменологічних студій естетичний об'єкт, відокремлений від решти фізичних об'єктів. Пізніше свого розвитку феноменологічні дослідження набули в працях Р. Одебрехта та М. Гей¬зера.
Ідеї Едмунда Гуссерля знайшли свій подальший розвиток у працях учня, польського філософа та теоретика літератури Романа Інгардеиа (1893-1970), згідно вчення якого, існують чотири форми буття: абсолют¬не, ідеальне, реальне, інтенційне. Літературні твори, як і взагалі творіння будь-якого виду мистецтв, відносяться до інтенційної форми буття. Інтенційність є первинною, такою шо має певний смисл, спрямовані¬стю свідомості людини на навколишній світ. Літературний твір первин¬но є естетичним. Таким він стає тільки в процесі рецепції, реалізуючи таким чином свою семантичну потенцію. “Твір літератури володіє “дво¬ма вимірами”. Одним, у якому триває цілість планів, і другим, у якому частини змінюють одна одну” [34,142].
Кожен літературний твір складається з чотирьох шарів. Це, передусім, звуковий шар, потім - значеннєвий шар, далі - шар відтвореного світу, тобто “вигляд” і шар схематизованих образів. 3. Мітосек наголошує, що “поняття шару має істотну вагу в інгарденівській онтології літератури, але філософ не визначає цієї категорії. Трактує літературний твір як пев¬ну вивершену структуру, в якій можна виокремити рівні елементів та їх взаємовідношення. Перший з них, звуковий шар, складається з типових фігур (у тексті - написів), яким при конкретизації відповідають матері¬альні вислови. На ньому грунтується шар значень. Наявні в звуках сло¬весні значення творять сенси фраз, яким відповідають стани речей, не реальні, а інтенційні. Вони становлять шар відтвореного світу. Предмети і події подаються у відтворенні схематично, насамперед з огляду на спосіб літературної експресії. Мова “роздрібнює” динамічну плинну дійсність і надає мозаїчного характеру опредмеченій у творі інтенції. Тому літературному твору притаманні “місця недоокресленості”, які мають бути виповнені в процесі читацької конкретизації. У зв'язку з цим Інгарден виділяє четвертий шар, схематизовані образи, найбільш піддані на різноманітні трактування при сприйнятті” [24, 133-134]. Будова літе¬ратурного твору, окрім шарової конструкції, включає ще фазовий ха-рактер, який визначає послідовність окремих слів, речень, епізодів, розділів. Окрім того, літературному твору притаманні трагічність, де- монічність, гротесковість, патетичність, підступність як певні метафізичні властивості, що відбивають самобутність людського існування.
Певні видозміни в феноменологію вніс М. Дюрфен, “поміщаючи центральне поняття феноменології - смислотворчий акт свідомості - в широкий контекст людського” [12, 638]. На його погляд, “свідомість про¬буджується в уже впорядкованому світі, де вона виявляється спадкоєм¬цем традицій, який користується вигодами, що їх дає історія, і де сама свідомість починає свою історію” [Циг. за: 12,638].
У 40-50-х роках феноменологія породила морфологічне літературоз¬навство, поширене в Німеччині та США (Е. Курціус). У Франції успіхи цього напряму пов'язані з працями Г. Башлара (1884-1962), П. Гіро, М. Мансюї, Ж Старобинського. Наприкінці XX століття в C111A існува¬ло три феноменологічні школи: критика свідомості, школа критиків Буф- фало, рецептивна критика.
Ідеї феноменологічної школи послужили поштовхом для розвитку інших напрямів літературознавства, зокрема фрейдизму, екзистенціаліз¬му. Пізніше інгарденівські ідеї знайшли благодатний грунту представ¬ників рецептивної естетики.
6. Герменевтика
Герменевтика (hermeneutike - давн. гр. тлумачення, пояснення) є од¬ним із провідних напрямів літературознавства XX століття, хоча її сфера застосування виходить далеко за межі науки та літератури. “Герменевти¬ка, - зазначає І.Б. Штерн, — філософсько-методологічне вчення про інтер¬претацію та розуміння тексту” [39, 60]. “Герменевтика зараз є методоло¬гічною основою гуманітарного знання (наук про дух), в тому числі мис¬тецтвознавства і літературознавства”, - наголошує B.C. Халізєв [38,106].
Герменевтика свої витоки має в античності та християнському се¬редньовіччі. Етимологію слова виводять ще з імені давньогрецького по¬сланця богів Гермеса, що мав доносити до смертних повідомлення олі- мпіПських богів і тлумачити їх людям. Спершу герменевтика займалася т лумаченням античних міфів і сакральних текстів, зокрема Біблії. В добу Відродження вона сприймалася як певне універсального характеру вчен¬ня про текстуально-історичне пояснення. Самостійного характеру гер¬меневтика набула в XIX столітті в Німеччині. Родоначальником новіт¬ньої герменевтики був Фрідріх Данієць Ернст Шлейєрмахер (1768- 1834), автор праці “Герменевтика” (1838) та його послідовники Вільгельм ДІльтей (1833 - 1911), Поль Рікер. Зокрема, В. Дільтею належить праця "Походження герменевтики” (1908). Важливу роль у становленні сучас¬ної герменевтики відіграла книжка Ганса Георга Гадамера (1900 - 2002) “Істина і метод. Головні риси філософської герменевтики” (1960). У ра¬дянські часи найяскравішою постаттю, що досліджувала проблеми гер¬меневтики, був М.М. Бахгін. Кінець XX століття ознаменувався залучен¬ням до ґерменевтичних досліджень кібернетичного моделювання, зок¬рема процесів сприйняття, розуміння та інтерпретації тексту.
Центральним поняттям новітньої герменевтики є розуміння. “Зав¬дання герменевтики з незапам'ятних часів - досягати злагоди, відновлю¬вати її” [Цит. за: 38, 107]. Стосовно художніх творів у статті “Естетика та герменевтика” (1964) М. Бахтін наголошував: “Що справедливо віднос¬но будь-якої мови, там більше справедливо стосовно сприйняття мис¬тецтва. Тут мало чекання на смисл, тут треба те, що мені хочеться на¬звати нашоїзачепленісгю смислом сказаного... Розуміючи, що говорить мистецтво, людина недвозначно зустрічається сама з собою... Мова ми¬стецтва... звернена до інтимного само розуміння всіх і кожного” [Цит. за: 38,107].
Суттєвий внесок у розвиток літературної герменевтики зробив Мартін Гайдеггер (1889-1970), німецький філософ і літературознавець. Йому належить подальша розробка ідеї “герменевтичного кола”, впер¬ше висунутої Ф. Шлейєрмахером, суть якої “полягає в неможливості збаг¬нути ціле без розуміння його складників і, в той же час, в неможливості збагнути значення складників іншим способом, окрім розуміння ціло¬го, яке вони утворюють” [38, 61].
Інший німецький філософ Ганс Георг Гадамер, розвиваючи ідеї по¬передників, твердив, що “літературний текст, як лінгвістичний твір мис¬тецтва, не тільки запалює нас і надихає, але також припускає його сприй¬няття, що і є початком довгого й часто повторюваного зусилля порозу¬міння. Кожне читання, що шукає розуміння, це тільки крок до того шля¬ху, який ніколи не закінчується” [34,226]. Другий момент, на який наго¬лошував Гадамер, полягає в тому, що розуміння художнього тексту не можна відділяти від саморозуміння самого інтерпретатора. Зміст твору завжди виходить за межі того, що хотів сказати його автор.
Щоб зрозуміти закодований смисл, треба повернутися до традицій і спробувати вслухатися в давно замовклі голоси історії, час не є пере¬шкодою для цього. Розуміння, за Гадамером, стосується не лише раціо¬нального, логічних операцій чи аналізу, воно наближається до власне художньої творчості і включає в себе два моменти: перший — інтуїтивне осягнення предмета і другий - його тлумачення. Останнє поняття отри¬мало назву інтерпретагіія (лат. іпІегргешПо - пояснення).У процесі інтерпретації інтуїтивний підхід поступово раціоналізується. На думку
В. Халізєва, “інтерпретація... - це чи не найважливіше поняття герме¬невтики, досить суттєве для мистецтвознавства та літературознавства” [38,108].
Відомий французький учений ГІоль Рікер (нар. 1915) вважає герме¬невтику наукою, яка доходить до людини та смислу через завали знаків.
Найвідомішим представником новітньої герменевтики є американсь¬кий учений Ерік Дональд Хірш (нар. 1928), автор фундаментальних праць “Достовірність інтерпретації” (1967), “Три виміри герменевтики” (1972), “Мета інтерпретації” (1976). Йому належить розробка методоло¬гічних проблем цієї науки у зв'язку з тим, що в останні десятиліття різні напрями та школи ведуть гострі суперечки щодо інтерпретації тексту (нова критика, структуралізм, деконструктивізм тощо).
Хірш виходить з того, що будь-яка інтерпретація тексту завжди по¬винна враховувати точку зору автора. Інтерпретація завжди зумовлена його світоглядними позиціями.
Герменевтика суттєво сприяла розвитку рецептивної естетики.
7. Стилістична критика
Стилістична критика як напрям переважно романського літературоз¬навства виникла на початку XX ст. У її основі є вивчення літературного тексту з позицій стилю через з'ясування специфіки використання ху¬дожніх засобів в контексті мовної культури.
Витоки стилістичної критики пов'язані з працями італійського вчено¬го Бенедетто Кроче (1866 - 1952), що вважав за потрібне вивчати фор¬му літературного твору зсередини, враховуючи передусім закладені в ньому почуття. У мові та стилі науковець бачив вираження духовності. Його ідеї знайшли своє продовження в дослідженнях німецького роман¬іста Карла Фосслера (1872 - 1949), який, відштовхуючись від поглядів Б. Кроче, на противагу лінгвістичному позитивізму створив “ідеалістичну неоміфологію”. Закладений в мові творчий потенціал обов'язково му¬сить знайти свій вихід у стилі. Щоб здійснити стилістичний аналіз тексту, слід з’ясувати етимологію виникнення в ньому експресії, причини по¬яви якої в художньому творі слід шукати в дусі народу чи особистості письменника.
Як цілісна методологія стилістична критика постала з праць авст¬рійського філолога .Лео Шпіпщера (1887 - 1960), автора монографічних досліджень “Стилістичні студії” (1928), “Фактор індивідуальності в лінгвістичній інновації” (1956), “Мова поезії” (1957). У кожному конкрет¬ному мовному виразі вчений вбачав відтворення стану духу письмен¬ника. Літературний твір для нього - це цілісна будова, у якій найдрібні- ша деталь займає власну нішу, а засоби мовної виразності перебувають у гармонійних зв'язках з усією цією цілісністю. Літературознавець у про-
цссі аналізу повинен більше спиратися на інтуїцію, аніж на раціональне начало. Методології герменевтики слід надавати перевагу. Щоб здійсни¬ти саме стилістичний аналіз тексту, спершу його слід уважно прочита¬ти, звернувши увагу на всі моменти, де автор відхиляється від усталених мовних нормативів. Саме гам слід шукати шляхи доступу до внутрішнь¬ого світу письменника. Система подібних відхилень від норми в процесі подальшого аналізу дасть можливість з'ясувати й інші специфічні стиль¬ові особливості. Л. Шпітцер розмежував стиль на дві категорії - індиві¬дуальний стиль автора (Stilsprache) та мовні особливості, що характери¬зують певні історичні періоди або ж соціальні групи в них (Sprachstil).
Німецький вчений Еріх Ауербах (1892 - 1957), автор відомої праці “Мімезис” (1946), з'ясував залежність стилю твору від ряду факторів, та¬ких як культурні традиції, поетичні школи, соціальне середовище, ауди¬торія тощо. Важливе місце в аналізі стильових домінант твору інший німецький філолог Ернст Роберт Курціос (1886 - 1956) відводив топо- сам (від гр. topos - місце), які він розумів як стійкі кліше, схеми вира¬ження, що свої витоки мають в античній риториці. Як стильові елемен¬ти топоси постають виявами певних духовних усталених одиниць, що вла¬стиві культурі Європи.
В Італії проблемами стилістичної критики займалися А. Скьяффіні, Б. Террачіні, Г. Девото, в Іспанії - Д. Алонсо, К. Боусоньо, в Англії -
С. Ульман, P.A. Сейс, М. Ріффатерр.
Починаючи з 60-х років XX ст. на зміну стилістичній критиці прихо¬дять інші методології вивчення художньої літератури.
8. Герметична критика
Це напрям італійського літературознавства, що утвердився в 30-і роки XX ст. Він тісно пов'язаний з школою поетів, що мала назву герметична й свої витоки вбачала в езотеричних філософських течіях елінської доби та Ренесансу. До напряму належали такі критики як К. Бо, О. Макрі, Дж. Вігореллі, J1. Анческі та ін., чиї праці друкувалися поруч з віршами гер- метистів у флорентійських журналах “Solaria”, “Letteratura”, “Frontespizio”, “Campo di Marte”.
Герметична критика полягала в інтерпретації літературного твору поза соціологічним, історичним, психологічним контекстами. Саме слово ставало пізнавальним засобом, розкодовуючи яке, можна осягнути сутність буття. За таких умов дослідження літератури ставало справою творчою, такою, що випадала з регламентованої логіки наукових пошуків. Таким чином, напрям став у опозицію до академічного літературознав¬ства. У ряді моментів він має точки дотику до символізму, сюрреалізму, феноменології, екзистенціалізму, фрейдизму, інтегрального християнсь¬кого гуманізму.
Програмним документом герметичної критики стала доповідь Кар- ло Бо (1911 - 2001) “Література як життя”, оприлюднена на з'їзді като¬лицьких письменників 1938 року. Основні її положення такі: 1 ) літерату-
Cs^gL2l3J^£°)
ра не є зображенням особливостей суспільного життя певного часу; 2) життя і література єдині (спрямоване проти поглядів Б. Кроче, що вва¬жав мистецтво автономною сферою буття); 3) життя і література рівноп¬равні в осягненні істини, в розумінні місця людини в світі; 4) читання - це постійний діалог, де на рівних представлені читач і автор.
Розвиток герметичної критики в повоєнний час довів еклектичність підходів різних представників цього напряму. У результаті окреслилося кілька течій: католицька, яку очолив, К. Бо, феноменологічна, на чолі якої став О. Макрі, та деякі ін.
9. Структуралізм
Цей напрям літературознавчих досліджень виник у середині XX сто¬ліття. Термін походить від французького слова structuralisme, похідного від лат. structura - порядок. Його засновником називають французького етнолога Клода Леві-Строса (1908 - 1990). Однак передумови виник¬нення структуралізму закладені в працях швейцарського лінгвіста Фер- дінапда де Сосюра (1857 - 1913), чий “Курс загальної лінгвістики”, а та¬кож пізніші, 20-х років XX ст. праці ОПОЯЗу (рос. общество по изуче¬нию поэтического языка), Московського лінгвістичного гуртка стали ба¬зою цього напряму літературознавтва.
Праці К. Леві-Строса “Структурна антропологія”, “Первісне мислен¬ня” пройняті ідеєю перенести аналітичний апарат лінгвістики в сферу культурології, структурно-семантичні методи досліджень в гуманітарну сферу, зокрема в літературознавство.
Структуралісти пропонують при аналізі художніх творів використо¬вувати методологію семіотики (гр. semion - знак), філософської науки, що вивчає знаки та знакові інформаційні системи.
“До сфери літературознавчої семіотики входять передовсім дослід¬ження художніх творів як цілісних явищ у сукупності змістових (зміст та смисл твору, його тематики, характери персонажів тощо) та формаль¬них (фабула, сюжет, композиція, звукова архітектоніка і т.п.) характерис¬тик стосовно реальної чи уявної дійсності. При цьому подібне дослід¬ження може мати на меті як виявлення окремих елементів та одиниць тексту та виділення їх структурних (місце у творі) і функціональних (роль, відношення до інших елементів та одиниць) властивостей, так і виявлен¬ня власне художньо-мистецьких семіотичних ознак та рис художнього твору як явища культури, визначення його місця й ролі в культурно-істо¬ричному і творчому процесі” [21, 629].
Опоязівці (Юрій Тынянов (1894 - 1943), Віктор Шкловський (1893
- 1984), Борис Ейхенбаум (1886 - 1959), Борис Томашевський (1890 - 1957) та ін.) розглядали художній твір як прийом. У другій половині XX століття структуралісти стали підходити до літератургшх творів як іма¬нентних, взятих поза життям структур.
Літературознавчий структуралізм на Заході пов'язують з Паризькою семіологічною школою, до якої належали Альгірдас-Жюльєн Греймас (І <17 1976), Клод Бремен (нар. 1929), Жграр Женетт (нар. 1930), //ли¬ло іодоров (нар. 1939), ранній Барт, і Бельгійської школи соціології літе¬ри іури (Л. Гольдман та ін.). У США структуралізм розвивали Джона¬тан Киллер (нар. 1944), Майкл Ріффатерр (нар. 1924), К. Гільєн, Дж. І Ірінс, Р. Скоулз. З кінця 70-х років XX ст. переважна більшість структу- ршіІСТІй стала поділяти погляди постструкгуралізму та деконструктивіз- му, менша частина - стала займатися нарратологісю (лат. пагтге - роз¬кошлати), тобто наукою, що вивчає комунікативну природу літератури.
Один із найпомітніших структуралістів, засновник тартуської семіо- гичиої школи, Юрій Михайлович Лотман (1922-1993), автор праць "Про проблему значень у вторинних моделюючих системах” (1965), "Структура художнього тексту” (1970), “Аналіз поетичного тексту. Струк¬тура вірша” (1972), “Культура і вибух” (1992), “Вибрані статті. В 3 томах” (1993), писав: “Структурний аналіз виходить з того, що художній прийом Не магістральний елемент тексту, а відношення” [22, 21].
Акцентуючи увагу на тексті, Ю. Лотман розглядав дві його функції, і одного боку, передачу повідомлення, а з іншого, - породження нових смислів. Текст є внутрішньо неоднорідним, він містить різнорідні семі¬отичні простори. Текст є набагато багатшим за мову, оскільки завжди є перехрестям взаємодії, інтеграції та ієрархічної самоорганізації несхожих мов. Як зазначала О. Волкова, “потенційні можливості генерування но¬вих смислів реалізуються тоді, коли текст “занурюється” в прагматику, і тим самим у нього щось уводиться “зовні” — інший текст (читач як текст) і культурний контекст. Лише в ситуації культурної «роботи” текст виво¬диться з рівноваги і виявляється здатним до смисопородження і загост¬рення ігрового момента в естетичному аспекті іронізування, паро¬дійності, і “театралізації” смислів [7,124].
Найбільше уваги структуралісти приділяють аналізу поетики, але підходять до неї формально, що дало привід для їх опонентів звинувати¬ти в ігноруванні змісту. Чимало місця в дослідженнях структуралістів зай¬мають статистичні підрахунки. Деякі плідні результати були одержані у віршуванні. Залучаючи математику, кібернетику, семіотику, академік Колмогоров (Росія) розробив концепцію віршованої мови.
У світі склалося три напрями структуралізму: семіологічно-структур- ний, граматики тексту, семіотично-комунікативний. Перший пов'язують
з надбаннями паризької семіологічної школи (Ц. Тодоров, Р. Барт та ін.), другий - з працями 11. Хартманна, Т. А. ван Дейка, X. Різера, Я. Петефі, !. Іве, третій розробляли 3. Шмідт, Г. Вінольд, Е. Моргенталлер.
Найпліднішими в структуралізмі стали спроби детальної інтерпретації внутрітекстових відношень, бінарності різних структурних рівнів літератур¬них текстів, сюжету й композиції. Однак праці структуралістів свідчать про те, що активне залучення семіотики до літературознавчих досліджень само по собі ще не забезпечує глибини проникнення в естетичну тканину тво¬ру. “Свідченням того, що він (структуралізм. - О.Г.) не міг стати універ¬сальним методом дослідження художніх явищ, є його власна еволюція, по¬ява вже на початку 70-х років XX ст. т.з. постструкгуралізму, започаткова¬
ного працями Ж. Дерріди та Юлії Крістевої у Франції, популярність куль¬турної антропології, металінгвістики тощо” [34,660].
В Україні проблеми структури художнього твору, його цілісності ак¬тивно розробляли з 70-х років XX ст. представники Донецької літерату¬рознавчої школи (М. Гіршман, В. Федоров та ін.), а в пострадянський період Л. Плющ [Див.: 31], Г. Грабович [Див.: 10], Т. Гундорова [Див.: 11] тощо.
10. Екзистенціалізм
Це досить поширена в другій половині XX століття течія у філософії та літературознавстві, яку називають головною формою сучасного філо¬софського гуманізму. Датський філософ Серен К’єркегор (1813-1855), полемізуючи з представниками раціоналістичного тлумачення істини, висунув концепцію особистісної (екзистенціальної) істини.
Його ідеї були розвинуті Миколою Олександровичем Бердяєвим (1874-1948) і Львом Ісааковичем Шварцманом (1866-1938), який підпи¬сувався псевдонімом Шестов.
Фундаторами екзистенціалізму все ж вважаються Мартін Гайдег- гер (1889-1976) і Карл Ясперс (1883-1969). Книга Г'айдеггера “Бутгя і час” (1927) являє собою розробку головного поняття цієї філософії, вчення про екзистенцію - людське існування (лат. ехШепіїа - існування).
Ґрунтовну розробку екзистенціалізму пов'язують з іменами фран¬цузьких мислителів Жаиа-Поля Сартра (1905-1980), Альбера Камю (1913-1960), Габріеля Марселя (1889-1973), Моріса Мерло Понті (1908- 1961), Сімони де Бовуар (1915-1986), італійця Нікколо Аббаньяна (1901 - 1977), іспанця Хосе Ортеги-і-Гассета (1883-1955). Вчення екзистенціа¬лізму швидко поширилося в світі. Його послідовників знаходимо в С1ІІА (У. Баррет), Японії (Нісіда, Васудзі), в Ізраїлі (М. Бубер), Сенегалі (Л. Сен- гор), країнах арабського сходу (Абд-аль-Рахман Бадані, Таїб Тізіні, Ка- маль Юсеф-аль-Хадж).
Екзистенціалізм як філософський і літературознавчий напрями не є монолітом, існує кілька течій, що відрізняються насамперед світогляд¬ними позиціями, з одного боку, це релігійний екзистенціалізм, з іншого,
- атеїстичний. Останню течію зокрема репрезентує Ж.-11. Сартр.
Філософія екзистенціалізму в його інтерпретації (“Буття і ніщо” (1943), “Екзистенціалізм - це гуманізм” (1946), “Що таке література” (1947), “Критика діалектичного розуму” (1960) зводиться до того, що сутністю людського бутгя є свобода, передусім у політичній сфері. Навколишній матеріальний світ становить постійну загрозу людству. В хаосі навколиш¬ньої дійсності нікого не цікавить існування окремого індивіду. Через це люди прагнуть подолати ворожість матеріальної дійсності, злитися зі світом у нерозривну гармонійну цілісність. Проте такі спроби призво¬дять до трагедії, оскільки люди втрачають свою родову відмінність, пе¬ретворюючись на звичайну річ серед багатьох інших речей. Вихід із под¬ібного становища в праці “Екзистенціалізм - це гуманізм” Сартр бачить
V і VMiiul muiï людської ситуації у світі. Людська особистість, на думку ф|пімііу іького вченого, може розкрити свою неповторність у меті, за- Ііумйч, проектах, спрямованих у майбутнє. Це майбутнє завжди постає ЙИІ иичітчним, що примушує людину робити вибір. Навіть, коли люди¬ни йідмошіяється від свого вибору, вона й тоді вибирає. Така логіка Сар- 11чі миінтовхнула його на думку про свободу як універсальну характе- Iми міну буггя особистості в світі. Теоретичні постулати екзистенціаль¬ної естетики Ж.-П. Сартр проілюстрував на прикладах з творчості Ш. Бод- н p i І Флобера, Ж. Жене.
Окремі положення екзистенціалізму в повоєнні десятиліття лягли в tu іншу таких літературознавчих течій як “новий роман”, “драма абсур- ду" «бо “драма парадоксу”.
11. Діалогізм М. Бахтіна
I led напрям літературознавчої думки виник у колишньому Радянсь¬кому Союзі і пов'язаний з ім'ям відомого російського теоретика літера¬тури Михаіїла Михайловича Бахтіна ( 1895-1975), автора монографіч¬них досліджень “Формальний метод у літературознавстві” (1927), “Про¬блеми творчості Достоєвського” (1929), “Франсуа Рабле і народна куль¬тура середньовіччя й Ренесансу” (1965), “Естетика словесної творчості” (1979), “Зібрання творів у 7 томах” (1996). “Бахтіна важко зарахувати до якогось окремого напряму чи теоретичної школи, - зазначала Марія Чубрицька. - Він розпочинав свою інтелектуальну біографію в колі ро¬сійських формалістів. На формувати світоглялу Бахтіна особливий вплив мали феноменологічні та марксистські ідеї, а у пізніших працях віднахо¬димо елементи семіотики, структуралізму тощо” [34, 308]. “З ім'ям Бах¬тіна у даний час пов'язано головним чином три поняття: діалог (поліфо¬нічний), роман і карнавал” [36, 154], - зазначав В. Федоров. “Звернення сьогодні, на межі XXI ст., знову через багато років після буму 60-х, до творчості М. Бахтіна видається даниною західної моди (а там він тільки зараз став популярним). Однак причина далеко не лише в цьому. Вона глибша: саме сьогодні в.розколотому й перехідному (звідки й куди?) ро¬сійському (і не тільки російському. - ОТ) суспільстві стали як ніколи актуальними ключові проблеми, порушені Бахтіним - це філософія Діа¬логу, Карнавалу та філософія вчинка” [6,119].
Ще молодим ученим М. Бахтін висунув тезу про поліфонічність ве¬ликої прози. Для роману як жанру великої прози притаманним є мов¬леннєве багатоголосся різних соціальних груп, представлених у ньому, мовленнєве багатоголосся часом переходить у мовне розмаїття, відмінності різних форм вираження авторської свідомості у тексті.
Пізніше з’явилася бахтінська теорія діалогізму. На думку дослідника, будь-яке мовлення має ознаки двоголосся, бо “мова є суспільним фе¬номеном і не може бути нейтральною і позбавленою інтенційного ха¬рактеру. По-друге, двоголосся - це важливий елемент будь-якого про¬зового твору і дискурсу, бо в кожному слові залишаються сліди, “мар¬кери” чиєїсь сказаности” [34, 308]. Діалогічність постає як наскрізний діалектичний зв'язок суб'єктів. “В діалог може вступати тільки Суб'єкт. А це значить - особистість яка (1) не є об'єктом відчуження (об'єкт, на¬приклад, товарного, грошового, капіталістичного, відчуження уже не особистість, не — Людина; це функція: Федр Мак-Доналд, Сіменс - це не люди; це функція автомобілів - закусочних-холодильників-корпорацій- капіталів; (2) здатна до сприйняття Другого як особистості, а тому пе¬редбачає можливість і здатність відношення з Другим через самоодив- лення (від слова “дивний”). Якщо хочете - самоіронію, самокритику (зга¬даймо: сміх є початок карнавального світу антивідчуження); (3) вступає в діалог як процес співтворчості - спільного творення нового світу спілкування, самих себе, такий діалог є по суті своїй вільною не відчу¬женою дією” [6,122].
Якщо в тексті відсутнє чиєсь цитування, то такий текст М. Бахтін на¬зиває монологічним або одноголосим. У двоголосому слові завжди про¬глядається наявність іншого голосу. Багато місця в його працях знахо¬дять проблеми автора. “Автора ми знаходимо (сприймаємо, розуміє¬мо, відчуваємо) у кожному творі мистецтва. Наприклад, у живописно¬му творі ми завжди відчуваємо його автора (художника), але ми ніколи його не бачимо так, як бачимо створені ним образи. Ми відчуваємо його у всьому як чисте зображувальне начало (зображувальний суб'єкт), а не зображений (видимий) образ. І в автопортреті ми не бачимо, звичай¬но, автора, який створив його, а тільки зображення художника. Строго кажучи, образ автора - це соШгасІкДіо іп а^есіо” [34, 319]. Образ авто¬ра для М. Бахтіна є специфічним образом, що не схожий на інших у творі, адже “це образ, і він має автора, який створив його” [34, 319].
Автор у тексті може погоджуватися з голосами своїх героїв, і тоді ми маємо справу зі стилізацією, коли ж такого погодження немає, то це вже пародія чи іронія. Світ Карнавала для М. Бахтіна - це вияв найпрос¬тішої форми Діалога, який виникає ніби стихійно, знизу й набуває ха¬рактеру масовості. “Це висміювання приниження, перевертання, паро¬діювання і шаржування офіційного світа відчуження” [6,125].
Значне місце в теоретико-літературній концепції М. Бахтіна посідає ка¬тегорія хронотопу, в координатах якого розкривається художня модель світу. Хронотоп - це суттєвий “взаємозв'язок часових і просторових відно¬шень, що художньо засвоєні в літературі” [1,234]. Для того, щоб досягти такого взаємозв'язку часових і просторових відношень, необхідно віднай¬ти “ціле героя” [3, 90], джерелом творення якого є, на думку М. Бахтіна, естетична любов. “Хронотоп у М.М. Бахтіна є рухомим, живим об'ємом звершення, подійовості й людської цілісності. У хронотопі людина реалі¬зує всі плани свого цілого (життєвий і наджиттєвий)” [19,26].
Логічно обгрунтованою є теорія жанрів М. Бахтіна, як важливий лан¬цюг, що зв'язує письменників різних епох і народів, без чого літератур¬ний процес є неможливим. На думку вченого, “літературний жанр за своєю природою відбиває найбільш стійкі, “віковічні” тенденції розвит¬ку літератури. У жанрі завжди зберігаються невмирущі елементи архаї-
мі І І ринда, архаїка зберігається в ньому лігше завдяки постійному її онов- ііипімн, осучасненню... Жанр відроджується та оновлюється на кожно- м\ іншому етапі розвитку літератури й у кожному індивідуальному творі нииого жанру... Жанр - представник творчої пам'яті в процесі літера- іурнош розвитку... Чим вище та складніше розвинувся жанр, тим він itpmiw II повніше пам'ятає своє минуле” [2, 178-179,205].
I Іогимди М. Бахтіна знайшли своїх прихильників у різних державах і ні іу, н особливо в Росії. Його ідеї втілені у працях В. Кожинова, В. Халі-
ч ІІІІ, 11 Тамарченка, С. Кормілова та ін.
II Україні теоретико-літературна спадщина М. Бахтіна знайшла свій модииі.іііий розвиток у працях донецької школи літературознавства. Зок- І'і'ми. такими є дослідження Володимира Вікторовича Федорова (нар. |У>І2) "І Іро природу' поетичної реальності” (1984), “Поетичний світ і твор¬че буття” (1994), “М.М. Бахтін і проблеми мови” (1994), “Статті різних ні" (2000), “Три лекції про автора” (2002), праці Михайла Мойсеєвича / І/тімаиа (нар. 1937) “Ритм художньої прози” (1982), “Літературний твір. Теорія і практика аналізу” (1991), “Вибрані статті” (1996), М. Гіршмана, Р І ром'яка “Цілісний аналіз літературного твору” (1970).
Зокрема, М. Гіршману належить пріоритет у розробці проблем цілісності літературно-художнього твору, про яку він писав так: “Розви- юк поняття “художня цілісність” тісно пов'язаний з осмисленням суті торів мистецтва і розкриттям їх змістового зв'язку з повнотою буття, що не вкладається в жоден реально-історичний масштаб” [9, 7]. При цьо¬му М. Гіршман виходив із думки М. Бахтіна, що в основі будь-якого твору мистецтва лежить “модель останнього цілого, модель світу... Ця модель перебудовується протягом століть (а радикально - тисячоліть)” [4, 361].
12. Наративна типологія
Наративна типологія (від англ. пагтіее - наратор) - напрям літера¬турознавчих досліджень, що склався в англійському літературознавстві в перші десятиліття XX століття. Основні його засади були розроблені літературознавцем ПерсіЛаббоком (1879 - 1965). Аналізуючи творчість класиків європейської літератури (Толстой, Флобер, Теккерей, Діккенс та ін.), англійський науковець виявив незначну кількість оповідних форм, що могли сполучатися в необмеженій кількості комбінацій. Головними паративними категоріями напряму є дихотомія “показ / оповідь”, голос, опозиція “картинна / драматична” оповіді. Історія, на його погляд, в ху¬дожньому творі може постати або як сцена, або як панорама.
П. Лаббок виділяє чогирі можливі оповідні форми: панорамний ог¬ляд, драматизований оповідач, драматизована свідомість і чиста драма.
Особливості панорамного огляду дають можливість письменнику досягти ілюзії присутності в тексті веезнаючого автора, що знаходиться за своїми героями і не бере безпосередньої участі в подіях. Однак саме він передає панорамне бачення подій, і його позиція є визначальною в тексті.
Драматизований оповідач виступає частково включеним у дію тво¬ру. Автор ніби перекладає на нього частину своїх функцій. Наратор при цьому не має того всезнання й присутності скрізь, як це мало місце в формі панорамної оповіді. Оповідь ведеться переважно від першої осо¬би, що має слабкі місця, бо в такий спосіб наратор не може відтворю¬вати внутрішній світ кожного окремого персонажа. Описовість та ре- портажність заважають при зверненнях до минулого героїв.
Драматизована свідомість частково компенсує недоліки попередньої оповідної форми. Вона дозволяє відтворювати внутрішній світ героїв, що в читача створюється враження безпосередньої участі в розкритті псих¬ічних процесів, як на сцені.
Форма чистої драми ще більше зближує художній твір зі спектаклем, що розгортається на сцені. Сюжет при цьому будується у вигляді окре¬мих сцен. Тут переважає зовнішній опис персонажів та їхні розмови. Внутрішній світ передається лише опосередковано.
П. Лаббок стоїть на позиціях деперсоналізації, надаючи перевагу по¬казу, а не розповіді. Сцена для нього є важливішою за описи, автор му¬сить самоусунутися.
Продовжувачами ідей П. Лаббока стали американський літературоз¬навець Норман Фрідман (нар. 1925), що запропонував вісім наратив- них форм (редакторське всезнання, нейтральне всезнання, Я як свідок, Я як протагоніст, множинне часткове всезнання, часткове всезнання, дра¬матичний модус та камера), пізніше він скоротив їх до семи, вилучив¬ши останню форму; німецькомовні вчені Е. Лайбфрід, В. Фюгер, Ф.К. Штанцель, В. Шмід, голландець Я. Лінтвельт. Зокрема австрійсько¬му науковцю Францеві Карлу Штанцелю (нар. 1923) належить з'ясу¬вання трьох категорій наратології, шо лежать в основі його типології: об¬личчя, перспективи, модусу. Взаємодіючи між собою, дані категорії мо¬жуть дати три домінантні оповідні ситуації. Перша - персональна; дру¬га - Я - оповідна (оповідь ведеться від першої особи), третя представ¬ляє практично безмежне поле наративних форм.
13. Марксистське літературознавство
Під впливом ідей К. Маркса, Ф. Енгельса, В.І. Леніна та їхніх по¬слідовників, а також офіційного радянського літературознавства пе¬редусім у країнах Західної Європи впродовж XX століття розвиваєть¬ся марксистська наука про літературу. Вона пов'язана з модернізмом. Сильною її стороною було прагнення оцінювати мистецькі явища з позицій діалектики та історизму. Слабкою - надмірна увага до еконо¬мічних чинників, які нібито і є домінуючими в процесі зародження літератури, а потім у процесі її еволюції вони постійно відображу¬ються в ній. Початок XX ст. породив у марксистському літературоз¬навстві вульгарний соціологізм - догматичну систему поглядів на літе¬ратурний процес і місце в ньому письменника як творчої особис¬тості, де перебільшення класових чинників приводило до спрощення ї й схематизації розвитку літератури, а класове походження автора аб¬солютизувалося.
Головним поняттям марксистського літературознавства радянської нори став соціалістичний реалізм, творчий метод, пізнавальна сила яко¬го регламентувалася завданнями комуністичної партії відтворювати про¬цес революційної перебудови світу на засадах марксистсько-ленінської Ідеології. Естетичні принципи цього методу, такі, як партійність, на¬родність, історичний оптимізм, соціалістичний гуманізм, інтернаціо¬налізм, протиставлялися іншим. Сам термін “соціапістичний реалізм” уперше вжив І.М. Гронський у передовій статті “Литературной газети” (І ‘>32, 23 травня). У цьому ж році ним скористався Й.В. Сталін під час нідомої зустрічі з митцями на квартирі в О.М. Горького. На Першому Нсесоюзному з'їзді письменників СРСР (1934) положення про соціалі¬стичний реалізм як провідний метод радянської літератури внесли до Статуту Спілки радянських письменників. Після смерті Й. В. Сталіна не¬одноразово робилися спроби розширити поняття “соціалістичний ре¬алізм”. Зокрема, одна з таких спроб була здійснена 1966 року під час конференції “Актуальні проблеми соціалістичного реалізму”, яка відбу¬лася в Інституті світової літератури імені О.М. Горького в радянській сто¬лиці. Пізніше зусиллями академіка Д.Ф. Маркова була знайдена форму¬ла, що соціалістичний реалізм є історично відкритою системою, котра давала можливість для широкого тлумачення суті цього творчого мето¬ду в радянських і деяких інших зарубіжних літературах. Однак вона про¬існувала недовго; з розпадом СРСР соціалістичний реалізм як офіціозна доктрина держави припинив своє існування, хоча суперечки з приводу Його природи та наповнення точаться досі, про що свідчать праці Є. Доб- ренка, М. Окутюр'є [23; 16; 35; 40].
У 20-і роки минулого століття помітними працями марксистського літературознавства були дослідження угорського вченого, що тривалий час прожив у Радянському Союзі, Дьйордя Лукача (1885 - 1971) “Істо¬рія і класова свідомість” та К. Корша “Марксизм і філософія”, у 30-і книжка Д. Лукача “Літературні теорії XIX ст. і марксизм”.
Д. Лукач підходив до вивчення літературного твору як явища, що має значення тільки в співвіднесенні з розвитком історичного процесу, де йому відведена певна роль. Щоправда, він ке поділяв думку про пряму залежність мистецтва від економічного укладу доби, в яку з'являється твір. Прогрес у літературі угорський дослідник пов'язує з суспільною роллю митця. Як індивід, завдяки написаному автор завжди стає безпо¬середньо причетним до своєї епохи. Свідомість письменника при цьо¬му поєднує чисту суб'єктивність і форми мислення, що характерні для того суспільного прошарку, до якого митець належить. Д. Лукач прямо пише про залежність індивідуальної свідомості письменника від його кла¬сового походження. Аналізуючи творчість Флобера, Золя, Джойса, Каф- ки, Дос Пассоса, він виходить з того, що названі письменники не зуміли осягнути прогресивні процеси свого часу, залишилися за бортом кла¬сової боротьби, оскільки їх класове коріння не дозволяло це зробити.
Чимало місця в працях Д. Лукача відведено теорії реалізму в літера¬турі. Поклавши в основу своїх роздумів критичну практику просвітників, естетичні погляди Гегеля та висловлювання класиків марксизму про літе¬ратуру та мистецтво, реалізм угорський науковець пов'язує з життєвою позицією митця. Цей напрям розвивається у світовій літературі, почи-наючи з Бальзака, який активно споглядаючи дійсність як журналіст, фінансист, через набутий досвід життя зумів створити повнокровний пор¬трет свого часу. Однак Флоберу цього не вдалося зробити, бо він праг¬нув максимально усунутися від активного життя, віддаючи перевагу красі форми й неупередженості споглядання навколишньої дійсності. Провідний принцип реалізму Д. Лукач убачає в типізації. Типовий об¬раз у художньому творі не той, що відбиває середньостатистичні показ¬ники індивідуальних рис багатьох індивідів, а той, в характері й індивіду¬альній долі якого закладено об'єктивні, історичні й типові особливості класу, що його репрезентує герой.
Д. Лукач активно протидіяв пошукам авангардного мистецтва, з чим категорично був незгоден німецький письменник і теоретик мистецтва Еертольд Брехт (1898 - 1956), який не сприймав концепцію реалізму угорського вченого, оскільки вона позбавляла права митця на експери¬мент, умовність і свідчила про консервативність поглядів останнього.
З 30-х років у західноєвропейському марксистському літературоз¬навстві починає складатися франкфуртська школа соціальної історії, яка зазнала впливу також ідей А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, А. Бергсона,
В. Дільтея, Г. Зіммеля і особливо Г.В.Ф. Гегеля. У різний період її ста¬новлення основне ядро становили М. Хоркхаймер (1895 - 1973), Тео¬дор Візенгрунд Адорно (1903 - 1969), Е. Фромм (1900 - 1980), Герберт Маркузе (1898 - 1979), Ю. Хабермас (нар. 1929), А Шмідт (нар. 1930), Петер Бюргер (нар. 1936) та ін.
“Франкфуртців” (при всій різниці індивідуальних теоретичних по¬зицій) об'єднував яскраво виражений ангицивілізаторський, антисцієнти- стський, ліворадикальний умонастрій, непримиренно опозиційний “ста¬тус кво” “пізньобужуазній” реальності [14, 1153]. Найяскравішим вия¬вом бачення представниками цієї школи ролі літератури та мистецтва є праці Теодора Візенгрунда Адорно “Нотатки про літературу” (1966 - 1969) та “Естетична теорія” (1970). Мистецтво, яке базується на засадах життєподібності, зокрема й реалістичне, на погляд цього вченого, об’¬єктивно служить буржуазії, оскільки, дублюючи в творчості капіталістич¬ну дійсність, цим самим працює на її самоутвердження в свідомості ре¬ципієнтів. Панацеєю від цього Адорно вважав авангардистське мистец¬тво, у творах якого життя постає деформованим. Розважаючи та заспо¬коюючи споживача такого мистецтва, саме воно нібито відкидає існу¬ючі капіталістичні відношення в суспільному житті. Зразок авангардис¬тського мистецтва, який найбільш відповідає його баченню, Адорно ба¬чив у творчості французького письменника С. Беккета.
Герберт Маркузе прагнув розв'язати одвічну проблему співвідношен¬ня мистецтва та дійсності через злиття їх в процесі сексуально-політич- мої революції, що спостерігалася на Заході з кінця 60-х років XX ст. під іншивом так званих “нових лівих”. Петер Бюргер у працях “Теорія аван¬гарду” (1974), “Повідомлення - сприйняття - функція” (1979), “До кри¬шки ідеалістичної естетики” (1983), “Проза модернізму” (1988), “Зник¬нення суб'єкта” (1998) прагне пристосовувати літературознавчу теорію до нових історичних умов, стверджуючи відносність у них принципа за¬перечення стосовно літератури та мистецтва.
XX століття переконливо довело, що літературознавча теорія є неви¬черпною, а перераховані тут напрями і течії лише окреслюють певні її міхи. Докладний аналіз здобутків і втрат у літературній теорії останнього століття - це справа майбутнього.
Література
1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.
2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1972.
3. Бахтин М.М. Работы 20-х годов. - К., 1994.
4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.
5. Блашків Оксана. Дві концепції античності; Йоганн Йоахім Вінкельман vs Фрідріх ІІіїшіе // Studia philologica. - 36. наук праць. - Дрогобич, 2005. - С.87 - 108.
6. Булавка JI.A., Бузгалин A.B. Бахтин: диалектика диалога versus метафизика постмодернизма // Вопросы философии. - 2000. - №1. - С.119-131.
7. Волкова Е.В. Эстетико-семиотический мир Ю.М. Лотмана // Вопросы фило¬софии. - 2004. - №1. - С. 116 -129.
8. Галич Олександр, Назарець Віталій, Васильєв Євген. Теорія літератури. Підручник. - Вид. 4, стереотипне. - К. 2008.
9. Гиршман М.М. Избранные статьи. - Донецк, 1996.
10. Грабович Г. Шевченко як міфотворець. - K., 1991.
11. Гундорова Т. Проявления слова. Дискурсія раннього українського модер¬нізму. Постмодерна інтерпретація. - Львів, 1997
12. Дзюба Іван. З криниці літ: тритомовик. - K., 2001. - Т.2.
13. Деррида Жак. Ö почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. - Минск, 1999.
14. Дранов A.B. Франкфуртская школа // Литературная енциклопедия терми¬нов и понятий. - М , 2002. - Стлб.1 153-1 154.
15. Зборовська Н.В. Психоаналіз і літературознавство: Посібник. - K., 2003.
16. Знакомый незнакомец: Социалистический реализм как историко-культур- ная проблема. - М., 1995.
17. Ільницький Олег. Український футуризм (1914 - 1930). - Львів, 2003
18. История психоанализа в Украине. - Харьков, 1996.
19. Кноблох Н.В. Эстетический объект и хронотоп в событии литературного про¬изведения М.М. Бахтина // Литературоведческий сборник. - Вып. 1. - Донецк, 1999.
20. Левчук Л.Т. Психоаналіз: історія, теорія, мистецька практика. - K., 2002
21. Літературознавчий словник-довідник / Р.Т, Гром'як, Ю.І. Ковалів та ін. - K., 1997.
22. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. - М., 1972.
23. Метафора власти: Литература сталинской єпохи в историческом освеще¬нии. - Мюнхен, 1993.
24. Мітосек Зофія. Теорії літературних досліджень. — Сімферополь, 2003.
25. Науменко Наталія. Поетика українського верлібру 20-х років XX століття / / Українське літературно-мистецьке Відродження 20-х років XX століття: Питання стилю, проблематики, поетики, мови: 36. пр. всеукр. наук. конф. - Черкаси, 2005.
- С. 104 - 110.
26. Нефьодов Микола, Попов Юрій. Авангардизм //Лексикон загального та по¬рівняльного літературознавства. - Чернівці, 2001. - С.9 - 11.
27. Ніколенко О.М. Межа ХІХ-ХХ століть: основні тенденції та напрямки роз¬витку літератури // Зарубіжна література в навчальних закладах. - 1999. - №9
28. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. - T. 1.-М., 1990.
29. Островська Алла. Експресіонізм у творчості Василя Стефаника. - Донецьк, 2004.
30. Гіавличко Соломія. Теорія літератури. — К., 2002.
31. Плющ Л. Екзот Тараса Шевченка. Навколо “Москалевої криниці”. - К., 2001.
32 Попов Юрій Неоромантизм // Лексикон загального та порівняльного літе¬ратурознавства. - Чернівці, 2001. - С.372 - 373.
33. Свербілова Тетяна. Пророк та самогубство (п'єса Володимира Винниченка в контексті драматургії експресіонізму та постекспресіонізму) // Слово і час. - 2005.
- №10. - С.8 - 17.
34. Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. - Львів, 1996.
35. Соцреалистический канон: Сб. статей / Ред. X. Гюнтер, Е. Добренно. - СПб., 2000.
36. Федоров В.В. Статьи разных лет. - Донецк, 2000.
37. Фрейд 3. Толкование сновидений. - М, 1991.
38. Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999.
39. Штерн И.Б. Вибрані топіки та лексикон сучасної лінгвістики. Енциклопе¬дичний словник. - К., 1998.
40. Aucouturier М Le realisme socialiste. - P., 1998
41. Jung K G. Erinnerungen Traume. Gedanken. - Zurich, 1963.
Запитання. Завдання
1. Проаналізуйте розвиток зарубіжного літературознавства в XX ст.
2. Розкрийте сутність інтуїтивізму.
3. Проаналізуйте роль 3. Фрейда в розвитку зарубіжного та українського літературознавства.
4. Що нового вніс у літературознавство К-Г. Юнг?
5. Дайте характеристику основним модерністським напрямам і течіям світової літератури XX ст.
6. Проаналізуйте специфіку розвитку структуралізму.
7 Схарактеризуйте сутність герменевтики, як напряму літературознавчих досліджень.
8. З'ясуйте сутність феноменології як літературознавчого напряму.
9. Підготуйте повідомлення про літературознавчі погляди Ж.-П. Сартра
10. Дайте характеристику наративної типології.
11. Проаналізуйте особливості підходів до дослідження літератури пред¬ставниками "Нової критики ”.
12. Обгрунтуйте основні засади стилістичної критики.
13. Підготуйте повідомпення про літературознавчі погляди М. Бахтіна.
14.З'ясуйте особливості марксистського літературознавства XX сто¬ліття.
^ yjf) Історія літературознавства Розділ одинадцятий
IIII І’ЛТУРОЗНАВСТВО НА МЕЖІ ТИСЯЧОЛІТЬ: НАПРЯМИ, ТЕЧІЇ, ШКОЛИ
1. Постструктуралізм
Термін постструктуралізм увійшов до активного теоретико-літератур- lioit) обігу в 70-ті роки XX століття. Постструктуралізм як напрям світо¬вою літературознавства є своєрідною реакцією науковців на теоретичні ідобутки структуралізму. Одним із перших проти концепції знака, що /»»мінувала в структуралізмі, виступив французький культуролог Мішель Фуко (1926-1984), автор відомих на заході праць “Божевілля і культура: Історія божевілля в епоху класицизму”, 1961; “Народження клініки”, 1963; "Слова і речі”, 1966; “Археологія знання”, 1969; “Нагляд і кара: народ¬ження в'язниці”, 1975; “Історія сексуальності”, 1975-1984. На його дум¬ку, письменник не виражає себе в творі. Розвиваючи ідеї Ролана Бар¬та (1915-1980), М. Фуко в праці “Що таке автор?” трактує письменника ик мертву особистість: для нього автор - це “що”, а не “хто”. Автор вби¬ває власний твір, в якому розчиняється письменницька індивідуальність. Сучасний англійський письменник Джон Фаулз вкладає в уста свого ге¬роя такі слова: “Роль автора чисто випадкова, він - посередник, його статус має не більше значення, ніж статус помічника бібліотекаря, кот¬рий передає читачеві текст” [33, 97]. Автор - це своєрідна функція, а не творець.
Центральним поняттям у вченні М. Фуко є епістема (грецькою - знання). “Під епістемою ми розуміємо сукупність відношень, які можуть об'єднувати дану епоху, дискурсивні методи, які породжують епістемо- логічні образи, науки, іноді - формалізовані системи, це спосіб, за яким у кожному з таких дискурсивних утворень, формуються і здійснюються переходи до епістемологізації, науковості, формалізації; це - розподіл тих порогів, які можуть збігатися, підпорядковуватися одні одним або змішу¬ватися в часі; це - матеріальні відношення, які можуть існувати між епі- стемологічними образами або науками тією мірою, в якій вони зале¬жать від суміжних, але чітко означених дискурсивних методів” [Цит. за: 28,496]. У пошуках фундаментальних структур мислення М. Фуко прий¬шов до розуміння поняття дискурс (discursus, від лат. discere - блука¬ти), яке він вважав системою висловлювань, обсягу того, що в будь-яку добу може стати зрозумілим, а отже сказаним. Дискурс - вертикаль, навколо осі якої обертаються різні культурні коди, скупчення цих кодів з окремих висловлювань і є дискурсом. Суб'єкт висловлювання не дорів¬нює поняттю автор. Правда, саме поняття дискурс з'явилося дещо рані¬ше в працях 3. Харриса, автора дистрибутивного методу, який ще у п'ят¬десятих роках застосував це поняття для дистрибутивного аналізу текстів, розглядаючи їх у взаємозв’язках з реаліями оточення.
Постструктуралісти не визнають цілісності художнього твору, та й тво¬ру взагалі, вживаючи замість цього термін текст. Зокрема, Р. Барт у книзі “Б ІТ’ з іронією пише про цілісність як результат чисто західних уявлень про центр, як “святилище, прихисток, світло істини” [2,293].
Погляди М. Фуко суттєво вплинули на розвиток постструктуралізму передусім у Франції та США. Французький постструктуралізм виходить з ідеї декомпозиції тексту, тобто розкладу його на складові елементи, з яких він “витканий”.
Французький поструктуралізм породив і таку течію як шизоаналіз, що, за визначенням Н. Зборовської, є “лібідно-політичний аналіз, що кри¬тикує капіталістичне суспільство з його неприйняттям “шизофренічно¬го” і шукає такі форми декодування, які протистоять жорстко структу- рованій моделі” [14., 269]. Фундаторами течії стали французькі вчені ЖільДелез (1925 - 1995) і Фенікс Гваттарі (1930 - 1992). їхня спільна праця “Анти-Едіп” (1972) стала відправною точкою формування течії. Головне завдання французькі науковці вбачали в тому, щоб зробити ми¬стецтво головним об’єктом шизоаналізу, адже воно має потужний ши¬зофренічний заряд. В основі справжньої творчості завжди є елементи божевілля. Об'єктом дослідження Ж. Делеза та Ф. Гваттарі стали твори Ф. Кафки, М. Пруста, А. Арто, В. Вулф та ін. У результаті з'явилася кон¬цепція посгмодерністського тексту, що нібито являє собою безкінечний шизопотік, який, не маючи жодного сенсу, шизофренізує дійсність.
У цілому ж, постструктуралізм став методологічною базою деконст- руктивізму та постмодернізму.
2. Деконструктивізм
Цей напрям літературознавства виник у Франції наприкінці 60-х років і є реакцією на новітні філософські та філологічні доктрини, перш за все такі, як феноменологія Гуссерля, лінгвістична теорія де Соссю- ра, дослідження структуралістів та психоаналітиків. Термін походить від англ. deconstruction, deconstructive criticism. Найвидатнішим представ¬ником деконструкгивізму був філософ, літературознавець і культуро¬лог Жак Дерріда (1930 - 2004), автор відомих праць “Про граматоло¬гію”, 1967; “Письмо і різниця”, 1967; “Розсіювання”, 1972; “Маргінеси філософії”, 1972; “Поштова картка: від Сократа до Фрейда”, 1980; “Пси¬хея: відкриття іншого”, 1987; “Жак Дерріда”, 1991. Головним у його кон¬цепції є децентрування структури, тобто вчення про відсутність цент¬ру. Будь-який текст, у тому числі й художній, можна не тільки написа¬ти, але й конструювати та деконструювати, складати й розкладати, до¬писувати й переписувати, розписувати й описувати. Твердячи, що поза текстом нічого не існує, Ж. Дерріда обстоює ідею тексту цілком поз¬бавленого контексту.
Термін “деконструктивізм” Жак Дерріда запозичив у граматиків. Для нього - це руйнування структури, щоб дістатися до її кістяка. Деконст¬руювати - передусім розібрати. “Деконструювати - це процёс водно-
•пн структуралістський і антиструкгуралістський: розбирають споруду, иріефпкт, щоб вивести назовні їхні структури, нервову систему або ске¬тч (...) але також, водночас не надійні, схильні до руйнації зчеплення формальної структури” [Цих за: 29,238].
Погляди французького вченого значною мірою вплинули на розви- 14)К деконструктивізму в США, де утворилася Йєльська школа (II де Ман, Дж. Міллер, Б. Джонсон). Крім того, в американському де- конструктивізмі виділяють герменевтичний напрям (Д.В. Спейнос), нео- марксистський напрям (Дж. Бренкман, М. Р'ян, Ф. Лентриккія), що є Слизьким до англійського постструктуралізму (Т. Іглтон, С. Хіт, К. Мак- ксіін, Е. Істхоун). Пол де Ман (1932-1983) “виходить із тези про риторич¬ний характер літературної мови, що ніби неодмінно репрезентує алего¬ричну форму будь-якого “белетризованого висловлювання”. При цьому літературній мові надається статус ледве не живої самостійної істоти, »•ідей й буквалістське розуміння художнього твору як “життя тексту” [ЗО, 141. У Франції ідеї Ж. Дерріди значною мірою поділяли М. Фуко, Р. Варт, І(). Крістева. Ці ідеї дали поштовх д ля розвитку таких новітніх напрямів літе¬ратурознавства як фемінізм (С. де Бовуар, Л. Іригірей, Г. Сіксу, К. Міллет, І II Іовалтер) та постколоніалізм (Е. Саїд, Г.Ч. Співак, Г. Баба).
Деконструкція (фр. йесотШюНоп) є провідним поняттям в пост- структуралізмі та деконструктивізмі. Воно пов'язане з аналізом тексту. Англійський літературознавець Е. Істхоуп називає п'ять типів деконст- рукції: “1) Критика, що ставить перед собою завдання кинути виклик ре¬алістичному модусу, у якому текст прагне натуралізуватися; вона де¬монструє актуальну сконструйованість текста, а також виявляє ті засо¬би репрезентації, за допомогою яких відбувається породження репре¬зентованого. 2) Деконструкція в розумінні М. Фуко - процедура для ви¬явлення інтердискурсивних залежностей дискурсу... 3) Деконструкція “лівого деконструктивізму” як проект знищення категорії “література” шляхом виявлення дискурсивних та інституційних пракгик, котрі її підтри¬мують. 4) Американська деконструкція як набір аналітичних прийомів та критичних практик, що сходять до прочитання Дерріди Полем де Ма- ном, який показує, що текст завжди відрізняється від самого себе в ході його прочитання критиком, чий власний текст, завдяки саморефлективній іронії, приводить до тієї ж нерозв'язаності й апорії. 5) Деррідеанська де¬конструкція, що являє собою критичний аналіз традиційних бінарних опо¬зицій, у яких лівосторонній термін претендує на привілейоване стано¬вище, відкидаючи претензію на нього з боку правостороннього термі¬на, від якого він залежить” [15, 124-125]. Бінаризм у даному випадку - це основний принцип структуралізму, в якому всі стосунки між знаками будуються на бінарній опозиції.
Окремі вчені вважають, що час деконструктивізму минув. Зокрема, російський літературознавець Ю. Ковальов зазначав: “Сьогодні зійшов зі сцени деконструктивізм, поступившись місцем рецептивній естетиці
[18,57].
3. Фемінізм
Сучасна феміністична критика (англ. feminist-criticism, фр. critique feminism) розвивається двома потоками: один із них зародився у Франції (Ю. Крістева, JI. Ірігірей, Г. Сіксу, Ш. Готьє), інший - у Сполучених Шта¬тах Америки (В. Вулф, К. Міллет). Фундатор французької феміністичної теорії та критики -Юлія Крістева (нар. 1941), учениця Р. Варта, автор ряду фундаментальних праць, таких як “Есе із семіотики”, 1971; “Про китайських жінок”, 1974; “Влада страху: есе про приниження”, 1980; “Істо¬рія любові”, 1983; “Спочатку була любов: психоаналіз і віра”, 1987; “Чор¬не сонце: депресія і меланхолія”, 1987; “Чужинці щодо себе”, 1988. На формування літературознавчих поглядів Ю. Крістевої значний вплив мали ідеї відомих літературознавців радянської доби М. Бахтіна та Ю. Лотма- на, а також Ж. Лякана, Ж. Дерріди та інших французьких мислителів XX століття.
У збірнику есе “Полігон” (1977) дослідниця вперше порушує про¬блему “жіночої ідентичності”, пробує простежити в історичному аспекті систему оцінювання категорії “жіночності”. В інших працях Ю. Крісте¬ва докладно розглядає процес приниження жінки в суспільстві, переос¬мислює міфічні уявлення про любов, порівнює психоаналітичне й релі¬гійне розуміння цієї категорії; аналізує образ “чужинця” в філософії та літературі, проблему інакості як органічного елементу структури людсь¬кої особистості. В есе “Stabat Mater” (1974) Ю. Крістева писала: “Якщо говоримо про жінку і не можемо сказати, ким вона є..., то чи інакше буде із матір'ю, оскільки мат еринство - це тільки функція “другої статі”, якій чітко можна приписати існування? Але тут ми знов наштовхуємо¬ся на парадокс. По-перше, ми живемо в цивілізації, в якій освячене (ре¬лігійне чи світське) уявлення про жіночність поглинає материнство. Од¬нак, коли приглянутись ближче, то це материнство виявиться фантазією втраченої території, яку виношують дорослі, чоловіки чи жінки; і щоб- ільше, воно менше викликає ідеалізований архаїчний образ матері, ніж ідеалізацію стосунків, які пов'язують нас із нею, ідеалізацію, яку не можна злокалізувати - ідеалізацію первинного нарцисизму. Тепер, коли фемінізм домагається нового трактування жіночності, тобто ідентифікації мате¬ринства із цим ідеалізованим непорозумінням, і відкидає цей образ та надуживання ним, він обминає правдивий досвід, який ця фантазія при¬ховує. І який результат? Деякі авангардні феміністичні групи заперечу¬ють і відкидають материнство. Або схвалення - свідоме чи ні - традиц¬ійних уявлень про нього багатьма чоловіками і жінками” [29,497]. Пе- редтечею американського фемінізму була англійська письменниця та критик Вірджинія Вулф (1882-1941), яка зазначала, що “колись особ¬ливість жіночого письма часто полягала у незрівнянній спонтанності - жінки писали так, як співають дрозди” [5, 85]. Однак у майбутньому жінка може оволодіти мистецтвом слова так, що зрівняється з чоловіком. Та¬лант жінки-письменниці буде зростати. В поле зору жінки потрапить “есеїстика, критика, історія та біографія” [5, 86].
Французький психоаналітик Жак Лякан (1901 - 1981) у праці “Жіно¬чії сексуальність” (1982) порушив проблеми душі і бажання жінки.
І Іа американський фемінізм значною мірою вплинула праця Сшо- ни <)е Ьовуар (1908-1986) “Друга стать” (1949), в якій француженка ро- туміє стать не в біологічному, а культурному плані, зосереджуючись на фундаментальних відмінностях жінки від чоловіка. “Жіноча література, на думку Сімони де Бовуар, - це, по суті, релігія. В чоловічих авто¬біографіях дитинство посідає загалом лише другорядне місце. Жінки, нивпаки, обмежуються часто розповіддю про свої дитячі роки, котрі є особливим матеріалом їхніх романів та оповідань. Жінка, яка розпові¬дає про себе подрузі, коханцеві, майже всі теорії починає такими слова¬ми: “Коли я була дівчинкою...”. Вони носять в собі постійну ностальгію ти цими роками, коли відчували на своїй голові добру й велику руку батька, насолоджуючись радощами незалежності. Захищені й виправ¬дані дорослими, вони були автономними індивідами, перед котрими підкривалося вільне майбутнє. Тим часом нині вони недостатньо захи¬щені шлюбом і коханням і стали служницями або об’єктами, заточени¬ми в сьогодення. Жінки панували над світом, день при дні підкоряючи його і ось тепер вони відділені від світу, приречені на іманентність і вто¬ринність. Вони почуваються занедбаними. Але найбільше вони страж¬дають від того, що в більшості випад-ків змушені залишатися тільки дру¬жиною, матір'ю, домогосподаркою, жінкою серед мільйонів інших та¬ких, як вона” [4,284].
Ідеї С. де Бовуар знайшли продовження й розвиток у книзі Кейт Міллет “Сексуальна політика” (1969). Американка проводить різницю між понят¬тями “стать” і “рід”. Перше з них є суто біологічним, а друге - психологі¬чним. Аналізуючи творчість Лоуренса, Міллера, Жана Жене, Кейт Міллет доводить, що всі вони підходять у творчості до жінки як безправної, підвладної і безликої істоти, яка є своєрідним символом сексуальних уяв¬лень чоловіків, правителів і ревнісних поцінувачів патріархату, де сильний підпорядковує собі слабкого, старший - молодшого, чоловік — жінку.
Фемінізм заперечує фалоцентризм в усіх сферах людської діяльності, зосереджуючись на своєрідності і функціях роду в написанні й інтерп¬ретації літературних текстів.
Рівність жінки в суспільстві відстоює феміністична критика, голов¬ним критерієм якої в оцінці мистецьких явищ є тендер (gender - латинсь¬кою “рід”), що означає стать як соціальне явище. Тендерні ролі чоловіка та жінок не є поняттям суто біологічним, вони пов'язані з соціокультур- ними запитами на прийняті в суспільстві еталони поведінки та із зовнішнім виглядом обох статей. Кейт Міллет вважає: феміністична кри¬тика “враховує широкий культурний контекст, що в ньому зароджуєть¬ся і зростає література” [24, 14].
Елейн Шовалтер (нар. 1941) запроваджує термін інокритики, що є різновидом феміністичної критики, яка концентрує увагу на собі жінки- письменниці, шукає нові шляхи для інтерпретації жіночої літератури. По суті “феміністи відстоюють тезу “інтуїтивну”, “жіночу” природу пись¬ма (тобто літератури), що не підкоряється законам “чоловічої логіки”, критикують стереотипи “чоловічого менталітету”, що панував і продов¬жує панувати в літературі, утверджують особливу привілейовану роль жінки в формуванні структури свідомості людини” [ЗО, 38].
У сучасній науці Заходу феміністичні праці друкуються у таких пе-ріо- дичних виданнях, як “Feminist studies”, “Womerïs studies International Forum” (США), “Canadian Woman's studies” (Канада), “Nouvelles Questions Féministes” (Франція), “Pelnum Ulosem” (Польща). K. Рутвен виділяє сім різно¬видів сучасної феміністичної критики (соціофеміністки, семіофеміністки, психофеміністки, марксистські феміністки, соціо-семіо-марксистські фемі¬ністки, лесбіанські феміністки, чорні феміністки), що свідчить про багато¬ликість цього явища. У 90-х роках минулого століття зароджується гей-лес- бійана критика. В Україні створено Київський, Харківський, Одеський, Львівський Тендерні центри, що займаються дослідженнями фемінізму.
В українському літературознавстві до проблем фемінізму звертали¬ся Соломія ГІавличко, Тамара Гундорова, Віра Агеєва, Ніла Зборовська та інші. Аналізуючи бачення жінки в “чоловічій” літературі, Тамара Гун¬дорова наголошувала: “Якою постає жінка в дзеркалі “чоловічої” літе¬ратури? Передусім вона бачить власну демонічну природу. Як Оксана із “Ночі перед Різдвом” у Гоголя. Демонізація жіночого начала, якою прикметна творчість Гоголя, вказує на давню традицію ототожнення жінки з “грішною” природою. У жіночій же літературі “жіночій нарци- сизм розгортається не іконічно, а естетично. Це, отже, варіант естетизо- ваної дзеркальності” [9,91]. Це передусім у творчості О. Кобилянської, а також століття по тому в “Польових дослідженнях з українського сексу”
О. Забужко. “У повісті Забужко жіночій нарцисизм натомість ніби по¬вертається до свого пражіночого джерела, стає не відважним, але інфан¬тильним. Це, так би мовити, постколоніальна структура дзеркальності. Відкривання на місці емансипованої жінки дівчини, яка плаче, перебу¬ваючи всередині чоловічої патріархальної батьківської колоніалізованої культури перекриває феміністичне оскарження “слабкості” українських чоловіків, що становить фабулу твору” [9,93-94].
4. Постколоніальні дослідження
Цей напрям сучасного літературознавства виник у англомовному світі наприкінці 80-х років на базі інтеграції кращих досягнень де конст¬руктивізму, психоаналізу, марксизму, нового історизму, фемінізму з ура¬хуванням історичних і культурологічних моделей країн, що звільнилися від колоніального ярма. Вирішальну роль у створенні теорії постколоні- альних досліджень зіграла праця американця арабського походження Ед- варда Саїда (1935 - 2003) “Орієнталізм” (1978). Орієнталізм як наука ви¬ник на Заході й визначив для нього коло знань про Схід. Сходознавство народилося в умовах володарювання Заходу над Сходом. “Дискурс ор¬ієнталізму, згідно Саїду, являє собою складний комплекс знання влади, виробленої протягом кількох віків у європейській традиції (“Заходом”) підпоєно “Сходу” і тісно пов'язаний з (нео)колоніальними практиками, синхронізованими в підсумку з ним. Контролюючи процеси виробниц- і на знання, країни “Заходу” змогли виробити й нав'язати “Сходові” та¬кий образ його ідентичності, у якому йому з самого початку відводи- лосьзалежне і підлегле становище” [3, 598]. Е. Саїд започаткував цілий напрям досліджень, що деконструюють тексти колишніх метрополій, вка¬зуючи на їх залежність від інтересів правлячих кіл світових лідерів. Мар¬ксистське крило постколоніалізму сьогодні розглядає постколоніальність у літературі як спробу протистояти міжнародному капіталу (збірник Вільямс і Крісман, 1994). “Як будь-яка інша теорія, постколоніальна має спої обмеження і ключові пункти. їй часто притаманна романтична іде¬алізація “іншого”, відмінного... Це виразна постмодерністська тема “іна- кшості” або самоідентичності в сьогоднішніх умовах зазнає загрози втіли¬тися в банально схожі між собою твори” [35, 205].
У 90-х роках вивчення постколоніальної літературної теорії стало обо¬в'язковим у багатьох англомовних навчальних закладах. Характерною особливістю постколоніальних студій є той факт, що більшість праць на¬писана англійською чи французькою мовами вихідцями з колишніх ко¬лоній, до того ж більшість з них не знає свої автохтонні мови. Це дало підставу Марку Павлишину зіронізувати, що “авторитетний метадискурс про “третій світ” далі виходить із “першого світу”, а постколоніальні студії залишаються ще однією наукою Заходу про себе” [29, 532].
Сьогодні спостерігаються прагнення зв'язати постколоніальні дослід¬ження з українською літературою на руїнах колишнього Радянського Союзу (Див.: 5), однак на Заході колишній Радянський Союз, Китайська Народна Республіка, Японія практично випадають із цього напряму. Захід обмежується метрополіями та 'їхніми колишніми володіннями в Азії, Африці та Латинській Америці. “У строгому значенні терміна постко¬лоніальні дослідження стосуються літератури, створеної на мові колишніх колонізаторів, перш за все англійській, письменниками з колишніх ко¬лоній” [32, 320]. Помітний внесок у розвиток постколоніальної критики зробили Ґаятрі Чакраворті Співак (нар. 1937), Хомі Баба (нар. 1949). Останньому належить праця “Місце культури”, де серед іншого сфор¬мульована концепція “постколоніальності”.
5. Постмодернізм
Цей напрям виник на Заході у другій половині XX столітгя “і став служити далі для позначення структурно схожих явищ у суспільному житті та культурі сучасних індустріально розвинених країн” [20,25]. На думку Карена Степаняна, це - “один із провідних (якщо не головний) напрям у світовій літературі та культурі останньої третини XX століття, що відтворив важливий етап релігійного, філософського й естетичного розвитку людської думки, давши чимало блискучих імен і творів” [31, 33]. О. Киченко вважає, що “постмодернізм - не що інше, як субпро¬дукт культури новітнього часу: він широко використовує філософсько-
естетичний доробок попередніх епох, не розбудовуючи власних, само¬бутніх форм опанування дійсності’' [17, 176]. На погляд Марти Коваль, “впродовж останніх років постмодернізм уже не розглядається як най¬новіший чи найпередовіший напрям у розвитку мистецтва” [19, 13]. Сам термін постмодернізм вперше почали вживати в США наприкінці 50-х років щодо “нової поезії'”. Хоча виник він ще 1914 року. Вперше його вжив Р. Панвіц у праці “Криза європейської культури”. Через тридцять років Тойнбі в монографії “Вивчення історії” став використовувати термін “постмодернізм” у культурологічному плані, як символ завер¬шення домінування заходу в сферах релігії та культури. Пізніше його стали застосовувати, характеризуючи творчість представників школи “чорно¬го гумору” (К. Кізі, К. Вонненгута, У. Берроуза, Дж. Хеллера), яких ста¬ли називати іроністами історії, оскільки в їх доробку “світ і людина втра¬тили зміст, залишилась лише какофонія сміху, фантасмагорія, чудернацька суміш трагічного й комічного, якась буфонада, фарс” [30, 20]. Вихід книжки Ч. Дженкса “Мова постмодерністської архітектури” (1977) спри¬яла надзвичайній популярності цього терміну в мистецькій сфері. Щодо меж постмодернізму, то, на думку Світлани Руссової, деякі дослідники “зараховують до постмодерністів Пушкіна, Гоголя, Достоєвського, Бул- гакова й Набокова” [27, 17]. Слід розрізняти постмодернізм як напрм ху¬дожньої літератури і постмодернізм як напрям літературознавчих студій, своєрідну наукову метологію досліджень.
Основні естетичні засади постмодернізму обгрунтували Жан-Фран- суаЛіотар (1924 - 1998), автор фундаментальної праці “Стан гіостмо- дерну”, 1979, Леслі Фідлер (нар. 1917), І хиб Гассан (нар. 1925), С. Зон- таг. Певний внесок у теорію постмодернізму зробили Ж. Дерріда, Ж. Баттей, У. Еко, Д. Лодж, К. Батлер, Р. Берден, І. Ільїн. На їхню думку, основна ідея напряму полягає в спробі уникнути розриву між високим і низьким мистецтвом, оскільки розрив є останнім пережитком класо¬вої структури індустріального суспільства, що несе в собі поділ літера¬тур на елітарну та літературу для маси.
Світ в уяві постмодерністів постає як щось аморфне, розпливчасте, до кінця не визначене, а, отже, незрозуміле й ірреальне. Автор однак і не повинен шукати сенс людського буття, він мусить його створювати, а для цього можуть згодитися уже написані раніше твори інших пись¬менників. Дисгармонія, деструкція - важливі параметри постмодерно- го світосприйняття. Автор повинен занурити читача в написане інши¬ми, переосмисливши цитати, фрагменти, уривки, фабули з їхніх романів, повістей чи драм. І робиться це для того, щоб він зрозумів “всю без¬підставність претензій на оригінальність індивідуальної творчості” [20, 60] будь-яким письменником. Постмодернізму притаманні “еклектизм, відсутність послідовності, фрагментарність опису, брак єдиної позиції та єдиної концептуальної мови” [27, 17]. “Постмодернізм вимагає багато-мовності - культурної, стильової, лінгвістичної'” [27, 17]. Знання є віднос¬ним у залежності від культурного контексту, отже, закликати пізнати світ таким, “яким він є” - це просто химерність, не тільки тому, що наше
•Нін і шижди предметом часткового, упередженого трактування, але
II і им у і то сам світ не є однозначним. Правда є продуктом трактуван¬ня фйк ін і конструкціями мовлення, об'єктивність - це не більше, як и миіиіш Інтерпретація речей, що випадково здобула визнання... В усьо¬му ньому, иос гмодерність є лише зразком поширеного пояснення філо- і нф|| ФрІдріха І Ііцше, який сформулював майже всі згадані твердження мім и < кроні дев'ятнадцятого століття.
І нмім чином, власне постмодернізм можна розглядати як форму куль- іурн, що відповідає вищенаведеній точці зору. Типовий постмодерністсь- ніІІ і інр мистецтва є невмотивованим, еклектичним, гібридним, ексцент¬ричним, мінливим, переривчастим, щось на зразок попурі [27,20].
І Іост модернізм як літературний напрям прямо пов'язаний з першо- Иіпоками мистецтва, що криються в його ігровій природі. Сприйняття і иІ'Гу іюстмодерністами обов'язково містить ігрове начало. “Ігрова си- іушііи, за правилами якої вибудовується дискурс, стає ключовим фак- іором оповідного сюжету, “згуртовує” художні прийоми до рівня базо- иин Ігрових метафор, що пронизують текст. Тож не дивно, що під класи- фіміцію чи рубрикацію “явищ постмодернізму” підпадає численна низ- м художніх творів - від Рабле до новомодного Харукі Муракамі - що тсновуються на принципі структурного моделювання оповіді з гото- иих метафор-цеглинок, суть котрих розшифровується завдяки певному ідеологічному та естетичному досвідові читача” [17, 177].
І) інтерпретації Фредріки Джеймсона (нар. 1934), автора книг “Мар¬ксизм та форма” (1971); “В'язниця мови” (1982); “Постмодернізм чи куль¬турна логіка пізнього капіталізму” (1993), постмодернізм допомагає лю¬дині зрозуміти історію, але лише в текстуальній формі; розповідність ху¬дожнього тексту потребує його інтерпретації, яка може відбутися шля¬хом заглиблення в історичний контекст твору, існуючий суспільний устрій і загальний горизонт людської історії.
І. Гассан окреслює постмодернізм як суму різноманітних рис, при¬таманних людству, таких як урбанізм, технологізм, “дегуманізація”, при¬мітивізм, еротизм, експерименталізм. Постмодерністська література не руйнує буття, а лише висловлює іронію з приводу модерністської її інтер¬претації. Основним предметом зображення в творах письменників цьо¬го напряму часто стає сам літературний процес. Текст пишеться заради тексту, при цьому форма починає домінувати над змістом. Триває де- канонізація існуючих літературних традицій. Письменник свідомо вихо¬дить за межі існуючих жанрів, поєднуючи в творі часом важко поєдну¬вані естетичні принципи.
Француз Жерар Женетт (нар. 1930), автор відомого дослідження “Палімпсести”, вважає, що дія постмодерністського тексту характерни¬ми є три ознаки: синтаксична неграматикальність, семантична не¬сумісність, незвичніст ь в оформленні речень.
Іншої думки про постмодернізм відомий український письменник Юрій Андрухович (нар. 1960), якого часто самого вважають постмодер- ністом. Він назвав цей напрям однією “з інтелектуальних фікцій нашого
часу” [1, 66]. “Будь-яке міркування про постмодернізм або новий істо¬ризм неминуче викликає запитання про сумісність чи несумісність різних теоретичних моделей, про їх філософське підґрунтя. Схоже на те, що ця проблема залишиться центральною в теоретико-літературних дис¬кусіях майбутнього” [36, 9].
В основі західного постмодернізму лежить ідея загибелі сучасної мо¬делі культури.
У постмодернізмі виникає поняття гіпертексту, тобто тексту, “упоряд¬кованого таким чином, що він перетворюється в систему, ієрархію текстів, одночасно складаючи єдність і велику кількість текстів” [26,69]. Гіпертек¬сту характерна нелінійність, його треба читати не один раз: романи X. Кор- тансара, М. Павича, оповідання Х.Л. Борхеса треба читати не згідно ну¬мерації сторінок, визначеної автором, а у відповідності з особливим клю¬чем, розроблення автором, збагнути який повинен читач.
Для постмодернізму притаманна також інгертекстуальність. Цей термін, що був уведений до наукового обігу Ю. Крістевою, означає своє¬рідний діалог між текстами, що належать до різних часів, літератур, дер¬жав тощо.
Передусім інтертексг — це фрагмент якогось іншого тексту', що його письменник умонтовує в новий художній твір. Це може бути відкрита чи прихована цитата, алюзія, ремінісценція, запозичений троп чи стилі¬стична фігура, антропонім чи будь-який інший вид онімної одиниці, па¬родія чи наслідування якогось автора. Інтертекстуальність у постмо¬дернізмі нагадує своєрідну семантичну розвагу, де він читача вимагаєть¬ся знайти ключ до розуміння імпліцитного змісту, схованого в глибинах тексту.
За рубежем теоретичними проблемами постмодернізму займають¬ся Д. Фоккема, Чарс Дженкс, Мішель Беналуз, Іван Фізср. Російський постмодернізм став предметом дослідження М. Липовецького “Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики” (Екатеринбург, 1997),
І. Ільїна “Постмодернизм. От истоков до конца столетия” (М., 1998). В українському літературознавстві подібні дослідження стали з'являтися лише останнім часом.
Певний прогрес у цьому напрямку пов'язаний з дискусією, що три¬вала на сторінках журналу “Слово і час”, свідченням чого є публікації Т. Гундорової(1995, №2; 1996, №6; 1997. №4), Т. Денисової (1995, №2), а також “круглий стіл”, матеріали якого надруковані в №3 за 1999 рік, до¬бірка статей у №6 за 2000 р., добірка статей “Постмодернізм у дзеркалі літературознавства” (Всесвітня література в середніх навчальних закла¬дах. - 2002. - №5-6); праця О.М.Ніколенко “Постмодернізм - один з най¬важливіших мистецьких напрямків XX ст.” (Всесвітня література в се¬редніх навчальних закладах України. - 2003. - №4) тощо. На думку ук¬раїнських учених, “постмодернізм не є кінцевим продуктом людської свідомості, а лише певним етапом у процесі історії людського духу” [11, 50]. Український філософ Микола Ожеван виділяє такі характеристики постмодернізму
“принципова неточність висловлювань та уникання визначень, схильність до двозначностей;
фрагментація текстів; деканонізація й демітологізація;
втрата співвіднесення (референтности) “Я” із зовнішнім світом;
- непрезентабельність і репрезентативність;
- іронія і багатозначність;
- втрата стилю, гібридизація стилів і напрямків; децентрованість світосприймання та його карнавалізація; конструкціонізм й ситуаціонізм, які виходять із припущення, що
світ не даний нам раз і назавжди, а є процесом невпинної генерації мно¬жини конфліктних між собою версій;
скепсис щодо реальности причинно-наслідкових і статистичних зв'язків;
- заперечення довготривалого планування;
ототожнення безпосередньо сприйнятої реальности, ілюзіями та фантазмами і зумовлена цим її віртуалізація;
заперечення “консенсусних” культур, що вважаються небезпеч¬ними та репресивними” [25, 69-70].
Тамара Гундорова зазначала, що “наприкінці XX століття постмо¬дернізм виконував функції нового іронізму, здійснюючи переоцінку всіх дотеперішніх “словників” культури” [8, ІЗ].
З оригінальною концепцією одвічної постійної зміни модернізму-по- стмодернізму виступив Д. Затонський [13]. Також слід відзначити моно¬графію Т. Гундорової [10]. Говорячи про український постмодернізм, ця дослідниця бачить “його його відлік від 1946 року, коли в першому збірнику Мистецького Літературного Руху Яків Гніздовський заговорив про “український гротеск” про те, що повоєнна Європа повертається до світу наївних емоцій, а нова епоха розпочинається з поцінування про-стачка Санчо Панси й недовіри до інтелектуала Дон Кіхота” [10, 7].
Видатними письменниками, що сповідають естетичні засади постмо¬дернізму за рубежем є Х.Л Борхес, Дж. Хеллер, У. Еко, Г. Грасс, К. Ран- смайр, М. Павич та ін., в українській літературі помітними постатями є Ю. Андрухович, О. Ірванець, О. Забужко, В. Медвідь, Є. Пашковський тощо.
6. Мультикультуралвм
Даний напрям літературознавства з'являється в СІЛА наприкінці XX століття. Щоправда, І.Лімборський вважає, що своїм - мультикульту- ралізм сягає “пізньої просвітницької, а саме - гердерівської концепції націй та їхнього культурного розвою” [21, 52]. Теоретично він досі ос¬мислений недостатньо, хоча має багату літературну практику. Дехто вва¬жає, мультикультуралізм, це напрям, який повинен змінити постмо¬дернізм. Як свідчать Т. Денисова та Г. Сиваченко, “неординарна, бага¬тоскладова американська нація природно реалізувала хистку невизна-
ченість постмодернізму через більш заземлений мультикультуралізм, який саме “озвучив” тисячі різноманітних неповторних живих амери¬канських голосів представників різних расових, етнічних, джендерних, локальних та інших конкретних струменів” [11, 50]. Мультикультуралізм має свою базу в літературі різних етносів, що населяють Америку (аф-роамериканці, індіанці, чіканос (латино-американці), українці, євреї, вихідці з інших регіонів світу).
Наявність різних напрямів, течій, шкіл для багатонаціональної дер¬жави, якою є США, здавна є нормою. “Феномен мультикультуралізму,
— зазначають українські науковці, — виявив струюуротворчі функції плю¬ралізму, що був притаманний американській літературі від її почагків і, безперечно, мав певний вплив на формування націй та національної са¬мосвідомості, але більше відчувався, ніж був видимим. Тепер же він став її сказати б “тілом”. Усе це багатство і розмаїття, вся поліголосія по-єднується з ідеєю індивідуалізму як провідного концепту американської ментальності та літератури” [11, 50].
Щоправда, мультикультуралізм несе в собі певну небезпеку космо- політизації окремих національних лі тератур, порушення літературних традицій. В США розробкою теоретичних проблем мультикультураліз¬му займалися Лсслі Аарон Фідлер (нар. 1917), Френк Кермоуд (нар. 1919), Е. Саїд, П. Лаутер та ін.
У XXI ст. мультикультуралізм розвивається трьома течіями: 1) по¬мірно-ліберальною; 2) культурно-екстремістською; 3) тією, що прагне зберегти національні традиції. Остання є найбільш продуктивною.
7. Рецептивна естетика
Даний напрям літературознавства заснували німецькі вчені з Кон- станського університету Ганс Роберт Яусс (1922 - 1997) - автор праць “Історія літератури як провокація для літературознавця”, 1970; “Маленька апологія для естетичного досвіду”, 1972; “Естетичний досвід і літератур¬на герменевтика”, 1977; “Давнина і сучасність середньовічної літерату¬ри”, 1977; “Шляхи розуміння”, 1994; “Проблеми розуміння”, 1997; Воль¬фганг hep (нар. 1926) - автор праць “Імпліцитний читач: зразки комуні¬кації у прозі від Буньяна до Беккета”, 1972; “Акт читання: теорія есте¬тичної відповіді”, 1976; “Лоуренс Стерн: Трістан Шенді”, 1988; “Умовне й уявне”, 1991, їхні колеги Р. Варнінг, X. Вайнріх, Г. Грімм, німець із ко¬лишньої НДР М. Науман та американці Дж. Куллер, Е. Герш, С. Фіш. Обидва варіанти рецептивної естетики здобули популярності ще в 70-ті роки. Назва напряму походить від німецького слова Rezeption - сприй¬няття. Витоки рецептивної естетики криються в працях представників феноменологічного напряму літературознавства, насамперед Романа Інгардена, празького структуралізму (Я. Мукаржовський, Ф. Водічка), герменевтики (Г.-Г. Гадамер).
Стаття Г.Р. Яусса “Історія літератури як виклик літературної теорії” (1967) поклала початок рециптивної естетики. Німецький науковець ок-
реслив перспективи нової літературної історії. Згідно його уявлень, по¬середником між минулим і теперішнім є переживання художніх творів новими генераціями рецепієнтів, адже історичне життя твору можливе лише за участі його адресата, тобто читача, за посередністю якого літе¬ратурний твір включається в горизонт пізнання. Первісне сприйняття твору реципієнтом убирає в себе його естетичну оцінку, а також по¬рівняння з попереднім читацьким досвідом. Кожне нове покоління, чи¬таючи цей твір, збагачує власний досвід, з'ясовуючи історичне місце тво¬ру, його естетичну вартість в історії літератури. “Далекосяжна “прово¬кація”, - писав Г. Грабович, - про яку тут ідеться, це чітко й переконли¬во сформульована теза про те, що навряд чи надалі можемо писати тра¬диційні історії літератури, в кожному разі, коли хочемо, щоб труд наш вписувався в контекст сучасної літературознавчої думки, був співзвуч¬ний її інтелектуальному, професійному рівню” [6, 54].
Програмним виступом констанських учених стала колективна праця “Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis” (München, 1975). “Це не естети¬ка творчості, а естетика сприйняття. Об'єктивна цінність культури (і літе¬ратури) минулого не являє для неї інтересу. Рецептивна естетика тоталь¬но зосереджена на сучасній людині. Все, що було раніше, має значення лише постільки, поскільки на нього звернена свідомість нашого сучас¬ника”, - наголошував Ю. Ковальов [18, 57].
Рецептивна естетика надає читачеві всі можливості для творення влас¬ного тексту з даного. Адже літературний твір - це лише подразнювач, що збуджує, викликає до життя ціле море думок, емоцій, уявлень чита¬ча, пов'язаних з його власним, а не письменницьким досвідом. В уяві читача з'являються ідеї, поняття, які первісно не були закладені автором,
і, навпаки, чимало з того, що хотів би вкласти автор у свідомість читача, лишається поза увагою. Двох схожих думок про твір, згідно теорії ре¬цептивної естетики, буги не може, адже саме читання вносить суб'єктив¬ний момент.
Рецептивна естетика заперечує поширену думку про те, що в худож¬ньому творі відображена певна конкретна реальність минулого. На дум¬ку Г.Р Яусса, текст твору не може бути ні дзеркалом, ні копією навко¬лишньої дійсності. Він, швидше, має віртуальний сенс, тобто специфіч¬не, притаманне тільки дтя даного твору значення (цілком відмінне від наукового). Це значення містить у собі щось раптове, часом провокац¬ійне. В. Ізер вважав, що високохудожній твір має в собі стратегію запе-речення, що виявляє себе в різних формах, наприклад, у запереченні пер¬сонажем певних усталених норм людської моралі. Це дає можливість ав¬тору розкрити принципові недосконалість, незавершеність і навіть не- передбачуваність людської особистості.
Теорія рецептивної естетики не є завершеною, оскільки сам пред¬мет є надзвичайно складним, хоча й перспективним.
8. Когнітивне літературознавство
Когнітивне літературознавство - це напрям наукових досліджень у галузі літератури, що складається в західній науці з кінця XX ст. Його витоки криються в когнітивній науці, “міждисциплінарній галузі знань, що досліджує механізми уявлення знань та їх опрацювання людиною” [22, 181 ]. Ця наука знаходиться на перехресті психології, штучного інте¬лекту, мовознавства, нейробіології, філософії, антропології. “Вихідне по¬ложення кошитивізму полягає в тому, що мислення являє собою струк-тури репрезентації та необхідні для оперування з ними обчислювальні процедури. Центральне місце тут займає тричленна аналогія між мис¬ленням, мозком і комп'ютером” [22, 181 -182].
Базою для когнітивних студій в літературі є бачення її як ментальної діяльності, знаходження різного роду “зв'язків між структурами думки і структурами вираження” [22, 182]. І хоча цей напрям наукових пошуків перебуває на етапі свого становлення, однак уже зараз “можна виділи¬ти такі універсальні риси когнітивного літературознавства: 1) емпіризм наукової методології; 2) пошук змістовних аналогій між явищами літе¬ратури і даними сучасних природничих наук про людину, зокрема ней¬робіології, фізіології та психології; 3) відмова від есенціальних трактувань культури, матеріалістичне її розуміння; 4) інтерпретаційний підхід; 5) ідея, що біологічний тілесний досвід надає мисленню форму і накладає на нього певні обмеження” [22, 182].
Найбільші досягнення когнітивного літературознавства пов'язані з працями М. Тернера (“Літературне мислення”, 1996), в основі яких зна¬ходиться теорія метафори, досліджується місце наративності в когнітив¬них явищах; Р. Цура, що вивчає когнітивну поетику; Е. Спольскі, автора книжок “Розриви в природі” (1993), “Задовольняючий скептицизм” (2001), котрий підходить до аналізу художніх текстів з точки зору можливостей людського мозку; М.Т. Крейна, який у дослідженні “Мозок Шекспіра” (2001) з точки зору когнітивістики дає інтерпретацію п'єс Шекспіра, де головною постає проблема, як людська свідомість творить зміст. Вив¬ченню наративів присвятив свої праці Д. Херманн (“Нарагологія як ког- нітивна наука”, 2000). Окремі літературні персонажі під кутом когнітиві¬стики стали об'єктом досліджень Р. Снайдера, Р. Дж. Герріга та Д.В. Алль- бріттона. Я. Ласло займається проблемами читацького сприйняття.
Міжнародні наукові форуми, присвячені когнітивним підходам до літе¬ратури, регулярно проводяться з 1997 року. “Журнал когнітивної філо¬логії” з 2003 року видається Римським університетом (Італія) в режимі он-лайн. Праці провідних літературознавців, що представляють когнітив¬ну науку, постійно представлені в Інтернеті.
9. Генетична критика
Генетична критика - це школа, що виникла в новітньому французь¬кому літературознавстві в 70-і роки XX століття. Об'єктом досліджень
школи є рукописи, варіанти та чернетки творів письменників. Для вив¬чення використовуються методологічні принципи текстології в поєднанні з метатекстуальністю, стилістичною критикою.
Одним з фундаторів школи є французький літературознавець Жан Бельмен-Ноель (нар. 1931). Спираючись на праці Р. Варта, Ж. Дерріди, Ю. Крістевої, в яких була представлена теорія письма, він висуває поло¬ження про наявність авантекту, куди включав все те, що передувало власне тексту твору (рукописи, чернетки, варіанти і навіть верстки). Аван- текст- це складна естетична система, до якої входить власне текст і все, що йому передує. Ж. Бельмен-Ноель не ототожнює рукопис і чернет-ку. Для нього рукопис - остаточний автограф тексту без правки, а чер¬нетка містить сліди праці письменника над текстом. На погляд Б. Бойе, рукопис і книга мають відмінності. Над рукописом письменник ще може працювати, а отже він знаходиться в його владі. Надрукована книжка зас¬відчує втрату влади автора на нею. Рукопис і книжка перебувають у постійній опозиції один до одного, як суб'єкт і об'єкт.
Одним із фундаментальних понять генетичної критики є гіпертекст, тобто текст, що наділений метатекстуальністю, завдяки якій цілісність сприйняття розширює його посиланнями на інші тексти, в даному ви¬падку рукописи, чернетки, варіанти, верстки, а також коментарі, перед¬мови чи післямови.
Дослідженнями в цьому напрямку займалися також Е. Луї, Ж. Ле- вайан. У Франції навіть створено Інститут сучасних текстів і рукописів (1982), що видає серію наукових праць “Тексти і рукописи”.
10. Иозіій історизм
Автором терміну “новий історизм” (від англ. new historicism) є відо¬мий американський вчений Стівен Гріпблатт (нар. 1943), якому на¬лежать монографічні дослідження “Три сучасних сатирика: Во, Орвелл і Хакслі” (1965), “Формування “Я” в добу Ренесансу: Від Мора до Шек¬спіра” (1980), “Шекспірівські оборудки: Колообіг соціальної енергії в ре¬несансній Англії” (1988), “Гамлет в чистилищі” (2001).
Починаючи з 80-х років XX століття, він розглядає художню літерату¬ру “як одну з багато численних соціокультурних практик, які в цілому знаходяться в стані безперервного взаємообміну” [23, 113]. Для позна¬чення такого стану С. Грінблатт вводить поняття “колообігу соціальної енергії”. Щоб вивчити цей “колообіг”, вчений повинен виходити з того, що класичний художній текст втратив свої привілеї, оскільки художнє (fiction) і нехудожнє (non-fiction) зараз зрівнялося. Метою літературоз¬навчих досліджень американський науковець вважав будівництво загаль¬ної поетики культури, оскільки художня література, будучи складовою системи семіотики, є визначальною в культурі.
Представники нового історизму підходять до генези твору літерату¬ри у відповідності з концептами духовності того суспільства, в якому жив і творив автор, культурними практиками й соціальними інституціями
його часу. Убачаючи розмитість і відносну умовність кордонів між ми¬стецтвом та релігією, ставлячись до поняття “література” як мотивова¬ного певними уявленнями доби, в яку жив письменник, вони прагнуть до міждисциплінарних студій, часом у дуже віддалених галузях культу¬ри. Історія постає у формі не реального, а потенційного дискурсу. А оскільки новий історизм формувався в умовах постмодернізму, то істо¬рія ще й набуває рис альтернативності, коли текст художнього твору підлягає дописуванню, домисленню, його можна суттєво змінювати і навіть творити за власним бажанням, іронічно ставлячись до спроб відтворити історію в об'єктивній даності.
Новий історизм є неомарксистським напрямом західного літерату¬рознавства, оскільки аналіз текстів завжди пов'язується з соціальними й культурними чинниками доби.
Представниками нового історизму в західному літературознавстві є К. Гіртц, JI.A. Монроз, Дж. Голдберг, Дж.Е. Говард, К.Ньюмен, А. Візер та ін. Головним друкованим органом напряму є журнал “Representat ions”.
11. Культурна критика
Цей достатньо впливовий напрям літературознавства сформувався у 80-і роки XX ст. в США. Він є достатньо різновекторним у своїх ідео¬логічних орієнтирах, хоча частина його прибічників тяжіє до лівих по¬глядів на літературу, зокрема орієнтує дослідників на можливості со¬ціально-історичного аналізу творчості письменників. До того ж, голов¬ний акцент робиться на вивчення новітньої культури. При цьому суттє¬во переглянуто роль елітарної літератури. До наукових пошуків залуче¬но й популярну літературу, масмедіа та субкультуру. Значної ревізії заз¬нало таке усталене поняття як “естетична вартість”, яке стало відносним й умовним. Б. Херрнстейн-Сміт вважає, що “популярна пісенька здатна володіти більшою естетичною цінністю, аніж п'єса Шекспіра” [16,203].
Провідними вченими, що представляють цей напрям дослідження літератури є Ф. Джеймсон, К. Батлер, Р. Скоулз. З 1985 року Міннесотсь- кий університет (США) видає науковий журнал “Культурна критика”, у якому співпрацюють Ф. Джеймсон, Ф. Лентріккіа, X. Уайт, 11. Бове, У. Спейнос, Н. Хомський, британські вчені Т. Іглтон, С. Хіт, К. Маккейб, Р. Вільямс та ін.
Література
1. Андрухович Юрій. Постмодернізм - не напрям, не течія, не мода // Слово і час. - 1999. - № 3.
2. Варт P. S/ Z . - М., 1994.
3. Бобков И.М. Постколониальніе исследования // Постмодернизм. Энциклопе¬дия. - Минск, 2001. - С.598-599.
4. Бовуар Сімона де. Друга стать. - У 2 т. - Т 2. - К., 1995.
5. Вулф Вірджинія. Жінки та розповідна література // ї. - 2000, №17.
Грабович Григорій. До історії української літератури. - К., 1997.
6. Грабович Оксана. Патологія спадщини // Березіль. - 1994. - № 9-10.
7. Гундорова Тамара. “Бу-Ба-Бу", Карнавал і Кіч // Критика. - 2000, №7-8.
8. Гундорова Тамара. Жінка і дзеркало // ї. - 2000, №17. - С.87-94.
9. Гундорова Тамара. Післячорнобильська бібліотека. Український літератур¬ний постмодерн. - К., 2005.
10. Денисова Т.М., Сиваченко Г.М. Наприкінці XX століття - постмодернізм, мультикультуралізм // Всесвітня література в середніх навчальних закладах Украї-ни. - 1999. - №1.
11. Денисова Т. Феномен постмодернізму: контури й орієнтири // Слово і час. -1995. - №2.
12. Затонский Д. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловра¬щении изящных и неизящных искусств. - Харьков, 2000.
13. Зборовська Н.В. Психоаналіз і літературознавство: Посібник. - К., 2003.
14. Ильин И.П. Деконструкция // Западное литературоведение XX века. Эн¬циклопедия. - М., 2004. - С.124 - 128.
15. Ильин И.П. Культурная критика // Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. - М., 2004. - С.201 - 203.
16. Киченко Олександр. Постмодернізм і роман: метаморфози традиційного жанру // Всесвіт. - 2004. - №11-12.
18 Ковалев Ю. Спустимся на землю // Вопросы литературы. - 1998. - №3.
19. Коваль Марта. Джон Барт як інтерпретатор постмодернізму // Слово і час. - 2000. - №6.
20. Кравченко Таміла. Постмодернізм - це принципово не модернізм // Слово і час. - 1999. - №3.
21. Лімборський і.В. Просвітництво поза канонами і стереотипами: основні тенденції в світлі сучасних інтерпретацій // Зарубіжна література. - 2003. - №5. - С. 52-57
22. Лозинская Е.В. Когнитивное литературоведение // Западное литературове¬дение XX века. Энциклопедия. - М., 2004. - С.181 - 184.
23. Махов А.Е. Гринблатт Стивен // Западное литературоведение XX века. Эн¬циклопедия. - М., 2004. - С. 113.
24. Міллет Кейт. Сексуальна політика. - К., 1998.
25. Ожеван Микола. Українська національна ідея та культурополітика наздога¬няючої модернізації // ї. - 2000, №18. - С.51-87.
26. Руднев В.П. Словарь культуры XX в. - М., 1999.
27. Руссова Світлана. Постмодернізм у сучасній поезії // Слово і час. - 2000. - №6.
28. Рюс Жаклін, Поступ сучасних ідей. - К., 1998.
29. Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літерагурно-критичної думки XX століття. - Львів, 1996.
30. Современная зарубежная литература - Страны западной Европы. - Кон¬цепции, школы, термины. - М., 1996
31. Стспанян Карен. Постмодернизм - боль и забота наша // Вопросы литера¬туры - 1998. - №5.
32. Тлостанова М.В. Постколониальные исследования // Западное литературо¬ведение XX века. Энциклопедия. - М., 2004. - С.320 - 32.3.
33. Фаулз Джон. Мантиса // Всесвіт. - 1999. - №1
34. Чучин-Русов А.Е. Новый культурный ландшафт: постмодернизм или нео¬архаика? // Вопросы философии. - 1999. - №4.
35. Eagieton Terry. Literary Theory: An Introduction. - Minneapolis, 1996. -
234 p.
36. Modern Literary Theory: A Reader. - 2nd edition / Ph. Rice and p. Waugh.ed.
- London, 1992.
Запитання. Завдання
1. Проаналізуйте новітні напрями і течії зарубіжного літературознавства.
2. Розкрийте сутність постструктуралізму.
3. Проаналізуйте роль М. Фуко та Р Варта в розвитку літературознав¬ства, кінця XX ст.
4. Що нового вніс у літературознавство Ж. Дерріда?
5. Дайте характеристику фемінізму.
6. Проаналізуйте специфіку розвитку постколоніальних досліджень.
7. Схарактеризуйте сутність постмодернізму
8. З'ясуйте сутність мультикультуралізму.
9. Підготуйте повідомлення про когнітивне літературознавство..
10. Дайте характеристику культурної критики.
/1 Проаналізуйте особливості підходів до дослідження літератури пред¬ставниками генетичної критики.
12. Обгрунтуйте основні засади нового історизму.
13. Підготуйте реферат на тему: "Рецептивна естетика".
висновки
Даний підручник за своїм характером є нарисом історії вітчизняно¬го та зарубіжного літературознавства, кожен розділ якого окреслює най¬важливіше в авторському баченні проблеми.
“Українське літературознавство, культура взагалі, переживають нині такі самі трансформаційні процеси, як і все суспільство, хіба що, ма¬буть, з трохи меншими зсувами в патологію” [1, 48]. Ситуація в укра¬їнському літературознавстві останнього десятиліття показує, що звільнен¬ня від ідеологічного тиску позитивно позначилося на цій науці: вона стала більш розмаїтою, полемічною, а відтак - і суперечливою. З одного боку, науковці стали пильніше вдивлятися в літературно-критичну спадщину класиків Тараса Шевченка, Миколи Костомарова, Пантелеймона Кулі- ша, Михайла Драгоманова, Олександра Потебні, Івана Франка, Сергія Єфремова, Михайла Гру шевською, Миколи Зерова, Михайла Драй-Хма- ри, Олександра Білецького, а з іншого боку, наука про літературу збага¬тилася новітніми досягненнями західних учених. До старшого покоління вітчизняних літературознавців і критиків долучилося середнє покоління молоді, яких зараз часом називають “дев'ятдесятники” - Євген Баран, Ігор Бондар-Терещенко, Володимир Даниленко, Костянтин Москалець та ін. І хоча в їхніх оцінках літературного процесу часом домінує скеп¬тичне ставлення до сучасного стану в літературі, вони вносять певне різноголосся в науку. І цей факт треба оцінювати позитивно.
І все ж, як свідчить відомий літературознавець із діаспори Іван Фізер, “прогнозувати майбутнє української критики, а поготів і літературознав¬ства, можна хіба що гіпотетично, бо літературна творчість, предмет її уваги, в потоці часу не має стійких формальних і субстантивних атри¬бутів, за якими можна б передбачити її розвиток. Що з певністю можна про них сказати - це те, що завтра, як і сьогодні, вони і далі будуть сумі-
сними з майбутньою літературною творчістю, в наявності якої сумніва¬тися не має підстав, бо зумовлюється вона внутрішньою потребою лю¬дини виходити за межі існуючої дійсності, у світ творчої уяви” [5, 92].
Будь-які прогнози - справа невдячна. Однак потенційні можливості телебачення, комп'ютерної техніки, поширення Інтернету можуть при¬вести до того, що силове поле художньої літератури, а значить і науки про неї, може звузитися. Але це справа майбутнього. Подібні тенденції на Заході спостерігаються вже давно. “Література у другій половині XX ст. на Заході поступово втрачає свою домінуючу роль у культурному просторі, а письменник — роль духовного лідера і “володаря душ”. Він і його творчість перетворюється на звичайне явище соціології культури” [4, 5]. З іншого боку, як зазначав Є. Баран, “майбутнє літературного про¬цесу не за номенклатурними творчими спілками, а за мобільними ви¬давництвами чи редакціями журналів і газет, навколо яких гуртувати¬муться творчі особистості. Видавець - менеджер - письменник - такою є схема нормального літературного процесу. Інші варіанти можливі, але недоцільні” [2, 120].
Як би там не було, але художня література на Заході та Сході є, а зна¬чить, що вітчизняне і світове літературознавство має перспективи. А для української науки про літературу характерним є “багатосигнальність ду¬ховності, широкий спектр образного пульсування культурних ареалів, що обіцяє витворення мозаїчної картини літературно-мистецького відобра-ження руху української цивілізації в європейський простір” [3, 6].
Література
1. Андрусів Стефанія Сучасне українське літературознавство: тексти і контек¬сти // Слово і час. - 2004. - №5 . - С.48 - 53.
2. Баран Євген. Звичайний читач. - Тернопіль, 2000.
3. Жулинський Микола. На шляху в європейський простір // Слово і час. - 2001.
- №1.
4. Урок зарубіжної літератури: проблеми досвід перспективи. Звіт та матеріа¬ли всеукраїнського семінару методистів // Всесвітня література в середніх навчаль¬них закладах України. - 2000. - №12. - С 2-12.
5. Фізер Іван. Критика літературна // Сучасність. - 2000. - № 6.