Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
PAGE \* MERGEFORMAT1
10. Национальная архитектура и регионализм 1940 – 1970-х гг.
На фоне сложной картины различных творческих направлений современной архитектуры второй половины XX в. заслуживают внимание самобытные национальные и региональные архитектурные школы, вносящие значительный вклад в процесс взаимообогащения различных культур.
Национальное в архитектуре – это то характерное в материальной и духовной культуре народа, что придает своеобразие архитектуре именно данного народа. Вместе с тем это то общее с архитектурой других стран, что наиболее ярко выявлено в архитектуре данной страны, то национальное, что входит самостоятельной чертой в интернациональное и способствует многообразию интернационального.
Регионализм – направление, когда архитекторы вдохновляются идеями национальной исключительности и самобытности развития, обращения к местным особенностям и традициям в сочетании с современностью.
С регионализмом в архитектуре во многих странах связывают надежды на возрождение самобытности зодчества, на обогащение языка современной архитектуры. Теоретик Ч. Дженкс в своей книге «Язык архитектуры постмодернизма» (1978 г.) заменил понятие «региональный» на «вернакулярный» (т. е. местный стиль данного региона). Он подчеркивает, что архитектура не может существовать в изоляции от культурного контекста, в котором возникла.
И теоретик Ч. Дженкс, и издатель журнала «Искусство и архитектура» Б. Голдстейн считают, что регионализм –это всегда альтернатива главенствующим направлениям в современной архитектуре. Исследователь Ш. Аскаров отмечает в своей статье «Метаморфозы регионализма»: «Регионализм живуч потому, что, отражая глубинные культурные стереотипы, в то же время отвечает меняющимся целям и средствам архитектуры нашего века».
Регионализм зародился в архитектуре в начале XX в. Он сознательно противопоставлял себя эклектике, модерну и ретроспективным национально-романтическим направлениям. Функционализм повлиял на процесс формирования национальных школ: он нивелировал его, хотя в ряде работ лидеров модернизма можно увидеть различия и оттенки, которые обусловлены во многом местными условиями и традициями.
Среди национальных школ во второй половине XX в. наиболее выпукло заявили о себе Бразилия, Япония, Мексика.
Яркий образец дает архитектура Бразилии, где регионализм сочетается с функционализмом. Новая архитектура, как и стили прошлого, пришла в Бразилию из Европы. Специфика этой страны, особенности национального характера, эстетических вкусов оказали влияние на современную архитектуру. Здесь стал складываться специфический образный язык архитектуры. Это эмоциональный, соответствующий темпераменту бразильского народа, красочный и связанный с народными традициями язык.
Здесь стали появляться произведения архитектуры с высокими художественными достоинствами, они не остались незамеченными и оказали влияние на практику ряда стран. Среди бразильских архитекторов выделяется творчество А. Рейди и О. Нимейера. В своем творчестве они обращаются к пластичным решениям, криволинейным формам и скульптурности объемов. Они творчески подходят к выполнению функциональных требований, учитывают климат, рельеф, обычаи, местные материалы и при этом достигают высокого эстетического уровня.
В Бразилии влажный и жаркий климат. Здания нуждаются в сквозном проветривании. Народное деревянное жилище здесь было всегда приподнято над землей. Поэтому зодчие легко объединили эти традиции с близкими им принципами творчества Ле Корбюзье (принципами функционализма). Характерной проблемой в жарком климате Бразилии является защита от прямых солнечных лучей. Бразильские архитекторы уделяют внимание разработке солнцезащитных устройств. Конструкция солнцезащитных устройств в их творчестве очень разнообразна и часто определяет облик сооружений. Солнцезащитные решетки становятся средством орнаментики, придавая сооружениям неповторимость. Графический рисунок солнцезащитных устройств дополняется цветовым и фактурным решением.
Бразильские архитекторы в своих работах обращаются к концепции взаимодействия внутреннего и наружного пространства, связи с природным окружением. Приемы зодчих очень разнообразны: здесь и необработанные бетонные поверхности фасадов, и гладкое стекло, и шероховатая штукатурка, и блестящий металл, и естественный камень, и дерево, и глазурованная плитка – излюбленный отделочный материал бразильской традиционной и современной архитектуры. Для их произведений характерна связь с монументальной живописью и садово-парковым искусством. Они всегда стремятся к синтезу искусств, включая в архитектурную композицию многочисленные живописные панно, выполненные бразильскими художниками. Их работы лежат, безусловно, в русле интернациональной мировой архитектуры и представляют интерес для других стран.
Наибольшей яркости в обращении с формой достиг О. Нимейер. Его творчество способствовало становлению современной самобытной бразильской архитектуры.
Спортивно-увеселительный комплекс в Пампулье был построен в 1942 – 1944 гг. по проекту архитектора О. Нимейера. В его состав входили: яхт-клуб, спортивные площадки, небольшая церковь, ресторан, казино и ряд небольших сооружений для отдыха на берегу водохранилища близ города Белу-Оризонти. Это своеобразный ансамбль из отдельных зданий. Все сооружения органично вписаны в природный ландшафт. Ресторан с танцевальным залом, расположенный на островке у берега озера, заключен в цилиндрическую форму, имеет теневой навес над открытым кафе. Он обладает криволинейными очертаниями, которые следуют плавным изгибам береговой линии.
Фасады сооружений дополнены контрастами массивного бетона и прозрачного стекла, солнцезащитными устройствами. Облик зданий обогащают произведения живописи, скульптуры, пышные тропические растения. Так, церковь св. Франциска Ассизского, входящая в этот же комплекс, имеет легкие параболические своды, колокольню в виде стройной перевернутой пирамиды. Главный фасад церкви образован солнцезащитными планками, а противоположный – решен в виде мозаичного панно из плиток «азулежус». Все это придает храму необычный облик. Скульптурный и цветовой характер фасадов находит продолжение в интерьере.
Кафедральный собор в Бразилиа (арх. О. Нимейер, инж. Ж. Кардозу), построенный в 1960 – 1970 годы, имеет круглую форму в плане и строго геометрическую конструктивно-рациональную структуру. Диаметр окружности 70 м. На нее опирается 21 плавно изогнутый пилон, создавая необычную композицию. Между пилонами – светорассеивающее стекло. Собор достигает 40 м в высоту. Его изящные пилоны, поддерживающие купол, и остекление между ними напоминают языки пламени гигантского костра, устремленные в небо. Он вмещает до 4 тыс. человек.
Начиная с 1950-х годов многие культовые сооружения в странах Запада приобретают повышено эмоциональный и эстетически выразительный образ.
Резиденция президента Бразилии – дворец Рассвета (по проекту О. Нимейера, 1960 г.) – расположена на берегу водохранилища, недалеко от правительственных зданий. Строгий прямоугольный объем здания оживляют необычные по форме и пластике, облицованные белым мрамором изящные пилоны, носящие декоративный характер. С параллелепипедом дворца контрастирует и скульптурная динамичная раковинообразная часовня, перекликающаяся со стреловидными колоннами. Облик часовни массивен и легок одновременно. В этом комплексе О. Нимейер показывает пластические возможности железобетона.
Если посмотреть на генплан Бразилиа – столицы Бразилии (1957 г.), выполненный Л. Коста совместно с О. Нимейером, то можно увидеть, что вдоль оси симметрии города, с запада на восток, гигантской лестницей спускается цепочка парадных площадей. На площади Трех Властей (законодательной, исполнительной и судебной) доминирует здание дворца Национального конгресса Бразилии (1958 – 1960 гг.) по проекту О. Нимейера. Вертикаль (из двух прямоугольных пластин, соединенных переходами на разных этажах) корпуса секретариата контрастирует с горизонтальным прямоугольным объемом, служащим основанием, своего рода платформой, из которой выступают два объема, перекрывающих два зала: Зал заседаний сената перекрыт куполом, обращенным вверх, Зал палаты депутатов – куполом, обращенным вершиной вниз. Этот прием также указывает на экспрессионистические тенденции в архитектуре.
Во второй половине 1960-х годов постройки О. Нимейера приобретают большую массивность, иногда отображают авторскую трактовку форм архитектуры прошлого. Но при этом архитектура остается современной.
Главный фасад здания дворца Правосудия (арх. О. Нимейер, 1970 г.) решен ритмом крупных арок, который дополнен рядом монументализированных солнцезащитных козырьков и тонкими вертикалями жалюзиподобных планок-стенок.
Для творчества архитекторов, обращающихся к регионализму, характерно то, что они не занимаются воспроизведением архитектурных стилей прошлого, а используют местное своеобразие в русле современной архитектуры.
Особый интерес в плане поиска национальных особенностей представляет современная архитектура Японии. Наряду с метаболизмом большинство японских архитекторов обращается к традициям на ассоциативном уровне, создавая яркую современную архитектуру.
Японская архитектура XX в. дает примеры региональной и национальной архитектуры. При этом следует отметить, что в 1920 – 1930-е годы в Японии возник интерес к европейскому функционализму. Ряд молодых японских архитекторов учился в Баухаузе в Германии и у Ле Корбюзье во Франции, например К. Маекава, Ю. Сакакура и др. Поэтому многие идеи функционализма и ранее присутствовали в архитектуре Японии. После Второй мировой войны в Японии произошли изменения в типологии общественных зданий. Появились многофункциональные конторские учреждения, культурные центры, выставочные и музейные комплексы, библиотеки, высшие учебные заведения, где архитекторы Японии широко применяли своды-оболочки, вантовые конструкции, сборный и монолитный железобетон.
Характерными традиционными приемами японской архитектуры являются: связь здания с природой; слияние внешних и внутренних пространств (раздвижные и подъемные панели); модульная система, которая издревне применялась японскими зодчими (модульные единицы – шаку, кен); принцип сборного строительства; лаконизм в композиции интерьера; каркасные и структурные элементы (вертикальные стойки и обвязка на высоте одного кена от пола); правдивое использование строительных материалов (естественная фактура камня и дерева); рубка с просветами (для древних хозяйственных построек); криволинейные очертания крыш (культовые сооружения).
Одним из лидеров современной архитектуры Японии стал архитектор К. Танге. Он разработал теорию, объединившую национальные традиции с принципами интернациональной архитектуры, и сформулировал шесть правил (требований), отражающих результаты переоценки архитектурных ценностей, предложенных пионерами современного движения:
1) простота плана и форм, которая не тождественна примитивизму, а скорее выбор оптимального варианта пространственной композиции для выражения замысла;
2) типизация, понимаемая как методический подход, устраняющий игнорирование функционализмом эстетических черт, воплощение в сооружениях типических черт, рожденных традицией. Это требование привело к эволюции позднего функционализма, художественной трактовке функции;
3) необходимость выражения архитектурными средствами брутальной мощи современных сооружений (гигантизм железобетонных конструкций, грубая поверхность бетона, гипертрофированный масштаб деталей), используемая для выражения архитектурных традиций;
4) запрет орнамента – традиционный запрет для японской архитектуры и одновременно выражение солидарности с принципами современной архитектуры;
5) требование правдивости – отказ от маскировки работы материала и конструкции;
6) требование позиции «фурю» – отказ от бессмысленной красивости зданий, изощренности второстепенных деталей, заслоняющих совершенство замысла мастера.
К. Танге добивается в своих произведениях максимума разнообразия при самоограничении выбора средств.
Известность К. Танге в 1956 г. принес Мемориальный комплекс в Хиросиме. Он состоит из здания музея, библиотеки и общественного центра, в основу которых положены принципы функционализма. Композиционным ядром комплекса служит необычной формы приземистая массивная арка, вызывающая отдаленные ассоциации с перекрытием древнейшего японского дома.
В 1960 г. по проекту К. Танге было построено здание ратуши в Курашике, архитектура которого также не осталась незамеченной. Его план – простой прямоугольник, в центре которого расположено фойе, а над ним размещен зал совета. Вокруг центральной части группируются конторские помещения и аудитории. На первом этаже мощные железобетонные пилоны поддерживают железобетонные балки перекрытия. На фасадах не выявлены поэтажные членения. Сплошные поверхности стен прорезаны горизонталями щелевидных отверстий. Фасад как бы воспроизводит тему кладки железобетонных балок и ассоциируется с массивными рубленными стенами древних японских хозяйственных построек. В этом и заключен национальный оттенок современного архитектурного решения. Над входом консольно нависает далеко выступающий вперед козырек с плавно загнутыми краями. Подчеркивая балочные элементы, создавая монументальный образ, К. Танге обращается к традициям.
К Олимпиаде-64, проходившей в Токио, К. Танге построил огромный спортивный комплекс, состоящий из большого сооружения с плавательным бассейном и малого – с универсальным гимнастическим залом, объединенных общим подиумом, для перекрытий которых он применил вантовые конструкции. Тросы, отходящие от «хребта» большого спортивного сооружения, расположенного между двумя мощными опорами на расстоянии 130 м друг от друга, закрепляются в массивных бетонных монолитах, под углом уходящих в землю. Малый зал приобретает образные черты, напоминая спиральную раковину. Вантовая конструкция создает воронку вокруг единственной опоры конструкции. Покрытия спортзала и бассейна приобрели криволинейные очертания, вызывающие ассоциации с традиционными криволинейными покрытиями древних японских храмов. Сверху они демонстрируют активную динамику, производя впечатление движения, словно вызванного гигантским вихрем. Образ здания обладает скульптурной пластичностью.
Здание дворца Международных конференций в Киото (1963 – 1966 гг.) по проекту архитектора С. Отани представляет собой сложную композицию, отличающуюся цельностью и монументальностью. Здесь автор, стремясь добиться ярко выраженного динамизма, активизирует сдвижки прямоугольных в плане объемов, придав им форму трапецоидов, расширяющихся к верхним этажам. Их наклонные поверхности получают слоистость, достигаемую традиционными для японской архитектуры горизонтальными членениями. Основному трапецоиду, раскрывающемуся вверх, противопоставлен соединенный с ним трапецоид, перевернутый большими площадями вниз.
Зал фестивалей в Токио, построенный по проекту архитектора К. Маекавы в 1958 – 1961 гг., также демонстрирует сочетание восточной и западной культур: принципы функционализма соединяются с метафорами национальной японской архитектуры. На верхней террасе расположен сад, который защищают от ветра плавно изогнутые края кровли. Такой прием получил широкое распространение в японской архитектуре 1960-х годов, так как был ориентирован на прообраз традиционных построек.
В последующие годы в японской архитектуре отмечается возрастание интереса к пластическому и скульптурно-символическому аспекту архитектуры.
Среди национальных школ заслуживает внимания архитектура Мексики. Для мексиканских архитекторов также характерно сочетание современности с художественными традициями. Мексика в древности обладала высокой художественной культурой инков, майя, ацтеков и других народов, населявших страну. Одной из особенностей древнемексиканской архитектуры является синтез искусств. Древние мексиканские зодчие в архитектурные произведения органично включали рельефы с изображениями, носившими ритуальный и символический смысл. Характерным для этих рельефов был принцип изображений разного масштаба, что позволяло видеть скульптурные фризы с дальнего и близкого расстояний. Если в колониальный период мексиканская архитектура испытывала влияние испанского барокко и стиля палатереско, характеризовавшихся пышностью декоративного убранства, то влияние функционализма привело к господству геометрических форм. Но мексиканские зодчие выступили против безнациональности интернациональной архитектуры. Они пытались придать современным зданиям региональное своеобразие.
Ярким примером таких поисков стал комплекс университета в Мехико (1940 – 1950-е годы). В планировке комплекса принимали участие архитекторы М. Пани и Э. дель Моралес. Кроме того, к участию в строительстве были привлечены известные художники-монументалисты – Д. Ривера, А. Сикейрос и др. Зодчие активно использовали местный естественный камень вулканического происхождения. Здесь была применена ясная функциональная планировка, простые геометрические формы, современные железобетонные конструкции, плоские кровли. Ряд сооружений отличался использованием синтеза искусств.
Так, глухие стены здания книгохранилища библиотеки университета в Мехико (арх. X. Торман) сплошь покрыты цветной мозаикой, которая выполнена из полудрагоценных камней. Мозаичная композиция имеет историческую тематику. Здесь был применен традиционный для Мексики прием двойного масштаба. Здание медицинского факультета (арх. А. Эспиноза и П. Васкес) также имеет на своих фасадах монументальную живопись. Кроме монументальной росписи здесь широко применены резные рельефы. В этом проявились национальные художественные традиции. Ряд изображений вызывает ассоциации с доиспанским искусством, и в этом отражена связь древней и современной культур. Этот прием обращения к разным видам искусств получил применение и в других зданиях Мексики 1950-х годов.
И для мексиканской, и для бразильской архитектуры стало характерным обращение к символизму и культурно-знаковой функции зодчества.
Прием дополнения функциональной архитектуры средствами монументального искусства был характерен и для театра «Инсурхентес» (арх. А. Прието, 1962 г.), трибун олимпийского стадиона в Мехико (арх. А. Паласиос, худ. Д. Ривера, 1962 г.).
И сегодня многие известные архитекторы (например, К. Курокава) призывают к индивидуализму, пониманию этнических ценностных стандартов во всех регионах мира, открытию новых ценностей, считая что это будет способствовать «истинной культурной интернациональности».
В 1980-е годы призывы к созданию региональной архитектуры стали раздаваться все чаще. На рубеже XX и XXI вв. стало очевидно, что наряду с новейшими, авангардными направлениями в архитектуре, основанными на технических и технологических достижениях, в архитектуре наступившего столетия будут развиваться и региональные архитектурные направления, и школы. И будет происходить дальнейшее взаимообогащение этих направлений.
В Советском Союзе первая волна регионализма и развития национальных школ пришлась на 1970-е годы, когда во всех союзных республиках стали появляться произведения, которые отражали синтез национального и интернационального в архитектуре, синтез традиций и новаторства. Наиболее яркими примерами этого времени являются: Дворец им. В.И. Ленина в Алма-Ате (арх. Н. Рипинский и др., 1970 г.), Дворец молодежи в Ереване (арх. С. Хачикян, А. Тарханян, Г. Погосян, 1979 г.), Музей В.И. Ленина в Ташкенте (арх. Е. Розанов и В. Шестопалов, 1970). В РСФСР эти поиски получили воплощение, например, в здании драматического театра во Владимире (арх. Г. Горлышков, И. Былинкин, 1973 г.), здании Московского института электронной техники в Зеленограде (арх. Ф. Новиков, Г. Саевич, 1971 г.).
Вторая волна регионализма пришлась на 1990-е годы, когда Россия обратилась к постмодернизму. В эти годы ярко заявили о себе московская, нижегородская, самарская и другие региональные школы. Теперь их поиски окрашивались историзмом и современные сооружения легче включались в эклектический контекст исторической застройки центров древних городов. Среди наиболее заметных сооружений можно назвать здание банка «Гарантия» на ул. М. Покровской и административное здание на ул. Фрунзе в Нижнем Новгороде (арх. А. Харитонов, Е. Пестов и др., 1996 г.), удостоенные Государственной премии России в области архитектуры.