Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 80х-90х годов XIX века.
На рубеже 70х-80х годов XIX века начинается новый период в истории развития русской музыкальной культуры. Он представлен деятельностью трех поколений музыкантов:
Русская музыка этого периода развивалась в новых условиях. С точки зрения общественной жизни, 80е годы совпали с периодом жестокой реакции, когда преследовались любые свободолюбивые мысли и демократические настроения. Гонения в печати и в просвещении достигли наибольшей силы после убийства Александра II народовольцами. Это проявилось в жесткой цензуре, в закрытии многих передовых изданий. Подобные явления породили в культуре два направления: декадентское или писсемистическое; прогрессивное (в литературе представлено творчеством Салтыкова-Щедрина, Тургенева, Гончарова).
Основные тенденции 80х проявились в тематике творчества русских композиторов.
Значительные изменения коснулись ряда музыкальных жанров. Основной областью творчества становится инструментальная музыка (симфоническая). Оперы продолжают писать Чайковский и Римский-Корсаков, но параллельно они работают над симфоническими произведениями. Не проявляют интерес к оперному жанру композиторы младшего поколения.
Характерная черта – отход от исторической темы, перенесение акцента на лирико-психологическую, трагическую тему. Если историческая тема присутствовала, то она становилась фоном к развитию личной драмы героев.
Характерная черта времени – тяготение к миниатюре не только в инструментальной музыке, но и в оперном жанре (Чайковский «Иоланта», Римский-Корсаков «Моцарт и Сальери», Рахманинов «Алеко»). Возрастает интерес к жанру кантаты (Чайковский, Танеев) и камерно-инструментальным жанрам (Чайковский, Бородин, Глазунов, Танеев).
80е-90е годы – расцвет русского оперного исполнительства (Ф. Стравинский, супруги Фигнер, дирижер Направник). Важную роль в развитии русского оперного исполнительства сыграли частные оперные театры. Значительна роль частного театра С.И. Мамонтова, в котором работали выдающиеся исполнители: Шаляпин, Забела-Врубель; выдающиеся художники: Врубель, Коровин, Васнецов; как дирижер дебютировал С.Рахманинов
80е годы связаны с ростом концертной жизни. Создаются различные концертные организации: Беляевские симфонические концерты, концерты РМО, консерватории. Значительного расцвета достигло инструментальное исполнительство. Известные пианисты этого времени: Есипова, Зилоти, Блуменфельд; скрипач Л. Ауэр, виолончелисты – Вержбилович, Брандуков. Музыкальная критика была представлена деятельностью Стасова, Кругликова, Кашкина. Музыкальная наука развивалась в трудах Римского-Корсакова, Танеева. Изучение народных песен продолжали Балакирев, Римский-Корсаков, Лядов.
В данный период формируется новое объединение композиторов «Беляевский кружок», руководителем которого был Римский-Корсаков, а после его смерти – Глазунов. В него входили Лядов, Аренский, Скрябин. Задачи объединения были связаны с пропагандой русской музыки и просветительской деятельностью. По сравнению с Могучей кучкой, беляевцы не преследовали «революционных» задач, но благодаря их деятельности происходило сближение Московской и Петербургской школ, лирико-драматической и эпической ветвей русской музыки.
АНАТОЛИЙ КОНСТАНТИНОВИЧ ЛЯДОВ
1855-1914
Талантливый композитор, педагог, дирижер, авторитетный музыкальный деятель конца XIX века. Будучи учеником Римского-Корсакова, он воспитал ряд выдающихся музыкантов, таких как Прокофьев, Мясковский, Гнесин, Асафьев, Оссовский, Штейнберг.
Жизнь Лядова связана с Петербургом. Выходец из семьи профессиональных музыкантов, он рос в музыкально-артистическом мире. Его отец – известный дирижер русской оперы, поэтому молодой композитор рано знакомится с оперными шедеврами Глинки, Даргомыжского, Мейербера, Верди, Вагнера.
Одаренность Лядова проявилась в поэзии, в живописи, но, в силу неблагоприятно сложившихся обстоятельств, он не получил должного образования в детстве. Постоянная неустроенность быта формирует в нем негативные качества: несобранность, лень, отсутствие воли. В 1867 году поступает в Петербургскую консерваторию. С 1874 года занимается с Римским-Корсаковым. Не смотря на проблемы в обучении (был отчислен за неуспеваемость и непосещаемость), блестяще ее заканчивает в 1878 году.
При содействии Римского-Корсакова входит в «Могучую кучку», но влияние «кучкистов» не стало определяющим для творчества композитора. Он не разделял их взглядов на творчество Чайковского, так как его привлекала лирика композитора. В середине 80х он входит в Беляевский кружок. Его музыкальные кумиры – Глинка, Римский-Корсаков, Шуберт, Шопен, Вагнер.
Лядов был далек от политической жизни. В историю музыкального образования он вошел как блестящий педагог-теоретик, разработавший собственную систему преподавания; работал в консерватории, в певческой капелле.
Наиболее ярко композиторское дарование проявилось в поздний период. Ценность его творчества в многообразных связях с народной песней и поэзией. Не будучи фольклористом, он был знатоком народного стиля. Народность определила содержание его творчества, основу которого составили такие жанры как былина, сказка, лирика.
В отличие от великих предшественников, его творчество не обладало широтой идей, он не затрагивал социально-историческую тему, не решал глобальных проблем. Но умел дать меткую характеристику и мастерски владел изобразительными приемами. Музыка Лядова выражает естественные человеческие чувства: в основном – это нежная лирика. Он не создает крупных монументальных произведений, а тяготеет к миниатюре: к вокальной, симфонической, инструментальной, а также использует программность.
В технике композиции важную роль играют полифонические средства, ритмическое многообразие, изящное голосоведение, оригинальная инструментовка.
Заслуга Лядова состоит в объединении традиций Московской и Петербургской школ, идей «Могучей кучки» и «Беляевского кружка». Это проявилось в опоре на русские национальные традиции и высокий профессиональный уровень.
СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО.
Симфоническое творчество Лядова немногочисленно. Все произведения одночастные. Сам композитор называл их симфоническими картинами. Вершиной творческой деятельности стали четыре произведения: три программные сказочные картинки (Кикимора, Баба-Яга, Волшебное озеро) и сюита «Восемь русских народных песен для оркестра». Содержание произведений – сказка и фантастика. При этом Лядов в своих произведениях тяготеет к конкретно-сюжетному типу программности.
Характерный для композитора принцип народно-жанрового симфонизма ярко представлен в сюите «Восемь русских народных песен для оркестра». Это итог работы композитора в области фольклорных обработок. Произведение построено по принципу сюиты и имеет ярко выраженную драматургическую основу, представленную в едином динамическом развитии от строго песнопения к всеобщему празднику и торжеству бытия.
В сюите восемь частей:
Материалом послужили фольклорные обработки из его песенных сборников. Среди песен Лядов отбирает напевы с краткими мотивами и небольшим диапазоном. В развитии материала композитор использует вриантно-вариационные приемы.
Образы русских народных сказок оживают в миниатюрах «Кикимора», «Баба-Яга», «Волшебное озеро». Две первых – сказочные портреты, третий – завораживающий симфонический пейзаж. Источником двух первых произведений послужили русские сказки из сборника Сахарова. «Волшебное озеро» не имеет литературного сюжета, это не сказка, а сказочное состояние, в котором может зародиться сказка.
В «Бабе-Яге» запечатлен полет сказочного персонажа. Изобразительную функцию выполняет энергичный ритм, ладовое своеобразие, оригинальная инструментовка.
«Волшебное озеро» - сказочный пейзаж, развитие в котором направлено от почти неосязаемого состояния тишины природы к одухотворенному любованию. Лядов использует специфические выразительные средства. В произведении отсутствует четкий тематизм. Основу составляет едва изменчивый фон, на котором появляются отдельные элементы тематизма. Важную роль играют красочные гармонические сопоставления и колоритная инструментовка. Таким образом, композитор создает пейзаж в духе импрессионистов.
«Кикимора» - сказочное скерцо. Произведение двухчастно и двухчастность заложена уже в программе. Первая часть имеет вступительный характер и является экспозицией различных персонажей: Кудесника, Кота-Баюна, Кикиморы, Хрустальной колыбельки. Вторая часть – динамичное скерцо, воссоздающее деяния выросшей Кикиморы.
Основу первой части составляют четыре темы:
Схема раздела: A B C A B C A D
Вторая часть развивает тему С. Процесс подчинен единой динамической волне. Композитор использует яркие изобразительные приемы: скачки на широкие интервалы, форшлаги, неожиданные акценты, гармоническое своеобразие. Кульминация – яркий марш-гротеск.
АЛЕКСАНДР КОНСТАНТИНОВИЧ ГЛАЗУНОВ
1865 – 1936
Крупнейший композитор, педагог, дирижер, видный музыкальный общественный деятель, ученик и соратник Римского-Корсакова. Родился в семье книгоиздателя. Родители – музыкально одаренные люди. Отец играл на скрипке, мать – пианистка, ученица Балакирева.
С 1880 года Глазунов – ученик Римского-Корсакова. С раннего возраста увлекается композицией и под руководством Римского-Корсакова пишет первую симфонию, получившую широкое признание.
В 1882 году знакомится с Беляевым. В 1883 году поступает в Петербургский университет на филологический факультет, но вскоре его оставляет. Вместе с Беляевым отправляется в заграничное турне по Испании и Франции. В это же время знакомится с Чайковским и Танеевым. Восторженно отзывается о творчестве Чайковского. Становится участником русских симфонических концертов в качестве дирижера. После смерти Бородина совместно с Римским-Корсаковым завершает его неоконченные произведения, также готовит новые издания симфонических партитур Глинки и оперы «Жизнь за царя», музыки к трагедии «Князь Холмский».
В 1899 году был приглашен в число профессоров Петербургской консерватории, в 1905 году становится ректором. На этом посту он пребывает 23 года.
После революции 1917 года продолжает оставаться на этом посту до 1928 года. Но, будучи сторонником школы Римского-Корсакова, он не смог противостоять новым веяниям. Разногласия стали причиной того, что выехав в Вену в качестве члена жюри конкурса имени Шуберта, он остается за границей. Умер композитор в Париже.
Глазунов вошел в историю русской музыки как симфонист, завершивший путь развития русской симфонии в XIX веке. Наиболее существенные черты его творчества: народность и национальная характерность. Его музыке свойственны образы русской природы, быта, истории. Это связывало его с творчеством композиторов «Могучей кучки», но в отличие от них его не привлекал оперный жанр. Основная часть его творчества – симфонические произведения: 8 симфоний, 3 программные симфонические поэмы («Море», «Лес», «Стенька Разин»), 3 балета («Раймонда», «Барышня-крестьянка», «Времена года»), сочинения для камерного ансамбля, вокальные произведения, концерт для скрипки с оркестром, произведения для фортепиано.
Музыке Глазунова не свойственен драматизм и острота напряженного развития. Главное для него – это светлая созерцательная лирика, национальная жанровость и эпическая повествовательность.
Глазунов – мастер крупных форм. В симфоническом творчестве он приближался к Бородину, создавая героико-эпические произведения. Напряженное развитие лирического тематизма связывает его с Чайковским.
Тематический материал, который использует Глазунов, весьма разнообразен. Это либо плавные мелодии широкого дыхания, либо лаконичные, сжатые, но яркие мотивы. Его темы тесно связаны с народным творчеством и не только русским, но и польским, чешским, украинским. Сонатная форма композитора основана не на контрасте, а на родстве тем-образов. Важную роль играют полифонические методы развития. Симфонический цикл Глазунова отличается одновременно единством и самостоятельностью каждой части. Общие черты всех симфоний – стремление к грандиозному финалу. В балетном жанре Глазунов продолжает реформы Чайковского, то есть идет по пути симфонизации жанра.
КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ A-MOLL.
1904 год.
Концерт посвящен Л. Ауэру и впервые прозвучал в его исполнении. В концерте проявились лучшие черты творчества Глазунова: глубочайший лиризм, единство развития, стройность формы, сочетание выразительности и виртуозности. Не смотря на общий характер музыки, лирика Глазунова не достигает напряженности и пафоса, свойственному Чайковскому.
Концерт имеет черты камерности и лаконичности. Композитор отказывается от традиционной структуры, используя двухчастный цикл, части которого звучат attacca (без перерыва).
Оркестровая партия выдержана в прозрачных тонах и не противопоставлена соло. Две части концерта контрастны: первая – лирико-драматическое сонатное allegro, вторая часть – светлая, жанровая, связанная с образами охоты.
В первой части главная и побочная партии не контрастны друг другу, различие лишь в степени эмоционального контраста.
Главная партия (a-moll) – эмоционально насыщенная, подвижная. Мелодия своеобразна: включает хроматические интонации и весьма развита в диапазоне.
Побочная пария (F-dur) – более спокойна, диатонична, звучит в высоком регистре светло и безмятежно.
Виртуозные пассажи, основанные на темах главной и побочной партий составляют заключительную партию.
Своеобразна разработка. В ней два раздела:
Разработка небольшая по масштабам подводит к кульминации, где в аккордовой фактуре, в виде диалога солиста и оркестра, звучит тема главной партии.
Реприза динамизирована. Главная партия сжата и более страстная по характеру. Побочная партия звучит светло и умиротворенно.
Вторая часть отделена от первой каденцией солиста, которая представляет собой вторую разработку. Здесь композитор не ставит традиционных виртуозных задач. Небольшой предыкт на доминантовом органном пункте вводит в финал.
Во второй части (A-dur) преобладают светлые, радостные образы. Вся часть энергична и танцевальна. Это жанровые сцены, которые ассоциируются с образами охоты. Используется форма рондо, где рефрен сосредоточил характерные черты облика финала: задор и темперамент. Рефрен чередуется с двумя эпизодами:
СИМФОНИЯ № 5 B-dur
1895 год.
Произведение наиболее типично для творчества композитора. Имеет лирико-эпический характер. В симфонии четыре части. Цикл отличается внутренним единством, но единство достигается не путем интонационных связей, а благодаря общности светлого, оптимистического настроения всего произведения. Эпический тип драматургии диктует особенности формы: не контраст, а родство основных тем-образов.
Первая часть открывается вступлением в размере 4/4. В основе – торжественная, величественная тема, звучащая в низком регистре, с опорой на устойчивые ступени. Характер музыки, кроме перечисленных средств, подчеркивается яркой динамикой и неторопливым темпом. Постепенно движение становится более оживленным, размер меняется на ¾. Т.о. подготавливается тема главной партии.
Главная партия (B-dur) – лирическая, с танцевальным оттенком, представляет собой измененную тему вступления. Тема весьма легка и полетна, несмотря на низкий регистр. Структура темы приближается к трехчастной форме, в среднем разделе которой продолжается развитие основного материала темы.
Связующая партия основана на теме главной партии и представляет ее фанфарный вариант.
Побочная партия (F-dur) – также является вариантом главной партии и звучит в обращении. Побочная партия излагается в трехчастной форме. Ее средний раздел продолжает развитие интонаций главной партии. В целом вся побочная партия напоминает лирический вальс.
Заключительная партия подчеркивает родство тем главной и побочной партий. Композитор проводит их одновременно.
Разработка не противопоставляет темы, а сближает их, не приводя к изменению. В разработке два раздела:
побочная Ges-dur с
Реприза сжата и динамизирована.
главная
Схема: побочная + побочная.
Кода – совместное проведение главной и побочной партий.
Таким образом драматургия первой части основана на постепенном возрастании роли побочной партии и перерастании ее из сферы спокойной, уравновешенной лирики в величественный гимн.
Вторая часть – скерцо. Яркий контраст первой части. Используется форма рондо с двумя эпизодами, включает разнохарактерные темы. Рефрен g-moll сказочно-фантастического характера звучит в высоком регистре. Особую окраску создают колоритная инструментовка и гармония.
Первый эпизод F-dur – тяжеловесная тема, напоминающая удалую размашистую пляску.
Второй эпизод D-dur – светлая пасторальная мелодия в духе свирельного наигрыша с изящной инструментовкой.
В коде в сокращении звучит тема второго эпизода и «растворяется» основная тема-рефрен.
Третья часть – лирическая поэма. Используется сложная трехчастная форма со вступлением. Вступление довольно обширно. Это сдержанный хорал.
Основная тема излагается в простой трехчастной форме. Тональность – Es, B-dur. Это типичный образец мечтательной лирики Глазунова. Она выразительна и поэтична, а средний раздел отличается большей взволнованностью.
Средняя часть основана на двух темах. Первая – суровая грозная фраза у низких медных духовых. Вторая тема – скорбный элегический мотив с оттенком жалобы. Таким образом, в средней части тоже складывается простая трехчастная форма. Но, несмотря на яркий контраст, угрожающий образ быстро исчезает, и в репризе основная тема становится более страстной и эмоциональной.
В коде звучит измененная лирическая тема средней части в основной тональности. Она приобретает восторженный, светлый характер.
Четвертая часть – финал – рондо-соната.
Схема:
А В А С А В А кода
г/п п/п г/п разработка г/п п/п г/п
Монументальное завершение цикла. Именно благодаря финалу создается ликующая атмосфера праздника. Для него характерно большое количество разножанровых тем: пляска, былина, колядка, протяжная.
Краткое вступление – лаконичный и энергичный призыв. Главная партия – энергичная пляска в трехчастной форме, тональность – g-moll. Побочная партия – e-moll звучит в низком регистре как величественный былинный напев.
Разработка (эпизод) – es-moll – основана на двух темах: первая – в духе колядки; второй – задушевный, элегичный мотив.
В коде тема колядки преобразуется в торжественный величественный гимн.
Единство финалу придает остинатный ритм:
СЕРГЕЙ ИВАНОВИЧ ТАНЕЕВ
1856-1915
Один из крупнейших русских музыкальных деятелей, композитор, ученый пианист, педагог. Ученик Чайковского и Рубинштейна, он стал воспитателем большого числа русских музыкантов, таких как Скрябин, Рахманинов, Метнер, Гольденвейзер.
Музыкальные вкусы Танеева весьма показательны. Он ценил величайших композиторов-мыслителей: Баха, Бетховена, Генделя; питал любовь к музыке Чайковского. Его произведения имеют мужественный, активный характер. В них отразилась воля и вера в победу светлого, разумного начала. Для них характерна философская глубина, а лирике чужда открытая эмоциональность.
Танеев работал в различных жанрах. Им созданы симфонии, квартеты, квинтеты, фортепианные ансамбли, опера «Орестея» на сюжет Эсхила, три кантаты: «Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма», «Памятник»; хоры, романсы.
Танеев – автор научных трудов: «Подвижной контрапункт строгого письма», «Учение о каноне».
Танеев получил прекрасное образование в семье. Его отец окончил Московский университет по трем факультетам, был музыкантом-любителем (играл на скрипке и на флейте). Музыкальное дарование проявилось рано, в пять лет. В десять лет Танеев поступает в Московскую консерваторию по классу фортепиано. Через три года начинает заниматься в классе композиции у Чайковского, в классе фортепиано у Рубинштейна. Заканчивает консерваторию в 1875 году по двум специальностям, получив большую золотую медаль.
В качестве пианиста совершил ряд концертных поездок по России, побывал в Париже. Танеев постоянно совершенствовал фортепианную технику и технику композиции; изучает классическое наследие и современную музыку. В 1878 году входит в состав профессоров Московской консерватории по классу гармонии и сочинения. С этого момента ведет активную общественную деятельность. Четыре года пребывает на посту ректора.
90е годы – время расцвета творческой деятельности и создания лучших произведений (симфония № 4, квартеты № 5 и 6, два струнных квинтета, кантата «По прочтении псалма»).
В 1905 году уходит из консерватории и принимает активное участие в деятельности Московской симфонической капеллы. В 1906 году возглавляет народную консерваторию. Танеев – основатель научного музыкального общества. Последние годы жизни ведет активную концертную деятельность.
Музыка Танеева не программная. Основная идея творчества – утверждение победы добра, гармонии, разума соответствует классическим принципам. В своих произведениях композитор затрагивает высоконравственные эстетические проблемы: долга, совести, свободы личности. Музыка Танеева проникнута глубоким философским смыслом, она серьезна, вдумчива, сосредоточенна. Сюжеты его немногочисленных программных произведений выходят далеко за рамки обыденного.
Стиль Танеева – яркий пример использования полифонии и строгой музыкальной формы. Своеобразен метод работы композитора. Он полагал, что творчеству должна предшествовать кропотливая работа. Это давало повод считать его музыку лишенной чувства. Но это не верно. Произведения Танеева сочетают виртуозное мастерство, сложную полифоническую технику и богатство художественных образов.
СИМФОНИЯ № 4 c-moll
1898 год.
Написанию произведения предшествовал длительный период обдумывания. Замысел относится к 1896 году. Вплоть до окончания работы, Танеев оставил большое количество набросков, черновиков и эскизов.
Композитор использует классический симфонический цикл:
Каждая часть имеет свое скрытое содержание. В целом, четыре части образуют единый цикл, связанный определенной идеей.
Подобно Чайковскому, Танеев трактует симфонию как драму. Но если у Чайковского антагонизм добра и зла сохраняется на протяжение всего произведения, и лишь в конце намечается выход (либо трагический, либо оптимистический), то у Танеева явно ощущается сближение ранее существующих противоречий. Поэтому драмы Чайковского и Танеева различны. У Чайковского – остро конфликтная, у Танеева – сдержанная, уравновешенная.
Основная идея произведения оптимистична. Она знаменует переход от сомнений, колебаний к утверждению добра, разумного, светлого начала.
Важное качество симфонии – использование принципа монотематизма. Это выражается в следующих моментах:
Первая часть имеет классическое строение. Начало связано с проведением основного лейтмотива, главного интонационного зерна всего произведения. Это лаконичный мотив, включающий движение на напряженный интервал ув4 и в скрытом виде – ум3 (связь с 5 симфонией Бетховена).
Лейтмотив становится основой главной партии. Это суровая, жесткая тема, где основной лейтмотив звучит в обращении (c-moll).
Побочная партия (As-dur) – спокойный вальс. Светлая диатоническая тема также тесно связана с лейтмотивом. В процессе ее развития также возникают обороты, напоминающие лейтмотив, но на диатонической основе.
Заключительная партия довольно велика по масштабам и включает три раздела:
Разработка включает четыре раздела.
Первый раздел основан на развитии элементов лейтмотива, первой темы заключительной партии и второй темы заключительной партии, которая превращается в скорбный, стонущий мотив.
Второй раздел – фугато, основанное на развитии элементов главной партии, к которой присоединяется лейтмотив, а затем первая тема заключительной партии.
Третий раздел – лирическая тема побочной партии в сочетании с первой темой заключительной партии.
Четвертый раздел – кульминация, самый драматический момент, где соединяются элементы главной партии, лейтмотива и первой темы заключительной партии.
Реприза не вносит существенных изменений. Здесь утверждается трагическое начало. Конфликт не исчерпан.
Помимо лейтмотива, в первой части выделяется еще одна сквозная тема - первая тема заключительной партии.
Вторая часть As-dur – образец философской лирики, светлый, возвышенный, поэтичный. Внутреннее родство тем первой и второй частей подчеркнуто интонационной общностью. Композитор использует сложную трехчастную форму.
Уже в первых тактах основной темы явно ощущается связь с лейтмотивом.
Средняя часть основана на сопоставлении двух контрастных образов:
В динамической репризе основная тема обогащается средствами полифонического развития.
Третья часть скерцо F-dur, сложная трехчастная форма. Общий характер – светлый, игривый – отодвигает на второй план основные проблемы, но присутствующие здесь тематические связи опровергают этот факт.
Основная тема скерцо – легкая, стремительная изящная, звучит у гобоя, передавая игривое настроение. Отдельные ее элементы связаны с лейтмотивом.
Средний раздел формируется из материала основной темы второй части. Страстный, экспрессивный мотив представляет собой фразу, заимствованную из развития основной темы второй части.
В завершении репризы напоминает о себе лейтмотив, вносящий ощущение тревоги, но элементы побочной партии первой части возвращают первоначальное настроение.
Четвертая часть – финал – утверждает основную идею симфонии. Путь от драматической борьбы к торжеству добра и гармонии. Композитор использует форму рондо-сонаты. Тематический материал заимствован из I и II частей.
Главная партия – модификация главной партии I части. Трехдольный размер заменен двудольным, тема более активна, решительна, с элементами марша.
Побочная партия – суровый мотив из средней части II части. Тонический органный пункт, скачки на септиму, диссонирующие гармонии подчеркивают трагизм.
Заключительная партия – самостоятельная, активная тема Es-dur вносит героические черты.
В разработке соединяются в полифоническом развитии несколько тем: тема главной партии финала, главной партии I части, тема побочной партии и основной лейтмотив.
В репризе отсутствует тема главной партии, а побочная звучит в тональности субдоминанты.
Кода является кодой всей симфонии. Она выражает основную идею всего произведения. Это величественный, торжественный гимн. Утверждается тональность C-dur, размер 6/4. В увеличении звучит тема побочной партии I части, в полном виде – основная тема второй части, тема среднего раздела третьей части. В заключении, в фанфарном виде утверждается первая тема заключительной партии первой части. Завершает симфонию лейтмотив. В диатоническом варианте он звучит ликующе, утверждая всеобщую радость.
РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ.
Начало XX века для русской истории было ознаменовано рядом значительных политических событий: первая русская революция 1905-1907 г.г., русско-японская война, революционные события 1912-1914 годов, начало первой мировой войны (1914-1922). Напряженная политическая атмосфера нашла отражение в культуре. Это было связано с появлением ряда группировок: как декадентских, так и прогрессивных.
Искусство этого периода активно развивалось в следующих направлениях:
В русском искусстве рубежа XIX – XX веков видную роль сыграл Сергей Дягилев – блестящий организатор объединения «Мир искусств» и «Русских сезонов» в Париже и Лондоне.
Идейно-художественные взгляды объединения складывались в борьбе с консерватизмом, за истинное, национальное искусство. Основу объединения составили художники Серов, Васнецов, Головин, Коровин, позже к ним присоединились Бенуа и Бакст. Они утверждали, что искусство должно быть свободно от социальных взглядов. Главное – это красота и неповторимая творческая индивидуальность. С деятельностью этого объединения начинает развиваться книжная графика.
В 1901 году появляется новое музыкальное объединение «Вечера современной музыки». Их взгляды совпадали с взглядами представителей «Мира искусств». Они активно поддерживали молодых музыкантов, пропагандировали лучшие достижения современной отечественной и зарубежной музыки. Здесь получили поддержку Стравинский, Мясковский, Прокофьев.
Для музыкального искусства этого времени характерна многотемность и присутствие различных стилевых направлений. Характерной чертой времени стало тяготение к камерности во всех жанрах. В симфонической музыке многочастный симфонический цикл перерождается в одночастную симфоническую поэму (Скрябин). Наблюдается синтез вокальных и инструментальных жанров (Рахманинов кантата «Весна»). Развивается жанр концерта в творчестве Рахманинова. Продолжает развиваться вокальная лирика и инструментальная миниатюра.
Рубеж XIX – XX веков связан с расцветом исполнительского мастерства в творчестве Рахманинова, Скрябина, Метнера, Игумнова, Есиповой, Зилоти, Сафонова, Гольденвейзера, Собинова, Шаляпина, дирижеров Черепнина и Рахманинова.
Русское музыкальное искусство этого времени обогатилось творчеством двух выдающихся композиторов: Скрябина и Рахманинова. В их творчестве по-разному отразилось ощущение грядущих перемен. У Скрябина – пафос творческой и героической личности, у Рахманинова – пафос весеннего пробуждения природы.
АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ СКРЯБИН
1872-1915
Выдающий композитор, пианист, в творчестве которого наиболее ярко отразилось смятение чувств в психологии русского общества на рубеже веков.
Скрябин родился в интеллигентной семье. Его отец – дипломат, мать – пианистка, блестяще закончившая Петербургскую консерваторию. С рождения Скрябин рос хрупким и изнеженным ребенком. Рано проявились его музыкальные способности. Общее образование он получил в кадетском корпусе, в котором он занимался с 1882 по 1889 год. Параллельно берет уроки теории музыки у Конюса, Танеева, фортепиано у Зверева.
В 1888 году Скрябин поступает в Московскую консерваторию по классам фортепиано и композиции. Заканчивает обучение в 1892 году по классу фортепиано. Класс композиции перестает посещать в связи с возникшими разногласиями с преподавателем А. Аренским.
Первое серьезное испытание (болезнь правой руки) заставляет его обратиться к религии. По окончании консерватории знакомится с Беляевым, который становится издателем его произведений и организует его первую поездку за границу.
Скрябин становится выдающимся пианистом своего времени. Его исполнительская манера привлекала одухотворенностью, изящностью, полетностью. С 1988 года Скрябин – профессор Московской консерватории. В 1903 году оставляет преподавательскую деятельность и посвящает себя творчеству. В это время он совершил концертную поездку за границу, посетил Италию, Францию, Швейцарию, США. Здесь же он создает свои лучшие произведения. В 1909 году возвращается в Россию.
В 1910 году композитор создает последние симфонические произведения, среди которых симфоническая поэма «Прометей». К этому же времени относится замысел «Мистерии». В 1915 году Скрябин скоропостижно скончался от заражения крови.
Музыка Скрябина говорит о мощи разума, силе творческой воли. Это объясняет господство праздничного, триумфального начала в его музыке. Трагедия не свойственна ей.
Искусство композитора возникло в обстановке грандиозных перемен. Своеобразная программа его творчества – революционное воздействие искусства (своего) на окружающую действительность – развивалась под влиянием философии субъективного идеализма (солипсизма). Реальный мир воспринимался им как порождение собственного сознания, поэтому вполне закономерны возникающие противоречия между демократической устремленностью композитора и элитарностью образов.
Традиции романтического искусства, в частности творчества Ф. Шопена, сказались в стремлении Скрябина к лирической фортепианной миниатюре. Но Скрябин унаследовал от Шопена лишь лирическую направленность, оставив в стороне жанровую и фольклорную основы.
Стремление к жанру симфонической поэмы, ораторской патетике связывает его с Листом, но его патетические образы не лишены полетности и прозрачности.
По-своему Скрябин применил и принцип программности, взяв за основу философскую тематику.
В русской музыке можно провести параллель с Чайковским в пылкой эмоциональности и завуалированной жанровости.
Тесная связь прослеживается с современными стилевыми направлениями: символизмом, импрессионизмом и экспрессионизмом.
Более значительна связь с символизмом, благодаря философско-поэтической символике, «непознаваемости» образов, использованию метафор и поиску «сверхидеала». Связи с импрессионизмом – в зыбкости колорита, в игре красок. С экспрессионизмом связывает эмоциональная неуравновешенность музыки.
Важна историческая заслуга Скрябина в развитии жанров симфонической и фортепианной музыки. В трех его симфониях нашли продолжение традиции лирико-психологического симфонизма Чайковского, героического симфонизма Бетховена, философского симфонизма Танеева.
В количественном отношении творчество Скрябина довольно обширно: 10 сонат для фортепиано, фортепианный концерт, пьесы, поэмы для фортепиано, симфонические произведения (три симфонии, «Поэма экстаза», «Прометей»).
Творчество композитора делится на три периода:
|
Томление |
Преодоление |
Достижение экстаза |
|
Мечта, статика, «высшая утонченность» |
Полет |
Утверждение радости, «высшая грандиозность» |
Музыкальный язык значительно усложняется. В мелодии появляются активные, повелительные интонации (темы воли, самоутверждения). Гармония связана с усложнением ладовых структур. Используется увеличенный лад, альтерированные гармонии доминанты, септаккорды, нонаккорды, внезапные тональные смещения. При этом смелость музыкального языка сочетается с простотой и ясностью форм.
ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Составляет наибольшую часть творческого наследия композитора. Сочинения для фортепиано отразили творческие поиски Скрябина и стали предварительными набросками его крупных симфонических полотен. Наиболее многочисленную группу составляют миниатюры, среди которых композитор отдает предпочтение прелюдиям и этюдам. Скрябин создает ряд фортепианных произведений крупной формы: концерт, 10 сонат, поэмы. В некоторых произведениях отражены философско-эстетические взгляды композитора. Это проявилось в своеобразных названиях: «Маска», «Загадка», «Ирония», «Странность». Фортепианные произведения дают полное представление об эволюции стиля композитора.
24 ПРЕЛЮДИИ ОР. 11
Наиболее популярные из произведений подобного жанра. В разнообразных по характеру миниатюрах, в краткой, лаконичной форме Скрябин отразил различные жизненные впечатления и стороны лирики: светлую, безмятежную, скорбную, меланхоличную, драматическую, взволнованную, патетическую. Цикл построен по принципу контраста.
Прелюдия № 4 e-moll – скорбно-меланхоличного характера, излагается в форме периода. На первый взгляд, гармоническая фактура пронизана тонким полифоническим развитием. Основу составляет обильно хроматизированная мелодия.
Прелюдия № 5 D-dur – образец спокойной умиротворенной лирики. Используется форма периода с расширенным вторым предложением. Неторопливой мелодии верхнего голоса противопоставлена извилистая линия баса. Так образуется типичная для Скрябина диалоговая фактура. Во втором предложении музыка обретает более взволнованный характер. Непрерывная волна нарастания подводит к кульминации, после которой возвращается первоначальное состояние.
Прелюдия № 10 cis-moll – излагается в простой двухчастной форме. Это лаконичное, но драматическое произведение. Развитие вырастает из сопоставления двух конфликтных мотивов: жалобного нисходящего, подчеркнутого неустойчивыми гармониями, и повелительного секундового восходящего.
Второй период начинается с изложения контрастного материала взволнованного, устремленного характера E-dur. В репризе начальная тема значительно динамизирована. Яркая динамика, массивная фактура создают трагедийно-патетический образ. Постоянно повторяющаяся тоника в заключении, подчеркивает непреклонное, суровое, волевое начало.
Прелюдия № 14 es-moll – страстная, мятежная. Характер создают: стремительный темп, плотная, насыщенная фактура, активные, волевые восходящие квартовые интонации, размер 15/8.
ДВЕ ПОЭМЫ ОР. 32
Два произведения представляют типичные для Скрябина две контрастные образные сферы: первая – утонченная лирика, вторая – героический порыв.
Первая поэма Fis-dur представляет сложный период с элементами сонатной формы.
Первое предложение – образец тонкой, прозрачной, изысканной лирики. Мелодия насыщена хроматизмами, неожиданными скачками. Она своеобразна ритмически и звучит на фоне прозрачной фактуры.
Второе предложение взволнованного характера. Изменяется фактура. Мелодия складывается из кратких, выразительных мотивов, которые становятся основой для активного развития.
Вторая поэма h-moll – излагается в простой трехчастной форме, представляет активное, волевое начало. Мелодия декламационного склада (за счет скачков на широкие интервалы, пунктирного ритма). Насыщенная аккордовая фактура сближает поэму с симфоническими полотнами. Острота звучания достигается за счет альтерированных аккордов доминантовой группы.
СОНАТА № 4 Fis-dur
Соната в русской музыке явление эпизодическое, хотя сонатная форма использовалась широко и многообразно. Наибольшее распространение соната получила в творчестве Скрябина и Метнера.
Скрябинская соната претерпела эволюцию на протяжение творчества композитора. С 1 по3 была свойственна программность и классическое строение, последние, начиная с 6 непрограммные, одночастные. Особенно показательна для стиля композитора Соната № 4 Fis-dur op. 30. Соната имеет программу, опубликованную после ее создания.
Исходя из программы, можно выделить три стадии, три образные сферы: первая – мерцающая вдали звезда; вторая – полетное состояние души; третья – экстаз. Тональность произведения не случайна. Fis-dur в творчестве композитора символизирует синий цвет (цвет звезды).
Соната имеет две части, но фактически оно одночастна, так как части звучат attacca, в одной тональности и скреплены общей темой.
Первая часть фактически представляет собой вступление, разросшееся в самостоятельную часть (простая трехчастная форма).
Основная тема является главным интонационным комплексом всего произведения. Она трепетна, хрупка, своеобразная сфера томления. Сложные альтерированные гармонии с многочисленными задержаниями создают впечатление мерцающего фона. Мелодия представляет собой ряд микрообразований: восходящий квартовый мотив (тема воли), призывный ход на большую сексту, нисходящий ход на ум6, восходящий, полетный гаммообразный мотив и секундовая интонация томления. В целом, тема представляет собой первое предложение периода, которое завершается неустойчиво.
Средний раздел развивает основную тему и подготавливает репризу, где тема, благодаря высокому регистру и иной фактуре звучит более светло и утонченно.
Вторая часть – синтез двух стадий: полет и экстаз. Композитор использует сонатную форму. Ее тематический материал лаконичен и не создает конфликтного противопоставления.
Главная партия – Fis-dur – полет творческой фантазии художника. Она диатонична, отличается стремительной сменой фраз, мотивов, гибким ритмом. Ведущим интонационным импульсом становятся два мотива: активный скачек на сексту и восходящая фигура восьмых.
Роль связующей партии выполняет второе предложение главной партии, где происходит изменение тональности.
Побочная партия Cis-dur излагается в аккордовой фактуре и имеет энергичный характер.
Заключительная партия строится на материале главной партии.
Предельно краткий тематизм обусловил масштабы разработки. Она насыщена полифоническим развитием. В ее основе тема главной партии. В кульминации, в ритмическом увеличении звучит тема первой части. Ее характер меняется. Из хрупкой и нежной она превращается в энергичный призыв.
На этой же теме основана кода. Значительный диапазон, плотная, массивная аккордовая фактура подчеркивает характер ликующего апофеоза.
СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
Эволюция симфонического творчества Скрябина весьма значительна. От первой симфонии до симфонической поэмы «Прометей» наблюдается сужение цикла.
Первая симфония – в шести частях, финна написан для симфонического оркестра, хора и двух солистов на литературный текст Скрябина (гимн во славу искусства).
Вторая симфония – в пяти частях объединена идеей преодоления.
Третья симфония – «Божественная поэма» - три части, звучащие attacca.
Две симфонические поэмы: «Поэма экстаза», «Прометей».
Значительно изменяется музыкальный язык. Если в трех симфониях он достаточно традиционен, то язык «Прометея» явно выходит за рамки классической и романтической гармонии.
СИМФОНИЯ № 3 «БОЖЕСТВЕННАЯ ПОЭМА» c-moll
1904 год.
Первое произведение, в котором Скрябин выразил свою философскую концепцию в симфонических образах. Здесь он воспевает человека-творца и великую божественную силу его разума и таланта. В названии симфонии заключен не только идейный замысел, но и ее строение. Три части звучат без перерыва и объединены общим тематизмом.
Три части симфонии имеют программные подзаголовки, отражающие основные этапы духовного освобождения личности: 1 часть – «Борьба»; 2 часть – «Наслаждения»; 3 часть – «Божественная игра» (свободное творчество).
Первая часть наиболее масштабна. Здесь претворяются традиции суровой и величественной героики Бетховена, а также – лирический пафос музыки Чайковского.
В симфонии появляется тема-эпиграф – предельно сконцентрированная музыкальная мысль, получившая название – тема самоутверждения. Она сочетает краткость и внутреннюю динамику музыкальной мысли. Тема излагается на ff октавами в низком регистре. Мелодический рисунок: богатырская раскачка вокруг временной тоники Des-dur, нисходящий скачек на септиму, восходящий хроматический ход с остановкой на увеличенном трезвучии. Значительное напряжение разрешается внезапным тональным сдвигом в Ges-dur, подчеркнуто восходящим секстовым ходом трубы. Восходящая секста – второй элемент темы эпиграфа – становится самостоятельным лейтмотивом, который будет играть важную роль во второй и третьей частях.
В целом, тема-эпиграф играет важную формообразующую роль: она завершает основные разделы сонатной формы и подводит итог каждому этапу драматического развития.
Масштабность части определяет развернутость каждой темы экспозиции. Главная партия c-moll – подвижна, активна, исполнена внутреннего порыва. Она связана с лейтмотивом, а ее широкое развитие напоминает тематизм Чайковского. Энергичный пунктирный затакт подчеркивает волевой импульс. Тема излагается в трехчастной форме с развитием в среднем разделе.
Связующая партия легка, прозрачна, создает ощущение полета.
Побочная партия широко развита Es-dur. Она содержит две темы:
Заключительная партия привносит героические образы и связана со значительным эмоциональным подъемом. Она логично подводит к теме самоутверждения.
Развернутость образов экспозиции объясняет масштабность разработки, весьма напряженной и объемной. В ней три раздела.
Первый раздел начинается с темы главной партии в тональности g-moll. Она приобретает беспокойный напряженный характер. В развитие включается вторая тема побочной партии, интонации вступления. Активное развитие завершается темой заключительной партии (первая кульминация). Но эмоциональный подъем завершается грандиозным срывом на гармонии малого вводного.
Второй раздел. В тревожной тишине у альтов рождаются интонации будущей темы второй части. Они сочетаются со вторым элементом вступления (секстовым возгласом трубы). Облик новой темы мрачен и сдержан. Интонации новой темы гаснут под натиском новой динамической волны – темы главной партии. Она звучит в низком регистре, в ритмическом увеличении, у медных духовых, превращаясь в зловещий и трагический образ.
Третий раздел связан с развитием лирического тематизма. В основе вторая тема побочной партии. Лирика подчиняет себе тему главной партии. В этом же разделе продолжается становление темы второй части, которая вырастает в прекрасный, нежный образ. Кульминацией разработки становится провозглашение темы вступления.
Реприза динамизирована и сокращена. Она начинается с контрапункта темы главной партии и основной темы второй части.
Довольно обширна кода. Она включает два раздела. Первый довольно развитый, разработочного типа, где присутствуют как драматические, так и лирические образы: вторая тема побочной партии, тема второй части и тема главной партии. Второй раздел весьма активен, ритмически сжат и основан на теме главной партии. Предельно сконцентрированная энергия находит выход в заключительной кульминации, где полно и величественно тема вступления утверждает основную тему преодоления темных сил.
Вторая часть «Наслаждения». Широко развитая сфера лирики. Важным фактором развития является полифония. Композитор использует сонатную форму. Облик всей части определяет тема главной партии, интонации которой формируются на протяжении всей первой части. Основу составляет восходящий мотив томления. Своеобразные гармонические сопоставления, пентатоника в мелодической линии, фигурационные пассажи создают яркий, поэтичный образ. В развитие темы неоднократно вторгается секстовый возглас трубы из вступления.
Третья часть – финал отличается стремительностью, моторностью, лаконичностью тем. Тема главной партии вырастает из секстового трубного возгласа (первый элемент). Второй элемент – взлет по ступеням S9 с последующим разрешением в тоническое трезвучие C-dur. Ощущение полета усиливает пунктирный ритм.
Секстовые интонации продолжают развиваться и составляют основу побочной партии. Лирическая тема обильно хроматизирована, отличается полифонической фактурой и выразительными подголосками.
Важную роль играет тема заключительной партии. В ее основе пентатоника. Это спокойная, умиротворенная, нежная тема.
В разработке нет конфликтного столкновения. Она построена на ладовых, ритмических, тембровых преобразованиях темы главной партии. В кульминации в увеличении звучит тема побочной партии в контрапункте с главной.
Реприза довольно динамична. Главная партия звучит четыре такта, а побочная наоборот, излагается в более плотной фактуре, в трехчастной форме. Заключительная партия звучит без изменений.
Кульминация всего цикла – кода открывается темой главной партии первой части в тональности e-moll. Волна интенсивного динамического развития подводит к кульминации, в которой в увеличении утверждается тема второй части, преобразованная в величественный гимн.
Завершается симфония темой самоутверждения, символизирующей торжество могучей человеческой воли.
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ РАХМАНИНОВ
1873 – 1943
Великий русский композитор, талантливый педагог, дирижер, видный общественный деятель.
Краткие биографические данные.
1873 – родился в селе Онег Новгородской губернии;
1880 – учеба в младших классах Петербургской консерватории;
1885 – младшие классы Московской консерватории по классу фортепиано у преподавателя Зилоти;
1888 – старшие классы Московской консерватории. Занимается по классу фортепиано у Зилоти, по теории у Танеева, в классе композиции у Аренского;
1891 – заканчивает консерваторию по классу фортепиано;
1892 – заканчивает консерваторию по классу композиции. Дипломная работа – опера «Алеко»;
1893 – постановка «Алеко» в Большом театре. Пишет романсы, Музыкальные моменты, элегическое трио «Памяти великого художника», симфоническую фантазию «Утес»;
1897 – провал в Петербурге 1й симфонии, кризис, работа в частной опере Мамонтова, дружба с Шаляпиным;
1899 – гастролирует в Лондоне как пианист и дирижер;
1901 – создает 1й концерт для фортепиано, кантату «Весна», две одноактные оперы «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини», прелюдии ор. 23;
1904-1906 – работа в Большом театре в качестве дирижера;
1906 – поезда по городам Италии, в Дрезден, создает 2ю симфонию и симфоническую поэму «Остров мертвых»;
1909 – возвращается в Россию, пишет 2й концерт для фортепиано, прелюдии ор.32, две тетради этюдов-картин, поэму для оркестра, хора и солистов «Колокола», знакомится со Станиславским, Чеховым, Буниным, Неждановой, Собиновым;
1910 – работает инспектором оркестра РМО;
1917 – едет в Швейцарию;
1918 – в США;
С 1930 живет в Швейцарии, 10 лет не сочиняет, работает только как исполнитель;
1926 – заканчивает 4й концерт для фортепиано, вариации на тему Корелли;
1936 – рапсодия на тему Паганини (5й концерт для фортепиано с оркестром);
1940 – симфонические танцы;
1943 – последний год жизни композитора.
Творчество Рахманинова неотделимо от широкого круга явлений русского искусства конца XIX начала XX века. Здесь можно отметить ряд связей с различными видами искусств: живопись, литература, театр.
Множество творческих нитей связывает Рахманинова с Чеховым: лирика, задушевность, ненависть к равнодушному. Весьма значительна связь с Левитаном. Прежде всего, это проявляется в поэтическом восприятии природы. Мятежный, порывистый характер сближал его с Блоком.
Рахманинов проявил себя как многогранная личность: талантливый пианист – последователь Листа и Рубинштейна, известный симфонический дирижер. Не имея специального образования, он работал в частной опере Мамонтова, в Большом театре.
Обширно творческое наследие композитора: романсы, масса фортепианных произведений (прелюдии, этюды-картины, музыкальные моменты), три симфонии (d-moll, e-moll, a-moll), симфонические танцы, пять фортепианных концертов, хоровые, вокально-симфонические произведения («Весна», «Колокола», «Всенощное бдение»), три камерные оперы («Алеко», «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини»).
Музыке Рахманинова свойственно сочетание различных эмоциональных состояний: мощный волевой подъем, героико-эпический пафос, настроение глубокого покоя, умиротворенная лирика.
В центре внимания Рахманинова – человек с его богатым и сложным внутренним миром.
Важное место занимают национально-эпические образы, и ведущим становится образ Родины. Он не писал программных произведений, исторических опер, но ощущение Родины вошло в его музыку вместе с опорой на традиции русской национальной культуры.
Лирика является основополагающим началом в творчестве композитора, но это лирика, окрашенная в поэтические тона.
Рахманинов – ярчайший композитор-мелодист.
КОНЦЕРТЫ
Жанр концерта получил значительное развитие в конце XIX начале XX века. К нему обращались Чайковский, Глазунов, Аренский, Скрябин, Рахманинов. Причиной распространения стала блестящая концертная деятельность композиторов: Аренского, Скрябина, Рахманинова. У Рахманинова концерт становится ведущим жанром, так как в нем сконцентрировались основные черты его стиля.
Творческое наследие композитора включает четыре концерта для фортепиано и рапсодию на темы Паганини.
1й концерт fis-moll создан в 90е годы. Это раннее произведение композитора, в котором отразились традиции Грига, Шумана, Чайковского.
2й и 3й концерты c-moll и d-moll созданы в 1901 и в 1909 годах.
4й концерт (1926 год) начат в России, закончен за рубежом. Произведение драматического характера.
5й концерт (Рапсодия на тему Паганини, 1934 год) одночастный.
Все концерты, кроме 5го имеют три части, во втором и третьем главную роль играет солист, в 4м – оркестр.
Все концерты непрограммны, но в них, особенно во втором и в третьем присутствует скрытое содержание: тема художник и Родина, попытка проанализировать оппозицию: я и мир.
Эта тема раскрывается с двух точек зрения:
В связи с этим, первая точка зрения имеет объективный характер, вторая – субъективный. Вся концепция строится на объединении, либо размежевании точек зрения.
КОНЦЕРТ № 2 c-moll
Оптимистическая идея произведения связана с прославлением радости жизни. Музыка сочетает драматические настроения и одухотворенную лирику.
Первая часть – сонатная форма со вступлением и кодой. Вступление имеет эпический характер с оттенком грозного, звучит в тональности субдоминанты. Яркие гармонии, остинатный бас создают ощущение колокольного звона. В заключение вступления формируется суровый октавный мотив, который будет иметь особое значение в дальнейшем развитии.
Главная партия одновременно сочетает лирическое и маршевое начало. Лирика связана с выразительной песенной темой, опирающейся на секундовые интонации. А маршевость ей придает четкий аккомпанемент. Так уже в главной партии дается сочетание объективного и субъективного начал.
Главная партия излагается в трехчастной форме. Ее средний раздел представляет выражение скрытой лирики (развитие секундовых интонаций). Реприза главной партии предельно концентрированная, краткая – активное выражение маршевого начала.
Связующая партия – краткий модулирующий переход из c-moll в Es-dur.
Побочная партия – страстная, мечтательная, романтичная. В отличие от главной партии, здесь быстро завоевывается кульминация. Для темы характерна импровизационность.
В процессе развития побочной партии появляется тема-спутник. Она более сдержанна, но достаточно выразительна и проникновенна.
Заключительная партия содержит два элемента: первый – виртуозное завершение побочной партии, второй элемент – измененный мотив вступления, суровый и решительный.
Разработка представляет собой сплав нескольких элементов:
Все три элемента связаны воедино и развиваются по принципу единой динамической волны. В кульминации разработки на основе мотива вступления формируется маршевая тема, которая придает музыке активный патетический характер и подготавливает репризу.
Реприза главной партии, благодаря синтезу с маршевым мотивом, рожденным в разработке, приобретает уверенный, энергичный характер. В ней отсутствует лирический элемент. Средний раздел, наоборот, приобретает нежный, хрупкий оттенок и звучит у солиста.
Побочная партия дана в увеличении, в тональности As-dur. Она приобретает субъективно-отстраненный характер. В зоне побочной партии преобразуется мотив вступления. Он звучит в увеличении, приобретает лирико-мечтательный характер и выполняет функцию «тихой кульминации».
Кода возвращает динамику движения, но в целом, наблюдается спад напряжения. Таким образом, в первой части происходит окончательное размежевание контрастных начал: главная партия распадается на два контрастных образа, а побочная приобретает субъективную окраску.
Вторая часть – образец рахманиновской поэтичной лирики. Излагается в трехчастной форме. Музыкальное развитие опирается на одну тему.
Открывается вторая часть вступлением, в котором выделяются три раздела:
Первый раздел трехчастной формы – редкий по протяженности образец сложного периода. Подобные масштабы достигаются благодаря длительному развертыванию неизменных интонаций.
Тема небольшого диапазона. Мелодический рисунок построен на вращении вокруг центра «gis». Она исполнена глубокого, безмятежного покоя. Особую полноту и насыщенность ей придает гармоническое освещение. Мелодическое и гармоническое своеобразие создает одновременно русский и восточный колорит.
Второе проведение темы – второе предложение сложного периода – звучит у солиста и завершается модуляцией в тональности доминанты.
В средней части созерцательная тема приобретает страстный, патетический характер. Непрерывное динамическое развитие подводит к скерцозному эпизоду и подготавливает виртуозную каденцию солиста.
Реприза возвращает первоначальное состояние.
Завершается часть большой кодой. Ее мелодия спокойна, благородна. Насыщенные гармонии, фигурации фактуры создают величественный и спокойный образ.
Третья часть – финал – предваряется обширным вступлением, в котором происходит модуляция из E-dur в c-moll. Уже во вступлении заложен основной характер музыки – ощущение радостного возбуждения.
Главная партия излагается в трехчастной форме и имеет скерцозный характер. Быстрый темп, танцевальный ритм создают ощущение стремительного потока.
Побочная партия имеет томный восточный характер (тонический органный пункт, гармонический мажор, ув2, хроматические интонации). Тема излагается в оркестре, а затем у солиста.
Заключительная пария своеобразного мелодического рисунка спокойно и умиротворенно завершает экспозицию.
Разработка имеет стремительный, бурный характер. Она включает два раздела: первый основан на развитии темы главной партии, изобилующей тембровыми и регистровыми контрастами; второй – энергичное фугато на материале главной партии.
Реприза предельно сокращена (8 тактов). Проведение темы главной партии становится кульминацией разработки. Побочная партия широко развита в тональности Des-dur.
Все развитее направлено к коде. Ей предшествует активный разработочный раздел. Основу коды составляет тема побочной партии, которая из лирической преобразуется в торжественный, ликующий гимн. При этом интонации побочной партии объединяются с главной партией. Таким образом, происходит объединение тематизма и утверждается оптимистическая идея произведения.
ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Будучи выдающимся пианистом своего времени, Рахманинов вошел в историю русской музыкальной культуры как блестящий фортепианный композитор. Его произведения представляют новый этап в развитии русской и мировой фортепианной музыки.
Композитор в совершенстве владел инструментом и широко использовал его возможности. Фактура его произведений плотная, полнозвучная. Мощные глубокие басы придают объем и густоту. Своеобразны гармонические краски: от ярких, сочных, до прозрачных, акварельных.
Разнообразны жанры фортепианной музыки: цикл 24 прелюдии 23 и 32 опусы, две тетради этюдов-картин, 6 музыкальных моментов, 2 сюиты, 2 сонаты, 2 вариационных цикла, пьесы. Характерно, что большинство произведений написано в русский период творчества.
ПРЕЛЮДИИ
Занимают особое место, так как в них представлены наиболее типичные образы фортепианного стиля композитора. 24 прелюдии охватывают два опуса: 23й и 32й. В цикле нет образных и интонационных связей, но некоторые черты единства присутствуют: используются 24 тональности мажора и минора; произведения сгруппированы по принципу общности характера и фактуры. Тонально цикл не завершен, поэтому есть возможность исполнения отдельных произведений.
Прелюдии Рахманинова отличаются от прелюдий Лядова и Скрябина в сторону большей концертности, масштабности и богатого внутреннего развития. Произведения Рахманинова более образны, хотя и непрограммны. Некоторые из них имеют жанровое наклонение. Например: прелюдия d-moll – менуэт, прелюдия D-dur – баркарола, g-moll – марш.
Прелюдия № 1 ор.3 cis-moll – образец лирико-патетического стиля, насыщена страстным, мятежным чувством. Излагается в простой трехчастной форме.
Первая тема суровая, мрачная, излагается в виде диалога: октавному мотиву в низком регистре отвечают скорбные интонации верхних голосов.
Средний раздел основан на секвентном развитии хроматического нисходящего мотива. Стремительное развитие подводит к кульминации – репризе. Здесь основная тема звучит грандиозно, в массивной аккордовой фактуре. Небольшое заключение напоминает отдаленный звук колокола.
Прелюдия № 3 ор.23 B-dur – торжественного, ликующего характера. Яркая, фанфарная тема звучит на фоне бурных стремительных пассажей.
Тема среднего раздела внутренне не контрастна первой, но внешне – благородна и величественна.
Прелюдия № 5 ор.23 D-dur – образец пейзажной лирики Рахманинова, навеянная образами русской природы. Широкая тема песенного склада развивается на фоне мягко покачивающегося аккомпанемента. В процессе развития она насыщается выразительными подголосками. После яркой кульминации заключение звучит спокойно и умиротворенно.
Прелюдия № 6 ор.23 g-moll – сложная трехчастная форма. Первая тема – суровый героический марш. Излагается в плотной аккордовой фактуре, активно, энергично. Объединяющим моментом является ритмическая фигура «две шестнадцатых, восьмая».
Тема среднего раздела – страстного, лирического характера с элементом восточного. Выразительный подголосок опирается на ритмическую фигуру «две шестнадцатых, половинная» - вариант основной ритмической фигуры.
Прелюдия № 21 ор.32 h-moll – отражает мрачное настроение. Основная тема проникнута состоянием скорби. Она формируется на основе повторов кратких секундовых мотивов.
Средняя часть – гневный протест. Массивная фактура создает звучание необычной густоты, что подчеркивает суровый характер. Но волевой порыв не приводит к разрешению проблемы. Вновь возвращается основная тема, которая подчеркивает мысль о необратимости произошедшего.
Прелюдия № 23 ор.32 gis-moll – лирико-элегического характера. Воссоздает зимний пейзаж. Песенная мелодия небольшого диапазона звучит на фоне однообразных фигураций сопровождения. Яркая кульминация и постепенное затухание создают изобразительный эффект приближения и удаления.
ЭТЮДЫ-КАРТИНЫ
Этюды-картины включают две тетради по девять произведений: ор.33 – 1911 год и ор.39 – 1917 год.
Этюды-картины представляют собой тип концертной пьесы, разработанной самим композитором. Особенность жанра заключается в сочетании виртуозных задач со стремлением к яркой картинности. Многие этюды-картины программны, но их программа не опубликована. Это отдельные зарисовки или определенные эмоциональные состояния.
Этюд-картина № 1 f-moll ор.33. Отличается волевым, энергичным характером. Для него свойственен внутренний контраст самой темы: малоразвитая, пассивная мелодия и импульсивный аккомпанемент. Так композитор запечатлел порыв и созерцание, статику и движение.
Этюд-картина № 8 g-moll ор.33. Скорбно-элегического характера, на формирование которого влияет мелодия, построенная на нисходящем движении от терцового тона к основному. Мелодия растворяется в различных пассажах, создавая ощущение недосказанности.
Этюды-картины ор.39 – последний цикл, созданный на родине, поэтому здесь присутствуют сумрачные настроения, тревожные, мужественные образы.
Этюд-картина № 2 a-moll ор.39. По словам Рахманинова, навеян образами моря и чаек. Отсюда использование триольного аккомпанемента, который создает завораживающее начало. Мелодия постепенно формируется из кратких попевок. Несмотря на общий спокойный характер, в скрытом двухголосии сопровождения прослеживаются интонации темы dies irae, которая у Рахманинова ассоциируется с образом смерти.
Этюд-картина № 6 a-moll ор.39. По словам Рахманинова, навеян образами Красной шапочки и Серого волка. Но его содержание выходит далеко за пределы детской сказки и воспринимается как извечный конфликт добра и зла. Произведение основано на контрастном сопоставлении двух образов: первый – злой, скерцозный, токкатный мотив; второй – легкий, воздушный, безмятежный. На конфликтном сопоставлении этих образов строится этюд-картина. При этом вторая тема постепенно поникает, а первая преобразуется в агрессивный марш.
АЛЕКО
1892
В 80е-90е годы XIX века повышается интерес к камерной опере («Иоланта» Чайковский, «Моцарт и Сальери» Римский-Корсаков, «Алеко», «Скупой рыцарь» Рахманинова). Интерес был обусловлен вниманием на внутреннем мире человека.
В основе оперы поэма Пушкина «Цыгане». Либретто Немировича-Данченко.
Рахманинов сосредоточил внимание на личной драме героев, снизив социальное значение поэмы Пушкина.
Особенности драматургии:
Главный герой – типичный представитель эпохи, интеллигент, страдающий от одиночества. Характер Алеко наиболее ярко раскрыт в его каватине № 10. В каватине раскрываются два полюса души Алеко. С одной стороны – ревность, подозрительность, с другой – горячая любовь к Земфире. Неслучайно каватина состоит из двух разделов:
Молодой цыган охарактеризован в лирическом романсе № 12. Это типичная серенада с характерным гитарным сопровождением и восторженной, эмоциональной мелодией.
Земфира получает характеристику в Песне о старом муже № 9. Здесь Рахманинов передает с одной стороны ненависть к Алеко, а с другой стороны – нежные чувства к молодому цыгану. При этом используется одна тема, но композитор значительно изменяет ее фактуру и динамику. В основе песни Земфиры – ее лейтмотив.
Характеристика Старика – отца Земфиры – дается в рассказе № 3. Дух эпического повествования передает характерная рахманиновская гармония – VII434 и лейтмотив былых воспоминаний.
Важную роль в опере играет симфоническое развитие. Это связано с наличием сквозных и местных лейтмотивов, а также самостоятельных оркестровых эпизодов. Ярким примером концентрации лейтмотивов является интродукция. Здесь сосредоточены три основных лейтмотива: лейтмотив цыган, лейтмотив Алеко и лейтмотив Земфиры.
ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО
Рахманиновым написано около 80 романсов. Большинство их написано на тексты русских поэтов-лириков второй половины XIX и рубежа XX веков. Лишь незначительная часть – на слова поэтов первой половины XIX века. Нередко обращаясь к произведениям невысокого поэтического достоинства, Рахманинов прочитывал их по-своему, придавая новый, более глубокий смысл. В основном романсы Рахманинова выражали лирические чувства и настроения.
В нескольких романсах прослеживается связь с народной лирической песней. При этом жанр трактуется в драматическом плане. Яркий пример песня-романс «Полюбила я на печаль свою» (стихи Шевченко). По содержанию песня связана с темой рекрутчины, а по жанру – с плачами. В основе мелодии многократно повторяющаяся терцовая попевка. Драматические распевы в кульминациях усиливают близость к причитанию. Арпеджированные аккорды в начале песни подчеркивают ее народный склад.
Драматический центр – второй куплет. Восходящие секвенции в мелодии, поддержанные триольными фигурациями фортепиано, прерываются декламационной фразой. Последующая кульминационная фраза шире по диапазону, чем в первом проведении. После нее особенно выразительно звучат бессловесные вокализы коды.
Особое место в вокальной лирике Рахманинова занимает «Вокализ». Он примыкает к романсам, связанным с русской песенностью. Об этом свидетельствует широта мелодии, непрерывный характер ее развития. Музыка столь выразительна, что композитор счел нужным отказаться от поэтического текста.
Мелодия звучит на фоне размеренных, спокойных аккордов рояля. Музыкальная ткань пронизана выразительными подголосками. Глубоко русский характер придает гармония, в основе которой натуральный минор.
Романс «Не пой, красавица, при мне» (слова А.С. Пушкина) продолжает традиции жанра русской «восточной лирики». Основная тема, задумчивая и печальная, изначально звучит в фортепианном вступлении. Однообразный органный пункт «ля» придает музыке восточный колорит. В отличие от Глинки и Римского-Корсакова, обращавшихся к этому стихотворению, композитор придает музыке страстно-патетический характер. Уже в первой строфе песенная мелодия предваряется выразительным речитативом-обращением.
Экспрессивный, декламационный характер носят фортепианные интерлюдии перед последующими строфами. В декламационной манере изложена и вокальная партия второй строфы, наложенная на основную мелодию в партии фортепиано.
В третьей строфе наступает драматическая кульминация. Восходящие секвенции вокальных фраз, беспокойные фигуры сопровождения с доминантовыми гармониями, приводят к патетическому восклицанию, поддержанному мощными аккордами. Необычной находкой композитора стала «тихая кульминация» в репризе. Вслед за начальным речитативом основная мелодия звучит у фортепиано, а в вокальной партии появляется выразительная тема-контрапункт, которая воспринимается как отголосок минувшего волнения.
Среди ранних романсов Рахманинова встречаются произведения, родственные вокальной лирике Чайковского. Для них характерна страстность чувств и длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии.
«В молчанье ночи тайной» (слова А. Фета) – характерный образец любовной лирики подобного рода. Чувственный тон определяется уже в инструментальном вступлении. Томные интонации уменьшенной септимы в верхнем голосе звучат на фоне экспрессивных гармоний аккомпанемента (уменьшенный септаккорд, доминантовый нонаккорд). Характер подчеркивает триольная аккордовая фактура.
В среднем разделе сопровождение приобретает более взволнованный характер. Секвенции, имитационное развитие подводит к патетической кульминации. В заключительном разделе измененная тема первой части постепенно растворяется в фигурациях.
Романсы лирико-пейзажного характера – одна их лучших страниц вокального творчества Рахманинова. Некоторые из них выдержаны в прозрачных, акварельных тонах, проникнуты спокойным настроением, отличаются тонкостью и поэтичностью.
«Сирень» (слова Е.Бекетовой) – одно из лучших проявлений рахманиновской лирики. Музыка отличается простотой, слиянием лирического чувства и образов природы. Музыкальная ткань романса певуча, мелодична. Спокойные, распевные вокальные фразы льются непринужденно и безмятежно.
Выразительная фигурация фортепиано выполняет изобразительную функцию. Ощущение покоя создает лад пентатоника.
В процессе развития композитор выходит за рамки пентатоники. В середине романса выделяется задушевностью и теплотой широкая мелодическая фраза.
Значительно обновлена реприза. Композитор сохраняет лишь тональность и рисунок фортепианного сопровождения. Сама мелодия здесь новая, с широкими скачками и задержаниями в кульминации. Кристально чисто в заключение у рояля звучит диатоническая мелодия и пентатонная фигурация, завершающая произведение.
Романс «Здесь хорошо» (слова Г. Галиной) также принадлежит к выдающимся образцам созерцательной лирики композитора. Музыка романса непрерывно льется в сплетении мелодических фраз голоса и в мягких гармонических и ладовых переходах фортепиано.
В основе развития – начальная вокальная фраза – четырехзвучный мотив. Своеобразно достигается кульминация. Секвентное развитие основного мотива подводит к тихой кульминации, исполненной восторженного, но затаенного чувства.
Впечатление непрерывности создает неизменное фортепианное сопровождение, полное отсутствие цезур и стремление избежать тоники. Особый тонкий колорит придают субдоминантовые и доминантовые гармонии к побочным ступеням лада. Такое разнообразие тональных и гармонических красок обогащает не только колорит, но и лирико-психологическое содержание романса.
Романс «Весенние воды» (слова Ф. Тютчева) – музыкальная картина русской весны, радостных, ликующих чувств. В вокальной партии господствуют призывные мелодические обороты, построенные на звуках мажорного трезвучия, восходящие фразы завершаются энергичным скачком. Волевой характер усиливается пунктирными ритмическими фигурами.
Блестящая, концертная фортепианная партия создает жизнеутверждающий характер и яркую, живописную картину. Бурно взлетающие пассажи воссоздают атмосферу весенних потоков.
Музыкальное развитие отличается яркими тональными контрастами. Сила и напряженность развития вызвала появление двух кульминаций. Первая – устремленная вверх ликующая фраза, поддержанная бурными взлетами пассажей фортепиано («Она нас выслала вперед!»).
Раздел Andante начинает новую волну нарастания. Восходящие секвенции фортепиано подводят ко второй инструментальной кульминации, которая напоминает патетические, виртуозные эпизоды фортепианных концертов композитора. Последний звук вокальной партии сопровождает «лавина» низвергающихся октав фортепиано.
Образ ночи и гнетущего одиночества возникает в романсе «Отрывок из Мюссе» (перевод А. Апухтина). Музыкально-поэтический образ рождается в первых тактах романса. Мелодию образуют выразительные фразы, подчеркнутые экспрессивными фигурациями аккомпанемента.
В среднем разделе появляются контрастные по настроению эпизоды, раскрывающие сложную картину переживаний лирического героя. Напевная, ариозная мелодика сменяется речитативным изложением. Неожиданный прорыв светлого чувства связан с восклицаниями в вокальной партии и гармонией VI ступени в сопровождении. Состояние смутной тревоги создают уныло повторяющиеся фразы и нисходящее движение басов (удаляющиеся шаги).
Драматическая кульминация наступает в сжатой репризе-коде, связанной с фортепианным заключением, обобщившим самые яркие музыкальные моменты произведения.
ИГОРЬ ФЕДОРОВИЧ СТРАВИНСКИЙ
1882 – 1971
Выдающийся русский композитор, дирижер. Один из тех русских композиторов XX века, которые оказали огромное влияние на развитие русской современной музыки. В его творчестве сочетались разные, часто противоречивые черты, характерные для мирового музыкального искусства XX века.
Идейно-художественная эволюция Стравинского очень сложна, в основном из-за разнообразия «творческих манер», как их именовал сам композитор. В резкой стилевой изменчивости заключается своеобразие творческой личности композитора.
В формировании молодого музыканта большую роль сыграло знакомство с русской народной песней, произведениями М.И. Глинки и с классическим оперным репертуаром, исполнителем которого был его отец, выдающийся певец Ф. Стравинский.
В ранний период Стравинский испытал сильное воздействие Римского-Корсакова, Мусоргского, Чайковского; из зарубежной музыки сильным, но кратковременным было влияние творчества К. Дебюсси. Особый интерес вызывал отечественный фольклор. Влияние Римского-Корсакова можно отметить в обращении к русской архаике; Мусоргского – в ладовом богатстве и речевых интонациях. Необходимо отметить воздействие литературно-художественного объединения «Мир искусств».
Три первых балета Стравинского демонстрируют основные этапы стремительной творческой эволюции:
1910 – «Жар-птица» - отличается импрессионистской красочностью;
1911 – «Петрушка» - бытовые сцены;
1914 – «Весна священная» - картины языческой Руси.
Ярким достижением русского периода явилась «Свадебка» - «русские хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты». «Свадебке» предшествовал ряд хоровых и вокально-инструментальных произведений:
«Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», в которой Стравинский прибегает к новому сценическому решению – действие на сцене разыгрывается обособленно от «пения и музыки», разделяя поющего и играющего актера.
Подобные искания развиты в сценической работе «История солдата играемая, танцуемая и читаемая» (чтец, 2 пантомимические танцевальные роли, 7 инструментов).
Следующее сценическое произведение балет с пением «Пульчинелла» (1919г.) на темы Дж. Пергалези открывает новый неоклассический период.
Его характерные черты проявились в октете для духовых инструментов. Этот период длился более 30 лет, но с середины 30х намечается творческий кризис, усилившийся в годы второй мировой войны (1939 – 1945).
Начало периода отличается интенсивной сменой творческих манер. Стравинский осваивает различные исторические стили и «модели» прошлого – от барокко до венской классической школы и раннего романтизма (Вебер). Опера-ортория «Царь Эдип» содержит черты музыки барокко. «Симфония псалмов» является образцом европейской школы полифонистов. Завершает период опера «Похождение повесы».
Последний период, длившийся около 15 лет, назывался додекафонным. В этот период Стравинский применяет технику додекафонии, используя метод 12-тоновой системы. Ярким примером этого стиля стал балет «Агон».
Основные произведения:
3 оперы: «Соловей», «Мавра», «Похождение повесы»;
Опера-оратория «Царь Эдип».
9 балетов: «Жар-Птица», «Петрушка», «Весна священная», «Пульчинелла», «Игра в карты», «Поцелуй феи», «Аполлон-мусагет», «Орфей», «Агон».
Произведения для театра : «Свадебка», «Персефона», «История солдата», «Байка»;
3 симфонии и музыка для духовых инструментов.
ПЕТРУШКА
1911 год
В творчестве Стравинского девять балетов и ни один из них не отличается полно масштабностью. Длительность самого крупного балета не больше часа.
Все балеты композитора можно разделить на две категории: балеты с ослабленной сюжетной линией (обряд «Свадебка», миф «Орфей», итальянская комедия масок «Пульчинелла»); бессюжетные балеты («Агон» в переводе – состязание, соперничество; представляет собой состязание танцевальных пар). Исключение составляет балет «Петрушка» с ярко выраженной сюжетной линией.
В творчестве русских композиторов был намечен путь симфонизации балетного жанра (Чайковский, Глазунов). Стравинский становится основоположником второй линии русского балета, основанной на чередовании контрастных эпизодов.
В балете четыре картины:
Роль своеобразного занавеса между картинами выполняет дробь малого барабана.
Первая картина состоит из трех разделов.
Первый раздел – картина народного гуляния, передает характеристику ярмарочной толпы. Здесь широко используются изобразительные моменты. Музыкальный язык отличается многоплановостью: он вырастает из одновременного сочетания и наслоения различных интонаций, гармоний, тембров.
Друг за другом следуют эпизоды: приплясывающих гуляк, основанный на подлинной народной теме «Далалынь, далалынь»; балаганного деда, эпизод шарманщика и уличной танцовщицы со специфической имитацией звучания шарманки и распространенной в городском быту песни «Под вечер осенью ненастной». Примитивный вальс, изображающий звучание музыкального ящика («Чудный месяц плывет над рекою»), накладывается на «голос» шарманки.
Второй раздел – характеристика фокусника, выдержанная в мрачных, таинственных тонах. Характер создают неустойчивые созвучия, хроматические интонации, тембр низких деревянных духовых и струнных инструментов. Своеобразна тема фокуса – каденция флейты.
Третий раздел – русская пляска, которую исполняют куклы. В ней сочетается блеск, задор с оттенком механичности. В основе тема хороводной песни «Ай во-поле липенька».
Вторая картина – портрет главного героя, маленького, уродливого человека, страдающего от неразделенной любви, его моносцена. Она основана на трех лейтмотивах: лейтмотив протеста с элементами политональности, лейтмотив страдания – нисходящая секундовая интонация и лейтмотив проклятья – гневная фанфара трубы.
Третья картина. В отличие от Петрушки, вызывающего искреннее человеческое чувство сострадания, Арап и Балерина – символы. Балерина – символ внешней красоты и внутренней пустоты. Арап – воплощение тупой и грубой силы.
Тема Арапа связана с неподвижной, угрюмой темой. Балерина характеризуется в танце. Пародия на танец обольщения – плоская, механически-бездушная мелодия в исполнении солирующего корнета и сопровождении малого барабана.
Оригинален вальс-дуэт Балерины и Арапа. Нескладная двудольная мелодия Арапа у низких струнных звучит совместно с изящным вальсом Балерины. Подобный эффект воспринимается весьма комично, так как тема Арапа звучит вразрез всей музыке сцены.
Дуэт прерывается появлением Петрушки и переходит в борьбу двух соперников. Отчаянные аккорды с тритонами утверждают поражение Петрушки.
Четвертая картина – смысловая и интонационная реприза балета. Так же как и первая картина простроена по принципу сюиты. Основу составляет тематический материал первой картины, в который вкраплены новые эпизоды: пляска кормилиц с темами «Вдоль по Питерской» и «Ах, вы, сени, мои сени»; эпизод мужика с медведем с оригинальными изобразительными приемами в инструментовке; удалой танец кучеров и конюхов на тему «А снег тает» совместно с танцем кормилиц; яркий изобразительный эпизод ряженых.
Кульминация балета – смерть Петрушки (в оркестре падает бубен). Неожиданный итог – лейтмотив проклятья Петрушки звучит как гневный протест.
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА.
В отечественном искусстве после революции 1917 года произошли глубокие изменения. Был издан ряд законов, поддерживающих развитие культуры и искусства: Декрет о национализации консерваторий, филармоний, театров; Декрет о сохранении памятников старины, великим умам и представителям искусства. Вопросы культуры решал нарком просвещения, возглавляемый Луначарским.
Новый зритель предъявлял новые требования к искусству, что привело к появлению нового направления – массовой культуры. Это было связано с развитием искусства хорового пения, музыкальной и театральной самодеятельности, а также музыки в армии и на флоте.
Жанры массовой культуры: массовая песня, музыка для народных, духовых инструментов, эстрада и джаз, массовые театрализованные действа.
В художественном творчестве 20х годов разворачивается борьба различных организаций, рассматривающих вопросы культуры и искусства. Наиболее влиятельной организацией была Пролеткульт. Деятели организации считали, что новое искусство должно стать полным отрицанием старого. Они пропагандировали народную песню, музыку для оркестров народных инструментов, хоровое искусство.
РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) решала аналогичные задачи, негативно относилась к классическому наследию, считая его проявлением буржуазного строя. Предпочтение отдавалось лишь Бетховену и Мусоргскому.
Наиболее прогрессивной организацией была АСМ (ассоциация современной музыки), которая пропагандировала лучшие достижения современного искусства. В 1932 году постановлением «О перестройке литературно-художественных организаций» все объединения были распущены и создан Союз композиторов.
РАЗВИТИЕ ОСНОВНЫХ ЖАНРОВ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В 20е ГОДЫ.
РАЗВИТИЕ ОСНОВНЫХ ЖАНРОВ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В 30е ГОДЫ.
Период формирования командно-административной системы управления значительно ограничил творческую деятельность. В искусстве насаждались идеи социалистического оптимизма, чувства гордости как реальными, так и иллюзорными завоеваниями общества.
В 1934 году съезд писателей утвердил ведущий метод в искусстве: социалистический реализм (правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии). Но живая практика не укладывалась в узкие рамки, поэтому требовалось либо насильственно «подгонять», либо «отлучать» произведение от советского искусства. Постоянное требование оптимизма вызывало негативное отношение к трагической теме. Наивысшим выражением отрицательных тенденций стали две статьи в газете «Правда» от 1936 года: «Балетная фальшь» и «Сумбур вместо музыки». В первой статье справедливой критике подвергся балет Шостаковича «Светлый ручей», во второй была дана негативная оценка опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Ее критиковали за «натурализм и формализм». Произведение было снято с постановки.
РАЗВИТИЕ ОСНОВНЫХ ЖАНРОВ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В ПЕРИОД ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ (1941-1945).
В военный период в искусстве утверждается патриотическая идея. На первый план выходит жанры массовой культуры, но продолжают свое развитие и жанры профессиональной музыки.
Среди симфонических произведений ярким выражением чувств русского народа стали: симфония № 7 Шостаковича, симфония № 5 Прокофьева, симфония № 24 Мясковского, симфония № 2 Хачатуряна.
В оперном творчестве выделяется грандиозное полотно Прокофьева «Война и мир».
В жанре балета значительными достижениями становятся произведения Прокофьева «Золушка», Хачатуряна «Гаянэ».
РАЗВИТИЕ ОСНОВНЫХ ЖАНРОВ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В ПОСЛЕВОЕННЫЙ ПЕРИОД (1946-1956).
Активному развитию профессионального искусства в послевоенные годы мешали негативные тенденции, проявившиеся еще в 30е годы: политизация, стремление к парадности, оптимизму, доступности. Критиковались лучшие достижения: 6 симфония Прокофьева, 8 симфония Шостаковича за усложненность формы и элитарность музыкального языка.
В постановлении ЦК ВКП(б) «Об опере Мурадели «Великая дружба»...» подвергается незаслуженной критике почти все, созданное художественной практикой в 50е годы, за исключением массовой песни и киномузыки. Поиск идеальной простоты и доступности заставил многих композиторов обратиться к жанрам детской музыки и кантатно-ораториальному жанру.