Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Факультет психологии
Курсовая работа
На тему: «Проблема и методы диагностики творческого мышления»
Выполнил:
.
Приняла:
Ташкент 2011
Содержание:
Введение……………………………………………………………….. 3
Глава 1. Проблема творчество в философии 4
1.1 Античность 4
1.2 Возрождение и реформация 5
1.3 Немецкая классическая философия 6
1.4 Зарубежная философия конца Х1Х - начала ХХ века. 7
Глава 2. Проблема творческого мышления в психологии 10
Глава 3. Методы творческого мышления 14
4. Заключение 21
5. Список используемой литературы 22
Введение:
Актуальности темы исследования:
Попытки объяснить феномен творческого мышления делались еще античными философами и не прекращаются до сих пор. В ХХ веке его изучением занялись также психологи. Несмотря на столь долгое внимание к проблеме, не все ее аспекты до конца раскрыты, поэтому исследования в этой области продолжаются по нынешний день. Так же современная действительность выдвигает особые требования к методам диагностики творческого мышления. А именно к созданию новых методик.
Цель и задачи работы: цель данной работы заключается в определение понятия творчества и рассмотрения методов диагностики творческого мышления
Глава 1 Проблема творчества в философии
Ознакомимся с тем как понимали творчество в разные исторические эпохи философии
1.1 Античность.
Специфика античной философии в целом, состоит в том, что творчество связывается в ней со сферой конечного, преходящего и изменчивого бытия. Творчество при этом выступает в двух формах:
а) как божественное - акт рождения (творения) космоса
б) как человеческое (искусство, ремесло). 1
Для большинства древних мыслителей характерно убеждение в вечном существовании космоса. Например: греческий философ Гераклит с его учением о подлинном бытии, как о вечности изменения; Элеаты, признававшие лишь вечно неизменное бытие; Демокрит, учивший о вечном существовании атомов; Аристотель, доказывавший бесконечность времени и тем самым, по сути, отрицавший божественный акт творения. Творчество как создание нового и уникального не причастно к сфере божественного. Даже у Платона, который учит о творении космоса, творчество понимается своеобразно, он говорил что: "Демиург творит мир, сообразно с тем, что познается разумом и мышлением и что не подлежит изменению".2 Этот образец творения не есть что-то внешнее создателю, но есть нечто, предстоящее его внутреннему созерцанию. Поэтому высшим и является само это созерцание, а способность творить подчинена ему и есть лишь проявление той полноты совершенства, которая заключена в божественном созерцании.
Античная философия не отводит творчеству главенствующего значения. Истинное знание, то есть созерцание вечного и неизменного бытия, выдвигается ею на первое место. Всякая деятельность, в том числе и творческая, по своему онтологическому значению ниже созерцания, созидание ниже познания, ибо созидает человек конечное, преходящее, а созерцает бесконечное, вечное. Эта общая постановка вопроса нашла свое выражение также и в понимании художественного творчества. Ранние греческие мыслители не выделяли искусства из общего комплекса созидающей деятельности (ремесла, культивирования растений и пр.). Однако в отличие от других видов созидательной деятельности творчество художника совершается под влиянием божественного наития. Это представление нашло яркое выражение у Платона в его учении об эросе. Божественное творчество, плодом которого является мироздание, есть момент божественного созерцания. 3
Человеческое творчество есть только момент в достижении высшего, доступного человеку "умного" созерцания. Стремление к этому высшему состоянию, род одержимости и есть "Эрос", который предстает и как эротическая одержимость тела, стремление к рождению, и как эротическая одержимость стремление души
к художественному творчеству, и, наконец, как одержимость духа - страстная тяга к чистому созерцанию прекрасного.
Иное понимание творчества возникает в христианской философии средних веков, в которой перекрещиваются две тенденции:
1) теистическая, идущая от древнееврейской религии, и
2) пантеистическая - от античной философии.
Первая связана с пониманием бога как личности, которая творит мир не в соответствии с неким вечным образцом, а совершенно свободно. Творчество есть вызывание бытия из небытия посредством волевого акта божественной личности. Августин, в отличие от неоплатоников, в человеческой личности подчеркивает значение момента воли, функции которой отличаются от функций разума:
- для воли характерны мотивы решения, выбора, согласия или несогласия, не зависящие от разумного усмотрения. Если разум имеет дело с тем, что есть (вечное бытие античной философии), то воля скорее имеет дело с тем, чего нет (ничто восточных религий), но что впервые вызывается к жизни волевым актом.
Вторая тенденция, к которой тяготеет едва ли не большая часть представителей средневековой схоластики, в том числе и крупнейший ее представитель - Фома Аквинский, в вопросе творчества подходит ближе к античной традиции. Бог Фомы - это добро в его завершенности, это вечный, созерцающий самое себя разум, это "...совершеннейшая природа, нежели воля, сама себя делающая совершенной".5 Однако независимо от преобладания у христианских философов той или иной тенденции человеческое творчество оценивается ими совершенно иначе, чем оно оценивалось античной философией. Оно выступает в христианстве, прежде всего как "творчество истории". Поскольку, далее, не столько разум, сколько воля и волевой акт веры, прежде всего, связывают человека с богом, приобретает значение личное деяние, личное, индивидуальное решение как форма соучастия в творении мира богом. Это оказывается предпосылкой понимания творчества как создания чего-то небывалого, уникального и неповторимого. При этом сферой творчества оказывается преимущественно область исторического деяния, деяния нравственного и религиозного. Художественное и научное творчество, напротив, выступают как нечто второстепенное. В своем творчестве человек как бы постоянно обращен к богу и ограничен им; и поэтому средние века никогда не знали того пафоса творчества, каким проникнуто Возрождение, новое время и современность.6
4 http://bse.sci-lib.com
5 Виндельбанд В. История философии. 1898., с. 25 6 Кедров Б.М. Диалектический анализ великого научного открытия. - Вопросы философии, 1969 г., №3.
1.2 Возрождение и реформация
Своеобразное "ограничение" человеческого творчества снимается в эпоху Возрождения, когда человек постепенно освобождается от бога и начинает рассматривать самого себя как творца.
Возрождение понимает творчество, прежде всего как художественное творчество, как искусство в широком смысле слова, которое в своей глубинной сущности рассматривается как творческое созерцание.
Отсюда характерный для Возрождения культ гения как носителя творческого начала по преимуществу. Именно в эпоху Возрождения возникает интерес к самому акту творчества, а вместе с тем и к личности художника, возникает та рефлексия по поводу творческого процесса, которая незнакома ни древности, ни средневековью, но столь характерна именно для нового времени. Этот интерес к процессу творчества как к субъективному процессу в душе художника порождает в эпоху Возрождения также и интерес к культуре как продукту творчества прежних эпох. Если для средневекового миросозерцания история есть результат совместного творчества бога и человека, а потому смысл истории есть нечто трансцендентное, то, начиная с конца 15-16 вв. все явственнее выступает тенденция рассматривать историю как продукт человеческого творчества и искать ее смысл и законы ее развития в ней самой. В этом отношении крайне характерен Вико, которого интересует человек как творец языка, нравов, обычаев, производственного искусства и философии, - одним словом, человек как творец истории.7
В противоположность Возрождению, Реформация понимает творчество не как эстетическое (творческое) содержание, а как действие. Лютеранство, а в еще большей степени кальвинизм, с их суровой ригористической этикой делали акцент, на предметно-практической, и хозяйственной деятельности. Преуспевание индивида в практических начинаниях на земле - свидетельство его богоизбранности. Изобретательность и сметливость во введении дел освящались религией и тем самым перенимали на себя всю нагрузку нравственно-религиозного деяния. Понимание творчества в новое время несет на себе следы обеих тенденций. Пантеистическая традиция в философии нового времени, начиная с Бруно, а в еще большей степени у Спинозы, воспроизводит античное отношение к творчеству как к чему-то менее существенному по сравнению с познанием, которое, в конечном счете, есть созерцание вечного бога-природы. И напротив, философия, формирующаяся под влиянием протестантизма (в первую очередь английский эмпиризм) склонно трактовать творчество как удачную - но в значительной мере случайную - комбинацию уже существующих элементов: в этом отношении характерна теория познания Бэкона, а еще более Гоббса, Локка и Юма. То есть творчество, в сущности, есть нечто родственное изобретательству.8
7 http://bse.sci-lib.com
8 Кедров Б.М. Диалектический анализ великого научного открытия. - Вопросы философии, 1969, № 3
1.3 Немецкая классическая философия
Завершенная концепция творчества в 18 веке создается Кантом, который специально анализирует творческую деятельность под названием продуктивной способности воображения. Кант наследует протестантскую идею о творчестве, как предметно-преобразовательной деятельности, изменяющей облик мира, создающей как бы новый, ранее не существовавший, "очеловеченный" мир и философски осмысливает эту идею. Кант анализирует структуру творческого процесса как один из важнейших моментов структуры сознания.
.
Творческая способность воображения, по Канту, оказывается соединительным звеном между многообразием чувственных впечатлений и единством понятий рассудка в силу того, что она обладает одновременно наглядностью впечатлений и синтезирующей, объединяющей силой понятия. "Трансцендентальное" воображение, таким образом, есть как бы тождество созерцания и деятельности, общий корень того и другого. «Творчество поэтому лежит в самой основе познания» - таков вывод Канта, противоположный Платоновскому. Поскольку в творческом воображении присутствует момент произвольности, оно есть коррелят изобретательства, поскольку уже в нем присутствует момент необходимости (созерцание), оно оказывается опосредованно связанным с идеями разума и, следовательно, с нравственным миропорядком, а через него - с нравственным миром. Кантовское учение о воображении было продолжено Шеллингом. По Шеллингу, творческая способность воображения есть единство сознательной и бессознательной деятельностей, потому что, кто наиболее одарен этой способностью - гений - творит как бы в состоянии наития, бессознательно, подобно тому, как творит природа, с той разницей, что этот объективный, то есть бессознательный характер процесса протекает все же в субъективности человека и стало быть, опосредован его свободой. Согласно Шеллингу творчество и, прежде всего творчество художника и философа, - высшая форма человеческой жизнедеятельности. Здесь человек соприкасается с абсолютным, с богом. Такое понимание творчества во многом обусловило новую трактовку истории, отличную как от ее античного, так и средневекового понимания. История оказалась при этом сферой реализации человеческого творчества, безотносительно к какому-либо трансцендентному смыслу. Эта концепция истории получила наиболее глубокое развитие в философии Гегеля.9
1.4 Зарубежная философия конца Х1Х - начала ХХ века.
В философии конца 19-20 веков творчество рассматривается, прежде всего, в его противоположности механически-технической деятельности. При этом если философия жизни противопоставляет техническому рационализму творческое биоприродное начало, то экзистенциализм подчеркивает духовно-личностную сущность творчества. В философии жизни наиболее развернутая концепция творчества дана Бергсоном. По Бергсону творчество, как непрерывное рождение нового, составляет, сущность жизни; творчество есть нечто
9 http://bse.sci-lib.com
объективно совершающееся (в природе - в виде процессов рождения, роста, созревания; в сознании - в виде возникновения новых образцов и переживаний) в противоположность субъективной технической деятельности конструирования. Деятельность интеллекта, по Бергсону, не способна создавать новое, а лишь комбинирует старое. В философии жизни творчество рассматривается не только по аналогии с природно-биологическими процессами, но и как творчество культуры и истории (Дильтей, Ортега-и-Гасет). Подчеркивая в русле традиций немецкого романтизма личностно-уникальный характер творческого процесса, Дильтей во многом оказался посредником в понимании творчества между философией жизни и экзистенциализмом. В экзистенциализме носителем творческого начала, является личность.
Понятая как экзистенция, то есть как некоторое иррациональное начало свободы, прорыв природной необходимости и разумной целесообразности, через который в мир приходит "ничто". 10
В религиозном варианте экзистенциализма через экзистенцию человек соприкасается с некоторым трансцендентным бытием. Именно экзистенция как выход за пределы природного и социального, вообще "посюстороннего" мира - как экстатический порыв вносит в мир то новое, что обычно называется творчеством. Важнейшие сферы творчества, в которых выступает творчество истории, - это:
- религиозная,
- философская,
- художественная и
- нравственная.
Творческий экстаз, согласно Н. А. Бердяеву ("Смысл творчества", 1989)11, это наиболее адекватная форма существования или экзистенции. Общим для философии жизни и экзистенциализма в трактовке творчества является противопоставление его интеллектуальному и техническому моментам, признание его интуитивной или экстатической природы, принятие в качестве носителей творческого начала органически душевных процессов или экстатически духовных актов, где индивидуальность или личность проявляется как нечто целостное, неделимое и неповторимое. Иначе творчество понимается в таких философских направлениях как прагматизм, инструментализм, операционализм и близкие к ним варианты неопозитивизма. В качестве сферы творческой деятельности здесь выступает наука в той форме, как она реализуется в современном производстве.12
Творчество рассматривается, прежде всего, как изобретательство, цель которого - решать задачу, поставленную определенной ситуацией.
10 http://bse.sci-lib.com
11 Бердяев Н. Смысл творчества, - М.: Прогресс, 1989г. 12 Кедров Б.М. Диалектический анализ великого научного открытия. - "Вопросы философии", 1969г., № 3.
Продолжая линию эмпиризма в трактовке творчества, рассматривая его как удачную комбинацию идей, приводящую к решению задачи, инструментализм тем самым раскрывает те стороны научного мышления, которые стали предпосылкой технического применения результатов науки. Творчество выступает при этом как интеллектуально выраженная форма социальной деятельности. Другой вариант интеллектуалистического понимания творчества представлен отчасти неореализмом, отчасти феноменологией (Александер, Уайтхед, Э. Гуссерль, Н. Гартман). Большинство мыслителей этого типа, в своем понимании творчества ориентируется на науку, но не столько на естествознание (Дьюи, Бриджмен), сколько на математику (Гуссерль, Уайтхед), так что в поле зрения их оказывается не столько наука в ее практических приложениях, сколько так называемая "чистая наука". Основой научного познания оказывается не деятельность, как в инструментализме, а скорее интеллектуальное созерцание, так что это направление оказывается ближе всего к платоновско-античной трактовке творчества: культ гения уступает место культу мудреца. Таким образом, если для
Бергсона творчество выступает как самозабвенное углубление в предмет, как саморастворение в созерцании, то для Дьюи творчество есть сообразительность ума, поставленного перед жесткой необходимостью решения определенной задачи и выхода из опасной ситуации.13
Вывод: В таких эпохах как античность и христианство, творчество предписывают воле бога. В эпоху возрождения и реформации творчество рассматривается уже не как воля бога, а как искусство в широком смысле слова, которое в своей глубинной сущности рассматривается как творческое созерцание. В немецкой классической философии и философии марксизма творчество понимают уже как предметно практическую деятельность, направленную на «производство». В зарубежной философии конца Х1Х и начала ХХ века творчество рассматривают уже как изобретательство, цель которого – решать задачу, поставленную определенной ситуацией. Представленный выше спектр философских взглядов на творчество, показывает, что нет однозначного толкования творчества.
В следующей главе мы рассмотрим творческое мышление в психологии.
13 Кедров Б.М. Диалектический анализ великого научного открытия. - Вопросы философии, 1969, №3.
Глава 2. Проблема творческого мышления в психологии
Идеи о творческом мышлении человека, о его специфике, взаимоотношениях с другими процессами, с памятью, интеллектом, вниманием, о закономерностях его развития разрабатывались в исследованиях многих советских психологов (Ананьев Б.Г., Гальперин П.Я., Запорожец А.В., Костюк Г.С., Леонтьев А.Н., Теплов Б.М. и др.). Широкое обобщение положений о сущности и специфике творческого мышления было осуществлено Рубинштейном С.Л. «В процессе мышления на более творческом его этапе объект вступает в новые связи и отношения, проявляясь в новых свойствах и качествах, из него как бы «вычерпывается» все новое содержание».14
В трудах русских психологов продуктивность выступает как наиболее характерная, специфическая черта творческого мышления, отличающая его от других психических процессов, и в то же время рассматривается противоречивая связь её с репродукцией.
Основание деления творческого мышления на продуктивное и репродуктивное мышление - степень новизны для субъекта полученных в процессе решения знаний. В литературе данные компоненты мыслительной деятельности называют по-разному. Как синонимы к понятию продуктивного мышления употребляют термины: творческое мышление, инверсионное, эвристическое, креативное, латеральное. Однако, определив результат творческой деятельности как объективно или субъективно новый, в дальнейшем будем употреблять понятие творческое мышление. Мы применяем термин творческое мышление как высшую степень продуктивного мышления.15
Творческое мышление выступает как объединение и перекомбинация сходных элементов, в результате чего не возникает ничего принципиально нового. С позиции механического материализма творческое мышление есть репродукция сформированных ранее моторных навыков, внешних двигательных актов, в учебном процессе связь между внешними стимулами и реакциями на них формируются путем механических проб или подражания. В репродуктивных теориях творческого мышления, новое выступало как результат усложнения или перекомбинации на основе, главным образом, сходства имеющихся знаний, не рассматриваются внутренние процессы. Само решение задачи протекает на основе либо механических проб и ошибок с последующим закреплением случайно найденного верного решения, либо актуализация определенной системы ранее сформированных операций.16
14 Лук А.Н. Психология творчества. М., 1978г. стр. 47 15 Кедров Б.М. Диалектический анализ великого научного открытия. - Вопросы философии, 1969, № 3. 16 Николаенко Н.Н. Психология творчества / под ред. Л.М. Шипицыной, - СПб.: Речь, 2005.
Гельштат-психологи в исследованиях творческого мышления широко использовали задачи, при решении которых у испытуемых возникал конфликт между имеющимися знаниями и требованиями задачи, и они вынуждены были преодолевать барьер прошлого опыта, вследствие чего сам процесс поисков неизвестного выступал особенно явно.
Благодаря этому ученые получили весьма ценный материал об особенностях мыслительной деятельности. Например, Дункер К.17 считал что необходимым осмысленно варьировать соответствующие свойства ситуации под углом зрения той цели, к которой стремимся. Это стремление входит в собственную сущность возникновения решения, находимого мышлением с помощью эвристических методов мышления. Найденное решение «опосредуется рядом промежуточных переформулировок задачи, эти переформулировки (стадии решения) опосредованы эвристическими процессами». Секей Л. специально останавливается на вопросе о соотношении мышления и знаний, им указывается следующая взаимосвязь: 18
1) существование исходного знания.
2) в процессе продуктивного мышления часть знаний реорганизуется.
3) реорганизация выступает главным образом в мыслительном объекте.
4) преобразование не обнаруживается интроспективно, а выступает как молниеносная догадка.
Характеризуя репродуктивное мышление, автор отмечает, что оно предполагает воспроизведение процессов, имевших место в прошлом, допускает в них некоторые незначительные видоизменения.
В процессах продуктивного (творческого) мышления знания выступают как а) исходный пункт, б) средство, в) результат мышления, в результате создаётся новое, не встречающееся прежде в индивидуальном опыте, причём проблемное обучение «даёт больше шансов для последующего творческого применения знаний».
По нашему мнению творческое мышление характеризуется высокой степенью новизны получаемого на его основе продукта, его оригинальностью. Это мышление появляется тогда, когда человек, попытавшись решить задачу на основе её формально-логического анализа с прямым использованием ему известных способов, убеждается в бесплодности таких попыток и у него возникает потребность в новых знаниях, которые позволяют решить проблему:
17 Дункер К. Психология продуктивного (творческого) мышления // Психология мышления. М., 1965г. 18 Кедров Б.М. Диалектический анализ великого научного открытия. - Вопросы философии, 1969, № 3.
эта потребность и обеспечивает высокую активность решающего проблему субъекта. Осознание самой потребности говорит о создании у человека проблемной ситуации.
По нашему мнению творческое мышление - есть процесс образования новых систем связей, свойств личности, её интеллектуальных способностей, характеризующихся динамичностью и системностью. Творческое мышление характеризуется новизной своего продукта, своеобразием процесса получения, существенным влиянием на уровень развития, осуществляет движение к новым знаниям. Качественными показателями будут гибкость, экономичность, последовательность, оригинальность, беглость.
Узнадзе Д.Н., Элиава Н.Л. выделяя в творческом мышлении его имманентные, неосознаваемые компоненты, нашли экспериментальные приёмы, позволяющие выявить некоторые особенности этих компонентов. Так же Узнадзе Д.Н., и Элиава Н.Л. установили, что большое влияние на решение проблемы может оказать наличие установки, т.е. внутреннего неосознаваемого состояния готовности к действию, определяющей специфику всей осуществляемой мыслительной деятельности.19 Пономарёв Я.А. выявил ряд закономерностей влияния вспомогательных задач на решение проблем. Интуитивные решения подразумевают построение психологических моделей, моделирование условий творческой деятельности, то есть действия, соотносимые с подлинным творческим мышлением.20
Жариков Е.С. приводит следующие характерные черты творческого мышления:
1) эвристичность - способность решать задачи, требующие открытия закономерностей, свойств, отношений;
2) креативность - умение создавать новые вещи и новые методы;
3) мобильность - способность переходить в смежные сферы науки, решать комплексные проблемы;
4) независимость - способность противостоять сложившимся в науке традициям и взглядам, мешающим получению принципиально нового знания;
5) экспрезентность - умение видеть перспективу изучаемого объекта на основе ограниченной информации о предмете рассмотрения, предсказывать его будущее состояние, строить гипотезы о его прошлых состояниях;
6) системность - способность охватывать объект как целое;
19 Узнадзе Д. Н. Психологические исследования. — М., 1966г. 20 Пономарев Я. А. Психология творчества. М., Педагогика, 1976г..
7) разумность - способность диалектически отрицать старые системы знаний, мешающие качественному изменению науки;
8) открытость - способность принимать и преломлять любые идеи;
9) антиномичность - видеть единство противоположенностей или исключающих друг друга определений предмета;
10) способность к обобщению материала, позволяющая подниматься от эмпирической конкретности к выводам об общих свойствах.
Описание характерных черт творческого мышления предпринималось и такими учёными, как А.В. Барабанщикова, Афанасьев В.В., Буш Г.Я, Варламова Е.П., Морозов М.Н., Паховамова Т.И. и т.д. 21
Мы в данной главе рассмотрели представленный выше спектр взглядов на сущность понятия «творческое мышление», и пришли к выводу, что в психологии пока нет однозначного толкования. Такая ситуация, по нашему мнению, в значительной мере определяется не только глобальностью и сложностью проблемы, но и разнонаправленностью подходов к её исследованию.
21 Галину А.Л. Психологические особенности творческого поведения - Новосибирск 2001.г
Глава 3. Методы творческого мышления
Среди методов исследования творческого мышления, прежде всего, следует выделить две относительно самостоятельные категории: 1) методы получения исходных данных и 2) методы их регистрации и предварительной обработки. В наше время внимание, уделяемое второй категории частных методов (регистрация и обработка), затмило вопросы первой (получение исходных данных). Поэтому актуальным становится сейчас специальный анализ путей получения исходных данных.22
Методы получения исходных данных, мы разделим на две основные группы: первая из них представлена методами традиционной психологии творчества (существенный признак данной группы состоит в том, что границы возможностей входящих в нее методов определяются пределами использования непосредственного опыта).
А вторая группа представлена нетрадиционными методами (их существенный признак — проникновение в область непосредственно не отображаемых явлений). Обратим вначале внимание к первой группе методов получения исходных данных (использование непосредственного опыта). К ней относятся:
1) самонаблюдение творцов за ходом собственного творчества;
2) изучение биографических данных творцов (включая сюда и факты, непосредственно связанные с ходом творческого процесса); 3) анкетирование; 4) интервьюирование.
Эти методы можно было бы назвать универсальными — они приспособлены для исследования любых традиционных проблем психологии творчества (процесса творчества, творческих способностей, качеств личности и т. п.). Наряду с универсальными существуют и специальные методы. К ним относятся: 5) экспериментальные методы традиционной психологии (приуроченные к изучению процесса творчества) и 6) метод тестов (предназначенный для изучения творческих способностей и качеств личности творца). Из всех выше перечисленных методов наблюдения, ведущее место в традиционной психологии творчества отводилось самонаблюдению творцов.
Автор Б. А. Лезин (1907)23 допускал мысль о возможности преднамеренного самонаблюдения за процессом творчества. Он полагал, что наблюдать за процессом собственного творчества может каждый человек.
Он говорил, что таким путем можно добыть лишь скромную аналогию подлинных оснований для суждения об этом процессе; гораздо большее внимание следует уделять «признаниям» подлинных творцов.
22 Пономарев Я. А. Психология творчества. М., Педагогика, 1976г. 23 Вопросы психологии и творчества - под редакцией Б.А.Лезина 1907 г.
Большинство же сторонников возможности преднамеренного самонаблюдения процесса творчества полагали, что свидетельства самих творцов — единственное основание для таких суждений (например, Блох, 1920, и др.).
По мнению автора, С. О. Грузенберга (1924)24, процесс творчества недоступен преднамеренному самонаблюдению. Поэтому исходные данные могут быть заключены лишь в биографиях, автобиографиях, мемуарах и других произведениях, содержащих «самопризнания», воспроизводящие некоторые моменты творческого процесса в том виде, в котором они оказались представленными непреднамеренному самонаблюдению. Самонаблюдение не схватывает процесса творчества в его последовательном развитии, поэтому субъективные данные необходимо дополнять объективными наблюдениями со стороны.
Это позиция стимулировала, особенно в ранний период, интенсивный сбор материала из истории литературы и искусства, науки и техники, связанного с описанием событий, сопровождающих творческий процесс. Однако по мере накопления описаний (которые вскоре стали повторяться, «блуждать из книги в книгу») ограниченность такого метода становилась все более и более очевидной'. Вместе с тем надежность извлекаемого из истории культуры материала об обстоятельствах протекания творческого процесса уже в то время подвергалась существенным сомнениям. Например, И. И. Лапшин (1922) писал по этому поводу: «Строгая проверка здесь, конечно, невозможна, ибо даже в тех случаях, где дает показания сам изобретатель, возможны обманы памяти, если даже и не предполагалось вовсе умышленного обмана». Например, «Кекуле рассказывал о зарождении структурной теории дважды — один раз упоминает о шести обезьянах, другой же раз... снова упоминая о поездке в омнибусе, Кекуле ни слова не говорит об обезьянах. Не две ли различных интуиции пережил Кекуле: одну при благосклонном участии обезьян, а другую — без их участия».25
Шаткость опоры на «самопризнания» ясно чувствовал и С. О. Грузенберг (1924)26, резко подчеркивавший необходимость разработки объективных методов исследования, которых психология творчества до этого времени еще не имела.
Автор настаивал на необходимости ее опоры на достижения естествознания (биологии, рефлексологии). Ссылаясь на труды В. М. Бехтерева и И. П. Павлова, он говорил о объективно биологическом изучение личности и изучения душевных явлений путем самонаблюдения. В связи с этим С. О. Грузенбергом был выдвинут репродуктивный метод анализа процесса художественного творчества, который рассматривался им как способ рефлекторного воспроизведения в психике зрителя творческого процесса автора произведения.
24 Грузенберг С.О. Гений и творчество: Основы теории и психологии творчества. Изд.2 2010 г 25 Пономарев Я. А. Психология творчества. М., Педагогика, 1976 г. 26 там же
Автор видел в нем синтез объективного и субъективного путей. Эти идеи С. О. Грузенберга имели широкий резонанс в последующих исследованиях художественного творчества. Однако в область психологии научного или технического творчества данный метод по существу никем не переносился. Предпринятые в 20-е годы попытки поисков объективных путей получения исходных данных не получили тогда необходимого развития. 27
Расширение диапазона возможностей получения исходных данных пошло по иной линии — по линии разработки активных методов, не лимитированных лишь тем, что запечатлено помимо намерений исследователей в истории культуры. Выражением этого движения и оказалось распространение анкетирования и интервьюирования экспериментальных методов традиционной психологии мышления, тестологии. Вместе с тем возможности данных методов были строго ограничены в то время принципами психологической теории.
В 30-е годы самонаблюдение творцов вновь рассматривается как единственный и надежный источник исходных данных. Пример методов «творческой биографии» и «методически построенного собеседования» (аналогичных анкетированию и интервьюированию), использованных П. М. Якобсоном (1934). П. М. Якобсон видит основную трудность со стороны методического подхода к изучению творчества изобретателей, по его мнению она заключается в том, что изобретатели в процессе творчества специально не занимаются самонаблюдением. Многие важные моменты процесса творчества ускользают от их внимания. В их сознании отчетливо откладывается только результат. Подобные пропуски затрудняют реставрацию событий. Однако П. М. Якобсон вопреки мыслям большинства своих предшественников полностью отвергает положение о возможности неосознаваемых и принципиально недоступных самонаблюдению действий, полагая, что все, что бы ни совершал изобретатель, обязательно представлено в его сознании, но в силу увлеченности может затем забыться, оставив после себя белое пятно.28
Таким образом, эволюция в представлении о методах получения исходных данных строго соответствовала в то время эволюции общего подхода к исследованию творчества и представлениям об его центральном психологическом звене. Отрицание самой возможности бессознательных событий в психической деятельности человека, естественно, выдвигало самонаблюдение, рассматриваемое как метод получения исходных данных, на передний план и недопустимым образом упрощало представление, о сложности проблемы, создавая иллюзию о возможности ее решения «лобовым ударом». Проблема поэтому и не была решена, а возможности методически построенного собеседования использованы далеко не полностью.
27 Грузенберг С.О. Гений и творчество: Основы теории и психологии творчества. Изд.2 2010 г 28 Якобсон П.М. Процесс творческой работы изобретателя, 1934 г
Впрочем, для их расширения, прежде всего, следовало исходить (как это показывает развитие дальнейших событий) из признания неосознаваемых актов и изучения возможности их воспроизведения.
Особенности и возможности экспериментальных методов традиционной психологии мышления внимательно проанализированы в нашей литературе А. М. Матюшкиным (1969)29. В итоге рассмотрения им обширного числа исследований мышления, стремившихся раскрыть условия и закономерности процесса формирования новых актов поведения, новых знаний и действий, автор приходит к выводу, что основным средством для этого во всех случаях служила ситуация новой для субъекта задачи. Использование решения задачи как метода экспериментального исследования в его традиционном виде в значительной мере исчерпало себя.
Это следует уже из того, что в большинстве современных исследований, ведущихся в данном направлении, обнаруживаются в принципе те же факты, которые были установлены в начальных исследованиях более полувека назад. Различия в интерпретациях этих фактов, естественно, не вносят чего-либо нового в понимание закономерностей психологии мышления. «Эксперименты, внесшие значительный вклад в исследование закономерностей мышления, изжили себя как метод исследования, превратившись в метод эмпирического описания, эмпирического наблюдения» (Матюшкин, 1969)30. Дальнейшее совершенствование методов экспериментального исследования психологических закономерностей творческого мышления требует принципиального преодоления эмпирического подхода, создания новой модели эксперимента, способной служить средствам экспериментального исследования. В качестве примера использования метода тестов можно сослаться на работу И. Н. Дьякова, Н. В. Петровского и П. А. Рудика «Психология шахматной игры» (1926) 31.
В основу этого труда положены психологические исследования, проведенные на международном шахматном турнире в Москве в 1925 г. Основными источниками, из которых сложилась данная работа, оказались опрос и тестирование выдающихся шахматистов. Международный шахматный турнир, объединивший в Москве виднейших шахматистов разных стран, представлял исключительно благоприятный случай — среди испытуемых оказались многие шахматные знаменитости тех лет. Основная задача исследования заключалась в том, чтобы методом тестов вскрыть своеобразие тех психических качеств, которыми сильнейшие шахматисты отличались от всех прочих людей — не шахматистов.32
29 Матюшкина А.М. Психологическая диагностика одаренности. 1976 г 30 Матюшкина А.М Психологическая диагностика одаренности. Стр. 56 1976 г. 31 Психология шахматной игры;/ под ред. Дьякова И. Н., Петровского Н. В. и Рудика П. А. 1965 г. 32 там же.
Сопоставление показателей, полученных от сильнейших шахматистов с соответствующими показателями не шахматистов, обнаружило, казалось бы, парадоксальный факт: различия оказались весьма незначительными и далеко не по всем показателям в пользу шахматистов. Так, например, память шахматных мастеров в среднем нисколько не превосходит способности запоминания интеллектуально развитых не шахматистов (исключая, конечно, свойственную многим профессиям и резко выраженную у шахматистов способность «профессионального» запоминания). То же самое в общем можно сказать о внимании.
Не обнаружилось у шахматистов и сколько-нибудь выдающегося развития общепсихологической комбинаторной способности. Чисто шахматная комбинаторная способность обусловлена опять-таки профессиональным опытом. Лишь опыты, посвященные установлению логических связей, показали высокий уровень развития у шахматистов соответствующей способности.
Воображение же шахматистов, подобно их памяти и комбинаторной способности, не выходило за пределы обычной нормы.
Аналогичная в методическом отношении работа была проведена А. П. Нечаевым (1929)33. Тестовому обследованию подвергались три различные группы изобретателей. В первую группу были собраны те, кто имел оригинальные, научно обоснованные изобретения. Во вторую — те изобретатели, кто внес какие-то технические усовершенствования. В третью — изобретения которых не имели практической ценности. В основу исследования зависимости изобретательства от общего уровня интеллекта были положены тесты умственного развития, предварительно отработанные на нескольких тысячах испытуемых и дающие возможность диагностировать шесть ступеней этого развития. Общий показатель изобретателей первой группы оказался равным 100%, второй — 89%, третьей — 67%.
Для исследования общего уровня памяти использовалось запоминание ряда из 12 двузначных чисел, произносимых лицом, проводящим опыт, с интервалом в 5 сек. Для воспроизведения давалась одна минута. Опыты показали, что память изобретателей не очень развита, но ее сила пропорциональна ценности изобретений. При исследовании внимания использовались те же опыты по запоминанию чисел, но учитывалось количество запомнившихся чисел в непрерывном ряду. Как и в предшествующем случае, изобретатели не дали высоких результатов. Так же, как и в случае исследования памяти, «сила внимания» оказалась пропорциональной ценности изобретений. Примерно таким же образом и с такими же результатами исследовался и ряд других психических явлений.
33 Нечаев А.П. Психология технического изобретательства 1984 г.
Таким образом, по нашему мнению рассмотрение методов традиционной психологии творчества показывает, что все они, не теряя актуальности в частных случаях, исчерпали свои возможности по линии приобретения принципиально новых данных. Методы эти стимулированы традиционным пониманием психологии как конкретной науки. Они пригодны в целях описания конкретных явлений, доступных непосредственному опыту построения эмпирических моделей этих явлений, но не дают возможности выхода за его пределы. Вместе с тем важно подчеркнуть, что ограниченность данных методов определяется в первую очередь ограниченностью традиционной психологической теории.
Рассмотрим вторую группу методов, дающую возможность проникновения в область непосредственно не отображаемых явлений.
Существенная критика возможностей самонаблюдения в исследовании психологии процесса творчества была дана А. Н. Леонтьевым с экспериментально-психологической позиции. А. Н. Леонтьев специально подчеркнул, что «обстоятельства» и самый процесс наведения на решение задачи, т. е. замыкание соответствующих временных связей, не могут быть сколько-нибудь ясно отмечены самими испытуемыми. Наоборот, этот момент обычно для них маскируется. Творческое звено мыслительной деятельности «лежит вне возможности хоть сколько-нибудь правильно, хотя бы только описательно, представить его себе по данным самонаблюдения, и его изучение возможно лишь строго объективным методом. Вместе с тем именно это звено является центральным во всякой интеллектуальной деятельности» (Леонтьев, 1954). Дальнейшие отечественные исследования в области психологии научного творчества оказались сосредоточенными вокруг проблемы процесса творчества. 34
Такая тенденция, прежде всего связана с окончательным признанием того факта, что многие звенья мыслительной деятельности не сознаются самим творцом. Отсюда, естественно, следует необходимость в разработке специальных методов, позволяющих объективно фиксировать эти неосознаваемые звенья.
К числу таких методов можно отнести, например, анализ результата предметного действия путем выявления в нем прямого и побочного продуктов, кинорегистрацию движения глаз и некоторые другие, аналогичные ей приемы, многие из которых широко применялись уже и раньше при изучении перцептивных процессов (В. Н. Пушкин, О. К. Тихомиров, В. П. Зинченко и др.)35
34 Пономарев Я. А. Психология творчества. ., Педагогика, 1976 г. 35 Большая Советская Энциклопедия: в 30 томах. – гл. ред. Прохоров А.М., изд. 3-е, М., 1978г
Вносят ли эти методы что-либо принципиально новое в область получения исходных данных о психологии процесса творчества, открываются ли с их помощью новые факты?
Отвечая на этот вопрос, важно заметить, что экспериментальная психология мышления и прежде сталкивалась, конечно, с фактами (правда, грубо выраженными), аналогичными тем, которые добываются теперь новыми методами. Метод самонаблюдения использовался в чистом виде лишь очень немногими психологами, изучавшими мышление. В большинстве же случаев он дополнялся внешним наблюдением, связывался с выполнением предметных действий (манипуляции с предметами при наглядно-действенных задачах, вычерчивание всякого рода схем, фиксирование тех или иных выкладок и т. п., сопровождаемое «мышлением вслух» и т. д.).
Однако информация о неосознаваемых звеньях при этом терялась, в общем ее потоке, специально не выделялась. Ценность новых методов состоит, прежде всего, в том, что они дают возможность различать осознаваемый компонент действия человека (прямой продукт), который отражается в самонаблюдении, доступен ему и может быть зарегистрирован с его помощью, и неосознаваемый компонент (побочный продукт), который в самонаблюдении не представлен и для регистрации которого необходимы иные, специальные приемы.
Вывод:
На протяжение времени от античности до ХХ века в философии не было однозначного толкования творчества. В каждой эпохе, творчество рассматривали по-разному: если в начальных эпохах творчество предписывали воле бога, то в ХХ веке творчество рассматривали уже как изобретательство, цель которого – решать задачу, поставленную определенной ситуацией. В психологии на нынешний день нет, однозначного толкования понятия «творческого мышления». Такая ситуация по нашему мнению в значительной мере определяется не только глобальностью и сложностью проблемы, но и разнонаправленностью подходов к её исследованию. а По нашему мнению, рассмотрение методов традиционной психологии творческого мышления показывает, что все они, не теряя актуальности в частных случаях, исчерпали свои возможности по линии приобретения принципиально новых данных. Методы эти стимулированы традиционным пониманием психологии как конкретной науки. Они пригодны в целях описания конкретных явлений, доступных непосредственному опыту построения эмпирических моделей этих явлений, но не дают возможности выхода за его пределы. Вместе с тем важно подчеркнуть, что ограниченность методов определяется в первую очередь ограниченностью традиционной психологической теории. Такая тенденция, прежде всего связана с окончательным признанием того факта, что многие звенья мыслительной деятельности не сознаются самим творцом.
Таким образом, мы можем сказать что, для разработки новых методов нужно, больше расширить психологическую теорию. Но если, даже в будущем расширится психологическая теория, и на этой основе начнутся разработки новых методов. Внесут ли эти методы что-либо принципиально новое в область получения исходных данных о психологии творческого мышления, откроются ли с их помощью новые факты? Отвечая на этот вопрос, нельзя сказать, что они не помогут открыть новые факты о творческом мышлении. Ценность новых методов будет состоять, прежде всего, в том, что они дадут возможность различать осознаваемый компонент действия человека (прямой продукт), который отражается в самонаблюдении, доступен ему и может быть зарегистрирован с его помощью. И неосознаваемый компонент (побочный продукт), который в самонаблюдении не представлен и для регистрации которого необходимы иные, специальные приемы.
Список использованной литературы:
1
2ttp://ru.wikipedia.org
Виндельбанд В. История философии. 1898., с. 7
http://bse.sci-lib.com