Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Кафедральная библиотека
кафедра новейшей русской литературы
Главная
О сайте
Главная
Б. М. Гаспаров. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита”
Опубликовано: 24.05.2008 | Автор: Борис Михайлович Гаспаров | Рубрика: Михаил Булгаков, Проза 1920-х годов
“Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент <…> — все это мне снилось. Я проснулся опять на родине”.
(Гоголь, письмо Жуковскому из Рима 30 окт. 1837 г.)
«Мастер и Маргарита» — это роман-миф. В этом своем качестве он вызывает сильнейшие ассоциации с другим произведением, создававшимся в то же время — в течение 30-х годов: романом Томаса Манна “Иосиф и его братья”. Дело не только в самом факте обращения в обоих романах к сюжетам из Священного Писания. Глубоко сходным является принцип, по которому строится отношение между повествованием в романе и каноническим источником. Это отношение, прежде всего, полемическое: в романе все происходит не совсем так, а иногда и совсем не так, как в Священном Писании, причем это отклонение фиксируется, становится предметом полемики повествователя с библейским или евангельским текстом. В различных местах «Иосифа» рассеяны «жалобы» на скудость библейского рассказа, а то и прямые утверждения, что так не могло случиться в действительности; у Булгакова же записи Левия Матвея (т.е. как бы будущий текст Евангелия от Матфея) оцениваются Иешуа как полностью не соответствующие все той же “действительности”. Соответственно, роман выступает как “истинная” версия. Т.Манн приводит в одной из статей слова машинистки, переписывавшей текст романа, о том, что наконец-то она узнала, как все это было “на самом деле”; у Булгакова достоверность рассказа засвидетельствована Воландом — очевидцем всех событий, а затем, косвенно, и самим Иешуа.
Подобный прием, делающий читателя непосредственным очевидцем, во всех мельчайших бытовых подробностях, мифологических событий, позволяющий ему, подобно самому Воланду, в одно мгновение перенестись на балкон дворца Ирода Великого или в шатер Иакова, имеет амбивалентный результат: миф превращается в реальность, но и реальность тем самым превращается в миф. Исчезает всякая временная и модальная («действительность vs. недействительность») дискретность, один и тот же феномен, будь то предмет, или человеческий характер, или ситуация, или событие, существует одновременно в различных временных срезах и в различных модальных планах. В отличие от традиционного исторического романа, находящегося в рамках традиционного исторического мышления, где существуют различные дискретные планы, в лучшем случае обнаруживающие сходство между собой (в виде “злободневных” исторических сюжетов), здесь прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность — это просто одно и то же, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов, так что каждый такой переход оказывается подобен повороту калейдоскопа, с бесконечным разнообразием меняя расстановку, сочетаемость, членение и распределение все тех же элементов.
Этот принцип хорошо иллюстрируется, в частности, языковой структурой романа Булгакова. Роман не просто написан по-русски — в нем нет ни одного иностранного слова, ни одной латинской буквы; даже фамилия Воланда на визитной карточке описывается как начинающаяся “двойным В”, даже эпиграф из Гёте дан в русском переводе. Абсолютное языковое единство романа сочетается с подчеркнутой языковой пестротой описываемых в нем событий. Так, в сцене Иешуа с Пилатом используются три языка (арамейский, греческий, латинский) плюс испорченный арамейский в беседе Марка Крысобоя с Иешуа; в течение сцены язык меняется (и это каждый раз оговорено в тексте романа) девять раз. Сам Воланд то говорит по-русски с легким акцентом, то его акцент “куда-то пропал”, то он переходит на ломаную русскую речь, то демонстрирует полное незнание языка. Ср. также пародийное (а lа Воланд) языковое преображение иностранца в Торгсине и многое другое. Даже надпись на груди Иешуа — “Разбойник и мятежник” — сделана на двух языках: арамейском и греческом. Это сочетание необыкновенной пестроты и абсолютного единства, заданное в языковом плане романа, служит как бы схемой, определяющей принцип организации всех без исключения компонентов повествования.
Недискретность и пластичность объектов повествования тесно связана с такой же недискретностью и пластичностью их оценки. Добро и зло, грандиозное и, ничтожное, высокое и низкое, пафос и насмешка оказываются неотделимы друг от друга. Одни состояния переливаются в другие, перераспределяются в самых различных сочетаниях так же, как и сам мир, о котором повествуется. Синкретизм и поливалентность мифологических ценностей полностью соответствуют способности мифа к бесконечным перевоплощениям. Однозначность оценок, отделение одного качества от другого здесь так же неуместны, как и членение реальности на дискретные, исторически сменяющие друг друга события, и в этом отношении миф противостоит гуманизму европейской постренессансной культуры, так же как и историческому мышлению данной эпохи. В романе Булгакова такая система мышления задается изначально, как бы при зарождении повествования — в эпиграфе из “Фауста”: “…так кто ж ты, наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”.
Ярким примером такого переключения модуса повествования может служить эпизод в эпилоге с котом, которого пьяный гражданин тащит в милицию, пародирующий шествие на Голгофу, или опухшая после кутежа физиономия Степы Лиходеева, соответствующая лицу Иешуа на кресте (см. подробнее §3.2). Обратный пример — встреча Иуды и Низы на улицах Нижнего города мизансценически точно воспроизведена в первой встрече Мастера и Маргариты, и т.д.
Излишне говорить, что наличие такого рода параллелей означает не безразличие оценок, а большую сложность структурируемого художественного мира, все клеточки которого связаны бесчисленными каналами в единый организм.
Независимое одновременное обращение различных писателей к столь сходным принципам1 — факт многозначительный, который может быть приведен в связь с многими другими фактами европейской культуры, начиная с рубежа XIX — XX вв., отражающими интерес к мифу на фоне наметившегося кризиса традиционного гуманистического и исторического мышления. В задачу настоящей работы не входит, разумеется, анализ или хотя бы перечисление данных явлений2. Мы хотели только подчеркнуть неслучайность и принципиальную важность соответствующих признаков, обнаруживаемых в романе Булгакова. В связи с этим возникает вопрос, ответ на который должен определить ход дальнейшего анализа: какие свойства анализируемого текста, какие приемы построения его смысла позволяют последнему воплотить мифологическое мышление в его описанных выше параметрах?
Основным приемом, определяющим всю смысловую структуру “Мастера и Маргариты” и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, нам представляется принцип лейтмотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое “пятно” — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами (”персонажами” или “событиями”), здесь не существует заданного “алфавита” — он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру. В итоге любой факт теряет свою отдельность и единство, ибо в любой момент и то и другое может оказаться иллюзорным: отдельные компоненты данного факта будут повторены в других сочетаниях, и он распадется на ряд мотивов и в то же время станет неотделим от других мотивов, первоначально введенных в связи с, казалось бы, совершенно иным фактом.
Обнаруживающиеся в структуре романа мотивные связи и возникающие на их основе смысловые ассоциации могут быть далеко не равноценными. Одни связи являются достаточно очевидными, многократно подтверждаемыми в различных точках повествования; другие оказываются более слабыми и проблематичными, поскольку они проявляются лишь в изолированных точках (не получают многократного подтверждения) либо вообще имеют вторичный характер, возникая как производные не непосредственно от самого текста романа, а от вторичных ассоциаций, пробуждаемых этим текстом. В итоге в нашем восприятии романа возникает некоторая центральная смысловая область и наряду с этим окружающие ее периферийные области. Последние заполняются открытым множеством все менее очевидных, все более проблематичных ассоциаций, связей, параллелей, уходящих в бесконечность. Но если каждая из этих периферийных ассоциаций в отдельности может быть поставлена под сомнение с точки зрения правомерности ее выведения из текста романа, то все они в совокупности образуют незамкнутое поле, придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, что составляет неотъемлемую особенность мифологической структуры; в выявлении этой особенности состоит важная позитивная функция периферийных ассоциаций. К тому же между центральной и периферийной областью не существует каких-то абсолютно определенных границ; наблюдается постепенное скольжение мотивов от явно существенных ко все более далекой периферии. При этом всегда существует возможность, что возникшая в нашем сознании, но как будто недостаточно подтвержденная в тексте ассоциация выглядит таковой лишь постольку, поскольку мы не заметили се подтверждения в другой точке романа. Например, скрытые цитаты из поэмы Маяковского “Владимир Ильич Ленин” (в сцене получения известия о гибели Берлиоза в МАССОЛИТе и в словах тоста, провозглашаемого Пилатом в честь Тиберия) могут показаться случайными совпадениями или во всяком случае недостаточно подтвержденной ассоциацией — если мы не обнаружим одновременно других важных и уже несомненных намеков на Маяковского в тексте романа (см. § 1).
Из всего сказанного с очевидностью следует, что для выявления этой бесконечной пластичности в построении смысла мотивный процесс должен быть достаточно строго упорядочен, без чего самоопознание мотивов и их вариантов станет невозможным. Эта упорядоченность достигается тем, что сами приемы дробления, варьирования, соединения мотивов повторяются, разные мотивные комбинации обнаруживают тождественный синтаксис. При этом опознаваемые мотивные ходы осуществляются по многим направлениям, сложнейшим образом пересекаются; репродукция какого-либо мотива может возникнуть в самых неожиданных местах, в самых неожиданных сочетаниях с другими мотивами. Все это не только придает бесконечным смысловым связям конечные и упорядоченные черты, но сама эта упорядоченность в свою очередь еще туже затягивает узлы таких связей; повторяемость, “стандартность” мифологического сюжета является в равной степени и условием, и следствием бесконечных возможностей трансформации этого сюжета.
До сих пор мы говорили о мотивной структуре и ее осмыслении главным образом с точки зрения воспринимающего субъекта (читателя). Однако можно предположить, что и процесс создания такой структуры сохраняет те же определяющие черты. Автор сознательно строит какую-то центральную часть структуры; тем самым он как бы запускает ассоциативную “машину”, которая начинает работать, генерируя связи, не только отсутствовавшие в первоначальном замысле, но эксплицитно, на поверхности сознания, быть может, вообще не осознанные автором. (Плодотворность первоначального замысла, быть может, как раз и определяется продуктивностью такой вторичной ассоциативной работы.) Аналогично читатель воспринимает сам принцип работы индуцирующей машины и некоторые основные ее параметры, после чего процесс индукции смыслов идет лавинообразно и приобретает открытый характер.
Легко понять, что описанный принцип построения в высокой степени свойственен поэзии и в еще большей степени — музыке. Глубокое внутреннее родство музыки и мифа было понято Р. Вагнером, который по справедливости может считаться одним из Bahnbrеchеr’ов новой культурной эпохи. Обращение к “музыкальным” принципам построения — такой же повторяющийся мотив для данной эпохи, как и обращение к параметрам мифологического мышления; между двумя этими явлениями существует тесная связь.
Все сказанное определяет способ дальнейшего рассмотрения романа “Мастер и Маргарита”. Мы не ставили своей задачей ни исчерпывающий анализ мотивных связей в структуре романа, ни сложение этих связей в единую абсолютно целостную и целостно определимую концепцию. Решение такой задачи представляется невозможным не только в рамках одного исследования, но и в принципе, в связи с описанными выше особенностями мотивной организации. Мы ограничиваемся поэтому лишь обозрением некоторых важнейших комплексов и их разработки в мотивной структуре романа.
§ 1. Бездомный
Первая ассоциация, которая приходит в голову при самом первоначальном знакомстве с Иваном Николаевичем Поныревым, пишущим стихи под псевдонимом Бездомный, — это поэт Ефим Алексеевич Придворов, писавший стихи под псевдонимом Демьян Бедный. Последним написано множество антирелигиозных произведений (Бездомный к моменту начала романа только что закончил заказанную ему к Пасхе большую поэму о Христе); одному из них вызвало резкий протест (в стихах) Сергея Есенина (”Ефим Лакеевич Придворов”), в котором антирелигиозные поэтические сочинения Д.Бедного названы, в частности, “демьяновой ухой”. Тема “демьяновой ухи” всплывает в романе, как бы скрепляя развиваемое здесь сопоставление: вспомним разговор гурмана Амвросия и неудачника Фоки (”сосед Фока” у Крылова) перед решеткой грибоедовского ресторана — последний уклоняется от возможности поужинать отварными судачками а натюрель, достоинства которых красноречиво расписывает Амвросий; происходит это как раз перед описанием вечера в ресторане, закончившегося скандальным появлением Бездомного.
Конечно, молодой поэт Бездомный — это далеко не точная копия Демьяна Бедного; более того, в дальнейшем в его биографии и характере происходит ряд превращений, вообще далеко уводящих от этой ассоциации. Но в отличие от реального исторического повествования в описываемой структуре полное и постоянное сходство не только не требуется, но и не допускается. Любая связь оказывается лишь частичной и мимолетно-скользящей, несет в себе не прямое уподобление и приравнивание, а лишь ассоциацию. Так, в этом случае мелькнувшее уподобление вовлекло в структуру повествования особый смысловой ореол, связанный с образом преуспевающего поэта, пишущего “правильные” и “нужные” стихи (негативная подготовка образа Мастера), и стилистику самих этих агитационных антирелигиозных стихов, и атмосферу литературной перебранки и скандала (опять скрытая подготовка истории Мастера), и даже первую отсылку к Крылову, дальнейшие связи которой будут рассмотрены ниже.
Однако у Бездомного имеется, наряду с Демьяном Бедным, еще одна «прототипическая» ассоциация — Безыменский, “пролетарский” поэт, один из активных членов ВАППа. Помимо созвучия фамилий и некоторого “биографического» сходства, Бездомного объединяет с Безыменским целый ряд мотивных связей. Так, в романе говорится о том, что Бездомный был весьма обеспокоен потерей удостоверения МАССОЛИТа, “с которым никогда не расставался”. Ср. известнейшее в 20-е годы стихотворение Безыменского “Партбилет”, содержание которого составляет аналогичный мотив (”<…> ношу партбилет не в кармане, — / В себе.”).
Далее, в комедии Безыменского “Выстрел” (1929 г.) выведен белогвардейский полковник Алексей Турбин, наделенный, разумеется, всеми мыслимыми отрицательными качествами:
Д е м и д о в. И еще я помню брата…
Черноусый офицер.
Лютой злобою объятый,
Истязал его, ребята,
Как садист, как изувер.
С о р о к и н. Руками задушу своими!
Скажи, кто был тот сукин сын?
В с е. Cкажи нам имя! — Имя! — Имя!
Д е м и д о в. Полковник… Алексей… Турбин…
В с е. Полковник! Алексей! Турбин!
Таким образом, здесь с героем Булгакова происходит та же метаморфоза, что и с Христом (героем Мастера) в антирелигиозной поэме Бездомного. Такое преображение героя Булгакова было составной частью той травли, которой подвергся сам автор романа “Белая гвардия”; то же можно сказать о Мастере и его герое. Здесь возникает важный параллелизм ‘судьба героя — судьба автора’ (травля Безыменским Турбина — и судьба Булгакова, травля Бездомным Христа — и судьба Мастера). Данный параллелизм придает дополнительный смысл часто звучащему в устах “московских” героев романа слову “белогвардеец”3.
Еще один канал, через который входит в роман ассоциация с Безыменским, — это отношение Бездомного к поэту Рюхину (”Типичный кулачок по своей психологии, <…> и притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария”, — говорит о нем Бездомный). Оно весьма напоминает отношение Безыменского к Маяковскому, которого Безыменский и некоторые другие члены ВАППа обличали с ортодоксально-”пролетарских” позиций. Данная полемика нашла отражение в стихотворении Маяковского “Послание пролетарским поэтам” (послужившем непосредственным ответом именно на стихотворение Безыменского “Ода скромности”), в котором Маяковский не без горечи жалуется на несправедливое отношение к нему:
Многие пользуются напостовской тряскою44,
С тем чтоб себя обозвать получше.
— Мы, мол, единственные, мы пролетарские… —
А я, по-вашему, что — валютчик?
(NB само это слово “валютчик”, столь значительное для романа Булгакова.)
Последняя ассоциация подводит нас к еще одной очень важной параллели — между поэтом Рюхиным и Маяковским. Данная параллель, помимо рассмотренной связи с Безыменским, удостоверяется сценой разговора поэта с памятником Пушкину, пародийно воспроизводящей широко известное стихотворение Маяковского “Юбилейное”, фамильярно-покровительственный тон которого вызвал в свое время бурную реакцию в виде карикатур, пародий и т.д. Заметим, что стихотворение Маяковского было написано к 125-летию со дня рождения Пушкина (1924 г.) — в то время как отголоски празднования другого пушкинского юбилея — столетия со дня смерти (1937 г.) играют, как увидим в дальнейшем, немалую роль в романе. В разговоре с Пушкиным Рюхин называет Дантеса “белогвардейцем”, что достаточно прозрачно отсылает к следующим строчкам из стихотворения Маяковского:
Сукин сын Дантес! Великосветский шкода.
Мы б его спросили: — А ваши кто родители?
Чем вы занимались до 17-го года? —
Только этого Дантеса бы и видели.
Тема Маяковского оказывается важной для последующего мотивного развития. С этим поэтом ассоциируется мотив неискренности (Рюхин признается сам себе: “Не верю я ни во что из того, что пишу!..”). В связи с этим глубоко многозначительным выглядит тот факт, что лицемерный тост Пилата в честь Тиберия (”За нас, за тебя, кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!”) отсылает нас к поэме Маяковского “Владимир Ильич Ленин” (где Ленин назван — “самый человечный человек”)5.
В романе имеется тонкое указание на то, что Мастер читал стихи Рюхина — Маяковского. Ср. его диалог с Бездомным в клинике:
— А вам что, мои стихи не нравятся? — с любопытством спросил Иван.
— Ужасно не нравятся.
— А вы какие читали?
— Никаких я ваших стихов не читал! - нервно воскликнул писатель.
— А как же вы говорите?
— Ну что ж тут такого, — ответил гость, — как будто я других не читал?
Далее в той же сцене, рассказывая о своих неудачах в московском литературном мире, Мастер начинает говорить “все путаннее” и “с недомолвками”, и в частности упоминает “что-то про косой дождь“. Здесь скрытая цитата из Маяковского:
Я хочу быть понят родной страной.
А не буду понят — так что ж?
По родной стране пройду стороной,
Как проходит косой дождь.
Знание Мастером данного автора мотивирует его цитатное использование в романе о Пилате.
Тема неискреннего поэта, “отравленного взрывом неврастении”, напоминает о судьбе Маяковского и тем самым является одним из многочисленных каналов, по которым входит в роман тема казни и искупления (см. § 2-5). Прямой намек на конец Маяковского содержит фраза: “Все кончено, не будем больше загружать телеграф” — в сцене в Грибоедове; ср. в предсмертных набросках Маяковского: “Я не спешу, и молниями телеграмм мне незачем / тебя будить и беспокоить”6.
Вернемся, однако, к Бездомному. Следующее ассоциативное поле, в которое вовлекается данный персонаж, — это Чацкий. Действительно, Бездомный является в Грибоедов в разгар веселья (”на бал”; заметим попутно, что является сюда Бездомный после купания в Москве-реке — то есть, так сказать, “с корабля на бал”. Это присоединяет к данной ассоциации еще и “Евгения Онегина”, причем оперного, и именно последний акт, где Онегин произносит эти слова: сопоставим это с тем обстоятельством, что погоня Бездомного за Воландом шла в сопровождении последнего акта “Онегина”, передаваемого по радио). Явившись в ресторан, поэт выступает с горячими речами как обличитель зла и ревнитель общественного блага. Но его не только никто не слушает, но даже объявляют, к его негодованию, сумасшедшим. У выхода его ожидает “карета” (лихач, кричащий “А вот на беговой! Я возил в психическую!”). Наконец, его отношение к Рюхину весьма напоминает отношение Чацкого к Молчалину: Бездомный называет Рюхина “бездарностью”, обличает его “постную физиономию” (см. по поводу Рюхина — Молчалина также § 5). Данное сопоставление имеет, конечно, пародийный оттенок, в особенности на фоне предыдущего: ср. атеизм Бездомного/Бедного — “вольнодумство” Чацкого, полное невежество Бездомного, многократно подчеркнутое, — и тема «горя от ума».
Эту мотивную связь можно рассмотреть подробнее в качестве примера того, как формируется смысл в мотивной структуре романа. Читая о том, как выносят связанного Ивана из Грибоедова, а рядом кричит лихач, мы ощущаем, в качестве первоначального впечатления, только необыкновенный комизм этой сцены. Уловив связь с Чацким и “каретой”, мы начинаем осознавать, почему это так смешно, т.е. эксплицируем первоначальный комический эффект как результат совмещения патетического финала комедии с безобразно-скандальной сценой, описываемой в романе. Но раз начавшись, ассоциативная работа продолжается (сознательно или интуитивно), индуцируя все новые смысловые стороны сцены и приводя ее во все новые связи. Так, комический эффект по принципу обратной связи переносится уже на собственно финал “Горя от ума” и осмысляется как осмеяние патетической театральности — мотив, который в свою очередь вступает во взаимодействие с другими точками романа, и прежде всего с остросатирической, гротескной сценой изъятия валюты (сон Никанора Босого), персонажи которой изъясняются театрализованными высокопарными репликами (см. § 5). Отсюда мы можем вновь вернуться к «Горю от ума» и зафиксировать, что изображаемая у Булгакова «новая» Москва отчасти, в сущности, реализует рецепты Чацкого (”премудрое незнанье иноземцев” и т.д.). Возвращаясь в этом смысловом ключе вновь к роману, можно констатировать, что в этой новой Москве единственным местом, “где оскорбленному есть чувству уголок”, оказывается сумасшедший дом, и карета, увозившая Чацкого “по свету”, оказывается теперь медицинской каретой, увозящей в клинику; это в свою очередь соединяет данную сцену с образом Мастера и темой “приюта” (ср. § 7). Вживление “Горя от ума” в структуру романа, осуществленное путем мотивных связей, приводит к многократному взаимодействию различных смысловых точек самого романа и комедии, что создает многоаспектную и до конца не поддающуюся учету (открытую) смысловую перспективу. Мы рассмотрели более подробно один небольшой пример, чтобы показать, как действует такой механизм. Действительная картина оказывается еще намного сложнее представленной здесь, так как мы искусственно изолировали в нашем примере один мотив от многих других, в тексте же романа смысловая индукция усиливается благодаря соединению и перекрещиванию с ним других самых различных мотивов.
Рассмотрим теперь следующие преображения нашего героя. В клинике Иван Бездомный принимает облик “Иванушки”, сказочного и одновременно символического персонажа. Здесь мотив невежества вступает в новые связи и предстает как “девственность” героя. Подобно сказочному Иванушке, Бездомный целыми днями апатично лежит на своей койке в палате № 117. Сама клиника, с ее настойчиво подчеркиваемыми чудесами автоматизации, в сопоставлении с данным мотивом парадоксальным образом приобретает сказочно-фольклорную коннотацию, несомненно связанную также с фамилией Стравинского, автора популярнейших в 20-е годы “Весны священной”, “Жар-птицы”, “Петрушки”, “Свадебки” и т.д. Это своего рода избушка на курьих ножках “без окон, без дверей” (ср. окно из небьющегося стекла, в которое тщетно пытается выпрыгнуть Бездомный, раздвигающиеся стены вместо дверей). Отметим эту скрытую цитату из пушкинского “Руслана”, к которой нам еще предстоит вернуться. Данное комическое соединение новейшей, даже утрированной технической оснащенности и дремуче-архаического «девственного» героя бросает отблеск на всю тему современной Москвы: в современном городском пейзаже с многочисленными злободневными приметами проступают сказочно-архаические черты7.
Еще одно преображение героя — Бездомный оказывается единственным учеником покидающего землю Мастера. Это обстоятельство протягивает нить к образу Левия Матвея; данный мотив выступает на поверхность лишь в самом конце романа (когда Иван несколько раз назван Учеником), но ретроспективно он позволяет связать несколько точек, разбросанных в предыдущем изложении. Так, агрессивность Ивана в сцене погони за консультантом и затем в Грибоедове, его лихорадочная поспешность, безуспешная погоня могут теперь быть приведены в связь с поведением Левия, решившего убить и тем освободить Иешуа, но опоздавшего к началу казни; сами кривые арбатские переулки, которыми пробирается, укрываясь от милиции, Иван, вызывают тем самым ассоциацию с Нижним городом, дополнительно скрепляя параллель Москва — Ершалаим.
В этой последней цепи ассоциаций само имя Иван приобретает новую коннотацию, вступая в связь с именем апостола-евангелиста Иоанна (параллельно Левию Матвею — Матфею; ср. само это соотношение имен: Матвей — Матфей, Иван — Иоанн)8. Действительно, Иван в эпилоге становится профессором-историком. При этом сквозной мотив его невежества сохраняется, хотя и в скрытом виде; ср. полные иронии слова автора: “Ивану Николаевичу все известно, он все знает и понимает. Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился”. Нетрудно вывести из этого, что история, которой он занимается, так же мало будет походить на истину, как и записи Левия Матвея. Ср. слова Иешуа о своих слушателях: “Эти добрые люди <….> ничему не учились и все перепутали”.
Интересно, что из четырех евангелистов только два фигурируют в мотивной структуре романа. Чтобы понять смысл данного ограничения, укажем прежде всего, что границы повествования о Пилате и Иешуа точно совпадают с границами Пассиона, или Пассии — рассказа о страстях Христовых, который читается в течение четырех воскресений перед Пасхой. Чтение охватывает текст Евангелия от момента прихода Христа в Гефсиманский сад и взятия его там стражниками, приведенными Иудой, до погребения. Таким образом, роман Мастера — это роман-пассион9. Вспомним теперь, что у Баха имеется два законченных Пассиона – Matthaus-Passion и Johannes-Passion, соответствующие именно тем евангелистам, имена которых обыграны у Булгакова; это придает повествованию о Пилате не просто характер ссылки на Пассион как жанр, но именно на Пассион Баха. Здесь впервые мы сталкиваемся с темой Баха, все значение и многообразные связи которой будут показаны в следующем параграфе.
Отметим еще сопоставление, наглядно демонстрирующее принцип поливалентности элементов мифологической структуры. А именно антирелигиозное сочинение Бездомного, в котором Иисус получился “ну совершенно как живой”10, тем самым оказывается комически сопоставлено с романом Мастера. Линия Бездомный—Мастер—Иешуа продолжается и в сцене погони и скандала в Грибоедове. Во время странствий Ивана по арбатским переулкам на груди у него оказывается бумажная иконка (ср. табличку на груди Иешуа во время следования на казнь); сам этот путь, совершаемый “в рубище”, неожиданно патетически назван “трудным путем” (мотив шествия на Голгофу). На этом пути Иван встречает в ванной “голую гражданку”, и та замахивается на него мочалкой (ср. губку, поданную Иешуа в сцене казни). Спасаясь от милиции, Иван разодрал об ограду щеку (ср. ссадину в углу рта у Иешуа)11. Наконец, в Грибоедове его связывают полотенцами (связанные руки Иешуа отмечаются несколько раз). Сама “рваная толстовка”, в которой герой появляется в Грибоедове, сопоставляется с “разорванным хитоном” Иешуа. Парадоксальность сопоставления еще больше увеличивается вовлечением в него фамилий Бездомный (бездомность Иешуа специально отмечена) и, по упомянутым уже ассоциациям, Босой и Бедный12. Ср. также в этой связи лукавое упоминание фотографий членов МАССОЛИТа, “коими (фотографиями) были увешаны стены лестницы” (в Грибоедове) — т. е. члены МАССОЛИТа (и в том числе Бездомный) представлены в виде “повешенных” (распятых).
§ 2. Берлиоз
Первое, что очевидным образом обращает на себя внимание, — это “музыкальная фамилия” Берлиоза. Этот факт, во-первых, специально выделен в романе: Иван Бездомный (демонстрируя свое обычное невежество) говорит, что композитор — это “однофамилец Миши Берлиоза”. Во-вторых, благодаря фамилии Стравинского (другого “опекуна” Ивана) музыкальная ассоциация утверждается как неслучайный факт — как мотив в структуре романа.
В чем смысл этого мотива? Прежде всего, вспоминается наиболее популярное произведение Берлиоза, с которым обычно ассоциируется имя этого композитора, — “Фантастическая симфония”. Две последние части этого программного произведения изображают соответственно шествие на казнь (с введением темы Dies irae) и адский шабаш, куда попадает душа после казни. Так с именем Берлиоза изначально связывается тема искупления, казни, судного дня, реализующаяся затем в сцене бала у Воланда, где над Берлиозом произносится окончательный приговор (”Каждому будет дано по его вере”). Вторая, не менее важная тема, и притом связанная с первой именно в лице Берлиоза, — это тема бала сатаны, шабаша, в характерной музыкальной окраске. Это в свою очередь вызывает дальнейшие ассоциации: “Ночь на Лысой горе” (в романе Мастера название Голгофы переведено как Лысая гора), “Вальпургиева ночь” и отсюда, далее, “Фауст” Гёте и Гуно, т. е. рядом с метафизической “серьезной” ипостасью темы — ее театрализованное оперное воплощение (ср. аналогичное сопоставление Пассиона и литературно-музыкальной передачи — § 1). Можно сказать, что вообще все действие романа постоянно имеет музыкальный фон. При этом два музыкальных феномена выделяются как ключевые, присутствие которых ощущается на всем протяжении действия. Это Пассионы Баха — для романа Мастера и “Фауст” Гуно — для московского плана повествования (с несомненной иронической “сниженной” окраской, какую несет популярная опера13 ).
Тема “Фауста” вообще занимает в романс одно из главных мест, начиная с заглавия и эпиграфа и кончая рассказом о печальной судьбе черных котов в эпилоге (пародия на черного пуделя — Мефистофеля). В данном случае, однако, специальный интерес представляет ее связь с Берлиозом. Берлиоз — “хозяин” Грибоедова, главной достопримечательностью которого, несомненно, является ресторан14. В сочетании с темой “Фауста” это дает новую ассоциацию — погребок Ауэрбаха. Данная связь подтверждается в сцене гибели Грибоедова: кот, направляющий струю бензина из примуса, пародирует фокус Мефистофеля с винным бочонком (как и сам по себе черный кот является пародийной ипостасью Мефистофеля). Но Ауэрбах, в свою очередь, вводит в ассоциативный круг новое лицо — генерального секретаря ВАППа и редактора журнала “На литературном посту” Авербаха. Пара Берлиоз — Авербах к тому же хорошо соответствует паре Бездомный — Безыменский; обе ассоциации взаимно поддерживают друг друга. Ср. также прием преобразования (”уточнения”) имен: Иисус — Иешуа, Иерусалим — Ершалаим и др.15, — узаконивающий тождество Ауэрбах — Авербах.
Но и это еще не конец цепи. Дело в том, что фамилия Ауэрбах / Авербах в свою очередь является “музыкальной фамилией”; перед нами вновь выступает тема Баха. Наложение имени Баха на эпизод из “Фауста” придает теме Баха в романс специфически “лейпцигскую” окраску, т. е. Бах предстает как “кантор святого Фомы”. Отсюда — новое пародийное сопоставление с Коровьевым-Фаготом — отставным регентом, столь же парадоксальное, как и связь с Берлиозом/Авербахом. Интересна и еще одна линия, связывающая Баха с темой “Фауста”, — популярнейшая обработка прелюдии Баха, сделанная Гуно на слова Ave Maria. Жанр молитвы, превращаемой в популярную музыкальную пьесу, получает в романе воплощение в фокстроте “Аллилуйя”, исполняемом в Грибоедове: “в аду” - слово, как бы случайно оброненное по поводу шумного ресторана, — и затем на балу у Воланда16.
Тема музыки тесно переплетается с магическим, демоническим (”мефистофельским”) началом; эта черта проявляется и в анаграмматической игре “музыкальными” именами, и в “святотатственном” музыкальном преображении молитвы (а заодно и всякого “канонического” литературного текста). Еще один “магический” лейтмотив, тесно вплетающийся в этот комплекс, состоит в криптограмматической игре с символикой чисел.
Напомним, что Берлиоз жил в доме номер 302-бис. Сумма цифр в числе 302 образует ‘5′, и такой же итог дает квартира № 50 (с самого начала представленная в качестве “нехорошей квартиры”), где развертываются все основные события. ‘5′ — магическое число, и в этом качестве оно используется в структуре романа: в первой сцене упоминаются “доказательства бытия Божия, коих, как известно, существует ровно пять”; действие в Москве разворачивается в мае; в канун еврейской Пасхи — “ровно четырнадцатого числа” (снова ‘5′ в сумме цифр) происходит действие в романе Мастера; в первый вечер Пасхи над Храмом Ершалаимским горят два гигантских пятисвечия (и в ту же ночь на субботу — ночь бала у Воланда — горят лампы в десяти кабинетах “в одном из московских учреждений”). Кстати, номер комнаты Мастера в клинике — 118, что в сумме цифр дает ‘10’. Наконец, Пилат — пятый прокуратор Иудеи (он также представлен в романе в качестве “сына звездочета”)17.
Криптограмматический характер номера 302-бис не делает слишком невероятной “расшифровку” его второй — буквенной — части как анаграммы имени Иоганна Себастьяна Баха. Конечно, вся эта игра с буквенной, числовой и музыкальной магией имеет шутливый, иронически-парадоксальный характер. В совокупности весь этот комплекс как бы покрывает роман целой сеткой “магических” соположений и сигналов, восходящих, в одном временном срезе, к халдейской магии, в другом — к теме “Фауста” (ср., в частности, мотив пентаграммы в “Фаусте” Гете).
Легко увидеть, что все это обыгрывание чисел одним концом выходит к Берлиозу (номер его дома и квартиры), другим же — к Мастеру и Иешуа. В этой связи обращает на себя внимание ученая лекция, которую в начале романа Берлиоз читает Бездомному. В ней, между прочим, говорится о параллелях, возникающих у христианства с восточными культами умирающего и воскресающего бога — Озириса, Фаммуза и т.д. Как известно, в различных вариантах восточных культов бог оказывается разрезанным или разорванным на куски, которые потом чудесным образом соединяются — бог воскресает. Именно это вскоре случилось с самим Берлиозом — ему отрезало голову18, и затем, чтобы выставить тело для официального прощания в МАССОЛИТе, ему пришивают голову “кривой иглой”. Уподобление Берлиоза умирающему/воскресающему богу подтверждает его связь с темой Иешуа. Правда, воскресение не состоялось, более того, впоследствии голова оказывается украденной, что придало всей истории гротескно-скандальный оттенок (ср. гоголевский “Нос”). Но тут уж — “каждому будет дано по его вере”, и уподобление еще более подчеркивает различие. Характерно, однако, что на Патриарших прудах сбываются слова не только Воланда, но и самого Берлиоза. Таким образом, Берлиоза, жизнь которого “складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык”, отрицающего существование Бога и дьявола, как оказывается, еще до появления Воланда буквально со всех сторон обступало сверхъестественное: в номере его дома и квартиры, в его собственной фамилии, в лекции, которую он прочитал на Патриарших прудах. Доказательство бытия Бога и вообще сверхъестественного “предъявлено” Берлиозу не только в момент его гибели, но оказывается также рассеяно (для читателя) на всем протяжении романа, вплоть до кульминационной сцены с головой-чашей на балу у Воланда.
Обратимся теперь более подробно к этой последней теме — отрезанной голове Берлиоза — и проследим ее мотивные связи. Конечно, здесь прежде всего мотив казни, связывающий данную тему с “Фантастической симфонией”, с одной стороны, и с Иешуа, — с другой, т. е. еще раз подтверждающий весь уже проанализированный круг ассоциаций. Во-вторых: судьба черепа, превращенного в чашу, — это судьба Святослава, последнего языческого князя древней Руси. Тема языческой Руси ретроспективно находит ряд поддерживающих ее ассоциаций и в предшествующем изложении: Стравинский (ср. его балет “Весна священная”, с подзаголовком “Картины языческой Руси”, и ряд других произведений), сказочность “Иванушки” Бездомного и т. д. В этой же связи находится и тема пророчества — парадоксального на первый взгляд, но затем сбывающегося, правда, не буквально, а метонимически (голову Берлиозу отрезала не сама “комсомолка”, как было предсказано, а трамвай, которым она управляла): ср. аналогичную ситуацию в истории смерти другого князя языческой Руси — Олега. Наконец, мотив покатившейся по земле отрезанной головы вводит, в кругу все тех же сказочно-языческих ассоциаций, “Руслана и Людмилу” (снова Пушкин, и снова двойной — поэтически-оперный — образ). “Руслан и Людмила”, в свою очередь, приводит с собой хрестоматийные ассоциации с “котом ученым”, русалкой и лешим. Ср. популярную пародию 20-30-х годов:
У лукоморья дуб спилили,
Златую цепь в торгсин снесли,
Кота в котлеты изрубили,
Русалку на цепь посадили,
А лешего сослали в Соловки, —
содержащую удивительно много точек пересечения с текстом романа. Как и во многих других случаях, роман отсылает не столько к “каноническому” тексту, сколько к его “апокрифической”, сниженной ипостаси: опере или популярным куплетам.
§ 3. Москва
3.1. Параллель “Москва — Ершалаим” является одной из наиболее очевидных в романе; в некоторых своих чертах она выступает на самой поверхности мотивной структуры. Это и время действия (пятница и ночь на субботу), и общий экстерьер города, залитого днем лучами палящего солнца, а ночью полной луны, и гроза, принесенная с запада и накрывающая город тьмой. Упомянем и другие, называвшиеся уже выше, детали антуража: кривые узкие переулки Арбата — Нижний город, толстовки — хитоны, два пятисвечия над Храмом Ершалаимским в ночь Пасхи — десять огней в окнах “учреждения” в ту же ночь. Даже подсолнечное масло Аннушки, сыгравшее такую роковую роль в судьбе Берлиоза, соответствует розовому маслу, запах которого преследует и мучает Пилата.
Далее, дом Грибоедова обнаруживает целый ряд параллелей с дворцом Ирода Великого: многократно упомянутая решетка ограды — ср. колоннаду дворца; нарисованные на стенах ресторана скачущие кони с ассирийскими гривами — ср. сирийскую конницу, проносящуюся перед дворцом (NB прием “уточнения имен”); статуя Пушкина неподалеку — золотые статуи-идолы (об этой параллели см. также § 5); упомянем и джаз, исполняющий фокстрот “Аллилуйя”.
Клиника Стравинского за городом (”дом скорби”) вызывает параллель с Гефсиманским садом. Интересно, что каноническая, соответствующая тексту Евангелия функция Гефсиманского сада в романе дана именно в московском срезе, через образ Мастера; в повествовании же о Ершалаиме Гефсиманский сад оказывается местом убийства Иуды. Но эти две линии оказываются связаны с помощью мотивной техники: встреча на улице Иуды и Низы (заманившей его за город) и первая встреча Мастера и Маргариты образуют четкую параллель. Помимо мизансценического сходства, скрепляющую роль играют слова Мастера: “Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!” (одновременно здесь и пророчество — Мастер и Маргарита умирают вместе, прежде чем попасть в “приют”). В этом примере видно, как подключается в структуру романа канонический евангельский текст.
Общий античный антураж дополняют финдиректор Римский и гурман Амвросий (’бессмертный’), отказывающийся идти в ресторан “Колизей“. Последняя деталь важна тем, что связывает Москву не только с Ершалаимом, но и с Римом19 и с судьбой первых христиан в Риме. Кстати, Амвросий и Фока — имена римских епископов (IV и II век соответственно), причем Фока погиб при императоре Траяне (ср. амплуа “неудачника” у Фоки в романе). В связи с данным мотивом находится также многократно упоминаемый “Метрополь”20.
Наконец, в одной из последних сцен (прощание Мастера с Воландом) оба города выступают из тьмы рядом, венчая все предыдущие сопоставления.
Параллелизм деталей дополняется словесным параллелизмом: на протяжении всего романа переход из одного города в другой совершается в виде монтажа (повторения связующей фразы)21. Оба плана повествования (повесть о Пилате и Иешуа и роман в целом) заканчиваются одной и той же фразой, которая заранее оговорена (предсказана) как последняя фраза романа.
Сходство антуража подчеркивает прежде всего родство событий, происходящих во “внутреннем” и “внешнем” романе, истории главных героев обоих этих срезов — Иешуа и Мастера. Это обстановка города, не принявшего и уничтожившего нового пророка (ср. мотивы язычества, дохристианской Руси, рассмотренные выше). Однако на фоне этого параллелизма проступает и важное различие. Иешуа в романе противостоит одна, и притом крупная личность — Пилат. В “московском” варианте данная функция оказывается как бы распыленной, раздробленной на множество “маленьких” пилатов, ничтожных персонажей — от Берлиоза и критиков Лавровича и Латунского до Степы Лиходеева (который лихорадочно припоминает один “ненужный” разговор при виде печатей на дверях комнат Берлиоза) и того персонажа, вовсе уж без имени и лица (мы видим только его “тупоносые ботинки” и “увесистый зад” в полуподвальном окне), который мгновенно исчезает при известии об аресте Алоизия Могарыча. Пилат превращается в “пилатчину”: словечко, изобретенное Лавровичем в кампании травли Мастера и характеризующее как будто бы (как думает сам Лаврович) именно Мастера (подобно тому как Иешуа в Ершалаиме получает “официальное” наименование “разбойник и мятежник”), — в действительности же Лаврович (как раньше Берлиоз), сам того не ведая, произносит пророческое слово о самом себе и своем мире.
Такое смещение в трактовке темы Пилата реализуется посредством “квартирного” мотива. И Ершалаим, и Москва — город бездомных. Но если Иешуа (так же как и Мастер) оказывается бездомным в буквальном смысле — то Пилат ощущает себя крайне неудобно устроенным во дворце Ирода Великого. Он жалуется на то, что “не может ночевать” во дворце (и действительно спит на веранде), что это “бредовое сооружение” сводит его с ума. Аналогичным образом бесчисленные московские персонажи рисуются всячески озабоченными “квартирным вопросом”.
Бесприютность, неустроенность в “ненавистном городе” заставляет Пилата мечтать о том, чтобы поскорее вырваться из него, уехать в свою резиденцию, в Кесарию Стратонову на Средиземном море. И этот мотив также оказывается idee fixe, которой одержимы обитатели Москвы. Тут и намерение Берлиоза “вырваться” в Кисловодск, и скандал в Грибоедове вокруг дач в писательском поселке Перелыгино (то есть Переделкино), и “творческие командировки” в Ялту, которые с боем добывают члены МАССОЛИТа22, и зависть администрации Варьете к Степе, якобы веселящемуся в подмосковной чебуречной. Бесприютность и тоска Пилата пародируются, превращаясь в бытовые хлопоты московских “граждан”23, как и сам этот образ оказался пародийно измельченным и раздробленным24. Все различие между оригиналом и пародией находит отражение в конечной развязке: Пилат получает прощение, участь же Берлиоза — небытие.
Символическое отражение описанной метаморфозы дано в сопоставлении двух солнц, светящих над двумя городами. В обоих случаях это палящее, заливающее светом и зноем солнце. Однако над Москвой солнце оказывается, с самой первой сцены у Патриарших прудов и до конца романа, разломанным на тысячи кусков (в отражениях в стеклах домов); эта деталь подчеркнута и в финальном сопоставлении, когда два города являются одновременно: Москва предстает в этом сопоставлении как “город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле” (причем эти “пряничные башни” сами в свою очередь образуют контраст с “глыбой мрамора” — Храмом Ершалаимским, с таким же соотношением, что и в противопоставлении двух солнц).
3.2. Помимо сопоставления и противопоставления двух городов, образ “вдребезги разбитого”, “ломаного, сверкающего в тысячах окон”, “изломанного и навсегда уходящего от Михаила Александровича” солнца имеет, несомненно, еще один — апокалиптический — смысловой оттенок. Такое осмысление подтверждается и становится мотивом благодаря образу “разваливающейся на куски” луны, которая в таком виде появляется единственный раз — перед глазами Берлиоза в момент его гибели.
Город с раздробленным солнцем — это гибнущий город. Сам характер этого символа гибели точно соответствует участи самого Берлиоза. Тем самым приговор, произнесенный голове Берлиоза” Воландом на балу (”небытие”), также приобретает обобщенно-символический характер и переносится на весь город «с разбитым вдребезги солнцем». И действительно, тема «конца света» составляет важный аспект мифологического взаимного наложения Москвы и Ершалаима. Рассмотрим подробнее другие мотивы, в которых разрабатывается эта смысловая линия.
Одной из центральных точек, в которых сплетаются нити эсхатологически-инфернальных мотивов, оказывается театр “Варьете” (замечательна сама идея соединения апокалипсиса с балаганом). Спектакль Варьете — сеанс черной магии имеет типично карнавальную смысловую амбивалентность. С одной стороны, это пародия на чудеса, совершаемые Христом (еще один пример косвенного введения Евангельского текста): воскрешение мертвого (эпизод с конферансье), превращение воды в вино (хотя и совершаемое метонимически: этикетки от нарзанных бутылок превращаются в червонцы, с которыми зрители тут же отправляются в буфет). С другой стороны, это бал сатаны, бесовский шабаш: раздетые “гражданки”, оказавшиеся у выхода из театра после сеанса, напоминают о наряде дам на балу у Воланда; разговор с оторванной головой Бенгальского соответствует появлению на балу головы Берлиоза; разоблачение Семплеярова — разоблачению Майгеля.
Связующим звеном, которое позволяет слить эти два плана в амбивалентное единство, является мотив Лысой горы: места казни Иешуа, но одновременно и места шабаша (”Ночь на Лысой горе”, см. § 2). Театр Варьете отождествляется с Лысой горой: на следующий день после первого спектакля в кассу театра выстраивается такая очередь, что оказывается необходимым вмешательство конной и пешей милиции (ср. “двойное оцепление” Лысой горы); затем, после того как было объявлено об отмене сеанса, очередь постепенно распадается — толпа расходится, как в сцене казни. Сама тема казни ясно проступает на спектакле (оторванная голова) и, с другой стороны, на балу Воланда: подчеркнутая мучительность миссии Маргариты, счет на часы (как на Голгофе), наконец, губка, которой вытирают ее колено. Ср., с другой стороны, веселую песенку, которую поет сошедший с ума Гестас в сцене казни, ведущую к теме бала/спектакля.
Сложное сплетение смысловых планов неожиданно пародийно представлено в лице Степы Лиходеева, директора Варьете, при его первом появлении: его неузнаваемо опухшее лицо — мотив, связывающий с Иешуа на кресте и казнью; мучительная головная боль, невозможность пошевелить головой — с Пилатом; припоминаемый им эпизод с “какой-то дамой”, к которой он обещал прийти в гости, причем испуганная дама говорила, что дома будет муж, — с Иудой.
От Варьете, как от центральной точки, все это смысловое поле театральности (балагана), и одновременно бесовского шабаша (который должен исчезнуть в одно мгновение), и казни-искупления как бы растекается, заполняя собой все пространство романа. Так, все чудеса, продемонстрированные во время сеанса, публика пытается объяснить “массовым гипнозом”. В дальнейшем (в эпилоге) гипноз оказывается официальным объяснением вообще всего, что происходило в Москве за время пребывания там Воланда и его свиты. Тем самым вся Москва предстает в виде некоей расширившейся сцены театра Варьете, а все совершающееся получает оттенок балаганного представления. Действительно, проделки Коровьева и Бегемота имеют ярко выраженную игровую, балаганную окраску. Связь “бытовой” Москвы со спектаклем Варьете и, далее, с балом сатаны подкрепляется и “голой гражданкой”, с которой Бездомный сталкивается в сцене погони (даже мочалка, которой гражданка замахнулась на Бездомного, соответствует уже упоминавшейся губке в сценах казни и бала).
Параллель Москва — театр (балаган) усиливается также благодаря постоянному “музыкальному оформлению” действия. Так, погоня Бездомного за Воландом идет под непрерывный музыкальный (и притом оперно-”бальный”) аккомпанемент — “рев полонеза”, затем ария Гремина (”Евгений Онегин”). Вылет Маргариты на шабаш тоже совершается под рев вальсов и маршей. Ср. также “слегка фальшивящие трубы” траурной процессии (похороны Берлиоза)25, джаз в Грибоедове. Характерно, что те же номера (вальс, фокстрот “Аллилуйя”) звучат на балу у Воланда. Кульминацией музыкальной театрализации действия становится сцена с принудительной самодеятельностью: служащие филиала зрелищной комиссии, хором исполняющие “Славное море, священный Байкал” — и так, с пением, на машинах отправляющиеся в клинику Стравинского, причем горожане не обнаруживают в этой процессии ничего особенного, принимая ее за обыкновенную загородную экскурсию.
Вообще, клиника Стравинского оказывается финалом каждого акта того скандала-спектакля, который развертывается на протяжении всего романа, что связывает ее с театром Варьете. Ср. чисто театральные мизансцены: безмолвные санитары, шеренгой стоящие у стены, или торжественный “выход” Стравинского в сопровождении свиты (”Шествие Старейшего-Мудрейшего” из “Весны священной” или “Марш Черномора”). Одновременно, как уже говорилось, здесь присутствуют черты сказочности. Наконец, у этого сверхъестественного, мифического мира и одновременно балета-балагана есть еще один, третий план: это — тюрьма (”Итак, сидим?” — спрашивает Мастер у Ивана. “Сидим”, — отвечает тот; ср. также подробнее о мотиве тюрьмы в § 5). Оказываясь второй важнейшей точкой романа, которая стягивает к себе все нити общего спектакля — шабаша — казни, клиника в свою очередь, по принципу обратной связи, придает всему происходящему образ сумасшедшего дома (типичная ассоциация: балаган — Бедлам — ад).
Следующий круг расширения “сценического пространства” связан с событиями, происходящими уже помимо участия Воланда и его свиты. Эти события не только имеют такую же чудесную магическую природу, но постоянно обнаруживают точное соответствие с проделками нечистой силы. Таковы, например, трансмутации, происходящие с героями в эпилоге: чудесное перенесение Степы Лиходеева из Москвы в Ялту соответствует здесь не менее чудесному превращению его из директора московского Варьете в директора ростовского “Гастронома”; аналогично Семплеяров из председателя Акустической комиссии превращается в заведующего грибнозаготовочным пунктом в Брянске.
Вообще, чудо со “смертью” Степы (он подумал: “Я умираю…”) и последующим воскресением-вознесением в Ялту-эдем (”красивый город на горах”) не только является пародийной репродукцией Евангельского мотива, но и само, в свою очередь, репродуцируется в “бытовом” плане московского повествования в выступлении артиста Саввы Потаповича Куролесова (в сне Босого): Босому показалось, что артист на сцене закончил свой номер тем, что “умер злою смертью”, но тут же поднялся, отряхивая пыль с брюк (т. е. воскрес); ср. также параллелизм фамилий Лиходеев — Куролесов и таблички с надписью “разбойник и мятежник” на груди Иешуа. Вся эта сцена, данная глазами “наивного” зрителя (Босого, никогда прежде не бывавшего в театре), моделирует то постоянное слияние “спектакля” и “жизни”, которое имеет место в романе. Добавим, что еще одно, воскресение — действительно чудесное, но названное “жульническим” — совсем уж пародийно дано в сцене ареста Бегемота и пожара в квартире № 50.
Далее, чудесный магазин с необыкновенными, невиданными товарами, созданный Коровьевым во время сеанса в Варьете, соответствует такому же волшебному великолепию торгсина (повторяющийся в обоих случаях мотив — гражданки, примеривающие, “деловито постукивая”, туфли-лодочки).
В эпилоге мы оказываемся свидетелями пародийного шествия на Голгофу: имеется в виду сцена с черным котом, которого некий гражданин связал галстуком и потащил, сопровождаемый толпой мальчишек, в милицию. История кончилась благополучно, но коту пришлось “узнать на практике, что такое ошибка и клевета”.
Ср. также таинственное исчезновение людей из “нехорошей квартиры” № 50, о котором повествуется в начале романа. Чудеса, которые творит затем Воланд с этой квартирой при помощи “пятого измерения”, вполне соответствуют чудесам, которые некий гражданин совершает со своей “жилплощадью” без всякого пятого измерения.
Даже отсутствие в киоске “Пиво-воды” и пива, и нарзана соответствует отсутствию, в сознании Берлиоза и Бездомного, Бога и дьявола (”Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет”, — с иронией спрашивает у них Воланд). Это подчеркнутое в самом начале романа “двойное отсутствие” предваряет конечный приговор — небытие.
Наконец, всеведение и всемогущество, которое обнаруживает “симпатичный молодой человек” в сцене сна Никанора Ивановича, столь же сверхъестественны и безграничны, как и у самого Воланда. Он таким же необъяснимым образом знает все о тетке Канавкина и ее особняке, как Воланд — о киевском дяде Берлиоза; так же проникает в тайны семейной жизни Сергея Герардовича Дунчиля, как Коровьев — в аналогичные обстоятельства Аркадия Аполлоновича Семплеярова. Итак, оказывается, что и без присутствия Воланда изображаемый в романе мир проникнут театрализованной Мистикой. Этот мистический мир, мир безумия и балагана, веселящийся (не всегда по доброй воле) и в то же время идущий на казнь, как бы являет собой разросшуюся и заполнившую все пространство романа сцену шабаша, кружащегося в ожидании крика петуха, чтобы исчезнуть, уйти в небытие. Но в рамках романа этот момент как будто не наступает, во всяком случае он не дан однозначно. Здесь вновь, как и в судьбе Иванушки-Бездомного, мы сталкиваемся с идеей незамкнутости действия, с идеей “кануна”, не находящей окончательного и однозначного разрешения26.
§ 4. Пожар
4.1. Нарисованная в предыдущем параграфе картина оказалась бы далеко не полной без еще одной темы, к анализу которой мы теперь переходим, — темы пожара Москвы. В романе происходит множество пожаров; сгорают почти все опорные пункты, в которых развертывается действие, — квартира № 50, дом в арбатском переулке, Грибоедов (клиника не сгорает, но как бы исчезает вместе с чудесным исчезновением истории болезни Мастера); т.е. сгорает как бы “вся Москва”, представленная в романе. Образ горящего города дан в сцене, когда Воланд, расположившись на крыше “одного из самых красивых зданий в Москве”, сидит на складном табурете и обозревает сверху город, причем видит дым пожара (горит Грибоедов). Параллель с Наполеоном здесь очевидна.
Здесь мы обращаемся к еще одному важному хронологическому (вернее, мифологическому) срезу, который до сих пор фигурировал в анализе лишь эпизодически. Это — начало XIX века, время московского пожара и непосредственно после него — время грибоедовской Москвы. К этому времени тянется в повествовании множество нитей — не меньше, чем к Ершалаиму.
Во-первых, это — эпоха “Фауста” Гёте, входящая в роман с первого слова, с заглавия и эпиграфа. Другой мотив, также занимающий в структуре романа очень важное место и проходящий через все повествование, — Пушкин (см. его анализ в § 5). О Грибоедове уже говорилось раньше; между прочим, характерным является переименование реального писательского дома Герцена в “Грибоедов” и перенесение его на Тверской бульвар — по соседству с памятником Пушкину. Наконец, важным мотаном, относящимся к той же эпохе, является тема Гоголя (см. §7). Данные темы в совокупности формируют соответствующий временной план романа — приблизительно 10-40-е годы XIX века. Укажем еще несколько мелких деталей, отсылающих к тому же временному плану. Тут и Кант, с его шестым доказательством бытия Бога, за которое Бездомный, как бы скрепляя “связь времен”, предлагает отправить его в Соловки; и член правления МАССОЛИТа — мужеподобная Настасья Лукинична Непременова, пишущая под псевдонимом «штурман Жорж» (Жорж Санд); и самодовольный, хвастливый кот, неразлучный с отставным регентом Коровьевым — пародия на кота Мура и капельмейстера Крайслера (NB в связи с этим и общую гофманианскую окраску, и связь с образом Мастера, и еще одну проекцию линии регента-капельмейстера-кантора); далее, это и Крылов, и “корсар” — директор ресторана Арчибальд Арчибальдович.
Итак, проделки Коровьева и Бегемота, приводящие к “пожару Москвы”, мифологически проецируются в Наполеоновскую эпоху. Но есть в романе и еще один, более глубоко скрытый план, в который выходит тема пожара. Это опять античная эпоха, но уже не столько Ершалаим, сколько Рим первых императоров27.
Действие в Ершалаиме развертывается в эпоху Тиберия. Он сам предстает в романе мгновенным видением: плешивый тиран, страдающий от болезней (”с язвой на лбу”) в загородной резиденции — в “зелени капрейских садов”. Наличие у этого образа реального подтекста в московском плане повествования представляется возможным, если учесть всю систему более или менее скрытых отсылок к реальным прототипам, которая действует в романе и несомненно была раскрыта нами лишь частично. Заметим, что с этой точки зрения тема Капри (”Капреи”) также оказывается значимой. Включенная в данный ассоциативный ряд, тема Капри вызывает далее фигуру Максима Горького — ср. широко известные описания его каприйских встреч с Лениным. В этой связи интересной представляется фигура Мстислава Лавровича, эпизодически появляющаяся в романе. Впервые он упомянут в сцене скандала в правлении МАССОЛИТа, как обладатель самой роскошной дачи в Перелыгино (один в шести комнатах, и “столовая дубом обшита”), которая выступает как знак его высокого положения в литературном мире. В то же время этот писатель оказывается несколько в стороне от общей литературной жизни — он не член правления МАССОЛИТа (не присутствует на заседании). В дальнейшем именно Лаврович оказывается автором статьи, в которой вводится слово “пилатчина”, имеющее, как мы выяснили, обратную силу в качестве самоопределения и приговора (§3.1). Ассоциация Горький — Пилат, несомненно, должна была звучать весьма сильно в конце 20-30-х годах.
В связи с анализируемой здесь линией “капрейских” ассоциаций заслуживает внимания и уже упоминавшийся тост Пилата в честь Тиберия, содержащий скрытую отсылку к словам Маяковского о Ленине (”самый дорогой и лучший из людей” — “самый человечный человек”). Наконец, отмстим “гидронимический” характер имени Тиберия (Tiberius, ср. Tiberis — Тибр). Все эти сопоставления могут быть значимыми на фоне той игры с именами, которая постоянно ведется в романе и вполне соответствует общей “магической” окраске повествования.
Надо сказать, что и некоторые личные качества Тиберия, известные из истории (личная нелюбовь к славословиям, проповедь скромности и умеренности, доходящей до скупости, стремление править, удалившись из Рима, через посредство жестоких временщиков, искусно тасуемых при помощи серии заговоров), делают возможной игру с мифологическими планами повествования. Еще больше скрепляет эту игру фигура одного из преемников Тиберия — императора Нерона, уже явно всплывающая в ассоциативном ряду, связанном с мотивом пожара. Пожар Москвы получает еще одну мифологическую репродукцию, осмысляясь как пожар Рима. Ср. мотив наблюдения за пожаром с возвышения и прямое сопоставление горящей Москвы и Рима в той жe сцене: Воланд и Азазелло смотрят сверху на московский пожар, причем последний говорит: “Мессир, мне больше нравится Рим”.
Эпоха Нерона имеет, конечно, не меньше параллелей с Москвой конца 20-30-х годов, чем эпоха Тиберия — с началом 20-х годов. Грандиозные проекты, в частности прорытие выхода к морю до самого Рима (строительство каналов — NB также 2-ю часть “Фауста”; интересно здесь полное совпадение цели — превращения “метрополии” в морской порт — ср. строительство Беломорского канала и вновь всплывающую в этой связи фигуру Горького). Их осуществление требовало денег и вызывало погоню за золотом, добывавшимся преимущественно путем ареста и убийств тех, у кого оно имелось. Важна также, с точки зрения общей структуры романа, присущая данной эпохе театрализованность (жизнь как грандиозный спектакль, и в частности пожар Рима как венец театрализации), и скандальная непристойность ее празднеств, и всеобщее ощущение наступающего “конца света”, и даже особенно ожесточенное преследование первых христиан (ср. еще раз “Колизей” в романе)28.
Особенно интересно в данном случае, насколько органичной оказывается для романа мифологическая организация времени. Мы не только свободно переходим из одного временного среза в другой29 — но и в пределах основного повествования прошлое и будущее, действительность и пророчество перемешаны и слиты друг с другом. Мы наблюдаем одновременно и историю Мастера (т.е. репродукцию истории Пилата — Иешуа — Тиберия), и пожар (т. е. то, что было после Тиберия — при Нероне); более того, через посредство темы “грибоедовской Москвы” мы оказываемся одновременно и в Москве после пожара — Москве, которой, по словам Скалозуба, “пожар способствовал <…> много к украшенью”. Ср. в конце романа полуироническое “пророчество” Коровьева о том, что на месте сгоревшего Грибоедова будет построено новое здание, “лучше прежнего“. Цитатный характер данной фразы Коровьева подтверждается и тем, что одно из его имен — Фагот — содержит намек на Скалозуба (”хрипун, удавленник, фагот” — слова Чацкого о Скалозубе). Таким образом, пожар — это и прошлое и будущее, перенесенное в настоящее, мифологическое воспоминание, являющееся способом видения действительности и одновременно же — пророчеством, исполнение которого в свою очередь наступает лишь постольку, поскольку предыдущий мифологический срез определяет видение последующих событий.
В изображенном в романе мире “накануне крика петуха”, приговоренном к уходу в небытие, да и существующем уже как бы во сне, — является ли пожар уже сбывшимся пророчеством, или это деталь театрализованного “оформления” инфернально-балаганного действа, подчеркивающая его пророческое звучание? Миф не даст однозначного ответа: пожар Рима можно одновременно рассматривать и как предвещение гибели, и как саму гибель.
4.2. Тема пожара имеет в романе еще одну важную проекцию, не связанную с основными хронологическими срезами повествования, однако существенную для развития пророчески-эсхатологического смыслового комплекса. Мы имеем в виду пожар в “Бесах” Достоевского. Имя Достоевского прямо называется в сцене перед пожаром Грибоедова (”Достоевский бессмертен”, — говорит Коровьев), все значение которой будет показано в § 7. Характерна коннотация этого пожара у Достоевского: это праздник, карнавал (продолжение и кульминация скандального празднества, устроенного губернаторшей) и одновременно крушение мира, “конец света”. Сопоставим и такую деталь, как обнаруженные в пожаре трупы Лебядкина и его сестры (ср. труп убитого Майгеля, проступивший в огне в горящей квартире № 50)30.
Но главное, конечно, состоит здесь в соединении пожара с темой бесов как поджигателей. Можно сказать, что у Булгакова эта метафора неожиданно (и не без комического оттенка) материализуется в фигурах “настоящих” бесов — Коровьева и кота, поджигающих Москву. Мы опять встречаемся здесь с примером зеркального мотивного хода: если раньше мы наблюдали пророчество, сбывшееся в виде метафоры или метонимии — ср. судьбу Берлиоза, — то здесь, напротив, притча “о бесах” сбывается буквально.
С другой стороны, данное сопоставление по-новому высвечивает, фигуры Коровьева и Бегемота: по принципу обратной связи (обратной проекции на роман Достоевского) они оказываются уже не только настоящими, но и “метафорическими” бесами — бесами Достоевского. Данное осмысление закрепляется при помощи имен, которыми Коровьев и кот назвали себя при входе в Грибоедов (все в той же чрезвычайно важной сцене сожжения Грибоедова), — Панаев и Скабичевский, т.е. два деятеля 60-70-х годов, имевших довольно близкое отношение к “бесованию”. Такое осмысление (несомненно с оттенком пародии) образов Коровьева и Бегемота в свою очередь придает специфическую окраску сцене их состязания в свисте на Воробьевых горах: данная сцена может теперь быть интерпретирована как намек-пародия на хрестоматийно известную “клятву на Воробьевых горах” юных Герцена и Огарева, описанную в “Былом и думах”. Перед нами типично мифологическая стратификация смысла: “неразлучная парочка” одновременно осмысляется и как Панаев — Скабичевский и как Герцен — Огарев, причем последняя ассоциация соединяет идею “бесования” (и карнавального пожара) с идеей 1812 года и пожара Москвы (ср. знаменитое начало “Былого и дум”, в котором пожар Москвы, “пережитый” Герценом в младенческом возрасте, становится как бы многозначительным прологом ко всем последующим событиям).
В связи с предыдущими рассуждениями представляется существенным также выяснить вопрос о том, где находится “дом Грибоедова”. Из романа мы узнаем, что он помещался на Тверском бульваре и совсем близко от памятника Пушкину (”не прошло и двух минут” после разговора Рюхина с памятником, как он подъехал к Грибоедову); однако остается не указанным, по какую сторону от площади Пушкина дом находился. Нам представляется это умолчание не случайным, так как можно выделить две точки, расположенные примерно на одинаковом расстоянии от памятника Пушкину31, но с противоположных сторон от площади по бульвару. Одна из них — место, где сейчас стоит здание “Известий”. В пользу этого места говорит выросший здесь новый большой дом — ср. “пророчество” Коровьева (§4.1). Вторая точка — это дом Яковлева (отца Герцена), описанный в “Былом и думах”. Здесь существенна связь с Герценом (ср. само название “дом Грибоедова” как явный намек на действительно существующий писательский “дом Герцена”); но, с другой стороны, дом этот благополучно стоит до сего времени. Как кажется, в данном случае имеет место пространственное раздвоение, аналогичное многочисленным случаям временного раздвоения персонажей и событий в романе.
Когда речь идет о “Бесах” Достоевского, сразу приходит на ум эпиграф к этому роману — отрывок из Евангелия от Луки, интерпретируемый далее у Достоевского как пророчество о будущем России. Мотивная связь этого эпиграфа (притча о бесах, вошедших в свиней) с романом Булгакова, как кажется, проходит через образ Николая Ивановича — высокопоставленного советского чиновника (обитателя первого этажа особняка на Арбате), превращенного в борова, верхом на котором ведьма-Наташа отправляется на бал сатаны. Связь этой истории с притчей о бесах, вошедших в свиней, довольно очевидна32. Но главное — само имя ‘Николай Иванович’ вызывает одновременно ассоциацию с Н.И.Бухариным — одним из “героев” процесса 1938 года. Данная связь соединяет в один мотивный узел и мотив бесов и “бесования”, и мотив искуплении, и мотив пророчества. Важно также, что Николай Иванович оказывается в романе связан с Иваном Николаевичем Бездомным (принцип зеркального подобия); эта связь подтверждена тем, что в эпилоге данные персонажи встречаются друг с другом: Бездомный наблюдает за Николаем ‘Ивановичем, находящимся “за решеткой” (сада). На фоне все той же притчи данная связь позволяет интерпретировать Ивана, в свою очередь, как больного, который исцелился благодаря тому, что бесы вышли из него и вошли в свиней — образ, символизирующий у Достоевского Россию; ср. в этой связи болезнь и исцеление Ивана (состоящее, собственно, главным образом в том, что он перестал писать агитационные стихи), и также национально-символическую окраску, присущую данному образу (мотив “Иванушки” — § I)33.
Однако роман Булгакова одновременно и ссылается на Евангельскую притчу, и опровергает ее. В этом случае, как и во многих других, все происходит не совсем так, как в Евангелии. А именно, боров — Николай Иванович не погибает, низвергнувшись вместе в бесами в бездну: бесы отпускают его обратно, и в эпилоге мы находим его мирно здравствующим в своем особняке (в то время как бесы действительно низвергаются в бездну после прощания с Мастером); соответственно и исцеление Ивана Николаевича оказывается мнимым исцелением — не случайно он назван в эпилоге “больным человеком”. Роман-миф опять ставит нас перед альтернативой — считать ли все описанное в нем пророчеством или же, одновременно, и исполнением. Однако в связи со всем сказанным в настоящем разделе такая альтернативность не только оказывается производной от мифологической структуры романа, но получает и вполне конкретный смысл.
Чтобы понять этот смысл, обратим внимание на тот факт, что фраза, служащая заранее оговоренным сигналом конца романа (оканчивающаяся словами “пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат”), повторяется (с небольшими вариациями) трижды: после окончания повествования о Пилате (роман Мастера), после окончания основного действия (последней главы) и в конце эпилога. Это придает не только повести о Пилате, но и “внешнему” роману черты мифологической притчи, рассказанной в некоторых вставленных внутрь романа рамках. Перспектива в эпилоге смещается, и Москва и Ершалаим оказываются не настоящим и прошлым (действительностью и притчей), но двумя планами прошлого, двумя планами притчи по отношению к эпилогу. То, что мы считали на протяжении всего романа “современной Москвой”, выступает в эпилоге как легенда, притча, миф. Это заставляет внимательнее присмотреться к тому временному плану, который мы до сих пор недифференцированно рассматривали как “современный”. И здесь выясняется, что этот план в свою очередь распадается на два пласта, между которыми “прошло несколько лет”, как сказано в эпилоге. Первый из них соответствует основному повествованию, второй — эпилогу (вернее, второй половине эпилога), причем оба плана имеют ряд намеков-ассоциаций, рассыпанных по всему роману, из которых мы и получаем возможность определить их приблизительную датировку.
Первый план — это время, когда поэту Рюхину — Маяковскому было 32 года, время написания поэмы “Владимир Ильич Ленин” и обращения к Пушкину (т.е. первого пушкинского юбилея), время пребывания Горького “на лоне природы” (тема Капри) — т. е. 1924-1926 гг. Многочисленные детали, указывающие на расцвет нэповского быта, процветание Соловков и ВАППа, а также биографический подтекст травли Мастера с его романом — хорошо согласуются с этой датировкой.
Второй план - это время второго юбилея Пушкина, визитов в Москву знаменитых иностранцев (Андре Жида, Лиона Фейхтвангера — см. § 6) — т. е. 1936-1938 гг. Это также время процесса Бухарина, смерти Горького и многих других событий, подключение которых придаст специфическую окраску апокалиптическому звучанию “Мастера и Маргариты”. Роман Булгакова — это притча о мире 20-х годов, рассказанная из 1937-38 года. Это рассказ о мире, который погиб, сам того не ведая (подобно тому как “нелепые” мысли о гибели проносятся в мозгу Пилата в момент совершаемого им предательства) и продолжая вести “нормальную” бытовую жизнь (в эпилоге ничуть не менее нормальную, чем на протяжении всего повествования). И тем самым — это пророчество о гибели, которое одновременно и сбылось, и сохранило свою актуальность на будущее — так сказать, конец света, не имеющий конца34.
§ 5. Валюта
A priori очевидно, что тема “тридцати сребреников” должна получить в романе большой вес. И действительно, в рассказе о Пилате “тридцать тетрадрахм” занимают важное место. Существенно здесь отметить не только общий смысл, связанный с этими деньгами (’предательство, совершенное из-за денег’, ‘жадность к деньгам’ и т.п.), но и более конкретные детали, через посредство которых идет разработка этого смысла в тексте романа в качестве мотивной структуры. Например, важно обратить внимание на то, что Афраний предлагает после убийства Иуды версию, согласно которой Иуда очутился в Гефсиманском саду с целью спрятать полученные деньги; обратим внимание также на окружающую эти деньги тайну: никто не знает (даже начальник секретной службы), сколько денег получил Иуда; далее, эти же деньги оказываются подброшенными во дворец Каифы; наконец, интересен текст присоединенной к ним записки: “Возвращаю проклятые деньги”.
Деньги (”валюта”) играют важнейшую роль и в основном повествовательном плане. Интересно, что на протяжении всего романа мы постоянно имеем дело с одной и той же денежной единицей: червонцами и золотыми десятками (аналогично тетрадрахмам). Деньги эти различные “граждане” всячески прячут, их местонахождение и сумма — единственное, что неизвестно до поры до времени “симпатичному молодому человеку” из сна Никанора Ивановича. Наконец, Никанор Иванович утверждает, что валюта к нему была “подброшена”, и в связи с этим возникает (в том же сне) длинное рассуждение о том, что подбросить могут ребенка, прокламацию, адскую машину и т. д. — но никак не деньги, — явно иронически сопоставляемое с историей тридцати тетрадрахм.
Данные сопоставления придают особый смысловой вес теме “валюты” и всей суматохе, связанной с погоней за ней: это — “проклятые деньги”. Но такая оценка другой стороной вновь обращает нас к тому плану повествования, который связан с “нечистой силой”, сатаной и бесовским шабашем. Проклятые — то есть связанные с сатаной. И действительно, нечистая сила принимает самое активное участие в этом денежном ажиотаже, начиная с сеанса в Варьете и включая далее многочисленные другие проделки, многократно повторяемые (и тем самым значимо выделенные) на протяжении всего романа: превращение денег в бумагу, червонцев в доллары и т.д.
Здесь вновь соединяются в единый комплекс те же линии, сплетение которых постоянно прослеживалось в изображении Москвы: преступление и казнь — связь с нечистой силой, подвластность сатане — театрализованность, балаган, — т.е. линии, кульминацией слияния которых является образ Вальпургиевой ночи, бала сатаны. Рассмотрим данные линии в отдельности более подробно.
Погоня за валютой (вспомним также, что по этому поводу говорилось выше в связи с темой Рима времен Нерона35 ) естественно связывает тему “золота”, “сокровища” с преступлением, карой, тюрьмой. Наиболее очевидным образом это выражено, конечно, в сне Никанора Ивановича, в котором пародийно воспроизводится популярный “сюжет” 30-х годов, когда “граждан”, подозревавшихся в том, что у них имеется золото, драгоценности, иностранные деньги, — преимущественно представителей старой интеллигенции, — поголовно арестовывали и держали в тюрьме, подвергая различного рода “обработке” до тех пор, пока они не “признавались” сами либо не оказывались “разоблачены” каким-либо иным способом.
Примечательно также, что свой сон Босой видит, будучи помещен в клинику Стравинского — еще один вариант тюрьмы (см. § 3.2). Тема тюрьмы и тема сокровища приводятся в ясную связь, и притом опять-таки на почве клиники, в сцене, когда Мастер тайком пробирается из своей палаты-камеры в соседнюю, к Бездомному, и рассказывает тому историю своей жизни. Перед нами параллель с “Графом Монте-Кристо” (сцена в тюрьме между аббатом и Эдмоном). Заметим также, что история Мастера начинается с обнаружения им “сокровища” — выигрыша ста тысяч. Образ замка Иф в связи с клиникой хорошо соответствует не только идее тюрьмы вообще, но и тому легендарному, фольклорному и театрализованному ореолу, которым эта клиника окружена.
Тема Дюма вообще приобретает немалое значение в романе, возникая и в сцене сожжения романа Мастером, с упоминанием проступающих в огне букв (ср. сожжение записки в рассказе аббата Фариа), и в обнаружившемся впоследствии родстве Маргариты с королевой Марго. Интересна возникающая в данном ряду ассоциативная связь: сокровище — тюрьма — огонь (пожар) — Варфоломеева ночь. Ср. в этой связи ходячее выражение 30-х годов “золотые ночи” по поводу проводившихся обычно ночью операций массового “взятия” граждан, от которых надеялись получить ценности. Перед нами, таким образом, еще один вариант “ночи” (Варфоломеева ночь — “золотая ночь”), подключающийся далее к кульминационному синтезирующему образу Вальпургиевой ночи (бала).
Вся эта линия “злодейства”, совершаемого из-за денег (куда относится также кровь на кошельке Иуды, монолог Скупого рыцаря, читаемый Куролесовым в сне Босого, ария Германа там же и др.), хорошо передается формулой: “Люди гибнут за металл” — слова из знаменитой арии Мефистофеля, бывшие ходячей остротой 30-х годов по поводу “золотых ночей”.
Яркая театральность сопровождает все истории с валютой — и сеанс в Варьете, и сон Никанора Ивановича, и даже сцену допроса Никанора Ивановича, с театрально-речитативными восклицаниями последнего (”Господь меня наказует за скверну мою” и т. п.) и с реминисценцией из знаменитого монолога Бориса (”Борис Годунов” Пушкина и Мусоргского — снова литературно-музыкальный монтаж, и снова те же имена): “Вон он! Вон за шкафом! Вот улыбается!” (ср. в опере: “Что это там, в углу? <…> Чур, чур, дитя!”)36. Одновременно, однако, это место является цитатой из “Записок сумасшедшего” Гоголя; ср.: “Вон видите, из ложи первого яруса она наводит лорнет. Вы думаете, она глядит на этого толстяка со звездою? Совсем нет, она глядит на чорта, что у него стоит за спиною. Вон он спрятался к нему за звезду. Вон он кивает оттуда к ней пальцем!” (NB в этой цитате соединение темы безумия с театральным антуражем).
Аналогично, в патетически-декламационном стиле, выдержана речь “конферансье” в сцене сна: “Эти глаза не лгут”, “Пусть тот ад, который устроит вам ваша супруга, будет вам наказанием” и т. д. Да и история с деньгами Иуды заканчивается спектаклем, театральным эффектом, которым откровенно наслаждается Пилат.
Обратимся, наконец, к еще одной ипостаси “проклятых денег” — их сверхъестественной “сатанинской” природе. Она прослеживается, во-первых, в сцене сна, где, как мы уже отмечали, присутствуют мистически-апокалиптические мотивы: “голос с неба” (громкоговоритель), произносящий слова “Сдавайте валюту”, вспыхивающие на стене красные надписи с теми же роковыми словами, чудо гибели и воскресения артиста Саввы Куролесова и т.д. Да и сами “номера”, которые демонстрирует “конферансье”, — это одновременно и фокусы, и чудеса; наконец, обстановка чудесного сна, в которой все это происходит, еще более усиливает мистическую окраску. Перед нами храм, но храм, в котором идет служба дьяволу-золоту, — капище сатаны. Мотив поклонения золотому кумиру скрепляется посредством все той же арии Мефистофеля, ключевой в проведении темы валюты:
На земле весь род людской
Чтит один кумир священный,
Он царит во всей вселенной:
Тот кумир — телец златой37.
Все фокусы и превращения, совершаемые в романе с деньгами, тоже вливаются в данный мотив. Здесь существенно, что автором всех этих проделок с деньгами является Коровьев. Это обстоятельство проясняет смысл фамилии Коровьева — “златого тельца”, царящего в сатанинском храме-балагане38.
Для обрисовки мотива златого кумира важное значение имеют и золотые идолы без глаз, окружающие дворец Ирода Великого (деталь, повторенная несколько раз). Интересна параллель, возникающая между этими идолами и фигурой “металлического человека” на Тверском бульваре — памятником Пушкину. Судьба самого Пушкина включена в один ассоциативный ряд с судьбой Иешуа и Мастера: гибель и бессмертие (”Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие”). Но его памятник в Москве, рядом с Грибоедовым, превращен в “идол”. Пушкин оказывается средством, при помощи которого добывает валюту “симпатичный молодой человек”: прослушав “Скупого рыцаря”, совестливый Иван Канавкин тут же сдал золото, в женском отделении аналогичное действие оказывает рассказ о горестной судьбе Лизы (исполняется се дуэт с Германом). Пушкин, таким образом, оказывается таким же средством добывания денег, каким был Иешуа для Иуды. В этой трактовке темы Пушкина несомненно сказалась обстановка пушкинского юбилея (1937 год).
Связь темы Пушкина с идеей “идола” (”кумира”) осуществляется также путем подключения в ассоциативный ряд “Медного всадника”. Любопытно, что ассоциация памятника Пушкину с Медным Всадником неожиданно всплывает в рассмотренном ранее стихотворении Маяковского “Юбилейное”: поэт разговаривает с ожившей статуей Пушкина. Но если Маяковский обращается к памятнику в фамильярно-доброжелательном тоне, то Рюхин разговаривает с памятником со злобой, в припадке неврастении — в точном соответствии с поведением “безумца бедного” — Евгения в поэме Пушкина. Ср. также еще одно “амплуа” Рюхина в романе — Молчалин (”маленький человек”). Данные ассоциации, по принципу обратной связи, придают еще один аспект теме Маяковского в романе, присоединяя к ней мотив “безумца бедного”.
Характерно также название, данное в романе памятнику Пушкина — “металлический человек” (а также мотивно с ним связанные “золотые идолы”) — ср. пушкинские заглавия: “Медный всадник”, “Каменный гость”.
Для характеристики темы Пушкина в “юбилейном” аспекте существенны также ходячие выражения, которые на каждом шагу употреблял домоуправ: “Никанор Иванович до своего сна совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз произносил фразы вроде: “А за квартиру Пушкин платить будет?” или “Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?”, “Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?” (ср. также еще более характерное: “Пусть Пушкин им сдаст валюту”). Эти обстоятельства актуализируют для нас обстановку пушкинского юбилея (отображение в среде, к которой принадлежит домоуправ, бесконечного юбилейного повторения имени Пушкина).
Все прослеженные в этом параграфе линии сливаются в адском карнавале, проходящем опять-таки как бы на фоне слов оперного Мефистофеля: “Сатана там правит бал”. Тут и театральность, и тема преступления, и всевозможные чудеса-превращения, и, наконец, мотив ночи и ночного шабаша. Мы уже видели, что образ бала сатаны распространяется на весь изображенный в романе мир; тема золота и “золотой ночи” еще более укрепляет и делает более многосторонним это отождествление. Под пение “тяжелого баса” (ария Мефистофеля) весь этот мир шествует на казнь (ср. “Фантастическую симфонию”), подобно тому как в начале романа Иван Бездомный совершал свой “трудный путь” — путь на Голгофу. Мы знаем также, что путь этот действительно заканчивается Голгофой — Лысой горой — Вальпургиевой ночью, где Воланд и произносит свой окончательный приговор.
§ 6. Воланд
Итак, в романе имеется три главных временных среза, заданных уже в самом начале повествования словами Воланда о том, что он присутствовал и за завтраком у Канта, и в Ершалаиме. Следовательно, присутствие Воланда должно служить определяющим фактором, связывающим все эти временные планы друг с другом.
Место Воланда в рамках среднего из этих планов довольно очевидно и определяется ассоциациями с “Фаустом”; к этому вопросу мы еще вернемся, а сейчас в первую очередь попытаемся определить, имеются ли какие-либо следы пребывания Воланда в Ершалаиме.
Никаких прямых указаний на это, однако, в романе нет, за исключением утверждения самого Воланда. Но ведь Воланд говорит, что он находился в Ершалаиме “инкогнито”; это значит, что он не был просто невидим (как можно было бы предположить), а именно присутствовал, но не в своем обычном, а в травестированном обличье. Значит, в романе Мастера следует искать отнюдь не прямые, а скрытые, замаскированные следы данного персонажа.
Еще одно важное обстоятельство состоит в том, что и в Москву Воланд приехал под видом профессора черной магии — консультанта и артиста, т.е. тоже инкогнито, а значит, тоже не в своем собственном обличье. Следовательно, нет никакой вероятности встретить в Ершалаиме лицо, непосредственно похожее на московского Воланда: сатана несомненно сменил одну маску на другую; при этом атрибутом маскарада сатаны может быть, очевидно, не только одежда, но и черты лица, голос и т.д.39.
Если с учетом этих предварительных соображений внимательно вглядеться в повествование о Пилате, то можно обнаружить, что в связи с рассматриваемой темой несомненный интерес представляет” фигура Афрания — начальника тайной стражи. Рассмотрим, прежде всего, внешний облик этого персонажа. Ни чертами лица, ни взглядом, ни голосом Афраний непосредственно не напоминает Воланда. Но при отсутствии прямого сходства имеются некоторые тонко замаскированные изоморфные черты. Глаза другие, но общей является способность к внезапной и резкой перемене взгляда. Голос другой, но в обоих случаях он резко характерный, имеет маргинальный тембр — и потому отмечен множество раз: высокий у Афрания, низкий и тяжелый у Воланда40. Афраний так же мгновенно меняет костюм, как и Воланд. При этом среди его переодеваний мимолетно мелькает (так же, как и у Воланда) его настоящий костюм: “хламида” и шпага (меч) на боку. Наконец, Афраний так же мгновенно меняет язык, и так же невозможно оказывается определить его национальность. Таким образом, Булгаков задает релятивные константы образа при полном различии их материального заполнения.
Интересно описание прихода и ухода Афрания во дворце. Эти два момента даны весьма подробно и с нарочитым параллелизмом, т.е. привлекают внимание читателя в качестве мотива. Афраний поднимается (спускается) по лестнице, невидимой с балкона, так что его приход и уход имеют характер появления из-под земли и обратного погружения: “Между двух мраморных львов показалась сперва голова с капюшоном, а затем и совершенно мокрый человек в облепившем тело плаще”; “<…> послышался стук его сапог по мрамору меж львов. Потом срезало его ноги, туловище и, наконец, пропал капюшон. Только тут прокуратор увидел, что солнца уже нет и пришли сумерки”41. Данный мотив содержит уже явный намек на связь Афрания с преисподней (ср. низвержение Воланда и его свиты в пропасть в конце романа).
Вообще целый ряд мизансцен в романе Мастера содержит значимый параллелизм с некоторыми моментами, связанными с пребыванием в Москве Воланда и его свиты. Рассмотрим с этой точки зрения две сцены.
Первая — это сцена казни на Лысой горе. Афраний находится тут же. Он сидит на вершине холма “на трехногом табурете”. Здесь же находится и Левин Матвей, спрятавшийся в укрытии (в расщелине). Данная сцена совершенно параллельна той, в которой Воланд обозревает Москву с крыши “одного из самых красивых зданий”. Это здание, кстати, несомненно является домом Пашкова (здание библиотеки Румянцевского музея), который расположен на небольшом холме. Итак, Воланд находится на возвышении (и даже в прямом смысле — на холме); он сидит на складном табурете; рядом воткнута между плитами его шпага (Афраний на Лысой горе чертит прутиком по песку); наконец, тут же появляется “из круглой башни” (т.е. из укрытия) Левий Матвей.
Другая, еще более важная сцена — убийство Иуды. Тут заслуживают внимания в первую очередь помощники Афрания. Их у него четверо — трое мужчин и женщина. Один из помощников руководит похоронами Иешуа, двое других (и женщина) участвуют в убийстве Иуды. Первого мы не видим непосредственно и узнаем о нем (со слов Афрания) только то, что его зовут “Толмай” (ср. амплуа “переводчика” у Коровьева — “толмач”). Далее, гречанка Низа сопоставляется с Геллой, имя которой содержит отсылку к легенде о Фриксе и Гелле (отсылку, подтверждаемую амплуа “утопленницы” у Геллы).
О внешности двух убийц мы узнаем только то, что один из них был “коренастым” (ср. неоднократно отмечаемый маленький рост кота и Азазелло, сохраняющийся во всех метаморфозах). Мизансценически убийство Иуды обнаруживает ряд параллелей с избиением Варенухи: и в том, и в другом случае действие происходит в укромном месте, в глубине сада, перед жертвой возникают двое, они поочередно наносят удар и овладевают добычей — “сокровищем”, которое было у жертвы убийства/избиения. При этом сопоставление ряда деталей имеет пародийный и комический характер: Гефсиманский сад — уборная театра Варьете; деньги, полученные Иудой за предательство, — портфель с бумагами, которые Варенуха несет в “одно учреждение”. Но, помимо пародийной функции, данный параллелизм выявляет, кто были убийцы Иуды. Что касается роли самого Афрания в убийстве Иуды, то, помимо проявленного им всеведения и “изумляющей всех исполнительности”, характерной является деталь с печатями: Афраний спокойно срывает храмовую печать, которой запечатан кошелек Иуды, так как у него имеются все печати (ср. эпизоды с опечатанной квартирой Берлиоза).
Возвращаясь, однако, к самой сцене убийства, обратим внимание также на то, что один из убийц обнаружил необыкновенную меткость, приняв падающего Иуду на нож и попав прямо в сердце (Афраний говорит Пилату, что Иуда был убит “с большим искусством”). Ср. разговор на балу у Воланда о необыкновенной меткости Азазелло, о том, что он попадает без промаха “в любое предсердие сердца или в любой из желудочков”. Данный разговор возникает в связи с убийством барона Майгеля, которого Азазелло застрелил, обнаружив такое же необыкновенное искусство, как и при убийстве Иуды, — изменилось только, в соответствии с костюмом, оружие убийства. В связи с этим возникает также параллель Майгель — Иуда, и не просто сходство амплуа доносчика (и притом занимающегося иностранцами — ср. отношения Иуды и Иешуа, недавно пришедшего в Ершалаим), но также мотивный параллелизм, позволяющий отождествить данные два образа как два коррелята мифологического повествования.
Действительно, сцены убийства Майгеля и Иуды имеют целый ряд общих деталей: праздничный, парадный костюм убитого; поза, в которой лежит убитый (труп Майгеля обнаружен “с задранным кверху подбородком” — Иуда лежит лицом вверх и с раскинутыми руками). Интересно также то, что Майгель назван бароном; с этим сопоставляется имя Иуды из Кириафа (т.е. “von Kyriath”). Наконец, перед убийством Воланд заявляет Майгелю о том, что ходят слухи, что его как наушника и шпиона ждет печальный конец “не далее, как через месяц”; совершенно аналогичным образом Пилат побуждает к убийству Иуды словами о том, что ему “стало известно”, что Иуда будет убит.
Но самая выразительная деталь — когда Маргарите подносят кубок, наполненный кровью Майгеля, эта кровь оказывается вином: “<…> кровь давно ушла в землю, и там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья” — намек на Гефсиманский сад42. В этом мотиве проступает полное слияние двух образов и исчезновение времени в мифологическом повествовании. В связи с этим выясняется также, что лужа крови, которая вытекает у кота в сцене его мнимой комической гибели/воскресения и на месте которой затем выступает труп Майгеля, — это в действительности кровь Майгеля и Иуды.
Итак, проведенный анализ позволил выявить место Воланда и его свиты в ершалаимском плане повествования. Нам осталось еще уточнить некоторые детали, связанные с проекцией данного образа в других хронологических срезах.
Говоря о Воланде-Мсфистофеле, мы уже не раз отмечали “оперную” окраску его облика в данной роли: постоянно подчеркиваемый низкий бас, намек на исполнение им басовых партий (Гремина из “Евгения Онегина”, романса Шуберта), наконец, отсылка уже собственно к арии Мефистофеля в связи с темой валюты и прямые указания на оперу Гуно: “<…> вы даже оперы “Фауст” не слыхали?” — спрашивает Мастер у Бездомного, услышав рассказ того про встречу на Патриарших прудах43.
Заметим далее, что романс Шуберта “Скалы, мой приют”, исполняемый Воландом по телефону, отсылает нас, как кажется, не только к Мефистофелю, но и к Демону — опять-таки оперному Демону Рубинштейна. Мы имеем в виду декорации пролога оперы “Демон” в знаменитой постановке с участием Шаляпина — нагромождение скал, с высоты которых Демон-Шаляпин произносит свой вступительный монолог “Проклятый мир”. Данное сопоставление важно тем, что персонифицирует Воланда-Мефистофеля как оперный образ именно в воплощении Шаляпина (NB высокий рост, импозантную оперную внешность героя Булгакова). Действительно, в романе имеются указания почти на все оперные партии, хрестоматийно связанные с именем Шаляпина: Мефистофель (”Фауст” Гуно и “Мефистофель” Бойто), Демон, Гремин, Борис Годунов.
Таков круг литературно-оперных проекций образа Воланда, ядром которых является оперный Мефистофель. Нам осталось рассмотреть еще одну ипостась этого образа, связанную с третьим — московским — планом повествования. Дело в том, что большинство московских персонажей — Берлиоз, Бездомный, Рюхин, сам Мастер (см. § 7.1) — имеют, в качестве одной из проекций, прототипическое соответствие. Естественно поэтому задаться вопросом, не существует ли такового и для Воланда.
В этом плане следует еще раз вернуться к тому внешнему облику, в котором выступает Воланд для окружающих во время своего пребывания в Москве. Это — знаменитый иностранец (”профессор”), прибывший в советскую столицу в основном из любознательности. Его опасаются, постоянно ждут от него каких-нибудь неожиданностей (ср., например, реакцию Римского), даже подозревают в нем шпиона — но в то же время страстно желают услышать от него похвалу новой Москве и москвичам (сцена с Бенгальским во время сеанса в Варьете). Все эти детали довольно живо напоминают обстоятельства визитов в Москву “знаменитых иностранцев” — от Герберта Уэллса до Фейхтвангера и Андре Жида. Отметим, что эпизод с пустым пиджаком, пишущим резолюции, является намеком на Уэллса (”Человек-невидимка”); да и сама идея “машины времени” созвучна характеру романа Булгакова, а также уже упоминавшихся его пьес. Отмстим, что роман Фейхтвангера “Лже-Нерон” (1936 г.) получил как раз в это время большой резонанс в СССР и был сразу же переведен на русский язык (в 1937 г.).
Последнее сопоставление, помимо его пародийного смысла, интересно и как еще одно указание на раздвоение московского плана на мир 20-х годов (”эпоха Тиберия” — визит Уэллса) и мир 1936-38 гг. (”эпоха Нерона” — время визитов Андре Жида и Фейхтвангера).
§ 7. Мастер
7.1. Наиболее очевидным образом Мастер и его судьба связаны с героем его романа — Иешуа. Это и бездомность Мастера, теряющего свою квартиру, и всеобщая травля, заканчивающаяся доносом и арестом, и предательство Могарыча, и тема тюрьмы — казни, связанная с пребыванием в клинике Стравинского, и мотив Ученика.
Участь Мастера — это гибель и затем “пробуждение” — воскресение для покоя. Интересно, что в романе не говорится прямо о воскресении Иешуа, его история ограничивается (в соответствии с традиционными рамками Пассиона) погребением. Но тема воскресения настойчиво повторяется в романе, сначала пародийно (”воскресение” Лиходеева, Куролесова, кота) и, наконец, в судьбе Мастера. Перед нами еще один пример косвенного введения в роман Евангельского рассказа.
Интересна также трактовка воскресения как пробуждения. Тем самым прошлое, тот мир, в котором Мастер жил, оказывается представленным как сон и как сон — исчезает: “уходит в землю”, оставляя по себе дым и туман (конец сцены на Воробьевых горах). Данный мотив выступает и в словах прощенного (и тоже пробудившегося) Пилата в эпилоге — о казни: “Ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было? — Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось”. (Правда, “обезображенное лицо” и “хриплый голос” спутника Пилата говорят об обратном — но такова логика мифа.) Ср. также связь мотива пробуждения с утром — концом шабаша (”крик петуха”)44. В этом отношении сон и пробуждение Никанора Ивановича оказываются пародией сна — пробуждения Мастера. В эпилоге выясняется, что с героями сна Босого ничего не случилось, “да и случиться не может, ибо никогда в действительности не было их <…> Все это только снилось Никанору Ивановичу”45. Здесь опять, как мы уже неоднократно наблюдали, “высокое”, ключевые моменты смысловой структуры оказываются зашифрованными пародийно-комических ситуациях.
Рассмотрим теперь другие проекции образа Мастера. Во-первых, в связи с наличием в романе многочисленных прототипических ситуаций возникает вопрос о существовании таковой и в отношении главного героя.
Образ Мастера имеет у Булгакова, прежде всего, ясные автобиографические ассоциации. Обстановка травли, в которой оказался Булгаков во второй половине 20-х годов, весьма напоминает обстоятельства, о которых рассказывает Мастер. Это и полное отрешение от литературной жизни, и отсутствие средств к существованию, и постоянное ожидание “худшего” (поскольку статьи-доносы, градом сыпавшиеся в печати этих лет, имели отнюдь не только литературный, но и политический характер)46. Кульминацией всей этой, тянувшейся несколько лет “кампании” стало известное письмо Булгакова к советскому правительству (собственно, к Сталину) — 1930 г. Примечательны заключительные слова этого письма: “<…> у меня, драматурга, написавшего шесть пьес, известного и в СССР, и за границей, — налицо в данный момент — нищета, улица и гибель“. Обращает на себя внимание буквально дословное совпадение с тем, как Мастер оценивает свое положение, ясно свидетельствующее о том, что судьба Мастера сознательно ассоциировалась Булгаковым с его собственной судьбой. Характерно, что само письмо становится в этой связи не только биографическим, но и литературным фактом — заготовкой к роману (поскольку образ Мастера появился лишь в более поздних редакциях романа) — к этой важной особенности письма мы еще вернемся.
В плане автобиографических ассоциаций существенно также, что главной причиной кампании против Булгакова явился его роман “Белая Гвардия” и пьеса “Дни Турбиных”, и прежде всего главный герой этих произведений — “белогвардеец” Алексей Турбин. Таким образом, выявляется не только сходство в положении Булгакова и Мастера, но и параллелизм героя романа Булгакова и романа Мастера и их литературной судьбы, которая, в свою очередь, является не только причиной, но и параллелью судьбы их авторов.
Для автобиографической проекции образа Мастера, быть может, является существенным и тот факт, что образ Маргариты содержит намек на Елену Троянскую: ср. мифологизованный облик женщины “непомерной красоты”, который она принимает в финале; ср. также ее связь с королевой Марго (по Дюма), выступающей в романе Дюма в качестве романтической причины распри между католиками и гугенотами. Связь с мотивом Елены Троянской придает в свою очередь образу Маргариты автобиографическую проекцию (Елена Сергеевна — жена Булгакова и несомненный прототип Маргариты).
Однако автобиографические черты являются, возможно, не единственной прототипичсской проекцией образа Мастера: данный образ может быть также приведен в связь с личностью и судьбой Мандельштама. Судьба Мандельштама в середине 30-х годов — это арест и ссылка в Чердынь (северный Урал), следствием которой явилось временное психическое расстройство, приведшее к попытке самоубийства (Мандельштам выбросился из окна больницы в Чердыни)47. Для данного сопоставления, быть может, является также значимым сон Маргариты (начало второй части романа), в котором она видит Мастера в безотрадной местности, в жалком виде, а также мотив безумия Мастера (”Да, — заговорил после молчания Воланд, — его хорошо отделали”). Интересен также разговор его с Иваном в клинике о возможности выпрыгнуть с балкона и убежать: “Нет, — твердо ответил гость, — я не могу удрать отсюда не потому, что высоко, а потому, что мне удирать некуда”. Наконец, сама буква ‘М’ на колпаке Мастера в связи со всеми этими факторами получает амбивалентное значение, выступая как анаграмма имени (ср. другие, анаграммы в романе — § 2); при этом она выступает в качестве двойной анаграммы: с одной стороны, ‘Михаил’ (Булгаков), с другой — возможно, также ‘Мандельштам’.
7.2. Как было показано выше, между Ершалаимом — Римом и Москвой выделяется еще один, не менее важный временной срез — начало XIX века. В этом срезе Мастер и Иешуа имеют целый ряд связей и проекций.
Однако в сравнительно малой степени это относится, как ни странно, к образу Фауста. Между Мастером и Фаустом удается обнаружить на протяжении всего романа довольно скудные связи, за исключением, конечно, общей темы контакта с Мефистофелем-Воландом. Так, образ Фауста из пролога — старого мудреца, алхимика (связь с мотивом “сокровища”) — пародийно проступает через ассоциацию с аббатом Фариа. Тема ученика, не пони¬мающего своего учителя, — тема Левия и Ивана — напоминает о взаимоотношениях Фауста и Вагнера.
Связь с Фаустом более отчетливо проступает лишь в последней главе — во-первых, в мотиве стремительной скачки и, наконец, в заключительной сцене, где Воланд убеждает Мастера принять приют, уже прямо ссылаясь на “Фауста” (”Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?”).
Соответственно и Маргарита не имеет ничего общего с героиней “Фауста” ни в характере, ни в судьбе. Ее отличие даже подчеркнуто — в эпизоде с Фридой, которой она вымаливает прощение и судьба которой напоминает судьбу Маргариты из “Фауста”. Наконец, на балу “выясняется”, что Маргарита — родственница королевы Марго, и таким образом ее имя окончательно переключается в иную смысловую плоскость.
Таким образом, тема “Фауста” имеет в романе постоянные и непосредственные связи с темой Мефистофеля и Вальпургиевой ночи (и притом, как мы видели, это скорее связи оперного “Фауста”), но не с характерами главных героев.
Однако если многое из того, что прямо и непосредственно утверждается в романе, впоследствии оказывается “ложной экспозицией”, — то имеет место и обратная закономерность, в силу которой все то, что прямо и явно опровергается и отрицается, скрыто, через ряд ассоциаций, входит в структуру романа, и притом в качестве особо важных, ключевых моментов его смысла. Мы видели раньше действие этого принципа в отношении канонического Евангельского текста, который непосредственно и открыто на каждом шагу опровергается, но через посредство мотивной техники постоянно скрыто соприсутствует в романе (ср., например, тему воскресения и мн. др.). Аналогичной оказывается в романе и судьба “Фауста” Гёте: заглавие романа и эпиграф вызывают ожидание сильнейших реминисценций с этим произведением, и прежде всего в отношении главных героев (имя Маргариты в заглавии, слова Фауста в эпиграфе). Это ожидание оказывается обманутым: герои романа совсем не похожи на героев поэмы; более того, настойчиво вводится в структуру романа оперный вариант — так сказать, ‘апокриф’ “Фауста”. Но именно на фоне этих обманутых ожиданий в финале романа косвенно выясняется, что тема “канонического” (гётевского) “Фауста” не только постоянно скрыто соприсутствовала в повествовании, но оказывается ключевой для понимания общего смысла романа.
Чтобы стало ясным это последнее утверждение, рассмотрим сначала еще одну важную проекцию образа Мастера в “грибоедовско-фаустианской” эпохе — мы имеем в виду Пушкина. На данную параллель уже указывалось выше (§ 5). Заметим, что сходство Мастера и Пушкина подтверждается также возрастом — 38 лет (заметим попутно, что возраст, в котором погиб Пушкин, был особенно “актуален” в связи с пышным празднованием юбилея — столетия со дня смерти — в 1937 году).
В связи с данной параллелью становится понятной и та большая роль, которую играют в романе произведения Пушкина: прямо или косвенно включены в повествование “Евгений Онегин”, “Пиковая дама”, “Скупой рыцарь”, “Руслан и Людмила”, “Борис Годунов”, “Медный всадник”, “Сказка о золотом петушке”, “Песнь о вещем Олеге”. Судьба Мастера, как она определена в разговоре Воланда с Левием Матвеем, формулируется в виде скрытой цитаты из Пушкина: “Он не заслужил света, он заслужил покой” (ср.: “На свете счастья нет, но есть покой и воля”)48.
Итак, трем основным временным проекциям романа соответствуют три главных героя: Иешуа — Пушкин — Мастер (с автобиографической проекцией образа последнего). Данная параллель, как кажется, может прояснить один важный момент в смысловой структуре романа — отказ Мастеру в “свете” и конечную связь его судьбы с царством Воланда. Вспомним то раздвоенье, которое постигает в романе образ Пушкина: с одной стороны, он родственен Иешуа, с другой — это идол, “металлический человек”, объект юбилейного торжества. Данный мотив способен прояснить и смысл судьбы Мастера (и, очевидно, всякого художника) в концепции романа Булгакова. Мы можем вернуться теперь, в этой связи, к теме “приюта”.
“Приют” Мастера, в его прямой экспозиции в романе, подчеркнуто, нарочито идилличен; он перенасыщен литературными атрибутами сентиментально-благополучных финалов: тут и венецианское окно, и стена, увитая” виноградом, и ручей, и песчаная дорожка, и, наконец, свечи и старый преданный слуга. Такая подчеркнутая литературность и сама по себе способна уже вызвать подозрения, которые еще более усиливаются, если учесть то, что мы уже знаем о судьбе многих прямых утверждений в романе. Действительно, проанализировав мотивные связи, которые имеет приют в романе, мы обнаруживаем косвенно выявляемый смысл данной темы.
Прежде всего, приют находится в сфере Воланда. Тут дело не только в прямом содержании разговора Воланда с Левием Матвеем — произнесенный в нем приговор мог бы затем оказаться ложным. Но в самой обрисовке приюта имеется деталь — мотив, недвусмысленно указывающий на соприсутствие Воланда: Воланд говорит Мастеру, что здесь тот сможет слушать музыку Шуберта. Сопоставим это с тем, что ранее мы слышали отрывок из романса Шуберта (”Скалы, мой приют”) в исполнении “баса” по телефону — т. е. самого Воланда.
Утверждение приюта как сферы Воланда проводится и в других мотивных связях данной темы. Обращает на себя внимание топографическое сходство приюта с пейзажем из сна Маргариты (см. § 7.1): ручей и за ним одинокий дом, и ведущая к дому тропинка (”кочки” во сне, песок в приюте). Данное сопоставление не только сообщает приюту соответствующую окраску (ср. безотрадность и безнадежность пейзажа в сне Маргариты), но и переносит некоторые определения, которые из метафорически-оценочных (какими они как будто являются в сне) превращаются в буквальные по отношению к приюту: “неживое все кругом <…>”, “Вот адское место для живого человека!”, “<…> захлебываясь в неживом воздухе <…>”, “<…> бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что“; как уже не раз наблюдалось в романе, то, что сначала казалось лишь расхожей метафорой, оказывается впоследствии пророчеством.
Далее, с приютом сопоставляется также пейзаж клиники (стоящей на берегу реки у соснового бора), что еще раз подкрепляет мотив тюрьмы — ссылки. Но самая важная из топографических проекций приюта — это Гефсиманский сад49, место убийства Иуды: опять река (через которую переправляются по камням) и за ней одинокое здание на возвышении. Данная параллель возвращает нас к мотиву причастия кровью Иуды (см. § 6), которое на балу скрепило договор с сатаной и конечным результатом которого оказывается приют (ср. также мотив винограда в причастии и в описании приюта50 ).
В результате всех этих связей приют выступает как результат договора с сатаной. Именно здесь, в косвенной характеристике приюта, проступает фаустианский смысл образа главного героя и романа в целом. Данная тема органически соединяется и с раздвоением образа Пушкина, и с приведением Коровьева в связь с мотивом капельмейстера (Крайслера) — кантора св. Фомы. Для художника-творца, в концепции Булгакова, оказывается характерной амбивалентность связей — не только с Иешуа, но и с Воландом. Это проявляется, между прочим, и в том, что внешность Мастера в клинике и в сне Маргариты (небритый, всклокоченные волосы, блуждающий взгляд) — это внешность одержимого бесом (ср. тему “Бесов” Достоевского в романе). Здесь выявляется важное отличие Мастера от Иешуа, а также, равным образом, и от Пилата (который в финале получает прощение и устремляется по лунной дороге с Иешуа). Иешуа (как и Пилат) не является творческой личностью, он всецело обращен к “реальной” жизни, к непосредственным контактам с окружающими его людьми; между ним и окружающим его миром связи прямые, а не опосредствованные барьером художественного (или научного) творчества. Иешуа не только ничего не пишет сам, но резко отрицательно относится к записям своего ученика Левия (ср. также отношение Пилата к записывающему его разговор с Иешуа секретарю). В этом он прямо противоположен образу Мастера-творца у Булгакова, бегущего из жизни, более того, саму свою, жизнь превращающего в “литературу”, в материал творчества — еще один пример того, как, казалось бы, полное и явное сходство оказывается в конце концов лишь средством для того, чтобы сильнее подчеркнуть различие. В финале романа выясняется, что не совершивший предательство и мучимый раскаянием Пилат, а именно Мастер, чья судьба, как казалось сначала, являла собой полный параллелизм с историей его героя, оказывается подлинным и более глубоким антагонистом Иешуа.
Гефсиманский сад оказывается той точкой, где расходятся пути Христа и Мастера. Первый, преодолев слабость, выходит из этого “приюта” навстречу своей судьбе. Второй остается и замыкается здесь, как в вечном приюте (”мне некуда идти”, — говорит Мастер в клинике). Вот почему в романе Гефсиманский сад оказывается связан с темой Иуды, и кровь Иуды скрепляет договор Мастера с сатаной51 и оставляет Мастера в вечном приюте.
Чувство вины, ответственности за какие-то критические моменты собственной жизни постоянно мучило Булгакова, послужило важным импульсом в его творчестве и нашло выражение в целом ряде его произведений — от ранних рассказов и “Белой гвардии” до “Театрального романа”. Этот автобиографический мотив многими нитями ведет к Пилату — тут и страх, и “гнев бессилия”, и мотив повешенного, и еврейская тема, и проносящаяся конница, и, наконец, мучающие сны и надежда на конечное прощение, на желанный и радостный сон, в котором мучающее прошлое окажется зачеркнуто, все прощено и забыто. Однако данный мотив в процессе творчества писателя (очевидно, именно благодаря этому творчеству) оказался постепенно вытеснен и деперсонифицирован. Уже в “Театральном романе” он выступает только как импульс к творчеству (ср. гораздо более болезненную трактовку аналогичного эпизода в наброске “Тайному другу”52 ). В последнем же произведении Булгакова кровь на снегу вобрал в себя белый плащ с кровавым подбоем Пилата — мотив вины оказался вытеснен в образ, не имеющий явной автобиографической проекции.
Параллельно с мотивом личной вины, постепенно вытесняемым и творчески сублимируемым, в творчестве Булгакова складывается другой мотив, который так же тянется от произведения к произведению, но, в отличие от первого, неуклонно нарастает, выявляется со все большей отчетливостью и все яснее приобретает автобиографические черты. Этот мотив — ответственность и вина творческой личности (художника, ученого), которая идет на компромисс с обществом, с властью, уходит от проблемы морального выбора, искусственно изолирует себя от обступающих извне проблем, чтобы получить возможность работать, реализовать свой творческий потенциал — т. е., подобно Фаусту, вступает в сделку с сатаной в обмен на творческую реализацию (и связанное с ней бессмертие). Первые подступы к этой фаустианской теме обнаруживаются в образах героев ранних повестей — профессора Персикова (”Роковые яйца”) и Филиппа Филипповича (”Собачье сердце”), творческая деятельность которых подчеркнуто изолирована от окружающего их мира и, собственно, служит главным средством, при помощи которого они воздвигают барьер между собой и этой презираемой и как бы не замечаемой ими реальностью, и в конце концов приводит к катастрофическим последствиям. Этот мотив соединяется с лично более близкой автору темой художника в работе Булгакова над произведениями о Пушкине и Мольере: сложность отношений художника и власти, компромиссы, слабость художника в полной мере выступают в образе Мольера. Что касается Пушкина, то этот аспект его личности Булгаков, как мы видели, имел в виду, прося Сталина быть его “первым читателем”; юбилей Пушкина, с его официальностью и мотивом “бессмертия”, должен был еще больше активизировать в сознании писателя эту линию.
Как известно, первые редакции романа (1929-1933 гг.) строились без Мастера. В центре находился рассказ Воланда о Пилате и Иешуа (”Евангелие Воланда”). То есть основной моральной проблемой романа должна была стать проблема Пилата, и в этом смысле роман обещал прямое продолжение той мотивной цепи, которая являлась центральной в творчестве Булгакова 20-х годов. С появлением образа Мастера данная проблема оказалась вытеснена из круга личных ассоциаций и заменена в этой функции гораздо более важной для писателя в 30-е годы фаустианской темой. Чувство личной вины за какие-то конкретные поступки, растворившись в творчестве, заменилось более общим чувством вины художника, совершившего сделку с сатаной53; этот сдвиг в сознании писателя наглядно выявляется, в романе в том, что именно Мастер отпускает Пилата, объявляет его свободным — а сам остается в “вечном приюте”. Человек, молча давший совершиться у себя на глазах убийству, вытесняется художником, молча смотрящим на все совершающееся вокруг него из “прекрасного далека” (еще один — гоголевский — вариант фаустианской темы, весьма значимый для Булгакова), — Пилат уступает место Мастеру. Вина последнего менее осязательна и конкретна, она не мучает, не подступает постоянно навязчивыми снами, но это вина более общая и необратимая — вечная54.
7.3. В заключение рассмотрим еще один ряд ассоциаций, связанных прежде всего с образом Мастера, но важных также для романа в целом и придающих всему повествованию еще один существенный аспект. Имеется в виду тема Гоголя. Данная тема проявляется на протяжении всего романа в виде многочисленных отсылок к различным произведениям Гоголя. Это, во-первых, различные “фольклорные” мотивы: хоровод русалок (”Майская ночь»), полет на метле (”Ночь перед Рождеством”), чудесное избавление от нечистой силы благодаря крику петуха (”Вий”). Далее, это скандал с украденной головой Берлиоза (”Нос”), выглядывающий в углу черт (”Записки сумасшедшего”), панорама залитого солнцем города (”Рим”). Отметим также, что трактовка в романе роли искусства и художника вызывает в памяти “Портрет” Гоголя.
Но главным в ряду этих ассоциаций является мотив сожженного романа, отсылающий к “Мертвым душам” и более того — уже не только к творчеству, но и к личности и судьбе Гоголя. Заметим, что “Мертвые души” (а также “Ревизор”) названы Коровьевым в уже не раз упоминавшейся сцене перед рестораном накануне сожжения Грибоедова — в ряду других, важнейших для романа произведений и имен, таких, как “Фауст”, “Евгений Онегин”, “Дон-Кихот” и Достоевский55. Данное сопоставление имеет, как кажется, принципиальное значение для оценки композиции и — литературной судьбы романа Булгакова.
Оно позволяет ответить на важнейший для понимания романа вопрос: закончен ли роман “Мастер и Маргарита”? Сюжетное развитие, безусловно, доведено до полного завершения, о чем прежде всего свидетельствует тот факт, что окончание романа отмечено заранее оговоренной заключительной фразой. Да и эпилог, в котором перед нами проходят все герои романа, выглядит типичным заключительным шествием-апофеозом (ср. аналогичное заключение романа Томаса Манна). С другой стороны, известно, что Булгаков продолжал работу над романом до самой смерти. Отдельные мелкие стилистические погрешности и сюжетные неувязки второй части56 указывают как будто на отсутствие окончательной беловой правки.
Но главное — вторая часть романа, с точки зрения мотивной структуры, оказалась гораздо беднее первой. Значительные куски оказываются почти без мотивных связей с другими точками текста, как, например, весь полет Маргариты перед балом. Некоторым линиям, при поверхностной очевидности их смысла, не хватает мотивной разработки, многообразного переплетения с другими линиями, которое так характерно для романа в целом. Таков, пожалуй, мотив, связанный с собакой Пилата. В первой части романа мы не встречаем ни одной сколько-нибудь заметной детали, которая не включалась бы многообразными связями в общую мотивную структуру. Можно довольно точно указать границу, начиная с которой мотивная структура становится заметно менее плотной: конец 1-й части, а именно глава 17-я “Беспокойный день”, где проделки Коровьева и кота в значительной степени строятся в виде нанизываемых эпизодов, не скрепляемых сквозными мотивными проведениями (ср. аналогичное построение картин полета Маргариты, ряда сцен бала и др.). В дальнейшем мотивная насыщенность первых 16 глав в полной мере возвращается лишь в эпилоге57. Характерна в этой связи и относительная “бедность” образа Маргариты и некоторых других, преимущественно связанных со второй частью тем.
Таким образом, исследование мотивной структуры позволяет с большой уверенностью говорить о незаконченности романа, причем незаконченности именно его второй, “позитивной” части.
Параллель с “Мертвыми душами” довольно очевидна, и многократно повторенный мотив сожженной рукописи скрепляет эту параллель в тексте самого романа. Более того, роман Мастера, несмотря на то что он как будто закончен и несет в себе внешний сигнал окончания — все ту же заранее оговоренную заключительную фразу, — объявляется затем Воландом незаконченным — и незаконченным именно в позитивной части, т.е. не включившим в себя прощение Пилата, искупление и примирение. Тем самым данная фраза аннулируется и как сигнал окончания всего повествования в целом.
В связи с этим возникает вопрос: является ли незаконченность “Мастера и Маргариты” чисто “биографическим” фактом, связанным с преждевременной смертью писателя, или же литературным фактом — результатом некоего (не обязательно осознанного) намерения? Ответить на этот вопрос однозначно не представляется возможным — так же, как и в отношении “Мертвых душ”. Заметим лишь, что открытость, незамкнутость структуры, несомненно, хорошо согласуется с жанром романа-мифа. Неопределенность границ мифа, его готовность проецироваться во все новые, все более отдаленные и все менее ясно очерченные сферы, его пророческая интонация, быть может, рельефнее выступают в сочетании с впечатлением некоторой незавершенности, и последняя тем самым оказывается необходимой конститутивной чертой художественного целого. Интересно в этой связи напомнить, помимо незавершенности “Мертвых душ”, о “скомканном”, как бы скороговоркой произнесенном расставании с героем и во второй части “Фауста”, и в “Евгении Онегине”, т.е. все в тех же ключевых для романа Булгакова текстах.
Итак, незавершенность романа Булгакова, скрепляя его связь с “Мертвыми душами”, проводит соединительную линию между автором “Мертвых душ” и Мастером, а также самим Булгаковым. Насколько органично чувствовал себя Булгаков в этой роли, свидетельствует фраза из письма к советскому правительству: “Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие, и все будущие. И лично я, своими руками бросал в печку черновик романа о Дьяволе, черновик комедии и начала второго романа “Театр”. В этой фразе примечательно многое: и апокалиптическая интонация, и сопоставление “прошлого, настоящего и будущего”, но в особенности то, что судьба романа Булгакова здесь предваряет судьбу романа Мастера58. Сама жизнь автора становится одной из граней мифа и сливается как с самим написанным им текстом, так и с его мифологическими и реминисцентными проекциями59.
Кстати, сама употребленная Булгаковым формулировка (”роман о Дьяволе”), помимо указания на характер первой редакции, может рассматриваться и как еще одна отсылка к “Мертвым душам” — произведению, которому отнюдь не чужда пародийно-”фаустианская” интонация: ср. тему тайного договора, охоты за душами, и мотив колонизации новых земель (заселения их мнимыми “душами”). Заметим, что эти черты произведения Гоголя как бы актуализируются и отчетливо проступают в сопоставлении с романом Булгакова, что делает вероятным ориентацию последнего (быть может, подсознательную) на данные черты.
Для сопоставления с “Мертвыми душами” интересно также, что сон Маргариты имеет ясные черты гоголевского пейзажа (ср. гл. XI “Мертвых душ”):
“Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенски полуголые деревья, одинокая осина, а далее, — меж деревьев, за каким-то огородом, — бревенчатое зданьице <…>”
Ср. у Гоголя:
“Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе <…> Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит, не очарует взора”.
Наконец, амбивалентный по смыслу финал “Мастера и Маргариты”, где после комического “свидания” Ивана Николаевича с Николаем Ивановичем возникает образ лунной дороги, по которой уходят — куда? — Мастер и Маргарита, явно сопоставляется с концовкой первой части “Мертвых душ” — притчей о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче и затем - столь же двусмысленно-пророческой картиной дороги, по которой тройка уносит Чичикова.
Во всех этих соответствиях выявляется еще один “модус” романа “Мастер и Маргарита”, как проекции “Мертвых душ”, с вовлечением тем самым в его структуру и темы мертвых душ, и пророчества о будущем России, и даже “прекрасного далека”, из которого кажется, что весь этот мир художнику “только снился”. Эта незавершенность пророчества и его исполнения хорошо соответствует и образу горящего романа Мастера (и его прототипа) и свойствам романа “Мастер и Маргарита”, анализу которых было посвящено настоящее исследование.
Аналогичная лейтмотивная техника, с отсылками, среди прочего, и к Священному Писанию (хотя и без прямого обращения к соответствующим сюжетам), используется и в ряде других выдающихся произведений, написанных в эту эпоху или немного раньше, таких, как “Звук и ярость” Фолкнера, “Улисс” и “Надгробное бдение по Финнегану” Джойса и др. [↩]
См., в частности, анализ данных процессов в литературе XX века в кн.: Е.М.Мелетинский, Поэтика мифа, М., 1976 (Часть Ш. “Мифологизм” в литературе XX века). [↩]
О том, как важен был для Булгакова образ Алексея Турбина и какие автобиографические связи нес этот образ и его литературная судьба, свидетельствует целый ряд более ранних произведений, в которых проходит сквозной мотив героя — интеллигента (чаще всего врача), ставшего свидетелем кровавых сцен истязания и убийства и вынесшего непоправимое чувство вины, которое мучает его в снах, а в некоторых вариантах образа - приводит к полному разрушению личности и к безумию. Кроме “Белой гвардии” и соответствующих эпизодов “Театрального романа”, здесь могут быть названы рассказы “Красная корона”, “В ночь на 3-е число”, “Я убил” и черновик повести “Тайному другу”. Развитие данного мотива и его автобиографические связи подробно прослежены в работе М.О.Чудаковой (”Архив М.А.Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя”. Гос. библиотека СССР им. Ленина. Записки отдела рукописей, вып. 37, M., 1976). [↩]
Журнал ВАППа “На литературном посту” (ср. также § 2). [↩]
Еще один намек на ту же поэму содержит сцена смятения в Грибоедове при получении известия о гибели Берлиоза, довольно близко воспроизводящая аналогичную сцену в поэме (известие о смерти Ленина, полученное съездом Советов). [↩]
М.О.Чудакова обнаружила в стихотворном наброске Булгакова “Funerailles” (датированном 28 декабря 1930 г.) параллель с теми же предсмертными стихами Маяковского. Ср. у Булгакова:
Почему ты явился непрошеный,
Почему ты <не кончал> не кричал,
Почему твоя лодка брошена
Раньше времени на причал?
У Маяковского: “Любовная лодка разбилась о быт” (М.О.Чудакова, ук. соч., стр. 94-95). Вспомним также, что весной следующего 1931 г. Булгаков начинает работу над очередной редакцией романа, в которой впервые появляется образ Рюхина. Можно предположить, что гибель Маяковского (весна 1930 г.) и размышления о его судьбе, в связи с мыслями о собственной смерти (”Funerailles”), послужили для Булгакова одним из импульсов к возобновлению работы над уничтоженным романом, а также, возможно, наложили отпечаток на работу над произведениями о судьбе художника (Мольера, Пушкина), которая в свою очередь оказалась связана с развитием образа Мастера (см. § 7.2). [↩]
Столкновение иронически-утрированного научного и технического прогресса и агрессивной и всесокрушающей невежественной стихии восходит к ранним повестям Булгакова — “Роковые яйца” и “Собачье сердце”. Но если там это сопоставление имело главным образом характер гротеска, то в романс проступание дремучих архетипов сквозь ультрасовременный антураж имеет, помимо непосредственного комического эффекта, функцию организации мифологического времени. [↩]
Отметим также, что одно из антирелигиозных сочинений Д.Бедного называлось “Евангелие от Демьяна”. Соответственно ранними вариантами названия главы 2-й романа (рассказа о Иешуа и Пилате) были “Евангелие от Воланда” и “Евангелие от дьявола”. [↩]
Еще один пародийный аспект, в котором выступает мотив Пассиона, являет собой литературно-музыкальная передача “Евгений Онегин”, под которую идет погоня Бездомного за Воландом: сначала “гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами”, затем “из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы “Евгений Онегин”. Передача оперы, при которой перед каждым актом читается соответствующая часть “канонического” стихотворного текста, была чрезвычайно популярным жанром и напоминала (пародийно) о жанре Пассивна. [↩]
Характерно амбивалентное объяснение этого в романе: “Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича, — изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он собирался писать”. [↩]
Мотив запачканного, залитого кровью и т.п. лица является очень устойчивым в творчестве Булгакова и постоянно связывается с темой невинной жертвы. Ср. в рассказе “Красная корона” повешенного рабочего, “со щекой, вымазанной сажей”, в “Белой гвардии” убиваемого еврея с лицом “в потоках крови” и почти точное воспроизведение этого образа в наброске “Тайному другу”. В контексте этого мотива отмеченная примета у Бездомного сообщает последнему ореол жертвы. [↩]
В этой связи находится еще одна, уже явно пародийная параллель с судьбой Иешуа: домоуправ Босой, взятый, по доносу Коровьева, из-за накрытого стола, в предвкушении трапезы (как Иешуа в доме Иуды). [↩]
Ср., с аналогичным эффектом, использование арии из “Аиды” в повести “Собачье сердце”. [↩]
Тема Берлиоза как “хозяина” дома находит неожиданное, но точное соответствие в образе дяди из Киева — этом живом олицетворении бессмыслицы происходящего (”в Киеве дядька”). Как сам Берлиоз “унаследовал” дом, принадлежащий тетке Грибоедова, так его дядя пытается “унаследовать” квартиру самого Берлиоза, причем в обоих случаях дело заканчивается крахом — пожаром. [↩]
На балу Воланда появляется также Иоганн Штраус — “двойник” Стравинского, согласно той же технике преобразования имен, принятой в романе. [↩]
Аналогичное сопоставление встречаем в “Театральном романе” — в словах дирижера Романуса о том, что председатель месткома не сможет отличить фугу Баха от фокстрота “Аллилуйя”. [↩]
В.Лёвшин в воспоминаниях о Булгакове идентифицирует дом № 302-бис как дом на Большой Садовой № 10, в котором писатель жил в 1921-23 гг. в квартирах № 50 и 34. Приметы этого дома и квартир, помимо романа, опознаются автором воспоминаний в рассказе “№ 13. Дом Эльпит — Рабкоммуна”; в конце этого рассказа дом сгорает, чему соответствовал, по свидетельству В.Лёвшина, реальный пожар в доме № 10, хотя и не имевший столь катастрофических последствий. В.Лёвшин находит также интересные параллели между № 302 и комнатой 302 в “Дьяволиаде” — таинственным, никем никогда не виденным Бюро претензий, и эпизодом из “Театрального романа”, где Рудольфи предлагает Максудову внести единственное исправление в его рукопись — вычеркнуть на стр. 302 слово дьявол” (ср. также № 13 в рассказе), и на основании этих параллелей приходит к выводу о криптографическом характере этого номера (В.Лёвшин, “Садовая 302-бис”, Театр. 1971, № 11, стр. 116-117). [↩]
Мотив “разорванного на куски” тела еще усилен в сцене в морге, где говорится, что то, что недавно было Берлиозом, лежало на трех столах: голова, обезглавленное тело и остатки одежды; упоминание лежащей грудой одежды к тому же дает дополнительную связь со сценой распятия и тем самым с Иешуа. [↩]
М.О.Чудакова отмечает связь между описанием Москвы в романе и видом Рима в одноименном произведении Гоголя, которым Булгаков хотел начать выполненную им инсценировку “Мертвых душ” (см. М.О.Чудакова, ук. соч., стр. 128-129). Ср. также отмеченную ею “мифологизацию” Киева через наименование его Городом (Рим — Urbs) в “Белой гвардии”. К этому можно добавить, что в отдельных сценах “Белой гвардии” проступает и ершалаимский мифологический план. Ср. сцену убийства еврея, заканчивающуюся грохотом канонады (параллель грозе в сцене распятия): “И в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила. Вслед звезде черная даль за Днепром, даль, ведущая к Москве, ударила громом тяжко и длинно. И тотчас гайдамацкая дивизия тронулась с моста и побежала в Город” (ср. сирийскую кавалерийскую алу, уходящую с места казни с началом грозы). Напомним также мотив Владимирской горки и “креста на чугунном Владимире” в первом романе и в наброске “Тайному другу”. Все это свидетельствует о принципиальной важности и сквозном характере в творчестве Булгакова именно этих трех пластов: Ершалаим — Рим — современный город (Киев или Москва). [↩]
Каламбурное соотношение ‘ресторан “Колизей”/Колизей’ и ‘гостиница “Метрополь”/метрополис’ подкрепляется и следующим примером: когда Лиходеев телеграфирует из Ялты, его местопребывание “расшифровывается” получателями как чебуречная “Ялта”. [↩]
Ср. широкое использование аналогичного приема в фильме Гриффита “Нетерпимость” (D.Griffith, Intolerance, 1916), и по проблематике, и по приемам построения имеющем ряд интересных параллелей с романом Булгакова, напомним, что в эпопее Гриффита сложно переплетены в монтаже четыре сюжетные линии — гибель Вавилона, страсти Христа, Варфоломеева ночь и история из современной жизни, — объединенные общей темой “нетерпимости” (фильм шел в 20-е годы в СССР, правда, без одной из сюжетных линий — страстей Христа). Родство с этим фильмом подтверждается, как кажется, и введением в роман темы королевы Марго (Маргарита оказывается ее потомком), а значит, и Варфоломеевой ночи — одной из линий эпопеи Гриффита. [↩]
Ср. разговор безымянных персонажей, введенный якобы с единственной целью проиллюстрировать выражение “в Грибоедове”: “Я вчера два часа протолкался у Грибоедова. — Ну и как? — В Ялту на месяц добился. — Молодец!” — в действительности вводящий нас в атмосферу всеобщего бегства из города. [↩]
Кстати, постоянно употребляемое в романс слово “гражданин”/”гражданка” служит, по-видимому, еще одной иронической отсылкой к Риму и римлянам. [↩]
Ср. описание веселья в Грибоедове, с длинным перечислением пляшущих в ресторане: “плясали <…> писатель Иоганн из Кронштадта, какой-то Витя Куфтик из Ростова <…>, плясали виднейшие представители поэтического подраздела МАССОЛИТа, то есть Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Пуздяк, плясали неизвестной профессии молодые люди в стрижке боксом” и т.д., — после чего приемом несобственно-прямой речи (как бы от лица всех) вводятся слова Пилата: “О боги, боги мои, яду мне, яду!..”. [↩]
Похороны М.А.Булгакова, согласно воле писателя, происходили без музыки (см. М.О.Чудакова, ук. соч., стр. 142; о соотношении мотивов романа и биографии писателя см. также далее, § 7.1). [↩]
Заметим, правда, что мотив исчезновения настойчиво повторяется в последних главах романа, как раз после сцены с головой Берлиоза и Произнесенного Воландом приговора. Сначала это бесследное исчезновение истории болезни Мастера и записи в домовой книге, а затем и исчезновение всего города после прощания с ним Мастера: город “пропадает в тумане”, затем еще раз высвечивается, но уже как мифический феномен — рядом с Ершалаимом, и окончательно пропадает во тьме. Однако этот мотив исчезновения (как и мотив преображения Ивана) снимается в эпилоге — роман-миф не дает окончательного решения, как и всякое пророчество, сбывающееся лишь фигурально-метонимически. [↩]
Все три эти основные эпохи, представленные в романе, заданы уже в первой сцене, в словах Воланда, который заявляет о своем присутствии и во дворце Ирода Великого, и за” завтраком у Канта, находясь в то же время в современной Москве. [↩]
Интересен еще один мифологический срез данной темы — тоже с апокалиптическим оттенком, — проходящий дальше на периферии смысловой структуры: пожар Трои. К нему отсылают нас и имя композитора Берлиоза (Гектор), и золотые слепые идолы, в ассоциации с Пушкиным (см. § 5) дающие образ Гомера, и образ Елены (см. § 7.1). В фильме Гриффита аналогичную роль четвертого, древнейшего пласта, так сказать, протопласта играет гибель Вавилона. [↩]
О постоянном интересе Булгакова к таким временным переходам свидетельствуют, помимо мифологической стратификации обоих его романов, также пьесы “Блаженство” и “Иван Васильевич”. [↩]
Связь с “Бесами” выступала на поверхность с еще большей очевидностью в ранних редакциях романа. Так, сказовое начало первой редакции (от имени стилизованного повествователя, подчеркивающего свою литературную неискушенность), как оно реконструировано М.О.Чудаковой (см. М.О.Чудакова, ук. соч., стр. 61 — 64), обнаруживает большое (быть может, даже слишком очевидное) совпадение с началом “Бесов”: “Клянусь честью, […] пронизывает [меня, лишь только берусь я] за перо, чтобы [описать чудовищные) происшествия [беспокоит меня лишь] то, что не бу[дучи… писателем] я не сумею [… эти происшествия] сколько-ни[будь … передать…] Бог с ними [впрочем, со словесными тонкостями … за эфемерно[ю славой писателя я не гонюсь, а] меня мучает…”. Ср. “Бесы”: “Приступая к описанию недавних и столь странных событий, происшедших в нашем, доселе ничем не отличавшемся городе, я принужден, по неумению моему, начать несколько издалека”. [↩]
Имеется в виду, конечно, прежнее местоположение памятника. [↩]
В книге М.А.Орлова “История сношений человека с дьяволом” (СПб., 1904), широко использованной Булгаковым при работе над романом, имеется, между прочим, упоминание о бесе по имени Бегемот, вышедшем из одержимой игуменьи (см. об этом М.О.Чудакова, ук. соч., стр. 76). Этот эпизод может служить дополнительным указанием, подтверждающим вовлечение эпиграфа к “Бесам” в мотивную структуру романа Булгакова. Всю важность этого эпиграфа для творчества Булгакова удостоверяет также следующий эпизод из “Белой гвардии” — сон Василисы: “<…> И вот в этот хороший миг какие-то розовые, круглые поросята влетели в огород и тотчас пятачковыми своими мордами взрыли грядки. Фонтанами полетела земля. Василиса подхватил с земли палку и собирался тать поросят, но тут же выяснилось, что поросята страшные — у них острые клыки. Они стали наскакивать на Василису, причем подпрыгивали на аршин от земли, потому что внутри у них были пружины. Василиса взвыл во сне. Черным боковым косяком накрыло поросят, они провалились в землю, и перед Василисой всплыла черная, сыроватая его спальня…” [↩]
Другое сопоставление данных образов связано с ассоциацией с Кифой Мокиевичем и Мокием Кифовичем из финала “Мертвых душ” (о значении Гоголя а романе см. § 7.3). Амплуа этих двух гоголевских персонажей хорошо подходит к характеристике соотношения первого поколения революционеров-интеллигентов (типа Бухарина) и того нового поколения, которое с конца 20-х годов начало вытеснять, а затем и уничтожать своих “родителей”. Ср. также в этой связи возможность подключения взаимоотношений Степана Трофимовича Верховенского и его сына. [↩]
В связи с этим выступает также мотив заповедного города, который погиб, исчез (”ушел в землю” — у Булгакова), и в то же время полностью сохранил свой облик, перейдя в потусторонний мир. Это, в частности, мотив града Китежа, скрепляемый в романс фигурой финдиректора Римского (Римский-Корсаков). [↩]
Связь темы валюты с Римом утверждается, в частности, в образе того безымянного персонажа в сне Босого, который сдаст валюту из-за того, что не может оставить без присмотра своих гусей — “птица боевая, нежная”. Эти гуси, благодаря которым “конферансье” получает искомую валюту, — по-видимому, иронический намек на гусей, “спасших Рим”, и одновременно еще одна отсылка к Крылову. Данная параллель подтверждается тем, что в той же сцене имеется и еще одна отсылка к Крылову: приговор, который “конферансье” произносит разоблаченному Дунчилю (”Ступайте же теперь домой, и пусть тот ад, который устроит вам ваша супруга, будет вам наказанием”), воспроизводящий сюжет басни о троеженце. [↩]
Ср. еще один пример выхода на поверхность темы “Бориса Годунова” (в двойном музыкально-литературном освещении) в одной из ранних редакций романа, в которой Иванушка, в погоне за Воландом, вдруг оказывается на паперти у храма Василия Блаженного: “И сидел Иванушка, погромыхивая веригами, а из храма выходил царь. <…> — Студные дела твои, царь, — сурово сказал Иванушка, — ну, а дай денежку мне, царь Иванушка, <…> помолюсь уж за тебя”. (Ср. одновременно идею “машины времени” и перенесение в эпоху Ивана Грозного — мотив, использованный писателем в пьесе “Иван Васильевич”). [↩]
Сквозное значение арии в романе подтверждается, между прочим, тем обстоятельством, что Воланд косвенно, но настойчиво представлен читателю как оперный бас: сначала в сцене погони, в которой Ивана, как ясно даст понять автор, ведет нечистая сила и которая сопровождается пением баса (”И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне”); затем, при попытках дозвониться на квартиру № 50, в трубке возникает бас, поющий “Скалы, мой приют” (см. о данном мотиве также § 6 и 7.2). Интересно, что пьеса “Зойкина квартира”, в которой широко представлена тема денег и различных чудес с деньгами, напоминающих фокусы Коровьева, начинается под граммофонное пение “На земле весь род людской”. [↩]
Отметим попутно, что второе имя Коровьева — Фагот — явно связано как с надтреснутым тембром его голоса, так и с его шутовским амплуа (”фагот-пересмешник”), т.е. тоже является “говорящим именем” (ср. также содержащуюся в этом имени отсылку к “Горю от ума” - § 4). О смысле регентства Коровьева мы уже говорили (§ 2). [↩]
Это приравнивание внешнего облика к одежде выступает в словах Азазелло о том, что “он видел не только голых женщин, но даже женщин с начисто содранной кожей”. [↩]
Интересно, что у Иешуа голос тоже высокий, как и у Афрания. Что касается Мастера, то его голоса мы долго не можем услышать: на протяжении всего романа он говорит “шепотом”, “глухо”, “невнятно”. И лишь в последней сцене он произносит слова прощения Пилату в полный голос — и тут мы узнаем, что “горы превратили голос Мастера в гром” т.е. что у него низкий голос. Таким образом, обе соотносительные пары в двух временных срезах романа характеризуются тождественным тембром голоса: он низкий у Мастера и Воланда, высокий у Иешуа и Афрания — такова своеобразная мимикрия Сатаны. [↩]
Ср., в связи с последней фразой, также неожиданное наступление вечера во время рассказа Воланда в первой сцене на Патриарших прудах: “Поэт провел рукою по лицу, как человек, только что очнувшийся, и увидел, что на Патриарших вечер”. [↩]
Кроме того, данная сцена представляет собой, в сущности, не что иное, как причастие кровью Иуды. О значении данного мотива см. § 7. [↩]
Ср. также подчеркнутые черты оперного Мефистофеля в портрете издателя Рудольфи и ряд других реминисценций из “Фауста” Гуно в сцене его появления перед Максудовым в “Театральном романе”, отмеченные М.О.Чудаковой (ук. соч., стр. 84). [↩]
Мотив сна, в котором проигрываются различные — бывшие и не бывшие в действительности - варианты прошлых событий, является важнейшим мотивом в творчестве Булгакова и прослеживается в упоминавшихся ранее рассказах, “Белой гвардии”, пьесе “Бег”, “Театральном романс”. Данный мотив был подробно проанализирован М.О.Чудаковой (ук. соч.). [↩]
Ср. также в этой связи полуиронический совет Воланда объяснить хозяину дома, если он хватится исчезнувшего Могарыча, что тот ему приснился. [↩]
Автобиографичность образа Мастера особенно подчеркнута в воспоминаниях С.Ермолинского (”О Михаиле Булгакове”, Театр, 1966, № 9), где ряд биографических деталей явно стилизуется по их литературному соответствию (жизнь Булгакова в полуподвальной квартире, снимаемой от застройщика, — стр. 82, и т.д.), а описание последних дней писателя обнаруживает даже реминисценции с образом Иешуа (”Он лежал голый, лишь с набедренной повязкой. Тело его было сухо” — стр. 97). Эти детали показывают, как воспринимался роман Булгакова близкими писателю людьми. [↩]
Обстоятельства этой первой ссылки были впоследствии подробно описаны в воспоминаниях Н.Я.Мандельштам. Данные обстоятельства, по-видимому, должны были быть известны Булгакову. Ср. также упоминаемый С.Ермолинским (ук. соч.) факт раннего (с начала 20-х гг.) знакомства Булгакова с Мандельштамом. [↩]
В самой биографии Булгакова имеется ряд характерных деталей, указывающих на то, что он, сознательно строя свою биографию (по крайней мере частично) как литературный факт, не раз ориентировался при этом на Пушкина. Так, в уже упоминавшемся письме Булгаков, обращаясь к Сталину, просит того быть его “первым читателем” - явная отсылка к взаимоотношениям Пушкина и Николая I. В 1936 г. (на волне всеобщей подготовки к пушкинскому юбилею и вскоре после окончания собственной пьесы о Пушкине) Булгаков начинает работать над историей — готовит материалы к “Курсу истории СССР”. Данные параллели через посредство темы Пушкина еще раз скрепляют автобиографическую линию в романе. [↩]
Таким образом, тройной временной проекции основных персонажей романа (с обязательным прототипическим соответствием для современного плана и литературными связями для XIX в.) соответствует также корреляция ‘Гефсиманский сад — приют (с приметами литературности и отсылками к обстановке начала XIX в.) - сон Маргариты (с возможной прототипической связью со ссылкой Мандельштама) и клиника’. [↩]
Зловещая символика, с которой связан в романе виноград (и которая накладывает недвусмысленный отпечаток на описание приюта), проявляется не только в теме Гефсиманского сада, но еще раз подтверждается в сцене казни в песенке про виноград, которую поет на кресте Гестас. Попутно заметим, что аналогичный сказочный смысл получает в романе также мотив растительного масла (ср. масличный жом в Гефсимании). Оливковое — розовое (мучившее Пилата) — подсолнечное масло закрепляется в качестве сквозного мотана, и комическая фраза “Аннушка уже пролила масло” не только сбывается как пророчество на Патриарших прудах, но и приобретает более широкий, апокалиптический смысл (ср. аналогичное строение фразы “кровь уже давно ушла в землю” в сцене причастия). Сопоставляя мотивы масла и винограда — крови — казни, можно заметить, что появление первого мотива всегда предшествует роковым событиям в романе — предательству Пилата, убийству Иуды. Соответственно и гибель Берлиоза выступает в этой связи как акт, предваряющий будущий договор Мастера с Сатаной, скрепленный кровью Иуды/Майгеля. В свете данной трактовки получает смысл и сопоставление Берлиоза с Иоанном Крестителем (мотив отрезанной головы — ср. § 2), на первый взгляд чисто пародийное: функционально в романе-апокрифе Берлиоз оказывается предтечей Иуды. [↩]
Проанализированный мотив сообщает еще один мифологический статус всему роману в целом: это апокриф, вызывающий, в частности, ассоциацию с произведением, вышедшим из секты каинитов, — “Евангелием Иуды” (ср. мотив “Евангелия Дьявола” в романс - § 1). В этой связи вновь нельзя не обратить внимание на параллелизм художественной концепции Булгакова и Томаса Манна, свидетельствующий о глубокой закономерности постановки данных проблем в эту эпоху (30—40-е гг.). [↩]
См. публикацию данного эпизода: М.Булгаков, “Мне приснился сон…”, Неделя, 1974, N 43. [↩]
По-видимому, важным моментом в формировании этой линии послужило письмо Булгакова к правительству и последующий телефонный разговор со Сталиным (весна 1930 г.), в которых писатель сделал окончательный выбор. См. об обстоятельствах этого разговора: С.Ляндрес, “Материалы к творческой биографии М.Булгакова”, Вопросы литературы, 1966, № 9, стр. 139. [↩]
Е.Миллиор в своем исследовании “Размышления над романом М.Булгакова “Мастер и Маргарита”, Д., 1975 (рукопись) отмечает последний из трех снов Ивана в эпилоге (который заканчивает роман, т.е. выделен композиционно), в котором Ивану является “непомерной красоты женщина”, уводящая Мастера к луне, как указание на то, что в конце концов Мастер и Маргарита покидают свой “приют” и устремляются к “свету” — по той же лунной дороге, по которой ушел ранее прощенный Пилат с Иешуа. Это наблюдение еще раз подтверждает амбивалентную неопределенность смысла романа, не дающего окончательных и однозначных решений, а лишь метафорические намеки-пророчества (ср. также низвержение в пропасть бесов в конце романа, которое может быть понято и как одновременное освобождение “одержимого бесом”).
Еще один возможный вариант трактовки окончания романа — исчезновение того мира, уход от которого был главной виной Мастера, означает его освобождение от этой вины: вины не только нет, но и никогда не было, ибо не было и самого этого призрачного мира, в котором она возникла. В этом плане превращение города за спиной Мастера в “дым и туман” служит таким же более общим символом отменяющего вину сна — прощения у Пилата (и его предшественников в творчестве Булгакова), как и сама вина Мастера является более общим, метафизическим воплощением личной вины.
Вообще следует сказать, что конечная судьба Мастера, как одно из “загадочных” мест романа, привлекает целый ряд исследователей (см., напр., М.О.Чудакова, ук. соч., стр. 135-136; И.Виноградов, “Завещание Мастера”, Вопросы литературы, 1968, №6). Подчеркнем, что окончание этой сюжетной линии амбивалентно и неоднозначно” в той же мере, в какой и развязка всех судеб, данная в эпилоге: такова в принципе природа повествования. Поэтому любой однозначный ответ неизбежно показывает только одну сторону, один срез данной темы. [↩]
Попутно отметим, что для понимания романа не менее важным является то, какие имена и произведения оказываются несущественными для его мотивной структуры. Проведенный мот явный анализ позволяет установить это с полной определенностью. В частности, если говорить о реминисценциях из русской литературы, бросается в глаза, что при той огромной роли, которую в романе играют отсылки к Пушкину, Гоголю, Достоевскому (а также, в меньшей степени, Крылову и Грибоедову), в мотивной структуре практически не проявляются Лермонтов, Тургенев, Толстой, Чехов: даже тема пожара Москвы оказывается не связанной с героями Толстого, даже Мефистофель-Демон не отсылает к Лермонтову. Эта избирательность, несомненно, характеризует определенным образом художественный мир Булгакова. [↩]
Наиболее значительная из последних: смерть Маргариты инсценируется Азазелло в ее доме на Арбате, смерть Мастера — в комнате № 118 в клинике, т.е. тем самым как бы аннулируются все события, связанные с превращением Маргариты в ведьму и участием в бале сатаны, а уход в приют после смерти оказывается чисто духовным, без участия телесной оболочки; но в эпилоге фигурирует записка, оставленная Маргаритой мужу, и говорится о таинственном исчезновении Мастера. Судьба Наташи в связи с этим также “повисает” в воздухе. [↩]
Уже после того, как была написана эта работа, мы получили возможность познакомиться с материалами биографии Булгакова в публикации М.Чудаковой (М.О.Чудакова, «Творческая история романа М.Булгакова “Мастер и Маргарита”», Вопросы литературы, 1976, № 1), в которых было засвидетельствовано, в частности, что последняя правка романа, сопровождавшаяся значительными вставками, была прекращена писателем в начале 1940 г. на 19-й главе (сцене похорон Берлиоза). Таким образом, биографические данные почти точно совпали с предположением, высказанным на основании анализа мотивной структуры текста. [↩]
Напомним, что в этой уничтоженной первой редакции романа образ Мастера вообще не фигурировал — он появился только в 1932 г. [↩]
Тема сожжении рукописи в ее автобиографических связях и в то же время в мифологической проекции возникла для Булгакова, по-видимому, еще в 1921 году, в связи с уничтожением им рукописей нескольких ранних пьес. Вот как был описан этот эпизод несколько позднее (в 1923 г.) в “Записках на манжетах”: “Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что вдруг, с необычайной чудесной ясностью сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь … от людей скрыть. Но от самого себя никогда!” (см. о данном эпизоде: М.О.Чудакова, “К творческой биографии М.Булгакова, 1916-1923 (по материалам архива писателя)”, Вопросы литературы, 1973, № 7, стр. 240-241). Отсюда уже ясно протягивается нить к сожжению романа Мастера и одновременно к знаменитому афоризму — “рукописи не горят”. [↩]
Комментариев: 1
Анна пишет:
8 сентября 2009 в 18:13
Статья интересная. Извините, но лично меня волнует один вопрос. В комментариях к “М. и М.” (авторы И.Белобровцева и С.Кульюс) на стр.148 написано “…Бездомный…был псевдоним одного из рабкоров газеты “Гудок”…”. А на стр. 151 - “…Булгаков дает… свой собственный псевдоним времен работы в газете “Гудок”…”. Теперь это несоответствие мучает меня. Может, вы знаете, на какой странице дана более правдоподобная информация.
Оставьте свой отзыв!
Имя *
Mail (не публикуется) *
Сайт
Anti-spam math answer: (Required)*
To prove you're a person (not a spam script), type the answer to the math equation shown in the picture. Click on the picture to hear an audio file of the equation.
Другие статьи рубрики "Михаил Булгаков"
Авторизация
Логин:
Пароль:
Запомнить меня
Забыли пароль?
Последние статьи
Андрей Зорин. Русская ода конца 1760-х — начала 1770-х годов, Вольтер и «греческий проект» Екатерины II
26.03.2009 @ Новый историзм
Знаменитый «греческий проект» Екатерины II, без сомнения, одна из самых масштабных, детализированных и амбициозных внешнеполитических идей, которые когда-либо выдвигались правителями России. (…)