Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ
Актуяльвость темы исследмаям, его цели и задаче
Проблема традиций и новаторства, их соотношения - кардиналь ная проблема развития искусства начала XX века. В границах хроноло-гически очень сжатого периода совершался сложнейший процесс обновления как самой действительности, так и неисчерпаемого мира человеческой субъективности. Синтез традиций национального и ми ровою искусства, определивший пути художников к новаторским открытиям, представляет собой одно из характерных явлений в живописи начала столетия. Актуальность исследования проблемы традиций и инноваций в портретном искусстве с позиций философско-эстетического анализа вызвана необходимостью углубления представлений об эволю ционных процессах в творчестве отдельных живописцев: В.А.Серова, М.В.Нестерова, М.А.Врубеля, К.С.Петрова-Водкина, Р.Р.Фалька в контексте идей видных представителей персонапистской традиции в России начала XX века. До сих пор нс получили должного осмысления психологическая тематика портретописи, собственно антропологическая тема в спектре проблем портретной живописи. Поэтому своевременным представляется исследование традиций и инноваций в русском порт ретном искусстве начала столетия в свете идей В.С.Соловьева, П.А.Бердяева, И.А.Ильина и др. В результате выявляется понимание русскими живописцами портрета как индивидуальной формы экзистенциального бытия человека, раскрываются архетипные харак теристики человека, поразительного создания универсума, связанные с христианской метафизикой личности.
Русский духовный ренессанс начала XX века проходил под знаком изучения "семиотики души". Русский портрет этого периода конста-
тировал нарояздение нового типа человека, более обращенного к внут ренней жизни, был живописной декларацией комплекса личностных и психологических свойств. Через сопоставление и эволюцию понятий "дух" и "душа", "духовность" и "душевность", с помощью которых раскрывает ся сущностями аспект человеческого бытия, затрагивается художниками спектр вопросов эстетики: художественное отражение, замысел, идея и со держание произведения портретного искусства, духовный опыт художни ка, внутренний духовный переворот личности начала столетия и др. Об ращение к русской философии позволяет углубить художественное по стижение персонажа портрет-описи.
Портрстопись крупнейших мастеров русского искусства начала ве ка решает такие эстетические вопросы, как создание нового искусства большого стиля, творческое переосмысление классических традиций -прежде всего античности, Возрождения, готики, византийского, древне русского и народного искусства, искусства стран Востока. Можно опре деленно сказать, что начало XX века ознаменовалось ренессансом порт ретного искусства, возникшим вследствие освобождения художественно го творчества и художественных оценок от гнета социального ути литаризма, освобождения творческой жизни личности.
Теорет—1есюм • методолоплесюм осном ясследомнвя Задачи диссертации продиктовали необходимость целостного ана лиза русского портретного искусства начала XX века в рамках систем ного подхода, позволяющего выявить связь эстетических теорий с конк ретной практикой портретного искусства. Теоретико-методологической базой исследования являются антропологические концепции русских фи лософов XIX и начала XX веков.
В качестве источников в диссертации привлекались материалы ис следований по проблемам: русской философии и эстетики XIX и XX веков
( идеи П.Я. Чаадаева, В.С.Соловьева, Н.А.Бердяева, Л.Шестова, В.В.Ро-занова, И.А.Ильина, Ф.И.Гиренка и др. ), художественной традиции в истории культуры ( исследования В.М.Бернштейна, В.Д.Диденко, Н.И.Крюковского, Л.Н.Арутюнова и др. ), искусства портрета ( работы М.И.Андрониковой, Д.А.Басинова, Б.Е.Галанова, Г.В.Блыпевской, В.Н.Стасввич и др. ), традиций и новаторства в русском портретном искусстве начала столетия ( исследования Д.В.Сарабьянова, В.М.Зименко, Л.С.Зингер, М.Г.Неклюдовой и др. ).
Няучмио—зва •
Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые в ней про веден анализ проблемы традиций и инноваций в русском портретном ис кусстве начала века в контексте идей представителей русского рели гиозно-философского ренессанса Н.Бердяева, И.Ильина, Л.Шестова и др., их учений о человеке как основном феномене реальности, что пред ставляется новым подходом к углублению исследования эволюционных процессов творчества русских портрепистов начала столетия. При этом:
- выявлен инновационный потенциал творчества великих порт ретистов этого периода как процесс отбора, освоения, пере дачи и развития исторически сложившегося худо жественного опыта,
- осмыслены философские и психологические основания традиций и инноваций в портрет-описи, относящиеся к области содержания образов ( родство миропонимания, концепции человека, нравственных принци пов и других моментов ),
- впервые исследован феномен художественной традиции в культуре русского духовного ренессанса начала XX века, основанный на этни ческ о и и мировой художественной памяти,
• изучена коммуникативная функция портретной живописи как проблема идентификации смысла человеческой деятельности, рассмотрен процесс передачи художественной информации посредством традиции, не обходимый дая коллективной автокоммуникации.
В диссертации сделан вывод о том, что сюжетом портретной живо писи исследуемых художников стала цель человеческой жизни, которая понималась в православии как непрерывный процесс развертывания об щения с Богом, с другими людьми и с миром. Пршгппесэсм зимимость
Материалы и выводы диссертационного исследования лают расши ренное прсздставление о русской портретной живописи начала века, а также помогают понять необходимость активного творческого пере осмысления классических традиций прошлого для создания нового искус ства. Результаты работы могут быть использованы в научно-практиче ской работе и практике преподавания эстетики и живописи.
Агфобвц— работы
Основные положения и выводы диссертации изложены в выступ лениях на методологических семинарах кафедры философии Академии сферы быта и услуг, а также докладывались на научных конференциях Факультета прикладного искусства и дизайна ГАСБУ, раскрываются в ряде подготовленных публикаций. Структуре работы
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во введении обосновывается актуальность темы исследования, ха рактеризуется разработанность проблемы и специфика предмета иссле дования, формулируются цели и задачи диссертации, определяется её тео ретико-методологическая основа.
Первая глава "Портретное искусство как область философско-эсте тического исследования" посвящена специфике жанра портрета начала столетия с позиций философско-антропологических воззрений этого периода.
В первом параграфе "Единство художественного и философского на чал в портретном искусстве" анализируются принципиальные изменения в жанре портрета, соответствующие определенной эпохе; сделаны попытки выявления конкретно-исторической детерминации сознания и деятель ности, различных исторических форм бытия человека и его образа жизни, сраженных в портрете.
Проблема синтеза художественного и философского знания в разра ботке категориального аппарата проблематики человека включает в себя ряд взаимосвязанных аспектов. Речь идет о таких понятиях как "сущ ность человека", "существование человека", "личность", "индивид", "ин дивидуальность", проблема смысла жизни, эстетический и нравственный идеал, система гуманистических ценностей.
Для того, чтобы говорить о живописном портрете начала века, новых генденциях в интерпретации этого жанра и о традиционных канонах, необходимо иметь ясное преяставление о том, что такое портрет вообще, каковы границы этого жанра, нужно выделить собственно ан тропологические проблемы портретописи и т.п. Жанр портрета мыслится как гипичсское целое художественного высказывания, притом сущестаен-
нос целое, целое завершенное и разрешенное; художественное высказы вание не только об идеальном человеке, но об индивиде, изображенном и живущем в реальности художесявенной культуры. Портрет - предельно за хватывающий и загадочный предмет философского умозрения. Для рас крытия его тайны нужны самостоятельные и нетривиальные средства. Портрет любой эпохи имеет некоторые общие признаки, общие определе ния. Портрет "вообще" - это абстакция, но абстракция разумная: она выделяет, фиксирует общее и избавляет от повторений. Различия можно установить лишь на основе выявленного единства, обусловленного тем, что при всех исторических различиях субъект и объект порт ретного искусства сохраняют определенное эсте тическое единство.
Разностороннее истолкование искусства портрета: иконо1рафи-ческос, типологическое, историческое ( подход к портрету как к про явлению различных художественных стилей ) - выявляет необходимость общего взгляда на портрет как объект философско-эстетического иссле дования. Философско-антропологические концепции, репрезентирующие конкретные периоды истории воспринимаются теперь как некие типологические конструкции. Они олицетворяли опрадепенный образ чвповека, что позволяет сравнивать эти воззрения, развертывая критическую работу мысли. Великие русские портретисты начала столе тия сопоставляли конкретный образ героя с другими образами, рожденными в иной традиции, раскрывая тем самым архегипные ха рактеристики человека, обнаруживая, что многие экзистенциальные чер ты человека восходят в конечном счете к исторически сменяющим друг друга философско-антропологичсским концепциям. Исследования рус ских философов начала века и новаторские поиски портретистов по проб леме чвповека имею1 своей конечной цепью разработку общих закономер-
ностей индивидуальною развития чеповока. Планетарная модель чвпо века может послужить исходным принципом общечеловечесхого гумя-ниама и общечеловеческой морали в перспективе развития концепции ан-тропокосмизма.
Исследование пространственной формы персонажа портрет-описи, внутреннего мира героя как временного поля индивида представляет конкретные и определенные ориентиры в понимании и интерпретации ду ховности человека-индивида, антропологического содержания культур ных форм его индивидуального бытия. В этом параграфе обрисованы смысловые образы времени и пространства внутреннего мира человека.
Портрет - это художественное высказывание, имеющее "план содер жания" ( семантики ) и "план выражения" ( грамматики, стилистики ). По содержанию высказывания прежде всего отличаются Друг от друга темой. Тема портрета включает в себя два инварианта: экзистенциальный и он тологический. Экзистенциальным инвариантом является индивидуаль ная жизнь человека, индивидуальная форма его экзистенциального бы тия. Онтологическим инвариантом жанра портрета является тема Чело века созерцающего-мыслящего. Еще одно "измерение" - эстетическое. Можно сформулировать положение о том, что эстетическим инвариантом семантической структуры портрета являются категории: а) "серьёзного", б) "льстивого".
Портрегопись демонстрирует неустанные усилия человеческого ду ха понять тайну человеческого бытия. Философская идея, усматриваю щая в человеке тайну, нашла признание в русской персоналистской философии XX века, в экзистенциализме, в других философских направ лениях.
Мыслители XX столетия придали понятию личности статус высшей ценности. Все другие обретения человечества - социум, история, госу-
дарство - должны проверяться достоинством индипида, его непреходящей эначиыостъю и ответственностью перед самим собой. Философы исходили из выстраданной идеи, что задача философской антропологии - раскрыть сущность человека - не может обрести одномоментного решения Она не только требует напряжения различных интеллектуальных ресурсов. Эта проблема вообще ставит некоторые пределы традиционному познанию. Она отличается своеобразием, поскольку крайне необычен, предельно уникален сам объект философской рефлексии - человек.
Во втором параграфе "Особенности русской портретной живописи первой трети XX века и проблема традиций и новаторства" исследуются мировоззренческие искания русских художников в контексте идей Вл. Со ловьева, Бердяева, Ильина и других представителей "христианского ант ропологизма" второй половины XIX века и философской антропологии начала XX века.
Русская философия по самому своему духу глубоко персоналистич-на. Отечественный персонализм, безусловно, глубоко специфичен. Че ловек не выступает в нем в качестве воплощения индивидуализма. Он осмысливается как некая соборность в иерархии бытия. С одной стороны, говорится о целостности и универсальности личности, с другой - о её под чиненности высшему началу. Поэтому в отечественной философии так сильны религиозные и этические мотивы. Персоналистски ориен тированная русская философия менее всего была озабочена тем, чтобы установить диктат индивида. Если бы это было ее главной задачей, из неё ушла бы вся нравственная тематика, ход философской рефлексии сво дился бы к прямолинейному замыслу - как подчинить мир человеку. Но русская философия, осмысливая предназначение человека, выдвигает перед ним определенные нравственные императивы, соразмеряет его поступки с общечеловеческими целями.
Русская культура была глубоко и решающим образом оплодотворе на религиозным началом, черпала свое творческое вдохновение в значи тельной степени из источников своего христианского опыта. Можно не без основания сказать, что и дух простоты и подлинности, столь харак терный для русской портретописи начала XX столетия, имеет религиоз ные корни. Духовная сдержанность, глубокое смирение и простота, в ко торых сказывается истинное величие духа, - основные черты духовной ^paдиции русской портретописи.
Портретное искусство крупнейших мастеров начала века Серова, Нестерова, Врубелч, Петрова-Водкина, Фалька и многих других решает i.lKHC !С1С1Ичсские иоиросы как создание iionuio искусства большого стили, творческое переосмысление классических традиций - прежде всего ашичности, Возрождения, готики, византийского, древнерусского и на родного искусства, искусства стран Востока. Симптоматично, что обра щение к художественным достижениям прошлого в это время становится 1 Hll<•()flpu.^llым проявлением нопаторгтва., тем более, 410 почти во всех слу чаях усвоение эстетического наследия превращалось в его достаточно шип.иую ишерпрегацию, обусловленную особг-нностями мировосприятия и художосгиенного мышления того или иного автора.
И русской художественной жизни начала века пути развития национальною искусства рассматривались в контексте судьбы России, её самооьппого прошлого и предназначения r будущем, что определило важнейшую роль традиции как художественного феномена, утверждаю щею духовно-историческую преемственность. Острая боль и особая сконцентрированность на судьбе Родины, темп "русской идеи" приводит 11ор1ретис]ов к пониманию того, что прошлое сохраняет способность про-pacialb в будущее, являясь основою духовного строения личности.
С другой стороны, в новых художественных течениях начала столе тия проявилось крайне противоречивое отношение к проблеме наследования, вплоть до тотального отрицания позитивной роли традиции в искусстве. Эти две тенденции, отпеченные на Втором съезде художников и в художественной периодике как "знамение времени", про явившись в различных модификациях в творческой практике много образных объединений, тем не менее не сформировались в целостные ху дожественные направления.
Наиболее последовательно поиски взаимосвязи традиционалист-ских и новаторских устремлений времени проявились в порчрстном искус стве Серова, .Нестерова и некоюрых других художников, развииипшсмся на основе пластического традиционализыа неоклассики и одновременно обнаружившем известный параллелизм с исканиями русского авангарда.
Зародившись в русле традиционалистской тенденции, идея неоклас сики в качестве художественной доктрины была провозглашена К.Ма-кмиским и А.Ьснуа и получила исюрико-художесшенное обоснование у Л.Бакста, Вс. Дмитриева, Н.Радлова, Я.Тугендхольда и др. Однако в портретной живописи рассматриваемого периода обнаружился вполне очевидный разрыв между постулируемыми неоклассическими идеями и их творческим воплощением, только в творчестве отдельных художников неоклассический традиционализм воплотился в "художественно-философ скую" систему.
Авангардное искусство произвело в начале XX века небывалый переворот в художественной жизни, коренным образом обновило её развитие. Авангардизм порвал со многими традициями и канонами искусства и выдвинул ряд новых принципов. В их числе: деформация натуры как важное средство выразительности; создание собственной художественной формы, независимой от изображения действительности;
эмоциональные или рационалистичесхие знаки многозначительных идей и переживаний; конструирование предметной среды как цели художественного творчества. По Бердяеву, новаторское искусство стало разрывать все нити преемственности, используя традиционный мир в качестве пародийного предмета, подлежащего изничтожению. Философ писал о глубочайших потрясениях в тысячелетних основах искусства, в частности, о разложении человеческого образа. Но между тем, авангардное искусство вместило в себя тысячи возможностей и широкий простор .тля новых и новых достижений. Оно существовало в параметрах общей чволюции русской культуры начала столетия. Поиски собственно го художественного языка повели беспредметников по пути освоения и переосмысления опыта русского искусства последних десятилетий XIX века. современной им французской живописи, дровнерусской культу ры и народных традиций. Они стали первооткрыватслями художествен ной проблематики, волновавшей наиболее радикально настроенную часть творческой молодежи.
Безусловной константой понятия авангард является новаторство. Рассмотренное в рамках художественного метода искусство авангарда всегда воспринимается как антитеза традиции. Но иначе выглядит все это сейчас в исторической ретроспективе, авангардное искусство уже утвердило себя в наследии культуры, стало её классикой и обрело ка чество традиционности.
По Бердяеву, в искусстве начала века существовали стремления аналитические и стремления синтетические, направленные в противопо ложные стороны. Духовной основой и "оправданием" русских художест венно-синтетических исканий начала столетия стала эстетика Вл. Соловьева
Антрополошческому мышлению Соловьева свойственней универ сальный синтез религии, философии и науки, исходя из которого философ отвечает на вопрос о цели человеческого существования. Достижение бес смертия, преображение человека и человечества - эти проблемы были в центре духовных исканий Соловьева. Но, явно отступая от христи анства, он надеялся на достижение этого преображения в земной историк собственными человеческими усилиями. Преображение человека и челове чества Соловьев понимает магичсски-натуралистически, призывая к "теургическому деланию", к участию человека в осуществлении боже ственного промысла, к "превращению мирскою царства в царство Божие". Чтобы стать на путь благодати, нужен подвиг воли. Этот под виг - нравственная обязанность человека. Философ считал, 410 человек может и не исполнить своей нравственной обязанности, но тогда он неиз бежно теряет свое нравственное достоинство.
Аналитические искания в искусстве начала столетия, по Бердяеву, дают постижение глубочайшего кризиса искусства. Философ чувствует неизбежность нового направления для творческих сил человека к религиозному центру, к мистерии. На смену антропоцентризму, связан ному с представлениями о человеке-микрокосме, приходит исторически более молодое мировоззрение "антропокосмизм" ( Н.Г.Холодный ). Основная черта этого нового миропонимания заключается в том, что человек раз и навсегда перестает быть центром мироздания. Он становится просто одной из его органических составных частей, не пользующейся никакими привилегиями ни в смысле своего положения среди других существ, ни в смысле происхождения. Провозглашается необходимость оздоровления человека и его быта пугем восстановления сто естественной связи с природой. Начинает сдавать свои основные позиции и эгоцентризм. Человек все больше проникается сознанием
необходимости дружеского участия в жизни других людей. Ведь именно в чс-лоиске живая природа достигла гой сгепени эволюции, на которой в се жизни и дальнейшем развитии начинают приобретать главенствующее «начспис разум, свободния воля и нравственные идеалы.
Вгора^ улава "Роль традиционного и нового в развитии портрет ной живописи" посвящена анализу философских и психологических ас-пгктоп проблемы традиций и инноваций в портретном искусстве начала XX века п (Hffif идей видных представителей антропопогаческой мысли в России конца XIX и начала XX веков.
И первом параграфе "Философские и психологические основания (радипий и инноваций в портретописи" раскрывается стратегия решения и^пых задач п процессе регуляции творческой деятельности портретистов.
Традиция представляет собой процесс, в который включены и прошлое, и настоящее, и будущее. Она возникает в итоге зрелого разви тия первоначальной новации. При этом в содержание ^адиции входит нс весь социо-культурный опыт, который хранится в социальной памяти, а юлько та ею часть, которая необходима и актуальна сегодня. Опыт, входящий в содержание традиции определенным образом структурно-организован и стереотипиаирован.
Понятие традиции опирается на определенные онтологические осно вания. Одно из таких оснований - идея единства всего сущего. Другим онтологическим основанием понятия традиции является идея движения
(ПЯ Чаадаев).
В содержательном аспекте традиция в портретном искусстве пред-сгавляст собой совокупность следующих основных компонентов: ценнос тей. норм и стереотипов, в которой организующая и объединяюшая роль отводится кут.гурным ценностям, а качество и открытость традиции до стигается за счет вариативиой потенции стереотипов образов человека.
14
Портретная живопись начала иска вобрала в себя все самое значи тельное и прогрессивное, что было достигнуто в этом жанре его величай шими представителями - В.Г.Пгрочым, ИМ.Крамским. Н.Н.Ге, И,Е.Репиным. Своеобразным подведением итогов и построением новых систем и новых методов я интересующем нас жанре было творчество И.Е.Рспина. Оно обобщило усилия целого поколения выдающихся русских портретистов и наметило новые пути развития живописного портрета.
Во втором параграфе "Новаторские искания в портретном искусстве конца XIX - начала XX веков в контексте русской духовной традиции ( В.А.Серов, М.В.Нестеров, М.А.Врубель, К.С.Пстров-Водкин, Р.Р.Фальк )" устанавливаются содержательно-смысловые концепции эво люционных процессов творчества исследуемых портретистов.
В разделе, посвященном искусству В.А.Серова, рассматриваются портретные открытия художника, помогающие постигать и разгадывать нс только секреты живописи, но и секреты человеческого "духа" - высшего итога природы.
Серов является "узловой" фигурой не только потому, что удельный вес портрета в его творчестве был наибольшим и его "портретные рефор мы" опередили время. Но еще и потому, что он был прямым учителем ряда талантливых портретистов. При всем том нужно подчеркнуть нераз рывную и органическую близость Серова с искусством передвижников, самую непосредственную преемственность творческого метода Серова-портретиста от метода его великого учителя Репина. Серов не только ясно осознавал эту общность, но и стремился к ней. И в то же время уже в ранних портретах, так тесно связанных с традициями пере движнического реализма, ясно наметились черты нового мировосприятия, нового художественного видения и трактовки натуры. У передвижников
была преимущественно проза. Суть же счастливого открытия Серова в яркой опоэ'.изированности образа.
О "диалоге с другими художественными личностями" и "неповтори мости собсгвенной художественной индивидуальности" Серова писали как его современники, так и многие современные авторы ( Д.В.Сарабья-нов, Е.В.Журавлева и др. ). Влияние на Серова Репина, Чистякова, отчасти Врубеля, Цорна, Вепаскеса, Коровина и Бакста, Вену а и Ра-фаэля, Пикассо и Левицкого давало возможность художнику полнее и глубже выразить себя.
Портретируемый интересует Серова не как явление действитель ности, обладающее определенными и твердыми социально-типическими и индивидуально характерными признаками, нс как определенный облик, слагающийся из черт одноосмысленных и объективных. Персонаж интере сует художника как особая точка зрения на мир и на самого себя, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности. Подобные образы рождаются лишь при отождествлении "Я" художника со сверх "Я". Выход личности художника за пределы себя становится фактором подлинного развития. То, что раскрывает Серов, является не определенным бытием ею моделей, нс их твердыми образами, но последними итогами их сознания и самосознания.
Самосознание как художественная доминанта построения образа вбирает в себя как свой материал другие черты модели и лишает их вся кой определяющей и завершающей образ силы. Самосознание можно сде лать доминантой в изображении всякого человека. Но не всякий человек является одинаково благоприятным материалом для такого изображения. Это хорошо понимал Серов. Среди его портретов много почти гротескных гипербол, но в то же время много и формул героического, прекрасного,
творческого. Само стремление художника выразить представление о красоте человека в свидетельствах его творческих возможностей показа тельно для Серова. Эта идея вызревала в серовском искусстве с самого на чала. Но выразилась она в полновесных созданиях последних лет. Ее пластическое осуществление художник словно вывел из трагического та ланта Ермоловой, безграничного темперамента Шаляпина, артистизма Станиспавского. Серов не ищет многогранности, она помешала бы ему в создании образа, имеющего смысл эстетической нормы. Эта смелая обоб щающая концепция стала узловым моментом в том процессе эволюции идей, который постепенно выкристаллизовался в эстетическую систему портретиста.
В разделе, посвященном формированию портретного творчества М.В.Нестерова, раскрывается религиозная окрашенность поисков худож ника в интересующем нас жанре, связанная с пронизывающим отече ственное искусство этическим пафосом.
Heci-rpoa теснее и существеннее других портретистов связан с народ ными источниками. Народно-поэтическое чувсгво, народно-художе-ственпор сознание определили всю систему его образов и ei о художестпен-ное мировоззрение. Именно "»той особой и, так сказать, радикальной народностью всех образов Нестерова и объясняется исключительная насыщенность их будущим. Живой портретностью отмечены многие на родные образы ею мноюфигурных, "хоровых" картин, особенно превос ходных этюдов к ним. Художника занимали большие, всеобъемлющие чувства и помыслы русского человека. И не случайно среди много численных этюдов находятся изображения величайших представителей отечественной культуры: Достоевского, Л.Толстого, Вл.Соловьева, свя-эанных с богоискательством русского народа.
Образам Нестерова присуща какая-то особая принципиальная и неистребимая "неофициальность": никакой догматизм, никакая авто ритарность не могут ужиться с несгеровсхими образами, враждебными всякой устойчивости, законченности, застылости, всякой готовности и решенности в области мысли и мировоззрения. В сущности образы Нестерова еще и до сегодняшнего дня во многом остаются загадкой. Раз решить эту загадку можно только путем глубокого изучения народных источников Нестерова. В народно-образном мышлении заложен вековой творческий опыт. характерные качества народа, привычные ему ассоциа тивные построения, механизмы метафор, опредалвнные предпочтения в обласги цвета, ритмической организации изображения и т.п.
Портретопись Нестерова формировала новую христианскую образ ность. По Розанову, от этого он, его личность, как и совокупность нари сованного им, образуют "религиозный феномен", цельный в себе, замкну тый и законченный.
Трактовка личности у Нестерова связана с христианским фило софским мышлением, опирающимся на глубокую культуру молитвенных созерцаний, на вспышки благоговейных интуиций. Морально-философ ские воззрения художника, принявшие на определенном этапе религиоз ную окраску, послужили побудительными причинами интереса Нестеро ва к искусству Древней Руси, воспринимаемому сквозь призму народных идеалов. Стремление Нестерова возродить искренность и поэтичность ре лигиозного чувства и найти этому соответствующие формы весьма созвучно общему духу древнерусских мастеров. Однако целостность, син тетичность и классическая сдержанность подлинного народного миро созерцания, как и самые формы большого монументального стиля прошлого нс были по-настоящему поняты Нестеровым.
Не вдаваясь в иконологичсский анализ произведений Нестерова, следует однако признать, что поисками "русского" Христа отмечены все лучшие портреты художника. Именно благодаря этой особенности портретные образы Нестерова оказываются органичными в тысячелетиях развития народной культуры.
В следующем разделе раскрываются новаторские устремления М.А.Врубеля к монументальной выразительности портретного образа.
Врубель не был портретистом в строгом смысле этого слова, многие проблемы собственно портретного искусства не были в центре его внима ния. Он умел безошибочно улавливать сходство, но его портретные образы, часто перерастающие в портреты-типы и портреты-картины, не обладают ни репинской объективностью, ни серовскими остротой и мет костью психологической характеристики портретируемого, ни нестеров-ской лирической историчностью. Врубель извлекал из модели лишь те немногие свойства, которые были близки его представлению об изобража емом человеке, представлению очень активному, нередко фантастическо му ( Л.С.Зингер ).
Помимо общего с Серовым преклонения перед великими мастерами итальянского Возрождения ( особенно увлекал их XVI век ), у Врубеля проявляется усиленная тяга к наследию византийских мастеров, к искус ству Востока и, что самое главное, к стенописи и иконописи Древней Руси. Не обошли его и влияния модерна, определившие специфически современную остроту врубелевских образов. Однако не в ней суть нова торских начинаний Врубеля-портретиста, а в глубинной диалектике формы.
Готические реминисценции в портретописи Врубеля связаны с тем, что Средневековье эмоционально и психологически созвучно началу
XX веха; с другой стороны, оно привлекало своей "духовностью", лежа^ щей в основе мировоззренческой концепции художника.
Нс определяя всецело -гаорчвского облика Врубвпя-портрегаста, общие эстетические установки символизма как нового течения искусства были близки художнику. Единсгаенной "Великой Традиций" симво листы провозглашали связь искусства с жизнью. Символисты считали, 410 всякий раз, как создастся новое искусство, требуемое жизнью, оно сопровождается формулой, которая есть не что иное, как кредо создателей этого искусства. В XIX столетии таких формул сменилось несколько, каждый раз старые отбрасывались и создавались новые, и в этом искусство не переставало быть традиционным и связанным с Великой Традицией. Портрстопись Врубеля в контексте идей символистов может быть охарактеризована соединением созданного канонически идеала красоты с инновационным идеалом характера и жизни.
В разделе, анализирующем творчество К.С.Пстрова-Водкина и Р.Р.Фалька, рассматривается формирование эстетических систем этих художников как самостоятельных сфер мировоззренческого постижения реальности.
Петров-Водкин был одним из самых сильных учеников Серова. Прирожденный монументалист не только по художническим устрем лениям, но и по самому мировосприятию, он мечтал о психологически ем ком крупномасштабном - "планетарном" образе. Истоки портретного мастерства Петрова-Водкина чрезвычайно многогранны. Здесь, помимо Серова и Врубеля, и русская икона, и живопись итальянского Возрожде ния, и А.Иванов, и монументализированные образы немецких мастеров конца XIX - начала XX веков.
Ориентация в творчестве Петрова-Водкина на духовно-содержа тельную сущность пластических принципов художественных традиций,
20
отразивших представления о всеобщей упорядоченности мира, прояви лись в иносказательном воплощении через конкретные жизненные явления представлений о мироздании и бытии. К середине 1910-х годов мифотворческие устремления Петрова-Водкина, обнаружив в "пости жении верховных запросов бытия" вполне определенную направленность в сторону реальной действительности, сформировались в целостный худо жественный подход, получивший обоснование в теоретических работах мастера и охарактеризованный им как планетарность. В портрегописи Петрова-Водкина наблюдается попытка объединения двух традиций -классической западной и национальной, двух пиний развития искус ства, намеченных самим художником в его теорегических исследованиях. Именно на основании их органического слияния, в результате творческо го претворения, получения своего рода сплава Петров-Водкин надеялся прийти к новому синтезу, выражающему новое целостное мировосприятие.
Портретопись Фалька оценивала человека как особый род сущего. Никакое иное живое создание не способно открывать в себе беспредель ные миры. Отсюда предельно обостренное внимание к человеческому самочувствию, к тончайшим ньюансам человеческих состояний, трудно фиксируемым, текучим, зыбким. В портретах 1910-х годов начинается ис тинный Фальк с его философией, в которой позже рядом с мудростью встанет мораль, что позволит этому художнику опыт анализа или синте за вещей перевести в антропологический план. В портретном искусстве Фалька царит гармония человека и мира, найдено внутреннее равно весие, форма приобретает органическую цельность. Не подавленная, не усиленная страстью к транцендентному, она изживает себя в границах органического бытия человека. Это тем более поразительно, что в принципе душа человека начала века лишена гармонии. Внутренний и
внешний миры в ней остаются непримиреиными. а непримиренные противоречия стремятся к разрешению в психически экспрессивные состояния. Но у Фалька их окончательное разрешение ( и это главное ) полагается возможным; конечный дуализм здесь отсутствует. В портрет ном искусстве Фалька таятся рембрандтовские мотивы: духовность как свойство мира и человека, и душа как это духовное начало в отдельном человеке.
Третья глава "Коммуникативная функция портретной живописи как проблема идентификации смысла человеческой деятельности" посвя щена анализу проблемы культурно-исторической обусловленности вос приятия портретного искусства.
Освещение проблемы художественной коммуникации искусства портрета проецирует ту сторону деятельности художников, в которой они в определенном смысле самодостаточны в своей гениальности. Безуслов но, это нс исключает и даже вполне допускает множественность духовных воздействий, которым они подвержены. В то же время, говоря о самодо статочности гениального художника, мы имеем в виду, что его худож ническое "Я" остается доминантным в определении собственного творчества и позволяет ему внутри собственной эволюции адаптировать внешние влияния. Восприятие лортретописи ость приобщение к уже совершенному в известных масштабах познавательному процессу, где открывается целый мир и актуально сообщенных образных определений, и ряда типов художественных взаимодействий ( репродукций, реми нисценции ). и подсказанных ими развернутых умственных движений, и все это составляет внушаемую с авторских позиций характеристику и оценку героев портретов.
В заключении диссертации подводятся итоги исследования, наме чаются возможные направления дальнейшего развития темы и пути применения основных идей исследования на практике.
Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях.
1. Изображение головы человека в технике масляной живописи. Методическое пособие для самостоятельной работы студентов 1 - II курсов художественно-технологического факультета по специальности 0524 - "Художественное проектирование изделий текстильной и легкой промышленности", специализация "Моделирование костюма". - М., ГАСБУ, 1993. . 0,5 п.л.
2. Техника масляной живописи. Методическое пособие по дисциплине "Академическая живопись" дня самостоятельной работы студентов факультета прикладного искусства и дизайна. - М., ГАСБУ, 1994.-1,25 п.л.
3. Эволюция образа человека в портретном искусстве В.Серова. В сборнике научных трудов "Мир человека и человек в мире". - М., ГАСБУ, 1996. - 0,6 п.л.
4. Проблема жанра в искусстве портрета. - М., ГАСБУ, 1996. -0,75 п.л.