Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
PAGE 2
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Дальневосточный государственный гуманитарный университет»
Диалог и интертекст в поэзии Т. Кибирова
Выполнила: Ф. С. Дайнеко, 731гр.,
3 курс, ФФПиМКК
Научный руководитель:
В. Г. Мехтиеев, докт. фил. наук,
проф., зав. каф. лит-ры и жур-ки
Хабаровск, 2014
Содержание:
Введение…………………………………………………………………………….3
§I. Постмодернизм в русской литературе конца XX – начала XXI вв.………..6
§II. Интертекстуальность и диалог (интерсубъективность) как характерные черты литературы в период постмодерна………………………………………..11
§III. Поэзия Тимура Кибирова в контексте постмодернизма…………………..16
§IV. Интертекст и диалог в поэзии Кибирова……………………………….......19
Список использованной литературы……………………………………………..31
Введение
В настоящей работе ставится цель исследовать творчество яркого современного поэта Тимура Кибирова в его отношениях к таким общекультурным и общелитературным явлениям, как постмодернизм и классическая традиция. В рамках данной цели разграничиваются понятия «интертекстуальность» и «интерсубъективность», в настоящее время широко используемые в анализе и интерпретации текстов литературы, к тому же, без должного внимания к сути этих понятий.
Из поставленной цели вытекают следующие задачи:
Объектом исследования является поэзия Тимура Кибирова, находящаяся на границе постмодернизма и традиций классической литературы.
Предмет исследования – категории интертекстуальности и диалога, их поэтические функция и аксиология в поэзии Тимура Кибирова.
Методологической базой для работы послужили исследования М.М. Бахтина, Ю. Кристевой, Д. Л. Шукурова, Е. Н. Лучинской и др. Особенно значимыми кажутся работы по герменевтике, в частности, учение П. Рикера о герменевтике археологической и телеологической, в центре которой человек с его обостренными отношениями к ценностям культуры.
В работе использованы следующие методы, ориентированные на литературный контекст:
Тимур Кибиров (настоящее имя – Тимур Запоев) родился 15 февраля 1955 года в семье офицера и учительницы. Окончил историко-филологический факультет МОПИ. В течение недолгого времени был главным редактором журнала «Пушкин» (1998), затем работал в телекомпании НТВ, был обозревателем радиостанции «Культура» (2004–2006). Печатается как поэт с 1988 года. Его книги часто попадают в шорт-листы разнообразных премий: сборник «Стихи» входил в шорт-лист XVIII Московской международной книжной выставки-ярмарки (2005), книги «Кара-Барас» и «На полях «A Shropshine lad»» – в шорт-лист Бунинской премии (2007)[12]. Тимур Кибиров уже в третьем сборником стихов «Стихи о любви» был отмечен Пушкинской премией фонда А. Тепфера (1993), а самые последние из его наград: диплом премии «Московский счет» (2007), национальная премия «Поэт» (2008) за четырнадцать стихотворений, взятых из разных циклов[9].
Тимур Кибиров один из наиболее известных современных российских поэтов, вызывающий споры. Особенно спорным является вопрос о степени выраженности эстетических принципов постмодернизма в его творчестве. Несмотря на то, что он вызывает интерес у читающей публики и выпускает многочисленные публикации своих произведений, творчество его остается малоизученным. И, несомненно, сегодня, спустя 20 лет после первой публикации, его творчество нуждается в литературных исследованиях. Интертекстуальность и интерсубъективность, занимают значительное место как в поэзии Т.Кибирова, так и во всей современной литературе, что требует отдельного рассмотрения. Поэтому существуют все предпосылки, чтобы рассмотреть творчество Тимура Кибирова с особенностями его интертекстуальности и диалога.
I. Постмодернизм в русской литературе конца XX – начала XXI вв.
В русской литературе появление постмодернизма относится к началу 1970-х годов. Лишь в конце 1980-х годов о постмодернизме стало возможным говорить как о неотменимой литературной и культурной данности, а к началу XXI века приходится уже констатировать завершение «эпохи постмодерна». Постмодернизм нельзя охарактеризовать как исключительно литературное явление. Он непосредственно связан с самими принципами мировосприятия, которые проявляют себя не только в художественной культуре, в науке, но и в разных сферах социальной жизни. Точнее было бы определить постмодернизм как комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов, причем оппозиционных к традиционной, классической картине мира и способам ее представления в произведениях искусства[6].
В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода:
Современный постмодернизм своими корнями уходит в искусство авангарда начала века, в поэтику и эстетику экспрессионизма, литературы абсурда, мир В. Розанова, зощенковский рассказ, творчество В. Набокова. Картина постмодернистской прозы очень пестра, многолика, здесь много переходных явлений. Сложились устойчивые стереотипы постмодернистских произведений, определенный набор художественных приемов, ставших своего рода клише, призванных выразить кризисное состояние мира конца века и тысячелетия: «мир как хаос», «мир как текст», «кризис авторитетов», эссеизм повествования, эклектизм, игра, тотальная ирония, «обнажение приема», «власть письма», его эпатажный и гротесковый характер и т.д.
Постмодернизм – это попытка преодолеть реализм с его абсолютными ценностями. Ирония постмодернизма заключается, прежде всего, в невозможности его существования, как без модернизма, так и без реализма, которые придают этому явлению некую глубину и значимость.
Отечественная постмодернистская литература прошла определенный процесс «кристаллизации», прежде чем оформилась в соответствии с новыми канонами. Сначала это была «другая», «новая», «жесткая», «альтернативная» проза Вен. Ерофеева, А. Битова, Л. Петрушевской, С. Каледина, В. Пелевина, В. Маканина, В. Пьецуха, и др. Это проза была полемичной, оппозиционной по отношению к традиции, это была иногда даже «пощечина общественному вкусу» с ее антиутопичностью, нигилистическим сознанием и героем, жесткой, негативной, антиэстетической стилистикой, всеобъемлющей иронией, цитатностью, чрезмерной ассоциативностью, интертекстуальностью. Постепенно из общего потока альтернативной прозы выделилась именно постмодернистская литература с ее собственно постмодернистской чувствительностью и абсолютизацией игры слов[14].
Русский постмодернизм нес в себе основные черты постмодернистской эстетики, такие как:
Тоталитарная система и национальные особенности культуры обусловили яркие отличия русского постмодернизма от западного, а именно:
По поводу постмодернизма в России Михаил Эпштейн в своём интервью для Русского журнала заявил: «На самом деле постмодернизм проник гораздо глубже в русскую культуру, чем могло бы показаться с первого взгляда. Русская культура опоздала на праздник Нового времени. Поэтому она уже родилась в формах ньюмодерна, постмодерна, начиная с Петербурга <…>. Петербург – блестящий цитатами, собранный из лучших образцов. Русская культура, отличающаяся интертекстуальным и цитатным явлением Пушкина, в котором отозвались реформы Петра. Он был первым образцом большого постмодерна в русской литературе. И вообще русская культура строилась по модели симулякра (симулякр – «копия», не имеющая оригинала в реальности).
Означающие здесь всегда преобладали над означаемыми. А означаемых здесь как таковых и не было. Знаковые системы строились из себя. То, что предполагалось модерном – парадигмой Нового времени (что есть некая самозначимая реальность, есть субъект, ее объективно познающий, есть ценности рационализма), – в России никогда не ценилось и стоило очень дешево. Поэтому в России существовала своя предрасположенность к постмодернизму»[13].
В постмодернистской эстетике разрушается и традиционная даже для модернизма цельность субъекта, человеческого «я»: подвижность, неопределенность границ «я» ведет почти к утрате лица, к замене его множеством масок, «стертости» индивидуальности, скрытой за чужими цитатами. Девизом постмодернизма могла бы стать поговорка «я – не-я»: при отсутствии абсолютных величин ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за все сказанное; текст делается обратимым – пародийность и ироничность становятся «интонационными нормами», позволяющими придать ровно противоположный смыл тому, что строчку назад утверждалось [6].
Вывод: русский постмодернизм, обособленный от запада, комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов отличный от традиционной картины мира. Постмодерн в русской литературе паралогичен, между его оппозициями не может быть компромисса. Представители этого направления в рамках одного текста ведут диалог «разнородными культурными языками». Эти характерные черты русского постмодернизма выражены благодаря политическому укладу жизни (предшествующему тоталитаризму) и особенностям национальной культуры.
II. Интертекстуальность и диалог (интерсубъективность) как характерные черты литературы в период постмодерна.
В современной литературе периода постмодернизма появился особый интерес к «чужому слову», особенно к цитатам. Но цитата как термин часто стала заменяться другим – «интертекстуальность». Интертекст – основной вид и способ построения художественного текста, состоящий в том, что текст строится из цитат или отсылок к другим текстам.
Феномен цитирования – основополагающий в постмодернистской концепции интертекстуальности. Однако постмодернистская «цитатная литература» не есть механическое соединение в едином контексте фрагментов предшествующих текстов [22].
В литературе, как науке одновременно употребляются для обозначения «диалогизации текстов» три термина: «прецедентный феномен», «чужое слово в тексте» и «интертекстуальность».
Термин «интертекстуальность» возник позже, чем «диалог» его предложила в 1967 году филолог – постструктуралист Ю. Кристева в работе «Бахтин, слово, диалог и роман». Опираясь на концепцию диалогичности и «чужого слова», выраженную в труде М. М. Бахтина «Слово в романе, и полемизируя с ней, Кристева считает, что «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности...» [15].
В концепции М.М. Бахтина можно выделить две основные разновидности диалогизма. В рамках художественного произведения – это отношения 1) автора и читателя и 2) автора и героя.
Исходя из бахтинских разновидностей диалогизма, Ю. Кристева устанавливает две модели, упорядочивающие нарративный смысл:
1. Субъект (С) – Получатель (П). Первая модель описывает диалогические отношения как таковые. «В полифонической структуре романа, – пишет Ю. Кристева, – первая модель (С – П) полностью разыгрывается внутри дискурса, пребывающего в процессе письма, и становится беспрерывным опровержением этого дискурса. Тем самым собеседником писателя оказывается сам писатель постольку, поскольку он выступает в роли читателя некоего другого текста. Пишущий и читающий – это одно и то же лицо. Поскольку же его собеседником является некий текст, то он сам есть не что иное, как текст, который, сам себя переписывая, себя же и перечитывает. Это значит, что диалогическая структура возникает лишь в свете такого текста, который, вступая во взаимодействие с другим текстом, конституируется как амбивалентность» [15].
2. Субъект высказывания-процесса – субъект высказывания-результата. Вторая модель характеризует модальные отношения, возникающие в процессе реализации диалога и, таким образом, фиксирует те или иные вариативные трансформации жанров [22].
«Высказывание – это не условная единица, а единица реальная, четко отграниченная сменой речевых субъектов, кончающаяся передачей слова другому...» [1]. Из этой цитаты видно, что центральным понятием при определении границ высказывания является для М. М. Бахтина смена речевых субъектов.
По М. М. Бахтину, целые речевые высказывания вступают в динамические смысловые отношения с другими высказываниями. Этот тип отношений он определяет как диалогические отношения и так раскрывает их суть: «Эти отношения глубоко своеобразны и не могут быть сведены ни к логическим, ни к лингвистическим, ни к психологическим, ни к механическим или каким-либо другим природным отношениям. Это особый тип смысловых отношений, членами которых могут быть только целые высказывания (или рассматриваемые как целые, или потенциально целые), за которыми стоят (и в которых выражают себя) реальные или потенциальные речевые субъекты, авторы данных высказываний. Реальный диалог (житейская беседа, научная дискуссия, политический спор и т. п.). Отношения между репликами такого диалога являются наиболее внешне наглядным и простым видом диалогических отношений. Но диалогические отношения, конечно, отнюдь не совпадают с отношениями между репликами отдельного диалога — они гораздо шире, разнообразнее и сложнее. Два высказывания, отделенные друг от друга и во времени и в пространстве, ничего не знающие друг о друге, при смысловом сопоставлении обнаруживают диалогические отношения, если между ними есть хоть какая-нибудь смысловая конвергенция» [1]. Главный вывод М. М. Бахтина сводится к признанию того, что диалогические отношения представляют собой явление, гораздо более широкое, чем диалогическая речь в узком смысле.
У М. М. Бахтина развитие литературы представлено как постоянный творческий «диалог» между текстами, составляющими «великий интертекст» культурной традиции.
Толкуя на свой структуралистский манер теорию диалогизма Бахтина, Кристева заменяет основополагающее и емкое бахтинское понятие «слова» своим узким понятием «текста», и таким образом бахтинские диалогические отношения превращаются в интертекстуальные, а сам диалогизм – в интертекстуальность.
У Кристевой все исходит из понятия текста. Для нее это «мозаика цитации». Если понимать слово «цитата» как дословную выдержку из какого-либо текста, выходит, что при таком определении текст есть исключительно письменный, графический продукт творчества определенного лица и, как таковой, просто-напросто исключает другие, неписьменные «тексты». Далее, «всякий текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста».
Следом за Кристевой, Жерар Женетт предлагает свою транстекстуальность разделяемую им на пять разных категорий: интертекстуальность – самая развитая и общая из всех остальных категорий, включающая в себя наибольшее количество ссылок на речи культуры различного характера; она предусматривает слияние народной и ученой культур; архитекстуальность возникает при аналогичности формы или содержания между разными текстами или дискурсами; гипертекстуальность предполагает существование такого текста (гипотекст), по отношению к которому строится другой текст (гипертекст); паратекстуальность понимается как сосуществование параллельных самому тексту элементов; метатекстуальность объединяет тексты, говорящие о других текстах, и предусматривает критическую трактовку как парадигму отношения к этим текстам [2].
Все это сложилось на толковании бахтинской теории «диалогизма» Расширение понятий любой теории влечет за собой ее расщепление и последующее разрушение, но теория Бахтина становится с каждым днем все сильнее: она решает все эти вопросы, не претерпевая такого размывания.
Последователи Ю. Кристевой как бы они и не старалась представить свою интертекстуальность в качестве естественного продолжения диалогизма Бахтина, как бы она ни пользовались его терминами, разница между ними огромна и существенна. М. М. Бахтин тоже полагает, что между текстами возникают диалогические отношения, но для него текст – это высказывание, а за каждым высказыванием стоит говорящий, то есть сознательный субъект слова, речи, дискурса. Тексты сами не могут вести диалоги, за ними, как показывает Бахтин, осуществляется контакт «личностей, а не вещей» [2], наблюдается чередование говорящих субъектов, полноправных сознаний. Одним словом, за ними стоит человек, творец, чей диалог с другими творцами самого текста или других текстов является единственной гарантией диалогизма. К тому же, в диалогизме Бахтина не происходит никакого «затушевывания субъекта» [15], о котором говорит Ю. Кристева; наоборот, М. М. Бахтин всегда подчеркивает насущное присутствие субъекта, ибо его диалогизм – это диалог автономных сознаний. Он никогда не дает повода к таким модным построениям, как так называемая «смерть субъекта», «смерть автора», идущим от Р. Барта, Кристевой и подобных им теоретиков. В «теории» Кристевой не остается места полифонии, ибо она оперирует не голосами, а текстами.
В итоге, в период постмодернизма литература обращается в особой степени к цитированию. Постмодернистская «цитатная литература» не есть просто соединение в едином контексте фрагментов разных текстов. Для обозначения диалога текстов используются два термина «интертекстуальность» и «интерсубъективность», где первый вывела Ю. Кристева, полемизируя с концепцией диалогизма М. М. Бахтина. Диалогизм по последнему – диалог автономных сознаний, за каждым высказыванием стоит сознательный субъект, а Ю. Кристева выводит все из понятия текста. Для нее это «мозаика цитации». Последующие постструктуалисты предполагают, что «интертекстуальность» это продолжение «диалогизма», на основании, что М. М. Бахтин говорит о диалогических отношениях высказываний, на этом их сходства и заканчиваются.
III. Поэзия Тимура Кибирова в контексте постмодернизма
Лирику Т. Кибирова относят к постмодернизму, соц-арту и концептуализму. Для него характерно пересмешничество, пародия, установка на скрытое и открытое цитирование как классической литературы, так и советских, идеологических или рекламных штампов. Практически все жанры, которые использует Кибиров в своем творчестве, пародийно обыгрываются, отсюда возникает видимый эффект внутреннего разрушения жанра. Однако Кибиров пародирует не жанры, но сам тип лирического сознания, который в этих жанрах воплощался. Особенно часто деконструкции Кибирова подвергается романтический тип сознания. Классицистическая традиция, воплощенная в некоторых стихотворениях, связанных с жанром песни, также осмысляется поэтом иронически.
Для ироничного вложения нового содержания в традиционный стиль поэзии Кибиров использует принципы деавтоматизированного письма: тавтологичность стиля, интертекстуальность, игровая эстетика, выход за границы собственно литературы, ирония, пародийность.
Важнейшими стилеобразующими факторами в творчестве Кибирова являются интертекстуальность и диалог. Помимо этого, есть еще множество формальных показателей, по которым, несомненно, поэзия Кибирова – чистый постмодернизм. По И.П. Ильину, постмодернизм – это "многозначный, динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-этических представлений» [7].
Тимура Кибирова обоснованно называют «классиком» отечественного постмодернизма. Сегодня в литературной критике довольно часто можно встретить суждения, что постмодернизм себя исчерпал или и вовсе завершился. На наш взгляд, постмодернизм как крупнейший культурный феномен и литературное течение в частности имеет все права на существование до тех пор, пока не изжили себя основополагающие реалии современной постиндустриальной эпохи, составившие его базис: развитие новейших электронных технологий (в том числе виртуальной реальности); осознание невозможности описания мира как некого целого с помощью каких-либо общих теорий, претендующих на истинное, единственно верное знание о действительности; плюрализм взглядов, мнений и норм (порождающих эпистемологическую неуверенность); использование специфического «стиля письма», характерными чертами которого являются смешение жанров, отсутствие заданной структуры, фрагментарность, децентрированность, цитатность, контекстуальность, многогранность, ироничность. Примерами использования данного специфического стиля письма изобилуют тексты Тимура Кибирова.
В его поэзии можно найти все приметы постмодернистского мировосприятия: обращенность поэтической рефлексии на внутренний мир, языковой плюрализм, стремление к совмещению несовместимого, контекстуализм и проч. Мир в творчестве Т. Кибирова представляется как "лежащий во зле", бессмысленности. Мир нуждается в спасении, а защита мира производится через защиту обыденного, простых событий, простой немудреной жизни. "Мудрость непритязательного довольства доступно-бытовым есть опора перед стучащимся в мир ужасом, который изображен в виде недвижного времени... Стоячее время есть символ зла, в котором лежит мир» [5].
Т. Кибиров играет не только художественными, но и научными текстами, становится под вопрос не просто поэзия, но и филология в широком смысле слова. Это дает нам право предположить автора интересует как процесс письма, так и его результат.
У Тимура Кибирова язык как инструмента описания мира, теряет свое значение и становится объектом описания, т. к. язык понимается поэтами не только как коммуникативное средство, но и как форма существования автора - субъекта, как его сущность. Поэт – лишь инструмент языка. Кибиров умело пользуется методами филологической науки, научным дискурсом, даже есть стихотворение на этот счет: «Мы говорим не дискурс, а дискуʹрс!».
Творческая индивидуальность Т. Кибирова строится на религиозной мировоззренческой платформе: именно к духовным ценностям христианства обращается поэт в сложных ситуациях. Если рассматривать в ценностном плане, творческая индивидуальность Кибирова опирается на культурные традиции, связь с которыми устанавливается за счет соотнесения себя с литературой прошлого и на гуманистических идеалах поэта.
Вывод: Т. Кибиров захватывает совей иронией все жанры, в частности типы лирических героев. Автор использует принципы деавтоматизированного письма, что образует его основные приемы: интертекстуальность и диалог, причем диалогизация проявляется в творчестве Т. Кибирова не так давно, с выходом его сборника «На полях «A Shropshire Lad»» (2007г.). Во всей поэзии можно проследить принципы постмодернистского восприятия. Т. Кибиров как филолог имеет синкретическое мышление, об этом говорят его произведения, где он пользуется методами филологической науки. Творческая индивидуальность автора соотносится с литературой прошлого.
IV. Интертекст и диалог в поэзии Кибирова.
Мы разобрали, что есть диалог (интерсубъективность) и интертекстуальность. Теперь на определенных примерах из разных периодов творчества Т. Кибирова мы еще раз разграничим эти понятия.
Рассмотрим цикл «Интимная лирика» (1997-1998гг.). Вот что о нем пишет сам автор: «Дидактика предыдущих книг, искреннее желание сеять, если не вечное, то разумное и доброе, жизнеутверждающий пафос, сознание высокой социальной ответственности мастеров слова и т. п., к сожалению, уступили место лирике традиционно романтической, со всеми ее малосимпатичными свойствами: претенциозным нытьем, подростковым (или старческим) эгоцентризмом, высокомерным и невежественным отрицанием современных гуманитарных идей, дурацкой уверенностью в особой значимости и трагичности авторских проблем, et cetera» [10].
И уже в «Прелюдии» наблюдаем отсылку к романсу В. Чуевского «Гори, гори, моя звезда…»:
«Гори ж, гори, моя заветная!
Гори – сияй, пронзай эфир!»
В оригинале звучит так:
«Гори, гори, моя звезда,
Гори, звезда, приветная.
Ты у меня одна заветная…» [20].
Т. Кибиров играет словами, он как истинный концептуалист оставляет идею – концепт. Для него характерно указать на результат, поэтому он оперирует глаголами, действиями: «<…>гори – сияй, пронзай…», в отличие от В. Чуевского, где используются по большей части обращения и эпитеты, только указывающие на значимость объекта для субъекта.
«Амебейная композиция» является диалогом с традицией русской народной песни.
«– Матушка, матушка, это что такое?
Сударыня матушка, что ж это такое?
– Дитятко милое, что же тут такого?
Спи, не капризничай, ничего такого!» [10], –
Т. Кибиров строит свое стихотворение на амебейной композиции, как в принципе и называет – это особый вид композиционного параллелизма на основе расширенной анафоры, заключающийся в повторении синтаксических рядов в части поэтического произведения или на всем его протяжении; при этом синтаксические ряды связаны между собой «внутренней» анафорой (внутри стиха). Например:
«– Матушка, что в поле пыльно?
Сударыня моя, что в поле пыльно?
– Дитятко, кони разыгрались,
Свет милое мое, кони разыгрались!» [8], – русская народная свадебная песня, заключается в последовательном чередовании вопросительной и ответной интонации.
В творчестве Т. Кибирова появляются новые способы использования пушкинских цитат. Но их становится значительно меньше с выходом цикла «Интимная лирика». Здесь образ А.С.Пушкина, его личное присутствие в стихотворении практически отсутствует. Иногда кибировское стихотворение строится на примере пушкинского:
««Все мое», – сказала скука.
«Все мое», – ответил страх.
«Все возьму», – сказала скука.
«Нет, не все», – ответил страх» [10].
В данном стихотворении ведут спор страх и скука, в то время как у А. С. Пушкина золото и булат:
««Все мое», – сказало злато;
«Все мое», – сказал булат.
«Все куплю», – сказало злато;
«Все возьму», – сказал булат» [17].
Но на этом Кибиров не останавливается и в этом же стихотворении пишет: «Боже мой, какая скука!», что является реминисценцией пушкинской фразы из романа «Евгений Онегин»: «Но, боже мой, какая скука…». Хорошо заметно, что фразы идентичны вне контекста, а контекст присваивает им разный смысл. Следовательно, и в этом стихотворении есть примеры интертекстуальности.
Первые две строки стихотворения: «Как на реках вавилонских плакали жиды…» [10], являются реминисценцией предложения: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали…» [4] – это 136 псалм из Псалтиря. В другом сборнике стихотворений Т. Кибиров снова затрагивает скорбь евреев о потерянной родине: «На реках вавилонских стонем».
Автор часто помещает цитату, аллюзию, реминисценцию в абсолютном начале произведения. Данные интертексты означают, что автор дает читателю подсказку к нижеследующему тексту, показывает способ его прочтения. Также это может означать, что автор с помощью цитат отстраняется от описываемых чувств, явлений, указывает нам на культурный контекст, в котором должно быть воспринято стихотворение.
Иногда Т. Кибиров ставит реминисценцию, цитату в конце – это для создания подтекста, «перемещения» личных чувств и переживаний поэта за пределы мира данного произведения – в культурный контекст.
Очень интересно рассмотреть стихотворение «Конспект» с точки зрения данной исследовательской работы.
«Участвуя в бахтинском карнавале,
я весь дерьмом измазан, я смешон,
утоплен в этом море разливанном,
утробою веселой поглощен…» [10].
Очень важно отметить, что М. М. Бахтину, на труды которого мы опираемся, посвящен специальный журнал «Диалог. Карнавал. Хронотоп» (Витебск, с 1992г.), в этом журнале печатали все труды мыслителя. Также о намеке на этот журнал и на исследовательские работы М.М. Бахтина о «диалогизации», «полифонии» говорят строки из этого же произведения:
«Зачем же, голос мой монологичный,
так рано ты отчаялся взывать,
солировать средь нечисти безличной,
на Диалог предвечный уповать?»
Это можно сказать «диагноз» Т. Кибирова самому себе, это заявление о том, что еще «рано» говорить о «Диалоге», который имеет в виду М.М. Бахтин, что на данном этапе своего творчества его речь «монологична».
Интертексты строятся не только на цитировании стихотворных произведений, но и на прозе, в частности, драме: «<…>Фирс позабытый скулит…» - отсылка к А. П. Чехову «Вишневый сад». В этом же «Романсе» есть неполная аллюзия на крылатое выражение – «были когда-то и мы рысаками», и реминисценция на романс А. Н. Апухтина с тем же названием, что и иносказание. В романсе:
«Были когда-то и вы рысаками:
Пара гнедых, запряженных с зарею…» [14].
те же слова мы наблюдаем и у Кибирова:
«Были когда-то и мы... ну ведь были?!
Были, еще бы не быть! <…>
В утро туманное, в путь одинокий
старых гнедых запрягай»
Стихотворение «20 лет спустя» является пародией на пушкинское «К***»:
«Гений чистой красоты...
Вавилонская блудница...
Мне опять явилась ты –
перси, очи, ягодицы!» [10].
Термин «пародия» означает произведение, имеющее цель создать комический эффект (правда в нашем случае – трагический), используя уникальные черты уже известного произведения, в специально измененной форме. У А. С. Пушкина «гений чистой красоты» - «мимолетное виденье», у Т. Кибирова – «вавилонская блудница», в обоих стихотворениях прослеживается хронотоп. Сравним:
«Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты» [17].
и
«В обрамленье этих лет,
меж общагой и казармой,
глупый, смазанный портрет
засветился лучезарно» [10].
Для Пушкина это «чудное мгновение», «пробуждение», для Кибирова – это суровая действительность, не скрывающаяся за прекрасными эпитетами и метафорами. Но даже и здесь мы видим лишь только интертекстуальность, поскольку автор не стремится раскрыть, понять, те фразы, которые заимствовал. Т. Кибиров интерпретировал строки А. С. Пушкина, не ответив ему.
«В творческой лаборатории» Т. Кибиров пишет о контексте:
«Если ты еще не в курсе,
я скажу тебе, читатель:
все зависит от контекста,
все буквально, даже я!» [10], – на данном основании можно с точностью полагать, что ни о каком диалоге и речи быть не может, поскольку последний – это полемика, разговор, взаимодействия двух мыслящих субъектов, скрытых за текстами (диалог по М.М. Бахтину). И если в диалоге фраза одного будет являться «опорной точкой» для другого, то в понятии «интертекстуальность» (по Ю. Кристевой) фраза, ничего в себе не несет вне контекста. Из этого следует, что цикл стихотворений «Интимная лирика» Т. Кибирова построен на интертекстах.
Для выявления «диалогизации» следует проанализировать цикл стихов «На полях «A Shropshire lad»» (2007). В этой книге Т. Кибиров ведет своеобразный диалог с английским филологом, поэтом Альфредом Эдуардом Хаусманом (1859 - 1936), а именно с его сборником стихотворений «A Shropshire lad» (1896).
«Мои маргиналии связаны с текстами Хаусмана по-разному. Иногда это традиционные для русской литературы очень вольные переводы и пересказы, иногда столь же традиционное склонение на русские или современные нравы, иногда дерзновенный спор, как у Ломоносова с Анакреонтом, иногда аналог филаретовского «Не напрасно, не случайно», а в некоторых случаях я позволил себе подражание моим любимым допискам А.К.Толстого к стихотворениям Пушкина. Впрочем, в ряде случаев связь моих текстов с хаусмановскими столь прихотлива, что не до конца поддается даже моему собственному пониманию» [11].
Второе стихотворение в сборнике Кибирова можно отнести к онтологическим, поскольку это некий итог творческого периода, жизни:
«Полвека уже, пять седьмых пути
Я худо-бедно сумел пройти.
Но снова черемуха – вот те раз! –
Слезит и мозолит усталый глаз.
Она повторилась – и я повторюсь,
Поскольку уже никого не боюсь.
И некому больше доказывать мне,
Что я, как черемуха, молод вполне.
Ах, этот черемуховый холодок,
Он лжив, как прежде, но в нем намек –
На те места, куда мне идти,
Осталось всего две седьмых пути» [11].
А. Хаусман подводит черту под своей творческой деятельностью:
«Как лес неприветлив весною печальной,
Как гол накануне недели пасхальной!
Лишь вишня уже приготовилась к ней:
Цветами усыпана вся вдоль ветвей.
Стою и считаю: мои - семь десятков,
И два уже прожиты мной без остатка.
А коль от семи эту пару отнять,
Останется мне всего только пять.
Еще пятьдесят – что же, очень немного
Мне весен встречать. И короткой дорогой
Осталось пройти, чтоб увидеть края,
Где снегом покрыта вся вишня моя»[20].
Хаусман начинает считать отведенный ему срок, книга вышла на тридцать седьмом году его жизни: «Стою и считаю: мои – семь десятков…», Кибирову на момент издания своего сборника было чуть больше пятидесяти лет: «Полвека уже, пять седьмых пути /Я худо-бедно сумел пройти», он, как и его оппонент рассчитывает свою жизнедеятельность на семьдесят лет, только у Хаусмана: «Еще пятьдесят…», а у Кибирова: «Осталось всего две седьмых пути».
Поэты используют деталь-символ, символ, означающий жизнь, возрождение – дерево, только у Кибирова – это черемуха: «Но снова черемуха – вот те раз! – /Слезит и мозолит усталый глаз», и он олицетворяет себя с ней: «Что я, как черемуха, молод вполне…»; а у Хаусмана – вишня: «Лишь вишня уже приготовилась к ней: \Цветами усыпана вся вдоль ветвей». Характерно для обоих авторов и то, что черемуха и вишня предопределяют их путь: «Ах, этот черемуховый холодок,/Он лжив, как прежде, но в нем намек –/На те места, куда мне идти…», «Осталось пройти, чтоб увидеть края,/Где снегом покрыта вся вишня моя».
Эти ссылки Т. Кибирова на А. Хаусмана уже не являются простой интертекстуальностью, но становятся ответами, пронзающими целое столетие, другую культуру, на онтологический вопрос Хаусмана: что есть жизнь?
«Зимнее утро» вступает в диалог со стихотворением «Пробуждение» Хаусмана. У английского поэта все и даже природа требуют пробуждения: «Эй, проснись: уж сумрак свода/Возвращается во тьму…», «Эй, проснись: дрожит воочью/Купол тени с этих пор,/И давно разорван в клочья/Ночи дырчатый шатер», «Ну, вставай шустрее, парень;/Утро барабанит в грудь» [20]. Кибиров отвечает с присущей ему долей обыденностью: «Затрещал во мгле мобильник./Не тревожься, дурачок, –/Это функция «будильник»,/А не чей-нибудь звонок». Если герой Хаусмана, собирается в путь (основные темы сборника «Шропширский парень» – война, разлука, осмысление прожитой жизни): «Слышишь, крик дорог ошпарен:/«Кто еще не вышел в путь?»», то герой Кибирова просто пытается спрятаться от повседневной жизни: «Наступают триумфально,/Обступают дурака/ Объективная реальность,/ Субъективный день сурка» [11].
Пятое стихотворение в обоих циклах повествует о паре: только Хаусман не называет их, но дает понять:
«Но будет спокойно со мною вдвоем,
Ты прочих должна забыть –
И все для тебя отдам я, любя,
– Возможно, все может быть» [19].
Кибиров же напротив – дает нам полное представление с первых строк:
«Забытой весной идет выпускник
С очкастой училкой своей…»[11].
Английский поэт описывает весну, природу, влюбленных людей. Кибиров проделывает это тоже, но описывает он конкретней, саму суть вещей, смотря на нее не сквозь призму романтики, а скорее совсем без нее: «И вместо музыки птицы несут /Такой веселый сумбур!», «То в высшем совете давно решено, /Чтоб мы заключили брак!». И если лирический герой Т. Кибирова решителен, пытается действовать:
«То в высшем совете давно решено,
Чтоб мы заключили брак!
Вкушая лобзаний твоих вино,
Твои осязая…. Ах!» – , то герой у А. Хаусмана пассивен, по большей части рассуждает:
«Ах, есть и такие, мне стыдно сказать,
Волочатся, чтоб украсть.
Как много готовых цветы оборвать
И бросить! Ну вот напасть!»
Но развязка произведения еще более реалистичная:
«Так лучше уж вы давайте скорей,
Простите за каламбур!..
Ну хоть разочек! ну мой дружочек!..
«Ну что ж, прощайте, Тимур».», – герой Кибирова получает, то что хотел: «Да что «давайте»! Да я бы дал,/ Да ты-то… Простите, вы…», а вот герой Хаусмана:
«Весна отцветет, и ее не вернешь,
Вся жизнь наша как цветок.
Меня пожалей. Ты будешь моей!
– Нет, нет. И прощай, дружок».
Еще одно важное замечание: Т. Кибиров, переносит все действо на свою персону, то есть под лирическим героем подразумевается сам автор: «Ну что ж, пойдемте, Тимур», «Ну что ж, возможно, Тимур», «Ну что ж, прощайте, Тимур».
В XIII стихотворении Кибиров даже не соответствует размеру строфы Хаусмана, он просто произносит ответ:
«–Sir, I am one-and-fifty,
I’m wise enough and then
For all my ill experience,
For all twoscore and ten –
I must say to the youth:
‘Tis true, but not the Truth!» [11] ( – Сэр, мне пятьдесят один,/ Я мудр и затем/ При всем моем жестоком опыте,/Для всего моего сорока десятка и десяти/ Я должен сказать молодежи,/Это правда, но это не Истина!)
У Хаусмана звучит так:
«When I was one-and-twenty
I heard a wise man say,
"Give crowns and pounds and guineas
But not your heart away;
Give pearls away and rubies
But keep your fancy free."
But I was one-and-twenty,
No use to talk to me.
When I was one-and-twenty
I heard him say again,
The heart out of the bosom
Was never given in vain;
'Tis paid with sighs a plenty
And sold for endless rue.
And I am two-and-twenty
And oh, 'tis true, 'tis true» [19]. ( Когда двадцать один мне было./ Я слушал совет мудреца:/»Отдайте кроны, гинеи и фунты/ Но не отдавайте своего сердца./Отдавайте рубины и жемчуга,/ А души совей отдавать нельзя»/ Но двадцать один мне было./ Бессмысленно мне говорить./Когда двадцать один мне было,/ Когда я слушал его,/ Что нельзя безнаказанно сердце/ Никогда не давать никому; Что буду вздыхать я немало/ Что с сердцем я совершил/ Мне двадцать два [настало]/ О, это правда, это правда»).
Таким образом, Т. Кибиров вступает именно в диалог с английским поэтом А.Э. Хаусманом. Постмодернист рассматривает тексты своего оппонента не как материал для переработки, а видит за ними мыслящего субъекта, с которым активно вступает в диалог, а не пытается просто оперировать его интертекстами.
Список используемых источников: