Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Ответы на экзамен.
1Творчество Гойи.
Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес родился 30 марта 1746 года в Фуэндетодо-се…. Да, это не имеет никакого отношения к творчеству Гойи, но все же, если бы он не родился, мы бы не наслаждались его великими произведениями. В возрасте 13 лет он поступил в ученики к сарагоскому художнику Хосе Лу-сан-и-Мартинесу и учился 3 года. Гойя в основном копировал гравюры. Но свой 1-ый заказ он получил в эти годы от местной приходской церкви. Так начался постепенный путь великого художника. Затем гойя переехал в Мадрид, хотел поступить в Королевскую академию Сан-Фернандо, но потерпел неудачу. Но упертый Франсиско не сдался и пошел в ученики к придворному живописцу Франсиско Байеу. Удачная женитьба поспособствовала продвижению художника. В результате в 1780 г. Гойя все же поступил в Королевскую академию Сан-Фернандо. в 1776-1780 гг. и 1786-1991 гг. выполнил для королевской мануфактуры более 60 картонов для гобеленов с очень насыщенными по цвету, легкими по композиции сценами оюычной жизни и народных развлечений («Зонтик»; «Игра в пелоту»; «Игра в жмурки» - все - в Прадо, Мадрид). А в начале 80-ых художник получил таки известность и как автор, который выполняет в филлигранно разработанной цветовой гамме портреты, предметы и фигуры в которых растворяются в тончайшей дымке («Семья герцога Осуна», Прадо, Мадрид; «Портрет маркизы А.Понтехос», Нац.галерея искусств, Вашингтон). В 1786 г. Гойя назначен придворным живописцем, а год спустя стал «первым живописцем короля». Но в это же время в его творчестве растут черты трагизма, неприязнь к уродству моральных, политических и духовных устоев старого порядка в Испании, он раскрывает в гротескно-трагической форме, которые питаются фольклором, в большой серии офортов «Капричос». Подобная новизна: острые выразительные линии, пятна, штрихи, контрасты света и тени, смешение гротеска и реальности, колкая социальной сатиры и реальность анализа существующей действительности- все открывало новый путь развития европейской гравюры. Исключительного расцвета достигло портретное творчество Гойи в 90-х-нач.1800-х гг., в котором заметны тревожные чувства непонятого одиночества автора («Портрет сеньоры Бермудес»), вызов существующему миру («Портрет Ф.Гиймарде»), тонкий аромат загадки («Маха одетая» и «Маха обнажённая»).
Гойя переосмыслил традиции классицизма и барокко, оценил мастерство предшественников, он совершенно по-новому работал с уже устоявшимися жанрами. Не боясь, с потрясающей силой обличения написал художник надменность, гордыню, физическое, душевное убожество королевской семьи «Семья Карла IV» . Во взглядах на историю и искусство Гойя отличался от своих современников. Если сравнивать с Давидом, с его «Клятвой Горациев». У Давида персонажи, которые готовы погибнуть,здесь явный героизм, у Гойи - это жертвы, но не воины. («Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде», «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года»). Портретые работы Гойи, которые обеспечили ему место при испанском дворе («Король Фердинанд VII Испанский»), напоминают традиционные парадные портреты Антониса ван Дейка («Портрет английского короля Карла I»; «Портрет лордов Джона и Бернарда Стюартов»). Мастерство, с которым художник передавал блеск шелка и золота- это великое учение Тициана и Веласкеса, но при этом на свои модели он смотрит по иному. Гойя, думается, не знает жалости. Под его кистью лица портретных можелей отображают свою истинную суть: тщеславие, уродство, жадность, пустоту. Еще никто до него не отставлял подобных образов о своих заказчиков. У Гойи существующая действительность- воплощение поэтических образов. В этом заключается замечательный результат нарушения традиций. Новшество Гойи дало возможность художникам право свободно выражать свои мысли на полотне. В творчестве Гойи многие исследователи даже усматривают истоки экспрессионизма ХХ века.
2Творчество Давида
Французский художник Жак Луи Давид родился 30 августа 1748 г. в семье небедного парижского коммерсанта. После того, как его отец погиб, мальчика воспитывали родственники, среди которых были архитекторы, строительные подрядчики, которые поощряли страсть Жака Луи к рисованию. В 1766 г. Давид поступает в Королевскую академию живописи и скульптуры и стал учеником мастера исторической живописи Жозефа Мари Вьена. Он изучал античное искусство, творчество Рафаэля, братьев Карраччи, Микеланджело. В 75 – 80 гг. Давид завершал художественное образование во Французской академии в Риме. Но античность не слишком интересовала Давида. Довольно долгое время он думал, что в ней нет движения и порыва. Его восхищало творчество Корреджо и Рафаэля, перед которым он преклонялся. Давид стал основоположником возникшего во французском искусстве конца 18 в. направления революционного классицизма, который отражал культ разума и естественного чувства, то есть просветительской философии 18 в. Он стал представителем нового типа художника-борца, призвание которого –это воспитание высоких моральных качеств, а так же гражданских добродетелей. Давид активно участвовал в революционном движении, был пылким сторонником Наполеона. Полотна конца 18 в. отличаются стремлением выразить героические идеалы свободы предреволюционного времени путем античных образом («Смерть Сократа», «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей»). Ярко это воплотилось Давидом в «Клятве Горациев», ставшей призывом к борьбе, этому способствовала некая барельефность торжественность композиции, возвышенность замысла, преобладание объема светотени над колоритом.
Портреты Давида такие, как «Портрете доктора Альфонса Леруа», выражают классицистические представления волевом начале сущности человеческого личностного начала. Давид является 1-ым историческим живописцем, который стремился к созданию исторических картин из реальной жизни. («Клятва в зале для игры в мяч»), умело сочетал черты исторической картины и портрета («Убитый Лепелетье», «Смерть Марата»), отличающиеся практически скульптурностью и монументальностью форм. Цвет сдержан, все лаконично, просто, но с неким трагическим звучанием.
«Портрет Марата» написан в иной манере. Давид пишет его жирными мазками. Тут новое стремление к реализму. Портрет реалистичен, искренен, в нем отсутствует символика. Сам Марат изображен как будто живой.
В 95 – 99 гг., когда Давид вышел из тюрьмы, он пишет одну из самых лучших и знаменитых своих картин «Похищение сабинянок».
После революции к власти приходит Наполеон и закономерно, что Давид становится императорским живописцем. Он пишет большие исторические картины о событиях Империи и Консульства («Портрет Бонапарта на перевале Сен-Бернар», «Коронация Наполеона», «Раздача знамен», «Наполеон в рабочем кабинете»), и еще полное аллегорий полотно «Леонид при Фермопилах». После того, как к власти пришли Бурбоны, Давид, которого, естественно,вычеркнули из списков Академии художеств и Почетного легиона, переехал в Брюссель, где стал руководить образованием юных художников. В этот период он создает такие полотна как «Купидон, покидающий Психею», «Марс, обезоруживаемый Венерой, Амуром и Грациями». Давид основал целую школу, где художникам предоставлялась возможность развивать собственные способности, которые характерны их натуре, то есть, не идти по стопам учителей и не подражать творчеству античных мастеров, а после изучения их идти собственным путем. Впрочем, это ответ уже на следующий вопрос.
3Школа Давида.
Давид создатель нового стиля в искусстве- это «неоклассицизм». Он является наследником французской школы живописи 18 в. и создателем новой школы живописи 19 столетия, где художникам предоставлялась возможность развивать собственные способности, которые характерны их натуре, то есть, не идти по стопам учителей и не подражать творчеству античных мастеров, а после изучения их идти собственным путем. Он выступал связным меж двух веков. Школа Давида это мастерская живописи ключевым стилем письма которой основывается на фламандских художников, итальянских, а так же голландских. Школа опиралась на развитие художественного мастерства, определяющую роль играет обучение юных художников живописи на больших полотнах. Давид так же разрабатывал теорию искусства живописи опираясь на творчество Пуссена. То есть новаторство школы было именно в новом подходе к живописному искусству в целом, т.е Давид ввел и разработал не только практику, но и теорию это было принципиально новым подходом к обучению художественному мастерству. Через мастерскую художника прошло целое созвездие учеников, которые заимствовали у учителя не столько существо, сколько букву его учения. Именно представители школы Давида способствовали распространению академизма. Представители данного направления, которое просуществовало до конца 19 в., увы, с каждым годом удалялись от магистральной линии развития искусства.Обмельчала тематика произведений, появлялась манерность, погоня за внешней красотой. Во 2-ой половине 19 в. академизм переродился в обычное развлекательное салонное искусство. Особое место среди учеников Давида принадлежит Жану Огюсту Доминику Энгру, художнику, который так же стал представителем академического классицизма. Его полотна, такие как «Апофеоз Гомера», написаны с надуманностью сюжета и безжизненностью образов, несмотря на все мастерство их автора. Но, все же, ярче талант Энгра раскрылся в живописных («Портрет графа Н. Д. Гурьева») и графических портретах. Легкими прикосновениями карандаша, его портреты принадлежат к лучшим образцам рисунка 19 в. Таковы последователи школы великолепного и талантливого человека, который не стремился, чтобы его ученики подражали прошлому, а учил найти что то свое, особенное в искусстве. Именно поэтому выпускники его школы-это не посредственности, а так же интересные живописцы.
4Особенности французского и немецкого романтизма в изобразительном искусстве XIX века.
Становление Романтизма во Франции, так же и как и неокласицизм, напрямую связана с историческими событиями начала 19 века. Однако в отличии от неокласицизма французский Романтизм старался дать эмоцианальную оценку происходящим событиям. Французскому Романтизму свойствен страстный революционный порыв, художники старались не стьолько передать внешний образ событий, сколько дать нравственную и имоциональную оценку происходящих событий, при этом они старались найти во всемирной истории и литературы сюжеты, которые отображали бы их собственные переживания. Для Французкого романтизма не было четких правил, единственное правило которое они старались соблюдать - быть верными себе, изображать человека и окружающие события такими какими они их видели. Приверженцы французского Романтизма так же довольно много изображали своих современников, писателей, поэтов, композиторов. Первым крупным мастером Романтической живописи был Теодор Жерико (1791-1824гг), его произведения "Офицер конных егерей" (1812г), "Раненый кирасир покидает поле боя" (1814г), "Плот "Медузы"" (181-1819гг). Другим купным представителем французкого Романтизма являеться Эжен Делакруа (1798-1863г). в отличии от предыдущего автора Делакруа, на мой взгляд, является более интересным художником, т.к. он работал в разных жанрах, он мог писать иллюстрации к книгам и в то же время у него были потрясающие патриотические картины, он так же много писал современников, напримет портрет Шопена (1838г). Наиболее известные его картины "Ладья Данте" (1822г), "свобода ведущая народ" (1830г).
5Скульптура Классицизма.
Воздействие философских рационалистических просветительских идей раньше всего сказалось в архитектуре первой половины 19 века. Архитекторов привлекали строгость и спокойствие античной, незатейливость общего решения масс, понятность объемов и планов, конструктивность пропорций, а так же большое множество вертикальных и горизонтальных членений. Этому интересу способствовали раскопки в Помпеях. Классицизм стал результатом развития архитектуры возрождения. Толчком к развитию классицистической скульптуры в середине XVIII века послужили сочинения Винкельмана и археологические раскопки древних городов, расширившие познания современников об античном ваянии. На грани барокко и классицизма колебались во Франции такие скульпторы, как Пигаль и Гудон. Своего наивысшего воплощения в области пластики классицизм достиг в героических и идиллических работах Антонио Кановы, черпавшего вдохновение преимущественно в статуях эпохи эллинизма (Пракситель,)
Публичные памятники, получившие в эпоху классицизма широкое распространение, давали скульпторам возможность идеализации воинской доблести и мудрости государственных мужей. Верность античному образцу требовала от скульпторов изображения моделей нагими, что вступало в противоречие с принятыми нормами морали. Чтобы разрешить это противоречие, деятели современности поначалу изображались скульпторами классицизма в виде обнажённых античных богов,
Частные заказчики эпохи классицизма предпочитали увековечивать свои имена в надгробных памятниках. Популярности этой скульптурной формы способствовало обустройство публичных кладбищ в главных городах Европы. В соответствии с классицистическим идеалом фигуры на надгробных памятниках, как правило, находятся в состоянии глубокого покоя. Скульптуре классицизма вообще чужды резкие движения, внешние проявления таких эмоций, как гнев.
Поздний, ампирный классицизм, представленный в первую очередь плодовитым датским скульптором Торвальдсеном, проникнут суховатой патетикой. Особенно ценятся чистота линий, сдержанность жестов, бесстрастность выражений. В выборе образцов для подражания акцент смещается с эллинизма на период архаики. Входят в моду религиозные образы, которые в трактовке Торвальдсена производят на зрителя несколько холодящее впечатление. Надгробная скульптура позднего классицизма нередко несёт на себе лёгкий налёт сентиментальности.
6Революционная архитектура во Франции.
Французская революция 1789 г. видит в древнеримских добродетелях граждан путь исцеления от «старого режима» и объявляет римскую античность образцом для подражания. В результате «археологический» классицизм превращается в «революционный» или «романтический» классицизм. Наиболее значительной личностью периода зрелого классицизма во Франции был Клод-Никола Леду (1736-1806) - французский архитектор, который разработал эклектичный и утопический стиль в архитектуре, основанный на зарождавшихся в то время социалистических идеалах. Учителями Леду были Ж. Ф. Блондель и Л. Ф. Труар.
Он уже в 70-80 гг. проектирует здания в духе постулата «L'architecture doit se regenerer par la geometrie», выдвинутого Национальным конвентом в 1793 г.: городские монументальные здания и идеальные городские планировки.
После того как Леду оригинально оформил деревом одно кафе, его заметили и он стал одним из модных архитекторов того времени. В 1760 годах и в начале 1770 годов он выполнил несколько архитектурных проектов для частных домов богатейших людей Франции в прогрессивном неоклассическом стиле. Среди этих работ сохранились, например, павильон Хоккар (1764-1770), дворец Бенювиль в Нормандии (1770) и известный павильон мадам Дюбарри в Лювесьенне (1771 — 1773).
Революция прервала карьеру Леду, однако, будучи в заключении, он вернулся к созданию проекта соляных разработок, который реализовывал по заказу Людовика XVI в Арк-э-Сенане в 1773—1779 гг. Он спроектировал поселение, где дома рабочих располагались вокруг солеваренного завода, отходя от него по концентрическим лучам. Он сумел воплотить только половину своего замысла, так как сохранившиеся здания представляют собой упрощенные кубические и цилиндрические формы, образующие приземистые, массивные, грубо обтесанные версии архитектурных форм классического стиля. Он развернул полукруглую форму этого комплекса в репрезентативное ядро своего идеального города Шо (1785—1804), проект которого опубликовал в 1804 г. под названием «Архитектура, представляющая собой выражение искусства, нравов и закона». План города, который он спроектировал для того, чтобы создать адекватные условия для производства и комфортного проживания рабочих, стал прототипом будущих проектов Роберта Оуэна и других утопических социалистов XIX века. Соляные разработки, превращенные Леду в овальный центр города Шо, можно рассматривать как один из первых образцов промышленной архитектуры, так как в нем производственные помещения были сознательно объединены с жилищами рабочих.
Оформление каждого элемента этого комплекса соответствовало его функциям. Так, размещенные вдоль планировочной оси сараи для выпаривания соли имели, как сельскохозяйственные постройки, крутые кровли и были отделаны гладким тесаным камнем с рустовкой, тогда как дом директора, стоящий в центре, имел пологую кровлю, рустованный фронтон и классический портик. Стены соляных сараев и домов рабочих были украшены рельефами — окаменевшими струями воды, что символизировало не только добычу соли, благодаря которой существовало поселение, но и подчеркивало взаимодействие производственной системы и рабочей силы. Мысленно развивая эту ограниченную типологию, чтобы включить в нее все институты идеального города, Леду выдвинул теорию архитектурного «лица» здания, которое должно было символизировать социальное предназначение тех или иных абстрактных форм. О назначении сооружения говорили как традиционные символы (такие, как ликторский пучок прутьев на здании суда, называемом «Пацифере», напоминающий о справедливости и единстве), так и изоморфизм. Он спроектировал кладбище в форме круга, собор и домик сторожа в форме шара. Подобно этому и цилиндр, из которого вытекает водопад, стал в другом его проекте архитектурным символом дома управляющего реки Лу.
Театр в Безансоне (1775-17840 был построен в новом революционном стиле, где были предусмотрены места как для обычной публики, так и для высших слоев общества. Частные дома, которые он проектировал в 1780 годах, характеризуются такими эксцентричными чертами, как, например, необычная планировка, перемежающиеся профили, а также несколько необычное использование дорических элементов.
Наиболее знаменитым творением Леду считается разработанный им проект 60 зданий таможенных застав, расположенных при въезде в Париж. Он превратил то, что могло быть неприметными строениями, в ряд монументальных ворот, которые получили название Порте-де-Пари. Из 50 таможен, построенных за четыре года до начала Французской революции (1784-1789), только четыре здания, включая знаменитую таможню в Вийетт, сохранились до нашего времени. В проекте этих зданий проявилась тяга архитектора к приземистым, грандиозным, геометрически правильным формам, модернистским объемным ротондам, греческим храмам, портикам, сводчатым апсидам с отделанной рустами каменной кладкой и дорическим колоннам. Однако стоимость этих построек оказалась разорительной для общественной казны, поэтому в 1789 году архитектор был отстранен от выполнения проекта. Многие здания были впоследствии разрушены толпой во время революции.
Целый мир отделяет рациональную перестановку общепринятых классических элементов, пропагандировавшуюся Дюраном, от произвольного, но очистительного переустройства этих элементов, которое Леду продемонстрировал в парижских заставах, спроектированных им в 1785—1789 гг. Эти заставы были почти так же не связаны с культурой своего времени, как и идеализированные учреждения Шо. Большинство застав было разрушено после революции 1789 г. — их постигла та же участь, что и тот непопулярный таможенный режим, который они олицетворяли, — своеобразный «пояс откупщиков», или, как говорили в то время, «стена, заставившая Париж роптать». Послереволюционное развитие неоклассицизма тесно связано с необходимостью строительства сооружений для размещения новых учреждений буржуазного общества и нового республиканского государства. Решение этой проблемы в компромиссе конституционной монархии не умаляло той роли, которую неоклассицизм сыграл в формировании буржуазного стиля.
Сам Леду также был арестован во времена Великого террора, и это событие, а также смерть нескольких членов его семьи послужили причинами того, что он прекратил свою работу и перестал заниматься архитектурой. После освобождения из тюрьмы Леду провел свои последние годы за написанием книги «Архитектура в отношении к искусству, традициям и законодательству» (1804), в которую были включены также гравюры его работ.
Леду был одним из наиболее плодовитых и оригинальных французских архитекторов конца XVIII века. Но простая и ясная геометрия его зданий практически не привлекала внимания последующих поколений; а после того как до его построек дорвалась настроенная на разрушение толпа, только некоторые из них дошли до наших дней.
Считаю необходимым предупредить, что темой моего доклада будет не столько обзор и разбор архитектуры непосредственно революционного периода Великой французской революции, сколько проблема архитектурного движения в течение огромной эпохи смены двух стилевых систем в конце XVIII и начале XIX веков. Центральной проблемой доклада является, таким образом, проблема формирования нового стиля, созревающего на рубеже двух (столетий. Несмотря на исключительное значение этой эпохи и этой борьбы двух стилевых систем для всего дальнейшего развития архитектуры, эта тема в историческом и искусствоведческом смысле очень мало разработана. Можно упомянуть о ценных работах трех авторов: книга 3. Гидиона трактует соотношение между поздним Барокко и ранним классицизмом, работа Э.А. Бринкмана дает общую характеристику архитектурного развития в XVII и XVIII веках и лишь в статьях Э. Кауфмана делается попытка дать анализ тому новому, что созревало в архитектуре конце XVIII века и дало затем ростки в будущее.
Уже в середине XVIII века имеются явные признаки развернувшейся борьбы нового искусства, вырастающего из идеологии восходящего класса, со старой художественной системой, основанной на эстетике Барокко и связанной с ’идеями аристократии, уже находящейся в это время на ущербе своего исторического бытия.
Новый классицизм (у нас нет оснований оспаривать сейчас этот термин), борющийся против эстетики Барокко и Рококо и ориентирующийся на античность, первоначально пытается утвердиться внутри круга аристократической архитектуры. Но слово-«классицизм» еще ничего не говорит - ведь к античности, к классике обращалось и искусство XVII века и Ренессанс. Следовательно, нужно ставить вопрос: какие специфические черты присущи атому новому классицизму - классицизму XVIII столетия. Нужно говорить о целой новой стилевой системе с присущими ей решениями пространственной проблемы. С другой стороны, линия буржуазного классицизма XVIII века осложняется целым рядом интересных попыток создать совершенно самобытные архитектурные формы, независимые от классической традиции - формы, которые условно можно назвать «автономными» (термин Э. Кауфмана). Из сочетания этих двух тенденций и складывается картина архитектурного развития в эпоху Великой французской революции.
Сопоставим два памятника: Собор Дома инвалидов, произведение XVII века, исходящее в основном из принципов барочного искусства, и Пантеон Суффле - один из монументальных образцов архитектуры нового классицизма. В основе композиции Пантеона лежит ясно и открыто поданная логическая схема, четко отражающая рационалистическую установку, усвоенную архитектурой второй половины XVIII пека. В Соборе Дома инвалидов нет этой логической схемы, нет четкой подачи отдельных членений; новый стиль отказывается от барочной связанности частей и утверждает рационалистическую, логическую схему, четкое выявление отдельных единиц композиции, начала равнове-сия, статичности и монументальности.
То же самое проявляется с не меньшей яркостью при сравнении двух типичных образцов живописи обоях этих периодов: «Клятвы Горациев» Давида и «Отплытия на остров Цитеру» Ватто. У Давида - трактовка образа, типичная для классицизма: контур является доминирующим, отдельные элементы композиции четко расчленены и логически увязаны между собой в симметричной, строго уравновешенной схеме; у Ватто - краски вибрируют, контуры затушева-ны, трактонка изображения чисто живописная, с трудом поддающаяся расчленению на отдельные элементы. Вместе с тем образы античности, вытеснившие сюжеты Ватто, у Давида служат задачам выражения идеи общественного долга, гражданской доблести.
Чем продиктовано обращение к античности, в чем сущность этой смены стилей? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно проследить, как эта смена стилей подготовлялась в течение предреволюционных десятилетий, отражаясь в сочинениях теоретиков архитектуры XVIII века, чтобы затем выразиться в раз-нообразных фактах архитектурной практики.
Здесь, прежде всего, надо учесть громадное влияние самого крупного из теоретиков искусства XVIII века - Винкельмана, который как бы возглавляет теоретическую мысль классицизма. Вннкельмановская проповедь обращения к античности имела в своей основе учение о «прекрасном идеале», о том, что красота есть нечто абсолютное, что этот абсолют красоты добывается из при-роды путем отбора наиболее совершенных образцов, что этот отбор был уже произведен в свое время искусством античной Греции и что современный мастер, если он хочет дать нечто совершенное, должен приблизиться к этому абсолютному идеалу, каковым является античное искусство. Развитое целым рядом последователей н интерпретаторов Винкельмана, в частности - Катрмером де-Кэнси, учение о прекрасном идеале связало крепкими нитями идею обращения к античности с идеен обращения к природе, со всем кругом эстетики руссоизма.
Авторы замечательных теоретических работ по архитектуре, - и среди них прежде всего Ложье, Лгкамш, Блондель младший, позднее - Дюран и другие, - выдвинули целый ряд требований и догм, перелагавших на язык архитектуры и архитектурно мотивировавших это обращение к античности. Наиболее существенно в этой теоретической разработке начал нового стиля сочетание эстетики «прекрасного идеала» с поисками «естественности» и «правдивости» в архитектуре и с ярко-выраженным утилитаризмом, идущим от новых потребностей буржуазного быта, буржуазного дома.
Через все эти теоретические работы проходит в качестве лейтмотива требование простоты и «правдивости», явно направленное против всей художественной практики аристократического искусства. «Только в существенных элементах здания скрыта его красота, а не в деталях. В частях, вызванных потребностью, заключается архитектурная ценность сооружения, в частях, присоединенных по произволу, - все пороки», - говорит Ложье. «Все, что только для орнамента, - порочно», - повторяет Б а т т е. «Не умно перегружать фасад орнаментом, который разрушает пропорции здания и так отвлекает внимание зрителя, что он не в состоянии понять вкус всего целого», - развивает ту же мысль Блонде ль младший. «Греки и римляне хорошо знали эффект, производимый самой архитектурой, для того, чтобы прятать ее под бесполезным орнаментом», - утверждает Бризе.
В поисках «правдивости» и «естественности» Ложье приходит к идее о первичном типе здания, о «естественно необходимых» элементах сооружения. Он рекомендует архитектору изучать архитектурные примитивы, например хижину пастуха. Ом призывает архитектора быть верным природе. «Всякое изо-бретение противоприродных форм - дурное изобретение, какими бы мотивами оно ни обосновывалось».
С этой проповедью простоты и естественности тесно переплетаются чисто утилитарные установки новой буржуазной архитектуры. Понятие «convenance», выработанное и усвоенное еще в предшествующую эпоху, приобретает сейчас новое звучание и новую притягательную силу. Удобство, ком-форт, «обитаемость» буржуазного жилья - вот что становится одним из архитектурных идеалов. Наиболее ярким выразителем этого нового и притом крайнего утилитаризма становится Д ю р а ц, провозглашающий основным критерием архитектуры - «общественную и частную полезность» и говорящий о двух основных началах архитектурной работы - convenance el economic, т. е. удобст-во и экономия. Тот же Дюран, говоря об итальянских виллах XVI века и признавал их эстетические достоинства, подвергает их, однако, критике именно с той точки зрения, что они «мало обитаемы» (peu logeables), т. е. мало удобны, недостаточно комфортабельны.
Наконец, важнейшей чертой новой архитектурной эстетики, провозглашенной теоретиками XVIII века, является требование эмоциональной выразительности архитектуры. Л е к а м ю говорит о том, что здание должно «возбуж-дать в нас благородные и трогательные идеи». Он озаглавливает свой трактат - «Гений архитектуры или аналогия этого искусства с нашими чувствами», а эпиграфом к нему ставит латинский стих: «Non satis est placuisse oculis nisi pectora tangas», т.е. «Недостаточно нравиться глазам, если ты не трогаешь сердца». «Я выполнил бы мой долг меньше, чем на половину, - говорит Клод-Никола Леду, - если бы архитектура, которая правит всеми искусствами, не правила также всеми добродетелями». Требования эмоциональной выразительности архитек-турной формы сопрягаются здесь с утверждением моральной ценности и мо-ральной ответственности архитектуры - и это утверждение позднее повторяет Катрмер д е-К э и с и.
Все эти противоречивые требования и догмы новой архитектурной эстетики пронизывает тенденция, отмеченная выше в связи с живописным классицизмом Давида: стремление использовать античное искусство, рассматриваемое как выражение естественности, простоты, морального совершенства и, наконец, рациональности, - также и для создания «героических» мотивов, для «героизации» действительности. Об этой основной направленности классицизма XVIII века говорит Маркс: «В классически строгих преданиях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы художественной; формы - иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно ограниченное coдержание их борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высотах великой исторической трагедии». Классицизм и был как бы лабораторией, где вырабатывался и отстаивался этот искусственный воздух исторических высот. Обращение к античности нужно было для того, чтобы поднять на героические котурны буржуазную действительность. Именно в этом смысл придания общественным зданиям революционной и наполеоновской эпохи облика греческих и римских храмов.
Рационалистическая схема и эмоциональная выразительность, «воздействие на чувства»; отвлеченный идеал абсолютной красоты и сугубо индивидуалистический подход к архитектурному объекту; монументальная героика и крайний утилитаризм – таковы противоречивые положения новой архитектурной концепции, впитавшей в себя все изначальные противоречия новой буржуазной культуры.
Как реализовались в архитектурной политике эти противоречивые идеи? Переходя к разбору архитектурной практики второй половины XVIII века, собственно революционного периода и, наконец, «стиля Ампир», следует остановиться на трех следующих основных проблемах, - членения и оформления внутреннего пространства, общей трактовки архитектурной формы и проблеме внешнего пространства и создания новых типов ансамбля.
Трактовка внутреннего пространства испытывает влияние все более рас-тущих требований нового типа жилья - не аристократического, а буржуазного. Классицизм впервые не удовлетворяется тем типом интимного, аристократического жилья, который культивировался архитектурой Рококо, и возвращается к разработке проблемы комнаты, как первичной пространственной единицы с определенным бытовым назначением. В этом направлении осуществляется решительный отход от наследства барочной архитектуры, преследовавшей, прежде всего, подчиненность всего внутреннего пространства одному доминирующему объему -главному залу. В барочной трактовке внутреннего пространства одна пространственная единицам подчиняет себе все остальные, заставляя их смыкаться, завязываться в один узел. Классицизм выдвигает идею относительного равноправия более или менее однородных единиц - комнат. В барочном здании мы видим то, что можно назвать «барочным узлом», из которого нельзя выкинуть ни одной пространственной в ячейки: в один узел увязаны самые разнообразные пространственные элементы с обилием кривых очертаний в плане и с доминированием главного зала. Если же перейти от барочного плана к плану хотя бы такого образца раннего классицизма, как Mалый Трианон, то обнаружится нечто совершенно отличное. Малый Трианон является произведением, ярко знаменующим приход нового стиля, но в то же время этот новый стиль реализовался в недрах старой аристократической архитектуры. В Малом Трианоне заявляет о себе идеал нового жилья с комнатами, как отдельными типовыми единицами, связанными с определенной бытовой целью. В плане начинает доминировать прямой угол. В этом типичном произведении переходного периода еще не исчезли и черты, продиктованные эстетикой Барокко: одна комната выделена по отношению и к внутреннему и к внешнему пространству. Барочная архитектура стремилась создать замкнутый в себе пространственный мир (что отвечало основным стремлениям феодального искусства), классицизм хочет сделать как можно более выразительным единичный объем, единичное тело, четко отграниченное от всего окружающего. Основной объемной фигурой становится параллелепипед, отдельный дом, отграниченный прямыми стенными плоскостями от окружающего пространства. Дом, как первичная пространственная единица, становится объектом классицизма, громадную роль в формальных приемах начинает играть гладкая стена.
Эпоха потребовала архитектурной разработки нового типа городского здания в новом понимании этого слова, здания, не связанного с дворцовым или парковым комплексом.
Чрезвычайно типичны для нового движения проекты Леду. Тут же начало того, что называется ампирным стилем: мощная колоннада на фоне глухой стены, резкие границы между объемами, как бы механически скрепленными, простейшие формы; стена выступает как равноправный с колоннадой элемент.
Египетские, греческие, римские мотивы обильно используются в ампирной архитектуре для придания ей монументального и героического облика, но используются применительно к указанной трактовке объема и пространства. Этим мотивом может быть Греческий периптер (см. церковь Мадлэн в Париже), или же египетский храм в Элефантине (см. проекты жилых домов Леду) и египетский пилон или же римская арка (см. арку Шаль грена на площади Звезды). Но во всех этих случаях античные прототипы выбираются и перерабатываются в соответствии с указанными основными требованиями нового стиля.
Эти требования еще сильнее подчеркиваются той струей в архитектуре конца XVIII — начала XIX веков, которая связана с попытками эмансипации от классики и исканиями «автономных форм». В многочисленных нереализо-ванных проектах конца XVIII века, — в проектах Леду, Булле и др., — ярко сказывается и эта трактовка дома как изолированного объема, н этот культ гладкой стенной плоскости, четкой грани, отделяющей жилье от всего окружающего, и это тяготение к «простоте» и «естественности», и, наконец, быть может, еще ярче, тенденция к отвлеченной и обобщенной архитектурной форме (см. геометрически простейшие формы в проектах упомянутых мастеров). В то же время в этой подчеркнутой простоте, в этом геометрически обобщенном образе «автономная» архитектура стремится найти и средство эмоционального воздействия, наделяя эти простейшие формы подчеркнуто символическим значением (проект монумента Ньютону Булле, «Дом лесничего», «Храм добродетелей», «Дом директора источников» и другие проекты Леду).
Важнейшее из того нового, что принесла архитектура эпохи Французской революции, относится к трактовке внешнего пространства, к проблеме ансамбля. Задача была здесь наиболее сложной. Во-первых, в области ансамбля эпоха Барокко была наиболее сильной, во-вторых, именно в эту сторону были направлены наиболее настойчивые требования новой эпохи: отмирал ансамбль феодального дворца, поместья, требовалось дать архитектурное выражение ансамблю, связанному с ростом нового города, города капиталистического.
Если, решая проблему объема, классицизм, а вслед за ним Ампир, устремился к дому-блоку, то в решениях ансамбля мы видим еще более резкий разрыв «барочного узла». Барочная трактовка ансамбля создала замкнутый архитектурный мир со своим центром, мир, в котором отдельные части были связаны настолько тесно друг с другом, что распутать узел было невозможно, его можно было только разрубить. И новый классицизм разрубил барочный узел и в решениях ансамбля
Так как основной пространственной единицей становится дом-блок с прямоугольником в плане и параллелепипедный по своему объемному выражению, то этим самым исключается возможность создать ту связь, которая была в барочном ансамбле. Дрезденский Цвингер представлял собой замкнутый мир со своей перспективой и своей глубиной, все части одной цепи перекликаются друг с другом. Но что делать с ансамблем новой архитектуры, который прежде всего постулирует, как отдельную единицу, отдельный объем? Может быть, нужно разорвать ансамбль, ликвидировать самое понятие ансамбля, расставить отдельные дома по линии улицы или сделать их вовсе не связанными друг с другом?
Такова первичная тенденция, которая достаточно ярко сказывается в первоначальной архитектуре ампира. В проектах этой эпохи можно найти чрезвычайно любопытные попытки по-новому подать ансамбль, разбитый на правильные прямоугольники с домами-блоками, не приставленными друг к другу. Эти попытки no-преимуществу лабораторного характера, но и в архитектурной практике та же проблема встает в годы революции.
Полным голосом раздаются слова о городском плане: в 1792 году Давид вносит в Конвент конкретное предложение о создании единого городского плана для города Лилля, в 1793 году был представлен довольно детально разработанный проект перепланировки Парижа; этому плану очень много обязан Осман в своих знаменитых перепланировочных работах в эпоху Наполеона III.
Переходя к новой трактовке внешнего ансамбля, прежде всего, следует остановиться на моменте нового понимания улицы. Улица приобретает значение основной трассы, ведущей к определенным точкам, исчезает замкнутость ансамбля внутри себя, громадные пространства «мирового города» врываются в ансамбль пространств, образующих большие площади, которые соединяются между собой магистралями прямых улиц.
Это открытое пространство, которое не замкнуто непосредственными ар-хитектурными элементами, а снабжено лишь архитектурными ориентирами - опорными точками, которые устанавливают то или иное соотношение отдельных частей ансамбля, его равновесие - вот что является сейчас необходимым для решения городского комплекса. Вопрос именно в том, как расставляет архитектура эти опорные точки, по которым слагается весь ансамбль города. Характерным примером является решение парижского центра. Ансамбль включает в себя комплекс площади Согласия, а также обширный кусок парижского центра от Лувра с площадью Карусель через Тюльери вплоть до арки Шальгрена. Этот ансамбль прошел ряд стадий, прежде чем получил современный вид, но мысль о нем возникла именно в эпоху Французской революции. В собствен-но революционный период и в наполеоновское время была дана установка тем основным точкам, которые создали этот ансамбль: пересечение площади двумя мощными осями под прямым углом. Эти оси, создающие равновесие ансамбля, заканчиваются архитектурными ориентирами: храм Мадлэн (Пала-де-Бурбон) находится на концах короткой оси, арки Звезды и Карусели - на концах длинной. Огромное же пространство площади является как бы резервуаром, куда свободно втекают эти две большие, взаимно перпендикулярные магистрали. То же повторяется и в других решениях, частью реализованных, частью запроектированных (план для гор. Вашингтона, разработанный Ланфаном в 1795 году во Франции). В архитектуру вошло реальное пространство большого города, вытеснившее условную «пространственную бесконечность» Барокко.
Рассматриваемая эпоха характерна еще с одной точки зрения. Именно в этот период, наряду с тем переломом, который идет по всей линии архитектурной композиции, происходит также очень заметный перелом в технической базе архитектурной работы. В эпоху классицизма и Ампира делаются последние попытки внести что-то новое в разработку камня как архитектурного материала. Так, Суффло в своем Пантеоне пытается облегчить массу путем ряда технических приемов. Купол Суффло и Ронделе представляет собой предел облегченности для каменных купольных решений. Это - как бы лебединая песня «каменной» архитектуры, потому что, с одной стороны, возможности камня доводятся до пределов (после Суффло никто не внес каких-либо новых существенных приемов в каменную архитектуру), а с другой - начинается применение и осмысливание нового материала - чугуна; Фонтен дает в 1824 году несущие чугунные конструкции в своей Gallérie d’Orléans и там же применяет стеклянное перекрытие.
В эту сложившую эпоху, когда совместились многие начала и многие концы – конец одного огромного периода в архитектуре и начало другого, - намечаются и те глубокие противоречия, которые в дальнейшем развитии архи-тектуры эпохи промышленного капитализма заявят о себе с еще большей силой. Классицизм XVIII – ХIХ вв., неся в себе героические мотивы, монументальные формы, обратной стороной имел окостенение классических традиций в академические каноны. Ориентация на античность не давала того конкретного, что несла сама жизнь, античные мотивы служили здесь лишь для переодевания в чужие одежды, для создания «художественных форм-иллюзий».
Стремление новой архитектуры к большим ансамблям и решениям на-толкнулось на неразрешимые противоречия. Разорвав барочный узел, она не могла противостоять натиску центробежных сил: вместо ансамбля - хаотическое скопление отдельных домов или механическое их соединение в улицы, превратившиеся в унылый однообразный коридор между этими домами. Город начал развиваться вне комплексных решений, ансамблевое начало, которое хотела укрепить архитектура эпохи классицизма, растворилось в большинстве случаев в хаосе большого города, в хаосе улиц-коридоров.
Нам необходимо внимательно присмотреться даже к тем проектам эпохи Французской революции, которые остались только на бумаге. Внутренняя ограниченность буржуазной культуры обрекла на безвыходный тупик целый ряд архитектурных идей этого времени. Тем не менее, архитектурное творчество peволюционной эпохи сохраняет для нас все свое полноценное звучание.
7Творчество Энгра.
Энгр (Жан-Огюст-Доминик Ingres) - французский исторический и
портретный живописец (1780 - 1867). С 1797 г. он учился у Л. Давида, в
1802 г. за картину: "Ахиллес принимает в своем шатре посланцев
Агамемнона", получил большую так наз. римскую премию и, отправившись в 1806 г. на счет французского правительства в Италию, до 1820 г.
совершенствовался в Риме, а потом в продолжение четырех лет жил и
работал во Флоренции. По возвращении своем в Париж был в 1826 г. Избран в члены института и в 1834 г. назначен директором французск. академии в
Риме, где пробыл в этой должности до 1841 г., а затем трудился снова в
Париже. Превосходно владея рисунком, Энгр в своих картинах постоянно
стремился к идеальному совершенству и красоте форм, причем образцами длянего служили сперва антики, а потом произведения Рафаэля. Его фигурыотлично моделированы в приятных, свежих и гармоничных тонах, но колоритуих тела недостает теплоты и блеска, обусловливаемого силою брошенного наних света. Впрочем, этот недостаток постепенно уменьшался, и впозднейших работах Энгр, какова, напр., картина "Турчанки в бане",написанная на 84-м году его жизни, нагое женское тело производит впечатление самой натуры, но только очищенной от случайных пороков,облагороженной и, благодаря вложенному в него чувству изящного, невозбуждающей грешных помыслов. Во все время своей деятельности Энгр оставался врагом густой накладки красок и слишком сложной палитры, нписал в меру сочной, ровною и деликатной кистью, пользуясь колерами.только необходимыми для получения желаемого эффекта. Вначале, следуя по стопам своего учителя, Давида, он брал сюжеты из классической древности,но затем стал изображать, кроме них, религиозные сюжеты, эпизоды израссказов великих поэтов и историческо-бытовые сцены, прекрасно характеризуя участвующих в них лица и стараясь верно передавать их костюмы и всю обстановку. Он выказал себя удивительно искусным мастеромтакже в портретах, как писанных масляными красками, так и рисованныхкарандашом. Произведениями Энгра особенно богат Луврский музей в Париже. Из
находящихся в нем девяти картин этого художника наиболее замечательны:
"Эдип, разгадывающий загадку Сфинкса" (1808), "Руджьеро, освобождающий
Анджелику" (из "Неистового Роланда" Apиoсто, 1819), "Христос вручает ап.
Петру ключи" (1820), "Папа Пий VII в Сикстинской капелле" (1820),
"Апофеоза Гомера" (1827), "Жанна д'Арк на коронации Карла VII в Реймсе"
(1854), "La Source" (фигура молодой девушки с вазою на плече, из которой
льется вода, 1856) и "Купальщица", а из пяти портретов - портрет
Керубини и Боше. Важнейшие в числе работ Энгра, рассеянных в других местах,
- "Рождение Венеры Анадиомены" (у Ф. Рейзе; начат, в 1808 и оконч.
только в 1842), Рафаэль и Форнарина", "Одалиска", (1814); "Филипп V
жалует маршала Бервика орденом Золотого руна" (1819; у герц.
Фитц-Джемса), "Карл V, будучи еще регентом, принимает представителей
города Парижа" (1822; у гр. Пасторе), "Обет Людовика XIII Богородице"
(1824, в монтобанск. соборе), "Испанский посланник застает кор. Генриха
IV играющим с его детьми" (1824, у Ротшильда, в Париже). "Франциск I у
смертного одра Лионардо да Винчи" (1824, у герц. Блака), "Мучение св.
Симфориона" (1834, в отенск. соборе), "Антиох II Стратоника" (1839),
"Юпитер и Антиопа", "Франческа да Римини по V песне "Божественной
Комедии Данте" (в нантск. муз.), "Двенадцатилетний Христос среди
мудрецов в храме" (1861) и портреты Бертена, гр. Моле, герц.
Орлеанского, г-жи де Санонн, г-жи Деваше и пр.
8Давид. Клятва Горациев, анализ композиции.
Холст, масло. 330 x 425
Лувр, Париж.
Картина была выставлена в Париже и принесла небывалый успех художнику. «Клятва Горациев» стала образцом формировавшейся в то время школы неоклассицизма.
Картина является частью собрания Людовика XVI и в настоящее время находится 75-м зале на 1-м этаже галереи Денон в Лувре. Код: INV. 3692.
В основе картины лежит рассказ римского историка Тита Ливия, согласно которому трое братьев из рода Горациев были выбраны, чтобы сразиться с тремя лучшими воинами враждебного Риму города Альба-Лонга — братьями Куриациями. Давид запечатлел момент, когда трое братьев, подняв руки в римском приветствии, клянутся победить или умереть, а их отец протягивает им боевые мечи. Справа изображена группа скорбящих женщин: вдали мать Горациев склонилась над двумя внуками, ближе сестра Камилла, невеста одного из Куриациев, и Сабина, сестра Куриациев и невеста одного из Горациев. На заднем плане видны три арки, каждая из которых соответствует группе фигур: правая — группе женщин, левая — братьям, центральная отцу с мечами. Давид тщательно продумал композицию картины, «хореографию» персонажей и игру света, что концентрирует внимание зрителя в центре картины, раскрывая моральную атмосферу такой необычайной силы, что страдание отступает перед ней.
Таким образом, Давид в этой картине противопоставляет идеалы патриотизма, гражданственности и самопожертвования во имя родины мужчин страданиям и сентиментальной слабости женщин.
Изначально Рим являлся колонией Альба-Лонги — главного города Италийского союза. Однако за 100 лет Рим возвысился, в то время как Альба-Лонга начал постепенно терять своё значение. Это и явилось причиной того, что ни один из Италийских городов не пришёл на помощь Альба-Лонги во время войны с Римом. Поводом к войне послужили обоюдные пограничные набеги и грабежи. Как раз к тому времени умер Гай Клюилий — царь Альба-Лонги, и его жители облекли диктаторской властью Мета Фуфетия. После некоторого выжидания армии Рима и Альба-Лонги сошлись в открытом поле. Однако Мет Фуфетий вызвал Тулла Гостилия на переговоры и предостерёг его о том, что междоусобица ослабит оба города, и распря между Римом и Альба-Лонгой может привести к тому, что оба эти города поработят Этруски. Поэтому решено было выявить победителя единоборством нескольких избранных солдат. Так состоялось легендарное сражение между тремя братьями Горациями и Куриациями, со стороны Рима и Альба-Лонги соответственно. Горации победили, и Альба-Лонга была вынуждена вступить в наступательный союз с Римом против этрусков.
В 1784 году Давид вместе с женой и тремя учениками приезжает в Рим, так как, по его словам, только в Риме он мог писать римлян. С сентября 1784 по 1786 год римская Академия Святого Луки сдала Давиду мастерскую Плачидо Констанци (итал. Placido Constanzi), где он смог работать в относительной изоляции, так как предпочитал не показывать никому свои картины до полного завершения.
Моделью внуков, над которыми склонилась мать Горациев, вероятно, послужили младшие сыновья Давида. Исследовательница творчества Давида Арлетт Серулла (фр. Arlette Serullaz), которая изучила дневники Давида с изображениями голов в шлемах и фригийских колпаках, называла одну из ватиканских фресок с группой прелатов в качестве предполагаемой модели для голов братьев в шлемах.
Давид полностью закончил работу над картиной только в июле 1785 года. Один из его учеников, Друа (фр. Jean-Germain Drouais), писал: «Не возможно описать её красоту». Когда мастерская стала открыта для посещения публики, реакция превзошла все ожидания художника. «Весь Рим» собрался посмотреть «Клятву Горациев», которую посчитали величайшей данью уважения Вечному Городу. Мастерская превратилась в объект паломничества. Картине посвящались хвалебные речи, даже Папа Римский пришёл на неё посмотреть. Среди самых больших почитателей был и немецкий художник Иоганн Тишбейн, что нашло отражение в его картине «Гёте в Римской Кампанье» 1787 года.
Полотно было отправлено в Парижский Салон, а Давид очень беспокоился, что его расположат в невыгодном месте из-за интриг его недоброжелателей. Однако опасения оказались напрасными. «Клятву Горациев» повесили над портретом Марии-Антуанетты с сыновьями работы Елизаветы Виже-Лебрун, что оказалось очень выгодным местом. Картина была специально доставлена в Салон уже после открытия, так как на открытии было множество новых работ, которые могли сгладить эффект. «Клятва Горациев» была принята публикой с восторгом, не уступавшим тому, что был в Риме.
«Клятва Горациев» стала поворотной точкой не только в творчестве Давида, но и во всей европейской живописи. Если в искусстве XVIII века доминировала «женская вселенная» с её изогнутыми линиями, то теперь она начала уступать место вертикалям «мужского мира», подчёркивающим главенствующую роль мужества, героизма, военного долга. Этим полотном Давид снискал славу во всей Европе.
«Клятва Горациев» исполнена в стиле неоклассицизма, и Давид использовал в ней множество приёмов, характерных для этого стиля.
Фон картины оттенён, в то время как фигуры на переднем плане выделены, чтобы показать их значимость
Тусклые цвета используются, чтобы показать, что изображаемая история важнее самой картины
Ясная и чёткая композиция указывает на символизм числа «три» и треугольника
Предпочтение отдаётся чётким деталям взамен лёгких мазков, характерных для рококо
Яркие эмоции проявляют только женщины, тогда как мужчины выполняют свой долг
Героическая тематика всего сюжета картины
9Архитектура первой империи во Франции.
Господствующая роль в искусстве наполеоновской эпохи принадлежала неоклассицизму, объявленному в свое время Конвентом официальным стилем революции. Масштабы строительства в это время приобретают грандиозный размах, архитектурные формы – особую торжественность и пышность. Архитектура являлась инструментом возвеличивания и прославления имперской политики Наполеона, символизировать могущество созданной державы. Неоклассицизм наполеоновской эпохи получил название ампир, триумфально-приподнятый, монументальный и помпезный. Отличительными чертами ампира можно назвать грандиозные размеры строений (церковь Мадлен), показную роскошь.
В это время реконструируется Париж. Ансамбль парадного центра города включил в себя Лувр и Тюильри, площадь Согласия.
Основные пункты отмечаются монументами, увековечивавшими победы императорской армии, спроектированными зачастую с использованием черт известных древнеримских памятников, как триумфальная колонна на Вандомской площади (1806 - 1810, Жан Батист Лепер, Жак Гондуэн), форма которой была заимствована у Колонны императора Траяна, въездные ворота дворца Тюильри (1806 - 1807, Ш.Персье, П.Ф.Л.Фонтен), известные сейчас как Триумфальная арка на площади Карусель, являющиеся уменьшенной копией Триумфальной арки императора Септимия Севера.
Еще одна триумфальная арка – Великой армии (1806 – 1837, Жан Франсуа Шальгрен и др.) заложена по приказу императора в честь победы при Аустерлице в 1805 г. над войсками Австрии и России. Арка стала памятников воинской доблести французской армии, ее поверхность хранит имена 660 героев наполеоновских войн. Пилоны были украшены скульптурными рельефами, в числе которых знаменитая композиция Франсуа Рюда «Выступление добровольцев в 1792 году», или «Марсельеза» (1833 - 1836).
Триумфальные формы больших мемориальных колонн вообще очень характерны для ампира. Подобные колонны ставились также и в частных ансамблях, загородных резиденциях, парках.
10Давид. Смерть Марата – анализ композиции.
Шедевр Давида тех лет - «Смерть Марата» (1793, Музей современного искусства, Брюссель). 13 июля 1793 года, спустя полтора месяца после якобинского переворота, один из его вдохновителей и вождей Жан Поль Марат (1743 - 1793) был заколот в своей квартире дворянкой по имени Шарлота Корде, нормандской аристократкой, правнучкой знаменитого драматурга Пьера Корнеля. Выступая в Конвенте, Левассер воскликнул: «Над нами занесен убийцами кинжал! Укрепим, насколько возможно, нашу политическую деятельность!» Давид, посетивший Марата накануне его смерти, а затем назначенный распорядителем похорон, хорошо знал обстоятельства убийства. Удар был нанесен Марату под правую ключицу, когда тот сидел в ванне: из-за кожной болезни он был вынужден так работать и принимать посетителей - тело революционера было обезображено экземой.
Картина «Смерть Марата» была закончена художником меньше чем за три месяца и повешена в зале заседаний Конвента. «Я писал ее сердцем», - говорил о своем шедевре Давид. Историческая достоверность картины сочетается здесь с эмоциональной насыщенностью образа от непосредственного впечатления той обстановки, в которой художник видел последний раз «друга народа». Рассказывая о событии, Давид ограничился лишь самыми необходимыми деталями: безвольно поникшее тело, кровоточащая рана, орудие убийства и письмо, которым воспользовался убийца, чтобы его впустили в дом. Давид создал произведение, уподобленное величественному и строгому монументу. Ванна и драпировка ткани, свешивающейся крупными складками, воспринимаются как античный саркофаг, чурбан, на котором стоит чернильница, - надгробием с надписью: «Марату - Давид». Черты убитого носят портретный характер, хотя изменены выражением скорби и сострадания, но тело писалось с натурщика, так как требовалась героизация революционера, который под кистью художника превратился в благородного античного атлета. Сумрачное пространство на заднем фоне - образ вечности, в которой должен остаться образ Марата, резкий свет и четкая устойчивая светотеневая моделировка усиливают чувство отрешенности от всего случайного. Художник монументализирует образное решение, подчеркивая его лаконизм и героику, его драматическую выразительность. Во всей композиции явно прослеживается аллюзия на изображения сцен снятия с креста и оплакивания Иисуса Христа. Линия христианства прослеживается и в изображении пера в руке убитого - перо в христианской иконографии было символом веры, надежды и любви - качествами, которыми в глазах современников, бесспорно, обладал Марат, и в изображении полотенца на голове Марата - явная аллюзия на терновый венец Христа. Картину Давида можно рассматривать в трех смысловых плоскостях: это и алтарный образ, и античный надгробный памятник, и исторический портрет.
В Лувре полотно пребывало недолго. После переворота 27 июля 1794 года и падения диктатуры якобинцев, картина вернулась обратно к автору. В 1886 году потомки Луи Давида передали ее в Королевский музей изящных искусств в Брюсселе, где она находится и по сей день.
11Бидермайер.
Бидермайер стал первым самодостаточным стилем среднего класса. Его появление можно причислить к периоду между Венским Конгрессом 1815 года и Революцией 1848 года. Основным сосредоточием данного направления становится Вена, в ней процветает мода и искусство, возвышается значение стиля обычного обывателя - типичного бюргера, с присущей ему чистоплотностью, сентиментальностью и функциональностью быта который его окружает. Внутренний комфорт и умеренность, налет немецкого и австрийского быта, интимность пространства и ощущение безопасности и некоторой статичности окружающего пространства - вот основные отличительные черты данного стиля. Стоит отметить, что стиль бидермайер - это стиль скорее провинциального, но весьма преуспевающего бюргера, который предпочитает показной пышности и величию столичного ампира, более спокойную комфортабельную среду. Важное значение имеют мельчайшие детали повседневного быта. Особенно это отражается в работах художников данного стиля.Идеологические предпосылки этого стиля лежат в неустойчивом политическом положении в Германии и Австрии того времени, когда господствовали реакция и застой. Тревожное положение и меланхолия вызывали необходимость ухода от реальности. Типичный выход из этого состояния — погружение в семью, в круг друзей, поиск романтики в маленьких жизненных радостях. Романтические устремления превращаются в реализм. Бидермайер стал реакцией на неспокойную политическую активность тех времен и выразил в себе стремление к покою и уюту.
Особенно показателен стиль бидермайер в интерьерах - господствует практичность и удобство: и в формах мебели и в отделке помещений, даже в архитектуре.
Характерным примером особняка в стиле бидермайер можно считать замок Тегель в Берлине, выстроенный К.Ф. Шинкелем по заказу семейства Вильгельма фон Гумбольдта. «Небольшой двухэтажный замок Тегель скромен и строг снаружи. Внутри Шинкель использует формы эллинской архитектуры. Дорические колонны, античные рельефы на стенах и скульптура относит нас к стилю ампир. В соответствии с буржуазной любовью к комфорту обставлена «голубая гостиная», где у стен на фоне голубых обоев были расставлены обтянутые голубой тканью софа, кресла и стулья. В особняках бидермайера подобные комнаты, где происходили встречи семьи и гостей, оформлялись с особой заботливостью. Здесь же на небольших этажерках и витринах для коллекций, на небольших столиках располагались альбомы для записей гостей или с видами, семейные реликвии.» Основным акцентом в интерьерах замка Тегель стали не роскошь и помпездность ампира, а повседневная практичность и функциональность соизмеримая с реальным бытом.
12Прерафаэлиты.
В первой половине XIX века господство академической традиции в изобразительном искусстве начало подвергаться осмеянию и критике. Это происходило по всей Европе. Академическое искусство начало казаться застывшим, усредненным, слишком гладким и замкнутым на себя. Отход от традиций начинается и во Франции, и в Германии – там возникает движение "назарейцев". Они отвергали классику, пытались вернуться к наивности, чистоте и духовности, присущей искусству раннего итальянского Возрождения - их вдохновляли Фра Анджелико, Джотто, Боттичелли и т.п. Именно к ним и были ближе всего по духу художники Братства прерафаэлитов, а на собственно английской почве они основывались на воззрениях Уильяма Блейка и Джона Раскина (John Ruskin, 1819-1900, в русской традиции также часто транслитерируется как Рёскин).
Искусствовед Раскин призывал искать Бога в природе и боялся к тому же, что природа из-за индустриализации вскорости исчезнет, и нужно запечатлеть ее такой, какой ее создал Бог и "найти в ней Его подпись". Сам он выдающимся художником не был, но предоставил прерафаэлитам идеологическую базу. Ему нравились устремления прерафаэлитов и он защищал их приемы от нападок академистов.
Братство прерафаэлитов (the Pre-Raphaelite Brotherhood) было основано в 1848 г. Основателями были семь человек, художников и поэтов, среди которых наиболее знамениты Данте Габриэль Россетти, Джон Миллес, Уильям Хольмен Хант и Уильям Моррис (всем этим молодым художникам было примерно по двадцать лет, и все они учились в Академии), потом к ним примкнул Эдвард Берн-Джонс; также близок к ним по духу Форд Мэдокс Браун . Само название этого общества, которые поначалу было тайным, многое говорит об идеалах и целях этих молодых людей. Не зря они назвали свой кружок "Братство" – как некий монашеский или рыцарский орден, выразив свое стремление к чистоте и духовному напряжению средневекового искусства, а из определении "прерафаэлиты" ясно, на какой именно период они ориентировались – до Рафаэля. Эти художники хотели преобразить английское искусство (содержание, стиль и уровень которого к тому времени стал средненьким, великие достижения "большого стиля" остались позади, а Констебл и Тернер, в сущности, всегда были одиночками). Они считали, что нужно вернуться к благочестивому, простому, естественному и натуралистическому стилю художников XIV-XV вв. и, что еще важнее, вернуться к самой природе. (Хант писал о том, как прерафаэлиты рассматривали гравюры с итальянских фресок XIV в.: "Каждый из нас наперебой отмечал черту за чертой то наивное простодушие, что одушевляло художника и руководило его замыслами. Мы решили, что будем стремиться к подобной же простоте. Ведь именно прямота выражения и привлекательная искренность и делали итальянское искусство столь сильным и прогрессивным, пока эффектные последователи Микеланджело не привили свои мертвенные плоды к его живому дереву.") Они не копировали средневековый стиль, а пытались воспроизвести дух Средневековья и раннего Возрождения. Мы уже видели, что интерес к средним векам возрождался и помимо них, в литературе (готический роман) и романтической архитектуре; интерес к готике в немалой степени поддерживал принц Альберт, немец, коему северный европейский стиль готики был близок. Таким образом, с самого начала прерафаэлиты были и против своего века, и вместе с ним.
Между 1848 и 49 гг. прерафаэлиты произвели множество картин, легко отличимых по яркому колориту и множеству тщательно выписанных деталей. Обращались они к сюжетам, которые не были свойственны академикам: библейские сцены, средневековая поэзия (баллады, Чосер), Шекспир, народные баллады, творчество современных им поэтов (например, Джон Китс) и пр. Каждую картину помечали секретным знаком PRB. Их картины можно назвать натуралистичными, но в это слово они вкладывали не современный смысл, а ту идею, что в подражание художникам треченто и кватроченто нужно писать просто, без правил, без теории.
На самом деле, у Братства не было четко выраженной программы или целей, они просто стремились отойти от академизма и воссоздать ранний итальянский Ренессанс, а также писать очень близко к правде (известен случай, когда, чтобы правдоподобно нарисовать цветы, один из художников вырыл яму в саду, так чтобы цветы оказались на уровне глаз, и несколько дней там писал; точность воспроизведения исторических костюмов художники сверяли по научным трудам, и т.д.). Можно сказать, что "движения" как такового в сущности не существовало. В 1850 прерафаэлиты издавали журнал "Росток" (The Germ), где печатали литературные опыты, свои и своих друзей – собственно, через этот журнал о них и узнали. Но у них никогда не было формальной программы, и все художники, объединенные общей идеей, были совсем разными, что мы вскорости и увидим. Достаточно сказать, что к середине 1850-х они фактически разошлись каждый по своей дороге, а Джон Миллес так и вообще стал признанным академиком.
Первые работы Братства – это две картины, Изабелла (1848-9, Миллес) и Детство Марии (1848-9, Россетти). Обе совершенно необычны для того времени. Например, в Изабелле нет перспективы: все фигуры, сидящие за столом, одного размера. Использован нетрадиционный сюжет (довольно мрачная новелла Боккаччо, пересказанная Китсом, о двух влюбленных, Лоренцо и Изабелле: Лоренцо был слугой в доме, где Изабелла жила со своими братьями, и когда братья узнали о том, что Лоренцо и Изабелла влюблены друг в друга, они убили юношу; его дух явился девушке и указал, где зарыли тело, и Изабелла отправилась туда, выкопала голову возлюбленного и спрятала в горшок с базиликом; впрочем, и его братья у нее отняли, и в конце концов она умерла) и многочисленные символы (на окне стоит горшок с тем самым базиликом, а около него переплелись две пассифлоры, "цветка страдания"; Лоренцо подает Изабелле апельсин на тарелке, на которой изображена библейская сцена с обезглавливанием). В Детстве Марии тоже нет перспективы: фигуры девы Марии и ее матери Анны на первом плане фактически такого же размера, как фигура Иоакима, отца Марии, на втором. Интересно, что священный сюжет представлен как достаточно будничный, и если бы не присутствие ангела и нимбов над головами, мы могли бы и не понять, что перед нами сцена из жизни Богоматери. Эта картина тоже наполнена символами, которые Россетти вообще очень любил: на решетке сидит голубь, символ Святого Духа и будущего Благовещения; книги – символ добродетели, лилия – чистоты, переплетенные ветви пальмы и шиповника символизируют семь радостей и семь печалей Богородицы, виноград – причастие, светильник – набожность. Многие символы, особенно у Россетти, не были традиционными, поэтому художникам приходилось разъяснять их для зрителей; здесь, например, на раме написан сонет.
13Романтические тенденции во французской скульптуре первой половины XIX века.
В конце 18 века классицизм прочно укрепился во французской скульптуре. На протяжении большей части 19 века он является господствующим официальным направлением французской пластики, однако не выдвигает крупных, оригинальных мастеров.
В конце третьего десятилетия 19 века во французской скульптуре зарождается романтическое направление. В творчестве лучших мастеров романтизма в скульптуре, как и в живописи, значительное место приобретают реалистические тенденции.
Давид из Анжера. Элементы классицизма и романтизма сочетаются в несколько компромиссном по своему характеру творчестве Пьера Жана Давида из Анжера (1788—1856). Он начинал свою деятельность со статуй в строгом стиле Луи Давида, к которому примыкал как якобинец и как классицист. В Салоне 1824 года Давид из Анжера показал статую «Молодой грек у могилы Марко Боцариса», навеянную событиями освободительной войны греков против турок. Многие его позднейшие монументальные работы, особенно скульптура фронтона Пантеона (1837), остаются внешними и жесткими. Черты классицизма сохраняются в статуе «Филопомен» (1837). Однако портреты работы Давида отличаются подчеркнуто смелой индивидуальной характеристикой и ярко выраженной эмоциональностью, которая придает им романтический характер (бюст Паганини, Гюго). Отклонения от классической идеализации в поисках жизненной правдивости образа особенно характерны для его портретных медалей.
Франсуа Рюд. Крупнейшим мастером, творчество которого составляет вершину французской романтической скульптуры, был Франсуа Рюд (1784—1855). Якобинец, как оба Давида, он был вынужден жить в изгнании в Брюсселе почти все время реставрации (с 1815 г.). Вернувшись во Францию в 1827 году, Рюд сразу выдвинулся высоким пластическим мастерством мраморной статуи «Неаполитанский мальчик-рыбак» (1831, Лувр). Жизненная реальность соединена еще здесь с некоторой примесью сентиментальности. Однако безупречное ритмическое построение масс и виртуозная свобода исполнения в материале превосходят все, что в то время создавали французские скульпторы. Вслед затем был создан шедевр Рюда и всей романтической скульптуры, горельеф «Песнь отправления в поход», или «Марсельеза» (1837), для арки Победы на площади Звезды. В этом произведении скульптор нашел синтез всего лучшего, что было свойственно классической и романтической пластике того времени. Рюд внес в решение горельефа многие классические моменты, создающие впечатление монументального величия и необходимые для связи с архитектурой Шальгрена. Волонтеры 1792 года, отстоявшие жизнь республики в битве под Вальми, представлены как древние галлы. Однако бурное движение, развертывающееся в нижней группе и завершаемое стремительной фигурой Марсельезы, летящей над головами воинов, несет в себе пламя революционной романтики. Совершенно пустой и застывшей кажется по сравнению с «Марсельезой» группа «Коронация Наполеона» Жан Пьера Корто (1787—1843), поставленная у второго пилона Арки. В дальнейшие годы лучшие произведения Рюда — «Надгробный памятник Жофруа Кавеньяка» (кладбище на Монмартре, Париж) и особенно превосходная статуя Маршала Нея (1852—1853, Париж) — свидетельствуют об усилении в его творчестве реалистической тенденции.
Антуан Бари. Друг Делакруа Антуан Луи Бари (1795—1875) был не только скульптором, но и превосходным живописцем, как показывает его картина «Лев и львица у входа в пещеру» (ок. 1828 г., Лувр). Бари постоянно использует анималистические мотивы, решаемые в романтическом плане. Изображая животных в скульптуре, он постоянно подчеркивает напряжение и стальную силу мышц зверей. Его произведениям свойственны необычайно бурный ритм движения и повышенный драматизм выражения. Главными его работами являются бронзовая группа «Кентавр и Лапиф» (Лувр), «Тигр и крокодил» (Лувр) и «Лев, раздавливающий змею» в Тюильрийском саду в Париже (вариант этой группы находится в здании Академии художеств в Санкт-Петербурге).
14Назарейцы.
В художественном развитии Европы XIX века каждый новый этап обычно начинался с того, что какая-то группа художников объединялась, чтобы противопоставить себя «официальному» искусству и сообща искать новые возможности в искусстве.
Общеизвестны примеры прерафаэлитов в Англии, импрессионистов во Франции, передвижников в России. Но впервые в XIX веке художники объединились в 1809 году, когда шесть молодых немецких и австрийских художников-романтиков, учившихся в Вене (Ф. Овербек, Ф. Пфорр, И. Зуттер и др.), недовольные академической системой образования, создали объединение «Союз святого Луки» в духе средневековых гильдий художников.
Позднее в историю искусства это объединение вошло под названием «назарейцы» („Nazarener“). Протест назарейцев был подготовлен развитием романтизма. Именно немецкие деятели культуры были первыми его теоретиками.
Манифестом романтизма в изобразительном искусстве стала книга немецкого историка искусства Вильгельма Вакенродера «Сердечные излияния монаха – любителя искусства» (1797). Автор провозгласил, что не «правила» красоты и идеалы классицизма, а искреннее чувство и внутренний мир личности являются основой творчества. Кстати, сам термин «романтизм» был введен также немецким ученым и писателем Фридрихом Шлегелем.
Двумя центральными образами назарейцев, как, впрочем, и вообще эстетики немецкого романтизма, были Рафаэль и Дюрер.
В Рафаэле они видели создателя неповторимого, как бы « с неба сошедшего» идеала, а Альбрехт Дюрер олицетворял искреннее религиозное благочестие, в нем видели ясность, твердость, внутреннюю силу и глубину немецкого национального характера.
Назарейцы считали необходимым сблизиться с этими мастерами по духу, перевоплотиться в них, в чем-то повторить их духовный и жизненный путь.
В 1810 году Ф. Овербек и Ф. Пфорр переехали в Рим. Позднее к ним присоединились и другие художники-единомышленники. В Риме они обосновались в пустующем монастыре Сан-Исидоро дель Пинчо, упраздненном наполеоновской администрацией.
За монашеские одеяния и длинные волосы, разделённые пробором посредине, члены братства получают по ассоциации с Христом из Назарета ироническое прозвище «назарейцы». Эта прическа известна и по «Автопортрету» (1500) Дюрера и была вновь введена в моду через 300 лет руководителем назарейцев Фридрихом Овербеком.
Назарейцы жили в Риме по образцу средневековых братств и художественных артелей. Они вели совместное хозяйство, ежедневно встречались вместе для чтения Библии и диспутов.
Правда, рисовали и писали картины они только у себя в кельях, так как считали, что художник должен изображать исключительно собственные чувства. Главным достоинством живописи назарейцы считали душевную чистоту и религиозность, полагая, что «только Библия сделала Рафаэля гением».
Для достижения своих задач они пытались добиться синтеза немецкого и итальянского искусства.
Назарейцы отказались от изучения строения человека по трупам, не работали с обнаженной женской натурой и, хотя они считали себя врагами академического классицизма, стиль и тематика назарейцев были сродни ему.
Вскоре простота их композиций, религиозно-патриотическая тематика привлекли внимание соотечественников и принесли им славу и растущий успех. Прежде всего, это касалось монументальной живописи назарейцев. Им стали заказывать фрески (к тому времени немецкие художники уже более полувека не обращались к фреске), которые выполнялись, ориентируясь на опыт Рафаэля. Стремясь к средневековому идеалу, когда личность растворялась в коллективе, художники работали над фресками вместе. Однако индивидуальность художников при этом не исчезала, и исследователи без труда определяют авторство отдельных частей.
Наибольшую известность принесли назарейцам фрески (1815-1818), выполненные на темы из жизни библейского Иосифа , в римском доме прусского посланника Бартольди (ныне эти фрески находятся в Берлинском национальном музее) и более поздние фрески на сюжеты из Данте, Ариосто и Т. Тассо на римской вилле Масини. На празднике по случаю завершения фресок в доме Бартольди присутствовал и будущий баварский король Людвиг I. Он был в восторге от искусства назарейцев и считал, что оно будет востребовано и на родине.
В конце концов «бунтовщики» вернулись в Германию и разъехались по стране. Многие получили и заказы, и должности в различных академиях. Их искусство становилось всё более известным, но и более консервативным, оставаясь при этом внешне очень привлекательным.
Лучшие традиции назарейской школы ещё долго сохранялись в европейской живописи. Они оказали во второй половине XIX века значительное воздействие на английских прерафаэлитов и представителей немецкого неоидеализма.
Больше всего современники ценили живопись Иоганна Фридриха Овербека (Johann Friedrich Overbeck), с самого начала возглавившего назарейскую школу. Он был единственным из назарейцев, который до смерти оставался жить в Италии и писал, подражая Рафаэлю с прекрасной и благородной мечтой о духовно богатом и значимом искусстве.
Родился Овербек в ганзейском городе Любеке 3 июля 1789 года. С детства увлёкся рисованием и рано испытал большое влияние романтизма.
В 1806-1809 гг. учился в Венской академии художеств. Здесь юноша вступает в конфликт со сторонниками академического неоклассицизма, что привело к его исключению из академии.
Всю свою дальнейшую жизнь Овербек связал с назарейским движением и был одним из самых выдающихся его представителей.
Работавший в мягкой «итальянизирующей» манере Овербек считался у назарейцев новым воплощением Рафаэля.
Одним из важнейших полотен художника и, пожалуй, «ключевым» для творчества назарейцев является картина «Италия и Германия» (1828, Новая Пинакотека, Мюнхен).
Это аллегорическая картина, выразившая идею назарейцев об объединении в своём творчестве итальянского и немецкого начал. Художник изобразил Италию и Германию в виде двух сидящих прекрасных девушек – одна в лавровом венке с лицом рафаэлевской мадонны, другая в венке из скромных вьюнковых цветков с золотыми волосами в костюме дюреровской эпохи. Особенно выразителен мотив их переплетающихся рук.
Другая известная картина художника из этой же галереи это «Портрет Кальдони ди Альбано» (1821).
Модель - дочь винодела из Альбано. Её писали многие художники-назарейцы, так как лицо девушки воплощало их идеал женской красоты.
Больше всего современники ценили религиозную живопись Овербека. В их глазах его имя было связано прежде всего с возрождением религиозной живописи, давно утерявшей былую эмоциональность и масштабность.
Своего рода творческое кредо Овербека представляет его полотно «Триумф религии в искусствах» (1831-1840, Штеделевский институт, Франкфурт/Майн). Подобно рафаэлевской фреске «Диспут» композиция картины состоит из двух ярусов – небесного и земного. Пишущая мадонна в облаках символизирует поэзию, святой Лука – живопись, царь Давид с арфой – музыку. Внизу группа художников, среди которых Рафаэль, Леонардо, Фра Анжелико, Дюрер, Гольбейн и др.. Нашлось место и для назарейцев, и самого Овербека.
Картина пользовалась огромным успехом. Для русского наследника престола (будущего Александра III) его воспитатель В. А. Жуковский счел нужным сразу заказать художнику повторение этой картины, которое ныне хранится в Эрмитаже.
Прославленный русский художник А.А. Иванов был хорошо знаком с Овербеком и часто обращался к нему за советами в процессе работы над своим шедевром «Явление Христа народу».
Мастерская Овербека стала одной из достопримечательностей Рима. Его короткий приезд в Мюнхен в 1831 году сопровождался триумфальным шествием по улицам города.
Умер Иоганн Фридрих Овербек в Риме 12 ноября 1869 года в возрасте 80 лет.
Имя художника не забыто и ныне, а история возглавляемого им назарейского движение стала одной из самых привлекательных страниц истории немецкой и европейской живописи в целом.
15Английская пейзажная живопись первой половины XIX века Тернер.
Творчество Уильяма Тернера можно охарактеризовать в целом как творчество истинного романтика. Он был великолепным очень сильным пейзажистом. В основном его работы масштабны, очень крупны. Пейзажи его всегда наполнены светом и игрой самых ярких красок. Он рано становится гением своего дела, его замечают и признают художником с его раннего детства. Он великий пейзажист, но если проследить его работы, то можно сделать вывод что его тянуло к морю. Очень много работ связанно именно с тематикой моря, и ему как никому другому удается очень живо передать волнующую стихию воды, изучая, всматриваясь в картины , смотря как он работает с передачей светотени, как ложится кисть, и как смотрится в целом картина, создается впечатление присутствия на яву, настолько колоритно, как это есть в природе, он мог вдохнуть жизнь в свою работу, насколько это возможно увидеть по-настоящему. Он работает, если сказать современным языком, будто фотограф, только кистью и красками. Мне очень нравится его картина «Кораблекрушение» это начало 19 века приблизительно. Могу немного ее охарактеризовать как неискушенный зритель. Итак. Перед нами стихийное бедствие. Что сразу бросается в глаза, так это море – оно словно разъярённый хищный зверь рвет паруса, как живо и яростно написаны им тучи, кажется как будто они вот вот упадут прямо на тебя и пронзят своим холодным ливнем все тело, а что еще очень удивительно что они словно имеют движение, т.е смотришь в эти будоражащие небеса и понимаешь что они будто три де модель, вроде как живут. Не чудо ли? Ну он колоссальный мастер акварели и конечно это наверное впечатление от созерцания полотна будоражит и приводит в восторг очень и очень многих зрителей. Если почитать о нем в биографических сводках и о его творчестве в целом в доступных источниках, то вкратце можно сказать что на протяжении всей своей творческой жизни он в письме искал и добивался четкой и ясной передачи полной атмосферы присутствия здесь и сейчас, это и воздух, который он передавал таким образом, что зритель находясь у полотна мог им словно дышать, и игра света, игра пространства. Его вдохновением была живая меняющаяся природа, ее явления, ее жизнь как она есть со стихиями и с необыкновенным томным спокойствием. Его творчество и его новаторство опережали время, опережали эпоху, потому что то что он находит и открывает в мастерстве работы с акварелью, в дальнейшем будет образцом и эталоном. Что касается английской живописи, то наивысшего апогея достигает пейзаж и вообще свое развитие и опережение английские живописцы дали акварельному мастерству, тут Англия впереди планеты. Свой колоссальный вклад в этой области сделали кроме Тернера и Бонингтон, Констебл. Что касается классического направления, то огромен вклад такого художника как Флаксман, в основном взор его был обращен на греческое искусство, которое он передавал в графике и в живописи пейзажа. Это вот те яркие представители первой половины 19 столетия, которые творили в самом разгаре и пике развития живописи в Англии, потому что уже во второй половине 19 столетия начинается упадок в развитии живописи, появляются проблемы и развитие поглощает застой.
16Творчество Милле.
В непосредственной близости к барбизонцам проходила деятельность одного из самых замечательных художников-реалистов Франции — Франсуа Милле (1814—1875). Он не только обратился к родной природе, но главной темой своего творчества избрал жизнь и труд крестьян, которых изображал с необычайной теплотой, проникновенностью и правдивостью. Крестьянин-труженик становится героем его произведений.
Неразрывными узами был связан Милле с крестьянством, из среды которого вышел. «Я крестьянин и ничего больше, кроме как крестьянин»,— скромно говорил он о себе. Он родился близ Шербура, рос на природе, помогал отцу в полевых работах, и только в двадцатидвухлетнем возрасте получил возможность поехать учиться в Париж, где поступил в мастерскую Поля Делароша, модного законодателя официального направления в искусстве, автора холодных исторических композиций, которые оказались глубоко чуждыми молодому Милле. Впечатления детства и юности, борьба за существование, которую нормандские крестьяне вели на его родине, наложили глубочайший отпечаток на будущего художника и вызвали к жизни иные образы. Он переехал в Барбизон, где начал вдохновенно писать крестьян, вся жизнь которых проходит в суровом труде на лоне природы.
С этого времени слагается творческий облик художника-демократа, поэта крестьянского труда. Он воспринимал и воспевал труд как выражение творческой силы, как закон бытия человека, органически связанного с природой. Его жизненные наблюдения и зарисовки составляли богатейший материал для работы, а ранние картины на крестьянские темы, «Веятель» (один из вариантов находится в Лувре»), «Сеятель» (1849—1850, один из вариантов — Бостон, Музей изящных искусств; другой — Нью-Йорк, Метрополитен-музей), поэтизируют и возвышают крестьянский труд. Особой значимости, типичности и характерности добивается художник в решении образа сеятеля. Уверенным, размеренным шагом идет крестьянин по вспаханной ниве. Четким силуэтом выделяется его фигура на фоне светлого неба и сурового, простого, как он сам, пейзажа. Широким жестом руки сеет он зерна, и стайка птиц, летящих за ним, словно подчеркивает то направление, по которому он идет. Обобщенность форм фигуры, отсутствие мелких деталей, сам ритм энергичного движения, четкость силуэта — все способствует выражению монументальности и подлинной жизненности картины. Более сложны по построению композиции с несколькими фигурами, как, например, «Прививка дерева» (Нью-Йорк, частное собрание). В этой жанровой картине художник, по существу, дает свое представление о жизненном назначении человека, о его связи с природой, его долге перед потомками. Тесно переплетаются здесь темы семьи и труда. Милле строит свое произведение не на занимательности жанрового сюжета, а на раскрытии большой идеи — нравственной чистоты образа крестьянина, прививающего дерево, плодами которого будут пользоваться его дети. В обобщенности и приподнятости трактовки сцены он нашел силу образного решения и настоящую глубину мысли.
Центральное место в творчестве Милле занимает картина «Сборщицы колосьев» (1857, Париж, Лувр), отличающаяся монументальностью, эпичностью, силой образного решения. Развертывая широкую панораму полей и оживленную сцену уборки урожая на дальнем плане, Милле выдвигает на передний план картины крестьянок, которым, согласно старинному обычаю, разрешалось подбирать колоски с убранного поля. Согнувшись, идут две женщины, подбирая колосья, третья на мгновение остановилась, с трудом разгибая спину. Привычны их движения, проникнутые строгим ритмом. В лучах солнца выявляется мощная пластика их фигур. Четкая построенность композиции, гармония сближенных золотистых оттенков цвета сообщают ей завершенный целостный характер.
Тему непосильного труда развивает художник в картине «Человек с мотыгой» (1863, Париж, Лувр), где образ крестьянина-бедняка, опирающегося на свое примитивное орудие — мотыгу, возвышается на фоне неба и заросшего поля, которое он обрабатывает. Усталость и изнеможение написаны на его лице и на всей фигуре, массивной и угловатой. «Это хлеб в поте лица, это крик земли, я знаю это по себе...— писал Милле,— но именно в этом я и нахожу подлинную человечность и большую поэзию».
Милле не был человеком революционных взглядов, но, правдиво изображая жизнь и труд крестьянства, он невольно придавал своим картинам социальный смысл, который улавливался его современниками. Патриархальные воззрения художника нашли выражение в картине «Вечерний звон» («Анжелюс», 1858—1859, Париж, Лувр), словно наполненной звуками колоколов и отблесками заходящего солнца; оно озаряет поля и крестьян — мужа и жену, которые застыли в молитве, спокойные и сосредоточенные. «Жизнь никогда не оборачивалась ко мне радостной стороной,— писал Милле,— я не знаю, где она, я ее никогда не видел. Наиболее веселое из того, что я знаю, это покой, тишина, которыми так восхитительно наслаждаешься в лесах или пашнях». Эти настроения умиротворенности, тишины и покоя пронизывают его лирические картины: «Пастушка овец» (1863, Париж, Лувр), «Молодая пастушка» (1872, Бостон, Музей изящных искусств). В последние годы жизни Милле искал в природе гармонию, недоступную, по его мнению, человеческому обществу. Все более значительное место в его творчестве занимал пейзаж. К нему обратился художник, выехавший в Шербур в период осады Парижа и славных дней Коммуны. Но, оставшись чуждым общественно-политической борьбе своего времени, Милле до конца дней сохранил свои демократические убеждения.
17Творчество Делакруа.
ДЕЛАКРУА Фердинан Виктор Эжен (1798-1863) - французский живописец и график, глава романтизма во французской живописи, колористические искания которого оказали большое влияние на формирование импрессионистического направления.
С 1816 по 1822 гг. учился в мастерской классициста П.Н.Герена в Париже.
Изучал живопись старых мастеров в Лувре, увлекался английской живописью, особенно творчеством Дж.Констебла, большое влияние на него оказало искусство Т.Жерико. В 1825 г. посетил Англию, затем Алжир, Марокко, Испанию и Бельгию.
Первая самостоятельная работа Э.Делакруа "Данте и Вергилий" ("Ладья Данте", 1822, Лувр, Париж), написанная на сюжет "Божественной комедии", принесла ему широкую известность и заставила заговорить о рождении нового художника-романтика. Мощное эмоциональное воздействие этого полотна в первую очередь объясняется нетрадиционным использованием цвета. В отличие от классицистов, отводящих ему второстепенное по сравнению с рисунком место, Э.Делакруа считает цвет важнейшим элементом живописи. Цветовое звучание "Данте и Вергилия" усиливается использованием контрастных тонов: яркие пятна красного и синего в изображении одежды и светлых оттенков обнаженных тел резко выделяются на зеленовато-синем и коричневом фоне.
Той же страстностью, напряженным драматизмом и протестом против всякого насилия отмечены более поздние работы, такие как "Резня на Хиосе" (1824, Лувр, Париж) и "Греция на развалинах Миссолонги" (1827, Музей, Бордо), представляющие собой отклик художника на события героической борьбы Греции против турецкого нашествия.
,
,
Во время пребывания в Англии (1825) Э.Делакруа знакомится с ее литературой, живописью и театром, большое впечатление на него производит творчество Дж.Констебла, Дж.Байрона и У.Шекспира. Впечатления от этого путешествия вылились в целый ряд картин, при написании которых он использовал новые живописные методы, заимствованные им у английских мастеров ("Тассо в доме умалишенных", 1825, Собрание Уоллес, Лондон; "Казнь дожа Марино Фальеро", 1826, Собрание Уоллес, Лондон; "Смерть Сарданапала", 1827, Лувр, Париж),
Влияние Дж.Констебла, в частности, проявилось у Делакруа в более светлом колорите, который стал теперь ведущим в его искусстве.
Только одна картина художника была написана непосредственно после современных ему событий - революции 1830 г. Она стала самым значительным и самым известным его произведением - "28 июля 1830 года" ("Свобода на баррикадах", 1830, Лувр, Париж). Ее романтическая революционная символика, выраженная аллегорической фигурой Свободы с развевающимся национальным знаменем в руке, открыто призывала к борьбе и вселяла уверенность в неизбежной победе. Экспрессия и динамическая пластика полотна достигаются за счет использования лаконичных художественных приемов: композиция не перегружена изображением человеческих фигур, напряженная энергетика цветовой гаммы создается ударами красного и синего тонов.
Работы, созданные художником после его путешествия по Северной Африке, интересны не только своей красочностью и экзотикой, но и той точностью, с которой Э.Делакруа воспроизводит своеобразие местного колорита, быта, традиций и черты характера своих персонажей ("Алжирские женщины в своих покоях", 1834; "Еврейская свадьба в Марокко", ок.1841 - обе в Лувре, Париж; "Арабские комедианты", 1848, Музей изящных искусств, Тур; "Львиная охота в Марокко", 1854, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
,Многогранное дарование Э.Делакруа проявилось в различных жанрах: исторической живописи ("Битва при Пуатье", "Битва при Нанси", 1831; "Битва при Тайбурге", 1837; "Взятие крестоносцами Константинополя", 1841 - все в Лувре, Париж; "Битва св.Георгия с драконом", ок.1854, Музей изящных искусств, Гренобль), монументальной декоративной росписи (потолок Тронного зала Палаты Депутатов, 1833-1837; библиотека Палаты Депутатов, 1838-1847; библиотека Люксембургского дворца, 1845; роспись "Оплакивание Христа" в церкви Сен-Дени дю Сен Сакреман, 1843), портрете (портреты Ф.Шопена, Ж.Санд, Н.Паганини, автопортрет 1832г.), натюрморте ("Большой охотничий натюрморт", 1826), пейзаже, в изображениях интерьеров и животных.Э.Делакруа вошел в историю мирового искусства как один из величайших мастеров цвета, он первым из художников выдвинул проблему цвета и научно обосновал ее. На протяжении всего своего творчества он интересовался проблемой гармонического сочетания красок, применения цветовых контрастов и дополнительных цветов.
Его достижения в этой области были восприняты и развиты в творчестве импрессионистов.
18Творчество Констебля.
Джон Констебль родился в графстве Суффолк 11 июня 1776 года. Один из величайших пейзажистов Англии вырос в семье зажиточного фермера. Его семья не одобряла страсть юного художника к искусству и надеясь что в дальнейшем он унаследует дело отца. Родители все же позволили поступить в Королевскую академию художеств в Лондоне. В начале своей карьеры чтобы заработать на жизнь Джон Констебль писал портреты, но его работы оказались не востребованными. Он был первым художником-пейзажистом, который считал что каждый живописец должен брать вдохновение от самой природы - работать на открытом воздухе.Джон Констебль получил признание за сцены природы и сельскохозяйственного труда. Одна из его самых знаменитых картин - “Нива”, написанная в 1826, - находится в Национальной галерее в Лондоне. Джон Констебль был реалистом, он писал в своих картинах природу какой она была, изображая крупный рогатый скот, лошадей и людей. В своих картинах он изображал каждую деталь в мельчайших подробностях, делая работы аутентичными, а зрителя - не просто наблюдателем, а непосредственно участником пейзажа.Хотя его картины в настоящее время являются одними из самых популярных и ценных в британском искусстве, он никогда не был финансово успешным и популярным в Англии. Он продал больше картин во Франции, чем в родной стране.Работая над изображением атмосферных эффектов художник использовал короткие штрихи, что придавало реалистичности его картинам. При написании неба ограничивал себя цветовой палитрой. Практически все его картины изображены с научной точностью - работы снабжены датой и временем, данными о погодных условиях при которых они были написаны.
Начиная с выставки в 1819 Констебль использовал в своей технике более широкие мазки для демонстрации масштабных сцен рабочих ферм и водяных мельниц. “Сено Уэйн” - одна из самых известных его работ, которую художник выставил на парижском Салоне 1824 года. За нее он был награжден золотой медалью.
К старости Констебль, увы, не смог проводить много времени под открытым небом. Вместо этого - он уделял внимание студийным эскизам, вдохновляясь своими ранними работами. Творчество Джона Констебля оказало сильное влияние на иностранные школы живописи, его действительно считают отцом современной пейзажной живописи.
19Романтические тенденции в архитектуре Франции, Англии, Италии и Германии.
Романтизм как идейное и художественное направление, возникшее в европейской и американской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально романтизм складывается как самостоятельное направление в 1790 годах, основываясь на философии и поэзии в Германии, а позднее распространяется в Англии и Франции, позже завоевывая все большую популярность. Романтизм оказал огромное влияние на культуру эпохи.
С самого начала романтизм представлял собой художественное направление с живым, изменчивым характером и проповедью творческой свободы. Этот стиль ориентировался не только на Греко-римскую античность, но и на культуру других народов, в том числе и восточных.
Романтизм устанавливал новые критерии и каноны в искусстве: под его влиянием особое значение придавалось свободе самовыражения, неповторимым индивидуальным чертам человеческой личности, естесственности, раскованности художественного стиля и искренности работ. Романтизм стал своеобразным противопоставлением классицизму 18 века с его ограничениями и каноническим подходом. Романтизм отвергает рационализм и практический метод Просвещения, отказываясь от его безличностности, некоторой искусственности и механистичности.
Романтизм как художественный метод несет в себе эмоциональность творца, выражение его вдохновения и чувственности. Под давлением окружающей действительности и исторических событий окружавших эпоху, романтисты искали нечто новое, стремясь отразить свою свободу, отринув сдержанность и смирение. Упадок системы аристократического правления дал романтизму нового зрителя - из среднего класса, открытого и эмоционального, способного оценить гений мастера, поддерживать его и восторгаться им... Конечно подобная эмоциональность порой доводила накал чувст до крайностей, что впринципе не противоречит самому художественному методу романтизма с его буйной чувственностью и свободой мышления.
Романтизм расширяет границы сюжетов и тем к которым обращаются авторы, в противовес каноническому классицизму. Романтисты обращаются к мистическим и загадочным сюжета, к жестоким и порой кровавым сценам, к традиционным народным историям, а иногда и вовсе приближаются к крестьянской действительности.Романтизм был практически неотрывен от политических течений господствовавших в тогдашней Европе - демократические, национальные, революционные движения будоражили умы авторов, вдохновляя их выражать свои идеи и чаяния в искусстве.
В это время возникает несколько литературных движений, важнейшие из которых - "Буря и натиск" в Германии, примитивизм во Франции, во главе которого стоял Ж.Ж. Руссо, готический роман, повышается интерес к возвышенному, балладам и старым романсам (от которых собственно и произошёл термин "Романтизм"). Источником вдохновения для немецких писателей, теоретиков йенской школы - братьев Шлегель, Новалиса и других, объявивших себя романтиками, была трансцендентальнная философия Канта и Фихте, которая ставила во главу угла творческие возможности разума. Эти новые идеи благодаря Колриджу проникли в Англию и Францию, а также определили развитие американского трансцендентализма.
Таким образом, Романтизм зародился как литературное течение, но оказал значительное влияние на музыку и меньшее на живопись. В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, меньше - в архитектуре. В 18 веке излюбленными мотивами художников были горные пейзажи и живописные руины. Его основные черты - динамичность композиции, объёмная пространственность, насыщенный колорит, светотень (например, произведения Жерико и Делакруа). Среди других художников-романтиков можно назвать Мартина, Фузели,
Творчество прерафаэлитов и неоготический стиль в архитектуре также можно рассматривать как проявление Романтизма.
В архитектуре романтизма преобладают элементы готики. В ландшафтном дизайне появляются мотивы японского и китайского садов, символизирующих гармоничное единение человека с природой. В инженерных сооружениях преобладают такие материалы как чугун и сталь. Романтизм предлагает сложные формы и силуэты, раскованность и свободу решений, разнообразие форм. Симметрия классицизма утрачивает главенствующее значение.