1569 Гениальное и неповторимое искусство Брейгеля занимает исключительное место в истории живописи

Работа добавлена на сайт samzan.net:

БРЕЙГЕЛЬ (1525/1530-1569)

Гениальное и неповторимое искусство Брейгеля занимает исключительное место в истории живописи. Творчество этого выдающегося художника обнаруживает все черты нового стиля, сформировавшегося в живописи Северной Европы в эпоху Возрождения, однако самобытность манеры самого Брейгеля основана на традициях нидерландской живописи и достижениях итальянских мастеров. Картины художника поразительно современны, в них ощущается вызов классической традиции, которая господствовала в искусстве до него. Как отметил в 1921 году австрийский

искусствовед Макс Дворжак, „гении Севера побеждают гениев Юга; Ян ван Эйк торжествует над Микеланджело, Брейгель — над да Винчи; жанровые картины, которые до сих пор считались второсортными, снова обретают популярность и постепенно вытесняют исторические и мифологические. И это не временный феномен, это победа, предопределившая направление эстетических поисков на многие века".

Питер Брейгель Старший еще при жизни снискал славу самого оригинального живописца своего времени. Его картины и сегодня вызывают восхищение — как совершенством исполнения, так и неординарностью авторского подхода к передаче окружающей действительности.

Питер Брейгель Старший родился в период между 1525 и 1530 годами в области Кемпен, расположенной на границе между Голландией и Бельгией. Как сообщает его первый биограф Карел ван Мандер (1548—1606), „Брейгель был молчалив" — в том смысле, что художник не оставил после себя ни дневников, ни писем, ни путевых заметок — ничего, кроме кратких обозначений цветов на полях набросков, сделанных с натуры, да подписей к немногочисленным рисункам. По этой причине все, что касается жизни мастера, остается тайной и дает возможность биографам вволю пофантазировать. И все-таки сведения, почерпнутые нами из знаменитой работы ван Мандера „Жизнеописания наиболее ведающихся нидерландских и немецких живописцев и графиков", представляются наиболее достоверными, поскольку ценнейшим дополнением к краткой биографии Брейгеля, составленной этим „северным Вазари" являются документальные свидетельства. Так, фамилию художника пан Мандер объясняет сохранившейся в реестре жителей города Бреды и его окрестностей записью, из которой следовало, что местом рождения Питера была деревушка Брейгель, а сам он происходил их крестьянской семьи. Традиционно, название деревни стало прозвищем ее уроженца, а к его детям оно перешло уже как фамилия... Об ученических годах будущего художника сохранились весьма скупые сведения: ван Мандер, ссылаясь на некое таинственное „семейное предание" утверждает, что первые уроки мастерства Брейгель получи у известного антверпенского живописца Пигера Кука ван Атьста (1502—1550), придворного художника императора Карла V. В тот же период времени молодой Брейгель знакомится с географом Абрахамом Орте-лиусом (1527—1598), который станет ему верным другом на всю жизнь. Именно под влиянием Ортелиуса Брейгель принялся за изучение трудов Эразма Ропердамского (1467—1536), а также литературного наследия Франсуа Рабле (1494—1553) и Себастьяна Бранта (ок. 1458—1521)... В 1550 году Брейгель  поступает па работу в мастерскую под названием „На четырех ветрах", принадлежащую известному графику Иерониму Коку (ок. 1507— 1570). Открытая еще в 1548 году, эта мастерская стала известна во всей Европе именно благодаря появлению там Брейгеля, который придумывал сюжеты и являлся автором эскизов лишь большинства гравюр, созданных другими художниками — Питером ван дер Хейденом, Францем Халсом и самим Иеронимом Коком.

В 1551 году Брейгеля принимают в Гильдию святого Луки, а год спустя молодой живописец отправляется в Италию, посещение которой считалось непременным условием достижения художественного совершенства. По пути Брейгель останавливался во многих городах Франции, а затем, перейдя Альпы, оказался наконец в Италии, где посетил Рим и Неаполь, а также побывал на Сицилии, куда в те времена было не так уж легко добраться... Переполненный впечатлениями, в 1553 году Брейгель возвращается в Антверпен и принимается за работу. Восхищенный рисунками и набросками художника, привезенными им из путешествия, Кок решил было издать их, но потом вес же передумал — из опасения, что затея может оказаться убыточной. Не значит ли это, что работы Брейгеля настолько опережали свою эпоху, что могли быть не поняты современниками?

По утверждению историка искусства Клода Анри Роке, Брейгель часто совершал поездки по стране и „во время путешествий много и с удовольствием общался с крестьянами, стараясь не упустить ни единого слова, ни одной детали; eго зрение и слух были постоянно напряжены — как и рука, которой он одновременно делал наброски". Брейгель и его приятель купец Ганс Франкерт часто являлись на деревенские свадьбы переодетыми крестьянами и, выдавая себя за рода пенников либо жениха, либо невесты, подносили подарки молодым. Художнику доставляло большое удовольствие следить за теми безыскусными приемами крестьян в еде, питье, танцах, ухаживаниях за женщинами и других забавах, которые он с тонким вкусом и большим чувством юмора воспроизводил на своих картинах. Кроме того, Брейгель довольно часто посещал деревенские трактиры. Мир деревенских жителей, свободных от условностей и не обремененных обязательным соблюдением общепринятых норм поведения, становится главным источником вдохновения для Брейгеля, а безликие представители сельских низов оказываются главными героями его работ... После появления таких шедевров, как „Игры детей" и „Фламандские пословицы", художника начали называть „Мужицким" (это прозвище сохранилось за Брейгелем навсегда), а его творчеством стали интересоваться многие влиятельные особы — одним из его постоянных клиентов будет кардинал Антуан ле Гранвсль (1517— 1586), министр при дворе королей Испании Карла V и, позже, ею сына Филиппа 11.

Карел ван Мандер пишет, что в Антверпене Брейгель „жил с одной служанкой, на которой,вероятно, и женился бы, если бы не питал отвращения к ее постоянному вранью. Он заключил с ней договор, что всякую ее ложь он будет отмечать на взятом им для того довольно длинном шесте, и если в течение известного времени весь он покроется зарубками, то всякая мысль о свадьбе должна быть оставлена — что и сбылось в очень скором времени". Художник тяжело переживал разрыв с этой женщиной, что, впрочем, не помешало ему в 1563 году жениться на семнадцатилетней Майкен Кук— дочери своего первого учителя, которую, по утверждению все то-1 о же ван Мандера, „Брейгель часто носил на руках, когда она была еще ребенком".

Питер Кук к тому времени уже умер, а его вдова, мать невесты, выдвинула условие: свадьба состоиться только в том случае, если молодые переедут в Брюссель. „Только покинув Антверпен, — якобы заявила она, — Питер сможет отдалиться от своей первой возлюбленной и, в конце концов, забыть о ней". По этой причине, по другой ли, но Брейгель с невестой все же уехали в Брюссель и там поженились. В 1564 году появился на свет их первенец — Питер Брейгель Младший, а четырьмя годами позже у супругов родился второй сын, Ян. Историки искусства не без лукавства замечают, что период с 1564 по 1569 годы был самым плодотворным для художника: именно за эти пять лет были созданы все самые великие его произведения — в том числе и живописные...

Художник умер 5 сентября 1569 года в Брюсселе. Его прах покоится в правом боковом нефе церкви Нотр-Дам де ля Шанель.

ДИНАСТИЯ БРЕЙГЕЛЕЙ

Питер Брейгель Старший умер слишком рано, так и не успев поделиться с сыновьями секретами мастерства. Но гены сделали свое дело: Брейгель стал родоначальником целой династии нидерландских художников. Питер Брейгель Младший (1564— 1635) работал в Антверпене начиная с 1585 года и прославился поистине гениальными копиями работ своего отца. Его брат Ян (1568—1625), благодаря уникальному колористическому дару, вошел в историю живописи под прозвищем Бархатный и до сих пор считается одним из самых выдающихся европейских пейзажистов. Его сын, Ян Брейгель Младший (1601—1678) также станет художником и передаст семейный дар своим сыновьям: Абрахаму (1631— 1697) и Яну Батисту (1647-1719).

Падение Икара -ок. 1555-1560

Прочитав название картины, зритель остается в недоумении. Где он, отважный покоритель небес, легендарный Икар? В центре внимания художника — пронизанный солнечным светом морской пейзаж и сцены мирного сельского труда на переднем плане. Мы видим крестьянина, прилежно и сосредоточенно прокладывающего борозду за бороздой, пастуха, мечтающего о чем-то, опершись на свой посох, далее перед нами открывается пронзительная синева морской глади, видны туманные очертания далекою юрода и корабли, на всех парусах спешащие в гавань... И вдруг, неподалеку от того места, где устроился рыбак, наш взгляд неожиданно выхватывает ноги гибнущего античного героя, уже почти скрывшиеся в пучине. Его прекрасные крылья распались, и теперь ветер разносит перья над поверхностью моря... В  „Метаморфозах" древнеримского поэта Овидия о пролетающих по небу Дедале и Икаре говорится следующее: „Каждый, увидевший их, рыбак ли с дрожащей удою, / Или с дубиной пастух, иль пахарь, на плуг приналегший/ Все столбенели, и их, проносящихся вольно по небу, / За неземных принимали богов". У Брейгеля мы видим и рыболова, и пахаря, и пастуха, однако никто из них не только не восхищается Икаром, но даже не сочувствует ему. Исследователи отмечают, что в XVI веке легенда об Икаре воспринималась как суровое предупреждение самовлюбленным гордецам, однако Брейгель в своей работе далек от назидательных интонаций. Если бы античный герой руководствовался исключительно здравым смыслом, он бы не погиб, однако, с другой стороны, он никогда не познал бы счастья полета: с этой точки зрения становится понятно, почему во времена религиозных конфликтов и борьбы за политическую независимость художник обращается именно к легенде об Икаре.

„Вид на Неаполь"

Картина была написана по мотивам зарисовок, привезенных Брейгелем из путешествия по Италии. Происхождение другою названия этой работы — „Морское сражение в Неаполитанском заливе" — остается загадкой, поскольку мы не находим здесь ни одного фрагмента боя: перед нами радостная, жизнеутверждающая картина, прославляющая независимое купечество, символом которого издавна являлась каравелла. Портовому молу художник придаст форму полукруга, повторяющуюся в очертаниях натянувшихся по ветру парусов, развевающихся стягов и ритмично колышущихся волн.

Алхимик — 1558

Начало карьеры Брейгеля совпало с периодом расцвет графического искусства. В художественной мастерской Иеронима Кока художник создает огромное количество рисунков, на основе которых резчики работают над гравюрами. Это занятие не только обеспечивает художнику постоянный источник доходов, но и позволяет развивать и совершенствовать свой талант. На сегодняшний день известно около сорока рисунков, авторство которых бесспорно: все они были созданы Питером Брейгелем. Некоторые из этих рисунков сделаны для гравюр, другие, на которых изображены отдельные мотивы, были набросками к живописным картинам мастера. Эти работы, созданные при помощи карандаша и пера, отличаются исключительно тонким художественным вкусом и часто— сатирической направленностью... Алхимик проводит свои очередные опыты по превращению „неблагородных" металлов в золото. Тем временем, двое его детей лазают в шкафу, пытаясь найти что-нибудь съестное, а его жена вытряхивает пыль из пустого мешка в надежде обнаружить хоть одну завалявшуюся монету... В этой работе Брейгель осуждает одержимость алхимика, его алчность и равнодушие к близким. „В погоне за мифическим богатством люди часто оказываются нищими", — подводит итог Брейгель, изображая на дальнем плане ту же семью в поисках приюта. Плачевный результат псевдонаучных изысканий алхимика был ясен с самого начала; лежащая перед изображенным слева мужчиной книга не случайно открыта на странице, озаглавленной „Alghe Mist" („Все потеряно").

„Большие рыбы пожирают маленьких"

В работе над рисунком Брейгель явно заимствует некоторые элементы демонологии Босха (ок. 1453—1516). Тема работы связана с известной пословицей, которая интерпретирована здесь дословно; тот, кто поглощает более слабого, сам может оказаться жертвой более сильного. Интересно, что оборотистый делец

Иероним Кук купил у Брейгеля „Больших рыб..." и для того чтобы обеспечить произведению большую популярное подписал ее именем давно умершего Иеронима Босха. Факт издательского произвола стал достоянием общественное лишь некоторое время спустя после смерти Брейгеля.

„Гордыня"

„Гордыня" принадлежит к серии „Семь смертных грехов созданной Брейгелем для гравюр, над которыми работал Питер ван дер Хейден. Гордыню символизирует женщина, любующаяся своим отражением в зеркале. Фантастический пейзаж на фоне которого разворачивается сцена, вновь свидетельствует о влиянии искусства Босха. Рисунок изобилует символами, смысл которых не поддается однозначной интерпретации.

Игры детей -1560

Принцип перспективы, лежащий в основе композиции картины „Игры детей", позаимствован Брейгелем из итальянского искусства, однако тема картины является типичной для творчества художника. Автор погружает нас в яркий, шумный, жизнерадостный мир детей, обнаруживая яркий талант миниатюриста: на картине изображено более двухсот тридцати фигур единственный взрослый человек здесь — женщина в боковых дверях дома на дальнем плане: она обливает водой из ведра двух дерущихся сорванцов. И все же большинство исследователей рассматривают „Игры детей" как аллюзию на мир взрослых — под этим углом зрения картина, несомненно, приобретает сатирико-морализаторскую идейную направленность. Детские игры, которые отнюдь не всегда так уж невинны, являются для Брейгеля лишь предлогом лишний раз подчеркнул, человеческую глупость, порой переходящую в безумие. Представляя мир да ей как отражение мира взрослых, Брейгель оставляет в нем место и для своей профессии: в правом нижнем углу картины изображена девочка, которая стирает кирпич в порошок, который потом можно будет использовать как пигмент для красок...

„Фламандские пословицы"

В работе под названием „Фламандские пословицы" специалистами идентифицировано более сотни пословиц и идиоматических выражений, многие из которых уже давно вышли из употребления. Подавляющая их часть — о глупом, безнравственном или безумном поведении. В беседке дьявол выслушивает исповедь; чуть правее монах примеряет Христу бороду; слева молодая женщина „заботливо" укутывает престарелого мужа в голубой плащ — символ супружеской неверности... Молодой человек в розовой накидке беспечно вертит на пальце модель земного шара, очевидно, полагая, будто мир существует по его прихоти. Однако фламандская пословица гласит: „Чтобы познать мир, следует прогнуться", и рядом с самонадеянным повесой художник изображает оборванца, согнувшегося в три погибели и влезающего внутрь прозрачного шара. На фасаде дома мы видим еще один глобус, но крест на нем обращен вниз — вот почему эту картину Брейгеля иногда называют „Мир вверх тормашками"... Брейгелевские персонажи кроют крышу блинами, стригут свиней и роют себе могилу, причем предаются этим абсурдным занятиям настолько серьезно и деловито, что зритель не сразу замечает нелепость происходящего, в основе которого — глупость, ставшая нормой жизни, и безумие, возведенное в ранг разумного начала.

Безумная Грета – ок. 1561

Безумная Грета (Маргарита), героиня популярной в Нидерландах легенды, относящейся по времени возникновения к началу XV века, являлась олицетворением дьявольской фурии. Известно, что гастролировавший в окрестностях Антверпена в 1561 году передвижной театр-балаган прославился своим спектаклем, поставленным по мотивам этой легенды. Скорее всего, Брейгель присутствовал на одном из представлений и под впечатлением от него написал картину „Безумная Грета". В центре панорамы ада в этой картине — не Смерть, и не Дьявол, а будничный человеческий порок. По выражению Карела ван Мандера, „гротескная фигура маркитантки в солдатских обносках, с узлом ворованных вещей, и озлобленные деревенские бабы, которые грабят брошенный хозяевами дом, доказывают, что ад начинается в человеческом сердце, а его источник — эгоистическое сознание или же безумие". Грета устремляется в сторону Врат Ада, представленных в виде раскрытой пасти какою-то гигантского монстра. К „шляпе" этого чудовища привязан стеклянный шар, в котором можно заметать обнаженные фигуры любовников — этот символ разврата уже использовал в своих произведениях Иероним Босх. Сидящий на крыше человек одной рукой придерживает на своей голове „корабль дураков", другой — ссыпает из мешка монеты, на радость одной из „безумных Грет", с готовностью подставляющей поднос. Кто-то бездумно расточает, кто-то безумно ворует — не намекает ли здесь автор на современный ему общественный уклад?..

„Падение мятежных ангелов"

В „Падении мятежных ангелов" Брейгель снова обращается к демонологической поэтике Босха, у которого заимствует устрашающего вида фигуры монстро-человеков и диковинных животных, а также разные необычные предметы. В тот же период времени художник Франц Флорис (1516/20—1570) изобразил ту же сцену, но с использованием приемов, характерных для итальянского искусства. Брейгель же следует традициям средневековой нидерландской живописи. Разворачивающаяся сцена выходит далеко за рамки картины: кажется, что это лишь фрагмент огромной целостности. Такое композиционное решение, а также огромное количество представленных в этом „фрагменте" фигур, усиливает впечатление беспорядка и неразберихи, которое несколько сглаживается за счет светотеневого контраста между нижней и верхней частями картинного пространства. Некоторые специалисты считают, что динамика образов и общий ритм картины предвосхищают искусство эпохи барокко. С помощью мастерского использования цвета и точной передачи фактуры, Брейгелю удается объединить в единое гармоничное целое вес элементы этой, на первый взгляд, хаотичной композиции.           

           Триумф смерти — ок. 1562

В конце 50-х годов XVI века испанцы, отстаивающие иною власть в Нидерландах, огнем и мечом прошлись но всей территории страны: происходили массовые расправы над инакомыслящими, лились потоки крови, горели страшные костры инквизиции... Около 1562 года, под впечатлением от национальной трагедии, Брейгель создает масштабное полотно „Триумф смерти". На огромном пространстве художник размещает большое количество многофигурных сцен, связанных между собой образом Смерти, которая настигает людей повсюду — и в бою (в центре картины), и на пиру, и на любовном свидании (в правом нижнем углу), и в поле за работой (на переднем плане, внизу)... Фоном для разворачивающейся трагедии является чудовищный в своей гротескности пейзаж выжженной пустыни, „украшенный" виселицами и другими орудиями казни. В центре картины художник поместил символическое изображение собственно „торжества смерти" — скелета с косой, врывающеюся в самое пекло боя на жуткого вида тощем коне. За сражающимися стеной стоят монолитные полчища скелетов, прикрывающихся гробами, как щитами. Мотив „пляски смерти" присутствует повсюду — Смерть забирает короля, кардинала, купца, простолюдина, и спасения от нее нет. Исследователи отмечают явное сходство некоторых мотивов „Триумфа смерти" Брейгеля с гравюрами Дюрера на ту же тему, а также влияние триптиха Босха „Воз сена": влюбленные и там, и здесь не замечают творящихся вокруг ужасов и, кажется, совершенно не боятся смерти. Цвет неба трудно различим из-за дыма пожарищ: из всех четырех стихий огонь является триумфатором — в то время как вода отравлена трупами, земля бесплодна, а воздух заражен...

„Самоубийство Саула"

В основе композиции картины „Самоубийство Саула" лежит схема, предложенная художником Альбрехтом Альтдорфером (ок. 1480—1538) в одной из его работ на тот же библейский сюжет битвы израильтян с филистимлянами. „И Саул сказал своему оруженосцу: обнажи твой меч и заколи меня им, чтобы эти необрезанные не пришли и не убили меня и не издевались надо мной. Но оруженосец не хотел, ибо очень боялся. Тогда Саул взял свой меч и пал на него. Его оруженосец, увидев, что Саул умер, и сам пал на свой меч и умер с ним" (1 Цар. 31: 4,5) — непосредственно эта сцена изображена в левой части произведения. Что касается фонового пейзажа, то здесь впервые обнаруживается влияние стиля Иоахима Патинира (ок. 1480—1524), у которого скалистые массивы были неотъемлемым композиционным элементом любой картины. Плотность мазка, в сочетании с быстрыми, энергичными и, в то же время, точными движениями кисти, придает картине Брейгеля исключительный динамизм: создастся впечатление, что противоборствующие армии ритмично движутся навстречу друг другу, и неминуемость их столкновения приводит зрителя в состояние драматического напряжения.

Вавилонская башня - 1563

Две картины Брейгеля, на которых изображена Вавилонская башня, сохранились до наших дней. Первая из них, которая сегодня находится в Вене, интереснее для зрителя, поскольку выглядит более динамично благодаря огромному количеству изображенных на ней фигур. Затрагивая эту тему, художник выступает продолжателем старинной традиции, ведь мотив Вавилонской башни был одним из самых популярных в нидерландском искусстве XV века.

Строительство Вавилонской башни подробно описывается в Библии (Быт. 11: 1—9). „И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие...", и посчитал это строительство проявлением гордыни, и наказал людей, смешав их языки. „И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить...", а самое главное — перестали понимать друг друга...

Башня, изображенная Брейгелем, отдаленно напоминает римский амфитеатр Колизей, который художник видел во время путешествия по Италии, и, одновременно, — гигантский муравейник. Никогда ранее не удавалось художникам настолько выразительно передать гигантскую величину башни и сам процесс ее строительства, который не имел прецедентов в истории человечества. На всех этажах громадного сооружения кипит работа. Однако, нельзя не заметить, что связь между строителями уже потеряна: где-то строительство идет полным ходом, а где-то башня уже успела превратиться в руины.

Уникальность Брейгеля как художника заключается в том, что он совмещает приемы панорамной живописи и миниатюры. Гармоничность его картин вытекает из уравновешенности целого и его частей. Для Брейгеля каждая деталь значима. Исследователь Клод-Анри Роке в книге „Брейгель" так передает свои впечатления от „Вавилонской башни": „Невозможно представить ничего более громадного под небом, на морях или на земле, чем эта башня: даже гора служит всего лишь опорой, вокруг которой обвиваются ее стены, — а между тем я различаю на одной из самых дальних строительных площадок желтую птичку, которую рабочий кормит с руки крошками хлеба..." Очевидно, стоит вооружиться лупой...

ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕ

„Максимально упрошенная техника, тонкий вкус и чувство меры обычно бывают присущи только самым талантливым живописцам. Лаконичное, утонченное письмо гораздо выразительней любой изощренности" — так характеризуют живопись Брейгеля критики П. и Ф. Роберт-Джоунсы, поражаясь его мастерскому обращению с техникой масляной живописи. Нанося цвет густым, корпусным слоем, он придаст живописи динамику и экспрессию; а при помощи легких, тонких мазков он создает свои нежные, спокойные пейзажи.

„Несение Креста" - 1564

В 1939 году французский художник Андре Лот (1885—1962) в своей книге „Трактат о пейзаже" предпринял попытку описать сложную композицию картины Брейгеля „Несение Креста" и, в частности, заметил: „По поверхности этой необычной картины (а были ли у Брейгеля „обычные"?) можно продвигать „рамку" любого формата, и то, что мы увидим в каждом отдельном прямоугольнике, всегда будет представлять законченную смысловую и композиционную целостность. Кажущийся хаос на самом деле четко упорядочен, а сама картина является неисчерпаемым источником сюрпризов и неожиданностей, которые даже при самом тщательном изучении невозможно раскрыть в полном объеме". При анализе этой многофигурной композиции становится понятно, почему очень часто „Несение Креста" называют „Шествие в Кальвари": акцент сделан художником не на образе Христа, а на образе толпы, сопровождающей Его на Голгофу. По всему пути следования разъезжают конные стражники. Их алые одеяния выделяются среди темных фигур горожан. Этот тревожный пунктир красных пятен напоминает цепочку кровавых следов и помогает увидеть фигуру Христа (в центре композиции), падающею под тяжестью своей скорбной ноши. Собственно евангельские сцены — Крестный ход, Оплакивание, Голгофа и др. — составляют несколько самостоятельных смысловых центров. Бурлящая толпа, подобно весеннему паводку, омывает и разъединяет эти сцены, обнаруживая поразительную вещь: у людей, присутствующих здесь, телега с разбойниками вызывает, оказывается, гораздо больший интерес, чем муки Сына Человеческого. На переднем плане изображены близкие Христа: скорбящая Богоматерь, склонившийся над Ней апостол Иоанн и рыдающая Мария Магдалина, однако и они не привлекают внимание толпы. Голгофа на дальнем плане, справа, более похожа на цирковую арену, нежели на место казни — именно туда, в предвкушении острого зрелища, устремляются зеваки со всех сторон, и именно там Христос, наконец, окажется удостоенным их внимания... Сын Божий погибнет за грехи человеческие, но об этом никто, кроме Него самого и еще двух-трех персонажей, пока не знает и, похоже, не хочет знать. Безразличное отношение людей к трагедии — тема, которую Брейгель и раньше затрагивал в своем творчестве — вспомним „Падение Икара", однако в „Несении Креста» эта тема звучит особенно ярко и пронзительно: безразличие ведет к человеческой разобщенности и духовной слепоте, способной низвести смысл Распятия до уровня площадной забавы.

Жатва— 1565

Работе над серией пейзажей под условным названием „Месяцы" Брейгель посвятил весь 1565 год. Известно, что эти картины были созданы по заказу антверпенского финансиста Николоса Ионгелинка, большого любителя искусства, в собрание которого уже входили брейгелевские „Вавилонская башня" и „Несение Креста". К своей коллекции Ионгелинк относился, в первую очередь, как к удобному средству капиталовложений. Когда Брейгель только начинал работу над „Месяцами",  заказчик уже заранее распорядился их судьбой: сохранился документ, свидетельствующий о том, что 22 февраля 1565 года Ионгелинк передал всю свою коллекцию антверпенской городской казне для обеспечения крупного денежного займа, причем залог так и не был выкуплен, и лучшие картины Брейгеля оказались запертыми в казначейском хранилище на долгие десятилетия.

Сколько картин первоначально входило в цикл? Одни специалисты утверждают, что двенадцать: каждая изображала определенный месяц; другие настаивают, что их было всего четыре — по числу времен года. Наиболее правдоподобной кажется версия, что Брейгель написал шесть картин, посвятив каждую двум месяцам сразу. В разных музеях мира сегодня хранятся четыре из них: открывающие цикл „Охотники на снегу" (февраль-март), представленные здесь „Сенокос" (июнь-июль) и „Жатва" (август-сентябрь), а также „Возвращение стада" (октябрь-ноябрь). Две картины, представляющие декабрь-январь и апрель-май, считаются утерянными.

У современного искусствоведа Пьера Фрянкастеля читаем: „Работы „Жатва" и „Сенокос" — это своего рода лирическая поэма: никогда ранее искусство живописи не обращалось с такой силой к нашим мыслям и нашим чувствам. Однако наибольшее восхищение вызывает все-таки техническое совершенство этих картин и более всего — уникальная светотень". Богатые полутона контрастируют с чистым, интенсивным цветом; точность каждой детали — с затуманенным горизонтом.

В обеих картинах художник выводит на первый план укрупненные фигуры людей, что является новшеством для его творчества. Эти люди — крестьяне, занятия которых естественно подчинены смене времен года — работают в приподнятом настроении и вполне довольны своей судьбой: ежедневное добросовестное исполнение обязанностей гарантирует им не только благополучие, но и обеспечивает внутреннюю гармонию. Как всегда у Брейгеля, поражает тот факт, что картина представляет однородную целостность, несмотря на огромное разнообразие деталей. От внимания мастера не ускользает ничто: вот крестьянин чинит сломавшуюся косу („Сенокос"), а вот нарезает хлеб к обеду („Жатва")... По мнению Франкастеля, широкополые соломенные шляпы, украшающие головы женщин на обеих картинах, своей формой напоминают снопы сена и символизируют близость человека и природы.

Калеки— 1568

«Оставьте их: они — слепые вожди

слепых; а если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму»

Эта небольшая картина считается одним из шедевров Брейгеля. На переднем плане художник изобразил пятерых нищих калек. Все они повернуты в разные стороны, а костыли и протезы создают особый ритм их движения — кажется, что убогие поворачиваются вокруг своей оси, демонстрируя окружающим свои увечья. На головах этих несчастных красуются несуразные шляпы, отдаленно напоминающие головные уборы короля, мещанина, крестьянина, солдата и епископа. Мимо этой „живописной" группы, не обращая на нее никакого внимания, медленно проходит некая таинственная особа в черном одеянии, с металлической миской в руках — похожей на ту, что обычно нищие выставляют для подаяний. Каменные стены, окружающие сцену, создают впечатление замкнутого пространства — здесь мало воздуха и почти на физическом уровне ощущается зловоние, исходящее от этих давно не мытых тел. В этой затхлой атмосфере пейзаж с аркой и деревьями на дальнем плане кажется единственным островком свежести. Некоторые исследователи считают, что эта картина природы выполнена абсолютно в духе импрессионизма — так же, как и гротескные фигуры нищих, напоминающие геометрические тела: шар, куб, конус — прием, который триста лет спустя будет использовать французский художник Поль Сезанн (1839— 1906)... Прикрепленные к одежде калек лисьи хвосты считаются аллюзией на движение „гёзов" („нищих"). Именно так называли себя вначале нидерландские дворяне, стоявшие в оппозиции к испанскому владычеству, а затем и народные повстанцы, которые и на море, и на суше вели непримиримую войну с испанцами. Согласно другой версии, „Калеки" — это символ дегенерации человека, оказавшегося во власти дьявола. А возможно, здесь и вовсе нет никаких других подтекстов, кроме чувства глубокого сострадания к изувеченным и обездоленным людям. „О калеки, можете ли вы быть счастливы?" — вопрошает Брейгель на обороте своей картины.

Мотив нищих был еще раз использован Брейгелем в картине „Слепые". Композиция этой работы построена по нисходящей диагонали, вдоль которой движутся слепые нищие. Каждый из них одной рукой держится за впереди идущая , а другой опирается на свой посох. Внезапно ведущий теряет равновесие и падает в яму. Нетрудно догадаться, что остальные сейчас последуют за ним. Брейгель необычайно выразительно передал эти драматические моменты: сцена напоминает замедленную съемку.

Крестьянская свадьба — 1568

«Брейгелю очень нравилось наблюдать за крестьянами, за тем, как они едят, пьют, веселятся. Потом он старался отобразить это в своих работах. Художник прекрасно владел искусством живописи, поэтому мастерски воплощал на доске или холсте этих крестьян и крестьянок»

Карел ван Мандер, 1643

Крестьяне играют свадьбу. Конечно же, тесная деревенская хижина не подошла для многолюдного пира, поэтому гости собрались в чисто убранном большом сарае. Дверь его снята с петель и используется в качестве своеобразного подноса. У входа толпится следующая партия гостей: известно, что испанские власти, опасаясь тайных сходок крестьян, обычно заканчивавшихся массовыми беспорядками, своим указом ограничили количество присутствующих на праздничным столом людей двумя десятками. Поэтому в помещении довольно просторно, и ни один из участников празднества не обойден вниманием живописца: ни темноглазый музыкант с удивленным выражением липа и покрасневшим носом, ни маленький мальчик, старательно вылизывающий свою тарелку, ни виночерпий, склонившийся над кувшинами. На почетном месте восседает невеста — румяная деревенская красавица с распущенными волосами и тоненьким венцом на голове. Жениха за столом не видно, что дает основание многим исследователям считать будто содержание картины перекликается с библейской притчей о Церкви-Невесте, ожидающей Жениха Небесного, т. е. Иисуса Христа. Согласно другой версии, факт отсутствия жениха можно объяснить старинной фламандской пословицей: „Беден тот, кто не присутствует на собственной свадьбе"... Изображение крайнего справа бородатою мужчины в черном считается автопортретом Брейгеля. Если персонажи „Крестьянской свадьбы" подчиняются и предписаниям властей, и дедовским обычаям, то в „Крестьянском танце" звучит в полную силу голос свободы. Эта картина, называемая также иногда „Танцем невесты" (она изображена с традиционно распущенными волосами), погружает зрителя "в атмосферу безудержного веселья. Цветовые пятна зеленого, черного, красного и белого акцентируют пульсирующий ритм танца, усиливая впечатление головокружительного вихря. Сильные эффекты перспективы раздвигают рамки изображения, позволяя зрителю чувствовать себя участником празднества. Исследователи П. и Ф. Роберт-Джоунсы также отмечают „недидактический характер этой картины: это глобальное наблюдение за проявлениями человеческой натуры — может быть, большую часть времени скрытыми и теперь пробудившимися по случаю свадебного торжества, имеющего, по определению, сексуальную окраску": несколько страстно целующихся пар, а также „повышенный тонус" двоих танцоров и волынщика (на переднем плане), доказывают справедливость  того высказывания.

Танец под виселицей –1568

«Если взглянуть на эти картины не единственно с точки зрения живописи, то обнаружится, что все они многозначны, и количество этих значений соответствует множеству аспектов человеческой души»

А.Арто. 1938

«Танец под виселицей» — последняя картина Брейгеля. Принято считать, то эту работу  Брейгель отписал в наследство своей жене, сказав при этом, что сороки означают сплетников, которых ему хотелось бы видеть повешенными. Виселицы ассоциировались с испанским правлением, когда власти начали приговаривать к позорной смерти через повешение проповедников, распространявших новое протестантское учение. Террор наместника испанского короля в Нидерландах герцога Альбы держался на сплетнях и доносах. „Танцевать под виселицей" — говорят о тех, кто не чувствует опасности или не боится ее. Танцующие крестьяне являются символом жизни, которая продолжается, несмотря на все превратности судьбы. Необычайная гармония изображения достигнута благодаря утонченной пастельной палитре в сочетании с точностью в передаче деталей. Два высоких дерева, выходящие за рамки картины и обрамляющие передний план кулисами — композиционный прием, который будут заимствовать у Брейгеля многие художники, но особенно часто - Джон Констебл (1776-—1837). На заднем плане открывается вид на чудесный пейзаж, погруженный в таинственную дымку, напоминающую знаменитое „сфумато" Леонардо да Винчи. Тяжелое впечатление от созерцания виселицы улетучивается по мере продвижения вдаль: вил бескрайней долины дарит ощущение спокойствия и восстанавливает душевное равновесие... Подобный контраст между передним и задним планами наблюдается также и в картине „Разоритель гнезд". Сначала взгляд останавливается на фигуре персонажа, надвигающегося прямо на зрителя, и только позже, следуя направлению его указательного пальца, высоко на дереве мы замечаем главного „героя" картины — маленького мальчишку, роющегося в птичьем гнезде.

ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕ

Большинство своих картин Брейгель пишет масляной краской, которую он получает в результате смешивания растертых пигментов с сухими маслянистыми веществами, а также с натуральными маслами — чаще всего, с льняным. Дубовую доску, которая является основой для живописи, художник покрывает грунтовым раствором, поверх которого наносит имприматуру или подмалевок, а зачем, при помощи угля, — контуры композиции. Рисунок не всегда соответствует окончательному замыслу мастера, поэтому он редко придерживается этих угольных линий. В зависимости от предмета, который Брейгель изображает, он кладет краску то тонким и прозрачным слоем, то густым и выпуклым (импасто).

1. Стиль мышления
2. Политика цен предприятия
3. 8574.25. ПРОМЫШЛЕННОЕ РАЗВИТИЕ РЕГИОНА И ИНТЕГРАЦИЯ ДИВЕРСИФИЦИРОВАННОГО ПОТЕНЦИАЛА НА ПРИМЕРЕ ПАВ
4. Виходячи з цього розрізняють наступні види представництва- представництво що виникає на підставі договору
5. на тему- Генетика и эволюция
6. Классификация компьютерных сетей
7. . Предмет і метод статистики3 1
8. Авток~лік ~~ралдарыны~ т~рлері ж~не тиімділігі
9. а участников подписчиков друзей лайков Время выполнения- расчёт за 1000 участников
10. Одиссею Гомера первым поставил греческую трагедию и комедию в римской обработке; Тит Макций Плавт древн
11. реферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата медичних наук Київ ~ Ди
12. Государственные полномочия в сфере добровольного переселения соотечественников в Российской Федерации
13. Тема ’ 8. Христианство как мировая религия Католицизм и протестантизм как направления христианства
14. Что предполагает затратный подход в оценочной деятельностианализ балансовых счетов предприятия и их корре
15. Организация местного самоуправления муниципального образования (на примере ХМАОЮгра)
16. . ПОНЯТИЕ ЭЛЕКТРОННОГО БИЗНЕСА [3.
17. Построение и анализ организационной структуры предприятия Газпром нефть
18. на тему- Умови укладання і дотримання договору поставки План Вступ І
19. а ДОСКА- РАССКАЗ УСТНО- Концепция безопасности ~ основной правовой документ определяющий защищен
20. Египет (Egypet turizm)

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе