Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
PAGE 30
ЗМІСТ
ВСТУП……………………………………………………………………….3
РОЗДІЛ 1. Комічне як естетична категорія…………………………….5
1.1. Комічне: онтологія поняття………………………………...5
1.2. Гумор, сатира та іронія як різновиди комічного………...10
РОЗДІЛ 2. Лінгвостилістичні засоби вираження гумору, іронії та сатири………………………………………………………………………20
2.1. Лексичний рівень…………………………………………..20
2.2. Синтаксичний рівень………………………………………35
2.3. Текстовий рівень…………………………………………..40
ВИСНОВКИ……………………………………………………………….59
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ……………………………….63
ДЖЕРЕЛА ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ……………………..66
ВСТУП
Дослідження питань гумору, іронії і сатири було і залишається актуальною проблемою різних галузей філологічних наук — лінгвістики, текстолінгвістики, лінгвостилістики. У цьому контексті значної ваги і актуальності набуває аналіз та системна презентація засобів гумору, іронії і сатири в англомовних американських оповіданнях [35].
Мовні засоби гумору, іронії та сатири у структурі художніх текстах привертали увагу багатьох вітчизняних і зарубіжних дослідників, зокрема таких, як Ю. Борев [8; 9], Л. Вайсгербер [40], Б. Дземідок [17], Д. Мекке [37], С. Походня [28], Г. Почепцов [29] та ін. Проблема лінгвістичної та екстралінгвістичної диференціації понять гумор, іронія, сатира, визначення характеру та діапазону мовних засобів їх реалізації в художній літературі, нечіткість у розмежуванні основних понять надалі веде до суперечностей їх інтерпретації в художньому тексті, визначенні та аналізі мовного інвентарю їх актуалізації, з’ясуванні авторської прагматики літературних творів і шляхів її досягнення [35].
Актуальність дослідження зумовлена зростанням інтересу сучасних дослідників до системного вивчення естетичної категорії комічного та особливостей її відображення у англомовних художніх текстах, що сприятиме їх всебічній інтерпретації.
Метою вивчення є виявлення та аналіз категорій гумору, іронії і сатири з позицій текстолінгвістики, а також вивчення і системне висвітлення сучасного стану функціонування мовностилістичних засобів реалізації різновидів комічного в американській літературі.
Досягнення поставленої мети передбачає розв’язання таких завдань:
- розглянути і уточнити поняття комізму як естетичної категорії;
- визначити мовні засоби та прийоми вираження комічного; відслідкувати різнобічність їх реалізації у художньому тексті;
- встановити засоби, що формують уявлення про гумор, іронію та сатиру на тлі тексту;
- з’ясувати як проявляється лінгвістична природа комічного на різних рівнях мови (лексичному, синтаксичному, текстовому).
Об’єктом дослідження є гумор, іронія та сатира в художньому тексті на рівні його мовної структури.
Предметом дослідження є особливості функціонування лексичних та синтаксичних структур як засобів реалізації категорій гумору, іронії та сатири.
Матеріалом дослідження слугували тексти коротких оповідань американських письменників П.Г. Вудхауза, Дж. Тербера, Дж. Ейда, Дж. Мітчелла, О. Х. Прінса, М. Ф. О’Коннор, Д. Паркер, Л. Х’юза, Г. Менкена.
Методи дослідження. У роботі використані методи семантичного, інтерпретаційно-текстового та етимологічного аналізу. Для розкриття онтологічної сутності комічного залучено методику етимологічного аналізу. Смислове наповнення лексичних одиниць на позначення гумору, іронії та сатири у текстах американських коротких оповідань проведено шляхом семантичного аналізу дефініцій, які містять енциклопедичні словники. Інтерпретаційно-текстовий аналіз задіяно з метою визначення лінгвостилістичних засобів вираження комічного.
Практична цінність роботи полягає у можливості використання її висновків у лекційних курсах зі стилістики англійської мови (розділи «Стилістична семасіологія», «Стилістика тексту»).
РОЗДІЛ 1
КОМІЧНЕ ЯК ЕСТЕТИЧНА КАТЕГОРІЯ
1.1. Комічне: онтологія поняття
Почуття – це одна з форм людської свідомості, одна з форм відображення реальної дійсності, що виражає суб'єктивне ставлення людини до задоволення або незадоволення його людських потреб, до відповідності або невідповідності певних фактів його уявленням. Не всі схильності людини вроджені, певні з них формуються у процесі виховання і відображають не тільки зв'язок людини з природою, але і його зв'язок з людським суспільством. «Естетичні почуття» зумовили появу естетичних категорій. А.Н. Лук у своїй книзі «Про почуття гумору і дотепності» наводить перелік людських почуттів, до яких, крім вищих соціальних почуттів,також включає «естетичні почуття»: а)відчуття піднесеного; б)почуття прекрасного; в)відчуття трагічного; г)відчуття комічного [24, с.17-18].
Ці «естетичні почуття» складають чотири естетичні категорії: категорію піднесеного, категорію прекрасного, категорію трагічного і категорію комічного, яка є об’єктом дослідження нашої наукової роботи.
Комічне – це категорія естетики, що виражає в формі осміяння історично обумовлену (повну або часткову) невідповідність даного соціального явища, діяльності та поведінки людей, їх традицій і звичаїв об'єктивному ходу речей і естетичному ідеалу прогресивних громадських сил [26]. У даній роботі ми дотримуємося наведеного визначення комічного через те, що воно повною мірою відображає суть комічного. Комічне за своїм походженням, сутністю та естетичною функцією носить соціальний характер. Його витоки ґрунтуються на об'єктивних суперечностях суспільного життя. Комічне може виявлятися по-різному: у невідповідності нового і старого, змісту і форми, мети і засобів, дії та обставин, реальної сутності людини та її думок про себе.
Поняття «комічний» походить від грецької «koikós» – «веселий», «смішний» і від «komos» – весела ватага ряджених на сільському святі Діоніса у Стародавній Греції. Починаючи з Аристотеля, існує велика кількість праць про комічне, його сутність та джерело; виняткова складність його вичерпного пояснення обумовлена, по-перше, універсальністю комічного (все на світі можна розглядати «серйозно» і «комічно»), а по-друге, його надзвичайною динамічністю (Жан Поль Ріхтер), ігровою здатністю ховатися під маскою. Сутність комічного вбачали в «потворному» (Платон), в «самознищенні потворного» (німецький естетик-гегельянець К. Розенкранц), у вирішенні чогось важливого в «ніщо» (І. Кант), але частіше за все визначали формально, вбачаючи її в невідповідності (між дією і результатом, метою і засобами, поняттям і об'єктом, і т.д.). Мало задовольняючи в ролі універсальних формул, різні естетичні концепції комічного, однак, досить влучно визначали сутність того чи іншого різновиду комічного, а через неї й певну грань комічного в цілому [30].
Загальну природу комічного легше з’ясувати, якщо звернутися до етимології самого слова. Це відомий у всіх народів з незапам'ятних часів ігровий, святково веселий, колективно самодіяльний народний сміх, наприклад, у карнавальних іграх, сміх від радісної безтурботності надлишку сил і свободи духу – на противагу гнітючим турботам попередніх і майбутніх буднів, повсякденній серйозності і разом з тим він відроджує (в середні століття його називали risus paschalis, «великодній сміх» – після тривалих поневірянь і заборон великого поста). До цього «відроджуючого» сміху ми застосовуємо одне із загальних визначень комічного: «фантазування розуму якому надана повна свобода». На карнавальній площі, як і в приватному будинку за бенкетним столом, завжди і скрізь, де формується ігровий сміх «комоса», запановує двозначна атмосфера дійсності, яку змінила винахідлива фантазія. Всі елементи смішного образу взяті з життя, з реального предмета (особи), але їх співвідношення, розташування, масштаби і акценти перетворені творчою фантазією. За змістом сміх універсальний і амбівалентний [33].
Комізм має широке антропологічне значення. За словами І.В. Гете, ні в чому так не виявляється характер людей, як у тому, що вони знаходять смішним. Істина ця застосовна як до окремих індивідів, суспільства і цілих епох (те, що не здається смішним в одному культурно-історичному середовищі, починаючи зі звичаїв, одягу, занять, обрядів, форм розваг тощо, викликає сміх в іншому, і навпаки), а також до національного характеру, як це виявляється і в мистецтві (роль гумору, особливо ексцентричного, в англійській літературі, дотепності у французькій, сарказму в іспанському мистецтві). Найбільшим об'єктивним джерелом комічного є, зберігаючи «ігровий» характер, історія людського суспільства, зміна застарілих соціальних форм новими [15].
Єдиний об’єкт комічного – це людина (і людиноподібне у звірів, птахів і т.д.). Таким чином комічне стороннє архітектурі, а іншим мистецтвам властиво в різній мірі. Найбільш сприятливою для універсальної природи комічного є художня література, де на комічному заснований один з головних і найбільш ігровий вид драми – комедія [18].
Ю. Борєв, який називає комізм «прекрасною сестрою смішного», вважає, що «сміх і смішне – ширше комічного. Вони охоплюють і позаестетичні явища. Смішне не завжди комічне. Комічне – прекрасна сестра смішного. Комічне породжує «високе» [9, c. 28].
Тієї ж думки дотримується і А.Н. Лук: «...не все смішне комічне, але все комічне смішне ». Іншими словами, володіючи всіма ознаками смішного, комічне володіє ще додатковою ознакою. Це ознака суспільної значущості. «Комічне – це суспільно значуще смішне». Наведена думка має дві особливості. Перша відноситься до трактування сутності комічного: комічне не можна ототожнювати зі смішним взагалі. Друга особливість пов'язана з тезою про те, що «все комічне викликає сміх, однак не все, що викликає сміх, є комічним» [24, c.63-65].
У лінгвістиці розглядають структуру художнього концепту КОМІЗМ, який визначають як ієрархічне упорядкування концептуальних ознак, що виокремлені з трьох вимірів знань про комічне: універсально-смислового, пов’язаного з архетипними знаннями, універсальними у загальній культурі людства, узагальнено-змістового, що відбиває конвенційні знання, які є звичними для культурної спільноти, й оцінно-образного, який відображає індивідуальні знання, своєрідність в осмисленні комічного. Позитивна чи негативна оцінка художнього концепту КОМІЗМ втілюється в тексті через комічну тональність, яка створюється у результаті актуалізації складників концепту «комізм» – гумору й сатири. Складниками універсально-смислового виміру знань про комічне є два архетипи – сміх і маска. Гумор, сатира, іронія, сарказм постають змістовим мінімумом дослідження концепту в загальній культурі людства. Виходячи з того, що в основі комізму лежить двоїстість, невідповідність, інконгруентність, оцінно-образний вимір знань про художній концепт «комізм» представлено концептуальними оксиморонами, найбільш репрезентативними з яких є: об’єктивізм vs. суб’єктивізм, ілюзія vs. реальність, істинність vs. вимисел і т.д. [14]
Засоби і прийоми комічного у філологічній та естетичній літературі найчастіше включаються в один і той самий перелік, таким чином, засоби комічного розчиняються в його прийомах, лише іноді ці поняття розглядаються як рівноправні. Засоби комічного, поряд з мовними, охоплюють і інші засоби, що викликають сміх. До мовних засобів комічного відносять фонетичні, лексичні, фразеологічні та граматичні (морфологічні та синтаксичні). Прийоми комічного породжуються різними засобами і формуються, перш за все, в безпосередньому зв'язку з мовними засобами. [8]
Наведемо наступну узагальнену схему створення комічного, в тому числі в художній літературі: об'єктивний сміх (смішне) – засоби комічного (мовні засоби – фонетичні, лексичні,фразеологічні , граматичні засоби і немовні засоби) – форми комічного (гумор, іронія,сатира) – результат – сміх (комізм).
Прийоми комічного є об'єктом дослідження естетики, літературознавства та лінгвістики. Ця обставина пов'язана з тим, що прийоми мають широкі можливості формування та вдосконалення [9, c.7]. Прийоми комічного можуть бути пов'язані з сюжетом твору, характерами явищ і образів, можуть породжуватися їх поведінкою і діями, ситуацією; комізм можуть створювати одяг героя та деталі звичайних предметів.
Найбільш ґрунтовне пояснення засобів і прийомів комічного міститься в працях Ю. Борєва. Він виділяє такі прийоми як «метафоричність» та «уособлення». Розбираючи сатиричний вірш, де бюрократ зображений у вигляді дерев'яного придатка до столу і крісла, він справедливо відзначає, що осміяння досягається шляхом уподібнення бюрократа одному з елементів обстанови в кабінеті. «Уособлення» Ю. Борєв пояснює аналогічним чином. Також у свою класифікацію Ю.Борєв включає сатиричну гіперболізацію, яка розглядається як два різних засоби: перебільшення (гіпербола) і применшення, пом'якшення (евфемізм) [8].
Розрізняють такі види комічного як гумор, сатира, гротеск, іронія, карикатура, пародія і т.ін. Подібне виділення видів комічного виникає від змішання форм і прийомів комічного. Гротеск, карикатура, пародія входять до техніки гіперболи і в сукупності становлять прийом деформації явищ, характерів. Ось чому їх не можна вважати формами комічного. Вони однаковою мірою входять до складу сатири та гумору [24, c.116].
Багато авторів у своїх роботах ототожнюють гумор та іронію. Ми дотримуємося думки, що гумор, іронія та сатира – це різні види комічного.
1.2. Гумор, сатира та іронія як різновиди комічного
Гумор (англ. humour – моральний настрій, від лат. humour – рідина: згідно античному вченню про співвідношення чотирьох тілесних рідин, що визначає чотири темпераменти, або характери) – особливий вид комічного, ставлення свідомості до об'єкта, до окремих явищ і до світу в цілому, що поєднує зовні комічне трактування з внутрішньою серйозністю [30]. Етимологія слова містить сему «примхливий», «суб'єктивний», «особистісно обумовлений, відзначений відбитком «дивного» умонастрою [9]. На відміну від власне комічного трактування, гумор, рефлектуючи, налаштовує на більш вдумливе, серйозне ставлення до предмета сміху, на осягнення його правди, незважаючи на смішні дивні речі. У цьому гумор протилежний руйнівним видам сміху.
У цілому гумор прагне до складної оцінки, вільної від однобічних загальноприйнятих стереотипів. На більш серйозному рівні гумор відкриває за нікчемним піднесене, за безумним – мудрість, за примхливим – справжню природу речей, за смішним – сумне: «крізь видний світові сміх ... незримі йому сльози » [33]. Жан Поль, перший теоретик гумору, уподібнює його птиці, яка летить до неба вгору хвостом, ніколи не втрачаючи уваги за землею, – образ, який матеріалізує обидва аспекти гумору.
Залежно від емоційного тону і культурного рівня гумор може бути добродушним, жорстоким, дружнім, грубим, сумним, зворушливим і таке інше [23]. «Текуча» природа гумору виявляє «протеічну» (Жан Поль) здатність приймати будь-які форми, що відповідають умонастрою будь-якої епохи, її історичній «вподобі», і виражається також в здатності поєднуватися з будь-якими іншими видами сміху: перехідні різновиди гумору іронічного, дотепного, сатиричного, забавного [18, c.55].
Гумор – загальнолюдський інтеркатегоріальний феномен, притаманний усім народам і всім літературам, однак у конкретному прояві він – переважно національний. У тому, як і на які теми жартують люди в різних країнах, виявляються загальні закони гумористичного світовідчуття. Проте загальне реалізується конкретними формами. Вони визначаються специфічними рисами національного характеру, соціальним і політичним устроєм певної країни, її історичним розвитком, культурними традиціями, ментальністю народу та іншими чинниками.
Американський гумор – і фольклорний, і літературний – явище також специфічне. Його характерні риси зумовлені значним чином історичним розвитком Сполучених Штатів, тими обставинами, в яких формувалась американська держава. І хоча в американській літературній традиції гумор розвивався повільно, коріння його історично сягає ще тих часів, коли до Америки прибули перші поселенці. На відміну від британського гумору з його консервативним змістом, обмеженим колом об’єктів висміювання, визначеним суспільними умовностями, стриманістю, замовчуванням (understatement), для американського гумору властиве перебільшення (overstatement), надмірність, тяжіння до гіперболи і гротеску, які швидко сприймались літературно-художнім жанром. Характерними рисами американського фольклорного гумору є показна хоробрість, відкритий виклик небезпекам і нестаткам повсякденного життя, комізм логічно абсурдного, коли оповідач видає вигадки за реальні факти, а також підкреслена грубість цих оповідей. Народним засобам і прийомам гумористичного зображення властива своєрідність, яскрава образність і експресивність [35].
Сатира (лат. satira, від більш раннього satura – суміш, всяка всячина) – це вид комічного; нещадне, нищівне переосмислення об'єкта зображення (і критики), яке завершується сміхом, відвертим або прихованим, «редукованим»; специфічний спосіб художнього відтворення дійсності, що розкриває її як щось мінливе, безглузде, внутрішньо неспроможне (змістовний аспект) за допомогою сміхових, викривально-висміювальних образів (формальний аспект) [9].
На відміну від прямого викриття, художня сатира ніби двосюжетна: комічний розвиток подій на першому плані зумовлюється певними драматичними або трагічними колізіями в «підтексті» [19, c.72].
Для власне сатири характерна негативна забарвленість обох сюжетів – видимого і прихованого, тоді як гумор сприймає їх в позитивних тонах, а іронія – це комбінація зовнішнього позитивного сюжету з внутрішнім негативним.
Сатира - суттєвий засіб суспільної боротьби; актуальне сприйняття сатири в цій якості – змінна величина, залежна від історичних, національних і соціальних обставин». Але чим всенародніше і універсальніше ідеал, в ім'я якого сатирик творить заперечувальний сміх, тим більш «живучою» є сатира, тим вище її здатність до відродження [18].
Естетичне «надзавдання» сатири – збуджувати і оживляти спогади про прекрасне (добро, істину, красу) ницістю, дурістю, пороком. За класичним визначенням Ф. Шиллера, який вперше розглянув сатиру як естетичну категорію, «... в сатирі дійсність як якась недосконалість протиставляється ідеалу, певній вищій реальності» [25,c. 56]. Але ідеал сатирика виражений через «антиідеал», тобто через кричущу сміхову відсутність його у предметі викриття. Безкомпромісність суджень про предмет осміяння, відверта тенденційність притаманна саме сатирі як способу вираження авторської індивідуальності, що прагне встановити неперехідний кордон між власним світом і предметом викриття, і «... силою суб'єктивних вигадок, блискавичних думок, вражаючих способів трактування розкласти все те, що хоче стати об'єктивним і придбати міцний образ дійсності ... » [9].
У давньоримській літературі сатира слугувала викривально-глузливим жанром лірики, пізніше, зберігаючи риси ліризму, втратила жанрову визначеність, перетворилася на подобу літературного роду, що визначає специфіку багатьох жанрів: байки, епіграми, бурлеску, памфлету, фейлетону, сатиричного роману. Сатира – це негативне переосмислення об’єкта зображення і критики, специфічний спосіб художнього відтворення дійсності, що представляє її як неспіввідносну з ідеалом. Сатиричний сміх безжальний, гнівний, уїдливий, виникає тоді, коли ставлення автора до дійсності чи до деяких її аспектів вороже, або коли йдеться про соціально чужі автору явища і сили. Сатира орієнтована на заперечення об’єкта висміювання, оскільки виникає з почуття презирства, обурення, гніву. Сатиричний сміх наступальний, він прагне знищити те, що стоїть на його шляху. Але, разом з тим, сатира – це не тільки нищівний сміх, але й подекуди організуючий, оскільки, знищуючи ті чи інші негативні сили, дає дорогу силам прогресивним [35].
Здійснюючи диференціацію понять гумор і сатира, вважаємо доцільним наголосити на відсутності чіткої межі між ними. Сатира перестає бути сатирою, якщо в ній відсутні компоненти гумору. І навпаки, гумору притаманний елемент сатири, тобто не заперечення, а критики того, над чим сміються [35].
Проте критика гумористична і критика сатирична суттєво відрізняються. Гумор – це критика, яка не заперечує свого об’єкта, радше – це виявлення якихось слабинок, що не є небезпечними, що можуть існувати, не завдаючи особливої шкоди. Сатирична критика повністю заперечує об’єкт зображення, оскільки ці об’єкти небезпечні для людини і суспільства, і лежать у площині суспільної психології, в той час як об’єкт гумору – предмет психології індивідуальної. Сатиричним творам властиве більш вільне, ніж гумористичним, ставлення до мовностилістичних форм викладу, що дає авторові змогу втрутитися в хід подій. Внаслідок такого вільного ставлення сатиричні образи набувають високого ступеня умовності, абстрактності, типовості, що не характерно для образів гумористичних. [35]
Іронія перекладається з грецької eironeia та буквально означає удавання. У різних областях знань комічне визначається по-різному. В естетиці іронія – вид комічного, ідейно-емоційна оцінка, елементарною моделлю або прообразом якої слугує структурно-експресивний принцип мовної, стилістичної іронії [9, c.28]. У стилістиці іронія виражає насмішку або лукавство, коли слово або вислів знаходяться в контексті мовного значення, протилежного буквальному сенсу або заперечує його, що ставить під сумнів [28].
Іронія є наруга і протиріччя під маскою схвалення і згоди. Цьому явищу навмисне приписують властивість, якої в ньому немає, але яке треба було очікувати. «Іноді, прикидаючись, говорять про належне, як про вже наявне в дійсності: в цьому полягає іронія» [20]. Іронія – це «... лукаве вдавання, коли людина прикидається простаком, що не знає того, що вона знає» [27, c.181]. Зазвичай іронію відносять до тропів, рідше – до стилістичних фігур. Натяк на удавання, «ключ» до іронії міститься зазвичай не в самому вираженні, а в контексті або інтонації, а іноді – лише в ситуації висловлювання. Іронія – це одне з найважливіших стилістичних засобів гумору, сатири, гротеску. Коли іронічна насмішка стає злим, їдким знущанням, її називають сарказмом.
Іронічне ставлення передбачає перевагу або поблажливість, скептицизм або насмішку, які нарочито заховані, але визначають собою стиль художнього або публіцистичного твору («Похвала глупоті» Еразма Роттердамського) або організацію образності (характеру, сюжету, всього твору, наприклад в «Чарівній горі» Т. Манна). Прихованість глузування, маска серйозності відрізняють іронію від гумору і особливо від сатири.
Деякі дослідники розглядають іронію в якості самостійної форми комічного. В силу своєї інтелектуальної зумовленності і критичної спрямованості іронія наближується до сатири, водночас між ними проводиться грань, і іронія розглядається як перехідна форма між сатирою і гумором. Згідно з цим положенням, об'єктом іронії є переважно невігластво, в той час як сатира має нищівний характер, створює нетерпимість до об'єкта сміху, суспільної несправедливості. «Іронія – засіб незворушної холодної критики» [34, c.47].
Сенс іронії в різні епохи істотно видозмінювався. Античності властива, наприклад, «сократівська іронія», що виражала філософський принцип сумніву і одночасно спосіб виявлення істини. Сократ прикидався однодумцем опонента, піддакував йому і непомітно доводив його погляд до абсурду, виявляючи обмеженість нібито очевидних для здорового глузду істин.
В античному театрі зустрічається і так звана трагічна іронія («іронія долі»), теоретично усвідомлена в новий час: герой упевнений в собі і не відає (на відміну від глядача), що саме його вчинки готують його власну загибель (класичний приклад – «Цар Едіп» Софокла, а пізніше – «Валленштейн» Ф. Шиллера). Таку «іронію долі» нерідко називають «об'єктивною іронією», а стосовно самої реальності – «іронією історії» [26].
Розгорнуте теоретичне обґрунтування і різноманітне художнє втілення іронія отримала в романтизмі (теорія – у Ф. Шлегеля, К. В. Ф. Зольгера; художня практика – Л. Тік, Е. Т. А. Гофман в Німеччині, Дж. Байрон в Англії, А. Мюссе у Франції). Романтична іронія підкреслює відносність будь-яких обмежувальних за змістом та значенням сторін життя – побутова відсталість, станова обмеженість, ідіотизм замкнутих в собі ремесел і професій – зображуються як щось добровільне, жартома прийняте на себе людьми.
Своєрідну концепцію «епічної іронії», як одного з основних принципів сучасного реалізму, розвинув Т. Манн, який, відштовхуючись від універсальності романтичної іронії, підкреслював, що іронія необхідна для епічного мистецтва як погляд з висоти свободи, спокою і об'єктивності, не затьмарений жодним моралізаторством [30].
Значення іронії все зростає в художній прозі взагалі і в англомовній зокрема. Справедливою з цього приводу є думка Д. Мюкке: «Для більшості серйозних письменників: поетів, романістів, драматургів, іронія зараз набагато рідше є стилістичним або драматичним прийомом, який вони можуть застосовувати на власний розсуд; набагато частіше це спосіб мислення, який непомітно виник як загальна тенденція нашого часу» [37]. Іронія часто звинувачується в пасивності, споглядальності, особливо в порівнянні з сатирою [17], але це звинувачення видається не цілком обгрунтованим. Звичайно, іронія менш агресивна, більш інтелектуальна, аналітична за своїм характером, але найчастіше вона анітрохи не менш критична, ніж сатира. Теза про те, що сатира завжди пропонує шляхи зміни світу, а іронія цього не робить, є досить сумнівною [40]. Обидві вони є художньою формою критичного, оцінного освоєння дійсності, і в цьому їх соціальна значимість. Різниця між ними полягає лише в способі вираження оцінно-критичного ставлення до світу. В цілому ж іронія може бути набагато результативнішою як засіб впливу, так як вона в змозі висловити набагато ширшу гаму почуттів, емоцій, вона менш прямолінійна, більш гнучка, ніж сатира.
Безперечною перевагою іронії нам представляється її багатоплановість, багатовимірність, що поєднується із зовнішньою ємністю, лаконічністю форми. Іронічний сенс, створюваний великою кількістю мовних засобів, може створювати найрізноманітніші асоціації, в тому числі й образні. В системі художнього тексту іронія наближується до метафори, що сполучає непоєднуване, і тим самим викликає хвилювання, що показує явища дійсності з найнесподіванішого ракурсу. Ця особливість іронії свідчить про наявність і в неї, і у метафори двох або більше площин сигніфікації. Це явище отримало назву «подвійного бачення» (double-vision) [37]. Основною характерною рисою, що зближує іронію з різними типами комічного, вважається наявність протиріччя між формою і змістом [8]. В якості моментів, які зближують її з сатирою, зазвичай виділяється те, що: 1) обидві вони, на відміну від гумору, висловлюють несхвалення і критику; 2) обидві мають яскраво виражений емоційний характер [17; 40].
Викладена точка зору на іронію як перехідний вид комічного від гумору до сатири, на жаль, досить міцно затвердилася в літературознавстві. Типовим є, наприклад, таке міркування: «У той час як терміни «гумор» і «сатира»... позначають певний підхід до явищ, що має на увазі, звичайно, в свою чергу і певні елементи світогляду і знаходить своє вираження в певному типі творчості (сатира і гумор), іронія залишається, по суті, одним із видів техніки комічного, яку використовує як сатира, так і гумористика. Вона залишається замаскованою насмішкою, де прихований сенс є запереченням буквального» [17, с.102]. На наш погляд, іронія відрізняється від сатири лише за однією ознакою, якою є спосіб прояву суб'єктивно-оцінної модальності – якщо сатира виявляє модальність відкрито, іронія робить це у прихованій формі.
Вироблений літературознавством підхід до іронії як техніки комічного безсумнівно вплинув на загальне розуміння іронії в системі зображальних засобів мови. У стилістиці іронія міцно затвердилася як стилістичний прийом, заснований на протиставленні прямих і переносних значень слова (тобто виключно на антифразисних відносинах) і нічим серед інших експресивних засобів мови (таких, наприклад, як гіпербола, літота, перифраз та інші) не виділяється [2]. Лише намічений підхід до іронії як способу світосприйняття підвів і літературознавців, і лінгвістів до необхідності розмежування двох понять: іронія як засіб, техніка, стилістичний прийом і іронія як результат – іронічний сенс, створений низкою однаковорівневих засобів мови [28].
Найбільш вдалим нам видається підхід до іронії, що грунтується передусім на розгляді іронії як повноправної форми комічного поряд із гумором та сатирою. Цей перший крок призводить до наступних: відмови трактування іронії лише як техніки створення комічного й утвердження особливого іронічного сенсу, створюваного так само, як і інші, в тому числі і сатиричний сенс, однаковорівневими мовними засобами. Найпоширенішою технікою створення цього сенсу залишається антифразис – вживання слів у протилежному сенсі.
Як нам видається, при дослідженні іронії як мовного явища необхідно зрозуміти той факт, що вона, як і метафора, знаходиться в центрі процесу номінації, і, власне, винесення тієї чи іншої в сферу виключно стилістичних досліджень представляється штучним. Розробка мовознавцями загальної теорії номінації значно розширила саме поняття номінації: «... до засобів номінації відносяться не тільки лексичні одиниці, а й будь-які, що не зазнали десемантизації елементи мовної системи, які слугують для позначення об'єктів зв'язків, якостей, відносин» [12, с.237]. Виділення трьох видів номінації: лексичної (через слово і словосполучення), пропозитивної (через пропозицію) і дискурсивної (через текст) дозволяє розглянути процес іменування в динаміці, побачити його специфіку на кожному конкретному мовному рівні. Що стосується іронії, то вона, ґрунтуючись на переосмисленні існуючих в мові номінативних засобів, поєднанні крайньої «економності» плану вираження з найбагатшим планом змісту, органічно вписується у коло проблем, які нині успішно вирішуються в області вторинної номінації [5].
Вторинна номінація як семіологіческой процес, нерозривно пов'язаний з комунікативною сферою мови, висуває на перший план завдання дослідження механізмів вторинної номінації, що, безсумнівно, вимагає також вивчення синтаксичної організації речення та процесу формування на цій основі його сенсу. Звернення до комунікативного аспекту мовних одиниць неминуче залучає до сфери дослідження найрізноманітніші контексти і тут концентрація однопорядкових синтаксичних одиниць, що представляють собою синтаксичну симетрію, порушує принцип автоматизму ланцюгового зв'язку синтаксичних одиниць, тим самим виділяючи їх у смисловому плані [1].
На основі аналізу фактичного матеріалу ми дійшли висновку, що є підстави вважати іронію повноправною формою комічного поряд із гумором і сатирою і виділити два основних типи іронії, що розрізняються за способом і умовами реалізації – ситуативну і асоціативну. Ситуативна іронія – явний, емоційно забарвлений тип іронії, що виникає внаслідок контрасту між ситуативним контекстом і прямим значенням слова, словосполучення, речення. Для реалізації цього типу іронії використовуються засоби лексичного рівня (слово, словосполучення) і синтаксичного (відокремлені синтаксичні конструкції – вставні слова, речення). Цей тип іронії залежить від лінійного контексту, що не перевищує рамок абзацу. Асоціативна іронія – прихований, тонкий тип іронії, де реалізація переносних значень проходить поступово, нові значення виникають градуально, тому асоціативна іронія реалізується в мегаконтексті. Для реалізації асоціативної іронії використовуються різні види повтору, цитації, алюзії [35].
РОЗДІЛ 2
ЛІНГВОСТИЛІСТИЧНІ ЗАСОБИ ВИРАЖЕННЯ ГУМОРУ, ІРОНІЇ ТА САТИРИ
2.1. Лексичний рівень
У нашому дослідженні художні засоби вираження гумору, іронії та сатири розглядаються на прикладі коротких оповідань (“short story”) обраних американських письменників. Ми, слідом за О.Б. Шонь, вживаємо термін “short story” паралельно із терміном “коротке оповідання”, наголошуючи при цьому, що термін “short story” розкриває зміст саме американського жанру короткого оповідання. “Short story” як жанр малої епічної форми є типовим американським різновидом короткого оповідання, основою якого є оповідь з притаманними їй характерними особливостями американської дійсності. Однак, оскільки в українському контексті термін “short story” сприймається як чужомовний, ми вживаємо також термін “коротке оповідання” як синонімічний у процесі дослідження конкретних творів жанру малої прози [35].
Гумористичні і сатиричні короткі оповідання домінували у літературі США кінця ХІХ ст., проте гумор у них набував переважно похмуро-песимістичного відтінку. Якщо раніше американський гумор у “short story” характеризувався іскрометністю, динамізмом і оптимістичністю, то в його пізніших зразках більш наявний присмак гіркоти. Такі зміни були зумовлені американським суспільством, де швидкий розвиток науково-технічного прогресу породжував відчуження між людьми, ідолопоклонство речам і особистим вигодам, крайній індивідуалізм і егоцентричну замкненість [35].
ХХ століття принесло ще більші розчарування, різке загострення суспільних протиріч, конфлікти, зумовлені переломом патріархальних устроїв. Ці тенденції суспільного життя Америки наклали значний відбиток на літературу і зокрема на подальший розвиток гумористично-сатиричних традицій, які стають однією із її домінуючих рис [35].
Із загостренням суспільних протиріч у колі письменників зростає невдоволення існуючим світом, яке дедалі частіше виявляється через іронію. У зв’язку з цим, у “short story” активізується гротеск, який в реалістичній традиції виступає переважно одним із експресивних засобів вираження дійсності. Це сатиричний прийом зображення, що базується на граничному перебільшенні рис зовнішності, властивостей характеру, перебігу подій, що надає образу фантастичного гротескного характеру [35].
Жанр короткого оповідання набув популярності серед письменників переважно завдяки тому, що він є більш гнучкою і одночасно менш складною в сюжеті формою художньої літератури, ніж роман. Його характерними рисами є сконцентрованість, компактність, а внаслідок цього – висока мобільність сюжетних структур, здатність оперативно відгукнутися на різні події. Специфічність “short story” не в обсязі подій і персонажів, а в способі художнього відображення цих подій. Оскільки інформація в тексті “short story” згорнута, компресована, чітка, то мовні засоби переважно аналітично-інформативні. Зображально-виражальні засоби корелюють на рівні абзацу, надфразової єдності і цілого тексту, сприяючи об’єднанню окремих частин твору в єдине ціле [35].
Словосполучення, які активно створюють іронію, викликають великий інтерес і побудовані за структурною схемою N of N (з варіантом N of AN, де AN – це абстрактний іменник): heart of gold, crown of thorns, angel of mercy etc. [6]. Ці словосполучення відрізняються структурної спаяністю, а тому великим ступенем передбачуваності компонентів.
Оскільки для цілей нашого дослідження детальна класифікація подібних словосполучень не представляється необхідною, для термінологічної зручності будемо користуватися терміном, запропонованим А.А. Барченковим – "стереотипні словосполучення" [4]. "До складу стереотипних сполучень можуть входити як фразеологічні одиниці (фразові штампи, кліше, типові для різних літературних стилів, крилаті вирази, прислів'я і приказки), так і словосполучення за своїми зовнішніми характеристиками класифіковані як змінні та вільні. Провідне місце у фонді стереотипних сполучень займають словосполучення структурної моделі AN, потім NN та N of N" [10]. Етимологічно всі ці словосполучення – колишні мовні метафори. Вони були покликані колись прикрашати мову і виникли як яскраві образи, але з часом втратили образність і перетворилися на кліше. А тому, вживаючись в нових контекстах, вони можуть набувати і нової образності, хоча зовсім іншого характеру.
Стереотипні словосполучення володіють досить важливою для створення іронії якістю через те, що зберегли у своїй семантичній структурі сліди колишніх контекстів свого вживання. Ступінь емоційності у цих контекстах різний (в одних вище, в інших нижче). Проте на перший план тут виходить узагальнене сприйняття цих сполучень як: а) колись образних; б) книжкових; в) тих, що викликають, нехай і не завжди певні, історико-культурні асоціації [38]. Тобто якщо у читача виникає біблійна піднесена асоціація у зв'язку з висловленням a crown of thorns, цього цілком достатньо для декодування.
Досліджуючи семантику мовностилістичних засобів вираження гумору, іронії і сатири, ми звертаємось також до теорії фреймів. Під фреймами ми розуміємо ситуацію, сцену, рамку із відповідним добором, поєднанням і використанням мовних структур [35]. Очевидно, що фреймом можна вважати також систему лексичних одиниць, пов’язаних спільною темою чи прагматикою дискурсу.
Аналіз фактологічного матеріалу дозволив нам виділити такий продуктивний мовностилістичний засіб реалізації гумору, іронії і сатири в американському короткому оповіданні на лексичному рівні як засіб семантизації лексеми за схемою blame-by-praise (догана у вигляді похвали), суть якого полягає в тому, що словникові значення лексичних одиниць відступають на другий план, а на перший план виходить контекстуальне значення, що є протилежним до вихідного, інваріантного, і накладання цього негативного значення на позитивне словникове створює нове імпліцитне модальне значення лексичної одиниці. Цим засобом реалізується переважно ситуативна іронія. В американських коротких оповіданнях трансформаційних семантичних змін зазнають іменники, прикметники, дієслова і прислівники [35].
Джеймс Гроувер Тербер у своєму короткому оповіданні “The University Days” змінює лексичне значення вжитого іменника для стилістичного прийому актуалізації ситуативної іронії на лексичному рівні:
One day General Littlefield picked our company out of the whole regiment and tried to get it mixed up by putting it through one movement after another as fast as we could execute them: squads right, squads left, squads on right into line, squads right about, squads left front into line, etc. In about three minutes one hundred and nine men were marching in one direction and I was marching away from them at an angle of forty degrees, all alone. “Company, halt!” shouted General Littlefield. “That man is the only man who has it right!” I was made a corporal for my achievement [50].
Лексичне значення іменника achievement – something achieved especially by great effort or persistence (досягнення). Під впливом ситуації – на заняттях з військової підготовки головний персонаж короткого оповідання виявився єдиним серед групи студентів, хто правильно виконував команди – значення іменника achievement набуває іронічної конотації – те, що повинні були виконувати студенти, не вимагало зусиль.
Атрибутивні словосполучення слугують засобом актуалізації ситуативної іронії. Цей механізм близький до механізму реалізації іронії засобом семантизації лексеми. Смисловим центром словосполучення, ядром, в якому актуалізується іронія, є прикметник.
Джордж Ейд у короткому оповіданні “The Fable of What Happened the Night the Men Came to the Women’s Club” спрямовує іронію на модні салони американських вищих кіл:
After the Club had been running for Six Months it was beginning to be Strong on Quotations and Dates. The Members knew that Mrs. Browning was the wife of Mr. Browning, that Milton had Trouble with his Eyes, and that Lord Byron wasn’t all that he should have been, to say the Least. They began to feel their Intellectual Oats. In the meantime the Jeweler’s Wife had designed a Club Badge.
The Club was doing such Notable Work that some of the Members thought they ought to have a special Meeting and invite the Men [41].
Словосполучення “Notable Work” у контексті набуває негативної сатиричної семантики “foppy, silly work” під впливом ситуації твору.
Специфічний прояв має механізм реалізації гумору, іронії і сатири у використанні номінативних лексем, що є власними назвами — прізвищами, прізвиськами персонажів, іменами історичних осіб і міфічних персонажів, що є алюзіями. Власні імена – прізвища і прізвиська персонажів. Гумористичний ефект створюється в результаті тих семантичних трансформацій, котрі спостерігаються в номінативних одиницях з розвинутою семантичною структурою при вживанні їх в ролі “значущих” імен, а також в результаті дії контексту. В основі гумористичного смислу лежить як можливість, так і неможливість співвіднесення імені з носієм.
У ряді випадків номінація здійснюється шляхом застосування прізвиська-характеристики, яке ще більше поглиблює створений гумористичний або сатиричний ефект. Так, відмінною рисою коротких оповідань Джозефа Мітчелла є ретельно створені засобами гумору, іронії та сатири портрети диваків і людей на периферії суспільства, особливо в районі Нью-Йорка. В короткому оповіданні “The Downfall of Fascism in Black Ankle County” автор використовує механізм створення сатиричного образу ватажка ку-клукс-кланівців містера Дж. Реймонда Гідді. Прізвище персонажа “Giddy” (“легковажний, непостійний”), утворене шляхом метафоричного переносу від прикметника “giddy” зі словниковим значенням “lightheartedly silly” [45] (“запаморочливий”), є засобом негативної сатиричної характеристики персонажа. Читач сприймає прізвище не лише як засіб номінації денотата, а й як засіб його характеристики і оцінки.
У короткому оповіданні “Bartleby the Scrivener” Герман Мелвілл плідно використовує гумористичні прізвиська-характеристики персонажів. Turkey was a short, pursy Englishman, of about my own age – that is, somewhere not far from sixty [43].
Прізвисько “Turkey” (“Індик”) містить не тільки внутрішню, а й портретну характеристику персонажа — товстого, бундючного клерка середнього віку, котрий розвиває навколо себе бурхливу хаотичну діяльність і прагне привернути увагу до всього, що б він не робив. Асоціація прізвиська з персонажем і гумористичний ефект виникають у макроконтексті.
У багатьох випадках прізвища і прізвиська містять в собі закладену автором іронію. Мері Фланері О’Коннор у короткому оповіданні “Everything that Rises Must Converge” застосовує такий механізм створення іронії: Your grandmother was a Godhigh [46].
Прізвище “Godhigh” утворене способом словоскладання за схемою “N+A” – “God” (Бог) + “high” (високий) і дослівно перекладається як “той, що досягає до Бога”. Іронія відчувається в гіперболічності і претензійності прізвища аристократичної сім’ї американського Півдня.
Найзначнішим представником жанру короткого оповідання був Пелем Гренвіл Вудхауз (1881-1975), який є автором близько сотні прозових книг, 15 п'єс, а також текстів до 250 пісень і тридцяти мюзиклів. Вудхауз створює власний світлий світ, на який він дивиться немов крізь світлі окуляри. Цей світ кардинально відрізняється від реальності. І в той же час, незважаючи ні на що, все навколо залишається впізнаваємим. Мова більшості персонажів П.Г. Вудхауза рясніє клішованими фразами, від чого їх слова набувають яскраво вираженого іронічного звучання.
Звернімося до тексту П.Г. Вудхауза: He started off on his errand of mercy [54]. Пряме, високе книжкове значення errand of mercy ("місія милосердя") і оказіональне, глузливе значення, що виникло через ситуацію (слуга героя Дживс відправляється виконувати свою "місію милосердя", яка полягає в тому, що він повинен добути відомості, що порочать честь одного з негативних персонажів, щоб з їх допомогою шантажувати його) призводять до виникнення іронічного змісту.
You have not forgotten that man of wrath, Jeeves? A hard case, eh? [52, p.107]. У даному випадку в такому високому стилі Бертрам Вустер говорить про суддю, який оштрафував його в свій час на 5 фунтів за те, що герой стягнув шолом з поліцейського. Страх Бертрама перед цим суддею гіперболізований шляхом вживання поетичного поєднання man of wrath, яке більше підійде для опису якого-небудь Аттіли, але не для англійського розміреного мирового судді, таким чином і виникає комічний ефект.
Досить часто зустрічаються у П. Вудхауза не тільки книжкові, а й газетні штампи: He looked like one of those bodies that had been in water for several days [52]. Ця типова для кримінальної сфери фраза, застосована для опису зовнішнього вигляду живої людини, звучить досить забавно.
Ось ще кілька типових для П. Вудхауза випадків вживання стереотипних словосполучень: I had fallen into the clutches of the Law for trying to separate a policeman from his helmet; Apart from the mere intellectual pleasure of chewing the fat with her, there was the glittering prospect that I might be able to cadge an invitation to lunch; By forking out that fiver, I had paid my debt to society; The whole situation seemed to me essentially one of those where you just clench the hands and roll the eyes mutely up to heaven and then start a new life and try to forget ; A human drama was developing in the road in front of me; Winged creatures of the night barged into me, but I give them little attention; After serving the frugal meal , Jeeves put on the old bowler hat and slipped round the corner [54].
Важко переоцінити роль раніше метафоричних словосполучень, що перетворилися на кліше, для актуалізації іронії. Через те, що вони одними з перших засобів (і в якісному і в кількісному плані) реалізують іронію на лексичному рівні, в текстах П. Вудхауза ці словосполучення представляють собою дрібну ланку в ланцюзі, що тягнеться до текстових засобів вираження іронії (алюзії, цитації, пародії), також представлених у творах автора [4].
П.Г. Вудхауз має унікальну здатність знаходити несподівані шляхи використання сталих виразів і ідіом, вдихаючи в них нове життя. Найчастіше він використовує прийом заміни одного з компонентів ідіоми іншим словом: I found my old flesh-and-blood up to her Marcel-wave in proof sheets [54]. Вираз up to his ears / eyes / neck означає very deeply. У даному випадку автор замість одного з очікуваних слів (ears / eyes / neck) використовує назву хімічної завивки. У наступному прикладі (I was sorry to have to insert a spanner in her hopes and dreams. Spanner in the works – a cause of confusion or ruin to a plan or operation [54]) замість фігурально використовуваного works, що означає hopes and plans, стоять саме ті слова, які при звичайному вживанні ідіоми тільки маються на увазі. Цей прийом заміщення використовується і в ряді інших випадків: I don't think I have ever seen a dog who conveyed more vividly the impression of being rooted to the spot and prepared to stay there till the cows – or, in this case, his proprietress – come home [54]. Обіграно вираз till the cows come home, що означає – for ever. У наступному прикладі (This room of Stiffy’s, I should have mentioned, in addition to being equipped with four-posted beds, richly upholstered chairs and all sorts of other things far too good for a young squirt who went about biting the hand that had fed her at luncheon [54]) замість абстрактного слова food в ідіомі to bite the hand that feeds one – to harm someone who has treated one well надано конкретне luncheon. Метафоричність виразу зникає і через те, що воно вжито в буквальному значенні. Герой дійсно годував цю "молоду нахабу" ланчем.
I had expected to freese her young – or, rather, middle-aged – blood and have her perm stand on end [52]. Щоб бути гранично точним, герой замінює у словосполученні to have one's hair stand on end лексему hair на perm (permanent) – стиль зачіски.
Способи ігрового використання стійких виразів у П.Г. Вудхауза численні. Часом він просто змінює два компоненти ідіоми місцями: This was not the first time she had displayed the velvet hand beneath the iron glove – or, rather, the other way about – in this manner [39]. Обіграно ідіому the iron hand in the velvet glove – a very firm intension hidden under a gentle appearance для досягнення комічного ефекту.
Крім того, іноді ідіома може тільки матися на увазі. У цьому випадку автор натякає на певний з її компонентів: a cupbord or armoire in which you could have hidden a dozen corpses [52]. Жартівливий опис шафи відсилає читача до відомого вислову: a skeleton in the cupbord (тобто a family secret). Комічний ефект досягнуто й тому, що фігуральне вираження використано для опису реального предмета меблів.
Буквальне розуміння ідіом – улюблений прийом Вудхауза: You'll be able now to give it as your considered opinion that the man is as loony as a coot, sir Roderick. A pause ensued during which Pop Glossop appeared to be weighing this, possible thinking back to coots he had met in the course of his professional career and try to estimate their dopines as compared with that of W. Cream [52, p.175].
Вираз as crazy as a coot, зрозумілий буквально, допомагає досягти комічного ефекту. Або: The oil seems to have gone off the boil. Yessir, if that was the language of love, I’ll eat my hat’, – said the blood relation, alluding, I took it, to the beastly straw contraption in which she does her gardening. [52, p.85]. Тут один із компонентів ідіоми I'll eat my hat – I'll be very surprised розуміється у відриві від цілого висловлювання. Hat розуміється не як узагальнений образ, а як певний цілком конкретний капелюшок.
Деформація словосполучення так само може розглядатися як близький до деформації ідіом феномен. Прийом в принципі використовується один і той самий – зневага нормами мови для досягнення комічного ефекту. Випадки вживання цього прийому також досить численні у П. Вудхауза: I ground a tooth or two and waved the arms in a passionate gesture [52, p.96]. Спостерігаємо деформацію словосполучення grind one's teeth, що означає to rub teeth harshly together. Те ж саме відбувається у структурі висловлення to raise one's eyebrows – to show surprise I raised an eyebrow or two .
Своєрідна мовна надмірність робить надзвичайно забавними наступні приклади. So I merely shrugged a couple of shoulders [52]. Слово couple зазвичай використовується, коли мовець не зацікавлений точною кількість об'єктів, про які він говорить. Оскільки у людей всього два плеча, в даному контексті це слово абсолютно зайве. Або: Can mr. Herring swim? 'Like several fishes! [52]. Щоб вираз to swim like a fish звучав переконливіше, герой вживає його не як стале словосполучення, а як випадкову комбінацію слів. І, таким чином, сенс фразеологічного обороту доведений до абсурду.
Одним із самих звичайних для Вудхауза прийомів є перенесення сенсу слова на об'єкт, з яким він не співвідноситься. Слова та фрази, вирвані зі звичного для них контексту й оточення, починають працювати в нових, незвичних мовних ситуаціях. Однак, при найближчому аналізі, виявляється, що їх використання надзвичайно логічно, і автор лише виносить на поверхню до цього нерозкриті можливості вживання цих одиниць мови. В результаті виникає химерна метафора. А вербальна новизна стає для читача приємною несподіванкою. Прикладів використання цього прийому в текстах Вудхауза безліч, тому зупинимося лише на найбільш явних. Наприклад, smallish girl of about the tonnage of Jessie Mattews [54, p.28]. Лексична одиниця tonnage (the size of a ship or the amount of goods it can carry, expressed it tons) використовується стосовно до опису зовнішності дівчини, причому, як це ясно, субтильної дівчини. Логічний зв'язок між поняттями size of a ship і size of a person виявляється досить очевидним. Комізм у даному випадку досягається за допомогою поєднання у лексемі tonnage іронії і сатиричного звучання через співвіднесення людини та засобу пересування.
А у наведеному нижче прикладі замість дієслова to dress використаний to upholster (to provide (a seat) with comfortable coverings), який використовується тільки стосовно до предметів меблів: A girl came round the corner, an attractive young prune upholstered in heather-mixture tweeds [54]. Або: Some species of a butler appeared to be at the other end [52, p.48]. Зазвичай слово species (a division of animals, which are alike in all important ways) використовується лише в контексті, в якому йдеться про представників тваринного світу. Тут же воно вжито до дворецького як до представника певного соціального класу, таким чином автор принижує соціальну групу, сатирично порівнюючи species of animals та species of a butler.
Наступний приклад (She turned to the dog Bartholomew. 'Is lovely kind curate going to pinch bad, ugly policeman's helmet for hes muzzer, zen, and make her very, very happy?' She said. Or words to that general trend. I can't do the dialect, of course [53, p.95].) ілюструє манеру мови, яку можна визначити як "сюсюкання" (baby-talk) і у наведеному контексті вона названа науковим терміном "діалект".
I saw that I had been too abrupt, and that footnotes would be required. Замість explanations вжито слово footnotes, яке пов'язане тільки з друкованою мовою, а не з усною, як у даному випадку.
Іноді в якості подібних гумористичних метафор у автора виступає не одне слово, а цілі клішовані вирази: 'Spode', I said, unmasking my batteries, 'I know your secret!' ‘Spode may have ceased to be a danger to traffic , but that doesn’t alter the fact that Stiffy still has the notebook [54]. У тексті йдеться не про загрозу, яку персонаж на ім'я Spode представляв дорожньому руху, а про те, що він більше не буде заважати герою в здійсненні його планів.
Таким чином П.Г. Вудхаузу вдається наситити свій текст особливою експресивністю, відкриваючи майже необмежені можливості у зближенні й несподіваному вживанні найрізноманітніших предметів і явищ. Метафори Вудхауза можна розглядати як свого роду мікромодель, що є вираженням індивідуально-авторського бачення світу.
Вудхауз досить часто вводить у свої тексти оказіональне новоутворення. Цілком ґрунтуючись на багатстві фантазії й своєрідному світовідчутті автора, вони реалізують величезне число неймовірних асоціацій [31, c.19].
Цим цілям у Вудхауза часто служать епітети і означення: On the morrow, after a tossing-on-pillow night ...; I wasn't surprised. I have already alluded to the effect that over-the-top-of-the-pince-nez look of old Bassett ...; What you noticed more was his face, which was square and powerful and slightly moustached towards the center.; I mean to say, I remembered now that I had come out without my umbrella, and yet here I was, beyond any question of doubt, umbrellaed to the gills [54].
Нерідко Вудхауз створює нові слова, використовуючи продуктивні моделі, що існують в англійській мові: A glance up and down the passage having apparently satisfied him that it was, for the moment, Spodeless [52]. Неологізм Spodeless за своєю структурою має значення, що у коридорі не було персонажа на ім’я Spode.
Крім того, в тексті можна зустріти наступні слова і вирази: to re-snitch – стягнути річ, яка вже була стягнута; to de-helmet policemen – стягнути з голови шолом поліцейського; to de-chair oneself – вибратися з уламків стільця, який зламався під вами; to find oneself de-Wickhamed – виявити, що людина на прізвище Wickhame більше не знаходиться з вами в одній кімнаті [53, p.50].
Варто зауважити, що велика кількість подібних слів і виразів ускладнюють адекватний переклад текстів П.Г. Вудхауза на українську мову. Оскільки те, що в англійській звучить, як оригінальна лінгвістична знахідка, в українській стає насильством над мовою.
Конверсія досить продуктивний спосіб словотворення в англійській, але до української мови він майже не застосовний: 'What makes you think that?' I asked, handkerchiefing my upper slopes which had become cosiderably bedewed. For a moment I toyed with the idea of pausing to pip-pip ...;
There was a distant sound of eh-yes-here-I-am-what-is-it-ing ...;
I tut-tuted sympatheticaly ...; 'So you informed me', he said, pince-nezing me coldly [52, p.39].
Авторські новоутворення, завдяки ощадливо вираженій компресії змісту, являють собою власне мікротексти. А тому автору легше досягти комічного ефекту або виразити іронію через те, що гумористичне забарвлення оказіоналізми передають навіть без знання навколишнього контексту або ситуації [30, c.185].
Перифраз – один з найулюбленіших прийомів Вудхауза для створення комічного ефекту. Цей прийом полягає в тому, що назва предмета, людини, явища замінюється вказівкою на його ознаки, як правило, найбільш характерні, що підсилюють зображувальність мови.
Потенційні можливості перифраза самого по собі в створенні іронії досить великі (особливо номінативних словосполучень, близьких за функціями до прізвиськ) [13]. Однак Вудхауз йде далі, і йому вдається надати перифразу ще більшу виразність, вживаючи його в найнесподіваніших мовних ситуаціях. Яскравим прикладом тут може виступити манера поводження Бертрама Вустера зі своєю тіткою Далією. Щоразу говорячи з нею, герой вдається до перифразу, що збільшує комічний ефект:
'I understood, aged relative, that you wished to confer with me' ...;
'Push along into the dinig-saloon, my fluttering old aspen', I said.;
'Frightfully sorry I couldn't come and see you, old ancestor', I said.;
I took her hand and pressed it soothingly. 'Tell me, old fever patient', I said, 'what, if anything, are you talking about?';
I winced a little. 'No need to make a song about it, old flesh and blood'.;
'Say on, old thicker than water,' I said [54].
У подібних випадках, Вудхауз зазвичай використовує перифрази з нейтральним забарвленням. Найчастіше вони навіть можуть відноситься до більш менш стійких стереотипних словосполучень: Whether Madeline Bassett, on entering the marital stage, would go to such an awful extreme, I could not say ...; 'So old Bassett didn't approve of the bumb chums?'; 'I thought you had gone to the Working Man's Institute, to tickle the ivories (to play piano) ...; That Harold Pinker, a clerk in Holy Orders, a chap who buttons his collar at the back ...; I had observed her eyes begin to moisten and her lips to tremble, and a pearly one had started to steal down the cheek [51].
Всі ці в різній мірі клішовані поєднання слів, безумовно, задають певний іронічний тон розповіді [32, c.87]. Однак ще більшої виразності автор домагається, використовуючи свої власні метафоричні перифрази. У чотирьох нижченаведених прикладах мова йде про одне й те ж саме – про укладання шлюбу, але кожного разу автор доводить інформацію по-різному:
1) … a less promising prospect for the whispering of tender words into shell-like ears and the subsequent purchase of a platinum ring and licence for wedding it would have seemed impossible to discover in a month of Sundays.;
2) But Love will find a way… And now he was slated at no distant date to don the spongebag trousers and gardenia for buttonhole and walk up the aisle with the ghastly girl .;
3) I wasn’t going to feel really easy in my mind till the parson had said: ‘Wilt thou, Augustus?’ and Gussi had whispered a shy ‘Yes’ .;
4) ‘There is nobody I’d rather see you center-aisle-ing with [51].
Останні два приклади найбільш колоритні. У третьому перифразі задіяна пряма мова, четвертий створений за допомогою оказіонального новоутворення.
Вудхауз відомий своєю схильністю до евфемізмів, пом'якшенню висловів чи навіть замовчуванню. У цьому можна переконатися, прочитавши наступний уривок, в якому замість слова crazy та виразу to be sent to a mental clinic, вжиті два перифрази з тим самим значенням: Тhen you’ll be in a position to go to Upjohn and tell him that Sir R oderick Glossop, the greatest alienist in England, is convinced that Wilbert Cream is round the bent and to ask him if he proposes to marry his daughter to a man who at any moment may be marched off and added to the membership list of Colney Hatch [52, p.78]. Загальноприйнятий розмовний оборот round the bend, що означає – mad, і фраза be marched off and added to the membership list of Colney Hatch, в якій згадується містечко недалеко від Лондона, де розташовувалася відома психіатрична лікарня, укупі дають багату поживу для асоціацій і посилюють комічний ефект.
Вдало вжитий перифраз допомагає автору висловити прихований сенс, не вдаючись до сторонніх засобів: What ghastly garbage he used to fling at us when we were serving our sentence at Malvern House! [52] Вираз to serve sentence має значення undergo a period of imprisonment. Тому застосуванням його до шкільних років автор наголошує, що час, проведений в Маlvern House, не є одним із радісних спогадів дитинства.
Не рідкісні випадки, коли Вудхауз комбінує кілька різних прийомів, щоб фраза зазвучала жваво і оригінально. Ось як описується одна з кімнат: For at Brinkly, as at most country houses, any old nook or cranny is considered good enough for the celibate contigent [52, p.117]. Тут для перифразу слова room використана частина ідіоматичного вираження search every nook and cranny (look everywhere, in every little crack and corner). Celibate contingent є перифразом single guest. Це словосполучення складається зі слів celibate (unmarried person, especially a priest who has taken a vow not to marry) та contingent (body of troops, number of ships, lent or supplied to form part of a larger group). Таким чином одне слово походить з релігійної сфери вживання, а друге є військовим терміном. У сумі ж вони дають карикатурно-піднесений еквівалент поєднання unmarried guest.
2.2. Синтаксичний рівень
Важливу роль у реалізації гумору, іронії і сатири відіграють засоби синтаксичного рівня — лексико-синтаксичні алогізми, вставні конструкції, синтаксичні повтори, різні типи речень. Вставні конструкції реалізують ситуативну іронію на синтаксичному рівні. Контрастне зіставлення висловлювання із вставним реченням змінює його семантику, надає висловлюванню суб’єктивно-оцінної модальності. Щодо використання вставних слів, то воно має більш допоміжний характер, оскільки саме по собі вставне слово не здатне створити іронічний ефект, адже виявляє свій стилістичний потенціал лише в комплексі з іншими стилістичними засобами – відокремленими конструкціями, риторичними питаннями, нагромадженням однорідних членів речення. Семантика і стилістична прагматика вставних слів зумовлюється контекстом. Наприклад, Джеймс Тербер у короткому оповіданні “The University Days” вносить у висловлювання імпліцитну суб’єктивно-оцінну модальність: Students to right of me and to left of me and in front of me were seeing cells; what’s more, they were quietly drawing pictures of them in their notebooks. Of course, I didn’t see anything [50].
Оповідач іронізує над своїм невмінням працювати з мікроскопом на занятті з біології. Вставне речення “what’s more”, вжите поряд з низкою означень підмета “students”, створює іронічний підтекст, імплікує зображення невезучого студента, якому не вдається те, що легко виконують його однокурсники. Вставне слово “of course” підсилює іронію, створює додаткове імпліцитне нашарування — студент настільки впевнений у відсутності в себе нахилу до біології, що вже не сподівається на будь-який результат.
Лексико-синтаксичний алогізм – зв’язок одного слова з двома або декількома іншими в різних смислових планах, а також алогічне поєднання декількох однорідних членів речення, функцією якого є дискредитація понять у контексті. Гумористичний, сатиричний чи іронічний ефект створюється вживанням несумісних понять в одному рядку [35].
Роль хаотичного перерахування у створенні гумористичного ефекту простежуємо в короткому оповіданні О.Х. Прінса “The Militia Company Drill”: At twelve, about one third, perhaps one half of the men had collected, and inspector’s return of the number present, and of their arms, would have stood nearly thus: 1 captain; 1 lieutenant; ensign, none; fifers, none; privates, present, 24; ditto, absent, 40; guns,14; gunlocks,12; ramrods, 10; rifle pouches, 3; bayonets, none; belts, none; spare flints, none; cartridges, none; horsewhips, walking canes, and umbrellas, 10 [48].
Гумор виникає внаслідок того, що в реєстр зброї добровільного загону ополчення, окрім рушниць і багнетів, включені батіжки, тростини і парасолі (horsewhips, walking canes, and umbrellas, 10).
Для стилю П.Г. Вудхауза надзвичайно характерне вживання вставних конструкцій. Вони дають можливість створювати гумористичні ефекти, виражати емоційне ставлення автора та героїв до подій – жаль, сумнів, упевненість [22].
Слова і словосполучення у Вудхауза майже рівною мірою представлені в якості вставних елементів. Однак, якщо слова, до якої б частини мови вони не належали (будь то модальні слова, адвербалізовані прикметники, прислівники, дієслова в наказовому способі, іменники) не надають висловлюванням іронічне звучання, то вставні словосполучення часто несуть у собі іронічну модальність – або авторську, або, як у випадку з аналізованими нами текстами коротких оповідань, дійових осіб творів. Наприклад: As it turned out, I was one of his last customers for a couple of weeks later he inherited a pot of money from a distant relative and retired to the country. That, at list, was the story that had been put about. My own view was that he had got the stuff, by striking like glue to the fines. Five quid here, five quid there – you can see how it would mount up over a period of years [54].
Цим вклинюванням – at list – герой підкреслює свою недовіру до чесності мирового судді. Комічність ситуації тим ясніше, що мовець був оштрафований, і, як він вважає, несправедливо, цим суддею.
Серед вставних конструкцій, що зустрічаються у П. Вудхауза, більшість складають вставні пропозиції. Їх семантико-стилістична функція представляється нам наступною: для письменника вставні пропозиції – прекрасний засіб втілення сатиричного задуму, досягнення певного гумористичного ефекту, що складає другий план розповіді [21, c.47].
Наприклад, використання вставних пропозицій та прийом структурного і стилістичного повтору задає тон всьому тексту цілком. Протягом всіх коротких оповідань збірки "The Code of the Woosters" герой, від імені якого йде розповідь, постійно ловить себе на тому, що він не впевнений у правильності і грамотності своєї промови: And there was a brief and – if that's the word I want – pregnant silence.; For this ruthless relative has one all-powerful weapon which she holds constantly over my head like the sword of – who was the chap? – Jeeves would know – and by means of which she can always bend me to her will ...; Well, that's how it is with me. I wabble, and I vacillate – if that's the word? ; A thing I have found in life is that from time to time there occur moments which you are able to recognize immediately as high spots. Something tells you that they are going to remain etched, if etched is the word I want, for ever on the memory.; I mean just that. Spode, qua menace, if qua is the word I want, is a thing of the past [54, p.54].
Одною з найважливіших стилістичних функцій використання вставних пропозицій у Вудхауза є створення двох паралельних мовних планів: плану розповіді і плану оповідача. При цьому гумористичний ефект досягається завдяки протиріччю між нейтральним (а іноді піднесеним) тоном оповідання і їдким стилем зауважень: Нe had picked the glove up on the scene of the outrage – while measuring footprints or looking for cigar ash, I soppose [54]. Тут недалекому і неосвіченому поліцейському приписуються методи сищиків зразка Шерлока Холмса. Саме цим створюються комічний і водночас ніщивний сатиричний ефект.
Вставні конструкції (особливо пропозиції) надають розповіді розмовний відтінок, роблять його живим, емоційним, безпосереднім. У Вудхауза вставні пропозиції – це свого роду емоційні сплески, які несуть в семантичному плані надзвичайно велике навантаження, оскільки автор вкладає в них додаткову інформацію, не розкриту в контексті основної пропозиції [7, c.15].
Досить поширеним засобом реалізації іронії та створення комічного ефекту у Вудхауза виступає синтаксична конвергенція. Це поняття було введено в роботах зі стилістики І.В. Арнольд. Під синтаксичною конвергенцією розуміється особлива синтаксична конструкція, що складається з підпорядкованого слова і двох або більше однопорядкових елементів, які знаходяться у відношенні підпорядкування до підпорядковуваного слова. Брати участь у створенні конвергенції можуть засоби різних мовних рівнів [2, c.232].
У Вудхауза рідко зустрічаються синтаксичні конвергенції, що складаються з доповнень, визначень, обставин і т.п. Найчастіше автор вдається до розгорнутої синтаксичної конвергенції [28]. Наприклад, you know how it is when you’re a host – you have all sorts of things to divert your attention… keeping an eye on the waiters, trying to make conversation general, heading Catsmeat Potter-Pirbright off from giving his imitation of Beatrice Little… a hundred little duties [54].
Завдяки здатності розгортатися за рахунок приєднання все нових і нових блоків, вводиться додаткова інформація. Характер цієї інформації обумовлений інтенцією автора, її нагромадження веде до підкреслення, виділення комунікативного завдання висловлювання: One can fill the picture for oneself, I think, aunt Dalia? The trusting girl who learned too late that men betray ... the little bundel ... the last mournful walk to the river-bank ... the splash ... the bubling cry ... I fancy so, don't you? [52]
Найчастіше синтаксична конвергенція заснована на використанні ефекту оманутого очікування. Як, наприклад, у наступному описі зовнішності дівчини: I looked round. Those parted lips… those saucerlike eyes… that slender figure, drooping slightly at hinges… Madeline Bassett was in our midst [51].
Ще активніше прирощується суб'єктивно-оцінна інформація при неоднорідному зв'язку підпорядкованих елементів з підпорядковуваним словом (стилістичний прийом зевгми). Для зевгми характерним є елімінація, тобто присудок займає ініціальну позицію періоду, а потім він лише мається на увазі [13]: It’s such a very old friendship…; I don’t know when I met an older…; We were boys together…; In Eton jackets and pimples…. Або: You will recall my telling you of the time I sneaked down by night to the Rev. Aubrey Upjohn’s lair in quest of biscuits and found myself unexpectedly cheek by jowl with the old bird, I in striped nonshrinkable pyjamas, he in tweeds and a dirty look [53].
При використанні зевгми форма стає змістовною і комунікативно значущою, виконуючи роль елемента, що несе додаткову інформацію модального характеру. Звернемо увагу на ще два приклади:
1)And his love was returned. When he encountered Bertha next day in Putney High Street and, taking her off to a confectioner’s for an ice-cream, offered her with it his hand and heart, she accepted them simultaneously .; 2)and I spilt tea on mr. Upjohn’s white trousers. Indeed, it would scarcely be distorting the facts to say that he was now not so much wearing trousers as wearing tea [51].
Як нам здається, Вудхауз найбільш повно реалізує іронію чи досягає комічного ефекту в межах синтаксичних схем, концентруючи відносини характеризації, тобто в тих, які в комплексі охоплюють ситуацію і ставлення до неї, а саме до таких належать розглянуті нами моделі.
Отже, на синтаксичному рівні домінуючими стилістичними засобами реалізації гумору та іронії є вставні речення, перерахування та синтаксична конвергенція. Щодо об’єктивації сатири на данному мовному рівні, ми не знайшли прикладів вживання у текстах американських письменників за винятком коротких оповідань П.Г. Вудхауза, який у своїх вставних пропозиціях поєднує втілення сатиричного задуму та досягнення певного гумористичного ефекту у другому плані розповіді.
2.3. Текстовий рівень
Цитація і повтор – плідні засоби актуалізації асоціативної іронії на рівні тексту. Лексична одиниця у таких конструкціях градуально прирощує нові значення, поступово змінюючи семантику. Для декодування іронії важливими є зіставлення на рівні горизонтального і вертикального контексту. Цитація як засіб актуалізації асоціативної іронії – це іронічні висловлювання, котрі являють собою віддалену “луну”, цитацію іншого неіронічного висловлювання. Для посилення іронічного ефекту цитація поєднується з повтором. Складнішим є дистантне цитування, коли цитований компонент повторюється різними персонажами на рівні глобального контексту [35].
Дороті Паркер (1893 - 1967) – американська письменниця і поет єврейського походження (уроджена Ротшильд), відома своїм їдким гумором, дотепами і проникливістю щодо вад міського життя XX століття. У короткому оповіданні “I Live on Your Visits” автор використовує цитацію: “Mom, please,” he said. “You know Whitey isn’t beautiful. She’s just sort of funny-looking. Nice funny”. “Nice funny,” she said. “Oh, I’m afraid I could never compete with that” [47].
Розмовляючи про місіс Теннан, дружину свого колишнього чоловіка, мати Крістофера цитує його слова про те, що вона миловидна. Але мати Крістофера — егоїстична, ревнива жінка, яка заздрить чужому щастю, тому вираз “nice funny” в її устах сприймається читачем як протилежний за значенням — “commonplace woman, nothing to speak about”.
Образні індивідуально-авторські порівняння і метафори – конструктивний засіб гумору, іронії та сатири. Їм властива оказіональність, незвичність у зіставленні предметів чи явищ. Чим більша невідповідність між об’єктами, що зіставляються, тим більша їх полярність у семантичному і стилістичному планах, тим більший потенціал порівняння і метафори у реалізації комічного ефекту. Якщо об’єкти зіставлення взаємовиключають один одного, порівняння і метафори можуть актуалізувати іронію, адекватному декодуванню якої сприяє макро- і мегаконтекст. Повтор слугує засобом реалізації асоціативної іронії на рівні тексту. У вузьких рамках “short story” поступове нагромадження повторюваних одиниць веде до якісно нового переосмислення інформації. В американських коротких оповіданнях використовуються різні види повтору: лексичний повтор, синонімічний, стилістичний повтор певного стилістичного засобу), повтор характерної деталі, лейтмотивний та ін. [35]
Так, Ленгстон Х’юз у короткому оповіданні “On the Road” використовує повтор словоформи “stone (stony)” [42], чим створює іронічний лейтмотив оповіді, викриває лицемірство містера Дорсета. Прикметник “stone (stony)” сконцентрований навколо опису одного об’єкта – церкви, в якій служить містер Дорсет. Поступово нагромаджуючись, повторюючись в межах одного абзацу і всього тексту, під кінець оповіді словоформа “stone” набуває семи негативної оцінки, виражаючи широку гаму почуттів негра Сержента.
Характерною особливістю гумористичного, сатиричного, іронічного порівняння є те, що і об’єкт і суб’єкт порівняння мають в собі ознаку комічного. Чим більша невідповідність між ознаками порівнюваних об’єктів, чим більша їх полярність в семантичному і стилістичному планах, тим більше комізму в самому порівнянні. Негативний заряд сатиричних порівнянь особливо відчутний, коли характеристика образу здійснюється за допомогою порівняння його з тваринами, птахами, комахами, предметами.
Джеймс Тербер в короткому оповіданні “The Catbird Seat” застосовує сатиричні порівняння як засіб сатиричного лейтмотиву. Автор піддає нищівній критиці тих, хто прагне досягти успіхів у кар’єрі, збираючи компромат на інших: In the halls, in the elevator, even in his own office, into which she romped now and then like a circus horse, she was constantly shouting these silly questions at him [49].
Порівняння місіс Берроуз із цирковим конем (“like a circus horse”) виявляє те, що вона діє за чиїмось наказом, як цирковий кінь виконує трюки за командами дресирувальника.
Метафора – стилістична фігура, гумористично-сатиричний потенціал якої зближує непорівнювані на перший погляд об’єкти, викликає несподівані асоціації, і чим більша ця невідповідність, тим сильніший гумористичний чи сатиричний потенціал метафори. Вербалізація метафори здійснюється за допомогою добору іменникових, іменниково-атрибутивних та дієслівних структур.
У короткому оповіданні Джорджа Ейда “The Fable of What Happened the Night the Men Came to the Women’s Club” субстантивна метафора, утворена за моделлю N of AN, створює сатиричний ефект: Every one in Town who carried a Pound of Social Influence showed up in his or her Other Clothes [41].
Сатиричний потенціал метафори “a Pound of Social Influence” виникає на основі того, що ядро метафори, іменник “Pound” має семантику “міра маси”, а другий елемент метафори, словосполучення “Social Influence”, належить до сфери суспільних відносин. Поєднання цих, на перший погляд, непоєднуваних сфер породжує несподівану семантику, метафора стає виразником авторської прагматики.
Генрі Льюіз Менкен продуктивно вживає дієслівні метафори у короткому оповіданні “Wedding. A Stage Direction”: The bridegroom and the best man disembark before the side entrance of the church and make their way into the vestry room, where they remove their hats and coats, and proceed to struggle with their cravats and collars before a mirror which hangs on the wall [44].
Метафора “proceed to struggle with their cravats and collars” утворена в результаті поєднання дієслова “to struggle” із словниковим значенням “to make violent strenuous efforts against opposition” та іменників, що позначають повсякденні речі чоловічого гардеробу – краватки і комірці. Комічний ефект будується на семантичній невідповідності складових метафори.
Парадокс – це вислів чи судження, що різко розходиться з загальноприйнятою традиційною думкою або (іноді тільки зовні) здоровим глуздом. Парадокс нерідко вбирається в дотепну форму і знаходить властивості комічного [13].
У художній тканині твору, коли парадокс включається в мовлення персонажа, він служить засобом його характеристики. Мова персонажів Вудхауза також наповнена парадоксами. Часто парадокси Вудхауза вивертають навиворіт ходові сентенції і заповіді: It just shows you how true it is that one-half of the world doesn’t know how the other three-quarter lives [51]. Тут парадокс близький до афоризму і несподіваним фіналом зводить нанівець заяложеність виразу, що "одна половина людства не знає, що робить інша". Парадокси Вудхауза надзвичайні, дивовижні й неймовірні. Однак вони представлені як переконливі докази:
'He would immediately put the bee on the wedding.'
'Oh, my gosh!'
'Still, I wouldn't worry about that, old man,' I said, pointing out the bright side, 'because long before it happened, Spode would have broken your neck' [53].
Для Вудхауза парадокс – ще один спосіб позабавити читача: To him, Bertram was a creature of the underworld who stole bags and umbrellas and, what made it worse, didn’t even steal them well. No father likes to see his only daughter on chummy terms with such a one.; It’s just shows you what women are like. A frightful sex, Bertie. There ought to be a law. I hope to live to see the day when women are no longer allowed.; Do you know, Bertie, there are times – rare, yes, but they do happen – when your intelligence is almost human [55, p.143].
Парадокси у Вудхауза здатні переконувати і вражати (і, звичайно, розважати) незалежно від глибини і істинності висловлювання, оскільки мають риси оригінальності і зухвалості. Тому його парадокси вельми успішні як комічний прийом.
Повторення – потужний засіб для досягнення комічного ефекту, оскільки з кожним новим разом внаслідок повторення слово може набувати виразність і додаткові значення [29]. Одним з найбільш показових прикладів вживання лексичного повтору в коротких оповіданнях збірки "Jeeves in the Offing" є вираз leafy glade, який виконує характеризуючу функцію двох персонажів (Wilbert і Phillis) і невідривно супроводжує їх у текстах творів. Вперше словосполучення з'являється в третьому оповіданні: And I was tooling along a mossy path with a brow a bit wet with the honest sweat, when there came to my ears the unmistakable sound of somebody reading poetry to some one, and the next moment I found myself confronting a mixed twosome who had dropped anchor beneath a shady tree in what is known as a leafy glade [52, p.44].
Leafy glade – явне поетичне кліше і іронія автора (оповідача) лежить на поверхні. Наприкінці оповідання, коли гості збираються біля столу, ця згадана парочка не з'являється: Wilbert and Phillis were presumably still in the leafy glade [52].
У наступних оповіданнях даний вираз використовується завжди у зв'язку з Wilbert'oм і Phillis: Her eyes were considerably bluer than the skies above, she was wearing a simple summer dress and it was not surprising that Wilbert Cream, seeing her, should have lost no time in reaching for the book of poetry and making a bee line with her to the nearest leafy glade [52, p.79]. За допомогою цього тотожного стилістичного повтору створюється закінчений іронічний образ персонажів.
Для того, щоб написати портрет героя, П.Г. Вудхаузу не обов'язково вдаватися до лексичного повтору одного і того ж слова чи словосполучення. Наприклад, щоб виразніше виписати образ Бертрама Вустера, персонажа, від імені якого йде розповідь, автор спирається на таку текстову категорію як ретроспекція. Ретроспекція є, по суті, своєрідним повтором – повтором думки. Вона породжується змістовно-фактуальною інформацією, дає можливість переосмислити факти в нових умовах з урахуванням того, що було сказано до ретроспективної частини. У процесі ретроспективного аналізу подій і фактів відбувається зміна суб'єктивно-оціночного плану " [28, c.71].
Протягом всієї розповіді Бертрам Вустер характеризує себе (нерідко навіть в третій особі) по-різному, але завжди з позитивного боку: It would have taken a far less astute observer than Bertram to fail to read what was passing in Pop Bassett's mind.; I was astounded at my keenness of perception ...; The Woosters are brave, but not rash.; I gave him one of my looks.; It has often been said tha disaster brings out the best in the Woosters.; I turned to the intruder and gave him long, level stare, in which surprise and hauter were nicely blended [54, p.37]. Проте всі ці самовихваляння відбуваються на тлі подій і ситуацій, які показують повну неспроможність героя. Внаслідок цього у читача викристалізовується глибоко іронічний образ. Усі попередні висловлювання героя набувають іншого забарвлення у світлі того, що відбувається на сторінках книги.
Улюблений прийом Вудхауза – повернення час від часу до якої-небудь теми. Наприклад: ‘I was merely about to inquire, sir, if Miss Byng, when she uttered her threat of handing over Mr Fink-Nottle’s notebook to Sir Watkin, by any chance spoke with a twinkle it her eye ?’; ‘No, Jeeves. I have seen untwinkling eyes before , many of them, but never a pair so totally free from twinkle as hers. She wasn’t kidding [52]. Вудхауз навмисно робить акцент на слові twinkle у відповіді героя двічі (причому один раз вжито оказіональний прикметник), таким чином він допомагає читачеві запам'ятати цей, як далі виявиться, істотний обмін репліками.
Кілька сторінок тому, у діалозі між містером Фінк-Ноттлем, знову повторюється тема міс Бінг, що загрожує передати нещасливу записну книжку серу Уоткін. Містер Фінк-Ноттль запитує:
'She really meant it?'
'Yes.'
'There wasn't –'
'A twinkle in her eye? No twinkle. ' [53]
Тепер, коли тема 'a twinkle in her eye' надовго закріплена в пам'яті читача, Вудхауз на деякий час до неї більше не повертається. Але через певний проміжок вона знову спливає в діалозі персонажів. Тепер Бертрам Вустер веде розмову зі своєю тіткою Далією, розповідаючи їй про те, що якийсь Спод пообіцяв обробити його. Тітонька не вірить:
‘You’re sure he meant what he said?’
‘Quite.’
‘His bark may be worse than his bite.’
I smiled sadly.
‘I see where you’re heading,’ I said. ‘In another minute you will be asking if there wasn’t a twinkle in his eye as he spoke . There wasn’t [54, p.17].
Це тільки один із численних прикладів повернення протягом кількох творів до певної теми з метою створення комічного ефекту.
Ще однією характерною рисою стилю Вудхауза можна вважати те, що він може повертатися до обраної ним теми в кожному новому творі, в якому діють одні і ті ж герої.
Так, з книги в книгу, при кожній нагоді Бертрам Вустер згадує, що одного разу ("сталося" це в одному з ранніх оповідань Вудхауза про Дживс і Вустер "Clustering Round Young Bingo" зі збірки "Carry On, Jeeves") він написав статтю "What the Well-Dressed Man is Wearing" для тижневика для жінок Milady's Boudoir, що випускається його тітонькою Далією. Ось три уривки з різних оповідань саги про Дживс і Вустер:
I was concerned. Apart from a nephew's natural interest in an aunt's refined weekly paper, I had always had a sort of a soft spot in my heart for Milady's Boudoir ever since I contributed that article to it on What the Well-Dressed Man is Wearing. Sentimental, possibly, but we old journalists do have these feelings [55].;
‘Do you ever read Milady’s Boudoir ?’
‘I once contributed an article to it on “What the Well-Dressed Man is Wearing”, but I am not a regular reader.’ [54, p.183];
I was alluding to the weekly paper for the delicately nurtured, Milady’s Boudoir, of which aunt Dahlia is a courteous and popular proprietor. At her request I had once contributed an article – or “piece”, as we journalists call it – on What the Well-Dressed Man is Wearing [51].
Звичайно, весь гумор цих постійних згадок про статтю не буде зрозумілий читачеві, якщо він прочитав лише одну книгу із серії про Дживс і Вустер. Проте, прочитавши хоча б кілька коротких оповідань, для читача відкривається прихована іронія і текст набуває своєрідної глибини.
Втім, прийом повтору не обов'язково "розтягувати" на кілька сторінок або всю книгу. Іноді Вудхаузу вдається, використовуючи мінімум засобів вираження, досягти неймовірного гумористичного опису ситуації. Найкращою ілюстрацією, що доводить це, може стати невеликий уривок зі збірки оповідань "Very Good, Jeeves!". Два герої перегукуються в тумані. Один з них бачить іншого, але той його не помічає: ‘Hi!’ I shouted, waiting for a lull.
He poked his head over the edge.
‘Hi!’ he bellowed, looking in every direction but the right one, of course.
‘Hi!’
‘Hi!’
‘Hi!’
‘Hi!’
‘Oh!’ he said, spotting me at last.
‘What ho!’ I replied, sort of clinching the thing [55, p.165].
Треба зауважити, що в цьому лаконічному і вкрай економному у виборі слів "діалозі" є початок, кульмінація і фінал.
Таким чином, прийом повтору на різних мовних рівнях (від лексичного до текстового) протягом розгортання всього твору допомагає Вудхаузу досягти максимальної цілісності тексту. Саме взаємодія асоціацій, що виникає у кожному окремому висловлюванні, створює тематичну єдність і завершеність художнього тексту в цілому.
Ми дотримуємося точки зору І.В. Гюббенет щодо тлумачення алюзії: "Алюзія є дуже зручним терміном, який вказує на наявність у читача певного, а саме, історико-філологічного фонового знання. Ми об'єднуємо цитати й алюзії, вживаючи термін "алюзія" як по відношенню до алюзій в широкому сенсі, тобто посиланнями на епізоди, імена, назви і т.ін. міфологічного, історичного чи власне літературного характеру, так і до "аллюзівних цитат" [16].
Аналіз фактичного матеріалу довів, що цей лінгвістичний прийом далеко не однорідний. З одного боку, створюючи вертикальний контекст, він збагачує художній твір, надає йому ніби четвертий вимір. З іншого боку, він може використовуватися в "зниженому" виді, зрушуючись у сферу комічного [3]. Алюзії, щедро розсипані у текстах Вудхауза, можна розділити на три великі групи:
- біблійні та міфологічні алюзії;
- алюзії до літературних текстів;
- алюзії до відомих особистостей і подій історії та сучасності.
Розглянемо типові приклади з цих груп. Отже, біблійні і міфологічні алюзії: I had been dreaming that some bounder was driving spikes through my head – not just ordinary spikes, as used by Jael the wife of Heber , but red-hot ones [54]. Невідповідність біблійної алюзії (ханаанский воєначальник Сісера був убитий Яїл, дружиною нащадка Мойсея Хевера. Книга суддів 5:24 - 5:27) і нового контексту – похмілля на ранок після бурхливо проведеної ночі – складає головний комічний ефект.
Те ж саме гумористичне зіштовхування високого біблійного і низького буденного ми знаходимо і в наступних прикладах: A man thinks he is being chilled steel – or adamant, if you prefer the expression, and suddenly the mist clear away and he finds that he has allowed a girl to talk him into something frightful. Samson had the same experiеnce with Delilah [54]. Після того як сільський поліцейський звалився в канаву, автор описує його появу звідти таким чином:… he begun now to emerge from the ditch like Venus rising from the foam [53, p.78]. Дізнавшись, що один з негативних персонажів одного разу, як і він сам, стягнув з поліцейського шолом, Бертрам Вустер довго не може в це повірити: I was astounded. Nothing in my relations with this man had given me the idea that he, too, had, so to speak, once lived in Arcady. It just showed, as I often say, that there is good in the worst of us [51].
Контраст подібних біблійних або міфологічних алюзій зі зниженим побутовим контекстом створює цілком певний насмішкуватий авторський підтекст.
Друга група алюзій пов'язана з літературними джерелами. Наприклад, у збірці коротких оповідань "The Code of the Woosters" П.Г. Вудхауза чотири рази виникає "тема Шерлока Холмса". Причому, один раз як явна пародія не тексти Артура Конан Дойля: ‘Oh, yes you are, because you know what will happen, if you don’t.’ She paused significantly. ‘ You follow me, Watson? ’; The news that Roderick Spode was on the premises had shaken me a good deal. I had supposed that I should be under the personal eye of Sir Watkyn alone. Well, you can see that for yourself, I mean to say. I mean, imagine how some unfortunate Master Criminal would feel on coming down to do a murder at the old Grange, if he found that not only was Sherlock Holmes putting in the week-end there, but Hercule Poirot as well.; I was astounded at my keenness of perception. The moment I had set eyes on Spode, if you remember, I had said to myself ‘What ho! A Dictator!’ and a Dictator he had proved to be. I couldn’t have made a better shot, if I had been one of those detectives who see a chap walking along the street and deduce that he is a retired manufacturer of poppet valves named Robinson with rheumatism in one arm, living at Clapham [54, p.106]. Цікаво, що в першому прикладі герой уособлюється з доктором Уотсоном, у другому – зі злочинцем, і в останньому – з самим Шерлоком Холмсом.
Вживання алюзій літературного характеру дуже часто у Вудхауза пов'язане з протиставленням двох образів: того, до якого відсилає читача алюзія і створюваного в даний момент. Найбільш яскраво це видно в двох останніх випадках. Порівнюючи себе з "злим генієм злочинного світу", що готує вбивство, герой створює карикатурний контраст, оскільки його "чорна справа" полягає в крадіжці столового приладу для вершків. Такою ж самою карикатуро є і метод дедукції, яким так славиться Шерлок Холмс. Для того, щоб алюзія стала зрозуміла читачеві, необхідна наявність фонових знань. Дуже часто Вудхауз застосовує прийом, коли герой, сам того не відаючи, приписує використану ним цитату особі, від якої він її чув. Тим самим зіставлення фонових знань персонажа і фонових знань читача призводить до створення комічного ефекту: ‘Have you not sometimes felt, Bertie, that if Augustus had a fault, it was a tendency to be a little timid?’
‘Oh, ah, yes, of course, definitely.’ I remember something Jeeves had once called Gussie. ‘ A sensitive plant , what?’
‘Exactly. You know your Shelley, Bertie.’
‘Oh, am I?’ [53].
Ця алюзія на хрестоматійний вірш Персі Бісі Шеллі "The Sensitive Plant" є прекрасним провідником іронії автора. І все ж провідними прийомом у Вудхауза слід вважати контраст між алюзією та її контекстом. Ось як описується момент, коли сільський поліцейський їде на велосипеді, не підозрюючи, що за ним по п'ятах біжить скотч-тер'єр, що збирається його вкусити: There he was riding comfortably along; and there was the scottie hareing after him hell-for-leather. As Jeeves said later, when I described the scene to him, the whole situation resembled some great moment in a Greek tragedy, where somebody is stepping high, wide and handsome, quite unconscious that all the while Nemesis is at his heels, and he may be right [51].
Третя група алюзій, як ми вже сказали, пов'язана з посиланнями на відомі особистості або події історії і сучасності. Ця категорія відрізнялася у Вудхауза деякої злободенністю, для того часу, коли створювалися його романи, і тому зараз багато зустрічаються в текстах імена і натяки нічого не говорять читачеві:…I imagine that the dear girl must have hauled up her slacks about me in a way that led her daddy to suppose that what he was getting was a sort of a cross between Robert Taylor and Einstein [55].
Якщо ім'я Альберта Ейнштейна до цих пір викликає масу асоціацій, то ім'я якогось Роберта Тейлора тепер звучить абсолютно нейтрально. Хоча, судячи з контексту, він, швидше за все, був кіноактором, тобто мова йде про "розум" (Ейнштейн) і "красу" (Тейлор).
Але коли мова йде про більш відомих людей і події, декодувати алюзію не складає труднощів і зараз: Tom lunched with Sir Watkyn Bassett at the latter’s club yesterday. On the bill of fare was a cold lobster, and this Machiavelli sicked him on it [55]. (Ситуація: знаючи, що дядько Том страждає нетравленням шлунка, сер Уоткін "спокушає" покуштувати його холодного лобстера. За цю підступність він і названий Макіавеллі.)
Використання П. Вудхаузом алюзій вельми продуктивно для створення комічного ефекту. Хоча Вудхауза і вважають автором "легкого читання", декодування цього прийому реалізації гумору передбачає наявність широких історико-філологічних знань у читача.
Використання цитат (як прихованих, так і явних) як спосіб створення комічного ефекту представляється нам заснованим на загальній для творів мистецтва тенденції до їх "застигання", перетворенню в штампи, переходу з області змісту в область коду [4].
А для створення гумористичного ефекту (і особливо – іронії) своєрідно продуктивним є "перекодування коду", тобто "здатність одних текстів передавати свої ознаки іншим, створюючи тим самим новий сенс" [11].
Якщо розглядати в якості прикладів вживання цитат лише серію збірок коротких оповідань про Дживс і Вустер, можна відзначити, що зазвичай комічний ефект досягається не тільки контрастом між контекстом і цитатою, але і за допомогою "невпізнавання" головним героєм-оповідачем Бертрамом Вустером цитат, які удосталь вживає його слуга Дживс: ‘I quite understand, sir. And thus the native hue of resolution is siclied o’er with the pale cast of thought, and enterprises of great pith and moment in this regard their currents turn awry and lose the name of action .’ ‘Exactly. You take the words out of my mouth.’ [54]. Процитовано уривок із відомого монологу Гамлета "бути чи не бути". Розглянемо інший приклад: ‘Is it morning?’
‘Yes, sir.’
‘Are you sure? It seems very dark outside.’
‘There is a fog, sir. If you will recollect, we are now in autumn – se ason of mists and mellow fruitfullness .’
‘Season of what?’
‘Mist, sir, and mellow fruitfullness.’
‘Oh? Yes. Yes, I see. Well, be that as it may…’ [54]. Тут головний персонаж – Дживс – використовує перший рядок "Оди до осені" ("To Autumn") Дж. Кітса.
Хоча зазвичай Вудхауз надає цитату в неспотвореному вигляді, іноді він все-таки деформує її для більшого комізму. Досить відомий англомовному читачеві вірш американського поета Генрі Лонгфелло Уодсорта "The Arrow and the Song" починається такими словами: I shot an arrow into the air, It fell to earth, I knew not where. Ось яким чином ця цитата обігрується в діалозі двох героїв, коли вони намагаються з'ясувати, як з кишені могла випасти записна книжка: ‘What is the first thing you do, when you find a girl with a fly in her eye?’
‘Reach for your handkerchief!’
‘Exactly. And draw it out and extract the fly with the corner of it. And if there is a small brown leather-covered notebook alongside the handkerchief – ‘
‘ It shoots out – ‘
‘ And falls to earth –‘
‘– you know not where .’
‘But I do know where!’ [54, p.143].
Зовні такий прийом створює ілюзію більш тісного злиття авторської і цитатної мови, але в дійсності ж ми маємо знову-таки контрастне протиставлення.
Як і у випадку з використанням алюзій, використання цитат завжди має на меті досягти найбільшого комічного ефекту, який досягається, насамперед, невідповідністю між суто побутовим, життєвим змістом і високою поетичною формою.
Змішання регістрів і стилів мови за своїми сутнісними характеристиками пов'язано з цитацією і алюзіями. "При змішуванні стилів відбувається деформація старого коду (він перекроюється, перерозподіляються деякі елементи, які становлять його структуру, тобто узагальнюючи, старий код пристосовується до виконання нового комунікативного завдання)". Поєднання в одному контексті слів і виразів, які належать до різних стилістичних рівнів, надає яскраво виражений комічний ефект [26].
Зіткнення стилів – вельми улюблений прийом П. Вудхауза. Його манера оповіді і особливо його унікальна здатність до створення мовних портретів кожного окремого персонажа часто ґрунтується саме на змішанні стилів мови. Природно, по- перше, що кидається в очі, якщо ми звернемося до саги про Дживс і Вустер, це – зіткнення надзвичайно формальної манери мови кaмердінера Дживса і надзвичайно неформальній манери його господаря Вустера: 'You agree with me, Jeeves, that the situation is a lulu?' 'Cerntainly a somewhat sharp crisis in your affairs would appear to have been precipitated, sir [53].
Лексика тексту постійно зазнає то здіймання, то зниження, тобто спостерігаємо діапазон – від сленгу до поетизмів. Ці обидва тембри (Дживса і Вустера) природно накладаються один на одного і дарують особливий тон всьому твору. Втім, Вустеру необов'язкова "підтримка" Дживса. Чи не кожна його репліка приховує в собі прийом, який в музиці називається модуляцією (перехід з однієї тональності в іншу). Ось з якими словами він звертається до власника антикварної крамниці: ‘ Learn, O thou of unshuffled features and agreable disposition ,’ I said, for one likes to be civil, ‘that the above Travers is my uncle. He sent me here to have a look at the thing. So dig it out, will you? I expect it’s rotten’ [55]. Починаючи з високого поетичного "Learn, O, thou", герой переходить на нейтральний стиль ("He sent me here ...") і закінчує розмовним стилем – "so dig it out ...".
Ось ще один з типових прикладів зіткнення стилів у текстах П. Вудхауза: At the sight of this despectacled bird, a pang of compassion shot through me, for a glance was enough to tell me that he was not abrest of stop-press event. There were visible in his demenour none of the earmarks of a man to whom Stiffy had been confiding her plans. His bearing was buoyant, and I exchanged a swift, meaning glance with Jeeves. Mine said 'He little knows!' And so did his [53].
Аналізуючи наведений фрагмент, можна виокремити високе книжкове слово в поєднанні зі сленгом – despectacled bird; термін з газетного бізнесу – stop-press event; поетичну інверсію – 'He little knows'; літературне фразеологічне вираження – a pang of compassion. Поєднання нейтральної мови і сленгу призводить до найбільшої виразності у П. Вудхауза, якщо він вживає жаргонне слово замість одного з компонентів сталого виразу. Наприклад: I shook the lemon замість I shook the head. Крім того, сленг у Вудхауза виникає також на кордоні з архаїчним словом: On reading the announcement in The Times, Whickham senior had hysterics and swoond in her tracks. Слово swoon (to faint) позначено в словнику як архаїчне [36]. А сленговий вираз in one's track означає where one stands, there and then. Зіткнення в одному реченні цих протилежних за стилем слів створює сильний комічний ефект.
Синтезування мовних регістрів – це досить сильний експресивний засіб. Адже, якщо стиль висловлювання не відповідає його контексту, то виникає комічний ефект. Чіткої межі між застосуванням синтезу мовних стилів як засобу досягнення комічного ефекту і використанням у цих же цілях пародії практично немає. Пародійні вкраплення в текст основного твору у Вудхауза досить гармонійно вписуються в контекст [11].
Пародія на розповіді про Шерлока Холмса вводиться в оповідання зі збірки "Тhe Code of the Woosters" наступним чином. Герой, заклопотаний проблемою – куди могла заховати його знайома потрібну йому записну книжку, читаючи детектив, натикається на схожу ситуацію: 'I have come upon a significant passage.' 'Sir?' 'I'll read it to you. The detective is speaking to his pal, and the "they" refers to some bounders at present unidentified, who have been ransacking a girl's room, hoping to find the missing jewels. Listen attentively, Jeeves. "They seem to have looked everywhere, my dear Postlethwaite, except in the one place where they might have expected to find something. Amateurs, Postlethwaite, rank amateurs. They never thought of the top of the cupboard, the thing any experienced crook thinks of at once, because "– note carefully what follows –" because he knows it is every woman's favourite hiding-place ". [54, p.165]. Ім'я Холмса ніде не згадується, але його манери (my dear Postlethwaite) видають об'єкт пародії. Очевидно, що прізвище – Postlethwaite – звучить як карикатура.
У романі Даніеля Дефо Робінзон Крузо, потрапивши на острів, креслить у своєму щоденнику дві колонки: в праву він пише, що трапилося з ним поганого, в ліву – що сталося з ним гарного. Те ж саме робить і Бертрам Вустер у коротких оповіданнях зі збірки "Тhank You, Jeeves", але автор доводить цей прийом до абсурду, оскільки колонки ведуть між собою "розмову": Well, here I am, what?
Yes, but your bally house has burned down.
Not mine, Chffy’s.
Yes, I know, but all your things were in it.
Nothing of value.
How about the banjolele?
Oh, my gosh! That’s true.
I thought that would make you think about. [53, p.45].
Бачимо, що П. Вудхауз включає пародійний текст у новий контекст і переставляє акценти. Те, що було основним у парадійному тексті, відступає на задній план, а на перший виступає щось менш важливе. Об'єктом пародії П. Вудхауза виступає не мова певного конкретного твору, а його специфічні риси, наприклад – сюжет. А сама пародія може полягати в алюзії на існуючі літературні штампи. І виступає вона як самостійний авторський прийом: 'There was a story in Malady's Boudoir about a Duke who wouldn't let his daughter marry the young secretary, so the secretary got a friend of his to take the Duke out on the lake and upset the boat, and then he dived in and saved the Duke, and the Duke said "Right ho" [55].
Аналіз фактичного матеріалу дозволив нам висновувати, що американські письменники проявляють іронічне ставлення і створюють комічний ефект на рівні ситуації. На даному рівні будь-яке положення, в яке потрапляють персонажі, кумедне саме по собі. Крім того, в створенні як комічного, так і іронічного використовуються засоби, представлені на всіх рівнях мови: лексичному, фразеологічному, синтаксичному, текстуальному та інтертекстуальному. Комічна ситуація у П. Вудхауза завжди супроводжується комічним використанням мовних засобів: повтор (як лексичний, так і структурний), алюзія і цитація, синтез мовних стилів, пародія.
ВИСНОВКИ
Вивчення категорії комічного у науковій літературі показало, що за своєю сутністю та естетичною функцією вона носить соціальний характер. Загальну природу комізму ми виокремили, звернувшись до етимології самого слова. Проведене дослідження уможливило висновок, що єдиним об’єктом комічного є людина та людиноподібне у звірів, птахів і т.д. Таким чином художня література виявилася найбільш сприятливою для виявлення універсальної природи комізму, адже виокремлення складників художнього концепту КОМІЗМ пояснило спосіб комічного осмислення людини, зокрема, й дійсності, взагалі, шляхом протиставлення їхніх протилежних, але онтологічно споріднених ознак. Ми розрізнили такі види комічного як гумор, сатира, іронія, гротеск, карикатура, пародія і т.ін. проте гротеск, карикатура та пародія були виявлені у техніці гіперболи, через що їх не можна вважати формами комічного.
Проблеми гумору, іронії, сатири та їх реалізації в художньому тексті знайшли відображення у працях багатьох вітчизняних, зарубіжних лінгвістів і літературознавців. Більшості праць властивий полемічний характер, оскільки в них не завжди має місце чітке розмежування понять гумор, іронія, сатира, що призводить до двозначності і суперечливості у їх трактуванні, неадекватності тлумачення художнього твору, диференціації гумористичних і сатиричних елементів, звуженні аналізу мовностилістичних засобів реалізації категорій комічного. Категорії гумору, іронії і сатири аналізуються переважно на прикладі творів визначних гумористів і сатириків, хоча гумористичні, сатиричні та іронічні компоненти властиві творам, які в загальній структурі тексту не є комічними.
Шляхом застосування етимологічного аналізу понять “гумор”, “іронія” та “сатира”, ми з’ясували, що гумор і сатира розглядаються як дві сторони категорії комічного. Гумор як форма комічного — це спосіб відображення комічних явищ дійсності художніми засобами. Це критика, що передбачає не знищення об’єкта висміювання, а його виправлення, вдосконалення, орієнтує на позитивні зміни. Гумористичний сміх відзначається м’якою, стриманою тональністю.
Встановлено, що іншою щодо змісту і прагматики є сатира. Це форма комічного, яка полягає у негативному переосмисленні об’єктів критики, до яких належать явища і події, що уявляються неспіввідносними з ідеалом і потребують сатиричного викриття. Здійснюючи диференціацію понять гумор і сатира, ми дотримувалися думки, що не існує чіткої межі між ними. Сатира перестає бути сатирою, якщо в ній відсутні компоненти гумору. І навпаки, гумору притаманний елемент сатири, тобто не заперечення, а критики того, над чим сміються. Проте аналіз текстів американських коротких оповідань дозволив заключити, що категорії гумору та іронії містять сатиричний підтекст, який слугує для підсилення комізму у них. Через це сатира у багатьох випадках розчиняється у вираженні гумору та іронії та вирізняється лише після детальнішого розгляду.
Особливу уваги ми зосередили на вивченні лінгвостилістичного потенціалу іронії. Структурно-семантичний та функціонально-стилістичний аналіз іронії дозволив дійти висновку, що іронія – повноправна форма комічного поряд із гумором і сатирою. Це відображення прихованого значення, що відрізняється, або є протилежним до явного. Розрізняють мовну та екстрамовну іронію. Мовна іронія включає два типи: ситуативну іронію – явний тип іронії, що реалізується у мікро- і макроконтексті, і асоціативну іронію – прихований тип іронії, що реалізується переважно у мегаконтексті. Екстрамовна іронія реалізується ситуаціями текстів. Таке розуміння іронії дало нам змогу виявити діапазон аналізу мовних засобів її реалізації від лексичного рівня до синтаксичного і текстового, довести, що іронія — явище значно складніше, глибше і змістовніше.
Інтерпретаційно-текстовий аналіз американського “short story” показав, що їх мовний стиль відзначається стислістю, компактністю зображально-виражальних засобів, обмеженою кількістю актуалізації семантики на одиницю тексту, домінуванням і повтором певного стилістичного засобу. Ці особливості стилю американських коротких оповідань вплинули на характер мовної репрезентації гумору, іронії і сатири – вони відзначаються стислістю, внаслідок чого в американському “short story” використовуються переважно неускладнені засоби образності, у тому числі синтаксичні. Характер цих засобів зумовлюється також загальними особливостями американської гумористично-сатиричної літературної традиції — перебільшенням, гіперболічним загостренням, гротескністю образів, алогічністю мовної будови, подекуди доведеною до абсурду.
Вивчення фактичного матеріалу дозволило констатувати, що до лінгвостилістичних засобів вираження гумору, іронії та сатири на лексичному рівні належить використання атрибутивних словосполучень, сталих виразів та ідіом, перифразів та евфемізмів, номінативних лексем, що є власними назвами – прізвищами та прізвиськами персонажів, авторських новоутворень та стереотипних словосполучень. Була доведена важлива роль у реалізації гумору, іронії та сатири на синтаксичному рівні лексико-синтаксичних алогізмів, вставних конструкцій, синтаксичних повторів та синтаксичної конвергенції. На рівні тексту було виявлено наступні засоби актуалізації категорій комічного: цитація, повтор, образні індивідуально-авторські порівняння і метафори, парадокс, синтез стилів мови та пародійні вкраплення у текст коротких оповідань.
Залучення методики семантичного аналізу надало нам можливість висновувати, що комізм ситуації зумовлено використанням таких лінгвостилістичних засобів як порівняння, метафори, лексико-синтаксичного алогізму, гумористичних, сатиричних та іронічних власних імен. Специфічна взаємодія лексичних одиниць і контексту є продуктивним засобом реалізації іронії. З цією метою у текстах використано вставні конструкції, що порушують логічність думки, створюючи комічний ефект.
Дослідження показало, що гумор, іронія і сатира не є ізольованими способами відображення дійсності. В американсь ких коротких оповіданнях має місце їх тісний взаємозв’язок. Крім того, гумо ристичне, іронічне і сатиричне зображення в окремих текстах межує з трагічним. Узагальнюючи спостереження над мовним стилем американського “short story”, доходимо висновку про домінування в них іронії як форми комічного.
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. Азнаурова Э.С. Стилистический аспект номинации словом как единицей речи / Э.С. Азнаурова // Языковая номинация (виды наименований). – М.: Просвещение, 1997. – С. 86–129.
3. Ахманова О.С., Гюббенет И.В. «Вертикальный контекст» как филологическая проблема / О.С. Ахманова, И.В. Гюббенет // Вопросы языкознания. – 1997. – № 6. – С. 44–60.
4. Барченков А.А. Клише и штампы в языке английской газеты: автореф. дис. на соискание ученой степени канд. филол. наук : спец. 10.02.04 / А.А. Барченков. – М., 1999. – 21 с.
5. Беккер А.В. Когнитивно-прагматический аспект современной иноязычной номинации в англоязычном тексте: автореф. дис. на соискание ученой степени канд. филол. наук: спец. 10.02.04 / A.В. Беккер. – М., 1999. – 22 с.
6. Болдырева Л.М. Стилистические потенции фразеологических единиц в области юмора, иронии и сатиры / Л.М. Болдырева // Вопросы лексикологии германских языков. – М., 1999. – Вып. 139. – С. 48 – 62.
7. Бондарко А.В. Функциональная грамматика / А.В. Бондарко. – Л.: Наука, 1994. – 75 с.
8. Борев Ю.Б. Комическое и художественные средства его отражения / Ю.Б. Борев // Проблемы теории литературы – М.: Высш. шк., 1998, с. 298 – 353.
9. Борев Ю.Б. О комическом / Ю.Б. Борев. – М.: Искусство, 1997. – 241 с.
10. Бронский И.Ю. Об использовании фразеологических единиц английского языка для создания комического эффекта / И.Ю. Бронский // Вопросы филологии и истории преподавания иностранных языков. – Ставрополь, 1996. – С. 39–56.
11. Вербицкая М.В. Литературная пародия как объект филологического исследования / М.В. Вербицкая. – Тбилиси: изд-во Тбилисского ун-та. – 1997. – 166 с.
13. Гальперин И.Р. Стилистика английского языка / И.Р. Гальперин. – М.: Высш. шк., 1997. – 332 с.
14. Главацкая Ю.Л. Композиционно-смысловая структура англоязычной басни: лингвокогнитивный аспект: автореф. дис. на соискание ученой степени канд. филол. наук: спец. 10.02.04 / Ю.Л. Главацкая. – Харьковский национальный университет им. В.Н. Каразина. – Харьков, 2008.
15. Гуральник У. Смех – оружие сильных / У. Гуральник. – М.: Просвещение, 1998. – 48 с.
16. Гюббенет И.В. К проблеме понимания литературно-художественного текста (на английском материале) / И.В. Гюббенет. – М.: изд-во Моск. ун-та., 1997. – 110 с.
17. Дземідок Б. Про комізм / Богдан Дземідок. – К.: Наук. думка, 1997. – 284с.
18.Дмитровский М.И. Оружие смеха / М.И. Дмитровский. – Алма-Ата, 1998. – 144 с.
19. Ершов Л.Ф. Сатира и современность / Л.Ф. Ершов. – М.: Современник, 1998. – 271 с.
20. Ивин А.А. Искусство правильно мыслить / А.А. Ивин. – М.: Просвещение, 1990. – 240 с.
21. Киселева Р.А. Стилистические функции авторских неологизмов в современной английской комической и сатирической прозе / Р.А. Киселева // Учен. зап. Ленингр. пед. ин-та иностр. яз.: Вопросы теории англ. и рус. языков. – Вологда, 1997. – С. 43–53.
22. Красикова О.В. Вводные элементы предложения как стилистико-синтаксический прием в произведениях Джерома К. Джерома / О.В. Красикова // Специфика и эволюция функциональных стилей. – Пермь, 1999. – С. 136–144.
23. Литературный энциклопедический словарь / Под общей ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. – М.: Советская энциклопедия. – 1997. – 752 с.
24. Лук А.Н. О чувстве юмора и остроумии / А.Н. Лук. – М.: Искусство, 1998. – 192 с.
25. Морозов А.А. Пародия как литературный жанр / А.А. Морозов // Русская литература, 2000. – №1. – С.48–78.
26. Московский А.Д. О природе комического / А.Д. Московский. – Восточно-сибирское изд., – Иркутск, 1998. – 96 с.
27. Потебня А. А. Теоретическая поэтика: учебн. пособ. [для студ. филол. факульт. вузов]; / [ред. А.Б. Муратов]. – М.: Академия; СПб: Филологический факультет СПбГУ, 2003. – 374с.
28. Походня С.И. Языковые виды и средства реализации иронии / С.И. Походня. – Киев: Наукова думка, 1989. – 128 с.
29. Почепцов Г.Г. Конструктивный анализ структуры предложения / Г.Г. Почепцов. – Киев: Вища шк., 2001. – 191 с.
30. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха / В.Я. Пропп. – М.: Искусство, 1997. – 284 с.
31. Скребнев Ю.М. Стилистические функции вводных элементов в современном англ. яз.: автореф. дис. на соискание ученой степени канд. филол. наук: спец. 10.02.04 / Ю.М. Скребнев. – Л.: Просвещение, 1998, 32 с.
32. Тремасова Г.Г. Языковые средства выражения сатирического смысла (английская и американская художественная литература и публицистика ХХ в.): автореф. дис. на соискание ученой степени канд. филол. наук: спец. 10.02.04 / Г.Г. Тремасова. – М.: Высш.шк., 1999. – 126 с.
33. Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. – 4-е изд. – М.: Политиздат, 1996. – 445 с.
34. Чернышевский Н.Г. Возвышенное и комическое. Полн. собр. соч. т.2 / Н.Г. Чернышевский. – М.: Наука, 1999. – 584 с.
35. Шонь О.Б. Мовностилістичні засоби реалізації гумору, іронії і сатири в американських коротких оповіданнях: автореф. дис.. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец. 10.02.04 / О.Б. Шонь. – Львівський національний університет ім. Івана Франка. – Львів, 2003. – 16 с.
36. Longman Dictionary of Contemporary English (5-ый выпуск) [Электронный ресурс]. – Pearson, 2009 – Режим доступа: http://iphone-os.net/iphone/6457-longman-dictionary-of-contemporary-english-5th-v353ipa-rus.html
37. Muecke D.C. The Compass of Irony / D.C. Muecke. – London, 1999. – 269 p.
38. Root S.H. World of Knowledge. – London: Futura, 2003. – 384 p.
39. The Wordsworth Dictionary of Quotations. – London: Wordsworth Editions Ltd, 1998. – 760 р.
40. Weisgerber L. Zweimal Sprache. Deutsche Linguistik. Energetische Sprachwissenschaft. – Düsseldorf: Schwamm, 2003. – 228 S.
Список ІЛЮСТРОВАНОГО МАТЕРІАЛУ
41. Ade G. The Fable of What Happened the Night the Men Came to the Women’s Club [Електронний ресурс] / G. Ade – Режим доступу: http://www.gutenberg.org/files/11930/11930-h/11930-h.htm#7
42. Hughes L. On the Road [Електронний ресурс] / L. Hughes – Режим доступу: http://mistys-eng232readingjournalblog.blogspot.com/2011/03/langston-hughes-on-road.html
43. Melville H. Bartleby the Scrivener [Електронний ресурс] / H. Melville – Режим доступу: http://www.bartleby.com/129/
44. Mencken H. L. Wedding. A Stage Direction [Електронний ресурс] / H.L. Mencken – Режим доступу: http://www.heretical.com/miscella/wedding.html
45. Mitchell J. The Downfall of Fascism in Black Ankle County [Електронний ресурс] / J. Mitchell – Режим доступу: http://www.newyorker.com/archive/1939/01/14/1939_01_14_016_TNY_CARDS_000176357
46. O’Connor F. Everything that Rises Must Converge [Електронний ресурс] / F. O’Connor – Режим доступу: http://faculty.cbhs.org/jbrummer/Everything%20that%20Rises%20Must%20Converge.pdf
47. Parker D. I Live on Your Visits [Електронний ресурс] / D. Parker – Режим доступу: http://www.amazon.co.uk/Complete-Stories-Dorothy-Parker/dp/toc/0142437212
48. Prince O. H. The Militia Company Drill [Електронний ресурс] / O.H. Prince – Режим доступу: http://www.thefreelibrary.com/Oliver+Hillhouse+Prince,+Augustus+Baldwin+Longstreet,+and+the+Birth...-a054552439
49. Thurber J. The Catbird Seat [Електронний ресурс] / J. Thurber – Режим доступу: http://jameshilston.com/pages/reading/catbird_seat.htm
50. Thurber J. University Days [Електронний ресурс] / J. Thurber – Режим доступу: http://www.montgomeryschoolsmd.org/uploadedFiles/schools/wheatonhs/departments/aphonors/Thurber_UniversityDays.pdf
51. Wodehouse P.G. Carry on, Jeeves / P.G. Wodehouse. – London : Arrow Books, 2008. – 273 p.
52. Wodehouse P.G. Jeeves in the Offing / P.G. Wodehouse. – London: Penguin Books Ltd, 2000. – 250 р.
53. Wodehouse P.G. Thank You, Jeeves// The Jeeves Omnibus 1 / P.G. Wodehouse. – London: Hutchinson, 1999. – P. 5–180.
54. Wodehouse P.G. The Code of the Woosters / P.G. Wodehouse. – London: Penguin Books Ltd, 2000. – 224 p.
55. Wodehouse P.G. Very Good, Jeeves / P.G. Wodehouse. – London: Penguin Books Ltd, 2000. – 254 р.