Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Прогрессию усложнений можно также назвать этапом развития усложнений.
Имеется в виду и то. что мы строим историю по возрастающей. Сцена за сценой, как по ступенькам, история поднимается к самому напряженному моменту – кульминации.
Каждый последующий барьер выше предыдущего. Каждая последующая брешь угрожает больше предыдущей. Каждый последующий шаг героя в конфликте требует больше воли.
Риск растет от сцены к сцене.
Опасность растет. Решения принимать все труднее. В этом случае энергия истории растет. История затягивает нас постепенно, как удав кролика.
Как это усложнение выглядит в простой истории?
Петя и Катя жили счастливо. Каждый вечер Петю ждал вкусный
ужин и раскрытая постель. Но однажды ужин не был приготовлен. Кровать не была постелена. Кати не было дома. Петя заснул один.
Катя пришла под утро. Петя хотел ее обнять. Но она уже спала или притворилась. На следующий вечер ужина тоже не было. Постель Пете Катя постелила на диване в столовой.
Петя напился и на следующий вечер пришел поздно. У вешалки он увидел огромные башмаки. Из спальни слышался Катин смех и басистый хохот незнакомца. Петя стал ломиться в спальню, но дверь оказалась заперта.
На следующий вечер, придя домой, Петя увидел снаружи чемоданы со своими вещами. В дверь был вставлен новый замок.
Как видите, бреши между Петей и Катей растут. Мы втягиваемся в эту историю. Что же будет с Петей?
Именно так прогрессия усложнений растет в вестерне "В полдень".
Шерифа собираются убить бандиты. Он решил дать им бой. Шериф идет к судье. Но судья убегает из города. Он боится бандитов. Закон не будет защищать шерифа.
Шериф идет к именитым горожанам. Они как раз все собрались в церкви. Но именитые горожане боятся за свое добро. Они не хотят помогать шерифу.
Шериф верит, что простые люди ему помогут. Он идет к простым людям. Они все собрались в пивной. Но простые люди не хотят ввязываться в ссору шерифа с бандитами. Это его дело. Им бандиты ничем не угрожают.
Шериф безутешен, он остается вдвоем с молодой, любящей женой. Но жена недовольна тем, что шериф не увез ее. Она сама уезжает из города. Теперь он совсем один.
Бреши вокруг шерифа, как будто вырыли полный круг. Он в безвыходной ситуации и должен перейти точку без возврата. И он ее переходит... Пишет завещание и заряжает пистолеты для схватки. А мы, затаив дыхание, ждем, как он выйдет из этого положения. История полностью втянула нас. Ее энергия максимальна. Возрастающие усложнения подвергают характер все новым и новым испытаниям. И мы таким образом выворачиваем его перед зрителями наизнанку.
Но есть самое простое объяснение, почему прогрессия усложнений работает от сцены к сцене. Зрители хотят новых эмоций. Когда эмоции одной сцены в ее третьем акте достигли максимума, интерес к ней, в общем, исчерпан и надо переходить к следующей. Желательно, чтобы ее эмоциональный потенциал был большим, а эмоциональное развитие круче, чем в предыдущей. Так вырастает энергия фильма.
Прогрессия усложнений прекрасно развивает энергию фильма, когда с каждым усложнением поступает какой-то важный новый бит информации, дополняющий наше понимание общей картины.
Фильм "Против времени". Джонни Депп получил в руки пистолет. Наводчики ведут его к жертве, которую он должен убить. И вдруг он узнает, что должен убить женщину – губернатора штата, которая баллотируется на новый срок. Это большое открытие для нас. Мы напряглись сильнее.
Джонни пытается бежать, но враги повсюду. Он провоцирует службу охраны, чтобы она отобрала его пистолет. Но охранники оказываются в заговоре с убийцами. Круг усложнений расширился. Джонни в центре заговора. Это еще круче, чем мы думали. Энергия растет.
Джонни открывает свою тайну помощнице губернатора, миловидной черной девушке. Она ведет Джонни в штаб, но там ее убивают. Круг усложнений еще больше расширился. Враги в самом центре, в штабе избирательной кампании.
Джонни бросается за поддержкой к мужу губернатора, главе ее выборной кампании. Но оказывается, что муж в самом сердце заговора. А дочери Джонни грозит смерть. Что же будет? Практически только к моменту кульминации мы бит за битом узнаем всю расстановку сил, то есть экспозицию. Но каждый бит понемногу расширяет наше понимание истории. И энергия восприятия неуклонно растет.
Есть три возможности для наращивания усложнений.
1. Углубление драматизма ситуации, в которую попадает герой. Барьеры становятся все выше. Характер подвергается все большему давлению.
Сперва Петя остался без работы.
Потом он остался без Кати.
Потом у него сожгли дом.
Его убьют, если он не сделает "это". Но сделать "это" для Пети хуже, чем умереть. И он решает дать бой.
Как это будет? Мы уже видели, как Петя справился с маленькими брешами, как преодолел барьеры повыше. Мы верим в Петю и хотим ему победы, когда перед ним вырос самый высокий барьер.
Майкл Корлеоне не хотел заниматься преступным бизнесом семьи. И отец не хотел этого. Майкл должен остаться чистым, как ангел.
Но враги чуть не убили отца. И сейчас, в пустой больнице они его убьют, если Майкл один, без оружия не защитит отца. И Майкл делает это, он преодолевает первый барьер с риском, опасностью для жизни.
Крестный отец спасен, но война разгорается. Единственный способ защитить отца и семью – убить убийцу. Это барьер покруче. Но Майкл Корлеоне убивает врагов, пройдя через больший барьер с большим риском и большей опасностью.
Майкл уже не ангел, у него "потерянная душа" убийцы. Но новая брешь больше всех предыдущих грозит его семье. И он должен преодолеть новый барьер, выше всех предыдущих. Накануне предполагаемого или возможного убийства своей семьи Майкл организует коварное и беспощадное истребление всех врагов сразу.
Враги уничтожены. Майкл стал новым крестным отцом и новым дьяволом.
История рассказана с максимальной энергией. Путь прогрессии усложнений прочертил нам убедительную траекторию превращения ангела в дьявола.
Любимый герой всех продюсеров "малого бюджета" это антагонист-безумец. готовый на все. У него прекрасная прогрессия усложнений. Сперва он снимает комнату в вашем доме. Потом он за нее не платит. Потом разводит в ней тараканов. Потом оголяет все провода, чтобы вас убило током. Потом выясняется, что он хочет выселить вас из вашего дома. И вы узнаете, что перед вами он уже успешно проделал это в других домах. Вы решаете выгнать негодяя силой. Но оказывается, что все полы под вами подпилены. Вы проваливаетесь в подвал и должны там заживо сгореть... Что-то похожее я видел несколько раз в разных вариантах.
У таких историй раскручивается тяжелый маховик эмоций. От усложнения к усложнению. Но и фильмы посерьезнее раскручивают такой же маховик.
Герои всегда начинают с малых действий. Сперва они только приближаются к удаву. Потом засовывают в удава голову. Потом они уже там внутри целиком. А потом оказывается, что герой не кролик внутри удава, а Иона в чреве кита или дракона. И герой прорубает путь наружу и торжествует над поверженным драконом. Путь возрастающих осложнений оказывается путем непрерывной борьбы растущей темы с растущей контртемой и развития драматических перипетий.
2. Второй путь возрастания усложнений – это путь расширения конфликта. Вокруг действий главных персонажей вырастают круги социального окружения, они включаются в конфликт. В этом случае мы обойдемся без безумца-антагониста. Но проблема, которая нас занимает, должна иметь какое-то общечеловеческое значение.
Пример этого – фильм "Крамер против Крамера''.
Вначале там действуют только Мерил Стрип, Дастин Хоффман и малыш, их сын, которого они не могут поделить.
Потом в этот конфликт втягивается школа.
Потом проблемы, связанные с ребенком, захватывают работу Крамера.
Потом в дело вступают адвокаты.
И к концу уже несколько десятков людей вовлечены в конфликт. А сам конфликт от частного дела двух родителей вырастает до архитипической проблемы: "Может ли отец воспитывать ребенка так же хорошо, как мать".
"Крамер против Крамера" – прекрасная история. Но "Ромео и Джульетта" все-таки лучше. Вы уже знаете, что в ней есть все, что содержит драма. В том числе, естественно, и прогрессия усложнений.
В начале в конфликт вовлечены только Ромео и Джульетта.
Потом включается на стороне влюбленных Кормилица и отец Лоренцо, на стороне врагов – Тибальд и Меркуцио.
Потом к этому прибавляются глава города, изгоняющий Ромео, отец и мать Джульетты и с ними граф Парис.
С каждой новой фигурой в историю прибавляются усложнения. Бреши растут, барьеры растут. Пока преодолеть их просто невозможно. И тогда Джульетта решает принять спасительное снадобье с риском заснуть и не проснуться.
История, начавшаяся как частный случай, превращается в архитипическую универсальную притчу о конфликте любви и общества.
Конечно, лучше всего, когда в прогрессии усложнений конфликт и расширяется и углубляется одновременно. Очень ясно это развитие представлено в "Эпидемии" в борьбе темы и контртемы.
Вначале появились первые случаи безжалостной болезни -контртема уничтожения. Ученые пытаются с ними бороться – тема спасения.
Потом случаев все больше. Ясно, что город охватила эпидемия, – контртема. Ученые беспомощны. Но армия дает им секретный препарат, который не помогает, – тема.
Проблема усложняется. Вирус мутировал, он может распространяться по воздуху. Эпидемия грозит всей Америке и всему земному шару – контртема.
Ученые ищут разносчика вируса – тема, а военные хотят уничтожить вирус вместе в городом одной бомбой. Как они уже сделали когда-то в Африке – контртема.
Ученые под стрессом времени и под угрозой смерти находят обезьянку. разносчицу эпидемии – тема.
Президент США, обманутый военными, отдал приказ уничтожить город. Самолет с бомбой взлетел и направляется к цели – контртема.
Полковник убеждает летчиков не кидать бомбу – тема.
Ученые находят вакцину. Эпидемия побеждена – тема спасения победила контртему уничтожения.
Вы видите, как в процессе непрерывной борьбы темы и контртемы неуклонно растут бреши, поднимаются все выше барьеры, зона конфликта расширяется и углубляется. Коротко мы говорим об этом: ставки повышаются. Вначале ставка – 5 жизней больных, потом – сотня безнадежно больных, потом – целый город в эпидемии, потом – вся Америка обречена, а за ней весь мир.
Вначале ставка – профессиональный риск против недобросовестности, потом – риск жизнью ради спасения многих жизней; потом – почти безнадежный риск, мужество, отвага ради спасения человечества.
Когда зрители понимают, что история может пойти по одному из Двух путей, когда герой сам не знает, каким путем идти, а на одной из Дорог его ждет смерть; когда весы драмы колеблются между надеждой и отчаянием, тогда рассказа насыщается энергией неуверенности. Это большая сила, толкающая сюжет вперед.
В тот момент, когда герой должен принять решение, какая-то альтернатива колеблет его решимость. У него есть два пути, и он может пойти по любому из них.
Вы помните, конечно, эту сцену в "Вишневом саде", когда Раневская сводит вместе Лопахина и Варю. Они остались одни. Порознь с каждым договорено о свадьбе. Варя хочет выйти замуж за Лопахина. И ясно, что она будет верной и заботливой женой, родит детей хороших и воспитает. Да и Лопахину нужен покой в семье. И Варя ему нравится. И он уже вроде согласился. Раньше он и мечтать не мог войти в такую семью. Но копни поглубже: как он породнится с семьей, которую обездолил, у которой вырубил самое дорогое – вишневый сад? Да и как-то трудно ломать привычную гонку за деньгами, заполнившую всю его жизнь. А с другой стороны, надо бы остановиться, остепениться...
Эта сцена в любой постановке выделяется напряженностью. Актеры любят ее играть. В ней прячется энергия неуверенности, энергия принятия решения при равносильных альтернативах.
Помните фильм "Тельма и Луиза"? Полицейские машины выстроились в ряд за спиной героинь. Перед ними бездонная пропасть. Что они выберут? Долгие годы тюрьмы или мгновенное освобождение в смерти?
Или фильм "Хорошие парни" Мартина Скорсезе. У героя альтернатива: безвестность в нищете или уважение в преступном мире. Это в начале. А в конце альтернатива: погибнуть, стать пожизненным заключенным или предать?
Энергия неуверенности имеет два источника:
1. Неуверенность в действиях персонажа. Необходимо выбрать одну из двух возможностей.
2. Неуверенность зрителя, когда он не знает, каким путем пойдет переменчивое действие. Волнение охватывает нас, когда герой в опасности и его ждет спасение или гибель. И то и другое одинаково возможно.
Когда в фильме оба эти пути соединяются, характер приобретает дополнительную глубину, а действие дополнительную энергию.
На этом основан саспенс.
Мы можем четко сказать: чем больше мы сопереживаем характеру, тем больше энергии неуверенности порождает переменчивость в его ситуации.
С первых шагов кино сила неуверенности порождала энергию в остросюжетных сценах. Вспомните "Нетерпимость" Гриффитса. Невинно осужденного ждет казнь, а от губернатора мчится гонец с приказом о помиловании. Успеет – не успеет? Первые зрители этой оригинальной идеи на стульях не могли усидеть от волнения.
А что вы скажете о тысячах драк на краю скалы или на крыше мчащегося поезда?
Сумасшедший Джек Николсон прорубает топором дверь к жене или гонится в лабиринте за сыном в "Шайнинге". Достанет – не достанет? Догонит – не догонит? Силы неравные, но баланс равновесия колеблется то в одну, то в другую сторону.
Каждый хороший саспенс выделяет эту энергию неуверенности. Убьет ли маньяк, который видит во мраке, ослепленную темнотой Джуди Фостер ("Молчание ягнят")?
Сумеет ли полковник (Дастин Хоффман) убедить двух молодых пилотов не сбрасывать смертоносную бомбу на мирный город ("Эпидемия")?
Убежит ли мальчик от безжалостного преступника, которому приказано его убить ("Клиент")?
Ну и конечно, победит ли Харрисон Форд ("Затерянный ковчег") своих врагов в схватках на движущемся транспортере, или бешено мчащейся вагонетке, или разваливающемся мостике. Короче, на всем. что шевелится, колеблется, дрожит и вертится. Прекрасные моменты, когда захватывает дух и детство возвращается.
Классное решение, развивающее энергию неуверенности у зрителей, предложил в финале ''Ромео и Джульетты" режиссер Баз Лурманн. Ромео плачет у бездыханного тела Джульетты, вот-вот проглотит каплю смертельного яда. Но Ромео еще не принял яда, а Джульетта уже оживает. Дрогнул ее палец по соседству с тем, на который Ромео только что одел прощальное кольцо. Ромео охвачен горем и не замечает, что у Джульетты задрожали ресницы, приоткрылись глаза. Она смутно видит Ромео, еще не понимает – явь это или сон. А он уже подносит ко рту ампулу с ядом... Мы каждый миг колеблемся между отчаянием и надеждой.
Неуверенность создает наибольшее напряжение, когда сомнения развиваются быстро. А победа проясняется медленно. Самое сильное волнение охватывает зрителей, когда герой вот-вот получит "это". Каждое препятствие на пути к "этому" вызывает вспышку зрительского напряжения. Каждое сомнение в том. что он "это" получит, напрягает нас. Зритель хочет ясности, чего-то одного и определенного. Как сказал Чехов – "в конце, герой, или женись или стреляйся".
Победа героя – это высшая точка драмы. Но она разрушает все напряжение, поэтому должна находиться в самом конце истории. Перед ней самая большая неуверенность напрягает нас в обязательной сцене.
Что-либо визуализировать в кризисе непросто. Но мы к моменту кризиса знаем о герое, как никогда, много и можем о многом догадываться. И мы очень быстро понимаем, к чему идет дело. Это прекрасный момент нашего самого глубокого проникновения в глубину души героя. Зритель хочет приблизиться к границе человеческого опыта. Он, как правило, в принципе знает по своему опыту все то, что вы хотите ему показать. Сам он никогда не поступит как герой, не предпримет крайних действий. А ему очень интересно увидеть, как это происходит.
Как женщина уходит от мужа навсегда и в никуда?
Как мужчина может одним ударом разрубить все сложности своей жизни, поставив гордость выше практической пользы?
Как человек отказывается от всего, что собрал тяжким трудом, чтобы приблизить цель более важную, чем покой и достаток?
Как любовь заставляет людей принимать решения безумные с точки зрения здравого смысла?
И множество других крайних действий интригует нас, напрягает нашу энергию. Все это рождается в кризисе и может быть увидено или угадано нами. Это сказочные моменты.
Гамлет с сомнениями "быть или не быть" или с черепом бедного Йорика в руках.
Джульетта с бутылочкой неведомого лекарства, которое должно на сутки превратить ее в подобие трупа.
И другая Джульетта – Мазина, ограбленная, обманутая и едва не убитая, потерявшая на какое-то время желание жить.
Помните это место – великий кризис в "Ночах Кабирии". Кабирия, заживо умершая, бредет по мрачному лесу. видит группу веселых подростков, и воля к жизни возвращается к ней. Великий кризис и великая кульминация сразу после него.
И конечно, блестящий спектакулярный кризис героя фильма "8 1/2".
Режиссеру надо снимать фильм. Деньги, вложенные продюсерами, требуют немедленной работы – продюсеры тащат режиссера на съемку. Пресса засыпает вопросами, на которые нет ответа... (Нам бы такие кризисы хоть раз в году!) А режиссер в ответ лезет под стол и кончает с собой. И сразу все опустело. Декорации разваливаются, люди бессмысленно разбредаются. Все умирает, если уже не умерло. Как вдруг... Герой находит спасительный выход из кризиса. И все расцветает фейерверком его таланта.
Тут надо заметить, что вся жизнь героя в хорошем фильме – это кризис. И вся жизнь Гамлета – кризис. И Отелло в кризисе почти с самого начала пьесы, как только увидел платок Дездемоны. Вообще кризис -это, в сущности, другое название для драматической ситуации, по крайней мере для значительной части этих ситуаций.
Идея непрерывного столкновения действия и контрдействия, высказанная Станиславским, порождает постоянное развитие кризисов. Каждый раз, когда контртема атакует тему, возможен кризис. Для режиссера это продуктивная идея. Она может внести дополнительную энергию во многие события драмы. Она повышает качество действия.
Кризисы бывают у очень простых персонажей, не только у Гамлетов или интеллектуалов. В одном из моих первых фильмов "Звонят, откройте дверь" десятилетняя девочка, влюбленная в старшеклассника, попала в кризис – увидела счастливую соперницу. У парня, естественно, есть девушка, он катается с ней на катке, будто парит по небу в облаках. А влюбленная девочка в слезах ковыляет на коньках по ледяному асфальту. как подраненная птичка. С трудом поднимается по каменным ступенькам, без сил садится на ступеньки лестницы. И вдруг из квартиры к ней кидается радостная мама. Она вернулась из командировки. Девочка уже не одинока. Кризис тут сыграл роль эмоциональной задержки, он работает для накопления эмоций перед вспышкой в кульминации.
А вот другая девочка. Ей 12 лет, и ее ситуация покруче. Она решает отомстить убийце своей семьи. Это Матильда в "Леоне". Спрятав пистолет в пакет с овощами, она идет в полицейское управление. Но убить она не может. Поэтому ей самой грозит смерть...
Преодолевая кризис за кризисом, идет к кульминации Гари Купер – герой вестерна "В полдень". Что классно в этом кристально ясном фильме – это то, что все кризисы положены на активные действия, внутренние или внешние. С героем все время происходит что-то, что заставляет его делать выбор "или – или": сдаться или идти дальше, утверждая свое понимание чести. К этому мы и стремимся – найти визуальный образ для кризиса и с помощью кризиса повысить качество действия.
У героя "8 1/2" все в жизни состоит из кризисов. Он нездоров. Его тело с трудом подчиняется ему. Он лечится. У него кризис тела.
Но у него и кризис духа. Сам Папа Римский не может облегчить его проблем.
У него кризис в отношениях с любовницей. Он ее стыдится и не может преодолеть сексуального влечения к ее вульгарному телу.
У него кризис с женой. Он виноват перед ней и не может найти пути к примирению.
У него кризис на работе. Актеры не получают от него ролей, сотрудники – задач, продюсер – сроков съемок...
У него кризис мечты и любви. Кажется, он потерял способность любить.
Почему эти кризисы так убедительны? Потому что решены через конфликты, визуальны, аттракционны, проявлены в ярких пластических образах. Главный кризис, который в итоге встает перед героем, толкает его к "точке без возврата". Именно здесь проходит граница человеческого опыта, который нас привлекает. Здесь сталкиваются трусость и отвага, правда и ложь, эгоизм и самоотречение в любви. Короче, не пропустите этот момент в развитии драмы. Он возможен не всегда. Но если для него есть место, вы получите дополнительный заряд энергии.
Давайте, переходя к следующему этапу структуры "кульминация", вспомним еще один блистательно выполненный кризис. Он, как и все в этой истории, шедевр режиссерского исполнения. Это кризис в "Кукушке". Он возникает как итог тщательно выстроенного прогрессивного усложнения в конфликте Мак Мерфи и медсестры. От малого к огромному. В начале – маленький шаг:
1. Мак Мерфи хотел посмотреть телевизор. Сестра ему не позволила.
2. В ответ Мак Мерфи увез больных рыбачить на катере главврача. За это медсестра настояла на том. чтобы оставить смутьяна в психушке на неопределенный срок. Она его переделает!
3. Мак Мерфи взорвался. Он разбил стекло, сопротивлялся санитарам, врачи подвергли его сильному электрошоку. Но он справился с этим.
4. Мак Мерфи решил бежать из психущки, что, в общем-то, не трудно. Но перед этим он устроил в психушке великий загул для больных, к которым уже привязался. Это неслыханные нарушения порядка, это пик развития темы: жажда свободы.
И тут наступает момент кризиса. Вечеринка вытаскивает из глубины характера нервного паренька Билли его затаенное желание: ему очень нравится девушка Мак Мерфи. И он еще не знал женщин. Мак Мерфи видит это. Что он сделает: спасет себя или задержится, чтобы помочь Билли?
Всем элементам развития этого кризиса найдены визуальные решения. Подробно разворачивается праздник. Это пик радости для больных. Внятно показано, что Билли застенчиво влюблен в подружку Мак Мерфи. И мы догадываемся, что Билли может выздороветь: мы еще раньше подробно узнали историю болезни Билли.
Мак Мерфи понимает, что должен до рассвета убежать, но, с другой стороны, как не сделать для Билли праздник. Он оставляет Билли со своей девушкой. Ждет окончания их свидания и засыпает.
Наступило утро. Стены тюрьмы захлопнулись. Мак Мерфи в капкане.
Главный кризис может предшествовать обязательной сцене. Но так же он может быть перед кульминацией.