Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
X. ЭТИКА И ДИСЦИПЛИНА
19 . . 1.
Я получил повестку, приглашающую меня явиться сегодня в девять часов утра в наш театр. Вход с главного артистического подъезда.
Первый, кого я встретил в передней, был наш милый и тро гательный Иван Платонович.
Когда все ученики собрались, он объявил нам, что Аркадий Николаевич решил занять школу в народных сценах возобнов ляемой пьесы Островского «Горячее сердце»1. Это нужно ему для проверки выработанного нами внутреннего сценического са мочувствия я укрепления его в обстановке спектакля и публич ного выступления.
Однако, прежде чем пускать на сцену неопытных учеников, не имеющих представления о закулисном мире, необходимо, по словам Кахманова, познакомить их с условиями нашей актерской жизни. Надо, чтоб мы узнали расположение помещения за сценой, входов и выходов. Это необходимо на случай пожара. Участникам спектакля необходимо знать, где помещаются арти стические уборные с ваннами и душем, гримерские, костюмерные отделения, вечерние склады бутафории, музейных вещей, все отделы многочисленных цехов театра, комната электротехников, фойе рабочих.
Необходимо также показать новичкам сложную конструкцию сцены, чтоб они познали ее опасные места, как например: про валы, люки в полу, куда можно упасть в темноте, вращающуюся сцену с огромной подпольной фермой, которая может раздавить и смять человека, спуски и подъемы тяжелых софитов, декора тивных полотен, которые могут прошибить голову, наконец, ме ста на сцене, на которых можно, или, напротив, нельзя ходить
237
во время действия, без риска быть замеченными зрителями при открытом занавесе.
С целью такого ознакомления Иван Платонович предпринял подробный осмотр сцены и закулисья. Нам показали все ее се креты и отделы: люки, трюмы, рабочие площадки, перекидные мостки, колосники, электрическое оборудование, регуляторную и реостатную комнаты, огромные шкафы с электрическими прибо рами, фонарями и проч.
Нас водили по огромным главным и малым складам декора ций, мебели, бутафорских вещей и реквизита. Мы были в орке стровой комнате со складом музыкальных инструментов.
Нам показали режиссерскую и репертуарную конторы, будку помощника режиссера на сцене, пожарные посты и выходы и проч. и проч.
Потом нас повели во двор, во все корпуса, где изготовля ются оформления постановок театра.
Это целая фабрика с огромными художественно-декорацион ными, скульптурными, поделочными, столярными, слесарными, бутафорскими, пошивочными, красильными, прачечными мастер скими. Мы были и в автомобильном гараже.
Нам показали квартиры для артистов и служащих, библиоте ки, общежития рабочих, кухни, столовые, буфетные комнаты и проч. и проч.
Я был потрясен виденным, так как никогда не думал, чт© театр такая огромная и сложная организация.
— Эта «махина», дорогие мои, работает и день, и половину
ночи, и зимой, и весной, и осенью, а летом, пока артисты разъ
езжают по гастролям, здесь в театре производится ремонт ста
рых и изготовление новых постановок.
Судите сами, какая нужна организация для того, чтобы эта «махина» работала в полном порядке, при полном контакте всех частей между собой. В противном случае — катастрофа.
Беда, если самый маленький винтик этой огромной «махины» заработает неправильно! Только один негодный винтик, говорю я, дорогие мои, может вызвать ужасные результаты, катастрофу с человеческими жертвами.
Во! Катастрофу! Какую же? — заволновался Выонцов.
Например, из-за небрежности рабочего сцены оборвется
старый трос, упадет подвесной прожектор или огромный софит и
убьет кого-нибудь из артистов. Штука-то какая!
Во!!
Или дадут не во-время сигнал и опустят лгок — провал.
Или по небрежности электротехника произойдет контакт, соеди
нение проводов в таком месте, куда трудно проникнуть. Начнет
ся пожар, паника, люди будут давить друг друга.
238
Могут произойти и [другие] неприятности.
Раньше времени закроют занавес. Это сорвет акт или конец его. Наоборот, могут раздернуть занавес и до начала спектакля. Эта оплошность обнаружит закулисную жизнь и ее работу, вне сет в спектакль комическую нотку. Закулисный шум и разгово ры создают дезорганизацию и деморализуют зрителей 2.
Стоит хотя бы самому маленькому исполнителю роли не явиться на сцену тотчас же но звонку ведущего спектакль по мощника режиссера, и уже задержка неизбежно произошла. Пока найдут неаккуратного актера по лабиринтам закулисного мира, пока водворят его на место, пройдет немало времени. Ко нечно, опоздавший приведет, в свое оправдание сотни причин: не слыхал звонка, не успел переодеться или перегримироваться, разорвался костюм и проч. и проч. Но разве все эти оправдания вернут излишнюю затяжку вечера, разве они залечат изъян, тре щину?!
Не забывайте, что в театре очень много активных и помогаю щих участников спектакля, и если каждый из них будет недо статочно внимателен, то кто же поручится за то, что такая же задержка и трещина не произойдут среди акта, ^например] акте ры не выйдут во-время на сцену, чем поставят своих партнеров в безвыходное положение.
Эти задержки и недоразумения могут быть вызваны не толь ко артистами, но и рабочими сцены, бутафорами, электротехни ками, которые забудут поставить на место необходимые для игры предметы или выполнить по сигналу порученное им дело, или выполнить звуковой или световой эффект.
Каждый член театральной корпорации должен во всякую минуту чувствовать себя «винтом» большой, сложной машины. Он должен ясно сознавать вред, который может причинить все му делу его-.неправильное действие и отклонение от установлен ной для него линии.
Вы все, ученики, тоже явитесь маленькими винтиками огром ной сложной машины — театра и от вас будет зависеть успех, судьба, строй спектакля не только в те моменты, когда занавес поднят, но и тогда, когда он закрыт и за кулисами происходит трудная физическая работа по перестановке огромных стенок декораций, по сооружению огромных подмостков, а в уборных артистов производятся спешные переодевания и перегримировки. Публика чувствует, когда все эти работы выполняются беспо рядочно, неорганизованно. Усилия рабочих за закрытым занаве сом передаются в зрительный зал, проявляясь в общей тяжести и загруженности спектакля.
Ьсли же прибавить к этому возможные затяжки антрактов, то судьба спектакля окажется в большой опасности.
239
Чтоб избежать этой опасности, существует одно средство — железная дисциплина. Она необходима при всяком кол лективном творчестве. Будь то оркестр, хор, другой какой-нибудь ансамбль.
Тем более это относится к сложному сценическому спек таклю.
Какая организация, какой образцовый порядок должны быть установлены в нашем коллективном творчестве только для того, чтоб внешняя, организационная часть спектакля протекала пра вильно, без перебоев.
Еще большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, сложной, щепе тильной области работа должна протекать по всем строгим зако нам нашей душевной и органической природы.
Если принять во внимание, что эта работа проходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обстановке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисциплине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «систе мы». Они будут разбиваться о непобедимые внешние условия, уничтожающие правильное сценическое самочувствие творящих на сцене.
Чтоб бороться с этой опасностью, необходима еще более строгая дисциплина, еще более [высокие] требования к коллектив ной работе каждого, самого маленького винтика огромного те атрального аппарата.
Но, дорогие мои, театр не только фабрика декораций, он и фабрика человеческих душ. Штука-то какая!
В театре выращиваются живые, человеческие создания арти-сто-роли.
Театр — художественная мастерская и школа для артистов и массовая аудитория для зрителей.
Театр пропускает сотни тысяч, миллионы людей! Миллионы, говорю я!! Театр заражает их благородным экстазом.
Теперь вы поняли, какая огромная машина, фабрика — театр. Чтоб заставить его правильно внешне функционировать, нужны строжайший порядок и железная дисциплина. Но как сделать, чтоб они не давили, а помогали артисту?
Ведь в театре фабрикуется не только внешняя постановка — там создаются роли, живые люди, их души и жизни человече ского духа. Это куда важнее и труднее, чем создание внешнего строя спектакля и жизни за кулисами, декораций, обстановки и внешнего режима.
Внутренняя работа требует еще большей внутренней дисци плины и этики 3.
240
— Пришло время сказать вам еще об одном элементе или, вернее, условии сценического самочувствия[,— говорил Торцов].— Его зарождает окружающая актера атмосфера не только на сие не, но и в зрительном зале, артистическая этика, художествен ная дисциплина и ощущение коллективности в нашей сцениче ской работе.
Все вместе создает артистическую бодрость, готовность к сов местному действию. Такое состояние благоприятно для творче ства. Я не могу придумать ему названия.
Оно не может быть признано самим сценическим самочувствием, так как это лишь одна из составных частей его. Оно подготов ляет и способствует созданию сценического самочувствия.
За неимением подходящего названия я буду называть то, о чем идет теперь речь, «артистической этикой», которая играет одну из главных ролей в создании этого предтворческого со стояния.
Артистическая этика и создающееся ею состояние очень важ ны и нужны в нашем деле благодаря его особенностям.
Писатель, композитор, художник, скульптор не стеснены вре менем. Они могут работать тогда, когда находят для себя удоб ным. Они свободны в своем времени.
Не так обстоит дело со сценическим артистом. Он должен быть готов к творчеству в определенное время, помеченное на афише. Как приказать себе вдохновляться в определенное время? Это не так-то просто 4.
— Предстаньте себе на минуту, что вы пришли в театр иг рать большую роль. Через полчаса ■— начало спектакля 5. Опоз дание произошло потому, что у вас в частной жизни много мел ких забот и "'неприятностей. В квартире — беспорядок. Завелся домашний вор. Он украл недавно ваше пальто и новую пид жачную пару. Сейчас вы тоже в тревоге, так как, придя в убор ную, заметили, что дома остался ключ от стола, где хранятся деньги. Ну, как и их украдут?! А завтра срок платежа за квар тиру. Просрочить нельзя, так как ваши отношения с хозяйкой до последней степени обострены. А тут еще письмо из дома. Ьолен отец, и это вас мучает. Во-первых, потому что вы его лю бите, а во-вторых, потому что, случись с ним что-нибудь, вы лишитесь материальной поддержки. А жалование в театре ма ленькое.
Но самое неприятное то, что отношение к вам актеров и на чальства плохое. Товарищи то и дело подымают вас на смех. Они устраивают вам сюрпризы во время спектакля: то умыш-
16 К- С. Станиславский, т. з ?4Т
ленно пропустят необходимую реплику, то неожиданно изменят мизансцену, то шепнут вам во время действия что-нибудь обид ное или неприличное. А вы человек робкий, теряетесь. Но это-то и нужно им, это-то и смешит других актеров. Они любят от скуки и ради потехи устраивать себе смешные номера.
Вникните поглубже в предлагаемые обстоятельства, которые я вам только что нарисовал, и решите сами: легко ли при таких условиях подготовить в себе необходимое для творчества сцени ческое самочувствие?
Конечно, мы все признали, что это трудная задача и осо бенно для короткого срока, который остался до начала спектак ля. Дай бог успеть загримироваться и одеться.
— Ну, об этом не заботьтесь,— успокоил Торцов. — При вычные руки актера наложат парик на голову, а краски и на клейки на лицо. Это делается само собой, механически, так, что вы сами не заметите, как все будет готово. В самую последнюю минуту вы, во всяком случае, успеете прибежать на сцену. Зана вес раздвинется, пока вы еще не справитесь с одышкой. Но язык привычно проболтает первую сцену. А там, отдышавшись, мож но будет подумать и о «сценическом самочувствии». Вы думаете, что я шучу, иронизирую?
Нет, к сожалению, приходится сознаться, что такое ненор мальное отношение к своим артистическим обязанностям часто встречается в нашей закулисной жизни,— заключил Аркадий Николаевич.
После некоторой паузы он снова обратился к нам.
— Теперь,— сказал он,— я набросаю вам другую картину.
Условия вашей частной жизни, то есть домашние неприятно сти, болезнь отца и прочее, остаются прежние. Но зато в театре вас ждет совсем иное. Там все члены артистической семьи поня ли и поверили тому, о чем говорится в книге «Моя жизнь в искусстве». В ней сказано, что мы, артисты,— счастливые люди, так как судьба дала нам во всем необъятном пространстве мира несколько сотен кубических метров здания театра, в котором мы можем создавать себе свою особую прекрасную артистиче скую жизнь, [большей частью1 протекающую в атмосфере творче ства, мечты, ее сценического воплощения и общей, коллективной художественной работы при постоянном общении с гениями, вроде Шекспира, Пушкина, Гоголя, Мольера и других.
Неужели этого мало, чтобы создать себе прекрасный уголок
на земле?
Но кроме того, практически важно, что такая окружающая вас атмосфера способствует созданию сценического самочувствия.
— Который из двух вариантов нам дорог — ясно само со
бой. Неясны только средства его достижения.
242
Они очень просты,— ответил Аркадий Николаевич. —
Охраняйте сами ваш театр от «всякия скверны», и сами собой создадутся благоприятные условия для творчества и для созда ния сценического самочувствия.
На этот случай тоже дается нам практический совет; в кни ге «Моя жизнь в искусстве» говорится, что в театр нельзя входить с грязными ногами. Грязь, пыль отряхивайте снаружи, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими забо тами, дрязгами и неприятностями, которые портят жизнь и от влекают внимание от искусства.
Отхаркайтесь, прежде чем входить в театр. А войдя в него, уже не позволяйте себе плевать по всем углам. Между тем в подавляющем большинстве случаев актеры вносят в свой театр всякие житейские мерзости; сплетни, интриги, пересуды, клевету, зависть, мелкое самолюбие. В результате получается не храм искусства, а плевательница, сорница, помойка.
Это, знаете ли, неизбежно, человечно. Успех, слава, сорев
нование, зависть,— заступался Говорков за театральные нравы.
Все это надо с корнями вырвать из души,— еще энергич
нее настаивал Торцов.
Да разве это возможно? — продолжал спорить Говорков.
Хорошо. Допустим, что совсем избавиться от житейских
дрязг нельзя. Но временно не думать о них и отвлечься более
интересным делом, конечно, можно,— решил Аркадий Николае
вич.— Стоит крепко и сознательно захотеть этого.
Легко сказать! — сомневался Говорков.
Если же и это вам не по силам, то,— продолжал убеждать
Аркадий Николаевич,— пожалуйста, живите вашими домашними
дрязгами, но только про себя и не портите настроения другим.
Это еще труднее. Каждому хочется облегчить душу,— не
соглашались спорщики.
[...] Надо однажды и навсегда понять, что перебирать на
людях свое грязное белье — невоспитанность. Что в этом сказы
вается отсутствие выдержки, неуважение к другим людям,
эгоизм, распущенность, дурная привычка,— горячился Аркадий
Николаевич. — Надо раз и навсегда отказаться от самооплаки
вания и самооплевывания. В обществе надо улыбаться [...]. Плачь
и грусти дома или про себя, а на людях будь бодр, весел и прия
тен. Надо выработать в себе такую дисциплину,— настаивал
Торцов.
Мы бы рады, но как этого добиться? — недоумевали ученики.
Думайте побольше о других и поменьше о себе. Заботьтесь об общем настроении и деле, а не о своем собственном, тогда и вам самим будет хорошо,— советовал Аркадий Николаевич.
16* 243
— Если каждый из трехсот человек театрального коллекти
ва будет приносить в театр бодрые чувства, то это излечит да
же самого черного меланхолика,— продолжал нас убеждать
Аркадий Николаевич.— Что лучше; копаться в своей душе и
перебирать в ней все дрязги или же общими усилиями с по
мощью трехсот человек отвлекаться от самооплакивания и отда
ваться в театре любимому делу?
Кто более свободен, тот ли, который сам себя постоянно ограждает от насилия, или тот, кто, забыв о себе, заботится о свободе других? Если все люди будут так поступать, то в ко нечном счете получится, что все человечество явится защитником моей личной свободы.
— Как же так? — не понимал Вьюпцов.
■— Что ж тут непонятного? — удивился Аркадий Николае вич.— Если девяносто девять из ста человек заботятся об общей, а значит и моей свободе, то мне, сотому, будет очень хорошо жить на свете. Но зато если все девяносто девять чело век будут думать лишь о своей личной свободе и ради нее угне тать других, а вместе с ними и меня; то, чтоб отстоять свою свободу, мне бы пришлось одному бороться со всеми девяноста девятью эгоистами. Заботясь только о своей свободе, они тем са мым, против воли, насиловали бы мою независимость. То же и в нашем деле. Пусть не один вы, а все члены театральной семьи думают о том, чтоб вам жилось хорошо в стенах театра. Тогда создастся атмосфера, которая поборет дурное настроение и за ставит забыть житейские дрязги. В таких условиях вам легко
будет работать.
Эту готовность к занятиям, это бодрое расположение духа я на своем языке называю предрабочим состоянием. С ним всегда нужно приходить в театр.
Как видите, порядок, дисциплина, этика и прочее нужны нам не только для общего строя дела, но главным образом для художественных целей нашего искусства и творчества.
Первым условием для создания предрабочего состояния является выполнение девиза: «Люби искусство в себе, а Не себя в искусстве». Поэтому прежде всего заботьтесь о том, чтоб вашему искусству было хорошо в театре.
Одним из условий создания порядка и здоровой атмосферы в театре является укрепление авторитета тех лиц, которым по тем или другим причинам приходится встать во главе дела.
Пока выбор не сделан и назначение не состоялось, можно спорить, бороться, протестовать против того или другого канди-
244
дата на руководящий пост. Но раз что данное лицо встало во главе дела или управления частью, приходится ради пользы де ла и своей собственной всячески поддерживать нового руково дителя. И чем он слабее, тем больше нуждается е поддержке. Ведь если поставленный начальник не будет пользоваться авто ритетом, главный двигательный центр всего дела окажется пара лизованным. Подумайте сами, к чему приведет коллективное дело без инициатора, толкающего и направляющего общую работу?
[...] Мы любим оплевывать, дискредитировать, унижать тех, кого сами же возвеличили. Если же талантливый человек поми мо нас займет высокий пост или чем-нибудь возвысится над общим уровнем, мы все общими усилиями стараемся ударить его по макушке, приговаривая при этом: «Не сметь возвышаться, не лезь вперед, выскочка». Сколько талантливых и нужных нам людей погибло таким образом. Немногие наперекор всему достигали всеобщего признания и поклонения. Но зато на халам, которым удается забрать нас в руки,— лафа. Мы будем ворчать про себя и терпеть, так как трудно нам создать единодушие, трудно и боязно свергнуть того, кто нас запугивает.
В театрах, за исключением единичных, немногих случаев, та кое явление проявляется особенно ярко. Борьба за первенство актеров, актрис, режиссеров, ревность к успехам товарищей, де ление людей по жалованью и амплуа очень сильно развиты в нашем деле и являются в нем большим злом.
Мы прикрываем свое самолюбие, зависть, интриги всевоз можными красивыми словами вроде «благородное соревнова ние». Но сквозь них все время просачиваются ядовитые испа рения дурной закулисной актерской зависти и интриги, которые отравляют^.атмосферу театра.
Боясь конкуренции или из мелкой зависти, актерская среда принимает в штыки всех вновь вступающих в их театральную семью. Если они выдерживают испытание,— их счастье. Но сколько таких, которые пугаются, теряют веру в себя и гибнут в театрах.
В этих случаях актеры уподобляются гимназистам, которые также пропускают сквозь строй каждого новичка, вступающего в школу.
Как эта психология близка к звериной.
Мне приходилось, сидя на балконе в одном провинциальном городе, наблюдать за жизнью собак. У них тоже есть своя среда, свои границы, которые они упорно охраняют! Если чужой пес дерзнет переступить определенную линию, он встретится со всей стаей собак данного участка. Если же забежавшему псу удается
245
постоять за себя, он получает признание и в конце концов остается. В противном же случае он бежит, израненный и иска леченный, из чужого участка таких же, как он, живых созданий, имеющих право жить на свете.
Вот эту звериную психологию, которая, к стыду актеров, за исключением некоторых театров, существует в их среде, надо в первую очередь уничтожить.
Она сильна не только среди новичков, она царит и среди старых, кадровых артистов.
Я видел, например, как две большие премьерши и артистки, встречаясь на сцене перед выходом, обменивались не только за кулисами, но и на самой сцене такими ругательствами, которым позавидовала бы рыночная торговка.
Я видел, как два известных талантливых артиста требовали, чтоб их не выпускали на сцену через одну и ту же дверь или кулису.
Я слышал, как знаменитый премьер и премьерша, годами друг с другом не разговаривавшие, вели на репетициях беседу не непосредственно, а через режиссера.
«Скажите артистке такой-то,— говорил премьер, — что она говорит ерунду».
«Передайте артисту такому-то,— обращалась к режиссеру премьерша,— что он невежа».
Ради чего эти талантливые люди растлевали то самое, пре-красное когда-то дело, которое они в свое время сами создава ли?! Из-за личных, мелких, ничтожных обид и недоразумений?!
Вот до какого падения, до какого самоотравления доходят актеры, не сумевшие во-время побороть свои дурные актерские инстинкты.
Пусть же это послужит вам предостережением и назидатель ным примером.
В театре очень часто наблюдается такое явление: больше все го требовательны к режиссерам и к начальствующим лицам те из молодежи, которые меньше всего умеют и знают.
Они хотят работать с самыми лучшими и не прощают недо статков и слабостей тем, кто не способен проделать с ними чудес.
Однако, как мало оснований в таких требованиях начинаю щего.
Казалось бы, что молодым актерам есть чему поучиться. Можно позаимствовать у любого мало-мальски одаренного та лантом и умудренного опытом. От каждого из таких людей можно позаимствовать и узнать многое. Для этого надо само му научиться различать и брать то, что нужно и важно.
246
Поэтому не привередничайте, отбросьте критиканство и всматривайтесь внимательнее в то, что вам дают более вас опыт ные, хотя бы они и не были одарены гениальностью.
Надо уметь брать полезное.
Недостатки перенимать легко, но достоинства — трудно.
19 . . г.
Урок происходил в одном из закулисных фойе.
По просьбе учеников нас собрали там задолго до начала репетиции. Боясь оскандалиться при нашем первом дебюте, мы просили Ивана Платоновича объяснить нам, как надо вести себя.
К нашему удивлению и радости, на это совещание пришел сам Аркадий Николаевич.
Говорят, что его растрогало серьезное отношение учеников к их первому выступлению.
— Вы поймете, что вам нужно делать и как вам надо вести
себя, если вдумаетесь в то, что такое коллективное творчество,—
говорил нам Аркадий Николаевич.— Там творят все, одновре
менно помогая друг другу, завися друг от друга. Всеми же
управляет один, то есть режиссер.
Если есть порядок и правильный строй работы, тогда кол лективная работа приятна и плодотворна, так как создается взаимная помощь.
Но если нет порядка и правильной рабочей атмосферы, то коллективное творчество превращается в муку, и люди толкутся на месте, мешая друг другу. Ясно, что все должны создавать и поддерживать дисциплину.
Какоке ее поддерживать-то?
Прежде всего приходить во-время, за полчаса или за чет-
Еерть часа до начала [репетиции], чтоб размассировать свои
элементы самочувствия.
Опоздание только одного лица вносит замешательство1. Если же все будут понемногу опаздывать, то рабочее время уйдет не на дело, а на ожидание. Это бесит и приводит в дурное состоя ние, при котором работать нельзя.
Если же, наоборот, все относятся к своим коллективным обязанностям правильно и приходят на репетицию подготовлен ными, то создается прекрасная атмосфера, которая подстегивает и бодрит. Тогда творческая работа спорится, так как все друг Другу помогают.
Таким образом, важно установить правильное отношение к репетиции и понимать, что от нее можно требовать...
247
Огромное большинство актеров уверено, что только на репе тициях надо работать, а дома можно отдыхать.
Между тем это не так. На репетиции лишь выясняется то, что надлежит разрабатывать дома.
Поэтому я не верю актерам, которые болтают на репетиции, вместо того чтоб записывать и составлять план своей домашней работы. Они уверяют, что все помнят без записи6.
Полно! Разве я не знаю, что всего запомнить невозможно, во-первых, потому, что режиссер говорит столько важных и мел ких подробностей, которых не может удержать никакая память, во-вторых, потому, что дело касается не каких-нибудь опреде ленных фактов, а в большинстве случаев на репетициях разби раются ощущения, хранящиеся б аффективной памяти. Чтоб их понять, постигнуть и запомнить, надо найти подходящее слово, выражение, пример, описательный или другой какой-нибудь ма нок, чтоб с его помощью вызывать и фиксировать то чувствова ние, о котором идет речь. Надо долго думать о нем дома, преж де чем найти и извлечь его из души. Это огромная работа, тре бующая большой сосредоточенности артиста не только при домашней, но и при репетиционной работе в момент восприятия замечаний режиссера.
Мы, режиссеры, лучше, чем кто другой, знаем цену увере ния невнимательных актеров. Ведь нам же приходится напоми нать и повторять им одно и то же замечание.
Такое отношение отдельных лиц к коллективной работе — большой тормоз в общем деле. Семеро одного не ждут. Поэтому следует выработать правильную художественную этику идисциплину.
Они обязывают артистов хорошо готовиться дома к каждой репетиции. Пусть считается стыдным и преступным перед всем коллективом, когда режиссеру приходится повторять то, что уже было объяснено. Забывать режиссерских замечаний нельзя. Можно не суметь их сразу усвоить, можно возвращаться к ним для их изучения, но нельзя впускать их в одно ухо и тут же выпускать в другое. Это — провинность перед всеми работника ми театра.
Однако, для того чтоб избежать этой ошибки, надо научиться самостоятельно дома работать над ролью. Это — нелегкое дело, которое вы должны хорошо и до конца усвоить в течение ва шего пребывания в школе. Здесь я могу с вами не спеша и под робно говорить о такой работе, но на репетициях нельзя возвра щаться к ней без риска превратить репетицию в урок. Там, в театре, к вам будут предъявлены совсем другие, несравненно более строгие требования, чем здесь, в училище. Имейте это в виду и готовьтесь к этому.
248
Мне приходит в голову еще одна очень распространенная ошибка актеров, которая часто встречается в нашей репетицион ной практике.
Дело в том, что многие из артистов настолько несознатель но относятся к своей работе, что они следят на репетиции толь ко за теми замечаниями, которые относятся непосредственно к их ролям. Те сцены, акты, в которых они не участвуют, остав ляются ими в полном пренебрежении.
Не следует забывать о том, что все касающееся не только роли, но и всей пьесы должно быть принято в расчет актером, должно интересовать его.
Кроме того, многое из того, что говорит режиссер по поводу сущности пьесы, особенности таланта автора, приемов воплоще ния пьесы, стиля игры ее, одинаково относится ко всем испол нителям. Нельзя же повторять одно и то же каждому в отдель ности. Сам артист должен следить за всем, что относится ко всей пьесе, и вместе со всеми углубляться, изучать, понимать не одну свою роль, а всю пьесу во всем ее целом.
Совершенно исключительной строгости и дисциплины тре буют репетиции народных сцен. Для них должно быть создано особое, так сказать, «военное положение». И это понят но. Одному режиссеру приходится управляться с толпой, кото рая нередко достигает на сцене численности в несколько сот человек. Возможен ли порядок без военной строгости?
Подумайте только, что будет в тех случаях, когда режиссеру не удастся забрать в свои руки все вожжи. Допустите только одно опоздание или манкировку, одно не записанное замечание режиссера, одного из участников, болтающего в то время, когда надо вникать и слушать; помножьте эти вольности на число со трудников в толпе, предположив при этом, что каждый из них совершит в течение репетиции только по одному разу опасные для общей работы провинности, и в результате получится мно гозначная цифра задержек, раздражающих терпение повторе нием одного и того же, потери лишнего времени, а с этим и утомление всей работающей добросовестно толпы.
Допустимо ли это?
Не надо забывать при этом, что народные репетиции сами по себе чрезвычайно утомительны как для самих исполнителей, так и для ведущего их режиссерского персонала. Поэтому жела тельно, чтоб репетиции были не слишком продолжительны, но продуктивны. Для этого нужна строжайшая дисциплина, к ко-
249
торой надо заранее себя готовить и тренировать. Каждый про ступок при «военном положении» считается увеличенным в несколько раз, и взыскание за него становится в несколько раз строже. Без этого вот что получится.
Допустим, что репетируется сцепа бунта, где всем участни кам сцены приходится надрывать голоса, потеть, много дви гаться и утомляться. Все идет хорошо, но несколько лиц, кото рые пропустили репетицию, опоздали или были невнимательны, испортили все дело. Из-за них приходится мучить всю толпу. Пусть же не один режиссер предъявляет свою претензию, пусть все участвующие потребуют от небрежных порядка и внимания. Коллективное требование куда страшнее и действительнее вы говора и взыскания одного режиссера.
Есть немало актеров и актрис, лишенных творческой инициа тивы, которые приходят на репетицию и ждут, чтоб кто-нибудь повел их за собой по творческому пути. После огромных усилий иногда режиссеру удается зажечь таких пассивных актеров. Или же после того, как другие актеры найдут верную линию пьесы, пойдут по ней, ленивые почувствуют жизнь в пьесе и сами со бой заразятся от других. После ряда таких творческих толчков, если они способны, то зажгутся от чужих переживаний, почув ствуют роль и овладеют ею. Только мы, режиссеры, знаем, какого труда, изобретательности, терпения, нервов и времени стоит сдвинуть таких актеров с ленивой творческой волей с их мертвой точки. Женщины в этих случаях очень мило и кокетли во отговариваются: «Что ж мне делать! Не могу играть, пока не почувствую роли. Когда же почувствую, тогда все сразу вы ходит». Они говорят это с гордостью и хвастовством, так как уверены, что такой способ творчества является признаком вдох новения и гениальности.
Нужно ли объяснять, что эти трутни, пользующиеся чужим творчеством, чувством и трудом, до бесконечности тормозят общую работу. Из-за них очень часто выпуск спектакля откла дывается на целые недели. Они нередко не только сами оста навливают работу, но приводят к тому же и других артистов. В самом деле, чтоб сдвинуть с мертвой точки таких инертных актеров, их партнеры стараются из последних сил. Это вызывает насилие, наигрыш, отчего портятся их роли, уже найденные, ожившие, но недостаточно крепко утвердившиеся в их душе. Не получая необходимых реплик, усиленно нажимая, чтоб сдвинуть ленивую волю пассивных актеров, добросовестные актеры те ряют найденное и ожившее было в их ролях. Они сами стано-
250
вятся в беспомощное положение и вместо того, чтоб двигать дальше спектакль, останавливаются или тормозят работу, отвлекая на себя внимание режиссера от общей работы. Теперь уже не одна актриса с ленивой волей, но и ее партнеры прино сят в репетируемую пьесу не жизнь, подлинное переживание и правду, а, напротив, ложь и наигрыш. Двое могут потянуть за собой на неправильный путь и третьего и втроем собьют четвер того. В конце концов из-за одного липа весь спектакль, только что было налаживавшийся, сходит с рельс и идет по наклонной плоскости. Бедный режиссер, бедные артисты! Таких актеров с неразвитой творческой волей, без соответствующей техники надо было бы удалять из труппы, но беда в том, что среди такого типа актеров очень много талантливых. Менее даровитые не ре шились бы на пассивную роль, тогда как даровитые, зная, что им все сходит с рук, позволяют себе эту вольность в расчете на свой талант и искренно верят тому, что они должны и имеют право ждать, точно «у моря погоды», прилива вдохновения.
Нужно ли после всего сказанного объяснять, что нельзя ра ботать на репетициях за чужой счет и что каждый участник готовящейся пьесы обязан не брать от других, а сам приносить живые чувства, оживляющие «жизнь человеческого духа» своей роли. Если каждый актер, участвующий в спектакле, будет так поступать, то в результате все будут помогать не только своей собственной, но и общей работе. Наоборот, если каждый из участвующих будет рассчитывать на других, то творческая работа лишится инициативы. Не может же один режиссер рабо тать за всех. Актер не марионетка.
Из всего сказанного следует, что каждый актер обязан разви вать свою творческую волю и технику. Он обязан вместе со всеми творить дома и на репетиции, играя на ней, по возможно сти, в полный тон.
У многих актеров (особенно у гастролеров) есть нестерпи мая привычка репетировать в четверть голоса.
Кому нужно такое едва слышное болтание слов роли, без внутреннего их переживания или даже осмысливания? Прежде всего это портит самую роль, вырабатывая механически бес смысленное болтание текста. Во-вторых, это вывихивает роль, так как актер привыкает к ремесленной игре. Ведь произносимое слово роли соединяется при этом с внутренними переживаниями актера, не имеющими между собой никакой связи и отношения. А вы знаете, как всякий вывих портит правильную линию дей ствия. Разве такая реплика нужна партнеру? Что ему делать с ней и как относиться к таким бросаемым ему механическим про-
251
сыпаниям слов, затушевыванию мыслей, подмене чувства? Не правильная реплика и переживание вызывают такой же непра вильный ответ и неверное чувствование. Кому нужны такие репетиции «для очистки совести»? Поэтому знайте, что на каж дой репетиции актер обязан играть в полный тон, давать верные реплики и так же правильно и по установленной линии пьесы и роли принимать получаемые реплики.
Это правило взаимно обязательно для всех актеров-, так как без него репетиция теряет смысл.
То, что я говорю теперь, не исключает возможности, в слу чае надобности, переживать и общаться одними чувствованиями и действиями, хотя бы даже без слов.
19 . . г.
Вышло так, что после затянувшейся сегодняшней дневной репетиции ученикам негде было собраться, чтоб выслушать за мечания Ивана Платоновича. Везде по фойе и уборным нача лась уборка и приготовление к вечернему спектаклю. Пришлось устроиться в большой общей уборной сотрудников.
Там уже были приготовлены костюмы, парики, гримы, мел кие аксессуары.
Ученики заинтересовались всеми вещами и произвели беспо рядок, так как бесцеремонно брали вещи и клали их не на свои места; я заинтересовался каким-то поясом, рассматривал его, прикладывал к себе и забыл его на одном из стульев. За это нам сильно нагорело от Ивана Платоновича, и он прочел нам целую лекцию по этому случаю.
— После того как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно, что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафор ская вещь, нужные для его сценического образа.
Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого человека-роли, за чавшегося в мечте актера, создавшегося в нем самом и вопло тившегося в его собственном теле, поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящихся к ожившему на сцене су ществу. Как томился артист, не находя наяву того, что мерещи лось и дразнило его воображение. Велика радость, когда мечта получает материальное оформление.
Костюм или вещь, найденные для образа, перестают быть просто вещью и превращаются для артиста в реликвию.
Горе, если она потеряется. Больно, когда приходится усту пать ее другому исполнителю, дублирующему ту же роль7.
Знаменитый артист Мартынов говорил, что когда ему при ходилось играть роль в том самом своем сюртуке, в котором он приходил в театр, то, войдя в уборную, он снимал его и вешал
252
на вешалку. А когда после гримировки наступало время итти на сцену, он надевал свой сюртук, который переставал для него быть просто сюртуком и превращался в костюм, то есть в одея ние того лица, которого он изображал.
Этот момент нельзя назвать просто одеванием артиста. Это момент его облачения. Момент чрезвычайно важный, психо логический. Вот почему истинного артиста легко узнать по тому, как он обращается, как он относится к костюму и вещам роли, как он их любит и бережет. Не удивительно, что эти вещи слу жат ему без конца.
Но рядом с этим мы знаем и совсем другое отношение к ве щам и костюмам роли.
Многие артисты, едва окончив роль, на самой сцене сры вают с себя парик, наклейки. Иногда тут же бросают их на сце не и выходят раскланиваться с своим намазанным лицом с остатками грима. Они на ходу в уборную расстегивают, что можно, а придя к себе, швыряют куда попало все части своего костюма.
Бедные портные и бутафоры рыщут по всему театру, чтоб подбирать и сохранять в порядке то, что в первую очередь нуж но не им, а самому же артисту. Поговорите о нем с портным или бутафором. Они ^ам характеризуют таких артистов целым [по током] бранных слов. Они вырвутся у них не только потому, что неряха доставляет им много хлопот, но и потому, что костю мер и бутафор, нередко принимающие близкое участие в созда нии костюма и реквизита, знают их значение и цену в нашем художественном деле.
Стыд таким актерам! Постарайтесь не походить на них и учитесь беречь и любить театральные костюмы, платья, пари ки и вещи, ставшие реликвией. Каждой такой вещи должно быть свое определенное место в уборной, откуда артист ее берет и куда он ее""кладет.
Не надо забывать, что среди таких вещей существует немало музейных предметов, повторить которые невозможно. Утеря или порча их оставляют пробел, так как не так-то легко хорошо под делать древнюю вещь, обладающую трудно передаваемой прелестью старины. Кроме того, у подлинного артиста и люби теля антикварных редкостей они вызывают особое настроение. Простая бутафорская вещь лишена этого свойства.
С таким же и еще большим почтением, любовью и вни-манием должен относиться артист к своему гриму, г^го надо накладывать на лицо не механически, а, так сказать, психо-
253
логически, думая о душе и жизни роли. Тогда ничтожная морщина получает свое внутреннее обоснование от самой жизни, которая наложила на лицо этот след человеческого стра дания.
Станиславский б своей книге говорит об ошибке, которую часто делают актеры. Они тщательно гримируют, костюмируют свое тело, но при этом совершенно забывают о душе, которая требует несравненно более тщательной подготовки к творчеству и спектаклю.
Поэтому артист прежде всего должен помнить о своей душе и заготовить для нее как предрабочее состояние, так и самое сценическое самочувствие. Нужно ли говорить, что об этом следует позаботиться в первую очередь как до, так и после прихода в театр на спектакль.
Подлинный артист, занятый вечером в спектакле, помнит и волнуется этим с самого утра, а нередко и накануне каждого сценического выступления.
* * *
Допустимо ли, чтоб артист, участвующий в хорошо и стара тельно срепетированном ансамбле спектакля по верной внутрен ней линии, отошел бы от нее по лени, нерадению или невнима нию и перевел бы исполнение своей роли на простую ремеслен ную механичность?
Имеет ли он на это право? Ведь он не один творил пьесу. Не ему одному принадлежит общая, коллективная работа. В ней один отвечает за всех, а все за одного. Нужна круговая порука, и тот, кто изменяет общему делу, становится преда телем.
Несмотря на мое восхищение отдельными крупными талан тами, я не признаю гастрольной системы. Коллективное творче ство, на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат.
19 . . г.
Нашумевший скандал артиста нашего театра Z. и строгий выговор с предупреждением об его исключении в случае повто рения такого же недопустимого случая вызвал много толков в
школе.
— Извините, пожалуйста, — разглагольствовал Говорков, — дирекция не вправе входить в частную жизнь, понимаете ли, артиста!
254
По этому вопросу просили разъяснения у Ивана Платонови-ча, и вот что он сказал по этому поводу.
— Не кажется ли вам бессмысленным одной рукой созда
вать, а другой — разрушать созданное?
Между тем большинство1 актеров поступают именно так.
На сцене они стараются создавать красивые, художественные впечатления. Но, сойдя с подмостков, точно смеясь над зрителя ми, только что любовавшимися ими, они усердно стараются их разочаровать. Не могу забыть горькой обиды, которую во вре мена моей юности доставил мне один талантливый и знамени тый гастролер. Не буду называть его имени, чтоб не омрачать памяти о нем.
Я смотрел незабываемый спектакль. Впечатление было так велико, что я не мог ехать один домой. Мне необходимо было говорить о только что пережитом в театре. Вдвоем с моим дру гом мы отправились в ресторан. В самом разгаре наших воспо минаний, к нашему полному восторгу, вотпел он, наш гений. Мы не удержались, бросились к нему, рассыпались в восторгах. Знаменитость пригласила нас отужинать с ним в отдельной ком нате и после на наших глазах постепенно напивалась до звери ного образа. В этом виде вся прикрытая лоском человеческая и актерская гниль вскрывалась и выходила из него в форме отвратительного хвастовства, мелкого самолюбия, интриги, сплетни и прочих атрибутов каботинства. В довершение всего, он отказался платить по счету за вино, которое почти один уничтожил. Долго после нам пришлось зарабатывать неожидан но свалившийся на нас расход. За это мы имели удовольствие отвозить рыгающего и ругающегося, дошедшего до звероподо бия нашего кумира в его отель, куда его не хотели даже впус кать в таком неприличном виде.
Перемешайте все хорошие и плохие впечатления, которые мы получили от тения, и постарайтесь определить полученное.
■—■ Что-то вроде отрыжки с шампанским,— сострил Шустов.
— Так будьте же осторожны, чтоб и с вами не случилось
того же, когда вы станете известными артистами,— заключил
Рахманов.
Только запершись у себя дома, в самом тесном кругу артист может распоясываться. Потому что его роль не кончается с опусканием занавеса. Он обязан и в жизни быть носителем и проводником прекрасного. В противном случае он одной рукой будет творить, а другой — разрушать создаваемое. Поймите это с первых же лет вашего служения искусству и готовьтесь к этой миссии. Вырабатывайте в себе необходимую выдержку, этику и дисциплину общественного деятеля, несущего в мир прекрасное, возвышенное и благородное.
255
Актер по самой природе того искусства, которому он слу жит, является членом большой и сложной корпорации — труп пы театра. От имени и под фирмой их он ежедневно выступает перед тысячами зрителей. Миллионы людей чуть не ежедневно читают о его работе и деятельности в том учреждении, в кото ром он служит. Его имя настолько тесно сливается с последним, что отделить их нельзя, как невозможно этого сделать по отно шению Щепкина, Садовских, Ермоловой и Малого театра, Ли-линой, Москвина, Качалова, Леонидова и Художественного театра. Рядом с своей фамилией артисты постоянно носят и название, кличку своего театра. С ним неразъединимо слиты в представлениях людей как их артистическая, так и частная жизнь. Поэтому, если артист Малого, Художественного или дру гого театра совершил предосудительный поступок, скандал, пре ступление, то какими бы он словами ни отговаривался, какие бы опровержения или объяснения пи печатал в газетах, он не смо жет стереть пятна или тени, наброшенной им на всю труппу, на весь театр, в котором он служит. Это тоже обязывает артиста с достоинством вести себя вне стен театра и оберегать его имя не только на подмостках, но и в своей частной жизни.
Ввиду вашего первого выступления на сцене, которое со стоится в скором будущем, я хочу объяснить, как актер должен готовиться к своему выходу. Он должен создать в себе сцени ческое самочувствие.
Всякий, кто портит нам жизнь в театре, должен быть либо удален, либо обезврежен. А мы сами должны заботиться о том, чтоб сносить сюда со всех сторон только хорошие, бодрящие, радостные чувства. Здесь все должны улыбаться, так как здесь делается любимое дело. Пусть об этом помнят не только сами актеры, но и администрация с ее конторами, складами и проч. Они должны понимать, что здесь не амбар, не лавка, не банк, где люди из-за наживы готовы перегрызть друг другу горло. Последний конторщик и счетовод должен быть артистом и по нимать сущность [того], чему он служит.
Скажут: «А как же бюджет, расходы, убытки, жалованье?»
Говорю по опыту, что материальная сторона только' вы играет от чистоты атмосферы. Атмосфера передается зрителям. Она помимо сознания тянет их к себе, очищает, вызывает по требность дышать художественным воздухом театра. Если б вы знали, как зритель чувствует все, что делается за закрытым занавесом! Беспорядок, шум, крик, стук во время антракта, пот
256
рабочих, сутолока на сцене передаются в зрительный зал и тя желят самый спектакль. Напротив, порядок, стройность, тишина там, за закрытым занавесом, делают спектакль легким.
Мне скажут дальше: а как же актерская зависть, интриги, жажда ролей, успеха, первенства? Я отвечу: интриганов, завист ников беспощадно удалять из театра. Актеров без ролей — тоже. Если же они недовольны размерами их, пусть помнят, что нет маленьких ролей, а есть маленькие артисты.
Кто любит не театр в себе, а себя в театре — тоже удалять.
А интриги, сплетни, которыми так славится театр?
Нельзя же исключить талантливого человека потому, что
у него дурной характер, потому, что он мешает благоденствовать
другим.
Согласен. Таланту все прощается, но его недостатки
должны быть обезврежены другими артистами. Когда в театре
появляется такая опасная для общего организма бацилла, надо
сделать всему коллективу прививку, для того чтобы развить
обезвреживающие токсины, иммунитет, при которых интриги
гения не нарушают общего благополучия жизни театра.
Таким образом, знаете ли, придется собрать всех святых,
чтоб составить труппу и создать, понимаете ли, такой театр, о
котором вы изволите говорить[,— возражал Говорков].
А как же вы думали?—горячо вступился Торцов.—-
Вы хотите, чтоб пошляк и каботин бросал человечеству со сце
ны возвышающие, облагораживающие людей чувства и мысли?
Вы хотите за кулисами жить маленькой жизнью мещанина, а
выйдя на сцену, сразу сравняться и встать на одну плоскость
с Шекспиром?!
Правда, мы знаем случаи, когда актеры, которые продались антрепренеру и маммоне8, потрясают и восхищают нас, выйдя на сцену.
Но ведь эти актеры — гении, опустившиеся в жизни до про стых мещан. Их талант настолько велик, что он в момент твор чества заставляет их забыть все мелкое.
Но разве может это сделать всякий? Гений добивается этого «наитиями свыше», а нам приходится отдавать для той же цели всю свою жизнь. Сделали ли эти актеры все, что им дано сде лать, все, что они могут?
Кроме того, условимся однажды и навсегда не брать себе в пример гениев. Они особенные люди и все у них творится по-особому.
Про гениев рассказывают немало небылиц. Говорят, что они целый день пьянствуют и развратничают, вроде Кина из фран цузской мелодрамы 9, а по вечерам ведут за собой толпу...
Но это не совсем так. По рассказам людей, знающих близко
17 К. С. Станиславский, т. 3 257
жизнь великих артистов, вроде Щепкина, Ермоловой, Дузе, Сальвини, Росси и прочих, они вели совсем иную жизнь, кото рую не мешало бы у них заимствовать тем гениям домашнего производства, которые на них сносятся. Мочалов... да, говорят, он был другой в частной жизни... Но зачем же брать с него пример только в этом смысле? У него было много [другого] поважнее, наиценнейшего и наиинтереснейшего.
Насколько миссия подлинного артиста — создателя, носителя и проповедника прекрасного — возвышенна и благородна, на столько ремесло актера, продавшегося за деньги, карьериста и каботина, недостойно и [унизительно].
Сцена, как книга, как белый лист бумаги, может служить и возвышенному, и низменному, смотря по тому, что на ней показывают, кто и как на ней играет. Чего только и к а к ни выносили перед освещенной рампой! И прекрасные, незабывае мые спектакли Сальвини, Ермоловой или Дузе, и кафешантан с неприличными номерами, и фарсы с порнографией, и мюзикхолл со всякой смесью искусства, искусности, гимнастики, шутовства и гнусной рекламы. Как провести линию, где кончается прекрас ное и начинается отвратительное? Недаром же Уайльд сказал, что «артист — или священнослужитель, или паяц».
Всю вашу жизнь ищите демаркационную линию, отделяющую плохое от хорошего в нашем искусстве. Сколько людей среди нас отдают свою жизнь служению плохому и не ведая об этом, так как они не умеют правильно учесть воздействия своей игры на зрителя. Не все то золото, что блестит со сцены. Эта неразборчивость и беспринципность в нашем искусстве привела театр к полному упадку как у нас, так и за границей. Те же причины мешают театру занять то высокое положение и то важное значение в общественной жизни, на которые он имеет право.
Я не пуританин и не [педант] в нашем искусстве. Нет. Я очень широко смотрю на те горизонты, которые отведены театру. Я люблю веселое, шутку...10
Обыкновенно при создании атмосферы и дисциплины хотят добиться ее сразу во всей труппе, во всех частях сложного аппа рата театра. Для этого издают строгие правила, постановления, взыскания. В результате добиваются внешней, формальной дис циплины и порядка. Все довольны, все хвастаются образцовым порядком. Однако самое главное в театре — художественная
258
дисциплина и этика не создаются внешними средствами. [Поэто му скоро] организаторы порядка теряют энергию, веру и припи сывают неудачу другим или находят причины, оправдывающие их и переносящие вину на товарища по корпорации, «С этими людьми ничего не поделаешь»,— говорится в таких случаях.
Попробуйте подойти к задаче совсем с другого конца, то есть [начните] не со своих товарищей по делу, а с себя самого.
Все то, что вы бы хотели провести в жизнь, все то, что нуж но для водворения атмосферы дисциплины и порядка (а это нужно знать и решить), пропускайте прежде всего через се бя. Воздействуйте и убеждайте других собственным примером. Тогда у вас в руках будет большой козырь и вам не скажут: «Врачу! исцелися сам!» или «Чем других учить, на себя обернись!»
Собственный пример — лучший способ заслужить авторитет.
Собственный пример — самое лучшее доказательство не только для других, но главным образом и для себя самих. Когда вы требуете от других то, что уже сами провели в свою жизнь, вы уверены, что ваше требование выполнимо. Вы по собственному опыту будете знать, трудно оно или легко.
В этом случае не будет того, что всегда бывает, когда чело век требует от другого невыполнимого или слишком трудного. Убежденный в противном, он становится не в меру требователь ным, нетерпеливым, сердитым и строгим и в подтверждение своей правоты уверяет и божится, что ничего не стоит выполнить его требование.
Не есть ли это лучший способ, чтоб подорвать свой автори тет, чтоб про вас говорили: «Сам не знает, чего требует».
Короче говоря ", атмосфера, дисциплина и этика не созда ются распоряжением, правилом, циркуляром и взмахами пера, строгостью и требованиями сразу для всех. Это не делается, так сказать, «оптом», как обыкновенно проводятся эти корпора тивные воздействия. То, о чем я говорю, производится, так ска зать, «в розницу». Это не массовая фабричная, а кустар ная работа.
Никогда это не делается сразу, как всегда хотят этого до биться, одним махом. Такая торопливость и нетерпение заранее обречены на провал.
Подходите к каждому человеку в отдельности. Сговоритесь с ним, а сговорившись и хорошо поняв, чего нужно добиваться и с чем нужно бороться, будьте тверды, настойчивы, требова тельны и строги.
При этом помните все время о том, как дети, играя в снеж ки, из маленького катышка наворачивают огромные снежные шары и глыбы... Тот же процесс роста должен происходить и
17* ' 259
у вас: сначала один — я сам; потом двое—я и единомышлен ник, потом четыре, восемь, шестнадцать и т. д. в арифметиче ской, а может быть, геометрической прогрессии.
Чтоб повернуть театр по верной линии, нужно время и толь ко пять неразъединимых и крепко связанных хорошей увлека тельной идеей членов труппы.
Поэтому, если в первый год у вас создается группа только из пяти, шести человек, одинаково понимающих задачу, всем сердцем преданных ей и неразрывно идейно связанных между собой, будьте счастливы и знайте заранее, что ваше дело уже выиграно.
Может быть, в разных местах театра будут одновременно создаваться несколько однородных групп. Тем лучше, тем скорее произойдет идейное слияние. Но только не сразу.
При проведении своих требований о корпоративной и иной дисциплине и всего того, что создает желаемую атмосферу, надо быть прежде всего терпеливым, выдержанным, твердым и спо койным. Для этого необходимо в первую очередь хорошо знать то, что требуешь, и ясно сознавать трудности и время для их преодоления. Кроме того, надо верить в то, что каждый человек в глубине души желает хорошего, но ему что-то мешает, для того чтоб подойти к нему. Раз подойдя и испытав на себе, он уже не расстанется с хорошим, потому что оно всегда дает боль ше удовлетворения, чем плохое. Главная трудность — узнать препятствия, мешающие верному подходу к чужой душе и уда лению их. Для этого совсем не нужно быть тонким психологом, а надо быть просто внимательным и знать того, к кому подхо дишь, самому приблизиться и рассмотреть его. Тогда увидишь ясно ходы в чужую душу и чем они загромождены и мешают проводимому делу.
Как начинают день певец, пианист, танцор?
Они встают, умываются, одеваются, пьют чай и через опре деленный для сего установленный срок начинают [тренироваться. Певец начинает] распеваться или петь вокализы; музыкант, пианист, скрипач и прочие играют гаммы или иные упражнения, поддерживающие и развивающие технику, танцор спешит в театр, к станку, чтоб проделать положенные экзерсисы, и т. ^д. Это производится ежедневно зимой и летом, а пропущенный день считается потерянным, толкающим искусство артиста назад.
Станиславский рассказывает в своей книге о том, что Тол стой, Чехов и другие подлинные писатели считают до последней степени необходимым ежедневно, в определенное время, писать, если не роман, не повесть, не пьесу, то дневник, мысли, наблю-
260
дения. Главное, чтоб рука с пером и рука на пишущей машинке не отвыкала, а ежедневно изощрялась в непосредственной, тон чайшей и точнейшей передаче всех неуловимых изгибов мысли и чувства, воображения, зрительных видений, интуитивных аффек тивных воспоминаний и проч.
Спросите художника — он скажет вам решительно то же.
Мало того. Я знаю хирурга (а хирургия тоже искусство), который свободное время отдает игре в тончайшие японские или китайские бирюльки. За чаем, за разговором он сам для себя вытаскивает глубоко запрятанные в общей куче едва заметные предметы, чтоб «набивать руку», как он говорит.
И только один актер по утрам спешит скорее на улицу, к знакомым или в другое место, по своим личным домашним де лам, так как это единственное его свободное время.
Пусть так. Но ведь и певец не меньше занят, чем он, и у танцора репетиции и театральная жизнь, и у музыканта репе тиции, уроки, концерты!..
Тем не менее обычная отговорка всех актеров, запускающих домашнюю работу по технике своего искусства, одна, а именно — «некогда».
Как это печально! Ведь актеру, более чем артистам других специальностей, необходима домашняя работа.
В то время как певец имеет дело лишь со своим голосом и дыханием, танцор со своим физическим аппаратом, музыкант со своими руками или, как у духовых и медных инструментов, с дыханием и амбушюром12 и проч., артист имеет дело и с ру ками, и с ногами, и с глазами, и с лицом, и с пластикой, и с ритмом, и с движением, и со всей длинной программой, изучае мой в наших школах. Эта программа не кончается вместе с про хождением курса. Она проходится в течение всей артистической жизни. И чем ближе к старости, тем становится нужнее утон ченность техники, а следовательно, и систематичность ее выра ботки.
Но так как артисту «некогда», то его искусство в лучшем случае толчется на одном месте, а в худшем — катится вниз и набивает ту случайную технику, которая сама собой по необ ходимости создается на ложной, неправильной, ремесленной репетиционной «работе» и при плохо подготовленных публичных актерских выступлениях.
Но знаете ли вы, что актер и особенно тот, кто больше всех жалуется, то есть рядовой, не на первые, а на вторые и третьи роли, больше, чем кто-либо из деятелей других профес сий, обладает свободным временем.
Пусть это докажут нам цифры. Возьмем для примера со трудников, участвующих в народе, хотя бы в пьесе «Царь Фе-
261
дор». К семи с половиной часам он должен быть готов, чтоб сыграть вторую картину (примирение Бориса С Шуйским). После этого — антракт. Не думайте, что он весь уходит на пере мену грима и костюма. Нет. Большинство бояр остаются в сво ем гриме и лишь снимают верхнюю шубу. Поэтому кладите на счеты десять минут из пятнадцати нормального времени для перерыва.
[Кончилась] коротенькая сцена в саду, и после двухми нутного антракта началась длинная сцена под названием [«Отставка Бориса»]. Она берет не менее получаса. Поэтому кладите на счеты — с антрактом —35 минут плюс прежние 10 минут—45 минут.
После этого идут [другие] сцены... (Проверить по протоко лам и высчитать свободные у сотрудника часы. Вывести общее число.)
Так обстоит дело у сотрудников, участвующих в народных сценах. Но есть немало актеров на маленькие роли стольников, гонцов или на более значительные, но эпизодические. Сыграв свой выход, исполнитель роли или освобождается совсем на весь вечер, или же ждет нового пятиминутного выхода в последнем акте и целый вечер слоняется по уборным и скучает.
Вот распределение времени у актеров в одной из довольно трудных постановочных пьес, как «Царь Федор»,
Заглянем, кстати, что делает в это время большинство труппы, не занятой в пьесе. Оно свободно и... халтурит. Запом ним это.
Так обстоит дело с вечерними занятиями артистов.
А что делается днем, на репетициях?
В некоторых театрах, как, например, в нашем, большие ре петиции начинаются в одиннадцать-двепадпать часов. До этого времени актеры свободны. И это правильно по многим причи нам и особенностям нашей жизни. Актер кончает поздно спек такль. Он взволнован и не скоро может заснуть. В то время когда почти все люди спят и видят уже третий сон, артист играет последний, самый сильный акт трагедии и «умирает».
Вернувшись домой, он пользуется наступившей тишиной, во время которой можно сосредоточиться и уйти от людей, для того чтоб работать над новой, готовящейся ролью.
Что же удивительного в том, что на следующий день, когда все люди проснулись и начали работу, измученные актеры еще спят после своей ежедневной, грудной и долгой работы на нервах.
«Верно, пьянствовал», — говорят о нас обыватели.
Но есть театры, которые «подтягивают» актера, так как у них «железная дисциплина и образцовый порядок» (в кавыч ках). У них репетиция начинается в девять часов утра. (К сло-262
ву сказать, у них же пятиактная трагедия Шекспира нередко кончается в одиннадцать часов.)
Эти театры, хвастающиеся своими порядками, не думают об актерах и... они правы. Их актеры без всякого вреда для здо ровья могут «умирать» совершенно свободно по три раза в день, а по утрам репетировать по три пьесы.
«Трарарам... там-там. Тра-та-та-та...» и т. д., — лепечет про себя вполголоса премьерша. — «Я перехожу на софу и сажусь».
А ей в ответ лепечет вполголоса герой: «Трарарам... там там... Тра-та-та-та...» и т. д. — «Я подхожу к софе, становлюсь на колени и целую вашу ручку».
Часто, идя в двенадцать часов на репетицию, встречаешь ак тера другого театра, идущего гулять по улице после проведен ной репетиции.
Вы куда?—спрашивает он.
На репетицию.
Как, в двенадцать часов? Как поздно! — заявляет он не
без яда и иронии, думая при этом про себя: «Экая соня и без
дельник! Что за порядки в их театре?»
А я уже с репетиции! Всю пьесу прошли1 У нас ведь в
девять часов начинают,— с гордостью и хвастовством заявляет
ремесленник, снисходительно оглядывая запоздавших.
Но с меня довольно. Я уже знаю, с кем я имею дело и о каком «искусстве» (в кавычках) идет речь.
Но вот что для меня непостижимо.
Есть много начальствующих лиц в подлинных театрах, так или иначе старающихся делать искусство, которые находят порядки и «железную дисциплину» (в кавычках) ремесленных театров правильной и даже образцовой!! Как могут эти люди, судящие о труде и условиях работы подлинного артиста по мерке своих бухгалтеров, кассиров и счетоводов, управлять худо жественным делом и понимать, что в нем делается и сколько нервов, жизни и лучших душевных порывов приносят в дар лю бимому делу подлинные артисты, которые «спят до двенадцати часов дня» и вносят ужасный беспорядок в «распределение за нятий репертуарной конторы».
Куда деваться от таких начальников из мелочных лавок и торговых предприятий, банков или контор? Где найти таких, ко торые понимают и, главное, чувствуют, в чем настоящая работа подлинных артистов и как с ними обращаться?
И тем не менее я предъявляю новые и новые требования к замученным подлинным артистам, без различия больших или маленьких ролей: последнее остающееся у них время в антрак тах и свободных сценах спектакля и репетиций отдавать работе над собой и над своей техникой.
263
Для нее, как я уже доказал цифрами, найдется достаточно времени.
Однако вы требуете переутомления, вы отнимаете у акте
ра его последний отдых!
Нет, — утверждаю я. — Самое утомительное для на
шего брата актера — это слоняние за кулисами по уборным в
ожидании своего выхода на [сцену].
Задача театра — создание внутренней жизни пьесы и ролей и сценическое воплощение ос новного зерна и мысли, породивших самое про изведение поэта и композитора13.
Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардероб щика, билетера, кассира, с которыми прежде всего встречается приходящий к нам зритель, кончая администрацией, конторой, директором и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэта и композитора, ради которых люди напол няют театр, — все служат и всецело подчинены основной цели искусства. Все без исключения работники театра являются сотворцами спектакля. Тот, кто в той или другой мере портит общую работу и мешает осуществлению , основной цели искус ства и театра, должен быть признан вредным ее членом. Если швейцар, гардеробщик, билетер, кассир встретили зрителя не гостеприимно и тем испортили его настроение, они вредят обще му делу и задаче искусства, так как настроение зрителя падает. Если в театре холод, грязь, беспорядок, начало задерживается, спектакль идет без должного воодушевления и благодаря это му основная мысль и чувство поэта, композитора, артистов, ре жиссера не доходят до зрителя, ему не для чего было приходить в театр, спектакль испорчен, и театр теряет свой общественный, художественный, воспитательный смысл. Поэт, композитор и артист создают необходимое для спектакля настроение по нашу, актерскую сторону рампы, администрация создает соответствен ное для зрителя и для артиста настроение в зрительном зале и в уборных, где готовится к спектаклю артист.
Зритель, как и артист, является творцом спектакля и ему, как и исполнителю, нужна подготовка, хорошее настроение, без которых он не может воспринимать впечатлений и основной мысли поэта и композитора.
Общая рабская зависимость всех работников театра от основной цели искусства остается в силе не только во время спектакля, но и в репетиционное и в другое время дня. Если по тем или другим причинам репетиция оказалась непродуктив-
264
ной, те, кто помешал работе, вредят общей основной цели. Творить можно только в соответственной необходимой обста новке, и тот, кто мешает ее созданию, совершает преступление перед искусством и обществом, которому мы служим. Испорчен ная репетиция ранит роль, а израненная роль не помогает, а мешает проведению основной мысли поэта, то есть главной за даче искусства.
Обычное явление в жизни театра — антагонизм между арти стической и административной частями, между сценой и конто рой. В царские времена это погубило театр. «Контора импера торских театров» в свое время стало «именем нарицательным», лучше всего определяющим бюрократическую волокиту, застой, рутину и проч.
Мне вспоминается при этом случай из театральной жизни Станиславского, очень ярко рисующий бюрократизм конторы, его результаты на сцене... 14
Ясно, что театральная контора должна быть поставлена на свое место в театре. Место это служебное, так как не контора, а сцена дает жизнь искусству и театру. Не контора, а сцена привлекает зрителей и дает популярность и славу. Не контора, а сцена творит искусство. Не контору, а сиену любит общество, не контора, а сцена производит впечатление и оказывает воспи тательное значение на общество. Не контора, а сцена делает сборы и т. д.
Но попробуйте сказать это любому антрепренеру, директору театра, инспектору, любому конторщику. Они придут в раж от такой ереси — так сильно вкоренилось в них сознание, что успех театра в них, в их управлении. Они разрешают и не разрешают платить или.не платить, ставить ту или другую постановку, они утверждают и разрешают сметы, они определяют жалование, взимают штрафы, у них приемы, доклады, роскошные кабинеты, огромный штат, который съедает нередко большую часть бюд жета. Они бывают довольны и недовольны успехом спектакля, актера. Они раздают контрамарки. Это их униженно просит актер пропустить в зрительный зал необходимое актеру лицо или ценителя. Это они отказывают в контрамарке актеру и пе редают ее своему знакомому. Это они важно расхаживают по театру и снисходительно принимают униженные поклоны арти стов. Это они являются в театре страшным злом, угнетателями и разрушителями искусства. У меня нет достаточных слов, чтоб излить всю злобу и ненависть на очень распространенные в театре типы конторских деятелей, наглых эксплуататоров артистического труда.
265
С незапамя!ыых времен контора угнетает артистов, поль зуясь известными особенностями нашей природы. Вечно отвле ченные в область воображения, творческой мечты, переутомлен ные, с утра до вечера живущие своими обостренными нервами на репетиции, спектакле, в домашней подготовительной работе, впечатлительные, нервные, неуравновешенные, с легко возбуж даемыми темпераментами, малодушные и быстро падающие ду хом, артисты нередко беспомощны в своей частной и внехудо-жественной жизни. Они точно созданы для эксплуатации, тем более что они, отдавая все сцене, не имеют больше нервов для отстаивания своих человеческих прав.
Как редки среди театральных администраторов и конторских деятелей [люди], которые понимают правильно свою роль в театре. Контора и ее служащие должны быть первыми друзья ми искусства и помощниками его жрецов — артистов. Какая чу десная роль! Каждый из самых мелких служащих может и дол жен в той или другой степени приобщиться к общему творче скому делу в театре, способствовать его развитию, стараться по нять его главные задачи, проводить их вместе с другими. Как важно знать, находить и искать материал, необходимый для постановки, декораций, костюмов, эффектов, трюков! Как важен порядок и строй и весь уклад жизни на сцене, в уборных ар тистов, в зрительном зале, в мастерских театра! Надо, чтоб зри тель, актер и каждый имеющий отношение к театру входил в него с особым чувством благоговения.
Надо, чтобы зритель, отворяя двери театра, проникался соответствующим настроением, которое помогает, а не мешает восприятию впечатления. Какое огромное значение для спек такля имеет настроение за кулисами и в зрительном зале. А ли тургическое настроение за кулисами! Какое огромное значение оно имеет для артиста! А порядок, спокойствие, отсутствие суеты в уборных артистов. Все эти условия сильно влияют при создании рабочего самочувствия артиста на сцене.
В этой области административные деятели в театре близко соприкасаются с самыми интимными и важными сторонами на шей творческой жизни и могут оказывать артистам большую по мощь и поддержку. В самом деле, если в театре спокойный, со лидный порядок, он много дает: хорошо подготовляет артиста к творчеству, а зрителей — к его восприятию. Но если, наоборот, обстановка, окружающая артиста на сцене, а зрителя в зале, раздражает, сердит, нервит, мешает, то творчество и его вос приятие или становятся совершенно невозможными, или же тре буют исключительного мужества и техники, чтобы бороться с тем, что им противодействует,
266
Между тем сколько на свете существует театров, в которых актерам перед началом спектакля приходится выдерживать це лую трагедию и вести бой с портными, костюмершами, с гриме рами, бутафорами, чтоб отвоевывать себе каждую часть костю ма, приличную обувь, чистое трико, платье по мерке, парик или бороду из волос, а не из пакли. Портным, гримерам, не проник шимся своей важной ролью в общем художественном деле, без различно, в чем выходит артист перед зрителями. Они остаются за сценой и даже не видят результатов своего неряшества и не внимания. Но каково артисту, играющему роль героя драмы, благородного рыцаря, пламенного любовника, выходить на по смешище и вызывать хохот своим костюмом, гримом, париком там, где зритель должен любоваться красотой и изяществом актера.
Как часто, измотав все нервы до начала спектакля и в его антрактах, актер выходит на сцену с истрепанными нервами и пустой душой и играет плохо потому, что не имеет сил играть хорошо.
Чтоб понять, какое влияние все эти закулисные невзгоды имеют на его рабочее самочувствие и на самый процесс творчества, надо быть артистом и испытать на себе самом все эти закулисные беспорядки. Но если в театре нет надлежащей дис циплины и строя, то артист чувствует себя не лучше и на самой сцене. Там, стоя на подмостках, он рискует не найти необходи мой для игры бутафорской вещи, на которой иногда построена сцена, или пистолета, кинжала, которым надо покончить с собой или со своим соперником.
Как часто электротехник перетемнит освещение и сорвет тем лучшую сцену артиста. Как часто бутафор перестарается и пере пустит закулисные шумы, совершенно заглушая монолог и диа лог артистов на сцене. В довершение же всего зрители, почув ствовавшие беспорядок в самом театре, поддаются дезорганиза ции и так шумливо, невоспитанно ведут себя, что бедному актеру создается еще новое труднейшее препятствие при твор честве — борьба с толпой. Самое страшное и непобедимое, когда зритель шумит, разговаривает, ходит и особенно кашляет во время действия. Чтоб держать зрителя в дисциплине, необхо димой спектаклю, чтоб заставить его до начала сидеть на ме стах, быть внимательным, не шуметь, не кашлять, надо прежде всего, чтоб сам театр заслужил к себе уважение, чтоб зритель сам чувствовал, как ему надлежит себя держать в театре. Если вся обстановка театра не соответствует высокому назначению нашего искусства, если она располагает к распущенности, то на актера падает непосильный труд побороть [эту обстановку] и заставить зрителя забыть то, что толкает его к невниманию.
267