Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Классический период греческой античной литературы. 45
Общая характеристика
Установление демократических порядков в Афинах и побе да греков в войнах с персами, происходившими в начале V з. до н. э., в которых Афины сыграли главенствующую роль, при вели к экономическому, политическому и культурному расцвету страны.
К этому времени завершается формирование рабовладель ческого строя. Говоря об афинской демократии, следует пом нить, что это была демократия внутри одного класса—свобод ных рабовладельцев, так что во избежание идеализации обще ственного сознания и порядков этого времени ее следует называть рабовладельческой демократией.
Рабовладельческая демократия означала совместную част ную собственность и социальное равенство всех граждан: все свободные имели равные права и обязанности в управлении государственными делами; при этом рабы и метэки (лица ино странного происхождения), составляющие большинство населе ния, были устранены от пользования благами демократии: за счет эксплуатации рабов, метэков и союзных общин в той или иной форме кормились все свободные граждане. Каждый гражданин, с одной стороны, принимал участие в государст венных делах (человека, не интересующегося общественной
жизнью,—индивидуалиста называли i6iog «странным, необыч ным человеком»), с другой — мог иметь частное хозяйство —
землю, мастерскую, лавку, и это создавало ту гармонию инте ресов коллектива и личности, которая способствовала всесто роннему расцвету государства.
После первого периода греко-персидских войн в экономике материковой Греции произошел резкий скачок; Афины заняли руководящую роль в экономике Эгейского бассейна. Захват военнопленных во время греко-персидских войн, которые пре вращались в рабов, способствовал росту рабовладельческого хозяйства, удешевлению рабского труда.
В V в. до н.э. Аттика (область Греции с главным городом Афины) стала самым важным торгово-ремесленным центром всего греческого мира. Для этого времени характерно преобла дание свободного труда в сельском хозяйстве и сосуществова ние рабского и свободного труда в ремесле.
Временем, ^наивысшего политического и экономического мо гущества Афин были 50—30-е гг. V в. дон. э.— так называе мый век Перикла, когда во главе государства стоял правитель, которого греки считали воплощением государственной мудро сти. Имя Перикла стало олицетворением афинской демократии. Греческий историк Фукидид вкладывает в уста Перикла сле дующие слова: «Мы живем свободною политическою жизнью в государстве и не страдаем подозрительностью во взаимных отношениях повседневной жизни... Свободные от всякого при нуждения в частной жизни, мы в общественных отношениях не нарушаем законов главным образом из страха перед ними и повинуемся лицам, облеченным властью в данное время: в особенности же прислушиваемся ко всем тем законам, кото рые существуют на пользу обижаемым и которые, будучи не писаными, влекут (за нарушение их) общественный позор» (из речи Перикла над могилами воинов; пер. Ф. Г. Мищенко II С. А. Жебелева).
При Перикле Афины стали центром греческого искусства; развернулось интенсивное строительство, имеющее целью укреп ление и украшение Афин. В это время были воздвигнуты луч шие архитектурные сооружения греков — храмы Парфенон н Эрехтейон в афинском Акрополе, украшенные скульптурами работы Фидия и его школы.
Все искусство этого времени имеет монументальный харак тер. Для идеологии афинского общества V в. до н.э. характер на вера в силу человеческого разума, в культурный прогресс. Идеал человека как члена демократического коллектива и ак тивного участника общественной жизни страны создается в ли тературе, особенно в трагедиях Софокла, появляются произве дения скульптуры, в которых человек изображается как вопло щение гармонии здорового духа и прекрасного тела.
В сфере литературы преобладание Афин было столь значи тельно, что V—IV вв. до н. э. принято называть аттическим пе риодом в развитии греческой литературы.
Из литературных жанров наивысшего развития в V в. до II. э. достигает драматургия, подготовленная предшествующим ей разтзитием эпоса и лирики, так как греческая драматургия есть не что иное, как синтез элементов эпических, лирических и собственно-драматических, сопряженных с действием; послед ние в известной степени разработаны были уже в гомеровских поэмах, в многочисленных сценах споров между богами и ге роями.
До нас дошли произведения трех драматургических жанров Греции: трагедии, драмы сатиров и комедии. Все они по своей структуре, художественным особенностям, а иногда и по содер жанию тесно связаны с обрядовыми играми, к которым они вис-ходят.
Происхождение драматических представлений. Все народы мира на первобытных стадиях своего развития в той или иной степени верят, что подражательные мимические действия мо гут вызвать реальное осуществление тех процессов, которые они воспроизводят. Установлено, что почти у всех народов су ществовали обрядовые игры, содержащие эти подражательные действия. Особенно характерны такого рода обряды для земле дельческих групп населения, которые, стремясь обеспечить хо роший урожай или плодородие скота, прибегают к разыгры-ванию мимических сцен, к пению и пляскам, имеющим целью магическое воздействие на природу.
При этом люди верят в магический эффект подражания, переодевания: надевая маску медведя, человек приобретает свойства медведя и т. п. Поэтому в обрядах такого рода имеет место ряженье, маски различных животных, подражание пове дению этих животных, разыгрывание целых обрядовых драм. В Греции, например, во время праздников богини плодородия Деметры разыгрывались сцены похищения ее дочери Персефопы богом подземного царства, поиски ее Деметрой и возвращение Персефоны на землю.
В VII—VI вв. до н. э. широко распространился культ Диони са, бога производительных сил природы, плодородия, вина и опьянения. Культ Диониса был богат обрядами карнавально го типа, разыгрыванием сцен умирания и воскресения божест ва (соответственно процессам созревания винограда, сбора его, выдавливания сока для приготовления вина и нового созрева ния). Дионису был посвящен ряд празднеств; с ними связано возникновение всех жанров греческой драмы, в основу которой легли, таким образом, обрядовые магические игры.
Постановка трагедий на праздниках, посвященных Дионису. приобрела официальный характер в конце VI в. до н. э., в эпо ху тирании.
У нас нет прямых источников, из которых мы могли бы из влечь достоверные сведения о возникновении н развитии теат ральных жанров н постановок в их последовательности; мы вы-
нуждены реконструировать этот процесс на основании схемы Аристотеля, свидетельства Геродота и скупых намеков других античных авторов. Существуют и несколько иные попытки ре конструкции этого процесса.
Как уже говорилось, тирания возникла в борьбе народа про тив власти родовой знати, и тираны, управляя государством, естественно, опирались на ремесленников, торговцев и земле дельцев. Желая обеспечить поддержку своей власти наро дом, тираны поощряли культ Диониса, популярного у земле дельцев не только как бога плодородия, ибо опьянение даст освобождение от забот, забвение жизненных тягот. При афин ском тиране Писистрате культ Диониса стал государственны.\и был учрежден праздник «Великие Дионисии», приуроченный к началу весны н открытию навигации (примерно в марте— апреле). Праздник продолжался 6 дней, из которых последние три были отведены для драматических игр.
Постановка трагедий была введена в Афинах с 534 г. — года учреждения Великих Дионисий, значительно позже (около 433 г.) трагедии стали ставиться и во время Леней—более древнего праздника (в январе—феврале), на которых около 488 г. начали разыгрываться комедии.
Первый шаг в развитии трагедии, однако, был сделан i-ie в Афинах, а в Коринфе. Тиран этого города Периандр вызвал с о. Лесбос известного певца Ариона, который по его просьбе создал новое художественное зрелище на основе дифирамба (гимна Дионису). Это было какое-то действие с ряжеными— сатирами, мифическими спутниками Диониса, олицетворяющи ми производительные силы природы. Сатиры изображались греками в виде двуногих козлообразных существ; предполагает ся, что этот козлоподобный облик сатиров и дал их хору на звание «трагедия» (козлиная песня).
Второй шаг был сделан там же, в южной Греции, тираном города Сикиона Клисфеном, учредившим культ Диониса в Си-кионе взамен местного аристократического культа героя Ад-раста. Предполагается, что во время праздников Диониса в Си-кионе тоже выступал хор сатиров, но содержание песен не было связано с мифом о Дионисе: здесь песни сатиров носили на смешливый характер и признаны были осмеивать Адраста и других аристократических героев, культ которых был здесь насильственно вытеснен культом Диониса.
После свержения в Сикионе тирании сатировские зрелища прекратились, и их организатор, поэт Пратин прибыл в Афи ны, где в то время установились демократические порядки. В Афинах Пратину была предоставлена возможность ставить веселые и разнузданные «сатировские драмы», которые с тех пор стали разыгрываться в афинском театре после трагедий. Сатировские драмы в древности называли «шутливыми траге диями». Подобно трагедии, они имели мифологический сюжет,
но, как правило, со сказочными мотивами и персонажами, и хор обязательно состоял из сатиров, падких до вина и вся кого рода чувственных удовольствий. Они затевали всякие плутни и любовные приключения, исполняли разнузданные танцы. Силен изображался обычно как их предводитель.
Со времени установления демократии в Афинах зрелища приобрели новый характер: трагедии должны были иметь серь езное содержание, они превращались из развлечения в народ ную трибуну. Трагические поэты черпали теперь свои сюжеты из разных мифов, внося в них актуальную для своего времени проблематику.
Сохранившие свой дионисийский характер сатиро'вские дра мы ставились, с одной стороны, чтобы отдать должное богу, в честь которого происходили представления, с другой, — чтобы рассеять возникающее после трагического зрелища мрачное на строение, не соответствующее характеру празднества Диониса, на котором после плача должны были воцаряться веселье, смех, разгул.
Устройство театра и организация представлений. Все антич ные греческие театры были построены по одному типу: это были театры под открытым небом, располагавшиеся по склонам холмов.
В Греции первый каменный театр был построен в Афинах, и он послужил образцом для всех других театров: афинский театр располагался на юго-восточном склоне Акрополя. Его сооружение началось в 70-ю Олимпиаду (около 500 г. до н. э.), после того как рухнули деревянные подмостки, установленные на центральной площади Афин, где в VI в. до н. э. происходили драматические представления.
Склон холма представлял собой естественный амфитеатр, на котором были сделаны ступеньки — места для зрителей, соб ственно ^saipov (театр). Афинский театр вмещал 17000 зри телей (по другим источникам — около 30 000). В небольших те атрах места для зрителей составляли один или два яруса; в Афинах 78 рядов были разделены на три яруса двумя широ кими проходами, идущими от одного конца полукруга к друго му параллельно сиденьям. Лестницы, лучеобразно поднимавшие ся от нижних сидений к верхним, делили ярусы на несколько клинообразных частей. Крайние места с обеих сторой театра были ограждены невысокой стеной — перилами; первый ряд имел каменные спинки, так как он предназначен был для долж ностных лиц, жрецов, почетных гостей. Центральное кресло, изукрашенное художественной резьбой, принадлежало жрецу Диониса.
Круглая площадка, отделенная от первого ряда невысоким барьером, посыпанная песком, а позднее вымощенная камен ными плитами, называлась орхестрой. В центре ее находился жертвенник Дионису, на ступеньках которого размещались му-
W
зыканты. С западного и восточного склонов холма на орхестру вели проходы — пароды..
Вначале все представление происходило на орхестре; позже на ней выступал только хор, а для актеров позади орхестры был сооружен помост (проскений), а еще дальше скена — по мещение, в котором актеры переодевались, меняли маски и из которого выходили на проскений.
Театральный реквизит хранился в помещении не только ске-ны, но и параскениев — боковых пристроек, справа и слева примыкавших к скене.
Хор попадал на орхестру через два входа, находившихся между местами для зрителей и проскением, справа и слева; через эти же два входа и зрители проходили к своим местам. Хоревты могли по ступенькам подниматься с орхестры на про скений и спускаться обратно, так что орхестра и проскений со ставляли практически одно целое.
В афинском театре появление актера с правой стороны про-скения означало приход из деревни или из другой страны, а по явление слева — приход из города.
Сначала никаких декораций в театре не было, но уже во времена Эсхила фасад скены, обращенный к зрителям, стал украшаться в соответствии с местом действия представляемой пьесы. Чаще всего это был дворец или храм, из средней двери которого выходили цари и правители, из двух боковых—Дру гие лица. Внутренняя часть изображаемого здания была, конеч но, не видна.
К середине V в. до н. э. к фасаду скены стали прислонять или подвешивать расписные доски, куски холста, расписанные условно: деревья означали лес, дельфин—море, речной бог— реку и т. п. Из театральных машин особенно употребительны были
ww'к'k•ц\!^^x. и г^отрк —передвижная платформа на колесах и выдвижной балкон. Обе были предназначены для того, что бы показывать зрителям то, что произошло внутри дома. Под
цп/куп подразумевалась обычно машина, при помощи которой с высоты на проскений спускались боги. Были машины для воспроизведения грома и молний, для усиления звуков голоса актеров.
В греческом театре могли выступать только мужчины и толь ко свободные граждане, не запятнавшие себя никакими постыд ными поступками: театр был посвящен Дионису, и актер, таким образом, являлся служителем бога, поэтому он не лишался гражданских прав, как это было в Риме, и даже пользовался известным уважением.
Актеры и хор выступали в масках; это было связано как с обрядовой традицией, так и со стремлением создать обобщен ные образы, согласно установке греческого искусства. Один
87
актер мог, меняя маски, исполнять мужские и женские роли. Существовали стереотипные маски, по которым зрители узна вали пол, возраст, общественное положение персонажа драмы. Поскольку сюжетами трагедий были в основном эпизоды из мифов, а в величественном представлении, по понятиям гре ков, персонажи должны выглядеть более высокими, чем обычно, актеры выступали на котурнах—в обуви с высокими подошвами.
Театральные представления в Афинах были организованы как состязания трагических и комических поэтов и их хоров на праздниках Великих Дионисий, продолжавшихся 6 дней. За долго до праздника афинский архонт (одно из высших долж ностных лиц) знакомился с переданными ему рукописями и от бирал трех поэтов, каждый из которых представлял тетрало гию (три трагедии и одну сатировскую драму). Трем поэтам архонт давал три хора. Постановка требовала больших расхо дов, и эти расходы поочередно поручались трем богатым граж данам—хорегам (руководителям хора).
Каждый из трех поэтов ставил свою тетралогию в один из трех последних дней праздника, отведенных для театральных представлений. Тетралогия разыгрывалась с утра, а когда (в 80-х годах V в. до н. э.) появилась комедия как театральный жанр, представления стали длиться от зари до зари, так как вечером ставилась еще комедия.
Таким образом, зрители проводили в театре целый день, ели и пили в театре, приходили и уходили когда хотели, громко вы ражали свое одобрение и порицание представляемому зрелищу, что, очевидно, не слишком мешало его восприятию, так как в театре была прекрасная акустика. Особенно понравившиеся места трагедии или комедии публика требовала повторить
громкими криками aufti~. («снова»).
После окончания представлений выбранное из числа зрите лей жюри (по одному человеку от каждого из 10 афинских округов) устанавливало первого, второго и третьего «победите лей» трагического (а позже и комического) агона (состяза ния) . Призы получали все три поэта н три протагониста (так назывался исполнитель главной роли), однако третий приз фак тически означал поражение, а поэт, получивший первый приз, вместе со своим хорегом и протагонистом увенчивался плющем.
Эсхил (525—456 гг. до н. э.)
Биографических данных об Эсхиле почти не сохранилось; известно, что он родился в местечке Элевсине близ Афин, что он происходил из знатного рода, что отец его владел виноград никами, и что семья его принимала деятельное участие в войне с персами. Сам Эсхил, судя по составленной им для самого себя эпитафии, больше ценил себя как участника битвы при Марафоне, чем как поэта.
Нам известно также, что он около 470 г. до н. э. находился в Сицилии, где была вторично поставлена его трагедия «Пер сы», и что в 458 г. до н. э. он снова уехал в Сицилию. Там он умер и там же был погребен.
Одной из причин отъезда -Эсхила из Афин, по мнению древ них биографов, является обида его на современников, начавших отдавать предпочтение творчеству его младшего современника Софокла.
Эсхила уже древние называли «отцом трагедии», хотя он не был первым автором трагедий. Зачинателем трагического жанра греки считали Феспида, жившего в первой половине VI в. до н. э. II, по выражению Горация, «возившего трагедию на колесницах». Очевидно, Феспид перевозил костюмы, маски и т. п. из селения в селение. Он был первым реформатором тра гедии, так как ввел актера, который отвечал хору, н, меняя маски, исполнял роли всех действующих лиц драмы. Мы знаем и другие имена трагических поэтов, живших до Эсхила, но они существенных изменений в структуру драмы не внесли.
Эсхил был вторым после Феспида великим реформатором трагедии. Его пьесы были посвящены актуальным проблемам современности, а связь с культом Диониса концентрировалась у него в сатировской драме. Эсхил превратил примитивную кан тату в драматическое произведение тем, что ограничил роль хора и ввел в действие второго актера. Те усовершенствования, которые вносились в трагедию последующими поэтами, имели лишь количественный характер и не могли существенно изме нить структуру драмы, созданной Эсхилом.
Введение второго актера создало возможность изображать конфликт, драматическую борьбу. Кроме того, Эсхилу принад лежит идея трилогии, т. е. развертывание одного сюжета в трех трагедиях, что давало возможность полнее раскрыть этот сю жет.
Эсхила можно назвать поэтом становления демократии. Во-первых, его творчество совпадает со временем борьбы с тира нией, установления демократических порядков в Афинах и по степенной победы демократических принципов во всех сферах общественной жизни. Во-вторых,- Эсхил был приверженцем демократии, участником войны с персами, активным участником общественной жизни своего города, и в трагедиях он защищал новые порядки и соответствующие им моральные нормы. Из 90 созданных им трагедий и сатировских драм до нас полностью дошло 7 трагедий, и во всех этих трагедиях мы находим проду манную защиту демократических принципов.
Самой архаической (по форме) трагедией Эсхила является трагедия «Молящие» («Просительницы»): больше половины ее текста занимают хоровые партии. Ее сюжетная незаконченность объясняется тем, что «Молящие» являются первой частью
(и единственной, которая сохранилась) трагической трилогии о Данаидах.
В этой трагедии Эсхил протестует против насилия, от кото рого спасаются дочери Даная, противопоставляет афинскую свободу восточному деспотизму и выводит идеального правите ля, который не предпринимает серьезных шагов без согласия народа.
Это противопоставление свободы деспотизму еще явствен нее звучит в трагедии «Персы», которая занимает особое место в драматургическом наследии Греции: это единственная из дошедших до нас трагедий, написанная не по мотивам мифа, а на сюжет, взятый из недавней истории. Здесь Эсхил проводит мысль, что даже победа или поражение в войне зависят от ха рактера власти в государстве.
«Персы» были поставлены в 472 г. до н. э., вскоре после победы греков над персами. Хотя в основе лежат реальные ис торические события, они раскрываются в мифологическом аспекте. Действие трагедии происходит в Персии, в Сузах, в от сутствие царя Ксеркса, отправившегося в поход против Греции.
В пьесе чувствуется нарастание катастрофы — разгрома пер сидского войска. Это и тревожные предчувствия старейшин го рода, составляющих хор трагедии, и сон Атоссы, матери Ксерк са. Ей снилось, что сын ее пытался запрячь в колесницу двух женщин; одна из них, одетая в азиатское платье (олицетворе ние Персии), подчинилась, тогда как другая, одетая по-грече ски, оказала сопротивление, сбросила узду, опрокинула Ксерк са. В этом сне Атосса видит предвестие беды. И действительно, вскоре приходит вестник, рассказывает о разгроме персидского войска при Саламдне.
Вызванная Атоссой тень царя Дария объясняет поражение персидского войска карой богов за чрезмерное властолюбие Ксеркса.
Наконец, появляется потерявший свое войско царь: трагедия заканчивается совместным плачем Ксеркса с хором.
Эсхил изображает разгром персов не в плане торжества победительницы — Эллады, а в плане несчастия персидского народа, который потерпел поражение из-за излишней заносчи вости, самоуверенности, деспотизма персидского царя. Поэт отдает должное благородству, мужеству персов, которые не ви новаты в этой войне. Эллины и персы могли бы жить в мире, если бы не чрезмерные притяза.ния Ксеркса, приведшие к кон фликту н ко многим бедствиям для обоих народов. Ксеркс по сягнул на свободу не только Греции, но и самой природы; он, составив в ряд корабли, соорудил таким образом плавучий мост через Дарданелльский пролив и тем самым совершил насилие над свободным морем, за что и был наказан богами.
Эсхил выступает в этой трагедии как противник наступа тельной войны и как приверженец демократии. Он показывает
столкновение двух систем государственного устройства—эллин ской и восточной: если в бою погибал один из греческих вое начальников, ему на смену тотчас избирался новый, в то время как гибель полководца персов вызывала полную растерянность войска.
Таким образом, демократические порядки греков привели их к победе.
Миф о человеколюбивом титане Прометее, похитившем у Зевса огонь для людей, положен в основу трагедии «Прико ванный Прометей» (одно из поздних произведений Эсхила).
Прометей, прикованный по приказанию Зевса к скале в на казание за похищение огня, произносит гневные обвинительные речи в адрес богов и особенно Зевса. Не следует, однако, ус матривать в этом сознательную критику религии со стороны Эсхила: миф о Прометее используется поэтом для постановки актуальных социально-этических проблем. В Афинах еще свежи были воспоминания о тирании, и в «Прикованном Прометее» Эсхил предостерегает сограждан против возвращения тирании. В лице Зевса изображен типичный тиран; Прометей олицетво ряет враждебный тирании пафос свободы и гуманизма.
Прометей не только дал людям огонь: он научил их ремес лам, письму, счету и календарю; он вступился за них перед Зевсом, который хотел уничтожить человечество. Он сам рас сказывает, как вел людей к прогрессу. В отличие от Гесиода, рассказавшего о «пяти веках» в соответствии с традиционным представлением античных людей о деградации мира и посте пенном ухудшении условий жизни людей, Эсхил устами Про-метея рассказывает, как, выйдя из первобытного состояния, люди все более и более пробуждались к сознательной жизни и создавали материальную культуру.
«Прикованный Прометей» представляет своего рода загад ку для ученых, так как изображение Зевса как тирана не соот ветствует обычному для Эсхила изображению Зевса как оли цетворения высшей справедливости. Поэтому авторство Эсхила в этом случае ставится под сомнение. Однако в последнее вре мя появляется все больше и больше исследований, в которых подтверждается аутентичность этой трагедии (т. е. принадлеж ность ее Эсхилу).
Ученые (например, Г. Гроссман, Р. Унтербергер и др.) пред полагают, что в «Освобожденном Прометее», служившем про должением «Прикованному Прометею», происходило примире ние Прометея с Зевсом на разумных началах.' Это не означает, что Прометей склонялся перед Зевсом или отказывался от за щиты людей; но каждый из противников осознавал бессмыс-
См. об этом в ст.: Анпеткова-Шарова Г. Г. Обзор некоторых зарубежных исследований творчества Эсхила.—В кн.: Язык и литература ан тичного мира. Л., 1977, с. 27—28.
ленность своего упорства; Зевс же должен был пойти на уступ ки, так как судьба его власти, как мы узнаем уже из «Прико ванного Прометея», находилась в руках Прометея. Таким образом, правитель на опыте убеждался в необходимости считаться с волею «слабых», т. е. подчиненных; «слабые» же должны понять целесообразность подчинения разумной власти. На этом строится демократическая система правления, и идея трилогии звучит вполне по-эсхиловски, если сравнить «Прико ванного Прометея» с рассматриваемой ниже «Орестеей».
Самое позднее сочинение Эсхила — трилогия «Орестея» (458 г.), единственная полностью дошедшая до нас из грече ской драматургии трилогия. В основе ее сюжета — миф о судь бе рода аргосского царя Агамемнона, вернувшегося победите лем с троянской войны и в первый же день убитого женой Клитеместрой. Трилогия названа по имени сына Агамемнона Ореста, убивающего мать, чтобы отомстить за смерть отца. • В первой части трилогии («Агамемнон») рассказывается о воз вращении Агамемнона, о притворной радости Клитеместры, уст раивающей ему торжественную встречу; о том, как льстивыми речами она заманивает мужа в баню и там убивает тройным ударом секиры; вместе с Агамемноном она убивает привезен ную им пленницу, дочь Приама, пророчицу Кассандру.
Во второй части («Хоэфоры») осуществляется месть детей Агамемнона за смерть отца. Повинуясь воле Аполлона и вдох новляямый сестрой Электрой и другом Пиладом, Орест убивает Клитеместру. Сразу же после этого Ореста начинают пресле довать древнейшие богини кровной мести Эринии, которые, очевидно, олицетворяют муки совести Ореста—матереубийцы.
В третьей части трилогии («Эвмениды») происходит суд над Орестом. Защитницы материнского права Эринии обвиняют Ореста; бог Аполлон, вдохновивший Ореста на убийство, за щищает на суде Ореста, Афина выступает в качестве судьи. В сцене суда воплощена одна из главных идей трилогии, очень сложной по своей проблематике. Идеяясостоит в борьбе двух принципов общественной жизни греков: отживающего материн ского права и побеждающего при рабовладельческом строе от цовского права.
Кровная месть — одно из незыблемых учреждений родово1 о общества, где убийство родственников требовало безусловного отмщения, которое, в свою очередь, было стимулом к новому убийству. Вражда между родами и взаимные убийства длились иногда веками. Убийство же матери считалось самым тяжким, ничем не искупаемым преступлением, тогда как убийство мужа может быть искуплено: ведь муж не является кровным родст венником жены. Вот почему Эринии защищают Клитеместру и требуют наказания Ореста.
Аполлон и Афина — «новые боги», олицетворяющие прин ципы демократического государства, придерживаются другой
точки зрения. Аполлон в своей речи на суде обвиняят Клите местру в убийстве мужчины, что, по его мнению, гораздо ужас нее, чем убийство женщины, даже матери. Он доказывает, что значение отца для жизни сына неизмеримо выше, чем значение матери, и что Орест обязан был убить Клитеместру, пролив шую кровь его отца.
Приверженец нового порядка, Эсхил выступает здесь за щитником отцовского права и принципов демократического го сударства. Он отвергает не только обычай кровной мести, но и религиозное очищение от пролитой крови, изображенное ранее в поэме Стесихора, лирического поэта VII—VI вв. до н. э„ кото рому принадлежит одна из обработок мифа об Оресте.
Религиозного очищения мало—вот почему Аполлон не мо жет защитить Ореста от преследований Эринии, и Орест вы нужден обратиться к Афине, учреждающей суд на горе Ареса («Ареопаг»). Эсхил призывает к передаче дел об убийстве в суд граждан. Такое решение проблемы и изображение арео пага как верховного суда были тем более актуальны, что во время постановки «Орестеи» в Афинах происходила ожесточен ная борьба между победившей демократией и аристократией, вновь поднявшей голову после греко-персидской войны. Арео паг—совет старейшин—был до установления демократических порядков законодательным органом государства, оплотом ари стократии. После победы демократии за ним сохранились функ ции верховного суда по уголовным и релнгиоз'ным делам. Однако в острый момент войны он снова сумел вернуть себе руководящую роль в политической жизни страны. Это противо речило демократическим принципам Афин, н в момент вновь вспыхнувшей по этому поводу борьбы между аристократией и демократией Эсхил выступил со своей трилогией, в которой он обосновывает, оправдывает учреждение ареопага, изображая его как установление богов, однако только в его прямой функ ции—верховного суда.
Доолимпийские боги и старые принципы жизни не полно стью отвергаются в трагедии: в честь Эриний в Афинах учреж даетсяякульт, но их будут почитать теперь под именем Эвменид, благосклонных богинь, подательниц плодородия.
Таким образом, примиряя старые аристократические прин ципы с новыми, демократическими, Эсхил призывает своих со граждан к разумному урегулированию противоречий, к взаим ным уступкам для сохранения гражданского мира. В трагедии неоднократно звучат призывы к согласию н предостережения против междоусобии. Например, Афина:
Пусть вечно здесь пребудет изобилие Плодов земли, пусть тучные растут стада, Н род людской пусть множится. Но только пусть Погибнет семя дерзких и заносччвых.
Как земледелец, я б хотела выполоть Сорняк, чтоб не глушил он благородный цвет.
(ст. 908—913; пер. С. Апта). Афина (Эринияя):
Так не вреди же краю моему, не сей Кровавых распрей, опьяняяяюношей Бесхмельным хмелем бешенства. Людей моих Не распаляй, как петухов, чтоб не было Междоусобных войн в стране. Пусть граждане Вражды друг к другу не питают дерзостной.
(ст. 860—865; пер. С. Апта).
Если бы аристократы не довольствовались оказываемыми им почестями, а добивались сохранения всех прежних привилегий, установление демократического полиса не удалось бы осуще ствить «малой кровью», как это произошло в действительности; приняв новые порядки на известных условиях, аристократы поступили разумно, как Эринии, согласившиеся исполняяь но вые функции и отказавшиесяяот своих кровавых притязаний.
Как и в «Персах», в «Орестее» звучит осуждение наступа тельной войны: пророчица Кассандра, а также хор в первой части трилогии (в трагедии «Агамемнон») произносяя речи, из которых явствует, что хотя преступления в семье Атридов со вершаются из-за проклятия, тяготеющего над ними за преступ ление предка, Агамемнон виновен в пролитии крови своих со отечественников под Илионом, и это тоже повлекло за собой наказание.
Хор:
...Над пеплом плачут навзрыы, хваля Бойца усопшего: этот был Искусным воином, тот погиб Прекрасной смертью. Но кто-нибудь Прибавит шопотом, про себя: «Погиб-то он за жену чужую». И глухо злость на Атридов зреет.
(ст. 452—458; пер. С. Апта).
Хор заканччвает свою песнь словами:
Мне бы — верную долю, Городов бы не рушить. Но зато и не ведать бы Ни неволи, ни плена. (ст. 477—480; пер. С. Апта).
В этом сказывается вера Эсхила в ответственность человека за своп поступки: хотя миром управляют боги, действенность их
проклятия зависит от линии поведения человека. Эсхил показы вает, как Агамемнон сам навлекает на себя беду, войдя в свой дом по пурпурному ковру, расстеленному перед ним женой, хотя прекрасно знает, что этим он может навлечь на себя гнев богов: человек не должен принимать божеских почестей.
Не нужно всем на зависть стлать мне под ноги Ковры. Такие почести к лицу богам. А я ведь только смертный, н по пурпуру Без страха н сомненья мне нельзя шагать. (ст. 910—913; пер. С. Апта).
Осуждение войны звучит не только в напоминаниях о по гибших греческих воинах, но и в описаниях бедствий побежден ных троянцев. О них говорит не только Кассандра, но и Кли-теместра:
...простерлись в горе, охватив тела Мужей и братьев, старики родители Припали к детям, граждане свободные Рабами ныне стали, схоронив родных.
(ст. 336—339; пер. С. Апта).
Хотя, как было сказано, Эсхил сократил роль хора и уде лил больше внимания сценическому действию, чем это было до него, тем не менее, хоровые партии занимают в его трагедиях значительное место, что особенно заметно при сравнении его драм с произведениями последующих трагических поэтов. Язык его тяжеловесен, образы монументальны, особенно в «Проме-тее», где действуют только боги, титаны н герои; простых смерт ных в этой трагедии нет.
Зато язык «Прометея» проще языка других трагедий Эсхила, что наряду с необычным для Эсхила изображением Зевса за ставляет некоторых ученых подвергать сомнению принадлеж ность этой трагедии Эсхилу. Некоторые персонажи Эсхила по долгу молчат, что объясняется необходимостью разделить все реплики между двумя актерами; правда, в «Орестее» у него участвует в действии третий актер, введенный Софоклом, но Эсхил еще не умеет пользоваться этим нововведением. Хотя на сцене присутствуют три актера, но в разговоре обычно участ вуют два лица. Так в «Хоэфорах», в третьем эписодни, дейст вуют трое: Орест, Пилад и Клитеместра, но Пилад вступает в разговор только один раз с одной короткой репликой. По этому драмы Эсх-ила сохраняют известную статиччость в срав нении с драмами Софокла и Еврипида, в рамках которых уме щался сюжет, растянутый Эсхилом в целую трилогию.
Эта статичность усугубляется еще особым художественным приемом Эсхила, который принято называть «немой скорбью».
Этот прием был отмечен уже Аристофаном в «Лягушках»: ге рой Эсхила подолгу молчит, в то время как другие действую щие лица говорят о нем ил'и о его молчании, чтобы обратить на него внимание зрителя. Часто первые слова прервавшего мол чание лица объясняют причины, заставившие его молчать: так-внезапное восклицание Кассандры в «Агамемноне» («О Апол лон разящий!») указывает на видения, возникшие перед ее мысленным взором.
По свидетельству античных филологов, особенно длитель ными были сцены молчания Ниобы на могиле своих детей и Ахилла у тела Патрокла в не дошедших до нас трагедиях Эсхила «Ниоба» и «Мирмидоняне».
Софокл (496—406 гг. до н. э.)
Софокл родился в Колоне — предместье Афин, природные красоты которого он воспел в первом стасиме трагедии «Эдип в Колоне».
Отец поэта был богатым ремесленником; в его семье были жрецы Асклепия—с этим связаны, очевидно, занятия Софокла врачебной практикой. Он получил хорошее музыкальное и гим настическое образование, что дало ему возможность самому писать музыку к своим трагедиям и выступать в них в качестве актера. Успех, который увенчал исполнение им роли царевны Навсикаи, играющей в мяч (по мотивам VI книги «Одиссеи»), свидетельствует о ловкости и изяществе поэта, воспитанного в афинских палестрах (спортивных школах).
Софокл был самым любимым трагическим поэтом греческой публики V в. до н.э. Если Эсхил 13 раз был победителем в трагических состязаниях, то Софокл—24 раза, и ни разу за всю свою жизнь он не потерпел поражения, т. е. не получал третьей награды. После смерти он был причислен к ли ку «героев», так что на его могиле приносились жертвы.
Юность Софокла совпала с эпохой политического и эконо мического подъема Афин, вызванного победой в греко-персид ских войнах. Отсюда твердая вера поэта в разумность и бла гость миропорядка, в справедливость богов, в силу и возмож ности человеческого разума, в стремление каждого гражданина честно выполнить свой долг так, как он этот долг понимает.
Софокл—поэт расцвета афинской демократии. Его огром ный успех у современников объясняется не только его художе ственным мастерством, но, очевидно, созвучием его взглядов взглядам афинского общества V в. до н.э.
Софокл—певец афинской гражданственности: он' ставит в своих трагедиях важнейшие социальные проблемы о разум ной власти, о долге человека перед коллективом, о правильном поведении человека в обществе и т. п.
Как II Эсхил, Софокл был активнейшим участником общест венной жизни своего полиса. Он избирался яа должность наэ-пачея союзной казны, на должность стратега и участвивал в двухлетнем походе против Самоса.
С 449 г. до н. э. Софокл был лучшим другом Псрикла, дружба эта продолжалась 20 лет, до смерти Пернкла от чумы в 430 г. до н. э.
Но Софокл не был великим рефирмагором драмы, как. Эсхил, хотя его драматическое мастерство достигло высокого совершенства: он создал целую галерею замечательных обра зов, ввел третьего актера, уменьшил роль хора, усовершенст вовал диалог и т. п. Каждая трагедия Софокла — ^то закончен ное по сюжету приизведенне и может существовать независимо от других частей трилогии. Однако, вводя все эти изменения в драму, он шел по пути, проложенному Эсхилом, -и достиг идеала, не сходя с этого пути. '•
Из i23 трагедий н сатировских драм Софокла до нас дошло полиостью 7; среди них особенно интересны трагедии так на зываемого фнванского цикла «Царь Эдип», «Эдип' в Колоне», «Антигона», иногда ошибочно принимаемые за трилогию.
В основе этих трагедий лежит миф о «наследственном про клятии», нависшем над родом фиванских царей и о последст виях этого проклятия, в силу которого царь Эднп, не знавший своих настоящих родителей, убил своего отца и женился на .матери.
Содержание трагедии «Царь Эдип», поставленной примерно в 428—425 гг. до н. э., состоит в том, что мудрый и высоко нравственный человек, невольно совершивший двойное преступ ление, постепенно, шаг за шагом распутывает сложный узел своей судьбы н, узнав истину, наказывает себя: он выкалывает себе глаза, чтобы в страданиях провести остаток жизни.
Трагедия написана с замечательным драматургическим ма стерством. Аристотель считал ее образцом применения компо зиционного приема трагической иронии. Этот прием состоит в создании на основании какого-либо недоразумения такой си туации, которая заставляет персонажей драмы ожидать счаст ливого разрешения конфликта, тогда как зрителям ясно, что сн закончится величайшей катастрофой.
Действие «Царя Эдипа» сопровождается постоянно нара стающей тревогой в душе действующих лиц, тревогой, прояв ляющейся в их речах, в живых, темпераментных диалогах; иног да эта тревога ненадолго рассеивается благодаря мелькнувшей иллюзорной надежде на благополучный исход поисков Эдипа, однако надежда быстро исчезает в результате появления новых симптомов надвигающейся катастрофы. Например, известие о смерти Полиба, которого Эдип считает своим отцом, освобож дает его от тягостного сознания, что он, в силу пророчества,— будущий отцеубийца. Иокаста тоже старается уверить его, что
теперь у него нет поводов для беспокойства. Но это лишь крат ковременная передышка перед трагической развязкой, начало которой заключено в словах Евфорба:
Нет общей крови у тебя с Полибом. (ст. 1016; пер. Ф. Зелинского).
О высоком художественном совершенстве этой трагедии сви детельствует напряженное ожидание зрителем или читателем трагической развязки.
Трагедия демонстрирует бессилие человека, ограниченность его возможностей перед лицом божественной волн. Однако глу боко религиозный поэт, уверенный в целесообразности миро здания и божественного соизволения, предлагает людям не от чаиваться перед лицом страданий, насылаемых на первый взгляд несправедливо: человек не всегда в силах понять дейст вия богов, направленные, в конечном счете, на пользу человека; как и Эсхил, Софокл считает, что, если человек разумен, то путем страдания он придет к мудрости примирения.
В трагедии поставлена проблема честности и нравственного долга человека: будучи обречен, догадываясь о своем крахе, Эдип тем не менее не прерывает начатого им расследования преступления и, узнав истину, не щадит себя.
Страдание—испытание душевных качеств человека. Эдип выдерживает это испытание, как показывает Софокл в своей самой поздней трагедии «Эдип в Колоне», тоже относящейся к фиванскому циклу. Здесь звучит мысль о влиянии избранного человеком, пути на его судьбу—мысль, которая содержалась уже в творчестве Эсхила: умудренный страданием, далекий от желания обвинять в своем несчастий кого-нибудь, кроме самого себя, продолжающий чтить богов и считающий себя преступ ником, не достойным общения с людьми, Эдип не только про щен богами, но и удостоен высокой награды — возможности послужить людям после смерти. Ему стало известно, что могила его будет источником благодати для той земли, где будет по гребено его тело.
Идея Софокла, очевидно, состоит в том, что человек должен выполнять свой долг при всех обстоятельствах. Именно таким образом поступают герои Софокла: они твердо следуют своим принципам, и если ими выбран 'правильный путь, то даже их гибель служит их славе.
Так, в «Антигоне», поставленной в 442 г. до н. э.. два прин ципа вступают между собой в конфликт в лице дочери Эднпа •Антигоны и фнванского царя Креонта.
Нарушив запрет Креонта, Антигона совершила погребаль ный обряд над телом своего брата, которого царь считал из менником родины. С точки зрения Креонта, слово царя должно быть свято для граждан, и нарушение царского указа ничем
нельзя, оправдать. Но для Антигоны превыше всего нравствен ные неписаные законы, освященные временем и предписан-. ные богами; эти законы повелели ей выполнить, род ственный долг и воздать брату почести, причитающиеся мертвому.
У каждого из двух героев своя правда; предавая казни Антигону, Креонт следует своему убеждению. Не так просто решить, кто из них прав. Обрекая Антигону па голодную смерть, Креонт проявляет не жестокость, а предусмотритель ность правителя, боящегося навлечь на город беду, предав ее казни иного рода. Прямое убийство свободного человека влекло за собой, по понятию греков, озлобление тени убитого: эта тень бродила бы по городу с целью отмщения своему убийце и мог ла бы навлечь на город скверну. Софокл показывает сложность решения проблемы правильного выбора нормы поведения чело века в обществе. Н если моральная победа оказывается на сто роне Антигоны, то это потому, что позиция Креонта осложнена злоупотреблением властью: он глух к мнению окружающих людей. Идеальный правитель, выведенный Эсхилом в трагедии «Молящие», не предпринимал серьезных шагов, не посовето вавшись с народом; Креонт у Софокла решает судьбу Анти гоны не только ни с кем не советуясь, но отвергая чьи бы то ни было попытки вмешаться в его решение.
Трагическая вина Креонта состоит в отступлении от демо кратических принципов правления. Он превышает власть—за это он наказан смертью своих близких. Если Антигона поги бает с сознанием исполненного долга, то Креонт остается жить с сознанием непоправимой вины перед сыном, женой, богами и гражданами. Таким образом, это в большей степени трагедия Креонта, нежели Антигоны; это трагедия неправильно понятой власти.
Как it для Эсхила, для Софокла истина, заложенная в ми фе, священна; он не подвергает сомнению нравственную пра воту богов. Принципы общественной жизни, отстаиваемые Эс хилом, принимаются и Софоклом. В трагедии «Электра» он обрабатывает тот же сюжет, с которым мы знакомы по «Хо-эфорам» Эсхила. Орест при моральной поддержке своей сестры Электры убивает мать, чтобы отомстить за смерть отца. И если Эсхил драматизирует этот сюжет в несколько полемическом плане (его Орест испытывает некоторые колебания в своей решимости убить Клятеместру, проявляет нерешительность), то Софокл так же, как его герои, ни на минуту не сомневает ся в правоте Ореста и героизирует поступок Ореста и Электры, которые идут к своей цели, не зная колебаний.
Это убеждение в своей правоте, бескомпромиссность харак терны для героев Софокла: они всегда неукоснительно придер живаются своих принципов, не колеблются и не сомневаются, выдерживают характер. Эта твердость, переходящая подчас
в упрямство (Крсонт, Аякс в трагедии «Аякс» и др.), пншда приводит к катастрофе.
Душевное равновесие «нормативных» характеров Софокла (т. е. лучших его героев, образы которых поэт предлагает в качестве нравственных норм своего времени и образца пове дения в обществе) соответствует величию жанра.
Софокл любит сталкивать между собой героев с разными жизненными принципами (Креонт и Антигона, Одиссей и Неоп-толем в трагедии «Филоктет» и др.) или противопоставлять друг другу людей с одинаковыми взглядами, но с разными ха рактерами для оттенения силы характера одного при его столк новении с другим, слабохарактерным (Антигона и Йемена, Электра и Хрисотемида). Он любит и умеет изображать пере ломы в настроении героев—переход от высшего накала стра стей к состоянию упадка сил, когда человек приходит к горь кому сознанию своей слабости и беспомощности. Этот перелом можно наблюдать и у Эдипа в финале трагедии «Царь Эдип», и у Креонта, узнавшего о смерти жены и сына, и у приходя щего в сознание Аякса (в трагедии «Аякс»).
Гармоническое мировоззрение Софокла дало ему возмож ность создавать гармонические, четкие по композиции, логиче ски развивающиеся драматические произведения. Идеологиче ский кризис, наступивший в последней четверти V' в. до и. э., скептицизм, проповедуемый софистами, не смогли поколебать душевной гармонии Софокла. Он остается глух ко все чаще раздающимся голосам, подвергающим сомнению как историч ность, так н поучительность мифических преданий: мораль, вы текающая из них, для Софокла оставалась непоколебимым дог матом.
Хор в .трагедиях Софокла играет меньшую роль, чем у Эс-.хпла: он уже не так органически связан с действием. В этом можно убедиться, если прочитать трагедии Софокла, пропуская песни и реплики хора: смысл трагедии будет понятен и без них, чего нельзя сказать о трагедиях Эсхила. Язык Софокла менее архаичен, чем язык Эсхила, и слог его в сравнении со слогом Эсхила отличается большей простотой.
Для Софокла характерно редкое мастерство диалога, ди-цампчность действия, естественность в развязывании сложных и запутанных драматических узлов.
Зрители, хорошо знакомые с мифологией, не ожидали от него показа новых коллизий, а ценили за виртуозное разреше ние известных им конфликтов и за художественное воплощение знакомых образов.
Еврипид (480—406 гг. до н. э.)
Кризис традиционной морали коллектива сопутствовал эко номическому и политическому упадку Афин, обнаружившемуся в последней четверти V в. до н. э., во время Пелопоннесской войны (431—404 гг. до н. э.), войны между двумя греческими го.^ксами (городами-государствами)—Афинами и Спартой. liHSHHO к этому времени относится творческая зрелость Еври-пияа, который в молодости слушал софистов и увлекался фило софией.
Идеологический кризис эпохи Пелопоннесской войны ярче Ece'o 'проявился в распространении софистики—философского течения, объявлявшего все истины относительными, а челове ка — мерой всех вещей. Софисты утверждали, что, обладая искусством красноречия, можно доказать, все, что угодно, а, следовательно, объективной истины, объективных норм мо-ра^п не существует, и каждый человек имеет право придержи ваться своей особой точки зрения, отличной от общей. Поэтому челозек свободен даже от подчинения законам, созданным людьми, от религии как человеческого измышления.
Хотя у софистов не было единой философской системы и взгляды их были разнообразяы, но их роднит субъективно-идеа листический взгляд на вещи и религиозный скепсис. В отноше нии религии общую для них позицию лучше всего выразил виднейший из софистов Протагор, которому Диоген Лаэртский (писатель II в. н. э.) приписывает следующие слова: «О богах я не могу знать, есть ли они, нет ли их, потому что слишком '.п-:сгое препятствует такому знанию—и вопрос темен, и люд ская жизнь коротка».'
Теориям софистов противостояло учение Сократа, не только п ^узнававшего объективную истину, но и считавшего мораль существующей извечно и независимо от человека.
Содержанием философии Сократа была этика, главным те-зп-сом—утверждение, что добродетель заключается в знании i[ что безнравственные поступки—следствие невежества. Бся-к".~ суждение и действие должны опираться на правильное по-!--ктне о предмете, а это означает, что человек должен постоян но стрем.иться к знаниям. Считая уважение к законам необхо димым условием благоденствия государства, Сократ призывал к подчинению государственным законам, к почитанию народных oc'~os и соблюдению установленной обрядности. В этом он вн-дгл свой гражданский долг. поэтому в противоположность со фистам учил молодежь бесплатно, хотя жил довольно бедно.
Если Софокл—поэт расцвета демократии, то Еврипнд— по-с ее упадка. Хотя Еврипид всего лишь на несколько лет
' Диоген Лаэртскнй. О жизни, учениях и изречениях знамениты". (Ь;1-лососЬов. М., 1979, с. 375.
младше Софокла, они резко отличаются друг от друга по миро ощущению: юность Еврипида совпала с распространением уче ния софистов, которых он в отличие от Софокла с интересом слушал. Он был дружен с Сократом и близок к Анаксагору — философу, заменившему божество разумом. О хорошем 'зна комстве Еврипида с философией свидетельствуют тексты его трагедий; не удивительно, что Сократ, по свидетельству антич ных авторов, любил именно его трагедии.
Хотя предание приписывает Еврипиду рождение в день по бедоносной для греков Саламинской битвы, т. е. осенью 480 г. до н. э., но это предание, скорее всего, возникло вследствие тенденции античных ученых привести трех великих афинских трагических поэтов в какое-то отношение к прославившей Афи ны дате (говорили, что Эсхил в этот день участвовал в битве, а Софокл предводительствовал в хоре мальчиков, певших по бедную песню).
Паросская хроника (мраморная доска, найденная в XVII в., на которой высечены важнейшие события греческой истории до III в. до н. э.) отодвигает рождение Еврипида на 4—5 лет на зад.
Родители Еврипида были афиняне. Социальное положение их остается неясным, но, очевидно, это были состоятельные люди, судя по хорошему образованию, полученному поэтом, и по богатой библиотеке, которой он владел и которая была в то время большой редкостью.
В молодости Еврипид занимался атлетикой, пробовал свои силы в живописи, но вскоре бросил то и другое, так как его влекло к поэзии н философии.
В отличие от Софокла он был далек от политической жизни государства: живо отзываясь на ее перипетии, он, однако, не занимал никаких государственных должностей, так как любил уединение: в эллинистическую эпоху античным «туристам» по казывали пещеру на о. Саламин, в которой Еврипид часто писал, удалившись от городского шума.
Нам известно 92 названия драм Еврипида, из них целиком сохранилось 18 (17 трагедий и 1 драма сатиров). В этих про изведениях мы находим отражение его морально-философских исканий и сомнений; его герои философствуют, иногда даже в ущерб художественной правде; поэт ставит в своих трагедиях множество вопросов, но далеко не всегда дает на них ответы.
Еврипид явился третьим после Феспида и Эсхила великим реформатором трагедии. Самым важным художественным нов шеством Евряпида, резко отличающим его от поэтов, творив ших до него, является изображение душевной борьбы трагиче ских героев. Если герои Софокла всегда убеждены в правиль ности своей позиции и гибнут потому, что остаются ей верны, то герои Еврипида мечутся, ищут, сомневаются и гибнут или страдают в результате этой внутренней раздвоенности; если
103
у Софокла КОНФЛ.НКТ — результат столкновения млений разных людей, то у Еврипида — результат внутреннего противоречия, борьба чувства и разума, противоречивых аффектов и т. п.
Метания героев Еврипида отражают метания самого поэта, который подверг сомнению многие устоявшиеся моральные нормы и мифологические истины. Он показывает столкновение человека с самим собой, его сомнения, борьбу чувства и разума, страстей и совести и т. п. Герой Еврипида страдает от своего характера, от внутреннего разлада; можно считать, что его Медея, Федра, Гекуба, Электра — предшественницы персонажей психологической драмы нового времени. В отличие от «норма тивных» характеров персонажей Софокла герои Еврипида в своих чувствах и в поведении «превышают норму»: многие из них обуреваемы необузданными страстями; поэта интересует психология аффектов. Это заставляет Еврипида изменять миф не только в деталях, но и самую его тенденцию. Иногда он даже сам сочиняет сюжеты («Ифигения в Тавриде»).
Ьсли у Эсхила песни хора были органически связаны с дей ствием, а у Софокла они уже не так необходимы, но все-таки составляют вместе с партиями актеров гармоническое целое, то v Еврипида хор не имеет прямого отношения к действию. Сюжет эсхиловской трилогии умещается у Еврипида в одной трагедии, и, чтобы сэкономить место и сказать как можно боль ше, Еврипид ввел пролог, не связанный с общим ходом драмы (как было, например, у Софокла), который играет роль введе ния, заменяя художественную подготовку катастрофы. Единст во действия, стройность композиции, которыми так дорожил Софокл, с его гармоническим мировоззрением, не особенно за ботят Еврипида: для него главное—создание патетических сцен, раскрытие характера героя с его сильными страстями и противоречиями, а также постановка перед аудиторией ряда волнующих его философских, этических, социальных, религиоз ных зопросов.
Если у Эсхила персонажи, взятые из действительной жизни (например, в трагедии «Персы»), героизировались, поднимались до уровня мифических образов, то Еврипид, ломая традицион ные рамки трагедии, снижает мифических героев до уровня зем ных людей, лишает их величия; язык его еще более освобож дается от напыщенности и искусственности эсхиловской речи, а в живых диалогах, которые он умел создавать с замечатель ны.'.' мастерством, язык приближается к разговорной речи.
Еврипид пользовался рядом новых композиционных приемов, среди которых особое место занимает «deus ex rnachina» («бог из машины»): если Софокл распутывал завязавшийся в ходе действия драматический узел, то Еврипид предпочитал разру бить этот узел при помощи вмешательства божества, достав ляемого на сцену посредством особого приспособления—гпа-china.
природном люди, де-богатстза,
На трагических состязаниях первую награду Еврипид излу чил только 4 раза при жизни и 1 раз (за «Ифпгснню в Авлиде») посмертно. Холодность к нему современников и осуждение лон-ссрватнвион части общества были вызваны, очевидно, не столь ко ломкой традиционных эстетических норм трагедии, сколько тем, что идеи, высказанные в его трагедиях, были более со звучны последующей эпохе—эпохе эллинизма.
Внимание к рабу как к человеку, который бывает пкс^да благороднее своего господина, полемика по поводу господство вавшего в то время отношения к женщине, защита права жен щины на любовь, на вступление в брак по своему выбору, на развитие своего интеллекта, критическое отношение к м:;фу и к народным богам—все это было новым, а для значительней части современников поэта неприемлемым.
Не могло вызвать одобрения современников и влияние на Еврпппда учения софистов, рассматривавшегося только как от рицательное явление, расшатывающее устои общества.
Нз фрагментом несохранившихся трагедий Еврипида мы узнаем, что поэт излагал софистическое учение о равенстве людей, которых только закон, т. е. сами лают рабами, о том, что все люди—рабы жребия, жадности, честолюбия или эгоизма.
В трагедии «Медеяя Еврипид делает женщину, известную по мифу как злая чародейка, носительницей нового отношения к браку. Это трагедия страстно любившей, но обманутой и пре данной мужем женщины. Литературным стереотипом з Гре ции стало стремление женщины во что бы то ни стало вернуть себе мужа (Деянира в «Трахинянках» Софокла действует имен но так), В этом отношении Медея изображена как носительни ца нового отношения к браку.
Медея недаром чужеземка: это давало поэту возможность раскрыть в ней не только женщину, но и свободного человека. Она отправилась с Ясоном в Грецию по своей воле, зпдя в своем муже героя, заслуживающего любви и жертв: ради него она лишилась родины, убила брата, обманула отца. Так же решительно Медея покидает мужа, поняв, что Ясон не герой, для которого стоит жить и идти .на жертвы, а мелкий, расчет ливый и лживый эгоист. Он уже прошел софистическую школу, преисполнен веры в себя и в свою власть над Медеей. Медея не пытается вернуть его семье. Обращаясь к хору коринфских женщин, она говорит:
Все, что имела я, слилось в одном, И это был мой муж; и я узнала, Что этот муж—последний из людей... (ст. 227—229: пер. И. Анненсксто).
Медея не желает быть рабой в доме «последнего нз лю^ей» и мстит за свой поруганный идеал. Любовь ее перешла з нена-
висть: свое осуждение бесправному положению женщины в Гре ции она высказывает в речи перед хором (ст. 230—252).
Стремясь поглубже проникнуть в глубину человеческих пе реживаний, Еврипид вводит в сюжет мотив убийства Медеей сво^х детей (по мифу они были умерщвлены родственниками убитой Медеей повой жены Ясопа). Это дает поэту возмож ность изобразить борьбу противоположных чувств в душе Ме-дек: материнской любви к сыновьям и приступов ненависти к ним как к детям Ясона. Медея подавляет в себе дурные по-рь:зь:, связанные с желанием отомстить мужу, лишив его по томства. Но совершив при помощи детей преступление, она по нимает, что они обречены: им не будет пощады от родственни-коб убитой царевны, и тогда она решает убить детей 'своими руками.
•Очезидно, Евриинд, как и софисты, был уверен в относи-тело:1ости всякой истины и потому избегал категорических суж дений. Человеку свойственно оправдывать своп поступки не только в глазах других людей, по и для самого себя. Отсюда перемещение симпатий в конце многих трагедий Еврипида: поэт сопереживает поочередио то одному герою, то другому—его ан типоду. н показывает, что оба они несчастны. Так, Ясон. изо браженный в «Медее» как циничный краснобай, доказывающий свою правоту при помощи словесных хитросплетений, в конце действия трагедии, лишенный детей и всех своих надежд, явно вызывает сочувствие, тогда как Медея отталкивает своей мсти тельной яростью п жестокостью.
Б трагедии «Ипполит», поставленной через три года после «Медеи» и удостоенной первой награды, Еврипид впервые вы водит на греческой сцене образ влюбленной женщины. Гово-рк^д о любви на трагической сцене было вообще не принято; у Ьзрппида же в первой редакции «Ипполита» свободная жен-щ"-а. да еще царица, сама признавалась в любви юноше. По этому первая редакция этой трагедии была враждебно встре чена греческой публикой, и Еврипиду пришлось внести изме не;-:.(я ц трагедию, вложив речь о любви царицы в уста ее кор-A''s.'iiHbi.
Оба героя этой трагедии—Федра п Ипполит—отступают от нс--.',:ь; и противопоставлены друг другу как две крайности: Фед ра сдержима недозволенной страстью к пасынку, а Ипполит не тс.-эко преисполнен чувства долга, но и вообще 'избегает любви. Б-се сзое время он отдает охоте и атлетическим упражнениям. Результат этого отступления от нормы—гибель обоих героев.
<:Нпполит» может служить иллюстрацией отношения Еври-пкд^ к традиционным богам: в прологе появляется богиня люб ви Афродита, из речи которой мы узнаем, что предстоящий конфликт II гибель Ипполита и Федры—дело ее рук: желая наказать Ипполита за пренебрежение к себе, Афроднта делает оруп,:-'ем своей мести Федру. ни б чем перед нею не виновную.
Другая богиня—Артемида, покровительствующая Ипполиту, появляется в эпилоге (ex machina) и заявляет, что ока ото мстит за Ипполита: когда у Афродиты среди людей появится любимец, она погубит его. Таким образом, она собирается рас правиться с человеком, которого она даже не знает, только для того, чтобы досадить Афродите.
Боги, как мы видим, показаны жестокими, мстительными, несправедливыми. Будучи знаком с разными философскими уче ниями, с первыми успехамл зарождавшихся тогда естественных наук, Еврипид не мог вполне удовлетвориться народными пред ставлениями о богах с их сомнительной нравственностью. Изо бражая богов, он подчеркивает те их слабости и пороки, кото рые были уже у богов «Илиады»; но если эти слабости не мог ли насторожить ни Гесиода, ни Эсхила, ни Софокла, то Еври пид устами своих героев в разных вариантах высказывает мысль, что если боги совершают постыдные поступки, t'j они не бот.
Еврипид критически относится к мифу — он сплошь и рядом вносит в мифический сюжет нужные ему изменения и, инсцени руя традиционный миф, часто подчеркивает его безнразствен-ность и бессмысленность.
Показательным в этом отношении пролзведением Евр^ида является его трагедия «Электра» (около 413 г. до н. э.). Эсхил и Софокл, следуя традиции и веря в справедливость оогоз, оправдывали (Эсхил в «Орестее») или героизировали (Софокл в «Электре») поступок детей Агамемнона, убивших свою меть, чтобы отомстить за смерть отца. Это было созвучно обществен ной морали V в. до н.э. Чтобы доказать правоту Ореста и Элек-тры Эсхилу нужен был Ареопаг, учрежденный богами, а Со-фоклу достаточно было ссылки на бога, побудившего Ореста к матереубийству.
Для Евриггида ни традиции, ни боги не были тем авлори-тетом, который заставил бы его оценивать поступки людей во преки разуму и моральным понятиям самого поэта. Он рас крывает безнравствешную сущность поступка Ореста и Элект-ры. Это обнаруживается уже в их образах: Орест н Э.:ектр^ лишены героического ореола; Орест изображен как слабый человек, для которого возложенные на него обязанности—не посильное бремя; убив Клитеместру, он сам в ужасе от совер шенного им преступления. Он обращается с упреком к Аполло ну, толкнувшему его на матереубийство, и сомневается пыл ли бог в здравом уме, побуждая его к этому поступку. Приступы безумия, мучившие Ореста после убийства им матери и изобра женные в трагедии Еврипида «Орест» (поставленной позже, год постановки не известен), указывают на то, что веление богс'в, все оправдывающее в глазах эсхиловского Ореста, уже недо статочно, чтобы успокоить муки совести матереубийцы, пятому что человеческая мораль выше морали богов.
Б «Электре» Кастор, появившийся в качестве deus ex ma china, заявляет, что Аполлон не был прав, подбив Ореста на такое гнусное дело.
Но Еврипид не отрицает богов; о'н только сомневается — это его преобладающее настроение. По мысли И. М. Тронского, трагедии Еврипида построены таким образом, что внешний ход действия приводит как будто к торжеству богов, но зрителям внушается сомнение в их нравственной правоте.
Среди героинь Еврипида мы находим не только обу.ревае-мых страстями, мстящих и ненавидящих женщин, подобных Ме дее. Федре, Электре и Ге'кубе, но н самоотверженных женщин и дезушек, идущих на смерть ради блага родины или близких людей. Такова Алкестида, героиня одноименной трагедии Еври пида, добровольно идущая на смерть вместо своего мужа. Ад-мет, принявший эту жертву как нечто причитающееся ему по праау. после смерти жены убеждается, что жизнь, купленная такой ценой, не приносит ему радости; тоска по умершей жене заставляет его по-новому оценить Алкестиду. Адмет понял, сколь важное место занимала в его жизни Алкестида. В этой трагедии была заключена полемика Еврипида с укоренившимся в Афинах мнением о месте женщины в обществе и в семье: поэт хочет заставить своих зрителей вместе с Адметом заду маться над вопросом о роли женщины в их жизни.
Еще более обаятелен образ героини самой поздней трагедии Еврипида (афиняне увидели ее уже после смерти поэта) — «Пфигения в Авлиде». Здесь мы впервые в греческой литературе сталкиваемся с характером, данным в развитии. Если вначале Ифигения—юная жизнерадостная девушка, не желающая уми рать i[ молящая о пощаде, когда ее собираются принести в жертву Артемиде, то в конце трагедии перед нами зрелая женщина — героиня: поняв, что ее смерть спасет честь родины, она спокойно и гордо, почти с радостью отдает свою жизнь, решительно отвергая заступничество Ахилла.
В ряде трагедий Еврипида звучит осуждение наступатель ной зойны как безумия, несущего страдания и нравственное падение как побежденным, так и победителям. Особенно выра зительна в этом отношении трагедия «Троянки», поставленная в 415 г. до н. э., когда Афины готовились к завоеванию Сици лии. Плутарх сообщает, что лишь три человека: Сократ, астро ном Метон и Еврипид высказывались против этой войны.
Действие «Троянок» происходит в Илионе после взятия его грехами. Троянские пленницы ожидают решения своей участи. Трагелпя лишена связного сюжета; нет здесь трагического ге роя с его трагической виной; все персонажи равнозначны и рззноценны; связующим звеном является Гекуба, все время находящаяся па сцене. Трагедия состоит из ряда отдельных эпизодов, дающих повод к плачам, причитаниям и горестным реча:^. Но это нс свидетельствует о слабости драматургического
107
с ф"зс .b.-itie -; по-
Си-.•таф 4DD-
ДЛЯ
до-
5^И-1;^СЬ
мастерства ее автора, так как в античной трагедии пате ские сцены иногда заменяли сюжет. В «Троянках» же п страдания звучит с потрясающей силой как иредостереж против наступательной войны н как развенчание троянско:-: хода и его героев.
Осенью 413 г. афинское войско и флот были разбиты з цнлнн. Почти все воины погибли. Им был сооружен кен: в Керамике (афинское кладбище), и Еврипнду, протест кот го против сицилийского похода теперь вспомнили и оцен было поручено составить могильную эпиграмму (надпись) кенотафа.
Сам текст этой надписи является неопровержимым казательством антивоенного настроения Еврнппда: в его грамме была лишь констатация факта, что воины сража и погибли. Но за что? Не было в этой надписи ни одного •ва, придающего какой-либо смысл смерти воина, тогда "ал другие надписи в Керамике содержали слова ^свобода», -оте чество», «семья», «дети» и т. п.
Ломая традиционные формы трагедии, Еврипид проклады вал путь к развитию бытовой драмы, расцвет которой наступил в III в. до н. э. и которую принято называть новой аттическом комедией. Некоторые пьесы, написанные Еврнппдом в послед нее десятилетие его жизни, занимают промежуточное ^есто между трагедией р бытовой драмой; для них характерны при ключения, интр.иги II благополучный ко'нец. В этом отношении заслуживает особого внимания 'гpaгeдия «Ион», содержащая сюжет о подкинутом и найденном ребенке,—излюбленный сю жет «новой комедии».
Среди дошедших до нас пьес Еврипида есть трагедия, на писанная поэтом в последние годы его жизни и поставленная только после его смерти. Это «Вакханки»—признанный ше^езо драматургического мастерства Еврипида, представляющий, од нако, загадку для многих исследователей его творчества, тех как эта трагедия содержит кажущееся отступление поэта ст свойственного ему критического отношения к народной оели-11111. «Вакханки» явились итогом размышлений поэта о чело веческом счастье и о противоречии между разумом п ^е?сй в богов.
Содержание трагедии следующее. Бог Дионис, сын Зезса и Семелы, учредив свой культ в Азии, приходит в Грецию 5 со-провождеяии своих спутниц, лидийских вакханок, и узнает, -дто его двоюродный брат по матери, фнванскпй царь ПенфеН гме-сте со своей матерью Агавой н сестрами Семелы противятся установлению культа Диониса в Фивах, не веря в его божест венность. Дионис грозит отомстить своим смертным родстЕен-ннкам за неуважение к нему и к его матери. Это свое намере ние он приводит в исполнение, причем подготовка к расправе с Пенфеем составляет содержание более чем половины тргге-
днп, так как бог не сразу уничтожает своего противника, а не которое время творит чудеса, то ли стараясь переубедить Пен-фея, то ли издеваясь над ним в предвкушении своего торжества. Приняв облик смертного, он затуманивает разум Пенфея, увле кает его в горы н отдает на растерзание родной матери п ее сестрам, которых еще раньше, внушив им вакхическое безум.не, угнал в горы праздновать оргии Диониса.
Трагедия архаична по форме: в отличие от других драм Еврипида хор здесь органически связан с действием, да и сам сюжет перекликается с тематикой первых трагических пред ставлений, возникших на основе дифирамба—гимна Дионису. К тому же это единственная трагедия, хор которой составляют жрицы, причем не обычные, а служительницы бога экстаза,— отсюда восторженная патетика их песен и пронизывающая все действие общая радостная религиозная экзальтация, что дало повод некоторым ученым видеть в этой трагедии отказ Еврипи-да от его сомнений.' Такому впечатлению способствует и трак товка образов главных героев: спокойная и величественная фи гура бога, с одной стороны, и тупое упрямство Пенфея, не же лающего видеть очевидное,—с другой. •
Однако внимательное чтение трагедии, анализ ее художест венных особенностей — композиции, образов, языка п т. п. — убеждают в том, что Еврипид остался верен 'своим прежним взглядах до конца своего творчества. Призывы же к бездумной вере вбого'в, звучащие в песнях хора, объясняются как соста вом хора, так и усталостью поэта, который, пройдя долгий путь сомнений и мучительных раздумий, ничего не добился, кроме гонений со стороны консервативной части публики, н поэтому не видел смысла в дальнейших поисках истины, решившись от даться художественному вдохновению: «Вакханки» написаны Еврипидом в Македонии, где в то время еще праздновались вакхические оргии в том виде, в каком он их изобразил.. Поэт мог наблюдать там дионисийский разгул и создать «Вакханок» под впечатлением увиденного. Кстати, он показывает в своей трагедии не только красоту этого праздника н всеобщую ра достную экзальтацию, но и опасную сторону оргий, уч.астн!1ки которых в исступлении терзают живых коров. Он предостере гает людей от вакхического безумия; что же касается отношения поэта к богам, которое якобы изменилось, то при .ближайшем рассмотрении Дионис из «Вакханок» оказывается не менее само любивым, мстительным н безжалостным, чем Афродпта в «Ип полите» и другие боги Еврипида. П как персонажи других его трагедии утверждают, что если боги совершают постыдные поступки, то они — не боги, так Агава в «Вакханках» бросает
' См.: например: Зелинский Ф. Ф. Еврнпид. Пг., 1918, с. )5: Лурье С. Я. История античной общественной мысли. М„ 1929, с. 231: Myrray G. Euripides and his age. London, 1946, p. 188 ii др.
упрек Дионису, заставившему ее убить родного сына: «Разве прилично богам в гневе уподобляться смертным?»
Не понятый современниками, Еврипид в 408 г. до и. э. по кинул Афины и последние годы жизни провел в Македонии при дворе царя Архелая, у которого он был в большом почете. Там были написаны им трагедии «Ифигения в Авлиде», «Вакханки» II «Архелай» (известный нам лишь по фрагментам). Там он умер, по преданию, растерзанный собаками во время охоты. Эта версия, однако, вызывает сомнения как классическая вер сия о смерти нечестивцев: такой же конец византийские источ ники приписывали Лукиану.
Еврипид был похоронен в Македонии, а в Афинах ему был воздвигнут кенотаф. Античные биографы Еврип.ида передают, что, когда весть о его смерти дошла до Афин, Софокл проводил генеральную репетицию своей трагедии. В знак скорби и ува жения к своему великому сопернику, он вышел в траурной одежде и вывел свой хор без венков.
Идеи Еврипида были созвучны эллинистической эпохе, по этому уже в IV в. до н.э. его не только оценили по заслугам, но он стал самым популярным из трагических поэтов Греции. Его трагедии вновь появились на сцене, их часто переписыва ли — этим и объясняется, что до нас дошло больше его траге дий, чем трагедий Эсхила и Софокла, вместе взятых.
Под идейным и художественным влиянием Еврипида скла дывалась новая аттическая комедия, особенно комедия Ме на ндра. .
Древняя аттическая комедия
• Древняя аттическая комедияя— это один из наиболее слож ных для понимания жанров античной литературы.
Аттической она названа потому, что бытовала в Аттике — области Греции, центром которой были Афины; древней—для отличия от комедии IV—III вв. до и. э„ которую мы называем новой аттической комедией.
С начала и до конца своего существования древняя аттиче ская комедия по структуре, художественным особенностям и со держанию была теснейшим образом связана с обрядовыми игра ми, в которых следует искать ее истоки. Поэтому для правиль ного понимания н оценки произведений этого жанра не обходимо хорошо разобраться в вопросе его происхож дения.
Обряды, лежащие в основе комедии, принадлежали празд никам богов плодородия II уходят корнями в глубокую древ ность. В переводе с греческого x(oii(i)6i« означает «песня ь-.омо-
са». 1\омосом же назывались процессии людей, славящие бога в шутливых, подчас весьма вольных песнях, перемежающихся с песнями насмешливого содержания. Иногда это были земле-
дельцы, приходившие по ночам в город и певшие обличительные песни под окнами своих обидчиков-горожан. Таким образом)., в песнях комоса содержался элемент социального' протеста, который перешел в комедию, имевшую в V в. до н.э. острую политическую направленность.
«Фаллические песни», исполнявшиеся в процессиях в честь богов плодородия, особенно в честь Диониса, с несением при этом фалла (символа плодородия), явились источником харак терных для комедии непристойных шуток, которые, как и дру гие нарушения повседневных моральных норм поведения, по понятиям древних народов, благоприятно влияли на плодородие земли и скота. Плодородие можно было вызвать, по мнению древних, также смехом и борьбой—с этим связана установка древней комедии на беспредельный ко'мизм, а также обязатель ное наличие в комедии агона (борьбы, спора) как основной композиционной части произведения.
Итак, песни комоса и фаллические песни легли в основу хоровых партий древней аттической комедии.
Драматические же части комедии восходят к незатейливым ярмарочным сценкам балаганного характера с перебранками II драками, т. е. имеют фольклорное происхождение, как п пес ни хора.
Одним из разновидностей комедийного жанра была «сици лийская комедия» Эпихарма (V в. до н. э.). До нас дошли только фрагменты комедий Эпихарма, из которых видно, что это были серии сценок бытового или мифологического содер жания. Излюбленными героями мифологических комедий Эпи харма были Одиссей, изображаемый ловким плутом, и Ге ракл—не подвижник и страдалец, каким он предстает перед нами в трагедиях Софокла и Еврипида, а обжора, пьяница 1-1 сластолюбец, каким выводит его впоследствии древняя атти ческая комедия. В бытовых комедиях Эпихарма были отклики на современную жизнь, на философские течения современности, и этим его комедии близки древней аттической.
В Афинах комедии стали ставиться в театре позднее траге дий (в 80-х годах V в. — два раза в году): на Дионисиях и на Ленеях. Обычно на празднике выступали три комедиографа, каждый с одной комедией. Актеры, как и в трагедиях, играли в масках, изображавших смеющиеся или уродливые лица, так как безобразное, в понимании греков, как и смешное, способно влиять на плодородие. Весь внешний вид актера — его костюм, особая бутафория, составляющая часть костюма, манера дер жаться и передвигаться по сцене — все должно было вызывать смех. В комедии выработался ряд определенных персонажей, которых мы называем типическими масками: шут, ученый шар латан, трусливый щеголь, пьяная старуха, обжора, воин, «вар вар» (иностранец, коверкающий греческий язык), смышленый раб II др. Эти персонажи найдут свое дальнейшее разв-итие
а козой аттической, потом н римской комедии, и наконец в ез-ропеИской комедии нового времени. . О тесной, связи древней аттической комедии с обрядом сви детельствует активная роль хора, который занимает здесь боль шее место, чем в трагедии. Если трагический хор состоял вна чале 113 12, потом из 15 человек, то комический—из 24 человек, и он делился на два полухория, что давало возможность хоро водного агона (словесного состязания). Названия большинства сохранившихся комедий Аристофана («Всадники», «Облака», «Осы», «Ахарняне», «Птицы» н т. и.) указывают на состав хора н сзидетельствуют о. ведущей роли хора в древней аттической комедии.
... Ролью хора обусловлена н структура комедии. Она откры валась прологом — монологом одного из действующих лиц или диалогом, вводившим зрителей в ситуацию спектакля. Затем следовал парод—выход на сцену хора и его первая песня, при званная возбудить любопытство публики, интерес к преде газ-ляемому сюжету, тем более, что участники хора часто были одеты в фантастические костюмы облаков, лягушек, ос и т. и. Дальнейшее действие делилось на эписодии (актерские сцены) и стосимы, (песни хора). В комедии обязательно был один или два агона, т. е. сцены спора между полухориямн или м.сжду персонажами—словесные, но доходящ.ие иногда до потасоБОК. Где-то в. середине комедия была парабаса—обращение хора к, публике с .обличением деятелей государства, с обвинением .их в .честолюбди. казнокрадстве, агрессивной военной политике к..т. п: или с. пропагандой взглядов автора па политику госу дарства, на о-ощественную жизнь, литературу и т. и. Соде^жа-нле этой части, таким образом, не было прямо связано с дейст вием комедии, ип ней особенно ощутима связь комедии с обли чительными. песнями комоса. Последняя песня хора и уход его со. сцены— эксод. В конце действия обычно разыгрывался ряд сценок, отражающих разные моменты праздников плодородия: пирушка, свадьба (или эротическая сценка), беготня с факе лами (или пожар) II т. п.
., Элементарной формой, народного балагана является шуточ ная ^сценка., в. ней. часто действуют сказочные герои или содер жатся .сказочные мотивы. Для народного фарса характерен гротеск. .Отсюда—карикатурность, фантастика, буффонада древней античной комедии.
. Единство действия, т. е. последовательное развитие единой сюжетной линии в древней аттической комедии, соблюдалось не .всегда.
Древняя аттг1ческая комедия была связана одновременно II. с обрядом и с совр.е.менной общественной жизнью: она кок-се^пативна по ф.орме н злободнепна по содержанию; фантасти ка-и грубый комизм соединяются в ней с обсуждением серьез нейших политических и социальных проблем. В этой пиотизо-
ое-чнаости и состоит своеобразие жанра, меняющею свой ха-рэ-лтер по мере ослабления его связи с обрядом. Тенденциозная, политическая по содержанию, натуралистическая в деталях и карикатурная по форме, древняя аттическая комедия явля лась мощным орудием социальной борьбы.
Сзобода содержавшейся в комедии политической критики c•r'^•5cпeчивaлacь. с одной стороны, особенностями афинской де мократии V в. до и. э., с другой—комедийной традицией, вос-.х:.дящей к праздникам плодородия, где насмешка, поношение. как сказано выше, были важной частью ритуала.
Аристофан (ок. 445—ок. 385 гг. до н. э.)
Аристофан — крупнейший комедлограф V в. до н. э., един-сгьенный антор древней комедии, произведения которого до нас „с^ли.
Большая и лучшая часть его жизни падает на время Пело-ш.-^кесской войны. Он был сторонником демократии времен Псрцкла и защитником интересов земледельцев среднего ^ссгатка. Отсюда острая антивоенная направленность его коме дий (земледельцы всегда заинтересованы в мире) и резкая ог.^^зкция к современному правительству «радикальной демо кратии» торговцев и промышленников, опиравшемуся на неиму щих граждан и заинтересованному в войне.
Ему приписыаалп 44 комедии, полностью сохрани лось 11.
S- V —^ ^'7 "t __
o.xipo-ebi зинны .(( мира ц большей или меньшей степени зя-т;•^:•.tзaютcя во ссех комедиях Аристофана и лежат в основе та^х комедий, как «Ахарняне» (425 г.), «Лисистрата» (411 г.), <•:^'.:ip» (421 г.). «Ахарняне»—ярко пацифистское пронзведеине. Содержание его состоит в том, что земледелец Дикеополь ре-ш:1лся вопреки ьоле государства заключить для себя одного ;,:;1:: со Спартой. В результате он один наслаждается миром. тог7ует с союзниками, устраивает пирушки и веселится с. тан-цс-з^нцамп, в то время как на сцену вносят израненного сто-"о воина Ламаха. Серьезнейшей проблеме современно--борьбе за прекращение Пелопоннесской войны, посвяще-ярко выраженная «фаллическая» комедия «Лнсистрата>. е к'торой показывается, как женщины Афин н Спарты сгова-р^^лотся бойкптировать своих мужей и женихов до тех пор, пс^а они не сложат оружия и не покончат с Пелопоннесской ?:.'^ой. Измученные длительным одиночеством мужчины усту-п.гэдт женщинам и заключают мир. В комедии «Мир» земледе лец Тригей откармливает огромного навозного жука н, оседлав Ј"т., летит на небо, чтобы освободить заточенную там богин-ю м-';".а Иркпу. Вначале он пытается освободить ее с помощью гор-жан, но они осе тянут веревку в разные стороны, да и сил у н^к нет тянуть, так как они наголодались зп годы nofi.'bi.
Когда же за дело берутся земледельцы, Ирину быстро осео&ож-дают, и Тригей спускается с ней на землю. После этого Тригей обращается к народу с таким призывом:
Услышь, народ! Велим мы земледельцам всем Орудья снарядивши, выходить в поля. Бросьте щит скорей, и дротик, и проклятое копье! Дышит воздух весь чудесной, плодоносной тишиной. Все спешите на работу в поле, с песнями вперед! (ст. 551—555; пер. А. Пиотровского).
Эта комедия была своего рода политической демонстрацией: Аристофан хотел показать, что заключение мира может быть делом рук только земледельцев, которые стремились к миру не только потому, что война несла им разорение, но и потому, что она лишила их привилегий, укрепляя господство промышлен ников и денежной знати.
Наибольшей политической остротой отличается комедия «Всадники» (424 г.), где в буффонной форме даны критика правления радикальной демократии и откровенное обличение руководителей государства как людей, обманывающих и об крадывающих народ, затягивающих войну, притесняющих сосед ние общины. В лице выжившего из ума старика Демоса выведен простодушный и доверчивый афинский народ, которого «демагоги» (в переводе с греческого «вожди народа») ловко водят за нос. Как и все другие комедии Аристофана, «Всадни ки» пересыпаны остроумными и злободневными политическими выпадами и намеками.
Например, в первом агоне раб Демоса говорит об одном из демагогов, кожевнике:
Был таким всю жизнь и славу получил героя он, Хоть и очень уж способен «урожай сбирать чужой»:, И теперь снопы, что в город он оттуда приволок, Он гноит, связавши вместе, чтобы с барышом продать. (ст. 414—417; пер. А. Пиотровского).
Хотя здесь не разъяснено, что это за «урожай чужой:), но афинские зрители понимали, что это намек на победу на Пи-лосе, которую Клеон (изображенный в лице кожевника) якобы приписал себе.
В другом месте автор высказывается устами колбасника более откровенно. Кожевник клянется в своей любви к народу, а колбасник (его политический соперник) возражает:
Разве это любовь, коль без боли глядишь, как восьмой уже год он ютится
В бочках, в башнях, и в гнездах, где ястреб живет? Ты при этом теснишь его, давишь...
Выжимаешь весь сок, даже выбросил вон
мир, предложенный Архентолемом, К послов, приносящих нам мир, гонишь прочь
ты, под зад их коленкой толкая. (ст. 814—817; пер. А. Пиотройского).
Речь идет о дважды отвергнутом но инициативе Клеона предложении спартанцев о иеремирин.
Однако в этой, одной из ранних своих комедий, Аристофан не достиг еще того высокого художественного мастерства, ко торым отличаются такие его произведения, как «Птицы» (414 г.), «Облака» (423 г.), «Лягушки» (405 г.). В комедии «Птицы» Аристофан создает фантастическую утопию, придумы вая сказочное государство, куда бегут двое афинян, утомлен ные шумом и суетой родного города. Это блестящая вещь по смелости замысла, по лиричности и оригинальности вокальных партий. Например, сольная ария птицы Удода была знаменита в 1 реции и исполнялась под звуки флейты независимо от ко медии под именем «Песни Удода». Она замечательна по мело дичности и звукоподражательному искусству.
В ряде своих произведений Аристофан поднимает пробле мы, сзязанные с культурой. Наиболее интересны в этом отноше нии его комедии «Облака» и «Лягушки». Не умея правильно уяснить для себя причины кризиса демократии, упадка нравов, ослабления гражданского сознания, веры в богов и т. п., Аристофан склонен объяснять все это распространением ионий ского философии, софистики, подвергшей сомнению традицион ные моральные нормы и религию, вольномыслием новых поэтов. Вот почему современные ему философы и поэты как носители нозо'0 отношения к богам, к миру, к устоявшимся предрассуд кам, к женщине подвергаются постоянным и язвительным на смешкам поэта. В комедии «Облака», обличая софистов как шарлатанов и безбожников, Аристофан ошибочно ставит во глазе их школы философа Сократа, учение которого имело очекь мало общего с софистикой (см. с. 101).
«Облака» — одна из интереснейших и остроумнейших коме дий Аристофана. В центральном агоне комедии—в споре Крив ды и Правды, которых выносят на сцену в корзинах как боевых петухов, высмеиваются и осуждаются поэтом новые принципы воспитания молодежи. Правда берет за образец воспитание, да вавшееся в старину, восхваляет скромность нравов и справед ливость, процветавшие раньше в обществе, когда она, Правда, царила на земле. Кривда в этом агоне побеждает Правду, но это. конечно, не значит, что она у Аристофана одержала мораль ную победу. Автор зло смеется над софистическими приемами, при помощи которых Кривда побеждает. Они, по его мнению, сами разоблачают себя в глазах публики. Комедияя«Облака» ди^е.р.-;"на тем, что она знакомит читателя с достижениями
естествепиых наук того времени, с возникающей филологией, с расцветающей рнторикои, хотя достижения ^тнх наук даигЭ в пародпйноп, 1\ар!1катурно1"1 форме. Носителем софистики, ко торая для Аристофана означала ненавистную ему новую ^д^— ло^ню во всех ее проявлениях, выступает в других его комед';'.'::; не столько Сократ. сколько Евриппд, подвергающипся постов}:-мым насмешкам поэта.
Комедия «Лягушки»—первый з Европе образец литератур-HOli критики, данно:'', правда, з пародийной буффонной фор^. Комедия была поставлена в 405 г. до н. э., вскоре после сме:?^ двух крупнейших трагических поэтов современности — Еврип):лд II Софокла. Аристофан заставляет в ней самого Диониса, Ge'rs театра, спуститься ц подземное царство, чтобы вернуть на з-.м-лю кого-нибудь из умерших поэтов, так как в Афинах Хорошел поэтов не осталось. Таким образом, комедия была чрезвыча^. актуальна. Ее высоко оценила афинская публика: это единст венная комедия, поставленная на афинской сцене дважды: между тем понимание ее требовало хорошего знакомства е со временным театральным искусством. То, что зритель го^ял и оценил «Лягушек», говорит о глубоком проникновении в быт афинских граждан театральных зрелищ и о близости литег:а-турных принципов, провозглашаемых Аристофаном, боль1и"й-ству афинской публики.
Первая часть комедии интересна тем, что в ней подтвержда ются нашн сведения о древнейшем греческом празднестве К?'> ний, представляющем собой как бы временное возвраще^ме «золотого века», когда миром правил титан Кронос. При Ь'^с-носе все были равны: не было ни рабов, ни господ. Поэтому в дни Крон.чй рабы на несколько дней становились свободкыки:, на время праздника устанавливались «перевернутые отаси-г-нпя»: рабы н хозяева менялись местами, хозяева прислужиЕ.зли рабам. Некоторые черты этого праздника проявил.ись и в Дк^ Н11С1-1ЯХ. Поэтому нет ничего удивительного, что в «Лягушках» мы находим отголоски Кроний в трактовке образа раба. Vw Ксаифий, сопровождающий Диониса, изображен более храб рым и смышленым, чем его господин. Пока они пробираю-ся по дорогам Тартара к дворцу царя преисподней Аида, Ксанй^й ругает своего господина, кричит на него, подтрунивает над егэ слабостями; он гораздо лучше, чем Дионис, сохраняет ceg-человеческое достоинство в моменты опасности.
К теме литературной критики поэт обращается после 7,&~:я-басы. Дионис хотел взять на землю своего любимца Еврипида. но. оказывается, Эсхил тоже претендует на это. Чтобы бъать объективным, Дионис устраивает в преисподней «трагическое состязание» между Эсхилом и Евр.ипидом. Это состяза.ние пред ставлено в агоне комедии. Симпатии Аристофана не мешают ?му выступить здесь с объективным анализом идейной и художест венной стороны твоотестЕ.а обоих поэтов. Признавая лучплгм из
iio-ji-ob эсхила, он подмечает некоторые недостатки его худо жественного языка и отдает должное Еврипиду, к которому он з общем относится враждебно. Например, когда начинают взве шивать на весах отдельные стихи Эсхила и Еврипида, оказы вается, что стихи Эсхила тянут чашу весов вниз—это указывает на тяжеловесность эсхиловского стиля. Но убежденный в том, что действительность преображается под воздействием искус ства, автор устами Эсхила возлагает на Еврипида ответстйеи-•пость за то, что
...город у нас
Стал столицей писцов, крючкотворов, лгунов. Лицемерных мальчишек, бесстыдных шутов, Что морочат, калечат, дурачат народ... (ст. 1083—1086; пер. А. Пиотровского).
«Гвоздем» разногласий Эсхила и Еврипида в «Лягушках') является их художественный метод. Соглашаясь в том, что поэт должен быть воспитателем граждан, Эсхил и Евриппд придер живаются разных мнений о способе воспитания. Эсхил считает.. что поэт должен воспевать только «прекрасное», скрывая по роки жизни:
...должен скрывать эти подлые язвы художник, Не описывать в драмах, в театре толпе не показывать... О прекрасном должны мы всегда говорить! (ст. 1054—1055, 1057; пер. А. Пиотровского).
Езрипид, убежденный, что нужно раскрывать всю неприкра шенную правду жизни, отвечает:
Человеческим будет наш голос пускай! (ст. 1059; пер. А. Пиотровского).
Аристофан разделяет точку зрения Эсхила, поэтому застав ляет Диониса взять на землю его, а не Еврипида. Когда Еври-пид пытается возражать, Дионис, отвечая ему, перефразирует стихи, взятые из его же трагедий.
Здесь блестяще проявляется талант Аристофана-пародиста. Некоторые приемы литературной критики, представленной в этой комедии Аристофана, пародируют софистические мето ды оценки произведений искусства.
Например, желая подчеркнуть обыденность выражений еЈ-рипида, снижепность его стиля в сравнении с эсхиловским, Ари стофан устами Эсхила вставляет слова «потерял бутылочку.; в конце первой фразы прологов к трагедиям Еврипида н тем самым делает эти прологи смешными.
Комедия «Лягушки» явилась одновременно и гимном ис кусству «древней комедии» п проявлением его наивысшего рас-
цвета: она написана с замечательным художественным мастер ством н подчинена всем требованиям жанра. Борясь с драма тургическим новаторством Еврипида, ломавшего тесные для него жанровые рамки, подвергающего сомнению многие обще принятые понятия и моральные нормы, Аристофан отстаивал свои литературные принципы, боролся за право на жизнь тра диционной комедии и защищал отживающую коллективистскую этику против возникающей индивидуалистической морали.
Проза V—IV вв. до н. э.
Литературная проза, появившаяся в Греции позднее поэзии, к концу V в. до н. э. оттесняет поэзию, заменяя ее в целом ряде областей. Вслед за античной литературной теорией мы разде ляем художественную прозу V—IV вв. до н. э. на три жанра: историографию, красноречие и философскую прозу.
Историография
Уже древние называли отцом истории Геродота (род. в 484 г. до н. э.), хотя и до него в Греции имелись исторические повествования. Авторы их назывались логографами. Они чаще всего обращались к мифическим временам, стараясь устранить из мифов грубую фантастику, сверхъестественные явления и из влекать из мифических преданий их историческую основу. Ло гографы занимались также описанием различных местностей и народов—их нравов н обычаев. От сочинений логографов дошли до нас малочисленные и разрозненные фрагменты.
«История» Геродота, впоследствии названная «Музы» и раз деленная по числу муз на 9 книг, является переходной сту пенью от сочинений логографов к подлинной истории. Она по священа важнейшему политическому событию — греко-персид ским войнам (500—443 гг. до н. э.).
В отл.пчие от сочинений логографов книга Геродота объеди нена одной идеей — она дает его трактовку финального акта «вековой борьбы Европы и Азии», разразившейся в V в. до н.э. греко-персидской войной. Во введении к книге Геродот так фор мулирует цель своего сочинения: «Нижеследующие изыскания Геродот Галикариасец представляет для того, чтобы от времени не изгладились из нашей памяти деяния людей, а также чтобы не были бесславно забыты огромные и удивления достойные сооружения, исполненные частью эллинами, частью варварами. главным же образом для того, чтобы не забыта была причина, по которой возн.икла между нами война» (кн. 1, гл. 1. пер. Ф. Г. Мищенко).
Достоинство труда Геродота—сочетание историко-географи-ческой и этнографической учености с искусством новеллистиче ского повествования. Однако наряду с правдиво освещенными
историческими фактами мы находим у Геродота много фанта стического и анекдотического: он не отличает мифических пре даний от исторически достоверных событий, верит в сверхъесте ственное (объясняя, например, победу греков над персами афинской свободой, мудрым руководством вождей афинской демократии, противопоставляя эту демократию персидскому деспотизму, Геродот в то же время усматривает причину пора жения Персии в «зависти богов», в «чрезмерности притязаний», за которые боги наказали персидского царя Ксеркса, в пре небрежении со стороны Ксеркса дурными предзнаменованиями и т. и.). Не умея отличить повод к войне от ее причины, Геро дот н причину войны между Европой и Азией усматривает во взаимном похищении женщин: финикияне увезли в Египет ар-госскую царевну Ио, потом греки похитили Европу из финикий ского города Тира и этим отплатили за Ио. Распря углубилась, когда греки увезли из Колхиды Медею. Наконец, фригиец Алек сандр (Парис) похитил спартанку Елену, из-за чего греки на чали войну с троянцами (в этом Геродот усматривает истори ческую вину эллинов), вторглись с войсками в Азию задолго до того, как персы в Европу,
Геродот много путешествовал. Он побывал в Египте, в Ва вилоне, во Фракии, в Скифии, в Колхиде и других странах, поэтому книга его содержит ценные географические и этно графические сведения об этих странах, почерпнутые автором из личных наблюдений, из устных сообщений разных лиц и из письменных источников. Однако легковерие и наивность Геро дота заставляют его записывать наряду с достоверными фак тами услышанные им небылицы. Одни его сообщения подтверж даются раскопками и эпиграфическими данными, зато другие могут вызвать лишь улыбку: например, гиппопотама, о котором он слышал в Египте, но которого, очевидно, не видел, он опи сывает в соответствии с этимологией этого названия («гиппо потам» в переводе с греческого «речная лошадь») как живот ное с лошадиным хвостом, гривой и копытами.
С полной уверенностью Геродот сообщает, что в Египте кошки во время пожара бросаются в огонь вопреки всем по пыткам спасти их. Геродот никогда не был в Индии и тем не менее он подробно рассказывает о якобы живущих там муравь ях ростом с собаку, стерегущих в пустыне золотой песок и по жирающих его расхитителей.
Поход аргонавтов, поход семерых полководцев против Фив, вторжение в Аттику амазонок и другие мифические предания для Геродота — истинные события, он ставит их в один ряд с доподлинно известными ему фактами, но пытается подойти к ним рационалистически: признавая причиной троянской вой ны похищение Елены, он сомневается в том, что во время оса ды Трои Елена находилась в городе; вслед за Стесихором он высказывает мысль, что в Илионе был только призрак Елены,
так как ему кажется невероятным, чтобы троянцы из-за одной женщины подвергали лишениям и смертельной опасности це-..••!Ы![ город: по-видимому, они не в состоян.Н11 были выдать ее грекам.
Геродот верит в чудеса и предзнаменования, в «зависть бо гов», вызываемую невозмутимостью человеческого благополу чия (рассказы о Крезе п Солоне, о Поликрате н др.). Он вы числяет время жизни героев: от Семелы до рождения Геракла, n:i его мнению, прошло 900 лет. а до его времени—IGOO лет и т. п. И хотя он верит в реальность предания о Геракле с его гиперболизацией мощи героя, но услышанный им в Египте рас сказ о Геракле, перебившем целую толпу, представляется ему кеправдоподобным и противным логике.
Таким образом, принимая одни басни за истину. Геродот •с негодованием отвергает другие, считая их нелепыми измыш лениями легкомысленной толпы. К числу небылиц он относит не только грубо фантастические рассказы (например, о людях с козьими ногами, о превращении людей в волков), но н такие, которые противоречат его миропониманию. Например, он не верит, что прародитель скифов мог быть сыном Зевса или что в храме Аполлона прорицатель заговорил с карийцем Луисом нс на эллинском, а на варварском языке.
Стремясь к точности передачи полученных им сведений (ча ще всего, от египетских жрецов или от туземцев описываемых км стран). Геродот нередко делает следующие оговорки: «Дей ствительно ли это так, я не знаю, и пишу, что слышал», «гово рят», «рассказывают», а в главе 152-й VII книги он пишет: <'Я считаю своим долгом передать то, что слышал, но вовсе не обязан верить всему».
Геродот был приверженцем демократии и врагом тирании. Об этом свидетельствуют многие его высказывания и рассуж дения. В главе 92-й V книги коринфянин отвечает спартанцам. предлагающим восстановить в Афинах тиранию:
«Наверное, небо будет под землею, а земля поднимется высоко над небом, местожительством людей станет море, а ры бы поселятся там. где живут люди, если вы. лакедемоняне, ре шитесь упразднить равноправие и • восстановить в государстве тиранию, потому что нет ничего среди людей оскорбительнее !Л кровожаднее, как тирания» (пер. Ф. Г. Мищенко).
Как и Эсхил, Геродот объясняет военные победы греков, б значительной степени, превосходством демократии над тира нией: «Действительно, находясь под гнетом тирании, афиняне не могли одолеть в военном деле никого из своих соседей. и освободившись от тиранов, они заняли бесспорно первенст вующее место» (кн. V, гл. 78: пер. Ф. Г. Мищенко).
Очевидно, демократические традиции афинян являются причиной явного предпочтения, которое Геродот оказывает им перед другими греками. Он называет афинян «первыми по рас-
'20
судительности среди аллипив» (кн. 1, гл. 60), спасителями Эл-лады от варварского ига (кн. VIII, гл. 140, 142, 144; кн. IX, гл. 5, 27). В главе 139-й VII книги, подходя к рассказу о Са-ламинском сражении, Геродот говорит: «Если бы афиняне из страха перед угрожающей опасностью покинули свою страну или, не покидая и оставаясь на месте, отдались Ксерксу, никто бы не решился выступить против царя на море» (пер. Ф. Г. Ми щенко) .
В книге Геродота встречается много вставных новелл, неко торые из которых—«Перстень Поликрата», «Крез и Солон», «Чудесное спасение Ариона» и др.—широко известны как са мостоятельные и законченные художественные произведения. В основе многих новелл лежит народное предание.
Труд Геродота представляет ценность и как художественнее произведение, и как источник изучения античной сказки (в егс новеллах и в основном повествовании содержится много сказоч ных мотивов), н как богатейший источник самых разнообраз ных сведений — исторических, географических, этнографических, Он имеет огромное значение для изучения истории южных рай онов территории СССР. Это единственный литературный памят ник, содержащий сведения о быте н религии скифов.
Если Геродот подчиняет исторические закономерности сверхъестественным причинам, воле богов, то его младший со временник Фукидид устанавливает связь между историче скими событиями независимо от религии. По широте охвата действительности труд Фукидида уступает «Музам» Геродота, так как у него была более скромная цель. Он написал историю Пелопоннесской войны, в которой сам принимал участие в ка честве стратега (годы рождения н смерти Фукидида точно ке установлены). Таким образом, в отличие от своих предшествен ников, писавших, как правило, о прошлом, Фукидид излагает в своей книге современные ему события.
Фукндид—самый зрелый исторический мыслитель антично сти. В отличие от Геродота он ничего нс принимает на веру, а, сопоставляя исторические факты, делает свои выводы.
В первой книге своей «Истории» он говорит, что он не счи тал себя вправе записывать то, что узнавал от первого встреч ного или так, как ему казалось, но записывал события, очевид цем которых он был, п если рассказывал что-нибудь с чужих слов, то только после точной, насколько возможно, проверки каждого факта, взятого в отдельности.
Критический подход Фукндида к разного рода традициям, авторитетам подготовлен рационализмом ионийских (филосо фов. ii особенно софистов.
В своем изложении событий Фукидид проявляет трезвость суждений, беспристрастность и способность к глубокому полити ческому анализу: он указывает, например, на неизбежность
войны Афян со Спартой как на следствие опять-таки историче ски закономерной агрессивности Афин. Анализируя политиче ские и экономические причины войны, он не отождествляет их с поводом к войне, о котором говорит отдельно. Таким образом, если Геродот—отец истории как связного описания событий, то Фукидид с его критической проверкой источников является основоположником истории как науки.
Тем не менее Фукидид не считает возможным отрицать су ществование мифических героев; он верит, что это реальные исторические лица.
В книге Фукидида место вставных новелл, излюбленных Ге-родотом, занимают речи, которые автор вкладывает в уста политических деятелей. Он сам указывает на фиктивный харак тер этих речей, так что не следует обвинять его в нарушении исторической достоверности. «Речи составлены у меня так,— говорит Фукидид, — как, по моему мнению, каждый оратор, со образуясь всегда с обстоятельствами данного момента, скорее всего мог говорить о надлежащем положении дел». Эти речи давали ему возможность характеризовать как политическое и стратегическое положение государства, так и отдельных госу дарственных людей и полководцев. Но в некоторых речах он излагает свои собственные взгляды. Так, речь Перикла, которо го Фукидид считал идеалом демократического правителя, на могиле павших воинов явилась панегириком демократическим Афинам. Сам Фукидид был, как и Геродот, сторонником уме ренной демократии.
Сжатость стиля, стремление в немногих словах сказать как можно больше, делает повествование Фукидида трудным для понимания, тогда как Геродот относится к более доступным авторам.
Третий крупный писатель-историограф Ксенофонт (430— 354 гг. до н. э.) был в противоположность Геродоту и Фуки-диду противником демократии, поклонником Спарты. От него дошло несколько сочинений, среди которых самые значитель ные—«Анабасис» («Поход Кира») и «Киропедия» («Воспи тание Кира»). В этих и в других своих книгах Ксенофонт стре мится дать образ идеального правителя-монарха. Для всего его творчества характерно преклонение перед сильной или чем-ни будь выдающейся личностью. Поверхностный как историк Ксе нофонт был замечательным писателем-стилистом.