Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Некрасова, Мария Александровна. Народное искусство как часть культуры : теория и практика / М. А. Некрасова. – М. : Изобразительное искусство, 1983. – 343с. : ил.
Кроме с. 180-197
В книге, посвященной проблемам развития народного искусства, народное творчество рассматривается на материале союзных республик в системе современной культуры. Автор аргументировано развивает мысль о необходимости понимания народного искусства как самостоятельного типа творчества, прослеживает связи народного искусства с профессионально-художественным, анализирует понятия индивидуального и коллективного, вопрос народного творчества в проблемах сельской культуры и другие актуальные вопросы теории и практики современного народного искусства. Книга – итог многолетних исследований автора, его многочисленных экспедиционных выездов в разные края нашей страны. Книга написана на обширном материале народного творчества сел и народных промыслов, организованных во всех республиках. В ней около 180 цветных и тоновых иллюстраций.
Для специалистов, художников и читателей, интересующихся народным искусством.
Предисловие
В широких читательских кругах, несмотря на обилие книг и журнальных статей по народному искусству, существуют совершенно неправильные о нем представления: красивые, яркие и жизнерадостные вещи, которые можно повесить или поставить в интерьере современной квартиры, но, в общем... вещи наивные, «примитив»...
Нет! Народное искусство – не отдельные предметы. Это цельный и стройный мир, который безжалостно нарушается, когда из него выхватывают ту или иную вещь и когда помещают ее в несвойственное окружение. Произведения народного искусства чрезвычайно проигрывают в залах современных выставок и гораздо лучше воспринимаются в естественной среде крестьянской избы – там, где они еще живут, и в музеях быта, в «трудовом окружении», для которого они и были созданы.
Русское народное искусство, как и искусство любого народа, – это, прежде всего, мир особого отношения человека к своему труду, к своей деятельности вообще и жизни в целом. Мировоззрением народа является его трудовая деятельность, быт, его обряды. И предметы народного искусства – все без исключения – всегда были в употреблении; ими работали, они помогали человеку даже тогда, когда служили празднику, ибо крестьянский праздник, как и всякий народный отдых, – часть трудового быта.
Предметы народного быта все принадлежат единому стилю, и это тоже одна из причин, почему они не могут быть выхвачены из окружения. Все они выражают единое представление о красоте.
Что же это за представление о красоте?
Определить его не совсем просто. Прежде всего, народные предметы предназначены для сильной, трудовой руки, для руки, которая с детства привыкла с ними обращаться – с ними или с похожими на них. И в этом одна из причин их традиционности. Здесь не традиционность эстетических представлений, а традиционность трудового стереотипа, традиционность всего быта и всей обрядности в целом, всей жизни.
С другой стороны, предметы народного искусства созданы для глаз, которые большей частью проводят свою жизнь на ярком свету, а для русского Севера – еще и на белом свету полгода лежащего снега. Глаз привык к свету, к его яркости, а отчасти и утомлен его белой или зеленой однообразностью. Поэтому краски подбираются по контрасту к зеленому и чтобы оживить однообразие белого. Человек «обживает» белый свет своим искусством.
Народное искусство радостно, и радостно потому, что труд доставляет радость. Даже в труде подневольном, крепостном сохранялась радость творчества для крестьянина. Он делал красивыми предметы быта, свое жилище, свою одежду, орудия труда: красивыми и радостными. Все было друг с другом связано, и в народной устной поэзии мы встречаем те же образы, те же представления о мире, что и в прикладном искусстве. Крестьянин жил традиционными представлениями о красоте, как и традиционным бытом. Он не мог перестраивать своих представлений о красоте мира, – вообще своих представлений о красоте. Так жили его предки, так живет он. Устойчивость – одно из условий красоты. Новизна не привлекает, ибо она отвлекает. И даже тогда, когда нравятся формы чужого искусства (дворянского, «модного», современного), они быстро осваиваются и преобразуются в традиционные формы «своего». В народном искусстве с изумительной диалектичностъю органически соединяется традиционность с творчеством нового.
Что сделать, чтобы народное искусство сохранилось и развивалось в наше время? Это очень сложный вопрос. Обсуждению его и посвящена книга М. А. Некрасовой, основные положения которой разделяются и мною.
Я с надеждой рекомендую книгу М. А. Некрасовой читателям. С надеждой, ибо от отношения всех к народному искусству зависит его судьба. Забота о народном искусстве всех народов нашей страны – это долг, счастливая и радостная обязанность каждого гражданина нашей великой многонациональной Родины.
Академик Д. С. Лихачев
Народное искусство в системе
«человек–природа–культура»
«Уровень культуры эпохи,
как и отдельного человека,
определяется отношением
к прошлому».
А. С. Пушкин
Народное искусство – прошлое в настоящем. Живая традиция, неизменно сохраняющая цепь преемственности поколений, народов, эпох. На новый уровень современных проблем народное искусство выдвинуто веком завоевания космоса, научно-технического прогресса и экологического кризиса.
На протяжении всей истории человечества народное искусство было существенной частью культуры национальной и мировой. М. Горький писал: «Народ не только сила, создающая все материальные ценности, он – единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из них – историю всемирной культуры»1 [1 Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. М., 1953, т. 23, с. 26].
Художники профессионального искусства не перестают обращаться к народному творчеству, черпая из него идеи и вдохновение. Однако глубина осознанности этого обращения определяется историей, социальными изменениями, духовными запросами. Дух идей в искусстве возрождает в нем народные формы, народную поэтику, но всякий раз по-новому на уровне идейно-художественных устремлений века.
В той же связи разное отношение к себе претерпевает собственно и народное искусство.
Эпоха спада общественного интереса к нему, когда оно нередко становилось «презренным», сменяют эпохи пристального внимания, что имело всегда свои исторические причины и что есть факт неубывающей жизненной силы народного творчества. Имея яростных противников, оно всегда имело и пламенных защитников.
Отсюда проблема народного искусства, ее постановка представляет свою историю. Но в ней определяющим оказывалась не столько научная разработка понятия предмета и вопросов его теории, сколько взгляд на него как на часть общей проблемы традиции и новаторства. Это мешало оценивать народное искусство с позиции его собственных ценностей. И если устный, музыкальный фольклор был областью изучения специальных наук, то изобразительный фольклор, будучи предметом общего искусствоведения, долгое время исследовался методами, выработанными на материале профессионального искусства, оставался без теории.
Отсутствие ее остро стало ощущаться за последние два десятилетия, когда наука и общественность оказались перед фактом возрождения народного творчества – фактом, неожиданным для тех, кто считал, что народное искусство – давно временем перевернутая страница прошлого. Жизнь показала, что народное искусство не только живет, развивается, но и с каждым годом растет потребность в нем во всем мире. Со стремительной силой возрастает интерес к народному творчеству и в связи с проблемами деревни, села в эпоху развитого урбанизма, в аспекте общих вопросов духовной культуры в современном мире, охраны природы, окружающей человека среды.
Решительная грань в отношении к народному искусству в нашей стране была проведена историческим постановлением ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» (1974) и Конституцией (Основным Законом) Союза Советских Социалистических Республик (1977). Однако проблемы художественной практики и научного изучения еще не получили должного решения, и в первую очередь вопросы теории.
В Постановлении ЦК КПСС говорится: «Народное декоративно-прикладное искусство, являющееся частью советской социалистической культуры... активно влияет на формирование художественных вкусов, обогащает профессиональное искусство и выразительные средства промышленной эстетики» 2 [2 Правда, 1975, 27 февр.].
Так поставленная проблема требует от исследователя соединения художественного, культурного, исторического аспектов изучения народного искусства, поскольку оно утверждается в культуре не в индивидуально-субъективном, а в духовно-ценностном содержании, формируется коллективными началами, поскольку познавательно в качествах исторического и духовного, нравственного и национально-психологического. Почему и не может быть ограничено только эстетической сферой, как не может быть понято в формальном анализе, не учитывающем содержание и диалектику развития.
Народное искусство – это огромный мир духовного опыта народа, художественных идей, постоянно питающих профессионально-художественную культуру.
Однако долгое время оно неправильно рассматривалось всего лишь как ступень на пути развития к более высокому уровню – искусству индивидуальных художников. Творчество народного мастера, оцениваясь с этих позиций, низводилось до роли придатка современного декоративно-прикладного искусства. Такое положение вносило много отрицательного в деятельность народных художественных промыслов, создавало ущербные направления в развитии мысли и практики. В корне всех ошибок лежала подмена ценностей, что не изжито до сих пор. В этом и заключается причина многих болезненных явлений практики народного искусства и по нынешний день.
Взгляд на него как на пережиток прошлого, подлежащий всякого рода модернизациям и переделкам, настолько утвердился, что стал привычным не только для руководителей промыслов, художников, приходящих туда работать, но и для части искусствоведов, проводящих эту линию на страницах печати. Этим объясняются полемические интонации в утверждении принципиальных положений, в теоретической постановке вопросов на страницах нашей книги. В ходе многочисленных дискуссий, заполнявших еще недавно страницы искусствоведческих журналов, приходилось отстаивать то, что, отрицая, порой рубили с плеча. Показательно, что теперь в обсуждении судеб народного искусства еще недавно дискутируемый вопрос «Возможно ли народное искусство в век НТР?» сменил другой вопрос: «Что такое народное искусство?». Теория его отмирания нашла новое выражение в провозглашении народного искусства на современном этапе как самодеятельного индивидуального творчества. В целом указанное суждение связывает народное искусство с прошлым, оно сводится к следующим трем положениям. Первое – утверждает слияние народного искусства с художественной промышленностью. В силу инерции эта установка продолжает декларироваться некоторыми искусствоведами как теоретическая, в то время как искусство последнего десятилетия высоко подняло эстетику рукотворной вещи и фольклорного начала в целом. Вместе с этим приобретает новое значение и интерес к духовно-ценностному содержанию народного творчества, его традиционности.
Второе положение, повторяющееся в отдельных статьях, сводится к приравниванию творчества в народных промыслах к искусству индивидуальных художников, при этом отрицаются локальные признаки первого, его ориентация на традицию. Это не только подрывает преемственность – главную силу развития, но и ломает коллективность творчества, культуру мастерства в промысле.
Третье положение, о котором мы уже сказали раньше, отождествляет народное искусство с творчеством самодеятельных художников. А это по существу есть тоже его отрицание.
Трем отмеченным пунктам соответствуют и некоторые отрицательные направления в практике. Нивелировка локальных особенностей привела к массовой творческой безликости создаваемых в промысле изделий, ломке культурной преемственности, к разрушению орнаментальной системы народного искусства. Это требует внимательного изучения, хотя бы для того, чтобы не повторять ошибок прошлого.
На деле же происходит чаще всего совсем обратное. В погоне за мнимой новизной и для утверждения названных тезисов подкрепление ищется у авторитетов, в высказываниях В. С. Воронова, А. В. Бакушинского пятидесятилетней давности и давно устаревших, часто продиктованных ситуацией времени и не связанных с научной концепцией ученых в целом. Без попытки критического осмысления эти часто случайные высказывания повторяются как исходные, их пытаются выдать за теоретическую установку, что отнюдь не продвигает мысль и не помогает практике. Довольно прочное укоренение ошибочных мнений можно объяснить тем, что вплоть до 60-х годов советское декоративное искусство чаще всего было представлено произведениями народных промыслов, из которых получила свое начало художественная промышленность. Все это приучало смотреть на народное искусство как на несамостоятельный вид творчества, не давало возможности видеть истинной его ценности. Оно искусственно приспособлялось к чуждым его системе методам индивидуального творчества.
Конечно, все эти обстоятельства не дают права считать теперь, что народному искусству нет места в современной культуре. Между тем именно такой вывод, научно неправомочный, долгое время бытовал. Оставаясь необоснованным теоретически, он породил многие отрицательные тенденции в искусстве промыслов, начиная от станковизма в 40–50-е годы, кончая отрицанием орнаментальности и декоративности в первой половине 60-х годов, о чем будет говориться специально.
Теперь же к народному искусству начинают относить все: от произведений стекла и керамики профессиональных художников до фабричных изделий – тканей и фарфора. Понятие «народное искусство» до сих пор остается не только невыясненным, но и даже несуществующим в искусствоведческой практике как эстетическая категория. Его приравнивают к понятию «народного достояния» в самом широком смысле. Нередко можно слышать: «Народно ли искусство промыслов?», «Нужно ли народное искусство в век технического прогресса?», «Не есть ли оно только прошлое?». И эти вопросы дискутируются на страницах журналов, выдвигаются всякого рода лжетеории, научно, как правило, не обоснованные. Однако сам факт возникновения таких вопросов объясняется тем, что до сих пор продолжает отсутствовать теоретическая позиция в постановке и решении проблем современного народного творчества, несмотря на отдельные серьезные труды. Многое, что пишется о народном искусстве, не имеет должного научного уровня, нередко определяется конъюнктурными соображениями. Иначе и нельзя объяснить тот поражающий разрыв между утверждениями в печатных трудах и реальностями самой практики3 [3 Об этом специально см.: Некрасова М. Уровень теории, ее задачи и реальности практики.– Декоративное искусство СССР, 1979, № 8, с. 20–23], между трудностями, которые переживает народное искусство, с одной стороны, и с другой – с каждым днем возрастающей потребностью в его произведениях.
Нельзя не отметить, что ущербная позиция во взгляде на народное искусство тормозит его изучение, приводит в научных работах к непродуктивным произвольным выводам. Многие вопросы ставятся и решаются, как и раньше, по аналогии с искусством профессионально-художественным.
Собственно же народное искусство, которым столь богата наша страна, выдается за анахронизм и до сих пор еще не понимается во всей его полноте и необходимости как часть духовной культуры. Нередко приходится слышать или читать, что окружение человека техницизированного мира техницизирует в своем роде и искусство. При этом совсем не учитывается сам человек. Между тем стандарт мышления в век техницизма, выдавая «готовые блоки», обрушивает их не только на зрителя выставок, но и на человека в его ежедневном окружении. А за этим стоит опасность техницизации самого восприятия, всей структуры чувства, видения, что неминуемо разъедает живую ткань искусства, умерщвляет его духовную трепетность, наконец, истребляет человечность самой среды. И нет тогда ни своего, ни чужого, ни личного, ни общего, в честь чего произносится так много пустых деклараций.
На первое место в понимании искусства выдвигается не то, что им выражено, а как сделано; это преподносится нередко как самоцель. Но стоит ли доказывать, что наша эпоха, как в свое время каждая другая, внесла в искусство новые ритмы, новые формы, новые средства и даже новый мир творчества – техническую эстетику. Это очевидно и закономерно. Однако не этим определяется внутренняя цель искусства, духовной культуры в целом. На главном пути их развития не может исчезнуть постижение правды, истины, красоты. Может ли художник, если он художник, воспринимать зрительный ряд своего окружения, не волнуясь тем движением идей, которое волнует общество? Сознательно или подсознательно он, так или иначе, отражает существующие тенденции в мировоззрении эпохи.
Если еще недавно художники и поэты стремились ввести мир техники в мир человека и даже техницизировать его образ, то сегодня, что показательно, приходит иное стремление – найти в самом человеке человеческое и через него влиять на техницизированный мир. А это уже совсем иначе ставит вопрос о ценностях и о целостности искусства, как и самой культуры. Заставляет пристальнее, глубже всматриваться в народное творчество, в его связи с природой и историей не только в пределах этноса, но и в планетарном масштабе.
Проблему «человек и мир», в каком бы аспекте она ни бралась в искусстве, естественно, нельзя решить отстраненно от человеческой сущности, в конечном счете от той «высшей цели», которую, по словам Канта, имеет само по себе существование человека. В противном случае это значило бы стать на позицию западных фантастов, пророчествующих в будущем «планету обезьян».
Как известно, одна из острых проблем современного Запада – отчуждение человека, приравнивание его к вещи. Но как бы ни заковывалась человеческая жизнь в неестественное, искусственное, природа, в конце концов, все равно диктует свои естественные законы, законы самой жизни. Связь человека с землей не может исчезнуть!
На просторах нашей огромной страны народное искусство живет и развивается в необычайно широком многообразии национальных, региональных, краевых и областных школ народного мастерства, в преемственности традиций. И всякая попытка видеть в народном искусстве лишь анахронизм, чуждый современному веку, стремление доказать, что оно не развивается и окончательно разрушено еще капитализмом, опровергается самой жизнью. За последние годы расширилась деятельность энтузиастов, открывающих новых талантливых мастеров, новые школы народного мастерства.
Раскинутые по всей стране и в немалом числе в России очаги народного искусства свидетельствуют о большом творческом потенциале народа. Ведь каждый очаг – это свои таланты, свои традиции, свои художественные системы и методы, выверенные в опыте многих поколений народных мастеров. И этот опыт складывает культуру традиции, укрепляющую народность искусства профессиональных художников. Таким образом, традиционное не только питает новое, оно органично входит в контекст эпохи. 70-е годы прочертили особенно заметную веху в художественной культуре. Возросла роль декоративного искусства в организации среды, получила широчайший размах промышленная эстетика, а собственно декоративное искусство определилось в своей духовной ценности и заняло место, равное живописи и скульптуре.
В такой ситуации народное искусство призвано также занять в системе современной культуры свое место, соответствующее его сущности. Должна возрасти научная ответственность в решении его проблем. Ответственность личная и ответственность общая перед лицом истории. Только с позиции такой ответственности можно подойти к продуктивному решению, в первую очередь, вопросов условий, стимулов его развития. Многие поверхностные суждения, лобовое понимание стирания границ между городом и деревней, в связь с которым неверно ставится якобы закономерное исчезновение народного творчества, должны быть подвергнуты принципиальной' критике, поскольку они несут непоправимые беды живому искусству сел, способствуют уничтожению высоких духовных ценностей народа.
Нельзя забывать, что сближение деревни с городом – это сложный, длительный, далеко не однозначный процесс, в котором есть разного рода перегибы, сопровождаемые отрицанием культурного наследия4 [4 Этой теме уделено немало внимания в нашей прессе. См. статью: Где жить человеку? – Литературная газета, 1978, 28 июня].
Давно уже стало ясным, что труженик села, как бы ни изменялись механизированные формы его работы, все равно сохраняет особенности труда, определяемого самим фактом – возделыванием земли, всей спецификой сельскохозяйственного производства. «Эта особенность сельскохозяйственного труда будет приобретать все большую притягательную силу и социальную ценность, оказывая влияние на условия расселения, труда и отдыха всего населения» 5 [5 Игнатовский П. Экономические основы сближения города с деревней.– Правда, 1978, 31 марта].
«Человек живет природой. Это значит, что природа есть его тело, с которым человек должен оставаться в процессе постоянного общения, «чтобы не умереть» 6 [6 Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. – Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 142–143].
«Как непрерывно человечество воспроизводит себя в рождении и детстве ребенка, так непрерывно оно воспроизводит себя в возделывании земли, «чтобы не умереть» 7 [7 Вагнер Г. К. К проблеме крестьянского в народном искусстве.– Декоративное искусство СССР, 1978, № 3, с. 34].
А это значит, что всегда сохраняется непосредственная связь человека с землей, с природой, всегда остается основа для народного творчества, которое продолжает нести полноту своего духовного содержания и вовсе не превращается в игру форм, линий и цвета, доступную лишь эстетическому любованию и предназначенную, как думают некоторые, для вольных стилизаций художника-профессионала, для «обыгрывания», как любят говорить. Уже такое понимание предназначения народного творчества ставит его в ряд чего-то вторичного по отношению к подлинному искусству, утверждает однозначность содержания. А всякая формализация художественных качеств, средств лишает творчество чувства жизни, в конечном счете, порождает безличное искусство, обращенное на самое себя.
С другой стороны, массовое тиражирование произведений народного искусства, превращенных в сувенирную промышленность, есть то же непонимание его содержательных начал.
Тезис о слиянии народного искусства с промышленностью оборачивается индустрией народного, несущей унификацию и стандартизацию народному творчеству. Образец художника в этой обстановке становится определяющим. Нити преемственности народного мастерства в таком случае рвутся, оно катастрофически падает. В результате ломаются художественные системы в искусстве народных промыслов, гибнут школы народных традиций, потерпевшие значительный урон в периоды господства направлений станковизации в 50-е годы и бездекорности – в 60-е, когда орнаментальность ставилась за грань современного. В те периоды народное искусство обезличивалось в своих региональных, национальных, краевых признаках, усреднялось в своей художественности. Мы оказывались свидетелями, как часто вместо подлинно живого искусства выдвигались явления, внутренне ущербные, художественно бесперспективные.
В такой ситуации происходила явная подмена ценностей как в науке, так и в самой практике, что неминуемо оборачивалось застоем научной мысли и бедами для народного искусства. Но где в таком случае критерии, позволяющие правильно понимать народное искусство и управлять им?
Где скрыты источники никогда не иссякающей его творческой силы? Их надо искать в самом народном искусстве, в его связях с тем, что вечно ценно для человечества,– с природой и культурой. Необходимо улавливать историческую динамику, другими словами, понимать культурное развитие.
Надо сказать, что наука о народном искусстве в силу своей молодости остается пока еще мало исследованной областью знания. Именно этим в первую очередь можно объяснить распространение случайных и поверхностных суждений, точек зрений, претендующих в настоящее время на научное направление, остающихся при этом только взглядом, легко меняющимся от веяний моды.
Такое положение создалось в силу неразработанности многих коренных проблем народного искусства. Еще недавно в многочисленных дискуссиях, заполнявших страницы наших журналов, приходилось отстаивать народное искусство не только как духовную культуру, но и как самостоятельный тип художественного творчества.
Именно такого подхода к постановке проблемы не хватало в трудах В. С. Воронова и А. В. Бакушинского (о чем мы скажем подробнее в дальнейшем). В 50-е годы А. Б. Салтыков, заложивший основы понимания специфики декоративного искусства, вместе с тем не касался теоретической постановки проблем собственно народного искусства. На современном этапе оно оказалось отделенным от своего прошлого непроходимой гранью. Именно в этом направлении развивалась научная мысль, желающая видеть в современном народном творчестве все, только не то, что оно есть на самом деле. До сих пор в решении вопросов теории и практики слабо принимаются во внимание результаты исследований дореволюционного народного искусства в трудах 60–70-х годов Б. А. Рыбакова, Г. К. Вагнера, В. М. Василенко. Таким образом, сам вопрос: что выдается за народное искусство? – имеет глубоко принципиальное значение и становится теперь весьма острым.
В этой связи актуальность приобретает проблема целостности8 [8 См.: Баткин Л. М. Тип культуры как историческая целостность.– Вопросы философии, 1969, № 9]. Особенно важно знать истоки народного искусства, его живые родники творчества, обогащающие всю культуру, в целостности жизненной – в комплексах сельского быта и окружающей человека природы и культурной преемственности традиций9 [9 Некрасова М. А. Современное народное искусство. Л., 1980]. Они не только разные у народов, но и различны в каждом крае. Но как в таком случае преодолеть инерцию мысли, продолжающей опираться на установки, опровергнутые временем, такие как стирание локальных черт и признаков школ народного мастерства? Ведь эта установка и теперь дает о себе знать в бесплодных призывах к творчеству без традиций.
Как обрести единство теории и практики действенное, а не мнимое? На эти вопросы предстоит ответить.
Если народное творчество – культура духовная, в чем, надо полагать, теперь нет сомнения, если оно – живая часть культуры современной (об этом красноречиво свидетельствуют многие выставки, и в частности Всесоюзная выставка народного искусства 1979 года, первая после 15-летнего перерыва), наконец, если возрастает интерес к народному искусству (это очевидно и у нас в стране и за рубежом), то прежде всего необходимо признать особенности народного искусства как культурной целостности и соответственно решить его научные, художественные, творческие, организационные проблемы.
Способствуем мы такому прояснению дела или препятствуем? Этот вопрос не может не стоять перед всеми, кто так или иначе родом своей деятельности связан с народным искусством.
В условиях острейших противоречий между современными техническими достижениями человечества и уровнем его нравственности, когда под угрозой гибели оказалась планета Земля, возникла необходимость искать новые контакты с природой и возрождать утраченные. В этой обстановке с необычайной силон зазвучали вечные ценности культуры. Тяга к ним возрастает вместе с тягой к природе, к земле. Одновременно возрождается ценность природного и в искусстве. В нем еще недавно тема человека – покорителя природы поглощала все другие аспекты взаимоотношения с ней. Но покоритель часто становится потребителем, расточителем ее богатств. Человек, железный робот, кто он – страж природы или ее могильщик?
Многие современные художники ищут единство человека с природой, они отходят от жестко прочерченного пути изображения героя-покорителя. В искусстве 60–70-х годов природное начало заметно усиливается и, прежде всего, в декоративно-прикладном искусстве с его решительным поворотом от утилитарно-техницизированных вещей к уникально-художественным, к образности, пластичности. Так, в творчестве Шушкановых в новой неожиданной форме была обретена связь природных и народных начал, заметно угасших в искусстве предшествующих лет. Нечто сходное происходит в керамике и в художественном стекле. Поиски связей с народной традицией неотделимы от интереса к национальным искусствам и в целом к культуре прошлого. В фольклоре природа – всегда выразитель Красоты, Добра, она слита с нравственным миром. Поэтому природное выступает как критерий человеческих ценностей. И это выдвигает проблему народного искусства в условиях неограниченно растущих технических возможностей на новый уровень экологических проблем современного мира.
Экология природы, экология культуры не может не включать экологию народного искусства как части культуры, как части природы, с которой изначально связан человек.
Ставя так вопрос, мы определяем и путь его решения в системе человек – природа – культура.
Такая новая постановка проблемы народного искусства поднимает его на уровень большой актуальности, позволяет глубже проникнуть в содержание образов, помогает попять его сущность как самостоятельной целостности. Теоретическое осмысление проблем огромной области народного искусства предпринято нами с целью определить его художественную природу, духовную ценность и соответственно место в культуре.
Как часть культуры народное искусство – это и сама природа, и историческая память народа, необрывающаяся связь времен. Эстетическое единство, цельность народного искусства есть свидетельство его высоконравственных основ. Именно с этих позиций, отраженных в иллюстративном ряде нашей книги, рассматривается народное искусство и решаются вопросы его теории.
Это проблема общего и особенного, определяющая взаимодействие профессионального искусства и народного, это и вопрос о собственной специфике народного искусства как особого типа художественного творчества, о формах его развития и связях с природой. Наконец, главные вопросы – о ценностях, сущности, природе коллективного, о содержании понятий «народное искусство» и «народный мастер». Исследование ключевых вопросов теории позволит согласно специфике предмета углубить методологические принципы изучения народного искусства. Поможет уяснить его место в системе культуры, огромную роль – историческую, нравственную, эстетическую – в жизни человека, в духовном развитии культуры, ее строительства в настоящем для будущего. Материалом нашей книги послужит народное творчество многих народностей нашей страны в основном за последние два десятилетия.
Итак, мы будем рассматривать народное искусство, прежде всего, как мир духовных ценностей.
О целостности и ценностях
В чем и где критерии целостности? Это – вопрос развития всякого искусства, и народного в том числе. Вопрос актуальный, если речь идет о сущности явлений. Менаду тем произведения современного народного творчества чаще всего оцениваются не только вне контекста времени, но и вне исторического опыта и тем более вне национально-психологического опыта. Это не значит, что у нас не пишут об истории того или другого народного промысла или о виде народного искусства, что случается, правда, реже. Однако что объединяет разные художественные явления в народное искусство, что определяет его как целостность? А это значит, речь пойдет не об отдельном произведении и даже не об отдельном промысле или виде народного творчества. Нельзя не заметить, что для определения их часто употребляют понятия «современное» и «народное», «национальное», но они берутся вне духовно-ценностных критериев. В таком случае становится непонятным, о каком содержании ведется разговор. В чем его современность? В чем народность? Попять все это невозможно вне целостности культуры, в которой постоянно взаимодействуют народное творчество и творчество профессионально-художественное, индивидуализированное в разных проявлениях национальных культур.
В свете этого проблема целостности – коренная проблема. Нас будет интересовать она не в ранге стиля или художественных направлений профессионального искусства, а в самом типе творчества, в формировании общего на разных уровнях культуры. Здесь, как мы увидим, обнаруживается своя закономерность взаимодействия ее частей и типов творчества: народного искусства и искусства профессионально-художественного индивидуализированного.
Такая постановка вопроса имеет методологическое значение в исследовании проблем народного искусства и будет определяющей в нашей теме «Народное искусство как часть культуры».
Как творческая система каждый тип целостности имеет свой принцип организации, свою структуру, о чем мы будем говорить в последующих главах нашей книги. Здесь же подчеркнем, что сама по себе целостность отнюдь не замкнута. Она проницаема как для сродного, так и для чужого, несродного, в этом – диалектика развития. Но формирует целостность нечто малоизменяемое или, вернее, устойчивые постоянные начала. С ними связаны к культуре народа его национальные духовные ценности, а шире – и общечеловеческие.
Это в равной мере относится и к народному искусству, и к искусству профессиональных художников, и к национальной культуре в целом. Самобытное проявляется с большей четкостью в ее вершинных достижениях, позволяющих судить об особенностях культур разных народов.
А если эта самобытность стирается, нивелируется, если единообразие проникает во все культуры? Ярким примером этого явления на современном этапе может быть архитектура, где индустриализация привела к стандарту, унификации национальных форм и особенностей. Развитие архитектуры как вида творчества, таким образом, заметно теряет и в выразительности и в художественном уровне. Дело в том, что и здесь, как и для всякого развития, существенно взаимодействие разного, противоположного.
Однако в формировании целостности важно и другое. На всех ее уровнях – национальном, интернациональном, общечеловеческом остается то, что живет во времени, другими словами – нечто сердцевинное в культуре. В противном случае невозможно стало бы и наше понимание культурного творчества прошлого, если бы не было постоянных непреходящих ценностей. Как бы пи казалась культура дифференцированной и расчлененной, без этого сердцевинного невозможно ее развитие, нет живой целостности ни в единстве, ни даже в части.
«История культуры есть не только история изменений, но и история накоплений ценностей, остающихся живыми и действенными элементами культуры в последующем развитии. Так, например, поэзия Пушкина – это не только явление той эпохи, в которую она создавалась, завершение прошлого, но и явление нашего времени, нашей культуры»1 [1 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков. Л., 1973, с. 5]. Это определение академика Д. С. Лихачева можно отнести и к народному искусству, остающемуся современным для всех эпох.
«...Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития, – писал К. Маркс. – Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»2 [2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737].
Народное искусство, являясь таким «недосягаемым образцом», служит для профессионально-художественного творчества источником не только вдохновения, но и источником художественных идей, уроком непреходящей красоты и мудрости. В чем же здесь дело? Не заставляет ли этот факт, подтверждаемый всей историей, задуматься о роли народного искусства в культуре, о его значении для современности, а отсюда и о его месте в культуре?
Может возникнуть вопрос, о какой целостности мы ведем речь, когда век НТР с каждым днем все дальше отдаляет от нее. Но такое суждение исходит из поверхностных наблюдений.
Век гигантских воздействий человека на природу, век завоевания космоса все острее и острее выдвигает проблему целостности. Чем сильнее нарушается равновесие в природе, в жизни человека, в культуре, тем настоятельнее встают вопросы сохранения природы, спасения культурных ценностей, соответственно и вопрос об их сущности и значении в жизни человечества. Без этого нельзя решать глобальную проблему сохранения среды, его обитания во всем мире. Народное искусство в свете этой проблемы приобретает новый экологический аспект.
Вопрос целостности в культуре встает по-новому, получая актуальность в системе «человек и природа», «человек и духовный опыт народа».
Прежде чем рассмотреть народное искусство изнутри его целостности, важно взглянуть на него извне, установить его живые действенные связи с другой целостностью – искусством профессиональных художников, и не только в культуре прошлого, но и в современности. Важно определить общее в обеих целостностях, позволяющее каждой на основе постоянного взаимодействия стать неотъемлемой частью национальной культуры.
Огромный исследовательский интерес в этой связи может представить вертикальный срез культуры, позволяющий заглянуть вглубь истории, установить в ней непреходящие ценности, что в свою очередь прольет новый свет на народное искусство, позволит оценить его духовный вклад в культуру и роль в современной культуре.
Но что такое «общее»? Чаще всего его сводят к национальному характеру, или, как говорят, национальному своеобразию, однако определение этому, как правило, не дается, в лучшем случае отмечаются те или иные черты. Между тем народное искусство разных народов позволяет судить о том, что национальный характер определяется во времени через сложную систему связей и в первую очередь с природой, с историей народа, формирующей его духовный опыт.
Об этом свидетельствуют народное жилище, костюм, орнамент. У каждого народа они свои. Русская изба и казахская юрта, украинская хата и грузинская сакля несут свой образ дома, он формировался веками – природой, жизнью народа. Как и костюм. Удобная теплая корякская кухлянка органична пространству снежных пустынь. Ее скупой, четкий силуэт, пластичность меховой мозаики, подчеркнутые яркой вышивкой, рождены самой жизнью в суровом крае. Одежда, как юрта или чум оленевода, слита с природой. Совсем иной, например, костюм гуцула – лиричный, орнаментальный. Люди, одетые в него в праздничный день, на зеленых склонах гор напоминают цветы. Издали драгоценной россыпью кажется нарядная толпа, спускающаяся с горных вершин или расположившаяся у деревенской церкви.
Живописен костюм узбеков, таджиков и других народов Средней Азии. То он сливается землистостью своих тонов с песками и каменистыми горами, подобно сакле, впаянной в горные склоны, то, напротив, загорается узорной красочностью на их фоне и тогда приметен издалека, как бы соединен с простором.
Русский народный костюм по-особому монументален. Строгий и возвышенный – у жителей Севера: на Беломорье, Архангельщине и Вологодчине. Насыщенность красок, обилие белого, красного, крупные массы цвета – все это говорит об особом значении Света, Солнца, в переживаниях северянина, издревле с нетерпением в долгие зимы ждавшего пору весеннего цветения и короткого лета. Резной убор бревенчатых изб с изображениями солярных символов говорит о том же. Так особенное в художественной культуре народов определяется далеко не только обычаями и правилами, а чем-то более постоянным. Это природа края и способ жить, трудиться и радоваться. Это черты, выработанные народными испытаниями в исторических событиях, это и способность переживать их. Наконец, это сам строй чувств, само восприятие жизни, складывающееся в процессе истории народа. Именно всем этим определяется тот особый внутренний ритм искусства, который можно ощутить в народном творчестве.
Он выдает самые сокровенные различия в национальном своеобразии или в национальном характере, поскольку определяет не только их зависимость от места, климата и фактов истории, но в первую очередь от психологического склада народа. Этот внутренний ритм вырабатывается веками. Определяет особенности народного восприятия мира, в каждом случае несет свое переживание пространства и времени, свою систему отсчета ценностей. Все это, в конечном счете, и создает неповторимую духовную реальность каждого народа. Она наглядно выражена в различиях культур Востока и Запада. Без понимания ее невозможно проникнуть в содержание «общего в национальных культурах, это ключевой вопрос в проблеме целостности3 [3 Проблема выдвинута в статьях: Макаров К. А. В поисках целостности.– Творчество, 1976, № 8; Некрасова М. А. Проблема целостности и критерии ценностей.– Творчество, 1977, № 10. Вопрос дискутировался в других статьях на страницах журнала в 1976–1977 годах], чаще всего не принимаемый во внимание. Таким образом, нас будет интересовать «общее» в аспекте единства национальной культуры, то есть то, что формирует ее в системе «человек – природа», «человек – духовная традиция», что, в конечном счете, поднимает все великое на уровень общечеловеческого.
«Без национальностей, – писал В. Г. Белинский, – человечество было бы мертвым логическим абстрактом, словом без содержания, звуком без значения»4 [4 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т. М., 1956, т. 10, с. 29]. Белинский отлично видел ограниченность позиции славянофилов в вопросе национального и подвергал ее жесточайшей критике. И, тем не менее, продолжая свою мысль, он говорил, что в отношении к национальному вопросу он «скорее готов перейти на сторону славянофилов, нежели оставаться на Стороне «гуманистических космополитов» 5 [5 Там же]. Эти слова Белинского можно понять и теперь, когда еще не изжили себя попытки представить, что якобы на современном этапе вовсе нет проблемы национального в искусстве. В то же время не удовлетворяет часто и узкое понимание этой проблемы, когда речь идет о конкретных художественных явлениях, об искусстве народном, которое рассматривается как нечто замкнутое, неподвижное. «Национальные черты народа существуют не в себе и для себя, а для других» 6 [6 Лихачев Д. С. Заметки о русском. – Новый мир, 1980, № 3, с. 21]. Они проявляются в способности обживать, чувствовать мир. К народному искусству это относится в первую очередь как к культуре, постоянно созидающей, отдающей духовный опыт, мудрость культуре профессиональных художников.
Итак, отвлекаясь от стилей и художественных направлений, мы сосредоточим наше внимание на том, что роднит разные явления в искусстве, что порождает «общее» на «вертикальном срезе» национальной культуры, то есть на народной сущности явлений, трансформирующих связи профессионального искусства с искусством народным, где профессиональность основана на традиции,– естественно, уже иного рода.
Можно заметить, что там, где отсутствует эта связь, где стирается специфика типа творчества, где ломается преемственность традиции, распадаются целостности, растворяясь одна в другой, там происходит спад культуры, ослабление творческого потенциала, ее духовное обмельчание, ибо само развитие предполагает взаимодействие разного.
Исследовать общее, формируемое ценностями в двух системах, в разных типах творчества, народном и профессиональном, нам представляется удобным на примере русского искусства, хотя сам принцип исследования и наши выводы о взаимодействии двух целостностей мы распространяем на всю культуру и на все национальные искусства в нашей стране. Это положение найдет в дальнейшем подтверждение в последующих главах книги.
Итак, что общего между нередицкими фресками, «Троицей» Рублева, образами Антропова, Венецианова, Сурикова и образами художников нашего века – Нестерова, Петрова-Водкина, Павла Кузнецова, и современных художников – Попкова и многих других?
Это общее позволяет увидеть народное искусство, из которого художники черпали свои образы, идеи, формы. Выстроенный ряд художественных индивидуальностей создает известную историческую линию в русском искусстве, выражающем народное самосознание. Список имен может быть значительно расширен. Но не в этом дело. Важно для нас то «общее», что объединяет столь непохожие явления в разные периоды русской истории. Тем более, что появляется оно не как повторение и даже не как следствие схожих переживаний, но в значительной мере как результат взаимодействия с явлениями других линий в развитии искусства национального и мирового, часто противостоящих «общему» и даже порой разрушающих целостность ради новых познаний и открытий. На первый взгляд, как будто обрываются традиции, и порой может показаться, что исчезает преемственность, но проходит время – и вновь рождаются явления, поднимающие «общее» на новый уровень целостности, чему мы становимся свидетелями в настоящее время. В такие периоды обостряется внимание к народному искусству. Если в первой половине прошлого столетия в творчестве А. Г. Венецианова народные начала выразились в поэтической созерцательности, в гармонии человека и природы, то уже во второй половине столетия начиная с В. И. Сурикова, те же начала, осмысленные через призму истории, приобретают драматическое звучание. А в искусстве М. А. Врубеля воспринимаются через призму утонченного психологизма, поднимаясь на новый уровень философского обобщения к началу нового века в искусстве К. С. Петрова-Водкина. Однако общая интонация роднит образы разных художников.
Нота поэтической созерцательности, чувство мира в единстве , продолжает звучать в их произведениях. Она присутствует и в образах Сурикова и становится темой творчества Павла Кузнецова, приобретает конкретность прозрения в духовный исторический характер народа в искусстве Нестерова, несмотря на то, что наряду с преемственностью традиций творчество названных художников формировалось и на отрицании предшествующих систем искусства, форм и приемов художественного выражения. Испытывая влияния европейских художников, вбирая традиции западного искусства, мастера русского искусства, как бы минуя предшественников, прокладывали мосты к более глубинным явлениям национальной культуры. На этом сложном пути утверждались черты общего, формировалось его содержание, обычно определяемое выражением «национального характера», но вернее – как воплощение в искусстве особого духовного состояния человеческого.
Если попытаться выделить в нем главную сущностную черту, то это будет отношение народа к миру, переживание его в главных началах: Жизни и Смерти, Добра и Зла, где в конечном счете Род отождествлен с Вечным. Из всего этого формируются национальный образ мира, национальный характер мышления, чувства, восприятия жизни, свой космо-психо-логос, по тонкому определению национального в культуре, данному Г. Гачевым7 [7 Гачев Г. Гуманитарный комментарий к естествознанию. – Вопросы литературы, 1976, № 11, с. 72].
«В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом, для понимания их мудрости и религии» 8 [8 Гегель. Эстетика. М., 1968, т. 1, с. 13–14]. Из космо-психо-логоса формируется национально-художественное в искусстве каждого народа в процессе его истории. Вырастает «общее» не только на фоне достижений, восхождений к вершинам, но и через переживание духовных творческих спадов, преодолений, порождающих новые поиски. «Общее», таким образом, определяет единство культуры, жизненное равновесие внутри нее и есть показатель ее здоровья.
Но что же составляет его суть?
Национальная психология, национальный характер выражается сильнее в тех художественных явлениях, которые вырастали в обстановке общественно-исторического напряжения духовных сил народа, когда в самом переживании мира людьми резко пролегала грань между гармонией жизни, ее идеалом и разрушающими их силами, то есть на пути преодоления зла, изживания народной трагедии, на пути духовного возрастания. Например. «Троица» Рублева – в связи с народным переживанием татаро-монгольского завоевания, угнетения Руси и освободительной Куликовской битвой. Творчество Антропова – в свете культурного перелома России на рубеже XVII – XVIII веков. Искусство Венецианова и Кипренского – в связи с национальным самосознанием, поднявшимся после Отечественной войны 1812 года9 [9 Алексеева Т. В. Художники школы Венецианова. М., 1958; Некрасова М. А., Земцов С. М. Отечественная война 1812 года и русское искусство. М., 1969, с. 7–57]. Искусство Петрова-Водкина («Купание красного коня») – в свете кризисной эпохи России 1910-х годов, между двумя революциями.
Искусство отражает национальное самосознание народа, усиливающееся в эпохи переживания событий внутренних и внешних. В такие времена народные ценности, аккумулируемые в «общем», воспринимаются острее, становятся необходимыми, тесно связываемыми с поисками идеала. Народная мысль об идеале не исчезает даже в периоды культурных спадов. Ею определяется известная центрированность в развитии искусства, сохранение вечных, непреходящих ценностей. Именно эта центрированность и позволяет выстроить вертикаль от настоящего дня – в прошлое и в будущее. Но как проявляется «общее», почему художник-профессионал ищет вдохновения, идеи, укрепляет свое мастерство, приобщаясь к источнику народного искусства?
Произведения Петрова-Водкина и Венецианова разделяет не одна эпоха. Различны их мировоззрения и социальная сущность творчества. Различны художественные системы и творческие методы, но, тем не менее, на вертикали истории творения художников сближает нечто сродное.
В чем же эта сродность? В чем суть «общего»? Прежде всего, в народной точке зрения на мир, определившей общность традиции в древнерусском искусстве и народном творчестве. Народная точка зрения на мир поднимает «общее» на уровень целостного, хотя произведение каждого художника несет при этом накал чувств, стремлений, язык художественных систем своего времени.
Из сказанного следует, что общее не есть просто повторяемые, добытые однажды истины и завоеванные высоты искусства. Это всегда открытие, новое обретение истины, формирование новых художественных систем, синтез частного и общего, завоевание всего этого на разных уровнях художественной культуры. Синтетичность в самом мышлении, в переживании образа свойственна вообще русскому искусству и коренится в народной изначальности образов, в народном чувстве мира, в отношении к жизни, к природе. Из этих отношений складывается предметно-пространственный мир крестьянского искусства, та культура пространства, которая отличает русскую живопись, древнерусскую архитектуру, выражая духовно-нравственные ценности народа и прежде всего понимание человека – в мире. В народном сознании космос обживается как дом с родственным чувством к природе, ко всему человеческому. И реальный дом мыслится как часть космоса, создается по его подобию. «Но у каждого народа свой союз с природой... для русской природы, очеловеченной крестьянином, очень характерен ритм вспаханной земли, ритм изгородей и бревенчатых стен» 10 [10 Лихачев Д. С. Заметки о русском, с. 24]. Своеобразный ритм борозды, проведенной плугом, отражает чередование полос в орнаменте вышивки или ткачества на полотенцах, в резьбе по дереву, украшающей прялки, русские избы, и даже в гибких переплетениях берестяных полос крестьянской утвари, в играющих светом и тенью деревянных куполах, крытых лемехом. Земля и голубое небо над ней, простор неоглядных далей, родственно-близких душе человека, всегда формировали поэтическое чувство народа, его духовно-нравственный мир. Чувство воли «соединилось с простором, с ничем не прегражденным пространством» 11 [11 Там же, с. 12]. И не только вширь, но и ввысь.
Не отсюда ли вольный, нестесненный бег плавных линий в орнаменте, в мягких силуэтах скульптурных форм – от избы, увенчанной конем-солнцем, до утицы-солоницы, словно плывущих в просторе? Эта привольность линий рождается в мягкой округлости форм, таящих способность роста, отчего малая форма, небольшая вещица, орнаментальный мотив на прялке или вышитом полотенце несет монументальность большой формы – избы, корабля, храма, чувство космоса. И та же свобода в плавной линии, обтекающей силуэты фигур в деисусном чине, вышитом золотом и жемчугом древнерусскими мастерицами, в цветущей ветви узорочья расшитого кокошника и в возносящихся к небу куполах – символ, выражающий русское восприятие мира в единстве небесного и земного.
И эта плавность, такая знакомая в природе и в архитектурно-предметном окружении человека, близкая в звучаниях мелодий народных песен, легко улавливается в картинах Венецианова и Петрова-Водкина.
Вспомним картины «Весна. На пашне», «Лето. На жатве» Венецианова. Здесь величие человека и величие природы выступают почти как однозначные в эстетическом плане. Поэзия человеческая неотделима от природы. Произрастающая сила земли переживается в единстве с человеческой красотой и нравственным совершенством. Это чисто народная точка зрения на мир.
Центральный образ женской фигуры в кокошнике, ведущей под уздцы двух коней, обычно сравнивается по внешней ассоциации с древнеитальянской богиней цветов – Флорой, и до сих пор ни в одном исследовании, посвященном творчеству Венецианова, не обращали внимание на то, что образ женщины с конями по сторонам имеет прототипом своим древнеславянский мотив богини с двумя конями – образ плодородящей силы Земли. Как известно, это излюбленный образ народного искусства. Он распространен в народной вышивке и ткачестве, в резьбе и росписи по дереву. Это – поэтическая метафора, выражающая народное мироощущение, она была воспринята художником из близкой ему деревенской жизни. Образ в произведении Венецианова лишен черт обыденных, сюжет – повседневного. Он обобщает вечные начала жизни. Отсюда его идеализированность, ощущение огромно го мира, предстающего перед зрителем в небольшой картине.
И вот, примечательно, эпическому строю картин А. Г. Венецианова с их настроением созерцательности и внутренней погруженности, особой духовности, заставляющей вспомнить древнерусскую живопись, почти через столетие вторят полотна К. С. Петрова-Водкина, художника уже иной эпохи. Вторят не сюжетом, не содержанием, а каким-то особым сокровенным звуком. «Девушки на Волге» (1915), «Мать» (1913) –на зеленом лугу крестьянка, грудью кормящая ребенка.
Единство человека с миром природы Петров-Водкин расширяет до космического, создавая произведение глубоких философских обобщений – «Купание красного коня». Символичность этого образа опирается на народную поэтику. Красно-огненный конь, конь света, конь, влекущий дом-род в житейском море, уподобляемый небесной колеснице, всадники на вышитых рушниках и подзорах, на узорчатых крестьянских рубахах, наконец, фольклорный мотив всадника, претворенный в символическом образе Георгия на коне – победителя дракона. И народное мироощущение этого образа претворяется Петровым-Водкиным в символ, ассоциирующийся с судьбами России.
Вся эта русская народная поэтика, несомненно, питала воображение художника, с детства знавшего деревенский волжский быт. В содержании картины отразилась переломная эпоха в истории России и одновременно воплотилось «нечто традиционно русское – в тех чертах, которые несут в себе герои Петрова-Водкина, и в тех идеях, которые он выражает. Его люди спокойно-героичны, терпеливо-возвышенны» 12 [12 Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов. Очерки. М., 1970, с. 45–46].
Природное начало в таком случае слито с народным. Природное и человеческое живут в особой соотнесенности. Но как это выражается художником?
Народное переживание природных стихий – Воды, Земли, Солнца, заключенное в фольклорных метафорах и символах, претворилось в духовных прозрениях национального характера. Художник создает произведение современного содержания. Образ красно-огненного коня космичен в своей основе. В нем синтезировались национальные духовные ценности народа. Изображение коня как бы вписано в огромное сферическое пространство картины. В широких линиях берега повторяются контуры коня, создавая ощущение великости, приобретая масштаб всеобщего. В соотнесенности природного и человеческого, малого и великого, идеального и реального опять прочитывается мир чувств, знакомый в произведениях древнерусского и народного искусства.
Народная идея света в них претворена в веру в извечные вневременные ценности человечества, олицетворена в образе матери. Эпическая значительность, песенность женских образов Петрова-Водкина, как мы уже отметили, созвучна венециановским и типична для всех женских образов в русском искусстве (Суриков, Нестеров), она восходит к глубинному образу Параскевы-Пятницы в древнерусском искусстве, исполненному фольклорных черт, и выражает духовный строй русского характера. Он прочитывается в открытых добрых лицах северных сказительниц и народных мастериц, звучит в их неторопливой, мудрой речи, в особой музыкальности интонаций. В них говорит тот поэтический мир, который не перестает пленять, эмоционально обогащать художника в северных деревнях. Певучесть языка, движений, образность мышления сельских жителей созвучны линиям и краскам в русском узорочье, окружению северной природы, исторически сложившемуся архитектурно-предметному ансамблю.
Здесь ритмам хоровода, как бы рожденным из просторов неба и земли, словно ветром качаемым, мелодиям протяжных песен вторят плавные линии холмистых зеленых просторов, бескрайних лесов. Им созвучны мягкие круглящиеся силуэты куполов, устремляющихся ввысь шатров древних церквей, силуэты изб на берегах вьющихся рек, озер и дорог.
Ансамблевость предметно-пространственной среды – жилище, интерьер, костюм, бытовая утварь; ансамблевость орнаментально-песенного ритма, пронизывающего все вокруг, рождались из природы как ее живая часть. Ей соответствовал и весь уклад сельской жизни, крепко спаянной с природными ритмами. А все вместе, составляя окружение сельского труженика-землепашца, несет ту «музыку цельного человека», которую искал М. А. Врубель 13 [13 Тарабукин Н. М. М. А. Врубель. М., 1974] и не перестает искать художник, чуткий к живым связям мира. Единство от малой былинки до человека лежит в основе художественных идей Врубеля. Любовь ко всему растущему, цветущему и непримиримость с малейшими признаками омертвелости и распада роднят его творчество с народным искусством.
В нем черпал художник свое вдохновение. Народное начало выразилось не только в темах, в фантастичности образов, но в первую очередь в восприятии художником мира. Произведения «Пан», «К ночи» дышат энергией жизненной целостности, чувственным опытом и знанием природы, пронесенными народом от древности, когда человек был слит, един с природой. Планетарность народного Врубель постигал через особенности и жизнь национального, тем самым открывая народной идее новый уровень общечеловеческого.
В пламени огненно-красного чертополоха («К ночи»), в серебристо-бирюзовых мерцаниях, в некоей ветвистости самого изображения («Паи») достигнуты необычайная слитность с землей человеческого и природного, единство, доведенное до уровня космического. И это выражено всей художественной структурой произведений Врубеля, вплоть до кристалличности фактуры, которую принято рассматривать только как факт художественной манеры или техники. Врубель умел из самого материала извлечь природные силы. Его майолика – «Морской царь», «Купава», «Волхова», как и керамические расписные изразцы, блюда с изображением цветов, трав, проникнуты необыкновенно сильным чувством стихийного, народным переживанием сил Роста, Земли, Воды, Воздуха. Пространственная форма керамики решена в ритме и цвете так, что становится в своем образном смысле самой реальностью. Народное в ней живет не как тема, а как творческая сила, фантазия художника. Об этом хочется сказать словами художника Ефима Честнякова: «...она [фантазия] войдет в обиход жизни так же, как ковш для питья».
Собственно, в этих словах заключен масштаб преображающей силы искусства, и обнажается сущность народного, входящего в жизнь как духовная реальность. Ею жил Ефим Честняков, выходец из деревни Кологривских лесов Костромщины, получивший образование в Академии художеств, высоко оцененный Репиным и вернувшийся снова в деревню для того, чтоб творить и жить в ней до конца своей жизни. Тончайший колорист, палитра которого порой поражает изысканным совершенством, посвятил свое искусство одной-единственной теме – теме народа. Художник воспевает детство его души, сущностную черту народного искусства, нестареющую способность любить, мечтать об обетованной земле и городах благоденствия, всеобщего счастья – царства добра и справедливости («Город Всеобщего Благоденствия»), ту мечту и чистую веру, без которых на земле не могло бы быть ни одного достижения человечества. Фантастическое, сказочное в произведениях Честнякова становится миром реальности, как в народном искусстве, где есть только один масштаб внутреннего, духовно-нравственного. Тетерев или яблоко, гроздь винограда или кувшин с глазами и неожиданно огромным ртом – больше человека, а человек – больше дома. Художественная структура полотен здесь такова, что они свободно входят в окружающую среду со своим поэтическим настроением. Это черта народного искусства. При этом фольклорность образа не оборачивается примитивизмом или упрощенностью, как это нередко случается в подобных случаях. Живописная культура художника чрезвычайно тонка; она сама по себе несет праздничную радость преображения обычного, случайного, малого во всеобъемлющее. Так, ковш-скобкарь в образе плывущей птицы или коня занимал центральное место на пиршественном столе, символизировал единство, согласие, братство. Уподобление вещи живому существу не только наделяло образ значительностью, но и воплощало связь природы – человека – космоса. Масштаб космического в образах народного искусства не противоречит жизненному реализму. Им не только определяется пластический строй предметного мира, но и его нестареющая эмоционально-художественная сила и сохраняющаяся современность духовно-нравственного содержания.
Итак, народное праздничное ощущение мира с его метаморфозами – отнюдь не карнавальная маска, за которой нередко теперь скрываются пустота и откровенная беспринципность в формах, красках и слове. В народном мироощущении праздник иного рода – реальность духовная, выросшая из художественно переживаемой жизни, из чувства народной стихии, где противоположность коренных начал мира воспринималась в их связанности столь остро и живо, что каждое живое существо, как и реальное действие становилось в народном сознании символом, а символ – живым существом и самой реальностью. Искусство было и мирочувствованием и самой жизнью. Не бытом, а бытием, не игрой, а мировоззрением, что и сделало его непреходящим, живым, всегда необходимым народу. В народном искусстве «гносеология находится в полном единстве с онтологией, здесь нет ничего произвольного, так как и то и другое выражает специфическое народное бытие, его единство с природой» 14 [14 Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства. – В сб.: Проблемы народного искусства. М., 1982, с. 46–55].
Принято считать, что рациональная конструкция и сугубо утилитарная функция преображаются образно-пластически15 [15 Чекалов А. К. Народная деревянная скульптура русского Севера. М., 1974, с. 132–140]. Однако в действительности, скорее, все наоборот. Вернее, это процесс взаимообратимый. Сила воображения, создающая емкий содержательный образ, определяет и рациональную конструкцию, и, в конечном счете, утилитарную функцию предмета. Конек на крыше крестьянской избы, завершая щипец фронтона, подхватывает движение архитектурной формы, словно вздымается ввысь, парит над землей, вовлекая в это движение могучий размах крыльев крыши, скрепленных «князевой» слегой. Синтез скульптурной и архитектурной формы возник здесь на образной основе. Пластические формулы народного творчества, отлитые зеками, не теряют эстетическую ценность, поскольку несут в себе коренные идеи народного переживания мира. Они современны в своей сущности, в ощущении человека себя не только частью природы, но и частицей вселенной. Это народное мироощущение определяло одну из основополагающих идей русского искусства, начиная от древнерусского и кончая творчеством Павла Кузнецова и других русских художников.
В картинах П. В. Кузнецова «Мираж в степи», «Дождь в степи» человек един со всей вселенной. В этом своде всеобщего бытия Кузнецова не интересуют человеческие индивидуальности. «Две пары женщин в «Мираже» повторяют друг друга... союз этих двух-трех превращается в некий знак-символ» 16 [16 Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов, с. 71]. Сопричастность человека природе, вселенной выражена во всем, что окружает сельского человека, прежде всего в его труде и творчестве, выражает народное мирочувствование, питает мифопоэтическое переживание мира. Отсюда часть в народном искусстве несет полноту целого, деталь, фрагмент становятся его выразителями, они входят в композицию как главные ее элементы. Линии, цветовые пятна, формы не только повторяются одни другими, но образуют такие структуры, которые входят одна в другую, где одно разворачивается, рождается из другого, выражая особое течение времени, бытийственность цельного мира. Народный ритм бытия создал свою художественную форму, свою образность, она в большой мере формировала и профессиональное искусство, его традицию. Общие начала, общие ценности, что мы пытались показать на конкретных примерах творчества Венецианова, Петрова-Водкина, Честнякова, Павла Кузнецова, – есть черты, определяющие синтетичность русского искусства, его характер всеобщности. Человек предстает частицей рода во вселенском смысле, отсюда космично-духовное начало, столь сильно в нем выраженное. «И опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, – писал Врубель, – которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, нерасчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада» 17 [17 Яремич С. П. Михаил Александрович Врубель. М., изд. Кнеболь, 1911, с. 124]. «Издавна русская культура считала волю и простор величайшим эстетическим и этическим благом для человека» 18 [18 Лихачев Д. С. Заметки о русском, с. 14].
Проблемы добра и зла, смысла жизни всегда были идейными центрами русского искусства. И выражались они как через конфликтные ситуации (Александр Иванов, Суриков, Врубель), так и путем гармонии (Венецианов, Петров-Водкин, Павел Кузнецов и многие другие). И тут и там присутствуют фольклорные черты, особая просветленность образов и музыкальность внутреннего, исходящая из общего начала, из традиции. В основе их лежит отношение к Жизни и Смерти. Познание через это всеобщих вечных законов бытия. Именно в данной точке, может быть, прежде всего и коренится неповторимость национально-особенного в культуре и одновременно открывается ее явлениям масштаб общечеловеческого.
Это особенное можно обнаружить и в современном нам искусстве. Среди художников в интересующем нас плане необходимо назвать имя безвременно ушедшего В. Попкова. В его монументальных полотнах «Мезенские вдовы» (1966), «Хороший человек была бабка Анисья» (1973) ярко выражены синтез природной и народного, соотнесенность их с человеческим. С позиции народного мироощущения, восходящего к славянскому язычеству, разрешает художник коренные вопросы – жизни и смерти как переход в «иной мир» вечности, «приобщающий к сонму предков»19 [19 Белецкая Н. Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. М., 1978, с. 12]. В картине «Хороший человек была бабка Анисья» действие происходит у дуба, изображенного в обрез полотна. Его ветви перекрывают все пространство картины. Они могуче возносятся над сценой погребения человека. В народном искусстве древний символ живого древа нес образ прародительницы – Матери-Земли. В русской народной вышивке легко просматривается трансформация женского образа в древо жизни.
В картине народный символ претворен в торжество жизни над смертью, изображение приобретает эпический размах, делая полотно похожим на фреску.
В другом произведении – «Смерть сына» – художник помещает рядом с бездыханным телом человека пробивающиеся в деревянном ящике на столе зеленые травинки. Язык народной образности с его иносказательностью и метафоричностью органичен художественному мышлению Попкова.
Эпически разворачивается трагическая тема в серии полотен «Мезенские вдовы». Пламенеющий красный силуэт центральной фигуры в картине «Воспоминания вдовы» прорезает сумрачность сурового интерьера северной избы, символизирует стихию жизни, ассоциируется с иконописным образом, говорит о вечности непреходящих народных духовных ценностей. Образ монументализирован, он выводится из ряда обыденно-бытовой реальности, выделяясь интенсивностью насыщенного цвета (по сравнению с другими красными фигурами), статуарностью фронтального изображения. Фигура написана во всю высоту полотна, выдвинутая на передний план, она создает впечатление грандиозности. Это образ всенародного плача о погибших. Трагически упавшие огромные руки женщины создают силу движения всей ее фигуры ввысь. Ее замкнутый обобщенный красный силуэт уподобляется древу жизни. Он словно прорастает, раздвигает тьму. Образ всеобъемлющ, эпичен.
Красный цвет, характерный для древнерусской живописи и народного творчества, по художественной русской традиции символизирует жизненные силы земли. На память приходит иконописное изображение Параскевы-Пятницы.
Народное восприятие вечного как живого проходит через все русское искусство, смыкает через столетия образы древнерусской! живописи с искусством современного художника. Если вспомнить Достоевского, то это национально русское мироощущение с его идеей «всечеловечности», вырастающей из единства Природы и Человека как залога единства всего человеческого в мире.
На этом уровне и возникает истинное взаимодействие искусств – профессионально-ученого и народного. Обычно речь об этом чаще всего ведется в плоскости внешнего. А следует говорить о внутреннем взаимопроникновении искусств в современной культуре, так же как и в прошлой, наконец, о внутренней причастности к традиции художников, порождающей духовную сродность произведений, разделенных пропастью времени и событий. Здесь не может быть ничего близкого с явлениями стилизации, охватывающей, как правило, поверхность явлений.
Свой путь к выражению природного и народного ищут многие современные молодые художники. Они обращаются к народным образам, к образам природы в решении сказочно-фантастических сюжетов. Но далеко не всегда мы имеем дело с истинным переживанием фольклорного мотива, нередко он оказывается лишь формально введенным в картину.
Между тем в самой природности деревенского мира заключено для художника много поэзии, не перестающей питать, духовно обогащать искусство. И не удивительно, когда уже знакомые нам интонации, звучащие в плавных округлых, как бы растущих линиях, обнаруживаются в картинах Т. Кирилловой на тему деревенского труда и отдыха, в мягко обтекающих изображение ритмичных контурах. Звонкий, открытый локальный цвет выделяет женские силуэты на фоне неба, полей, лугов, но главным остается извечная сила гармонического единства человека и природы. Это единство предстает в труде человека на земле. С поэтической силой оно выразилось в образе жницы палехского художника И. И. Голикова. Согнутая фигура жнеи – как бы в нимбе струящихся золотых колосьев. Округлость ее дугообразного силуэта создает ощущение простора, неба над полями земли. Образ приобретает расширительный вселенский смысл вечного, красоты в ее началах созидания добра и света. Зерно неотделимо от земли, солнца, хлеб – жизнь от зерна, от растительной силы. Отсюда богатство образных ассоциаций, художественных уподоблений, миросозерцательность в переживании образов этой огромной, как мир, темы.
Музыкальная песенность ритмов, как и сам тип лица человека, настраивает на тот же созерцательный лад, что было отмечено нами раньше в произведениях дореволюционных русских художников. Земля и небо, человек и природа остаются постоянной темой русского искусства. И какие бы обновления оно ни переживало, традиция его не теряет масштаб духовного стремления человека постичь непреходящие ценности, познать самого себя в народных началах, в единстве всего со всем. Дело в том, что народная национальная традиция – не история, не прошлое, а история живая, те духовные переживания и открытия, с которыми народ живет и строит свое будущее. Традиция творить мир целостности не перестает жить в творчестве многих современных художников. Так, в произведениях крупного мастера А. Сотникова природа несет величие человеческого, являет гармонию возвышенного. Каждый образ его скульптуры по-народному проникнут всеобщим смыслом вещей. В малой пластике художник предстает как поэт большой формы и высоких идей. Его произведения «Курица», «Материнство» монументальны и символичны. Образ материнства воплощен в скульптуре, изображающей гусыню, несущую на своих крыльях гусят. Она олицетворяет живой мир природы. Скульптурная форма словно преодолевает пространство, несет в себе подобие корабля. Нельзя здесь не вспомнить народные образы коня-охлупня, ковша-птицы, конструктивная сила образов сочетается, как и там, с поэтическим размахом и природностью самой формы. Все здесь лучится светом – вещественное воплощение любви народа к жизни, ко всему живому. Малое и большое у Сотникова обретает единство подобно образам фольклора. Взлетающая чайка, зверек на ветке, птица в гнезде – скульптурные образы, где дышит мир огромного: природного и человеческого. Сколько пленительного света, воздуха, тепла в неуловимости колебаний ритма прижавшихся друг к другу колосьев! Колос, ржаное поле. Это непреходящая тема русского народного и профессионального искусства.
В степных просторах родной деревни еще с детства поразила художника В. М. Клыкова монументальная сила покоя каменных баб, их слитность с пространством, неугасающая жизнь извечного. В его скульптурах «Материнство», «Дождик», «Танец» человек предстает частью природы, ее плотью, тайной, пристально разглядываемой художником. В самой пластике скульптор обнажает природные силы, скрытые в человеке. Его образы раскрыты Солнцу, Воде, Простору. Построенные на соответствиях человеческого и природного, они в самой жизни формы подобны ростку, таящему в себе жизнь всего дерева. И это черта народного искусства, несущего идею преображения мира, вечного возрождения жизни.
Но можно ли представить поэзию искусства, его народные начала, о которой мы вели речь, без поэзии самой жизни, без деревни, с ее особыми приметами, особым характером, без крестьянского труда, связанного с землей, составляющего живую часть народной культуры, ее праздничности?
Деревня, а шире – сельская народная культура – всегда была могучим источником духовных сил народа. В ней концентрировались природное и народное начала в силу извечной связи человека с землей, осуществлявшейся в самой непосредственной форме – в труде и празднике.
Природность искусства во все времена неотделима от окружения человека. В народном творчестве – это земля и колосистые нивы, зеленеющие поля, цветущие сады и просторы лесов, полноводье рек – все, с чем связана жизнь человека, из чего рождалась изначальная форма «высшего синтеза».
Землю, ее плодородие народ издревле олицетворял в образе матери. Почитание славянами женского начала выразилось в живучести излюбленных мотивов богини-земли и образа Параскевы-Пятницы. В богатстве художественных воплощений этих образов мы выделяем в северной вышивке изображение женщины с птицами, несущей солярные символы в воздетых руках. Это образ держательницы Света. Четко выражена солярная символика в изображении Параскевы-Пятницы – круговой ритм композиции, красный цвет в больших плоскостях. Поэзия женского начала, соединившая представление о Матери-земле с переживанием Солнца, Света, может быть отмечена как особенность русского мироощущения, имеющая в своих истоках древнеславянские корни.
В народных представлениях символ ассоциировался с явлениями реальности, ему придавали характер ярко выраженного стихийного начала. Космизм20 [20 Рыбаков Б. А. Макрокосм в микрокосме народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1975, № 1, 3] в содержании образов, выражавшийся символически и пластически как чувство всеобщего, чувство Вселенной, есть одна из основ синтеза русского искусства и ансамблевости народного творчества. Крестьянский художник силы космоса чувствовал во всем, что было для него значительным в природе и в творениях самого человека. Человеческое познавалось через природное, природное через человеческое. Животные, птицы, растения олицетворяли силы природы, служили символами, связывающими человека с космосом. Сохранилось предание о том, как воздвигались соловецкие стены из огромных валунов. Могучие архитектурные формы Соловецкого монастыря в просторе беломорской дали ассоциировались с чудесной силой всемогущего коня.
Кто поднимал? Кто стесывал?
Конь поднимал. Великан стесывал 21.
[21 Северные предания. Л., 1978, с. 25]
Собственно созидательная сила, выраженная народным символом, пронизывает образ петрово-водкинского красно-огненного коня. Цельность фольклорного мироощущения сохраняют многие народные мастера и в наше время, и это надо понимать не как факт отсталости или пережитка прошлого, а как факт культурного значения, бессмертия народных начал. Личная причастность к вечному не перестает питать народное чувство мира.
«Замечательно, что в разные исторические эпохи, – писал Г. В. Плеханов, – люди различно относились к мысли о смерти. Блаженный Августин говорил, что римлянам слава Рима заменяла собою бессмертие... В новой Европе высшие классы всегда были проникнуты гораздо большим индивидуализмом, нежели низшие. А чем глубже проникает в человеческую душу индивидуализм, тем глубже укрепляется в ней страх смерти» 22 [22 Плеханов Г. В. Избранные философские произведения. В 5-ти т. М., 1958, т. 5, с. 611]. Этого не знает народное мироощущение. Восприятие человеком себя как части большого мира воплотилось в пространственном ритме русского искусства, в переживании шири необъятных далей.
Ах ты поле, поле чистое!
Ты раздолье ли мое, раздолье широкое.
Мир народного искусства – мир целостного человека. Он создается условиями природного окружения. Как и прежде, человек, пользуясь благами природы, добытыми трудом на земле, чувствует себя внутри природы; он связан с жизнью села в целом. Народный мастер особенно чувствует свою духовную причастность к культурной традиции родного края, в творчестве своем он сохраняет масштаб всеобщего. В конце концов, художник, обращающийся к народному искусству, познает мир через познание самого себя. Такая причастность к целому и создает в каждой культуре свой национальный космо-психо-логос, свой национальный образ мира, свои образы-типы, где постоянно действуют и эмоциональная реакция на явление, и творческая переработка ее в психике человека. «Две вещи, – писал И. Кант в заключении «Критики практического разума», – наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, – это звездное небо надо мной и моральный закон во мне» 23 [23 Кант И. Соч. В 6-ти т. М., 1965, т. 4, с. 499]. И то и другое пронизывает образы народного искусства. Собственно это и есть важная часть общего в художественных культурах не только двух ее типов – народного искусства и профессионального творчества индивидуальных художников, но и национальных культур в мировой культуре.
Сущностью народного идеала всегда было противопоставление добра – злу, красоты и порядка – мировому хаосу, преобразующих сил творчества – распаду, смерти, вечного – конечному, временному. Ведь именно это, прежде всего, питает искусство здоровой, нравственной силой.
Синтез природного и народного мы выделяем как главный источник эстетических переживаний в русском искусстве.
В сущностной связи явлений утверждается таким образом культурная преемственность. В таком случае каждое национальное искусство, подобно русскому и его образам Параскевы-Пятницы и Георгия-всадника, имеет свои образы-типы, поскольку в каждом искусстве сохраняется генетическая связь в самом переживании мира, в эмоциональных реакциях на явления, в творческой переработке их в психике человека. «...Какие бы ни были люди, общая сумма наклонностей людских всегда остается та же»24 [24 Толстой Л. Н. Юбил. полн. собр. соч., т. 3, с. 233–234]. В образах-типах сконцентрировалось субстанциональное начало в национальной культуре и одновременно то, что делает образы общенародными. Здесь уместно вспомнить слова К. Маркса о человеке: «...разве... он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность?» 25 [25 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737]. Может ли потерять свое значение та изначальная форма «высшего синтеза», которая однажды проявилась у человечества в его «детстве» и осталась навсегда закрепленной в народном мировоззрении?
«Эстафетность в поколениях» входит в понятие культуры, предполагающей обмен, развитие внутри и вовне. Природное и родовое в духовной культуре объединяет самые вершинные явления национального искусства, определяет целостность художественной культуры, целостность ее частей.
Итак, само «общее», как можно было убедиться, тесно сопряжено с национальными идеалами, с народным характером, с общечеловеческими устремлениями. Оно формируется опытом всей истории, жизнью всего народа, а вовсе не отдельными отрезками времени или отдельными личностями.
«Я думаю, что каждый народ употребляет различные приемы для выражения в искусстве «общего идеала», – писал Лев Толстой французскому писателю Октаву Мирбо, – и что благодаря именно этому мы испытываем особое наслаждение, вновь находя идеал выраженным новым и неожиданным образом» 26 [26 Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 569].
«Общий идеал», о котором говорил Л. Толстой, и есть суть целостности национального искусства, его внутренний двигатель, та народная мысль, которая находит полноту выражения только на уровне задач и проблем современности в искусстве профессионально-художественном, а в народном творчестве – в воссоздании его родовой сущности, но каждый раз в новом историческом контексте культуры. Собственно, две части культуры – народное искусство и профессионально-художественное – несут в себе целое, хотя оно проявляется и живет по законам каждой части, того особенного и различающего их, что, собственно, и создает поле постоянного взаимодействия между ними. Воплощая «общий идеал», воссоздаваемый на новых уровнях с новыми качествами, и проявляя в этом национальный характер, культура раскрывает творческие возможности этноса, вносит свой вклад в мировые достижения. Мы выдвинули наиболее главный аспект «общего» в двух типах творчества – народного и профессионально-художественного, ни в коей мере не пытаясь выше рассмотренными примерами исчерпать многообразие проявлений «общего» и, в конечном счете, возможности взаимодействия двух типов искусства в культуре. Ошибкой было бы считать, что все ее богатство художественных форм можно свести к прослеженной линии развития. Только многообразие художественных направлений и традиций мировой культуры формирует культуру национальную, в целостности ее народных, духовных начал.
Известно, что чем богаче натура человека, тем шире она раскрывается в своей отдаче, тем тоньше человек чувствует особенное в другом и тем живее, легче осваивает опыт чужой, не изменяя при этом собственной сущности. Так и русское искусство глубоко и многосторонне претворяло на пути своего развития влияния различных национальных культур, исторически развиваясь в духовном содружестве со многими народами, и в этих постоянных контактах вырабатывало свою собственную самобытность и оригинальность.
Одна из существенных его особенностей – постоянство в темах: тема космологических сил, отношения человека к природе, его верность народным началам, отсюда и контакт с народным искусством, и особое отношение ко времени. Оно не ограничено настоящим, не сужено личным восприятием. Оно всеобще, космично. Несет праздничное чувство мира. «В основе его всегда лежит определенная и конкретная концепция природного (космического) биологического и исторического времени»27 [27 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 12]. Оно связано с переживанием вечного.
Народное искусство основных регионов нашей страны, с которым в тесных контактах развивалась русская традиция, предстанет перед читателем в последующих главах книги. В них будут исследованы вопросы собственно народного искусства как части культуры, как носителя исторической памяти, как особого типа художественного творчества. Целостность – не только творчество, но и человек, среда, его окружающая.
Итак, проблема целостности в конечном счете есть проблема связи человека с природой, человека с человеком, человека с самим собой, народа с собственным прошлым, народа с народом.
Народное искусство
как тип художественного творчества
Итак, всякое взаимодействие – это жизнь целостности, развитие как вовне, так и внутри собственно структуры.
Народное искусство как часть культуры и одновременно самостоятельная целостность развивается по этому закону. Сущность его проявляется в двойной направленности развития. Чтобы понять особенности такой направленности, необходимо выявить не только одно «общее» между явлениями профессионального искусства индивидуальных художников и народным творчеством. Об этом говорилось в предшествующей главе. Следует подчеркнуть: мы рассмотрели один аспект «общности», выделили ту линию в искусстве, через которую проходят коренные ценности. Наш выбор произведений обусловлен отнюдь не деревенской темой. Свою задачу мы видим в том, чтобы показать, как живет народная поэтика в искусстве, как преломляется в нем народное чувство мира. Теперь важно установить, что различает два типа художественного творчества. Только тогда будет возможно понять народное искусство как живой феномен культуры и соответственно выработать принципы содействия его развитию, более продуктивно осуществлять их на практике и прежде всего в ее организации. Различия, как мы увидим в дальнейшем, проявляются на структурном уровне.
Нетрудно заметить, что народное искусство на протяжении всей истории, постоянно взаимодействуя с искусством профессионально-художественным, не перестает оставаться самим собой. Однако это вовсе не значит, что оно живет вне действительности или вовсе не развивается, как порой утверждают некоторые. Развиваясь как целое, народное искусство, как и всякое другое явление культуры, зависит от действительности, от ее социальной жизни и, тем не менее, развиваясь и изменяясь вместе с ней, сохраняет свою целостность на протяжении всей истории как определенный тип творчества. Так поставленный вопрос есть одновременно вопрос целого и части в художественной культуре. Вопрос, на который необходимо ответить, поскольку народное искусство – не только феномен культуры вообще, но и феномен современной культуры. Потребность общества в нем нарастает. Она не может быть удовлетворена промышленным суррогатом под народное. Эта проблема чрезвычайно серьезная, и вряд ли от нее можно отделаться отрицанием самого народного творчества в культуре современности. Провозглашение тезиса, что народного искусства нет, что оно обречено на гибель в век технического прогресса или в силу стирания границ между городом и деревней, в то время, когда действительно на глазах теряются высочайшие явления народного искусства, когда тысячи мастеров – носителей традиций, сохраняют школы народного мастерства, – есть безответственность, просто-напросто абстрактное теоретизирование, ведущее в никуда.
Да и как можно определять перспективы развития, если само явление заранее отрицается!
Скептики нашего времени, сторонники теории отмирания народного творчества выдают за современное народное искусство – творчество примитивное, или, как мы говорили, самодеятельное. Эту тенденцию отражают некоторые статьи последнего времени1[1 Супрун Л. Я. Народное и самодеятельное (К постановке вопроса). – В сб.: Советское декоративное искусство. М., 1976, с. 11–23; Зубова Т. О границах понятия народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1973, № 8, с. 25–27]. Но в таком случае ставится знак равенства между народным мастером, режущим из дерева или расписывающим традиционную народную игрушку, и, скажем, инженером, в свой досуг складывающим из спичек кремлевскую башню. Показательно, что вопрос стоял именно так и дискутировался в свое время на страницах журнала2 [2 Некрасова М. А. Ценность народного мастерства.– Декоративное искусство СССР, 1969, № 4; Чернецов В. На перекрестке. – Декоративное искусство СССР, 1968, № 9] и в дальнейшем получил соответствующую критику3 [3 Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 46–55]. Но не лучше обстоит дело, когда народное искусство пытаются свести к примитиву или же когда противники организованных промыслов, впадая в другую крайность, объявляют народное искусство исключительно крестьянским.
Воспринимая народное искусство в неизменности, они идеализируют его и тем самым крайне ограничивают.
Совершенно очевидно, что в настоящее время, когда есть факты не только уходящих явлений народного искусства, но и возрождающихся вновь и неожиданно возникающих совсем заново, вопрос не может стоять пи о том, как приблизиться или слиться народному искусству с искусством профессионально-декоративным, ни о том, чтоб законсервироваться ему в неизменности форм или быть подмененным самодеятельным творчеством.
Необходима другая постановка вопроса, открывающая перспективы развития художественной практики и научному изучению. Мы формулируем ее как необходимость определения народного искусства в собственной целостности как самостоятельного типа художественного творчества4 [4 Некрасова М. А. Современное народное искусство; Некрасова М. А. Народное искусство как тип художественного творчества.– Искусство, 1981, № 11, с. 8–13]. Эта необходимость вытекает из утверждения народного искусства как части культуры.
Важно выработать критерии оценок, не лишенные историчности, наконец, вытекающие из понимания художественной действительности как живого процесса.
Размежевание двух типов культурного творчества поможет определить специфику особенного. В таком случае спор со «скептиками» и «идеалистами» отпадает сам по себе, отпадает и досужий вопрос об отмирании народного искусства и превращении его в творчество индивидуальных самодеятельных художников или о том, что оно обязательно должно слиться с промышленным искусством.
«Сейчас только малосведущий или бравирующий своей «оригинальностью» исследователь будет отрицать древнейшие корни народного искусства и его глубокую семантичность. Вряд ли найдется также серьезный ученый, который стал бы утверждать, что народному искусству суждено сойти со сцены» 5 [5 Вагнер Г. К. О единой теории народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1973, № 9, с. 28].
Вопрос, казалось бы, ясен. Однако спор, тем не менее, приходится вести, в чем убедится читатель, читая эту книгу. Дело в том, что одни и те же положения без развернутой научной аргументации, научного развития проблемы переходят из статьи в статью, со ссылкой на одни и те же высказывания А. В. Бакушинского или В. С. Воронова. (Именно высказывания, я подчеркиваю, поскольку ученые, исследуя конкретные художественные явления, не могли в то время претендовать на теорию, да и могла ли она быть на первых шагах научного изучения?) Стремление облечь отдельные высказывания исследователей в теорию, исключая научную концепцию ученых в целом, есть, по-видимому, желание утвердить предвзятый взгляд на народное творчество, не опирающийся, кстати, на конкретный анализ самого искусства.
В свое время, указывая на сходное положение в фольклористике, В. Я. Пропп решительно заявлял: «Или мы признаем наличие народного творчества как такового, как явления общественной и культурной исторической жизни народов, или мы его не признаем, утверждаем, что оно есть поэтическая или научная фикция и что существует только творчество отдельных индивидов или групп»6 [6 Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976, с. 21].
Поскольку мы признаем народное искусство как феномен общественно-исторической и культурной жизни народа, то мы обязаны понимать в нем то особенное, что формирует его в собственной целостности как часть национальной культуры.
В чем же заключается «особенное» народного искусства? В чем его специфичность как типа творчества? Нередко, когда хотят выделить народное искусство, говорят о народном духе, но в той же мере о нем можно говорить и по отношению к отдельным явлениям профессионально-художественного творчества. Стало быть, дело в другом. Искать «особенное» надо в самом развитии народного творчества, в отношениях его с действительностью. Здесь четко вырисовывается все то, что изменяется во времени, например функция, образное содержание, характер изображения, стиль, и то, что остается почти неизменным во все времена. Это: природность, мотивы и темы, историчность художественного сознания.
Всеобщность в характере образа. Все вместе – целокупность, особое состояние духовного мира в народном искусстве, определяемое то «наивной простотой», то «детскостью», а в конечном счете несущего неустаревающую народную мудрость.
Во взаимоотношении изменяемого и неизменного и кристаллизуется «особенное». Эти взаимоотношения приходят в движение в силу изменяемости действительности в социальном и духовном аспекте, в силу взаимодействия народного искусства с современной культурой, с искусством профессиональных художников.
Нельзя не заметить, что понятие о таком взаимодействии еще не выработано и его, как правило, подменяет разговор о влияниях, что приводит к поверхностным суждениям о сложных явлениях творчества. Народное искусство предстает при этом однородным, почти не расчлененным, что позволяет нередко о разном говорить одинаково.
Между тем внутри системы народного искусства как историко-культурного типа действуют многие свои системы – региональные, локальные, национальные и системы социальные, что определяет сложную жизнь и богатство взаимодействий.
Многосоставность народного искусства и прежде всего его социальная, историческая многосложность создают пульс его внутренней жизни как целого. В результате неоднородности очень по-разному складываются внешние связи и взаимодействия. Здесь есть своя историческая динамика.
Целые виды народного искусства, не только его мотивы и формы, восходят к пластам самых различных древних культур. Начиная с первобытной, крито-микенской, античной, скифской, средневековой, кончая новой – все культурные слои просвечивают в народном искусстве сегодня, определяя художественные особенности, художественное лицо отдельных его видов. И важно, что народное творчество – будь то самые древние формы, живущие в наши дни, такие как горная среднеазиатская керамика или киргизские кошмы, национальная одежда многих народов, или развитые промыслы – украинская вышивка, ткачество, русская роспись по дереву, резная и глиняная пластика,– во всех случаях не есть механическое подражание образцам прошлого. Художественное ремесло и творчество народное развиваются именно потому, что тесно связаны между собой. В народном искусстве всегда есть проявление одновременно сознательного и подсознательного.
Отсюда даже такие его виды, как чукотская резьба и гравировка по кости или тувинская мелкая пластика, не только реликты прошлого, прекрасный анахронизм в наше время. Если бы это было так, как думают отстраненно некоторые, то вряд ли был бы столь жгуч и тревожен вопрос – больной вопрос времени – о судьбах народного искусства, о путях его развития.
Этот вопрос именно потому и волнует, не позволяет оставаться безучастным, призывает к ответственному решению его, что народное искусство в наши дни – живое творчество, связанное корнями непосредственно с культурными пластами истории народа, с деревней, с природой. Именно это в первую очередь призывает к оценке народного искусства во всем объеме его культурной значимости. К пониманию его как целостности.
Собственно, здесь и лежит корень нашего вопроса о самостоятельности народного искусства, его специфичности как особого типа творчества. Попытаемся в этом аспекте его рассмотреть.
В народном искусстве всегда присутствует высокая точка отсчета, дающая образу дальний масштаб и одновременно связь между вещами, ансамблевое единство. «Земля – родная, ее всегда чувствовал народ где-то у самых звезд», – говорил М. М. Пришвин.
Самая маленькая вещь-образ конструировалась по законам большого пространства, подобно коню-охлупеню на крыше избы. Мир охватывается как бы одним взглядом, одним чувством, все живет в нем не порознь, а вместе: поля, леса, солнце, тучи, человек – вся земля, весь белый свет. «Рыбам вода, птицам воздух, – говорит русская пословица, – а человеку вся земля». Такое восприятие жизни, мира ведет зрителя по особому пути прочтения образа, которому мы верим, потому что он отражает не только авторское понимание жизни, а понимание народное, отлитое временем, закрепленное в формах, в традициях, несущих опыт, выработанное вековечным народным сознанием, тем, что человек чувствовал себя частью космоса, дом свой – маленькой вселенной, где все подчинено общему с природой порядку, все, как и в ней, гармонично, отчего человек ощущал себя защищенным и сильным. Идея дома-космоса, где каждая часть несла свою функцию, развивалась и в интерьере. Это отчетливо проступает в системе росписей интерьера, которые были распространены на Севере, в деревнях Поволжья, на Урале и в Сибири со второй половины XIX века. Красный угол в избе уподоблялся заре (здесь помещались солярные изображения-символы), потолок – небесному своду. Ему уподоблялась крыша над фронтоном, украшенная звездами или расписанная голубым цветом.
Сходные архитектурные формы и принципы наблюдаются и в церковном зодчестве. Христианский храм воспринимался гармонизированным космосом, сельская деревянная церковь – домом-избой, изба – храмом, а то и другое – в храме Вселенной. Эта связь определена отношением к миру, где все живет в единстве и взаимосвязи с мирозданием, подчиняясь круговороту времени. Символы, метафоры возникали, по мнению А. Н. Веселовского, на основе повторности ритмов, соотнесенных с повторяемостью событий в природе7 [7 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 360–361]. Человек роднил себя с космосом, как роднил себя с природой. В нее созвучно входило все, что создавалось человеком.
Окружая себя вещами-образами, он уподоблял их живому, осваивал мир, входя в особый духовный контакт с вещью. Солоница-утица на столе и скамейка в образе утки, конек на крыше дома и на маленькой швейке, конь и птица на тканых, вышитых подзорах, рушниках и рубахах – и нигде никакого однообразия! Каждый образ-предмет живет своей жизнью, несет полноту единого мира. Господствует в нем отнюдь не утилитарное, рациональное, на что обычно делается упор начиная с работ В. С. Воронова8 [8 Воронов В. С. Крестьянское искусство. М., 1924], а духовное, художественное начало. Сходным образом обживался мир и словесными образами, на что в свое время обратил внимание Ф. И. Буслаев9 [9 Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1861, т. 1, с. 138]. Ансамблевое единство, пронизывающее все предметное окружение, рождалось из народного мирочувствования и есть факт мировоззрения в первую очередь. Ведь именно народная концепция мира и была источником поэтического, художественного, преобразовательного начала.
Как искусство жизнеустроительное, то есть преобразующее среду, народное творчество несет образы, имеющие большой жизненный смысл. Все, начиная от вещи в доме и вещи в поле, кончая деревенским домом и самой деревней, окружающей ее природой, представлялось, создавалось и воспринималось единым ансамблем. От малого до большого – все пронизывала одна мера духовного, единое вселенское чувство мира. И рациональное рождалось как результат целесообразности гармонии с миром.
Именно это составляет существенное качество целостного восприятия и мышления. Но в таком случае возникает вопрос: как согласуется народное целостное чувство мира с тем, что жизнь меняется, меняется и человек? А если изменяются, то не должно ли творчество народного мастера и народное искусство стать похожими на творчество индивидуальных художников, представляющих более высокий, по мнению некоторых, уровень в искусстве?
Вот здесь-то и таится корень ложного теоретизирования. Дело в том, что вопрос о народном искусстве не может ставиться в плоскости выше или ниже уровнем, оно находится в самой культуре. Ущербностью такого эволюционистского взгляда на развитие страдали искусствоведческие работы вплоть до 60-х годов. Признавая народное искусство частью культуры, то есть его современность всем эпохам, мы должны понимать, что оно не ступень к более высокой ступени и не пережиток прошлого. Вопрос должен решаться на структурном уровне. Народное искусство живет, развивается как самостоятельная целостность, поскольку есть особая форма сознания.
Какого сознания? Об этом мы скажем дальше, здесь же подчеркиваем, что как целостность и форма сознания народное искусство не может быть ограничено классовым признаком, сведено исключительно к крестьянскому. Встать на такую точку зрения значило бы отсечь в народном искусстве огромную его часть. Достаточно назвать хотя бы такие виды, как народный лубок, развивавшийся в посадской среде, многие русские промыслы, среднеазиатскую расписную поливную керамику, искусство, представлявшее главным образом культуру ремесленных слоев населения. По той же причине народное искусство нельзя рассматривать как пережиток прошлого в нашей современности.
Древность истоков, форм и мотивов – далеко не предлог к такому рассмотрению. Дело в том, что народное искусство, имея глубинное измерение, восходит к своей почве, как цветок, связанный с корнем. Произведения же профессионально-художественного творчества – живописного, скульптурного, архитектурного, музыкального и прочего – только в особых жанрах связываются с прошлым, в основном же отражают настоящее. Народное искусство скорее есть прошлое в настоящем, и то и другое – в будущем. Именно это в первую очередь характеризует его как целостность, как особую форму самосознания народа в истории. Это позволяет назвать нам такую форму историческим самосознанием. В свое время В. Я. Пропп указывал на это, определяя, в отличие от фольклора, искусство «ученое» (литературу) как духовное самосознание в настоящем дне10 [10 Пропп В. Я. Фольклор и действительность, с. 32].
Важно, что историческое самосознание связано с коллективной природой народного искусства во времени, что определяет его в особый тип художественного творчества, а значит в особый тип мышления. Соответственно и содержание искусства. Вот здесь и пролегают различия между двумя целостностями. Выясняется «особенное» в каждой из них. Все то, что позволяет постоянно взаимодействовать в культуре двум типам художественного творчества. При этом всегда существуют промежуточные формы, взаимопроникающие друг в друга целостности.
Так, творческая деятельность в народном искусстве есть акт исторического самосознания в силу природы самого типа искусства. В системе культуры оно представляет историческое самосознание народа, «обобщенное олицетворение некоторой сферы бытия»11 [11 Лосев А. Эстетика. – Философская энциклопедия, т. 5, с. 571]. Это определение, данное А. Лосевым античному искусству, применимо к народному. Народное искусство как творчество «по законам красоты» дает возможность «в созерцании предмета» созерцать в нем свою личность, «как опредмеченную чувственно-созерцаемую и потому абсолютно бесспорную силу». «Бесспорной силой» предстает личность народа. Его ценности.
Таким образом, мы видим, что само «особенное» определяется теми различиями, которые выявляются в отношении типа творчества к целому. В свете этого проблема «особенного» в народном искусстве выделяет его как самостоятельный художественный тип12 [12 Некрасова М. А, Народное искусство как тип художественного творчества. – Искусство, 1981, № 11, с. 8–13]. Тип, который определяется отношением индивида к целому.
Итак, что же это за тип – народное искусство? Ответ на этот вопрос содержит два аспекта. Первый заключает особенности творчества как процесса. Второй – особенности художественные как результат метода. В конечном же счете, и то и другое имеет отношение к характеру ценностей. Однако особенное, характеризующее тип до конца, можно выявить только путем сравнения народного искусства с искусством индивидуальных художников, профессиональная культура которых развивается в широком многообразии традиций, национальных и мировых.
Как бы ни раздвигались границы «особенного» в каждом типе и виде творчества, что характерно для нашего времени, не должна стираться и растворяться, тем не менее, специфичность отдельного. В противном случае это могло бы привести к обеднению культуры, к потере ценностей.
Теоретическое размежевание двух типов творчества позволит достичь большей продуктивности в решении вопросов художественной практики, углубить научное знание о народном искусстве. Это ключевой вопрос всех его проблем. Размежевать – значит выявить различия. С этой целью сравним два типа художественного творчества, к которым так часто ошибочно применяются одни критерии ценностей, один методы исследования и методы руководства.
Первое различие. В народном искусстве индивид растворяет свое субъективное восприятие в общем. Напротив, в профессиональном искусстве индивид, отчуждаясь от общего, ищет выражение своего собственного чувства мира и только через него находит общее.
Второе. Субъективное индивидуальное в народном искусстве выражается через школы, к которым причастно творчество индивида. В искусстве же профессиональном индивид стремится противопоставить себя школе, стремится к индивидуальному художественному выражению. Его отношение к целому очень опосредованно. Отсюда вытекает различие.
Третье. Для народного искусства характерна приверженность к канону. И, напротив, преодоление канонов – в творчестве индивидуальных художников.
Четвертое. Народное искусство ориентируется в своем развитии на традицию, в то время как искусство художника стремится к оригинальности. Здесь новация – всегда определяющая сила; как бы тщательно и скрупулезно ни следовал художник традиции, ему без личного вклада в творчество не войти в искусство. Личностно переживание, личностно чувство мира, личностно восприятие культуры. Без всего этого творчество художника не поднимется на уровень целостного.
Совсем иная картина в народном творчестве. Здесь действует закон традиции как главная сила, движущая творчеством, поскольку сама традиция в большой степени оказывается предметом творчества и развитие его ориентировано на традицию. Народное искусство наследует образы, разрабатывает их коллективно. Точнее – несет единый образ мира, бесконечно варьируемый на протяжении истории. С этим глубоко связаны его пятая и шестая особенности, нерасторжимые по своей сути. Но прежде чем сказать о них, заметим, что развитие в рамках традиционных ценностей не может стать синонимом несовременности народного искусства, как думают некоторые. В нужности его всем эпохам проявляется сила его народности.
Пятое. Народное искусство несет сгущенное выражение национального характера, в то время как в творчестве художника это качество может быть рассеянным, не выраженным. В силу закона традиций народное искусство становится носителем этнического ядра художественной культуры народа. Оно всегда – основа национального, и в то же время народное искусство во все эпохи остается надличным, надиндивидуальным, в этой же связи наднациональным, то есть не замкнутым национальными признаками.
Особенность шестая. Именно в силу своей всечеловечности, восходящей к глубинным корням, народное искусство понятно не только всем эпохам, но и всем народам. В этом смысле язык его образов универсален. Вечное в них противопоставлялось конечному, временному.
Время связано с переживанием Света как начала животворящего. Добра – как всеединства, как основы мироздания. Все это сформировало ощущение вселенское, где всему есть свое место, и отношение родственной близости. Именно на этой основе, прежде всего, возникали живые связи влияний и заимствований, другими словами, глубокой общности с другими народами. Отсюда «планетарность» народного искусства – качество, которое вовсе не обязательно имеет искусство индивидуального творчества. Но в народном искусстве, на основе этого качества, выкристаллизовывались ёмкие образы, пластические формулы, живые для всех веков и сохраняющие свою действенную эстетическую силу и поныне. Такими, например, являются образы Древа с предстоящими всадниками, птицами, образ солнца в виде колеса и других знаков. Сила космологического присутствовала в народном творчестве во все времена. По всей вероятности, еще древний человек, слитый своим сознанием с жизнью природы, знал о ней больше, чем средний человек цивилизованного мира. Это знание чувственного опыта сохраняют образы народного творчества и поныне. Образы такого рода Г. К. Вагнер справедливо называет «концептуальными». «В них как бы закреплены самые непосредственные, а поэтому и самые фундаментальные представления о вечном порядке и гармонии мироздания, о незыблемости круговорота жизнедающих сил природы»13 [13 Вагнер Г. К. Трудности истинные и мнимые. – Декоративное искусство СССР, 1973, № 7, с. 37]. Народное искусство во все эпохи было и является в основном не идеологическим отражением внешнего мира, а самим бытием14 [14 Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства, с. 46–55].
Шесть особенностей народного искусства, выделенные нами, характеризуют не только его целостное восприятие мира, но и стремление постичь мир в целом15 [15 Коган Л. А. Народное миропонимание и история общественной мысли. – Вопросы философии, 1963, № 2, с. 84].
Наблюдая различные проявления в разных слоях русского художественного творчества, мы могли заметить, что общие черты как бы спаяны извечным стремлением к этому, извечными ценностями, тем постоянным, что воспроизводит народное искусство во все эпохи. В такой силе преемственности выражена главная народная идея – преодоление смерти жизнью, бессмертием. Здесь источник оптимизма русского искусства. Идея коренится в национальном чувстве единства природных и народных начал, составляющих нравственную основу русского искусства, являющихся источником его образности, его синтетичности, его гармонизирующей силы. Всего того, что способно в искусстве обогащать человека, способствовать его совершенствованию.
Таким образом, ценностное бытие народного искусства дает ключ к пониманию его как части духовной культуры.
Такая постановка проблемы диаметрально противоположна той, которая определяет народное творчество исключительно как утилитарное и только как часть материальной культуры16 [16 Собственно, это красной нитью проходит в трудах В. С. Воронова (см.: Воронов В. С. О крестьянском искусстве. М., 1972) и особенно сильно сказалось в работах его последователей; некоторые пытались народное искусство свести к дизайну. Вопрос о содержании народного искусства был поставлен В. М. Василенко (Избранные труды о народном творчестве X–XX веков. М., 1974)]. Но если встать на эту точку зрения, то тогда действительно народное искусство должно исчезнуть. В нашей же постановке вопроса не исключаются «утилитарность» и «материальная культура», однако лишь в той мере, в какой К. Маркс считал «предметное бытие промышленности», «раскрытой книгой человеческих сущностных сил, чувственно представшей перед нами человеческой психологией, которую до сих пор рассматривали не в ее связи с сущностью человека, а всегда лишь под углом зрения какого-нибудь внешнего отношения полезности»17 [17 Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 т. – Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 127].
Функция полезности, экономичности несомненно сформировала в народном творчестве конструктивную логику формы, логику самого творчества, его процесса. И все же предметный мир с его утилитарной полезностью явился сферой выражения и развития духовной культуры народа, проявлением «опредмеченных сущностных сил человека». И это важно понимать в первую очередь.
Ведь потому в наше время, когда нет нужды в народных изделиях как в предметах первой необходимости, народное творчество живет благодаря своей эстетической духовной функции. О том же свидетельствуют и праздничные вещи, занимавшие всегда значительное место в народном искусстве. Именно потому оно не может быть превращено в индустрию! Его творческая сущность тогда неминуемо исчезнет, как это случалось и случается теперь нередко, когда народное изделие оказывается поставленным на промышленный конвейер. Разъятые на части формы, орнамент, мазки мертвеют. Вещь теряет свой главный духовный смысл. Неповторимость прикосновений руки, которая сообщает изделию свое особое качество жизни. Рукотворность – одно из важных условий и признаков народного искусства! Однако при всем этом оно всегда было связано с экономикой, стимулировалось потреблением и спросом, как только выходило за рамки домашнего производства. И, тем не менее, оставалось творчеством, творчеством со своей специфической структурой. Что же это за структура и чем она отлична от структуры творчества индивидуального художника?
Дело в том, что в каждом типе творчества по-разному проявляют себя коллективное и индивидуальное начала. Это хорошо видно из шести особенностей, выделенных нами. К этой проблеме мы еще вернемся специально. Сейчас нам важно обратить внимание на тот факт, что народное творчество как творчество «надличное» постоянно воспроизводит национальный характер и как творчество «наднациональное» – свою родовую сущность. Отсюда преемственность творчества, традиции оказываются основой, силой, формирующей культурную память. Эта проблема – во многом проблема генетическая18 [18 Лобашов М. Е. Сигнальная наследственность. – В сб.: Исследования по генетике. Л., 1961, с. 1].
Образы Ульяны Бабкиной – Полкан, олень, катание на санках, медведко и другие – восходят к древним истокам. Их содержание многослойно и семантично. Солнце, Свет, плодородящая сила Земли составляют поэтическое ядро образности творчества талантливого мастера. И в то же время со всей непосредственностью восприятия жизни выражены в произведениях Бабкиной атмосфера деревенского труда, веселья, радости и смеха, нравственные основы жизни, где нераздельно слито природное и человеческое. Каждый образ живет и своей причастностью к окружению, ко всему тому, что составляет культуру края.
Белой глади каргопольских соборов, оживленных узорочьем оконных наличников, стройной, возносящейся легкости скульптурных объемов, как бы вышедших из природы, слитых с ней, родственна пластика лепных игрушек с их светящейся белизной, по которой наведена цветная роспись. Чувством монументального проникнута малая форма. Эпический строй образа несет целостное чувство мира, в котором человеческое не отделено от природного, настоящее от истории. Полкан, получеловек-полуконь, синтезирует разные начала. Четкие грани формы с подчеркнуто выделенными плоскостями белого, синего, красного, желтого цветов создают выразительную пластику. У славянских народов образ Полкана был связан с переживанием солнца как источника жизни.
Для Бабкиной, одной из прекрасных представительниц северных сказителей, этот образ был самой реальностью. Сам процесс создания игрушки был диалогом с пей, запечатленным в касаниях к глине творческих рук. Образ рождался с непринужденностью живого, как бы прорастал формой. Все, что делала Бабкина, находилось в созвучии с природой: с небом, с солнцем, зелеными, залитыми светом холмами и плавной зыбью северных равнин. Колорит был зимним и летним, он возникал как отзвук природы. Все, что выходило из рук мастерицы, было органично, музыкально в самом процессе созидания, заключало ту правду жизни, которая оказывалась источником небывалого.
Если раньше вещь, одежда, дом и жизнь крестьянина составляли единый ансамбль единого понимания красоты, то теперь центр ансамблевости переносится с жизни на искусство, которое входит в нее со своим эстетическим содержанием. Народная художественная поэтическая традиция соединяется с миром иных реальностей. При этом народное искусство не теряет своей преображающей силы, своей содержательности.
Как и прежде, сельский человек, пользуясь благами природы, добытыми трудом на земле, чувствует себя внутри природы. Это особое психологическое состояние, необходимое для творчества, органично сельскому человеку и гораздо труднее достигается горожанином. Поэтому образы, создаваемые народным творчеством, не теряют энергии чувств, емкости фольклорных представлений. Они не сочиняются, а помнятся, переживаются. Они несут поэзию вневременных чувств. Именно это и создает духовную основу художественного творчества в народном искусстве, делает современным традиционный образ. Показательно, что теперь у мастера появилось стремление конкретизировать образ в названии – например «птица добрая», «птица-солнце».
Итак, народное искусство – это творчество, определяемое исторической памятью. Как родовая память, воплощенная в живых образах, оно связывает настоящее с культурным прошлым народа. Постоянно воспроизводит ценностное отношение к жизни, народный образ мира.
Преемственность, таким образом, не просто передача традиции из поколения в поколение, от одного к другому. Сиюминутное, разорванное не служит основой для культурной памяти. Преемственность организуется по другим законам, где действует только генетическая связь, но прежде всего сущностная связь феноменов, абстрагированных от исторической конкретности. Вот откуда сродность разного и разновременного. В конечном счете, только сущностное и строит культурную память человечества. Коллективное начало выражено в народном искусстве не только в том, что в одной художественной системе может работать коллектив, но – главное – в том, что искусство развивается коллективно, каждый образ оттачивается во времени, отливается в образ-тип. Это можно проследить на всех уровнях творческой и художественной общности. На севере или на юге, в разных краях страны сложился свой неповторимый образ деревенского жилища, и это не случайность и не прихоть фантазии, а результат опыта жизненного, духовного, культурного, исторического, вынесенного народом и формирующего человека. Причастность настоящего к прошлому, отдельного к общему, малого к большому можно прочесть во всем, что его окружает, и в том, что творит народный мастер. Праздничный костюм с нанайским национальным узором, созданным Очу Росогбу, и берестяные короба с орнаментальной аппликацией тех же ритмов и форм представляют единство предметного мира, связанного с природой именно этого края на Дальнем Востоке, с образом жизни людей, веками сформированным их чувством мира.
Родовая основа коллективного создает свою концепцию идеала. Традиция, дорогая человеческим смыслом, не перестает питать творчество.
Таким образом, преемственность обусловливает все области культуры, но в народном искусстве она связана с особым качеством устойчивости. Устойчивость характеризует структуру творчества, оказывается принципом народного искусства как художественного типа.
Это седьмая особенность народного искусства. Школы его мастерства – закрепленный традицией коллективно-исторический опыт, связанный с комплексом локальных черт культуры. Нельзя забывать, что традиции, передающиеся из прошлого в настоящее, есть важнейшие функционирующие компоненты каждого жизнедействующего общества19 [19 Бромлей Ю. В, Этнос и этнография. М., 1973, с. 69]. Еще Ф. И. Буслаев обратил внимание на то, что «неизменные эпические формы» «составляют существенное свойство эпического языка» народных песен. Он настаивал, что именно они, то есть «неизменное», должны стать объектом науки. Изначальную эпическую форму ученый сравнивает с античным фризом, вмазанным в лачугу более позднего времени20 [20 Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства, т. 1, с. 224, 225]. Корни «неразлагаемых далее элементов» искал и А. Н. Веселовский21 [21 Веселовский А. Н. Историческая поэтика, с. 494, 500]. Постоянный элемент фольклорного повествования В. Я. Пропп видит в постоянной функции действующих лиц22 [22 Пропп В. Я. Мифология сказки. М., 1969, с. 8], по отношению к этой функции все волшебные сказки представляют собой некое множество вариантов. «Анализ былин и других эпических и лирико-эпических песен, – пишет П. Богатырев, – показывает, что значительное число стихов, иногда превышающее половину стихов всей песни, следует отнести к повторяющимся стихам и формулам»23 [23 Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 432].
В изобразительном фольклоре этот факт предстает еще нагляднее. Мотивы коня, птицы, цветка, процветающей ветви, древа постоянны в народном творчестве, что указывает на особый тип художественной структуры и одновременно – на тип творческой структуры. Однако устойчивость, дающая крепкую ось развития этому типу, тем не менее, вовсе не исключает изменяемости. Очевидность этого несомненна, собственно, это одна из сторон жизни народного творчества, его связь с культурным контекстом каждой эпохи.
Устойчивость, характеризующую народное искусство, нельзя не усмотреть и в искусстве профессиональных художников. Она очевидна в той его линии, которая наиболее сильно воспроизводит народную традицию в национальной культуре. Здесь и обнаруживается генетическая связь между народным искусством и искусством профессиональным. Она определяется общими корнями, с той лишь разницей, что в народном искусстве верность типу проступает через все его формы силой закона. «Многие традиционные образы, сравнения, метафоры и символы восходят к общим корням – ив письменности, и в народном творчестве. Благодаря этому общие художественные приемы и общая система образов оказываются не только между фольклором и литературой одной народности, но и разных народностей»24 [24 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков, с. 48].
Это наблюдение Д. С. Лихачева по поводу средневековой литературы может целиком относиться к народному искусству и его взаимодействию с искусством профессиональных художников, в той его линии, которая воспроизводит традицию и не только сохраняет «общее» с народным творчеством25 [25 См. главу «О целостности и ценностях»], но и постоянно питается его родниками.
Где лежат корни этого «общего»? Их надо искать в тех истоках человеческой деятельности, о которой К. Маркс говорил: «...в переработке предметного мира человек впервые действительно утверждает себя как родовое существо. Это производство есть его деятельная родовая жизнь. Благодаря этому производств, природа оказывается его (человека) произведением и его действительностью. Предмет труда есть поэтому опредмечивание родовой жизни человека: человек удваивает себя уже не только интеллектуально, как это имеет место в сознании, но и реально, деятельно, созерцает самого себя в созданном им мире»26 [26 Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 г. – Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 144]. Для теории народного искусства здесь открывается момент исключительно важный. Культурная сила народного искусства заключена в воспроизведении «родовой сущности» на всех уровнях общественной жизни, на основе ее новых связей, в контексте времени. И это обусловлено теми «особенностями», которые характеризуют народное искусство как тип творчества, позволяющими ему активно взаимодействовать с другим типом искусства индивидуального творчества, – закон, действующий в современности, как и в прошлом. Стремление овладеть народной духовной реальностью заставляет многих художников устремиться в северные деревни, на юг, восток нашей страны. Народное творчество остается уроком красоты, уроком непосредственной веры в нее. Вот откуда оптимистическая сила и энергия народного творчества.
Отношение к действительности, исторической и социальной жизни, в силу его особенностей как типа творчества, в значительной степени опосредовано традицией, оно, как целое культуры, и ее часть, зависит от действительности, влияет на нее, через взаимодействие с искусством профессиональных художников входит в жизнь людей как продукт духовной деятельности.
Народное искусство не теряет на современном этапе существенное структурообразующее значение. «Законы, управляющие движением и жизнью природы и общества, не просто вписаны в наши непосредственные ощущения. Законы эти – целый мир, подлежащий еще открытию и узнаванию»27 [27 Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968, с. 31].
Созидательная функция народного искусства определяется сознанием историческим. Это творчество с позиции всеобщих ценностей. Здесь таится источник народности народного искусства, неотделимой от его коллективной сущности, ценностного отношения к жизни. Традиция имеет силу закона, что определяет уровень народного искусства как бытия.
Ни классовость, ни степень технического прогресса не определяют судьбы народного искусства. Их определяют уровень исторического сознания в обществе, отношение к культурным ценностям, к духовному опыту прошлого.
Народная художественная традиция, как и язык народа, есть сам народ с его историей.
Формы развития народного искусства
и вопрос самодеятельного творчества
Каковы же структура и формы развития народного искусства в нашей стране?
Укоренилось давно устаревшее, постепенно изживаемое самой практикой суждение о народном искусстве как об искусстве декоративно-прикладном, отождествляемом с творчеством индивидуальных художников. Таким образом, народное искусство чаще всего рассматривается то как часть промышленного искусства, то как искусство индивидуального творчества, в последнее время, что мы уже отмечали, как искусство самодеятельное, и почти не исследуется наукой в его собственной специфике. Ложное суждение о народном искусстве как о деятельности индивидуальных художников, постоянное стремление отождествлять его с промышленным развитием или с самодеятельным творчеством, с чем угодно, только не с его собственной сущностью, долгое время мешало видеть народное искусство в его полноте и подлинности. В силу тех же причин оно оставалось почти не исследованным со стороны его собственной специфики. Отсюда до сих пор и не стоял вопрос о формах развития народного искусства, о формах его функционирования, присущих, собственно, ему самому1 [1 Этот вопрос был выдвинут в докладах и статьях автора в печати 70-х годов, получив дальнейшую разработку. См.: Некрасова М. А. Современное народное искусство; Некрасова М. А. О формах развития народного искусства и некоторых вопросах творчества. – В сб.: Творческие проблемы современных народных художественных промыслов. Л., 1981, с. 60–80]. Долгое время представление о народном искусстве замыкалось понятием о «промысле», связывалось с ремесленным навыком традиционной обработки материала, с традиционной техникой и меньше всего с особенностями художественного содержания, со спецификой творчества, наконец, с образным миром народного искусства в целом. Деятельность промыслов всячески стремились приблизить к искусству профессиональных художников, причиной тому было непонимание различий структурных, различий функциональных двух типов искусства.
Традиционное всеми способами пытались модернизировать, что красной нитью проходит в литературе того времени о народном искусстве, не принося ему ничего хорошего. Достаточно вспомнить, как в 40–50-е годы без учета специфики декоративного творчества насаждались сюжет и тема. Незаслуженно раздувалось направление портретных туркменских ковров, которые неправильно противопоставлялись орнаментальным традиционным коврам. Точно так же узбекскую керамику ташкентских или самаркандских художников-профессионалов выдавали как ступень эволюции традиционной народной керамики. На самом деле это были два разных явления, совсем не исключающихся одно другим. Недифференцированный подход к народному творчеству и искусству индивидуальных художников, за последнее время и самодеятельных, наблюдается во многих республиках: Эстонии, Латвии, Белоруссии, на Украине, в Молдавии и во многих других краях.
До сих пор ни в оценках, ни в организационной практике не делается принципиальной разницы между произведением индивидуального художника в народных традициях, например, керамикой ташкентского художественного фонда и произведением народного мастера, то есть народным искусством. Несмотря на то, что эти явления связаны между собой, они остаются глубоко различными по своей творческой и художественной природе.
Невозможно говорить о народном искусстве ни в плане только ремесла, ни в плане только отражения им исключительно того, что принадлежит современности. Попытка рассматривать народное искусство или под одним, или под другим углом зрения не только обедняет его содержание, но и тормозит развитие научной мысли, мешая найти плодотворные пути в работе с промыслами в организации их творческой деятельности.
Утверждая народное искусство как живую культуру, в которой скрещиваются прошлое и настоящее, необходимо понимать не только ее содержание, но и творческую структуру, стимулирующую развитие. А это значит ответить и на другой вопрос, связанный с первым: в чем содержание и особенность народного искусства как феномена современной культуры? Вопрос актуален как творчески, так и практически, поскольку может ближе подвести к самим принципам развития.
Мы выделяем четыре формы бытования народного искусства у нас в стране. Им соответствуют четыре слоя культурной традиции и соответствующие им функции.
Нашу классификацию определяет ценностно-смысловой контекст традиции. В основу деления на четыре формы мы кладем принцип общности. Общности, в которой на самых разных уровнях народного искусства действует все то «особенное», что характеризует его как целостность, как тип творчества2 [2 См. главы «О целостности и ценностях»; «Народное искусство как тип художественного творчества»]. Это общность традиций, школ, художественных систем, художественного языка в целом и локальных признаков творчества – все то, что чрезвычайно важно для функционирования народного искусства, точно так же как общность культуры – для функционирования этноса как целостной системы. «Ее символические (знаковые) компоненты, в первую очередь язык, обеспечивают взаимное понимание и взаимную информацию членов этноса, без чего невозможна была бы их эффективная совместная деятельность»3 [3 Бромлей Ю. В. Этнос и этнография, с. 61].
Народное искусство живет и развивается как деятельность общностей на основе традиции, начиная от этнографического бытования традиции, кончая промыслом, функционирующим на основе традиции, вычлененной из бытового этнографического комплекса. Поскольку искусство, как и язык, обычаи, всегда оказывается носителем этнических особенностей, то при общем единстве народного искусства оно имеет множество локальных различий. Однако исследователями давно отмечается, что границы пространственного распространения отдельных явлений и целых комплексов народной культуры далеко не всегда совпадают как во времени, так и с территориальными границами этнических общностей4 [4 Кнабе Г. С. Вопрос о соотношении археологической культуры и этноса в современной зарубежной литературе. – Советская археология, 1959, № 3], это связано с уровнем производительных сил и фактором природной среды. И, тем не менее, народное искусство очень четко выражает этническое единство. Например, русский народный костюм, как и изба, и русская песня, резко отличаются от юрты, сакли, костюма и песен народов Средней Азии или Закавказья, но также, скажем, и от белорусского, украинского костюма и песни. Своеобразие каждого народа проступает очень четко в народном творчестве. Не меньше своеобразия и в локальных различиях народного искусства краев и районов. Поэтому попытка провозглашать единообразие его на современном этапе, в крупных этнических образованиях несостоятельна5 [5 Лем Ст. Модель культуры. – Вопросы философии, 1969, № 8, с. 59]. Это не больше и ее меньше как дилетантское теоретизирование.
Второй момент – важный для понимания функционирования народного искусства – это культурная преемственность на основе устно-зрительной традиции, предполагающей межличностные контакты6 [6 Бромлей Ю. В. Указ. соч., с. 71, 72].
В Советском Союзе мы выделяем четыре слоя культурного бытования традиции, им соответствуют четыре формы развития народного творчества7 [7 Некрасова М. А. Формы развития народного искусства в СССР и его творческие принципы. Доклад на симпозиуме в Варшаве, 1975; Некрасова М. А. О формах развития народного искусства и некоторых вопросах творчества. – Указ. соч., с. 60–80]. Между ними не только нет непроходимой грани, но существуют и промежуточные формы. О них мы скажем позднее.
Первая форма охватывает народное искусство, не вычлененное из своего этнографического бытования, связанное с породившими его национальным, социальным укладами жизни. Это главным образом народное искусство отдаленных районов нашей страны, замкнутых в силу особых географических условий – Памир, некоторые районы Дальнего Востока, Кавказа, Крайнего Севера, Украины и Белоруссии.
Так, во многих местах продолжают носить национальную одежду не потому, что нет другой, напротив, другая доступнее и дешевле, а потому, что жив определенный комплекс понятий, эстетических представлений, верований, унаследованный от предков. При этом зачастую перестраивается и функция национальной одежды. Она приобретает значение исключительно праздничной одежды. Народное ремесло, обслуживая нужды населения, отвечает духовным потребностям, регулируется в развитии, в первую очередь, внутренним спросом. Этот фактор весьма существен для развития народного искусства.
Один из красноречивых примеров тому – сохраняющееся значение юрты уже не просто в функциональном смысле как удобное, переносное жилище, необходимое в кочевой жизни скотоводов, но и как образ родовой, связанный множеством нитей, понятий, представлений, переживаний с чувством мира народов Средней Азии и Дальнего Востока. Юрта служит отдыху и празднику. Украшению юрты молодоженов узорной вышивкой отдается много сил, мастерства, таланта, прирожденного художественного вкуса и знания, передающегося из поколения в поколение.
В горных районах Средней Азии и Закавказья широко бытует глиняная посуда, особенно сосуды древних форм, сохраняющие воду прохладной в пору летнего зноя; они необходимы в горах, где ее трудно доставить на высоту из источника по узким горным тропам. Искони бытующий способ носить воду в кувшинах на плече или на спине на тканом поясе не только поддерживает существование древнего промысла Балхар, но и составляет неповторимую особенность этого края.
Широко бытуют плетенные из бересты изделия на севере России, в Сибири, на Урале, в Белоруссии, на Украине. За последнее десятилетие возрождается древняя техника браного ткачества. Это рушники и предметы одежды, связанные со свадебными обрядами.
Такое функционирование народного искусства определяется как условиями жизни, географическими, историческими, экономическими, так и особенностями национального развития, духовными запросами народа.
Наследственное мастерство в таких краях – привилегия родовая. Оно тесно связано с традиционной культурой народов. Живет не только как элемент быта, но как элемент сознания человека, определяется во многом психологической структурой народности, представляет сложный синтез духовного и материального начала. Вот почему такой болезненной для народных мастеров оказывается ломка привычной для них среды, переселение их из одного места в другое, в обстановку, чуждую их духовно-психологическому складу. Вопрос, к которому мы еще должны вернуться. Народное искусство, являясь частью культуры, в особенности на рассматриваемом уровне, есть одновременно сфера нравственной культуры, оно включает известные этнические нормы и убеждения; в отдельных же случаях связано еще с обрядовым комплексом, что требует бережного отношения, иначе могут быть большие потери в культурном и психологическом плане.
Так, еще совсем недавно в кишлаке Егиде (Таджикистан) обжиг лепной посуды сохранял следы древнего производственного праздника. Не случайно и орнамент этой керамики до сих пор несет древние мотивы, связанные с верованиями в плодородные силы,– бараньи рога, бугорки в виде сосков, бусины. Древнейшие магические знаки и мотивы, такие, как оленья морда на корякской кухлянке (Камчатка), встречаются и сейчас, поскольку эти мотивы выражают живые представления людей, их образное чувство красоты и сил природы.
Вышивка и ткачество, во многих местах и гончарное производство, живут почти во всех республиках как домашнее производство, определены бытованием национальной одежды, являются необходимым элементом украшения сельского жилища. Узорные кошмы – киргизские, казахские, туркменские и другие – надежно утепляют юрту или глинобитный дом кишлака. Тканые и вышитые полотенца, рушники, половики и паласы обязательно встретишь в русских, белорусских избах, в украинских хатах, в грузинских саклях, в домах прибалтийских народов.
Суровая жизнь в горах на юге или в условиях Крайнего Севера наложила свою печать на народное искусство. Жизнь равнин – свою.
Нельзя не заметить, что по всей стране гончарство, как правило, сохраняется в тех местах, где укоренилось оно в древности. Основой этого вида творчества, как и прежде, служат местные глины. Балхарская керамика Дагестана, керамика Гумбулака – в Таджикистане, задымленная керамика – нижегородская, молдавская и белорусская, керамика Опошни (Украина), скопинская (Рязанская область), каргопольская (Архангельская область) представляют живую летопись истории. В формах и росписи сосудов оживают древнейшие пласты культуры. Почему?
Процесс этот сложен, зависит не только от социальных причин, но и от причин внутренних. Это далеко не механическое повторение, но творчество, неминуемо связанное с чувством формы, красоты и гармонии, несомых самой пластикой. А это в свою очередь говорит и о живых структурах духовного психологического мира человека, нашего современника.
Если вникнуть, как работает народный мастер, поговорить с ним о его работе, то нельзя не почувствовать и не проникнуться обаянием того поэтического мира, в котором живет он как творец, созидатель. Ульяна Бабкина, Гафор Халилов, Анастасия Беляева, Шароф Саидов, Хаким Сатимов – каждый несет свой мир прекрасного.
Мастера не только любят свое искусство, но и глубоко понимают его. Художественный язык ритмов, красок, форм, линий для них полон смысла, даже тогда, когда прямое значение тех или иных мотивов давно утрачено.
Итак, народное искусство, бытующее в первой форме, сохраняющей свой этнический уклад, есть не просто лишь этнография, осколок прошлого, но живая культурная память, функционирующая как духовная, художественная деятельность, одновременно духовная и материальная, на основе культурной традиции края, внутренних потребностей людей и дополнительная деятельность, определяемая спросом в коллективе этнических общностей. Ведь народные мастера Гумбулака лепят глиняные сосуды потому, что ими пользуется весь кишлак, точно так же тканые красочные половики ткутся в русских деревнях, поскольку стали необходимой деталью в убранстве деревенского интерьера.
Народное творчество в первой форме предстает во всем разнообразии не как собрание ремесленных навыков, а прежде всего как образ мира, живой в народном сознании.
Вторая форма развития народного искусства – коллективное творчество на основе общности промысла, развивающегося стихийно на почве местной культурной традиции. Жизнь такого промысла определяется не столько внутренним потреблением, как в первой форме, сколько на основе сбыта вовне. Регулируемый таким образом промысел отвечает внешнему широкому спросу, дает выход потребности к деятельности.
Ее причины бывают разными: поиски дополнительного заработка, чаще всего неурожайность земель, слабо развитое ввиду этого земледелие и т. д. Так, еще в древности, начиная с XVI века, из-за неурожайности плохих земель и благодаря местной культурной традиции, а также удобным торговым связям через Волгу, развивался хохломской промысел расписной токарной посуды. Позднее, в XVIII–XIX веках, в силу тех же причин, начинает процветать, получив широкое распространение, донечный промысел городецкой росписи; во второй половине XIX века – игрушечный промысел богородских резчиков, гжельской керамики, керамики Опошни (Украина) и многие другие.
Материальная заинтересованность в развитии промысла сочетается с потенциально живущей в народе потребностью в творчестве и культурной художественной традицией. Как правило, зарождается промысел всегда по инициативе индивида, одного или двух зачинателей. Это может быть местный или приезжий человек. Далее промысел развивается стихийно, определяя свое лицо в деятельности коллектива на почве живой традиции. Характерно в этом смысле явление росписи токарных изделий Полх-Майдана (Горьковская область).
Стихийно развивающийся промысел быстро охватывает все село. В таком случае распределяются не только функции между домами, членами семьи, но распределяются и места сбыта – города и базары, где продаются изделия. Точили деревянные изделия в Полх-Майдане, как и во многих других местах веками, а расписывать стали лишь с 20–30-х годов нынешнего столетия. Техника и роспись сначала были заимствованы из села Мериново на Керженце Горьковской области. Но уже с конца 30-х годов промысел приобретает свое оригинальное художественное лицо и охватывает все село8 [8 Салтыков А. А. Тарарушки Полховского Майдана. – Декоративное искусство СССР, 1961, № 11, с. 38; Семенова Т. С. Художники Полховского Майдана и Крутца. М., 1972]. В настоящее время в селе около 800 домов, и почти в каждом расписывают всей семьей веселые «тарарушки».
Сходное явление представляет красильный промысел Яворовщины Львовской области (УССР). Роспись сундуков и детски игрушек «забавок»9 [9 Захарчук-Чугай Ф. В. Народное декоративное искусство Яворовщины. М., 1977 (Автореферат)] имеет мазковый характер, четкую художественную, орнаментальную систему, яркий колорит, постоянно обновляемые. Яворовские мастера, как и майдановские, выезжают со своими изделиями в разные края и города страны. Примечательно, что этот промысел развивается в районе, богатом и другими видами творчества – ткачеством, вышивкой, резьбой по дереву, что свидетельствует о живых силах народного искусства.
Подобное зарождение и развитие новых промыслов наблюдается и в других республиках: например, в Белоруссии, Узбекистане, Таджикистане распространяется сундучная роспись, в селах Прикарпатья – резьба по дереву.
Как видим, зарождение народного художественного промысла не ограничено историческими рамками. Как он возникал в условиях старого дореволюционного села, так может возникнуть и в наше время, уже на иной социальной основе и характере спроса, чему мы оказываемся нередко свидетелями. В этом смысле показательно распространение на севере России не только ткачества цветных дорожек, но и цветной мозаики из лоскутов. Изготовление покрывал, настенных панно распространилось за последнее время. Промысел рождается из жизненной потребности, внутренней и внешней, но его развитие может быть стимулировано организованным заказом и спросом.
Промысел как форма народного творчества необычайно подвижен в самой художественной и творческой структуре. От одного мастера к другому передаются художественный навык, техническая сноровка, методы работы, мотивы изображения. Но, кроме того, необычайно легко впитываются все впечатления, приходящие извне, они творчески переосмысливаются внутри отрабатываемой коллективом художественной системы. Этот процесс в тех или иных художественных тенденциях всегда отражает свое время с его приметами.
Необходимо заметить, что в среде деревенского населения всегда есть потенциальная возможность возникновения промысла. Ведь почти в каждой деревне есть свои народные мастера, сохраняющие культурную традицию, преемственность мастерства, унаследованного от поколений. В этом смысле характерно возрождение узорной набойки потомственным большим мастером Шарофом Саидовым из Ура-Тюбе.
Такое творчество единичных мастеров, сохраняющих коллективный художественный опыт, традицию, мы выделяем в третью форму жизни народного искусства на современном этапе. Важно заметить, что в этой форме народное творчество функционирует, прежде всего, как необходимость в самом творчестве, потребность в художественной деятельности, в созидании красоты вокруг себя, как проявление живой фантазии.
Так, народный мастер лепит из глины и расписывает игрушку, украшает резьбой свой дом или дом соседа. За последнее десятилетие резной убор на избах – наличники, фронтоны, крыльца и балконы – получил необычайно широкое распространение, им восхищаются и односельчане, и приезжие. Чаще всего это творчество самого владельца дома (например, резной убор дома белорусского мастера Ф. Г. Шклярова). В таком случае оно ближе к самодеятельному искусству. Но нередки в районах и областях почти каждой республики свои мастера-резчики, носители потомственного, народно-профессионального мастерства. Их можно встретить в Архангельской, Горьковской, Костромской, Пензенской областях.
За последнее время также распространилась узорная резьба по жести. Сказочно-орнаментальные дымники украшают дома многих сел на Урале, в Вологодской, Горьковской, Пензенской и других областях. Некоторые похожи на резную скульптуру из жести. Такие мастера, как Н. Г. Долгополов,– участники многих выставок.
Начиная с 50-х годов заметно распространилось в селах и ковроткачество: тканые ковры-паласы и половики в южных и северных районах, килимы в Прикарпатье. Новое явление – вышитые ковры в Эстонии и Белоруссии, ковры К. М. Русакович, выложенные цветной соломкой по материалу. Это творчество развивается как домашнее производство для себя или для продажи односельчанам. Здесь, как и в случае украшения дома деревянной резьбой и узорными дымниками, действует эстетическая функция, в первую очередь потребность украсить быт. Это творчество, хотя и единичных мастеров, мы, тем не менее, относим не к самодеятельно-индивидуальному, а к народному искусству, поскольку оно опирается на коллективный опыт мастерства, продолжает его, развивает традицию в принципах унаследованной художественной системы, чего нет в самодеятельном искусстве.
Народное искусство, определяемое нами в третью форму, очень важно поддерживать и стимулировать систематическими заказами и договорами Художественного фонда и организацией выставок-ярмарок.
В целях развития народного искусства в первых трех формах важно создать центр – Союз народных мастеров, объединяющий ведущих мастеров и имеющий управительные, координирующие центры по работе с народными мастерами на местах.
Среди сельского населения всегда сохраняется возможность преемственности народного творчества, основа этой преемственности – устно-зрительная передача традиции.
Четвертая форма развития народного искусства – организованные мастерские. Здесь уже есть специальное производственное помещение и необходимое оборудование, профессионально-технические школы, подготавливающие кадры. Такая организованная форма, в которой функционирует народное искусство, неверно именуется «фабрикой», что влечет за собой внедрение промышленной структуры производства с ее системой планирования по валу. Много вреда народному искусству, разрушая, прежде всего, его творческую структуру, снижая инициативу народного мастерства, приносят политика опромышлевания промыслов, стандартизация художественных изделий, работа по образцам.
Такое неверное направление в работе ломает творческую подвижность, присущую промыслу, художественную гибкость и многообразие форм, основанное на системе творческого варьирования. Ломает также практику ученичества – чрезвычайно важное звено в развитии народного искусства, связанное со всей его творческой структурой10 [10 Некрасова М. А. Время и пространство в миниатюре Палеха. – В сб.: Советское искусствознание-76, вып. 1. М., 1976, с. 47–68; Некрасова М. А. Народное искусство как часть культуры. Его взаимодействие с другими видами искусства. Формы современного развития. – Всесоюзная конференция по проблемам развития современного народного искусства в свете постановления ЦК КПСС «О народных художественных промыслах». М., 1977, с. 35–54].
Дело в том, что и в этой, четвертой, форме народное искусство несет свою художественно-культурную функцию только при условии сохранения его творческой структуры, где преемственность есть основа профессионально-художественной культуры промысла, основа творческой коллективности, наконец, основа функционирования народного искусства как художественного типа.
К четвертой форме мы относим как малые (керамическая мастерская в Опошне), так и большие производственные коллективы (фабрика миниатюрной росписи в Федоскине или «Хохломская роспись» в г. Семенове).
Творчество во всех четырех рассмотренных формах – это народное искусство, функционирующее в разных уровнях, но сохраняющее общую творческую структуру развития, ориентированную на канонические системы, на традицию, живущую в устно-зрительной передаче и предполагающую соответствующее восприятие. То есть тут действует психологический фактор.
Дело в том, что художники, подготовленные училищем, приобретают традиционные навыки и опыт непосредственно на производстве, под руководством мастера-наставника. Собственно, такая передача традиции определяет главную особенность народного искусства, устойчивость его образов, художественных систем в сравнении с искусством индивидуальных художников.
В нашей стране народное искусство отличает многообразие художественных вариантов, разных систем в одной системе народного искусства. Различия определяются не только историческими национальными, локальными особенностями, но и материалами и техниками.
Важно отметить еще тот факт, что в развитии первых двух форм и третьей действует, как правило, врожденное пластическое видение мира, опыт наследуемого мастерства от отца к сыну, от мастера к мастеру одной деревни, одной школы. Такая культурная преемственность естественным образом связана с укладом сельской жизни, с жизнью самого промысла, стимулируемого разными причинами. О них уже шла речь. И нам остается лишь подчеркнуть необходимость поддержки этих стимулов соответствующими организационными мерами и мерами культурно-воспитательными. К сожалению, чаще приходится сталкиваться с неуважительным или безразличным, а порой и враждебным отношением к народному творчеству местных руководителей.
В четвертой форме – в промыслах, в отличие от первых трех, развитие происходит путем сознательной установки на данный вид творчества, на определенный тип традиций, на известную образную стилистическую структуру, наследуемую и закладываемую в профтехшколах11 [11 Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. Л., 1968, с. 99–160]. Здесь мастерство художника, его творческая индивидуальность определяются опытом коллектива данной мастерской, школы, носителем традиции которых он является. Например, так развивается у пас в стране в своих стилистических разновидностях лаковая миниатюра – в Федоскине, Палехе, Мстере, Холуе. Или в одной Горьковской области соседние друг другу очаги народной росписи по дереву – ковернинская хохломская роспись, городецкая, семеновская и полх-майданская – живут каждый своей художественной жизнью. Надо отметить, что в четвертой форме чаще всего синтезируются элементы фольклорной традиции крестьянской и городской, творчество народного мастера и творчество художника.
Итак, то, что естественно проявляется и живет в первых трех формах, в четвертой достигается уже в сознательно выбранных художником или мастером традиций того или иного вида художественного народного творчества.
Однако сознательность установки на традицию и школу народного мастерства ни в коей мере не дает права исключать организованные промыслы из системы народного искусства, приравнивать творческую деятельность в четвертой форме к индивидуальному творчеству, как это пытаются делать некоторые, отстаивая промышленный путь развития промыслов. Дело в том, что и в этой форме функционирует тот тип творчества, та художественная структура, развивающаяся в преемственности, в определенных нормах и средствах, которая всеми своими особенностями и истоками есть тип и структура народного искусства. Именно они должны стать исходными в организации творчества в четвертой форме. Тогда художественную деятельность в ней можно определить как культурный феномен народного искусства нашей современности, сложившийся исторически в своих локальных особенностях. Ее недопустимо подменять производством поточного ширпотреба. Но нельзя и забывать, что четвертая форма функционирует по законам народного искусства только тогда, когда не нарушаются его творческие и художественные принципы.
Итак, народное искусство, живущее и развивающееся в нашей стране в четырех формах, не только не замкнуто в каждой из них, но имеет проявления промежуточные, переходящие из одной формы в другую. Представляя исключительное многообразие культурных слоев, систем, оно тем не менее есть единство, регулируемое своими законами. Единство, несущее один образ мира, воспроизводимый в исключительном многообразии форм. Это единство вбирает и природную среду, в которой развивается народное искусство, и человека, связанного с ней, оно движимо внутри себя вечными идеалами, живет памятью общечеловеческого и национального, передающегося как устно-зрительная традиция. Именно в силу этого народное искусство не только выразитель национальной психологии, но и ее аккумулятор.
Функционируя как особая форма духовной культуры, народное искусство корнями своими связано, как мы показали раньше, с теми сердцевинными явлениями в национальной культуре, которые составляют известную линию в искусстве профессионально-художественном12 [12 См. главу «О целостности и ценностях»]. Именно здесь проходят точки сближения и взаимопроникновения народного творчества и творчества индивидуального художника.
Теперь, когда мы определили понимание народного искусства как целостности, его формы, движущие силы развития и творческую структуру, наконец, его место и роль в культуре, необходимо остановиться на феномене самодеятельного творчества, которым так часто стремятся подменить собственно народное искусство в нашей современности13 [13 Об этом см.: Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 46–55].
Некоторые авторы, например, утверждают, «что современным народным искусством мы будем считать художественное творчество непрофессионалов самых различных культурных слоев: и рабочих, и колхозников, и служащих...»14 [14 Зубова Т. О границах понятия народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1973, № 8, с. 27]. Притом критерием такого народного искусства автор считает непрофессиональность. В других высказываниях того же автора самодеятельное творчество объявляется народным искусством на современном этапе.
Но что такое самодеятельное творчество? Есть ли вообще основания говорить о нем как о явлении, порожденном нашей современностью?
Самодеятельное искусство во все эпохи сопутствовало искусству, творимому той или иной общностью людей, от самой крупной, как национальная культура, до более дифференцированной общности, как школа, художественное направление.
Самодеятельное же искусство не представляет собой никакой общности в этом роде, а только попытку подражания какой-либо общности. Поэтому его характеризует непрофессиональность.
Это может быть скульптура инженера, с попыткой быть похожей на художественно-профессиональную, и это может быть скульптура народного мастера, отошедшего от народной традиции и не принявшего мастерство профессионально-индивидуального творчества15 [15 Макаров К. Профессиональное, народное, самодеятельное. – Декоративное искусство СССР, 1972, № 9]. Индивидуальное и в том и другом случае проявляется совсем не как выражение личностного, неповторимо оригинального, а скорее как отрицание или отход от общего (народное искусство) и невозможность подняться до уровня другого общего, скажем, художественного направления или школы, являющихся общим для индивидуально-профессионального искусства. Именно в силу этого непрофессиональность и оказывается чертой самодеятельного творчества, но никак не чертой народного искусства, поскольку не может стать принципом, определяющим творчество такой общности, как народ.
Самодеятельное искусство, как правило, лежит на поверхности культуры и не имеет, в отличие от народного и индивидуально-профессионального, сложной культурной структуры.
При этом очень важно видеть различия между самодеятельным творчеством художников и народным примитивом. Эти два феномена не только путают, но подчас стремятся выдать их за современное народное искусство. В этой связи следует заметить, что народный примитив и художники-примитивисты – далеко не одно и то же. Все названные явления различны, хотя и граничат между собой.
Возьмем, например, народный примитив – он всегда родственен народному искусству, поскольку либо предшествует ему как более развитой структуре, либо завершает его, возникает на почве угасающего явления.
Например, городецкая живопись в период своего упадка порождает такие яркие творческие индивидуальности, как Игнатий Мазин, Федор Краснояров, открывшие в 20–30-е годы новую страницу этого замечательного явления. Конечно, тенденции примитивизма очень тесно связаны с психологическим (инфантильность) и социальным фактором, поскольку говорят о распаде той или иной общности в искусстве.
Примитивистские тенденции очень часто включаются в жизнь промысла, как и домашнего народного творчества – например, роспись Полх-Майдана или глиняная пластика украинского мастера Ганжи.
Примитив как явление, завершающее в развитии народного искусства всегда может оказаться и его началом, ибо народное искусство потенциально живет всегда, даже когда на первый взгляд и кажется, что оно исчезает.
Вот почему народный примитив, хотя и входит в состав народного искусства, тем не менее, не является формой его развития и ни в коей мере не может представить собой собственно народное искусство. Это важно понимать. Народный примитив требует своего изучения как явление индивидуального творчества, определенной психологической структуры, как особенность индивида.
В народном же искусстве представляют большой интерес те слои коллективного творчества, которые несут следы примитивных древних культур – например, народное творчество народов Дальнего Востока16 [16 Проблема народного примитива большое место занимает в исследовании А. В. Бакушинского. См.: Бакушинский А. В. Художественное воспитание. М., 1923], их скульптура малых форм из дерева и кости.
Поскольку народный примитив в своем единичном проявлении есть особенность индивида, то по этому признаку некоторые и пытаются сблизить его с самодеятельным творчеством художников, что в большой мере произвольно, ибо два явления в своей сущности различны.
Между тем самодеятельное творчество действительно охватывает все слои населения, независимо от социального положения и профессии – инженер, профессор, рабочий, колхозник, домохозяйка, – но это вовсе не делает его народным в эстетическом смысле. Мы сталкиваемся опять с необычайно вольным толкованием понятия «народное искусство».
Вот потомственный сельский мастер начинает работать вне традиции, вне норм, а с попыткой воспроизвести формы станкового искусства. И, как правило, в таком случае он остается на уровне искусства самодеятельного, оказывается не в состоянии проявить себя ярко и как индивидуальность. Так, белорусский мастер А. И. Пупко, работая на основе народной традиции, создает произведения на уровне народного примитива, а там, где он делает попытку приблизиться к образцам профессионально-художественным (портрет Дзержинского), – он оказывается в плену самодеятельного творчества.
Мы видим, как в одном случае мастер, импровизируя на народные темы, создает народный примитив, в другом – отталкиваясь от станкового искусства, пытаясь овладеть его навыками, оказывается в плену фотографии и своего стремления достичь внешнего сходства. Для индивидуально-образного выражения в таком случае не остается места.
Итак, в первом случае традиция, на основе которой импровизирует мастер, позволяет ему выразить свою творческую самобытность, в другом – он выступает как самодеятельный художник. К печальным результатам приводит всякая попытка перевести народных мастеров Дальнего Востока на изобразительную систему станкового изображения натуры.
Что же, в конечном счете, есть самодеятельный художник? Это, прежде всего, художник-самоучка. Он не столько выражает самого себя как индивидуально-оригинальную личность, сколько стремится овладеть не понимаемым им изнутри языком профессионально-художественного искусства. Отсюда творчество самодеятельного художника лишено признаков профессионализма как искусства народного, так и искусства академической школы. Самодеятельный художник чаще всего ориентируется на образцы профессионального, использует его навыки и известный опыт.
Итак, народный примитив связан с культурой народной, примитивизм в станковом искусстве появляется на почве культуры профессионально-художественной. И то и другое определяется известной психологической структурой. И то и другое от самодеятельного искусства отличает возникновение этих явлений на разной почве. Они различны по структуре художественного образа. В примитивном творчестве образ типичен, он всегда – сгущение отдельного, он собирателен. В самодеятельном – образ, как правило, индивидуализирован в той или иной мере, но чаще всего в сфере внешнего подобия. В народном примитиве заметна тяга к вещественности в передаче форм реального мира. Но при этом, в отличие от самодеятельного искусства, его творчество движимо своим образом мира, несет свое жизнеощущение, и потому оно оказывается всегда на уровне искусства, в то время как этого нельзя сказать о творчестве самодеятельного художника.
Живописные полотна самодеятельных художников, как правило, тяготеют то к народному примитиву, то к искусству индивидуально-профессиональному.
Важно заметить, что на разных этапах содержание и формы примитивного искусства неодинаковы, поскольку в разные эпохи оно несет свою систему понятий. Самодеятельное же искусство всегда движимо подражанием или подобием чему-то, но вовсе не необходимостью в первую очередь художественного высказывания.
В итоге хочу подчеркнуть, что когда речь идет о выставочной практике, и тем более в критических статьях, важно, наконец, четко размежевать народное искусство и самодеятельное. С произведениями народного искусства может быть выставлен только народный примитив, созданный народным мастером, но не кремлевская башня, сооруженная инженером в свой досуг, или скульптурный портрет любителя, вырезанный из коряги.
Итак, подведем итоги: творчество в народном искусстве развивается на основе общности – национальной, этнической, региональной, краевой, наконец, общности промысла.
Каждая общность в процессе творческой деятельности вырабатывает свои ценности, свои нормы, слагает свою культуру видения, культуру мастерства и традиции, тем самым регулируя свое развитие изнутри. Все влияния и заимствования, приходящие извне, оказываются лишь в плоскости внешнего. Только переработанные изнутри, воспринятые через призму ценностных критериев, согласно народному идеалу, они усваиваются коллективом. Духовная культура представляет собой информацию, которая существует в коллективной живой памяти любой человеческой группы17 [17 Чебоксаров Н. Н., Чебоксарова И. А. Народы, расы, культуры. М., 1971, с. 165].
В нашей стране, как и в других странах социализма, существует глубокая и сложная проблема сохранения культуры народного мастерства, культуры традиции, преемственности в поколениях. Чтобы решить ее, необходимо в организационной структуре и в управлении народным творчеством учитывать формы его развития и предусматривать характер той или иной общности.
Народное искусство
и сельская культура
Когда теперь все чаще и чаще раздаются призывы – «культуру на село», все заметнее становится, что в понятие «культура» вкладываются признаки внешние, черты быта, приближаемого к городскому, но никак не то, что формирует духовный облик человека. Соответственно и предпринимаемые меры не очень меняют существо дела. Может ли, например, быть свидетельством культуры села новый клуб, если рядом с ним разрушены древние памятники со сбитыми главами и выбитыми окнами, если творчество народного мастера вызывает снисходительную насмешку вместо уважения и гордости за своего односельчанина? К счастью, последнее встречается редко.
На память приходят села далекие, в лесной или степной глуши, с еще свежими следами старинного деревенского быта, и села вблизи железных дорог, автомобильных трасс, где жизнь теснее сплетается с жизнью городской. В таких селах можно встретить предметы городского быта, радиолы, телевизоры, есть клубы, в которых часто показываются отечественные и зарубежные кинофильмы. Но, тем не менее, и это еще не свидетельство культуры. Культура – понятие глубоко внутреннее, его невозможно определить ни количеством телевизоров на селе, пи модной одеждой, проникающей сюда, ни новейшими танцами, приходящими из города, ни даже общим ростом материального уровня жизни в селах. Это, прежде всего, духовный строй личности человека. Его сознание. Как мы уже определили в предшествующей главе, народное искусство – культура созидательная, выражает историческое сознание народа.
Только то, что созидается, а не присваивается, что, созидая, не рвет связи с ценностями прошлого, становится действительно культурой. В вопросах современной культуры села – это серьезная проблема. Народное искусство занимает в ней значительное место.
На протяжении всей истории человечества жители сел несли сквозь века народные традиции, созидали свою художественную культуру. Она была тесно слита с самой жизнью села. Она была самобытна, неподражательна.
«Покажите мне народ, – писал Гоголь, – у которого бы больше было песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи, и как грибы вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек...»1 [1 Гоголь Н. В. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1913, т. 7, с. 309]
Эти известные слова Гоголя о песне, сопутствующей жизни народа, точны и в отношении изобразительного фольклора. Искусство пронизывало все окружение селянина, участвовало и в труде, и в празднике, во всех событиях человеческой жизни – семьи и целой деревни. Его роль была активна, откровенно созидательна, действенна для каждого случая. Не указывает ли сам этот факт на нечто очень существенное и одновременно особенное в жизни села? Ведь искусство вещи – будь то обычная плетеная корзина, берестяной пестерь или туес, деревянная или гончарная посуда, кованый светец, узорочье тканого или вышитого полотна, кружева, красочного вязанья – рождалось не только как утилитарная необходимость, но и как духовная потребность, было определено особенностями труда сельского жителя, возделывающего землю, трудящегося в поле, в лесу или на пастбище. Красота помогала в труде, как бы заранее предопределяла его результат. И потому была радостной, служила огромным источником сил и духовного здоровья.
Место, которое искусство занимало в сельской жизни, было определено и тем, что жизнь человека в селе, включаясь в природные ритмы и выстраиваясь по временам года, высвобождала руки человека в долгие зимы. В это время только и заниматься художеством. Оно зарождалось в необходимой для жизни работе: ткачестве, вышивании, прядении. «Песни, шутки, сказки, игры на таких супрядках сводили на нет утомление во время пряжи и суровую ее обязательность»2 [2 Белов В. Лад. Очерки о народной эстетике. – Наш современник, 1979. № 10, с. 154], – вспоминает Василий Белов.
Творчество, таким образом, рождалось в селе органично из самих условий, из духовных и материальных потребностей народа. К концу зимы узорчатые холсты, тканые или вышитые почти в каждом доме, становились событием, праздником для всей деревни. Его продолжали весенние ярмарки, куда некоторые изделия вывозили на продажу.
Искусство щедро окружало человека в вещах быта и труда, как песня сопутствовала всем актам сельской жизни.
Вместе с трудовыми навыками человек с детства усваивал и народную мораль, вбирая в себя народное чувство жизни, где было сильно понятие общего, совместного, нужного для всех. Единство нравственного отношения к предмету, по словам Л. Н. Толстого, есть тот цемент, который связывает художественное произведение. В данном случае оно связывает народное искусство всех народов, пронизывает жизнь творческим началом.
В узорах народной одежды, в ткачестве и вышивке, на вещах резной утвари, в резном уборе дома или росписи жили образы природы родного края, всего того, что было дорого и любимо, что слагалось у каждого народа в поэму о красоте, в любовь к своему селу, к родине. И потому так не похожи убранство дома, костюмы у разных народов, хотя по сущности своей и цели – это одни мир. На холмистых берегах северных рек, в просторах лесов потемневшие избы-дворцы как бы противостоят могучестью своих архитектурных форм открытому пространству равнины. И в то же время дом и вся деревня, начиная с бревенчатых срубов, островерхих крыш и деревянных шатров церквей, кончая рублеными мостами,– живая часть природы, родственная всем строем форм, ритмов лесу. На юге – горные выси, глубокие ущелья разделяют селения Дагестана большими расстояниями: одни аулы своеобразным амфитеатром возвышаются на склонах гор, другие раскинулись в долинах рек. Дома горцев средневекового типа, выложенные из сланцевых плит, отличаются массивностью и прочностью. Они как бы впаяны в горы, сохраняя долголетие и красоту старины, позволяют судить о чертах глубокой древности. Многоярусность нарастающих ступенчато сросшихся объемов домов, их крепостная замкнутость овеяны духом средневековья. Галереи на столбиках, лоджии, открытые на юг, в сочетании с камнем, с плоскими крышами, где крыша одного дома служит площадкой для другого, расположенного выше, создают живописный архитектурный ансамбль. Узкими щелями прорезаются между постройками улицы. На таких улицах можно встретить женщин, несущих воду в медных гравированных кувшинах.
Многие мотивы повторялись в народном творчестве испокон веков, а образ, тем не менее, не терял своей свежести, произведение – художественности. Это свидетельство силы единства индивидуального и коллективного ставит перед современностью весьма существенный вопрос. Нельзя понять народное искусство как часть культуры, не заметив этого вопроса и не ответив на него. Почему же так упорно, так настойчиво народное творчество повторяет свои мотивы, а если изменяет их, изменяется в содержании образов, то все равно сохраняет свою главную суть, остается всегда единым в ней? Не говорит ли это о чем-то очень важном для человека?
Очевидно, ответ надо искать не только в преемственности народной культуры, в передаче традиции из поколения в поколение. Но еще в чем-то, что делает народное искусство современным всем эпохам.
Это что-то и есть тайна связи человека с природой. И не просто связи, а выражения изначального единства природы и человека, к которому не угасает стремление, сознательная или бессознательная тяга всех поколений.
Повторяя свои темы и мотивы, народное искусство открывает бесконечные глубины прозрений в изначальный образ единства. В переживании его сохраняется чувство всеобъемлющего начала, отсюда концентрация, рождающая символ, требующая соответствующего образа. Он очень точно выражен Василием Беловым: «Там, на угоре, клином сошелся белый свет. Сошлась и сгрудилась вся земля»3 [3 Белов В. Очерки о народной эстетике, с. 159]. Весь мир как бы стягивается в одну точку. Единичное приобретает ценность и значение всеобщего. Так можно охарактеризовать повторяющиеся образы народного искусства: древо жизни, небесный круг, конь, птица и другие. И, тем не менее, – почему они повторяются? Что определяет их непреходящую ценность, а одновременно – специфическую особенность крестьянского искусства? Обычно ее определяют как единство красоты и пользы. Вероятно, можно уточнить эту особенность как творчество человека, связанного с землей4 [4 Вагнер Г. К. О крестьянском в народном искусстве. – Декоративное искусство СССР, 1978, № 3]. Шире же – единство природы и труда человека на земле. А это – есть культура, основывающаяся на знании и интуиции, на преемственности. Художественное творчество в селах на всех этапах истории тесно связано, сопряжено с этой культурой, с обостренным чувством земли, природы во всех ее неуловимых для горожанина тончайших движениях, состояниях, определяющих все жизненно необходимое человеку, чем издавна жил селянин.
Крестьянин постоянно ощущал власть земли. По словам Глеба Успенского, «крестьянин шел к земле тогда, когда она его звала. Зов земли был постоянным – то более громким, нетерпеливым, то чуть слышным, спокойным, в зависимости от времени года и очередности полевых работ. Крестьянин умел его слушать и это слушание наполняло его жизнь заботами и радостями, будило в нем творческое начало, поддерживало интерес к жизни»5 [5 Успенский Глеб. Полн. собр. соч., 1957, т. 8, с. 25].
Именно слушание зова земли, без которого немыслима полноценная жизнь села, сохраняло постоянство образов в крестьянском творчестве, а вовсе не косность, как порой думают ретивые новаторы. Это постоянство было постоянством духовной сути народного творчества.
Труд на земле искони формировал отношения человека с природой, выковывал психологию не просто землепашца, но творца. Трудовая связь с землей всегда требовала творческого напряжения, будила интуицию, воспитывала эстетически и духовно. Живая природа – растения, леса, поля, животный мир, все окружение, его природные ритмы не могут не накладывать и теперь особой печати на нравственный строй человеческой личности, воспитывая ее на принципах коллективности. Опыт сельского труда, сельской жизни и опыт народного творчества оказываются, таким образом, глубоко связанными между собой. И связь эта далеко не формальная и не механическая. Творческое начало переливается в художественное, умение – и мастерство.
Природа в свою очередь учит понимать ценность традиции. «Природа как бы утверждает надежную и спокойную силу традиции»6 [6 Белов В. Указ. соч., с. 123]. Единство природы и человека со всей непосредственностью отражено в песнях.
Рассеку ль я, рассеку ль я темный лес,
Распашу ль я, распашу ль я пашеньку,
Посею ль, посею ль я лен-конопель...
Старинная песня, услышанная автором этих строк в далекой северной деревне, не просто исполнялась. В словах и звуках поразила тогда сила человека, вступавшего в союз с природой, благоговевшего перед ней и благодарного за ее щедроты: Чтобы уродился наш лен, Наш зеленый, тонок-долог, бел-волокнист.
Странно было бы предполагать, что эти чувства совсем теперь ушли из жизни. Ведь они составляют тоже культуру, ценную для современности. Исконные переживания, строй чувств, трансформируясь и окрашиваясь в новых условиях иными красками, тем не менее не могут не сохранять свой естественный живой корень. Если раньше, чтоб вырастить лен, рубили деревья, корчевали пни, поле много раз перепахивали, и с такой трудовой запашки вырастало селение, а теперь молниеносно строятся поселки на просторах целинных земель, то это вовсе не значит, что нет места прежнему чувству, связывающему человека с землей, тем более там, где сохранилось значение поля. Отношением к нему всегда определялось творчество, его содержание. И если современный колхозник или рабочий совхоза заметно стал утрачивать чувство земли, которое столь богато было у прежнего землепашца, «горбившегося на своей полосе»7[7 Викулов С. О такой большой работе. – Наш современник, 1979, № 10, с. 167–182], то это беда, серьезная проблема для социологов, экономистов и психологов8 [8 Подмарков В. Г. Методологические аспекты стимулирования и мотивации труда. – Вопросы философии, 1979, № 5].
Когда-то первое свое селение люди прозвали «починком». Собственно, с этих починков и началось освоение нескончаемых земельных богатств России. С ними вырастало чувство Родины, складывались единство поколений, культура памяти. Именно эта память постоянно питает и оживляет народное творчество. Она не должна оборваться. Тем более недопустимо прерывать ее насильственно! Даже в том случае, если и кажется на поверхностный взгляд, что, например, переселение мастеров из родных мест совершается для их блага. Не случайно игрушечницу Ульяну Бабкину нельзя было уговорить переехать из каргопольской деревни в самый лучший городской дом. Много потерял филимоновский очаг глиняной расписной пластики от переезда некоторых мастеров. Корякская народная мастерица Александра Наумова, перевезенная из поселка в каменный четырехэтажный дом, свое состояние определила так: «Все я как будто не на своем месте, простора нашего не хватает. Тоскливо и не работается». Чувство отрыва от природы, от своего родного села тяжело переживают все народные мастера. И это не случайно: природа, окружение сельской жизни – плоть и кровь народного искусства. Законы красоты воспринимаются и воспроизводятся в нем органично. Люди умели ставить свои села неповторимо для каждого края. Степной простор, горы, равнина или лес рождали образ жилья-дома, он органично пластичен природному окружению: юрта, изба, хата, сакля. И как уныло однообразны стандартные поселки! Они не только не могут заменить человеку его родную деревню, кишлак, аул, но вселяют чувство страшного равнодушия, разъедающее творческую инициативу. А вместе с этим гибнет фантазия, угасает воображение. От перемены среды, как правило, слабеет творческий импульс. Например, переселение тувинских мастеров-камнерезов из поселка Кызылдага в город Кызыл не способствовало развитию прекрасного искусства, а, напротив, помешало. Как птица перестает петь в клетке, так народный мастер, не имея источника вдохновения, теряет привычный строй образов и умолкает. Или создает произведения, лишенные дыхания художественного. Это хорошо понимают сами мастера.
Итак, культура народного искусства – это не только мастер и общность людей, объединенных творчеством, традицией, но и природная среда, в которой творчество народа развивается на протяжении истории. Те связи, которые возникают между человеком и домом, человеком, домом и селом, человеком и природой. Что, казалось бы, общего между запашкой земли, засеиванием поля и, например, узорной вышивкой рушника, звонко расписанной игрушкой? Между бороздой, проведенной пахарем, пускай и с помощью трактора, сжатой нивой, хотя и с помощью комбайна, и играющим солнечной радугой половиком на станине деревенской ткачихи?
Такой вопрос не стоит для тех, кто перевозил народных мастеров в города.
Между тем не только общее, но и самая непосредственная связь сохраняется между трудом в природе, самой природой и творчеством, вдохновленным ею. Именно в этих связях, когда они не разрушаются, коренится нравственная и художественная традиция живого искусства – залог его развития, поскольку сама связь человека с природой исконная, эволюционирующая, преображающаяся, но никогда не теряющаяся. «Человек, – по словам Маркса, – живет природой. Это значит, что природа есть его тело, с которым человек должен оставаться в процессе постоянного общения, чтобы не умереть. Что физическая и духовная жизнь человека неразрывно связана с природой, означает не что иное, как то, что природа неразрывно связана с самой собой, ибо человек есть часть природы»9 [9 Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. – Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 142–143].
Если для древнего человека наиболее убедительным объяснением природы было, по мысли А. Лосева, объяснение с помощью «родственных отношений»10 [10 Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957, с. 23-125], небо, лес, земля – вся природа представлялась как одна родовая община, то эти «родственные отношения» на протяжении всей истории человек потом не перестает воспроизводить в искусстве. И они всегда присутствуют в творчестве, если оно восходит к народному началу. «Мы в природе соприкасаемся с творчеством жизни и соучаствуем в нем, присоединяя к природе прирожденное нам чувство гармонии. Все это – какое-то чистое и единственное человеческое чувство и мысль, соприкасаясь с природой, вспыхивает, оживает сам человек встает весь – происходит какое-то восстановление нарушенной гармонии»11 [11 Пришвин М. Незабудки. Л., 1969, с. 22].
Восстановление нарушенной гармонии – в этом заключается важная культурная функция народного искусства. Отсюда такая приверженность к природным образам и к традиции, столь органичное чувство природного материала: глины, бересты, дерева, льняного волокна.
Чувство мира у каждого народа выражено не только во внешнем образе дома, но и во внутреннем. Везде свое убранство интерьера. Если для русской избы характерна пластичная форма, наложившая свою печать и на цветные вышивки, узорное ткачество, то в ансамбле узбекского дома все подчинено орнаменту, начиная с густо заполняющей плоскость вышивки, кончая повторяющимися формами подвесных полок, сложенных стопкой одеял и подушек. На музей похож интерьер дагестанского жилища. Здесь местная керамика, медная посуда, старинное оружие, тщательно развешанное на стенах, берегутся, составляют гордость дома.
Когда говоришь с мастерами об образах их произведений, то горец всегда скажет о звездах, о небе, русский мастер – о поле, о лесе. У каждого свой мотив творчества, свой неповторимый строй чувств.
Сколько фантазии, прирожденного вкуса вкладывается в, казалось бы, простые, незамысловатые сочетания цветистых полос тканых дорожек, которые ткет каргопольская мастерица Семянникова и сотни других неизвестных, в геометрические фигуры орнамента узорного ткачества, вышивки и сколько радости они приносят горожанину; в них каждый находит свою красоту, потому что эта красота нескончаемая – красота Природы.
Теперь чаще ткут пожилые или среднего возраста женщины, вышивают чаще всего молодые. В русских избах по всем многочисленным областям России, в избах белорусских и молдавских, в украинских хатах, в глинобитных домах Средней Азии и Кавказа, прибалтийских домах повсюду встречаются домотканые изделия, украшающие сельское жилище: ковры, дорожки, покрывала, рушники и многое другое, что вносит радость и праздничность в сельский дом.
Можно заметить, что в последнее время вышивка и ткачество заметно распространяются. Растет потребность в них, и совсем не случайно, вопреки избытку фабричных тканей, появляются даже новые виды вышивки. Например, вышитые цветочные покрывала Эстонии; обнаружен новый вариант рушников в Курской, Брянской, Архангельской областях. Мастерство вышивки высоко ценится и распространено в Средней Азии, у народов Крайнего Севера. Свадебный костюм обязательно украшает вышивка. В каждом доме есть свои мастерицы и невозможно представить их творчество вне природной среды, вне обычных занятий сельским трудом – на колхозном поле или на приусадебном участке.
В семидесятые годы наблюдаются новые черты и элементы в формировании сельского интерьера. В особенности там, где происходит быстрое вытеснение старых вещей новыми, как, например, в центральной и северной части России, в Белоруссии, на Украине и в Прибалтике.
Прежде всего, это стремление индивидуализировать интерьер привнесением в него вещей собственного творчества. Во-вторых, преодоление геометрических форм современной мебели повышенной красочностью, насыщающей пространство жилого интерьера. Красочные тканые дорожки теперь не только расстилают на пол, но и кладут на сиденья. Тканые или вышитые полотенца украшают стены, обрамляя зеркало или семейные портреты, они продолжают висеть в красном углу, даже если нет в нем икон. Над кроватью, убранной особенно пышно, вешаются ковры своего или местного производства. В центральной России – шерстяные, тканные на домашних станках ковры с крупными розами на черном фоне.
А. Дорохова – курская мастерица, одна из ведущих ковровщиц хутора Долгое – любит в свои композиции вводить многоцветье, в отличие от орловских мастериц, работающих главным образом с красной, зеленой краской разных оттенков на черном фоне, как, например, Н. Зубова. Каждый новый ковер, вытканный мастерицей, становится предметом обсуждения всей деревни. Мастерицы заимствуют друг у друга рисунки, варьируют их, сочиняя свои собственные композиции. В Белоруссии ткутся льняные скатерти, а также ковры с мотивами цветов, звезд, вазонов. Новое явление зафиксировано в Стародорожском районе: здесь неожиданно расцветает неизвестный ранее вид народного творчества – изготовление ковров из соломки12 [12 Романюк М. Ф. Беларускае народнае адзенне. Минск, 1981, с. 324]. Такие соломенные ковры, очень декоративные, заняли центральное место в крестьянской избе.
В узорочье цветов и венков помещаются птицы, звери, как, на пример, в работе К. М. Русакович. Художественный эффект извлекается из самой фактуры соломки. Выкрашенная в разные цвета, она подбирается по принципу мозаики и наклеивается на натянутое полотно. На севере России, в Архангельской области за последнее время получило распространение лоскутное покрывало. Подбирая по цвету лоскуты, используя принцип мозаичной техники, мастерицы достигают художественной выразительности, проявляя высочайшее чувство цвета, ритма, композиции, – например, покрывало А. С. Похмельных. Эти своего рода декоративные панно, если лоскутная мозаика вешается на стену, и покрывала, если ими застилаются кровати, не перестают поражать разнообразием вариантов, высокой декоративностью, чувством монументального. Использование красочного лоскута как формы и цвета породило ряд других технических приемов в создании панно. Тягу к цветовой насыщенности, к живописности можно отметить как черту, характерную для народного творчества именно последнего десятилетия. Искусно подобранные цветные ситцы занавесей в проемах дверей или отделяющие кровать, а также подпечек, дополняют радостное, празднично-нарядное впечатление от интерьера северной избы. Потребность в творчестве, живое стремление к красоте побуждают индивидуализировать свой дом в уборе его интерьера, а также экстерьера – резьбой или росписью, преодолевая тем самым стандартизацию, вносимую в село промышленностью, и побуждая селян к творчеству. Возрождаются многие искусства. За последнее время распространилась повсеместно пропильная домовая резьба, иногда густо заполняющая фасад избы. При этом в селении нельзя встретить два одинаковых дома.
Характерно, что резьбой украшаются не только дома, густо окутанные ею, но и ворота, крыльца. Эта тенденция к ансамблевости, к ансамблевому декоративному оформлению сельской постройки, сочетающей ажурную резьбу по дереву с кружевом просечного железа, наблюдается в Пензенской, Тамбовской, Воронежской областях13 [13 Рождественская С. В. Русская народная художественная традиция в современном обществе. М., 1981, с. 94–109].
Накладной резьбой в несколько слоев подбивается карниз дома. Силуэтная, геометризованная накладная резьба густо покрывает фасад, выходящий на проезжую дорогу или улицу. В убранстве дома ажурной резьбой по дереву сказалось влияние украшений городских домов железным кружевом резных подзоров. В мотивах орнамента мастер проявляет свою фантазию, сочетая сложные декоративные построения с живыми наблюдениями природы: например, с изображением белки в резном наличнике окна.
В решении архитектурного декора теперь имеет значение не объем, не массив здания, а плоскость, густо, почти сплошь украшенная. Этому способствует техника пропильной накладной резьбы.
Домовая роспись, широко распространявшаяся с начала XX века на Севере, Урале, на Алтае, с 30-х годов расцветает на Украине. Белые украинские хаты снаружи и внутри покрывает радостный звонкий ковер цветов. Живописная сочность отличает свободную кистевую роспись хат в селах Петриковского района. Ею занимается здесь большая часть колхозного населения.
Красота, неотделимая в народном искусстве от полезности вещи, ее утилитарности, сохраняется и теперь в традиционных образах функциональных изделий. Их удобство, осмысленность конструкции, формы слиты с красотой. И потому такие изделия приобретают исключительное постоянство в быту селян, несмотря на наличие фабричных вещей, в частности посуды. На Памире, в кишлаке Егид (Таджикская ССР) сохраняются редкостные виды лепной керамики, изготовляемой без гончарного круга, – ремесло исключительно женское, в отличие от мужского – поливной городской керамики, выполняемой на гончарном круге. Красноватые автобы и кузы с налепным орнаментом, бусинками-оберегами у горла сосуда – в наших представлениях – музейные ценности; здесь они живут как предметы первой необходимости, их встретишь в каждом дворе. Если в условиях южного зноя остается незаменимой пористая лепная керамика горных кишлаков, сохраняющая в самую большую жару воду прохладной, то глиняные крынки и горшки, удобные для печи и сохранения молока, – обязательная посуда в русских деревнях. Изделия из обожженной глины пользуются любовью селян и горожан и оказываются живыми вещами. То же относится и к берестяным туесам. В них раньше хранили муку, мед, крупу, соль, теперь назначение их самое разное, в городских условиях – в большей мере эстетическое. Никакой рюкзак не заменит заплечного деревенского плетенного из березового лыка пестеря. В этот короб складываются и грибы, и клюква, и рыба, он удобен, мягок на спине. Без него северянин не пойдет в лес. Однако теперь известные мастера Мартын Фатьянов, Александр Петухов и другие, одрагоценивая материал тончайшей резьбой, тиснением, создают высокохудожественные произведения.
Народное искусство, как видим, повторяет то, что выверено веками в целесообразности и совершенстве, поднимая это на новый уровень эстетической уникальности. Развивает закрепленное традицией и на ее основе создает новое, отвечающее запросам времени. Отсюда такая подвижность форм, многообразие вариантов, где каждый мастер как индивид вносит в тип вещи свое понимание и чувство.
Потребность в творчестве настолько сильна и органична, что до сих пор кое-где продолжают стихийно возникать и развиваться новые очаги народного искусства. Их было бы больше, если бы ничто не препятствовало их созданию, например, не всегда благожелательное отношение со стороны председателя сельсовета. Были случаи преследования мастеров за продажу на базаре предметов собственного изготовления. Конституция (Основной Закон) Союза Советских Социалистических Республик (1977) положила этому конец, закрепив за мастером право на индивидуальную трудовую деятельность (ст. 17).
Это тотчас же сказалось на развитии народного искусства в селах, и местные, районные, областные, городские базары стали показателем его оживления. И, тем не менее, до сих пор не поддерживается развитие федосеевской топорной игрушки (Горьковская область).
Праздничной радостью вливаются в жизнь города разноцветные, пахнущие деревом, прилавки с полх-майданскими «тарарушками» самых разных затей или с плетеными изделиями из лозы, лыка, тростника: корзинами, тапочками, циновками и проч.
Стихийно здесь зародившийся промысел токарных расписных изделий – матрешки, птички-свистульки, разнообразные коробочки, шкатулки, расписные яйца – охватил не только все население большого села, но и перекинулся в другие деревни. Каждое село ревностно отстаивает свои особенности росписи и чтит своих ведущих мастеров.
Долгими зимними вечерами в сельских избах трудятся целыми семьями над созданием веселых «тарарушек». Один вытачивает из дерева форму, другой грунтует ее под живопись, третий вкладывает всю изобретательность в роспись. И каждый раз получается неожиданно новая вещь, не похожая на прежнюю. Свободным кистевым мазком в сочных цветовых контрастах желтого и темно-синего, красного и зеленого ложатся на поверхность предмета причудливые цветы, гибко стелются зеленые стебли. Черный живой контур то совпадает с изображением, то отступает от него, усиливая декоративную яркость игрушки. Непринужденность росписи сообщает изделиям особую привлекательность. Как уже отмечалось, сходное с Майданом явление возникло в Львовской области на Яворовщине. Здесь за последние десятилетия расцвел похожий на Майдан промысел росписи токарных изделий, только со своими орнаментом и формами. В росписи присутствует больше черного, желтого и красного цветов, в то время как в майданской главные цвета – красный, желтый, зеленый.
Интересно заметить, что для каждого края цветовая гамма традиционна, соответствует красочному строю национальной одежды. Показательно и другое: роспись токарных изделий получила бурное развитие в практике стихийно функционирующих промыслов, занимающих население в свободное от полевых работ время, тем самым давая дополнительный заработок. Характерно, что как в Майдане, так и в Яворове между семьями, домами, где изготавливаются изделия, распределены и рынки сбыта. А это – многие города, республики, куда проникают расписные, точенные из дерева изделия.
Майдан и Яворов, новые очаги народного творчества, уже давно привлекли внимание как любителей народного искусства, так и исследователей и художников. Им посвящены специальные работы14 [14 Семенова Т. С. Художники Полховского Майдана и Крутца; Захарчук-Чугай Ф. В. Народное декоративное искусство Яворовщины].
С 50-х годов вспыхнул новый интерес к глиняной расписной игрушке15 [15 Богуславская И. Я. Русская глиняная игрушка. Л., 1975; Фрумкин А. Творчество гончаров-игрушечников. – Декоративное искусство СССР, 1971, № 11]. Этот замечательный вид народной скульптуры издавна развивался там, где имел место гончарный промысел. Вылепленные из глины игрушки всегда создавались между основным делом гончара – посудой. Это занятие, где щедро выплескивалась народная фантазия, приносило много радости и создателю и детям, являвшимся основными потребителями игрушки раньше.
Иначе повернулось дело в наше время. Расписная игрушка стала предметом эстетического наслаждения взрослых, преимущественно горожан, ценителей и собирателей народного искусства. Это явилось толчком для возрождения и развития древнего промысла в разных краях страны. Стали широко известны имена мастеров: Ульяны Бабкиной из Каргополя, Александры Карповой (Филимоново), Николая Тищенко (Украина), Гафора Халилова (Таджикистан), Тимофея Зоткина (Пензенская обл.), мастера латгальской керамики Андрея Паулан (Латвия).
Имя каргопольской мастерицы Ульяны Бабкиной стало легендарным, она известна во многих странах мира. В живом вымысле ее сказочных образов сильна эпическая традиция. Фигурки зверей, птиц, жанровые сценки полны остроумия и юмора. Сам образ Ульяны Бабкиной – мастера, овеян духом русской сказительницы, несет ту чудесную непосредственность, которая разрушала все преграды между человеком и природой, явлениями одушевленными и неодушевленными. Обаяние мастерицы было огромно, она заключала в себе неохватный мир народной поэтичности. Из дальних городов пускались многие в трудное путешествие, чтобы посетить Ульяну Бабкину. Широкий интерес к ее искусству побудил и других односельчан в округе вспомнить каргопольскую традицию глиняной пластики. Появились имена талантливых С. Е. Дружинина, С. И. Рябова и других. Так возродился к жизни очаг народного творчества, древний в своих истоках, – каргопольская мелкая пластика. Через Художественный фонд СССР каргопольская игрушка поступает в специальные магазины-салоны разных городов, демонстрируется на отечественных и зарубежных выставках.
Вместе с тем нельзя не заметить, что система местной промышленности, в которую вскоре попал промысел, накладывает на его развитие свой отрицательный отпечаток. Это специальный вопрос, к нему мы еще вернемся на страницах нашей книги.
Итак, народное искусство создают и мастера, и среда. А среда – не только природное окружение. Среда – это и отношения людей, тот человечески-нравственный климат, в котором живут народные ценности. Не теряет смысл традиция. Другими словами, культура в ее духовном значении.
С ней всегда была тесно связана культура праздника. Бытование праздничной вещи несет свою духовную функцию. Сами мастера такие вещи оценивают как памятные. К ним заметно возрастает интерес, на них устанавливается свой спрос. Это чаще всего тканые и вышитые изделия, которые заказывают мастерам к свадьбе. Так, на Пинеге и Мезени, а также в западных областях России свадьба и теперь не свадьба без браного красного рушника. Ритуальное значение рушник имеет и в похоронном обряде. Пинежская мастерица А. И. Беляева и брянская – А. М. Пугачева ткут красные браные узоры по белому полю традиционных рушников для жителей своего села и по заказу Художественного фонда.
Сохраняющаяся культура праздника в некоторых местах поддерживает жизнь и таких видов народного творчества, как пряничная скульптура. По давней традиции, архангельские мастерицы выпекают на праздник «косуль»16 [16 Бытование этой народной традиции обнаружено Н. А. Филевой], а каргопольские – «тетёрок». Этот красивый веселый обычай приурочивался раньше к началу сева, ко дню выгона скота или окончания покоса, сбора урожая. В нем сохранялись следы древней ритуальности, те добрые традиции, которые формируют культуру труда, дают здоровое чувство радости, сплачивают людей, вселяют привязанность к родным местам.
На каргопольской земле, на русском Севере и теперь жив древний обычай выпекать из теста «тетёрок» в знак, например, проводов или возвращения из армии, по случаю сватовства или в честь других торжественных событий. И сколько радости разливается по селу, когда с «тетёрками» ходят из дома в дом! Дух человеческой общности, коллективности (в селе обязательно необходим) таких традиционных обычаев вселяет в подрастающего человека драгоценное чувство праздника. В этот день дети с веселым криком и играми бегают с «тетёрками» по селу17 [17 Со слов Г. П. Дурасова].
Много самобытного, поэтического в обычаях и в народном творчестве сохраняется и поныне в центральной и западной России: в Орловской, Курской, Пензенской, Брянской и Белгородской областях, во многих республиках. И особенно живо в Средней Азии, у народов Дальнего Севера, в Прикарпатье и на Карпатах. Здесь сохранившийся от древности обычай встречать весну узорными писанками определил развитие уникального промысла – писанкарства, воспроизводящего по традиции в цветной узорной росписи яиц древние мотивы, восходящие к языческому прошлому. Высоким искусством писанкарства особенно прославились гуцульские мастера. У каждого села свои узоры. Известны стали имена мастеров из села Космач Верховинского района Ганны Горганюк, И. А. Семчука.
С праздничной культурой тесно связан образ народного костюма. Народный костюм, вытеснявшийся новым бытом деревин, особенно в русских деревнях, близких к городам, с конца 60-х годов и особенно в 70-е начинает заново утверждаться в своей праздничной функции, возрождается как праздничная одежда. Национальный костюм бытует во многих республиках Средней Азии, Грузии, Белоруссии, Украины, Прибалтики, у народов Крайнего Севера, где в условиях жестоких морозов национальная одежда из меха незаменима в быту коряков, алеутов, эвенков, чукчей.
На Гуцульщине (Прикарпатье) национальный костюм, уже давно замененный городской одеждой, теперь возрождается снова. Здесь не только ни один праздник не обходится без этого наряда (наряжаются одинаково и старые, и молодые), по само приготовление традиционного костюма к свадьбе становится важным событием, заботой девушки, вкладывающей немало собственного труда в это дело, заботой семьи, если костюм надо заказать мастеру, наконец, событием на селе, где костюм получает общественную оценку.
Как и раньше, это приготовление начинается задолго до свадьбы, даже до того, как появляется жених. Об этом приготовлении очень серьезно рассказывает почти каждая девушка, с которой мне приходилось говорить. Но сам наряд изменился. Части его как будто все те же, а конструкция рубахи, орнамент вышивки, узор тканой юбки «запуски» и жилетки стали другими. И старинный костюм, как бы он ни был нов и красив, молодая не наденет. Появились уже иные нормы красоты: «запуски» ткутся обязательно с блестящей ниткой, хотя и по-прежнему в полоску. Цвет самой вышивки стал гораздо темнее. Теперь больше ценится контраст черной вышивки на белом полотне. Не говорит ли такое возрождение свадебного наряда о живой органичной потребности селянина в творческом коллективном переживании событий своей жизни? Незапрограммированный ритуал родился стихийно, и в этом его прелесть.
Нет сомнения, что возрождение народного костюма в новых формах выражает исконную потребность человека в праздничности. Народная одежда в селе становится символом Праздника. И никакой, самый лучший и дорогой модный городской костюм, оказывается, не способен с ней конкурировать.
Живо и красочно проходит во многих областях России праздник проводов зимы. Нарядный убор лошадей, яркие ковры с розами на санях (в центральных областях), нарядность национального костюма, удивительная непосредственность в песнях и плясках убеждают, насколько органична праздничная традиция для сельского человека и теперь.
Как важно не только не пресекать эти живые всплески, но всемерно поощрять, организуя ярмарки, стимулирующие творческую деятельность сел, праздники, посвященные специально творчеству народных мастеров, подобных Дню гончара в Латвии!
В отдельных районах Эстонии народная одежда сохраняется как привычный праздничный костюм: черный глухой сарафан-сукман, подпоясанный тканым ярким поясом, выделяет белую рубашку с малиновыми ткаными полосами на рукавах. На груди сельг – брошь, подарок невесте от жениха. И теперь на второй день свадьбы молодая женщина выходит в своем наряде на гулянье.
Поразительной красотой, местной самобытностью отличается костюм Вятского района в Белоруссии, где он не только бережно сохраняется, но встречается на женщинах в будничные и праздничные дни. Примечательно, что календарный праздник цветения и роста трав – Ивана Купалы, с традиционными кострами и играми отмечается как в селе, так и городскими жителями. Этот праздник сохраняется и в селах Брянской области.
В некоторых районах Средней Азии сохранился ритуал приготовления свадебной юрты, где тончайшие драгоценные вышивки украшают разные предметы ее убранства18 [18 Карамышева Б. X. Узбеки-локайцы южного Таджикистана.– Труды НИИ истории, археологии и этнографии АН ТаджССР, вып. 1 Сталинабад, 1954, т. 38, с. 133–134]. В этой же связи сохраняет ритуальное значение вышивка свадебных платков.
Итак, стремление выделить свой дом, украсить его и в этом выразить свое, индивидуальное и одновременно общественное чувство, желание важные события сделать памятными и в этом черпать радость праздничного, переживать чувство связи своей с природой – не есть ли во всем этом тяга к игровым действиям, которые не только делают труд радостным и легким, но являются и утверждением своей причастности к земле, к истории своего народа, к общественной коллективности, к традиции!
Все это открывает огромный источник творчества, здорового соревнования. Возрождение свадебного костюма, воскресшая ритуальная необходимость в узорных полотенцах или красивый обычай выпекать «тетёрок» и «косуль» по случаю торжества и еще многое другое – в жизни каждого народа есть несомненное свидетельство живой извечной народной потребности в красоте праздника. Показательно, что на вопрос о том, что заставляет трудиться над созданием вещей, которые легко могут быть заменены магазинными, получаешь неизменный ответ, в каком бы краю нашей необъятной страны этот вопрос ни задавался: «ради красоты», «чтоб красивее было».
С ростом материального благосостояния деревни в развитии современного народного искусства появляются новые тенденции эстетически осваивать свой быт.
Эстетическая функция оказывается необычайно мощным побудителем к творчеству. Праздник несет свою эстетику в жизнь.
Подводя некоторые итоги сказанному, необходимо подчеркнуть те живые функции народного творчества, которые определяют его жизнь, а мастера заставляют обращаться к творчеству, к образам и формам, которые сохранились в веках народной памяти.
Как мы могли убедиться, для села типичны первые три формы19 [19 Подробнее об этом см. предыдущую главу книги] бытования народного искусства. В каждой из них народное творчество движимо своей функцией, своим отношением и восприятием традиции, социальными условиями и сбытом.
Бытование традиции в этнографической среде – первая форма его развития – определяется функциями утилитарности народных изделий и одновременно живой системой представлений и привычек, как, например, горная керамика Гумбулака, или праздничной функцией, тесно связанной во многих случаях с живым комплексом обычаев (например, свадебное приданое, национальный костюм, о чем шла речь). И та и другая функции в одних случаях поддерживаются социальными и природными условиями (во многих отдаленных районах республик), в других – только традицией и народным самосознанием (например, гуцульские писанки, архангельские, каргопольские пряники, «косули» и «тетёрки»). Наконец, народная одежда сохраняет праздничную функцию даже в тех случаях, когда она остается атрибутом местного народного хора, что распространено повсюду.
Как мы видим, народное искусство, бытующее в первой форме, создается и потребляется в селе в основном для себя, произведения его продаются односельчанам; таким образом, оно обслуживает сельское население. Несколько иначе обстоит дело во второй форме развития народного искусства. Здесь больше действует эстетическая функция, функция украшения, наконец, осознанная потребность творческого выражения: стремление украсить свой дом резьбой или росписью, чаще собственными руками, вырезать или слепить игрушку. Мастер, опираясь в своем творчестве на коллективную традицию, на память известных представлений и навыков, утверждает себя и как индивидуальность. Его произведения экспонируются на выставках, продаются в салонах, то есть обслуживают потребителя как села, так и города. Иногда выставочная функция становится преобладающей в этой форме. И это не случайно, поскольку мастер выступает хотя и от лица промысла, но выражает себя как индивидуальная личность. Руку известного тебе мастера всегда узнаешь среди массы вещей одного промысла. У каждого мастера свои излюбленные мотивы, композиционные приемы, цвет, своя манера исполнения. Вопрос сохранения народного мастера на современном этане вырастает в серьезную проблему. К ней мы вернемся ниже, поскольку здесь необходимо остановить внимание на третьей форме народного искусства – жизни промысла, где творчество становится средством заработка, материальной основой жизни иногда не одного села (например, уже упомянутые Полх-Майдан, Яворов). Экономическая функция играет в данном случае определяющую роль. Продукция народного творчества выходит за пределы села, связана с базарами, как с сельским, так и с городским покупателем. Промысел испытывает влияния извне, и это создает большую динамику его художественной жизни, разнообразие меняющихся форм, дух плодотворного, органичного соревнования.
Итак, в народном искусстве не только сохраняются его основные функции, но они изменяются и трансформируются в новые, что свидетельствует о живых творческих началах. Народное искусство не перестает развиваться в целостности ансамбля20 вырабатывая при этом новые художественные средства, образы и даже виды творчества [20 Некрасова М. А. Народное искусство, России. Народное творчество как мир целостности. М., 1983, с. 9–134], в украшении дома, его интерьера, костюма. Оно продолжает создавать традиционные, функционально необходимые в крестьянском быту изделия. Наконец, живет и в форме промысла, предоставляя населению дополнительные средства к жизни. Что же в таком случае тормозит, а порой мешает его развитию? Прежде всего, и по нынешний день – непонимание народного искусства как духовной культуры, недооценка его экономической силы. Она заключена не в том, чтобы превратить народное творчество в предмет широкого потребления и тем самым разменять или отрицать его духовную ценность, но в том, чтобы создать необходимые для его развития условия, сохранить творческую структуру промысла, творчество в той шкале художественных ценностей, которая позволяет ему оставаться на уровне духовной культуры. В произведениях народного искусства всегда есть градация: от художественно уникальных через варианты – к массовым. Экономическая сила народного искусства и в том, что оно занимает досуг людей и способно организовать население в труде, например, в свободное от сельскохозяйственных работ время.
Необходимо творчество мастеров поддерживать периодическими выставками их произведений в районе, устраивать ярмарки-продажи, способствующие живому обмену между селами. Необходимо обучать народному мастерству в школах. Наконец, важно обеспечить села налаженным сбытом изделий.
Развитый промысел создает активную художественную среду, где с детства человек впитывает дух мастерства, дух творчества, и это привязывает его к селу, делает невозможным или очень болезненным отрыв от родных мест. В таких случаях не возникает демографических проблем. Население здесь не убывает, а растет. Примером может служить тот же Полх-Майдан, где более восьмисот семей в период, свободный от сельскохозяйственных работ, обычно зимой, трудится на промысле. Это дает дополнительные средства к жизни и творческую радость. Позволяет сохранить людей в деревне, в первую очередь молодежь, которая, как известно, уходит из сел21 [21 Миркин В. Д. Опыт статистико-социологического обследования миграции сельского населения и ее факторов. – В кн.: Статистика миграции населения. М., 1973].
Сила промысла велика! Здесь действует естественным образом закон коллективности, живой дух соревнования. Формируется культура мастерства во взаимодействии его уровней. В промысел вовлечены все – от мала до велика. Здесь четкое распределение работ между мужчинами и женщинами. Мужчина имеет дело с деревом, с токарным станком, с гончарным кругом; женщина – с кистью, красками, а если с глиной, то делает игрушку.
Все это создает внутреннюю динамику в жизни промысла, порождает многообразность его изделий при общности приемов, образов, традиции в целом. «По ремеслу и промысел», «Что ни рукомесло, то и промысел» – говорят русские пословицы. Промысел, по словарю В. Даля, означает «старанье, попеченье, заботу»22 [22 Даль В. Толковый словарь М., 1955, с. 498].
Без старанья не сделаешь, как у соседа, а тем более, лучше его. Без попечения и терпения не будет и умения. Так мастерство в промысле формировалось вместе с лучшими нравственными качествами, развивало наблюдательность и чувство красоты. Мастерство вырастало на трудолюбии, на усваивании опыта других и всегда на примерах того, что казалось самым лучшим, самым красивым, а это последнее проверялось оценкой потребителя. Таким образом, мастерство включало художество, не было только ремеслом. Художество – мастерство. Однако умелец и мастер совсем не одно и то же23 [23 Этот вопрос неоднократно поднимался автором настоящей книги в статьях (например, см.: Некрасова М. А. Живые силы искусства. – Художник, 1975, № 12; Белов В. Указ. соч.]
Если мастерство вырастает на пересечении материального и духовного, красоты и необходимости, то мастер появляется там, где через мастерство, путем мастерства осознается мир. «Мастерство, как правило, завоевывалось не в борьбе с окружающей природой, а скорее в содружестве с нею»24 [24 Белов В. Указ. соч., с. 139]. Образ творится, переживается заново во всем объеме личного дарования и нравственного опыта. Фигура мастера всегда выделяется в деятельности промысла, царит над промыслом, задает ему определенный уровень. Мастер – это личность, вобравшая коллективный опыт, но с глубоко индивидуальным характером его выражения, с обостренной способностью видеть, слышать мир25 [25 Этой проблеме посвящена работа автора. См.: Некрасова М. А. Праздничное восприятие мира как источник творчества. Формы развития народного искусства в селах. Мастера. – Народное искусство России, с. 68–130]. В его творчестве главный импульс – не подражание, не умение в первую очередь, а переживание Правды, Истины в народном масштабе, от них не отделена Вера. Самый фантастический образ создается мастером, потому что он верит в его реальность как в живое, а не выдуманное.
Это всегда чувствуешь в неподдельной художественной силе произведения и в личном общении с народным мастером, в обаянии его личности.
Ульяна Бабкина притягивала к себе людей народной силой своей личности. Сколько их стекалось из далеких городов к маленькому дому Ульяны Ивановны на краю деревни Гринево, где она жила!
Общение с мастером всегда духовно, эмоционально обогащающе, поскольку в нем в большей или меньшей мере концентрируются черты народной личности, коллективного опыта и народного характера. Мастер, как правило – носитель не просто традиции мастерства, тех или иных приемов, главное – он носитель традиции духовной, поэтической. И в этом секрет силы, обаяние его таланта.
Духовная связь с народом, со всей родовой средой делает мастера выразителем общего народного начала. Нравственная цельность личности мастера определяет художественную силу создаваемого им искусства. Но она заметно убывает, когда порываются живые духовные связи с родовой средой. Для истинного народного мастера это и невозможно; глубоко болезненное явление – всякого рода перемещения. Отсюда надо понимать, что понятие «народный мастер» включает в себя и понятие о соответствующей среде. А это, как мы уже сказали, и природа, и отношения людей, и сам человек. Таким образом, проблема среды есть проблема культуры. Земля, поле, луг, лес, на них извечна деятельность человека и будет до тех пор, пока существует человек. Естественно, что на просторах нашей страны, богатой пашнями, эта деятельность особенно органична. И вопрос преобразующейся деревни совсем не тождествен ее уничтожению. Если это и происходит в отдельных случаях, то должно рассматриваться как отрицательное явление, а не как основа для ликвидаторских теорий, проповедующих исчезновение народного искусства в век НТР26 [26 Критика этих теорий дана в статьях Г. К. Вагнера. См.: Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 46–55].
Люди, которые сеют, выращивают хлеб, в какую бы эпоху технического прогресса они ни жили, все равно остаются людьми особой психологии, с особым миром чувств и переживаний, которым не может не быть близким мир древнего землепашца. Труд, жизнь людей села полноценны лишь тогда, когда развиваются как бы внутри природного мира, не враждебны ему. Это определяет характер восприятия мира, отношения с миром, известную поэтичность человеческой натуры, наконец, бытийность народного искусства. Жизненный уклад сел не может быть приравнен к городскому. Разве только во внешних приметах и удобствах.
У каждого народа выковываются свои национальные черты, определяемые психологией отношений человека с природой, трудовыми навыками и народной нравственностью. Выковывается, таким образом, культура человеческих взаимоотношений и взаимопонимания. Это и определяет среду, ее моральный климат.
«С чувством правды и справедливости, – писал В. Шукшин, – люди живут значительно... Этот кровный закон соблюдения правды вселяет в человека уверенность и ценность его пребывания здесь, я так думаю, потому что все остальное прикладывается к этому, труд в том числе, ибо правда и в том, что надо есть»27 [27 Шукшин В. Насущное как хлеб. – Советская культура, 1969, 18 мая]. Правда и в том, что надо создавать красоту, потому что она обогащает жизнь человека, облегчает труд. Красота неотделима от целесообразности не только материальной, но и духовной. И в этом народное искусство дает постоянный урок творчеству профессиональных художников. Правда в традиции, потому что она кристаллизует коллективный опыт, опыт, отлившийся во времени.
А это значит, что коллективное начало в глубоком историческом понимании есть носитель народной правды.
В трудовых усилиях людей, возделывающих землю и собирающих с нее урожай, есть особая радость. Труд в сельской жизни никогда не отделялся от веселья, от праздника, заключал в себе радость творческую, рождая песню, орнамент, особый строй красочных звучаний народных произведений. «Трудились и веселились»,– говорят обычно все, кого ни спросишь в деревне о том, как жили раньше. Это определение распространяется даже на самые тяжелые военные годы, выражая истинный коллективистский дух народа.
Зависимость каждого от всех и всех от каждого порождала и свою правду – справедливость оценок. «Каждый человек перед сельским миром на виду» 28 [28 Белов В. Указ. соч., с. 115]. Мир судит, оценивает. При этом обостренное чувство причастности к судьбе ближнего пронизывает отношения людей. Ему не перестаешь удивляться всякий раз, когда оказываешься в деревне, особенно в северных деревнях. Душевная щедрость, отзывчивость, мгновенно устанавливающаяся здесь родственная близость отношений со всей непосредственностью и открытостью сердец, чаще всего невозможные в городских условиях, есть особенность сел. В этом здоровый корень истинной коллективности в глубинном соборном начале. Оно определяет нравственный облик селян, лучших представителей их – народных мастеров, питает народное искусство неугасающей человечностью, чувством мира в его всеобщности, в нераздельности человеческого и природного, порождает систему образного мышления, пронизанную философией самой жизни. Именно здесь скрыт источник прекрасного в произведениях народного искусства, его непреходящий урок для искусства «образованного» художника.
Однако как только разрушаются связи между коллективным и индивидуальным, единичным и множественным, своим и общим, как только сглаживается в силу тех или иных причин чувство земли-кормилицы и высокой осмысленности труда на ней, так исчезает и творческое начало. Психология человека-созидателя перерождается в психологию потребителя, опасную для культуры и несущую много бед в сельскую жизнь29 [29 Этой проблеме посвящены многие книги, очерки известных писателей: А. Яшина, В. Распутипа, Ч. Айтматова, В. Астафьева, В. Шукшина].
Из многих и долгих наблюдений автора жизни в селах и бытования в них народного искусства вырисовывается заметной чертой особого рода привязанность жителей к своим родным местам и именно там, где сельская жизнь не потеряла своих главных качеств, где кипит жизнь народного промысла и сельского труда. В таких местах люди не уходят из села и не стремятся в город. По всей вероятности, и чувство связи с Родиной в высоком смысле слова зарождается в какой-то мере в этой сердцевинной точке бытия.
Это высокое чувство, как и чувство родной природы, среди которой проходит жизнь человека, регулируемая природными ритмами: труд по временам года, определяемый восходом и заходом солнца, солнечными и дождливыми днями,– служит нескончаемым источником «поэтической радости», тех особых переживаний, которые порождают творчество, свободный полет фантазии, приобщают человека к великому и возвышенному – к традициям народного искусства. Формируя его историческую память, делает их живыми для современного восприятия. Отсюда возвышенность образов народного творчества, их эмоциональная содержательность. Но чувство природы, переживание прекрасного небезотносительно к национальной психологии, к национальному характеру, к особенностям восприятия народа. Так, у русского крестьянина, пишет Г. К. Вагнер, «чувство природы, ее красоты... не было созерцательно-эстетизированным, как можно было бы судить по некоторым рассказам Тургенева, а включало элемент борьбы. Крестьянин умел выбрать оптимально-выигрышное место для постановки деревянной церкви, найти выигрышный ее силуэт, но он не останавливался перед тем, чтобы начисто вырубить деревья на территории поселения, если эти деревья как-то осложняли жизнь. Пассивного, религиозно-эстетизированного культа природы, как, например, у японцев, у русского крестьянина не было. Идеалом красоты в народном искусстве поэтому была не хрупкая, нетронутая, так называемая воспроизводящая форма, а форма мощная, преобразовательная»30 [30 Вагнер Г. К. Предисловие к книге В. М. Василенко «Народное искусство. Избранные труды». М., 1974, с. 10–11]. Это интересное наблюдение и вывод подчеркивают связь народного чувства красоты с народным идеалом, у каждого народа они были свои. Если русская изба, как крепость, противостоит простору стихий равнин и лесов, то юрта всей своей легкостью массы и округлостью силуэта слита с природой, входит в нее не через противостояние, а через тождество окружающему пространству гор или степей. И это так понятно в кочевой жизни народов, слитой с природой.
Таким образом, чувство ансамблевости осуществляется в масштабе природы и в масштабе среды, строящейся человеческими отношениями. Без понимания таких глубинных истоков ансамблевости народного искусства невозможно понять его содержание, приобщиться к его поэзии.
Чувство поэтической радости порождает творческую игру. Эмоционально-образное восприятие отличает такое творчество от рационального, присущего, например, современному дизайнеру, которого и неправомочно сравнивать с народным мастером. Художественное чувство народного мастера настолько органично, настолько врожденно, что ему чужды муки творчества, но это не значит, что оно бездумно. В самом процессе творческого труда, передающегося по наследству, обнаруживается скрытая в природе целостность, обнажается мера гармонии. В нем присутствует осознанная целесообразность – для чего и во имя чего создается вещь. Когда спрашиваешь мастериц, зачем они ткут свои трудоемкие браные узоры на полотенцах, они отвечают: «для памяти». Сделать красиво – значит, по их представлению, оставить память, то есть жизнью преодолеть смерть и время. Мастерица отказывается продать красочные половики, говоря: «пусть будет память». Эта забота о памяти, связываемая с творчеством, проходящая красной нитью в художественной деятельности современного села, есть органичное проявление его культуры, проявление исторического сознания.
Таким образом, культура не только то, что привносится в село извне, она и теперь, как и раньше, имеет основания создаваться в самом селе, и это не противоречит марксистскому тезису о стирании границ между городом и деревней, который у нас подчас склонны толковать слишком буквально и вульгарно31 [31 О вреде поверхностного понимания этой сложной проблемы говорится в статье: Симуш П. И. Различия между городом и деревней в свете развития социалистического образа жизни. – Вопросы философии, 1975, № 3, с. 22].
Необходимо этот известный тезис понимать во всей его глубине как благосостояние не только материальное, но и духовное. Следовательно, не потребительское (город несет в деревню), но в первую очередь созидательное (деревня создает себе, несет городу). Только на этом пути и может быть достигнуто истинное стирание границ между городом и деревней.
«...Новый тип труженика села в будущем сохранит особенности, определяемые спецификой сельскохозяйственного производства, главным образом земледелия, совершаемого в непосредственном соприкосновении с естественными источниками жизнедеятельности людей. Эта особенность сельскохозяйственного труда будет приобретать все большую притягательную силу и социальную ценность, оказывая влияние на условия расселения, труда и отдыха всего населения»32 [32 Игнатовский П. Экономические основы сближения города с деревней. – Правда, 1978, 31 марта].
Июльский (1979 г.) Пленум ЦК КПСС указывал, что решительное предпочтение должно быть отдано домам усадебного типа, многоквартирный дом лишает села всех преимуществ. Селянин остается человеком, связанным с землей, с хозяйством. Это может не накладывать известный отпечаток на личность, на уклад жизни села.
Итак, народное искусство оказывается в узле социально-экомических, нравственных проблем деревни. Как можно было убедиться, его роль в решении проблем культуры села велика. Неделимое от природы, труда и праздника, оно имеет в них источник постоянных эстетических переживаний.
Мы подошли к необходимости подвести некоторые итоги и сделать важные выводы по изложенной теме.
Первое. Народное искусство в сельской культуре определяется следующими функциями: утилитарной, поскольку многие изделия остаются необходимыми предметами быта.
Праздничной – поскольку многие предметы, мотивы, орнамента связаны с определенной системой представлений, обычаев, верований. Эстетической – потому что народное творчество служит цели украшения, украсить дом, вещь, одежду. Таким образом, духовное и материальное стимулирует развитие народного искусства. Начало художественное сплетено в нем с экономически Народное искусство эстетически формирует среду, но оно может стать и экономической силой в промысле, давая дополнительные средства к жизни.
Второе. Народное искусство сохраняет принцип творчества по «законам красоты». Оно воспроизводит единство человека с природой, единство с историей народа. По определению Маркса, «потребность и пользование вещью утратили свою эгоистическую природу, а природа утратила свою голую полезность, так как польза стала человеческой пользой»33 [33 Маркс К. Экопомическо-философские рукописи 1844 года. – Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 128]. «Что физическая и духовная жизнь человека неразрывно связана с природой, означает не что иное, как то, что природа неразрывно связана с самой собой, ибо человек есть часть природы»34 [34 Там же, с. 143].
Сельский человек, хотя и не в той мере, как древний, тем не менее, не теряет чувство радостного единства с природой. Связь человека с землей, с полем, лесом, степью, с горами – с природной средой – есть тоже важный элемент культуры. Эта связь формирует культуру труда, отдыха, творчества. Благотворно воздействует на культуру городскую, на искусство профессионального художника.
Третье. Народное искусство воспроизводит культуру связей с природой, необходимую для человечества. Ее формирует опыт сельской жизни в первую очередь.
Четвертое. Преемственность и традиция в народном искусстве регулируют уровень его ценностей, важных для жизни народа.
Пятое. Культура народного творчества включает личность мастера, традицию, среду в общности восприятия, при известных условиях творчества, в природном окружении.
Шестое. Способность народного искусства восстанавливать нарушенную гармонию в отношениях человека с природой, с историческим прошлым внутри системы и вовне – в системе культуры. В этом проявляется одно из сущностных качеств народного творчества – стабильность его главных принципов, покоящихся на связях человека с природой и с его историческим духовным прошлым. В постоянстве этих связей, воспроизводящихся народным искусством, выражена их необходимость человеку для жизни на земле.
В свете сказанного народное искусство села представляет такую систему в культуре, которая способна воспроизводить необходимые человечеству ценности. Нести здоровые начала в систему всех искусств и человеческих отношений с миром.
Проблема народного искусства в сельской культуре, как никогда раньше, приобрела новую экологическую остроту. Она стала одной из важных проблем сохранения окружающей среды.
Проблема традиции
в искусстве народных промыслов
Промыслы, организованные в мастерские и представляющие четвертую форму развития народного искусства, выросли на основе школ народного мастерства. Они связаны с народным искусством своей творческой структурой и особенностями художественных систем, определяемых традицией. Именно это создает основу здоровой полноценной деятельности таких мастерских в системе художественной культуры.
Показательно, что в народных промыслах, называемых раньше кустарными, после Октябрьской революции произошел резкий скачок, по словам М. Горького, от «необходимости» подневольного ремесленного труда к «свободе творчества». Именно это характеризует первый этап развития промыслов в новых условиях. Ремесло, обезличенное, разъятое зачастую на операции многочисленных исполнителей, как в Палехе, Мстере, Холуе, Хохломе, возрождается в художественной целостности искусства, получает мировую известность.
Этот интереснейший период в жизни народных промыслов пока слабо изучен. Вместо серьезного изучения собственно искусства, творчества народных мастеров часто выдвигаются все те же тезисы об отмирании народного искусства и о замене его художественной промышленностью. Были попытки эти научно не аргументированные положения поставить в связь с известной работой В. И. Ленина «Развитие капитализма в России». Однако при этом забывалось, что книга Ленина написана об исторических судьбах капитализма в России, что в ней анализируются социальные условия под углом зрения революционного движения, рассматриваются вопросы экономические, политические, но совсем не перспективы развития народного искусства как духовной культуры.
В предисловии к первому изданию своего труда В. И. Ленин делает очень существенную оговорку, особо подчеркивает, что рассмотрение развития русского капитализма ограничивается им «исключительно одной экономической стороной процесса... предоставляя дальнейшим исследованиям более специальное изучение его»1 [1 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 3, с. 5, 6]. На примере Семеновского ложкарного промысла, сохраняющего черты крестьянского искусства, и Красносельского ювелирного промысла, представляющего тип капиталистической мануфактуры, Ленин показывает, как народное искусство, в силу капиталистической системы экономики, растворяется в промышленном производстве.
Но это совсем не значит, что сходная судьба должна сложиться для народных промыслов при социализме.
Анализируя состояние промыслов, перспективу их эволюции в эпоху капитализма, В. И. Ленин говорил, что давние традиции народного искусства продолжают жить, что даже на стадии мануфактуры продолжает противостоять «дух ремесла», который «всегда до известной степени остается в мануфактуре, ибо базис ее – то же ручное производство»2 [2 Там же, с. 421]. В нашей стране народное искусство охраняется государством, о чем свидетельствуют постановления ЦК КПСС начиная с 1919 года до постановления ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» (1974). Характерно, что уже с первых лет существования Советского государства был предпринят ряд охранительных мер по отношению к народным промыслам. В программе РКП (б) в 1919 году предусматривалась действенная помощь кустарям: снабжение сырьем, материалами, денежными кредитами и государственными заказами. В 1919 году ВЦИК принял постановление «О мерах содействия кустарной промышленности». Кустарные предприятия объявлялись неприкосновенными и не подлежали конфискации и национализации без особого постановления ВСНХ. Разрешалась свободная торговля кустарными изделиями. Отдел ИЗО Наркомпроса, руководимый А. В. Луначарским, много сделал для возрождения народного искусства. В центрах кустарного производства были организованы артели, ряд кооперативов: семеновских ложкарей, мастеров финифти Ростова-Ярославского. Новый этап возрождающегося искусства переживали в 20–30-е годы Хохлома, Палех, Мстера, Холуй. Значительным этапом в утверждении народного искусства была выставка «Искусство народов СССР», где предстало творчество народных мастеров России, Украины, Белоруссии, Грузии, Азербайджана, Дагестана, республик Средней Азии и других.
Творческий подъем в 20–30-х годах народных промыслов определялся многими причинами.
С одной стороны, оживление художественной деятельности сел было связано в восстановительный период истории страны с необходимостью изготовлять различные предметы быта для себя и для продажи. С другой – новая действительность, быстро изменяющаяся, вызвала к художественной деятельности потомственных мастеров, пробудила тягу к творчеству. Показательна в этом смысле возродившаяся травная роспись Хохломы – свободная художественная импровизация, давшая столь богатое и новое понимание древних традиций.
В эти же годы народное творчество сел развивалось очень ярко и оригинально во всех краях и республиках: северодвинская роспись по дереву в селах Пучеже и Черевкове Архангельской области, расписная керамика, русская и других народностей, населяющих нашу страну, вышивка, ткачество. Однако этот процесс мало исследовался наукой. Народное искусство оставалось областью научного интереса этнографов.
В те годы сам факт – рождающееся на глазах искусство индивидуального творчества художника, утверждающегося в жизни многих народов нашей страны, – был огромным событием, привлекавшим к себе ученых и художественную критику. На фоне этого процесса народное творчество сел стали рассматривать как пережиток прошлого. Острота противопоставления нового старому во всех областях духовной культуры породила многие перегибы в отношении к культурному наследию, в том числе и к народному искусству.
Многие в то время предполагали, что «производственное искусство», называемое в наше время дизайном, должно занять место кустарного производства путем прямой ликвидации народного искусства3 [3 Арватов Б. Искусство и производство. – Горн, 1922, № 2, с. 106]. Это было программой Пролеткульта. Она еще тогда резко критиковалась, и в первую очередь А. В. Луначарским4 [4 Об этом см.: Макаров К. А. Актуальные вопросы народного искусства в свете некоторых положений марксистской теории. Всесоюзная конференция по проблемам развития современного народного искусства в свете постановления ЦК КПСС «О народных художественных промыслах». М., 1977, с. 23–31].
Луначарский процесс возрождения русской художественной промышленности через кустарную промышленность рассматривал как одновременное развитие собственно промыслов. Он усматривал в будущем расцвет промыслов и многое сделал для их восстановления.
И тем не менее, в силу теоретической неразграниченности двух разных типов художественного творчества, в искусствоведении утвердился взгляд на народное искусство как на искусство отживающее. Его не исследовали теоретически как область творчества, развивающегося в своей собственной художественной оригинальности и целостности. К нему подходили с мерками творчества индивидуальных художников.
Все это в настоящее время требует решительного пересмотра, поскольку тормозит развитие народного искусства и как живого творчества, и как области знания; не позволяет решить те задачи, которые встали перед научной мыслью и практикой в связи с Постановлением ЦК КПСС и которые с каждым днем все настойчивее выдвигает сама жизнь.
Историческая перспектива, открывающаяся с послереволюционных лет до наших дней, дает нам возможность выделить особенности этапов развития народного искусства в нашей стране, позволяет определить его как часть современной культуры в главных принципах. Это сможет дать направление развитию научной мысли на современном этапе.
Изучение народного искусства убеждает в том, что его проявления при социализме далеко не однозначны, а его развитие совсем не прямой путь от искусства крестьянского предреволюционной России к декоративному творчеству индивидуальных художников или от кустарных промыслов – к художественной промышленности, как утверждают некоторые.
А. В. Луначарский со свойственной ему дальновидностью писал: «Вопрос ставится так: будет ли у нас продолжаться вытеснение кустарного искусства фабричной продукцией, как это было бы при дальнейших успехах капитализма, или развитие пойдет по иному пути?»5 [5 Луначарский Л. В. Предисловие к книге П. Церетели «Русская крестьянская игрушка». М., 1933, с. 9]
Вопрос уже нес в себе ответ, предусматривая для народного искусства возможность иного пути, чем растворение в промышленности. В социалистической системе экономики может быть выработана и введена такая организационная структура художественных мастерских, которая не ломает структуру творческую и художественную.
У нас долгое время представление о народном искусстве неправильно сводилось к промыслам, точно так же как теперь их неверно гласно или негласно вообще исключают из понятия «народное искусство». Вокруг промыслов, вокруг их творчества всегда разгораются жаркие споры. Куда идти? Как развиваться? Где пути развития, и, наконец, нужны ли промыслы современности?
Ответ, как правило, искали не в исследовании материала живого и развивающегося искусства, а по аналогии с искусством индивидуальных художников, где вопросы творчества уже хорошо разработаны. И в этом главная ошибка многих суждений, которые специалисты и неспециалисты стремятся выдать за отстаиваемое ими направление. В таких суждениях есть попытка определить перспективу развития промыслов-мастерских, но нет научной, теоретической почвы в конкретных научных исследованиях, которая бы давала продуктивный метод, правильный подход к проблеме.
Чаще всего подобного рода суждения остаются в рамках личного мнения, вкуса, но, тем не менее, приносят много бед в промыслы, часто разрушительно сказываются на их практике.
С некоторых пор народные промыслы стали называть «художественными промыслами», поскольку не видели разницы между народным искусством и искусством индивидуальных художников, между промыслами и художественной промышленностью. Такая точка зрения способствовала в немалой мере объединению промыслов в системе местной промышленности. Позднее это привело к промышленным темпам роста производства и планированию по валу, что губительно отзывалось на творчестве. Традиционные промыслы в системе местной промышленности растворялись в художественном производстве сувениров. Многие промыслы гибли. Противоречия и трудности создавшегося положения в таких промыслах-мастерских периодически рассматривались критикой; они стали предметом широкого обсуждения в печати и на конференциях в конце 60-х – начале 70-х годов6 [6 Последнее обсуждение начато статьей: Некрасова М. Л. Жар-птица теряет перья. – Советская культура, 1972, 22 янв. Статьи последовавшие: Советская культура, 1972, №№ 16, 20, 22, 42, 46. Обсуждение закончилось статьями: Томский П. Народный художественный. – Известия, 1972, 18 марта; Рождественский К. Речь идет о духовных ценностях. – Советская культура, 1972, 13 апр.; Авралов С. Рудзинская А. Как развиваться художественным промыслам. – Правда, 1972, 3 марта].
И, тем не менее, до сих пор не приняты меры, которые бы кардинально изменили положение дела. Мало того, в научных и ненаучных суждениях продолжает бытовать точка зрения на промыслы как на «ненародное» искусство. Многие и теперь продолжают исходить из мнимой необходимости их слияния с промышленностью7 [7 См.: статьи в дискуссиях о народном искусстве в журнале «Декоративное искусство СССР» 50–60-х годов], утверждавшейся еще раньше и получившей еще тогда соответствующую критику8 [8 Первая Всероссийская конференция по художественной промышленности, август 1919 г. М., 1920, с. 30–31, 64–65], в частности А. В. Луначарского.
Казалось, можно было бы предполагать, что тяжелые болезни и беды в практике промышленного развития промыслов наглядно доказали несостоятельность такого пути, но тем не менее он продолжает иметь место и по сей день. Народное искусство гибнет не столько от технического прогресса, сколько от безответственного и часто некомпетентного решения многих вопросов, связанных с жизнью народного творчества. И теперь в 80-е годы нередко, хотя и в новой аранжировке, преподносится все та же точка зрения, не подкрепляемая, как и раньше, конкретными исследованиями, но претендующая на теоретичность.
Такое состояние практики и ее изучения, отсутствие научных основ в организации народных промыслов делает принципиально важным решение вопроса: почему творчество промыслов, входящих в состав организованных мастерских, есть одна из современных форм функционирования народного искусства? Почему народные традиции играют определяющую роль в их развитии?
В решении этих вопросов мы исходим из того, что рассматриваем художественные промыслы, организованные в мастерские, как народное искусство в той мере, в какой они сохраняют закон единства его как целостности9 [9 См. главы «О целостности и ценностях»; «Народное искусство как тип художественного творчества»].
«Единство означает целостность, коренную общность, преобладание внутренних связей между элементами данной структуры над внешними»10 [10 Артановский С. Н. Историческое единство человечества и взаимное влияние культур. Л., 1967, с. 43]. С этой позиции важно разобраться в самой сути спора, имеющего свою историю.
По всей вероятности, главная причина в путанице мнений заключена в отсутствии четко разработанных принципов методологии в области исследования народного искусства, а также в отсутствии теории. Но нельзя не заметить, что полемическая острота спора всегда сосредоточивалась вокруг традиции, самого острого и актуального вопроса теоретического искусствоведения, главной проблемы методологии. Как мы уже говорили, до сих пор все вопросы народного искусства ставились и решались по аналогии с искусством профессиональных художников, что губительно сказывалось на его практике и чрезвычайно обедняло его в научных исследованиях. Вот откуда в первую очередь возник и сам вопрос: народны или не народны промыслы? Нужны ли промыслы современности, если они развиваются в традициях? Такая постановка вопроса уже сама по себе ограничивала представление о современности. На практике же она сводилась к актуальной теме, подменяющей художественное решение, а позднее к признакам современного интерьера. Каждый такой перекос в решении проблемы разрушал творческую структуру промыслов.
Надо сказать, что и теперь ревнители новизны и скорых перемен в развитии народного искусства пытаются опереться на некоторые положения А. В. Бакушинского, при этом напрочь забывая о том, в обстановке какой жесточайшей борьбы утверждалась ученым его концепция народного искусства. И вряд ли возможно вне этой концепции рассматривать отдельные высказывания Бакушинского. В острой полемике он отстаивал промыслы в их специфическом своеобразии, не исключающем современности. Он горячо защищал традиции в жесточайших диспутах, проходивших с середины 20-х годов11 [11 Материалы диспута на тему «Правые течения в искусстве» 1929. Отдел рукописей ГТГ, ф. 15/24 (фонд А. В. Бакушинского)].
В фокусе споров тогда, как и теперь, оказывался Палех, блистательно начавший свой новый путь в лаковой миниатюре. Между тем вульгаризаторская критика заявляла тогда, что Палех якобы не соответствует повой эпохе, чужд новому искусству. По этому поводу писались сокрушительные статьи, Палех отрицали со всем тем, что связывалось с русским классическим наследием, многим казалось, что палехская традиция не могла быть приемлемой в новом обществе, поскольку определялась иконописью. В решительных попытках повернуть Палех к современности, узко понимаемой в настоящем дне, игнорировались декоративная специфика искусства, творческая преемственность и традиция. Забывалось и то, что творцами палехской миниатюры были потомственные мастера-иконописцы. Школа палехского мастерства основывалась на их опыте. Силу всего этого понимал и отстаивал A. В. Бакушинский12 [12 Бакушинский А. В. Искусство Палеха. М., 1934]. И тем не менее нельзя не видеть, что отчасти под натиском вульгаризаторской критики того времени, отчасти от того, что не был еще определен путь развития декоративного искусства, представленного исключительно промыслами, высказывания Бакушинского по отдельным пунктам оказались противоречивыми. К сожалению, именно эти зыбкие отдельные положения, как и во многом устаревшие положения работ B. С. Воронова13 [13 Воронов В. С. Крестьянское искусство], используют по сей день некоторые критики в качестве аргумента в доказательство необходимости то промышленного пути развития промыслов, то индивидуализации народного творчества14 [14 Критика этих положений дана в статьях Г. К. Вагнера, К. А. Макарова и М. А. Некрасовой в сб.: Проблемы народного искусства. М., 1982]. И это вместо объективного анализа самой практики.
Но если многие аспекты в изучении народного творчества не смогли оказаться в поле зрения ученых в период революционной ломки, то недопустимо оставаться на тех же позициях сегодня, когда самой жизнью сделаны многие поправки и давно уже требуется не только уточнение, но и углубление нашего знания о народном искусстве. Пора определиться и теоретическим принципам.
Шестьдесят лет развития советского искусства позволяют взглянуть на многие проблемы иначе, чем это имело место раньше. Заставляют пересмотреть давние положения и точки зрения на народное искусство. Без такого пересмотра научная мысль не может развиваться дальше, и невозможно разрешить ни одной проблемы в развитии народного искусства сегодня.
Только отсутствием исторической перспективы можно объяснить некоторые оценки явлений, даваемые учеными в то время – например, творчества И. И. Голикова Бакушинским. Талантливого мастера он упрекал в легкости творческого акта, в «обильной многорождаемости образов», в якобы «бедности и стабильности образов»15 [15 Бакушинский А. В. Искусство Палеха, с. 153, 169]. Такие обвинения могли возникнуть лишь по той причине, что творчество Голикова рассматривалось с позиции творчества индивидуального художника. Собственно, как раз здесь коренится главное противоречие во взглядах Бакушинского. А суть его в том, что искусство промысла отождествлялось с декоративно-прикладным искусством, определяемым индивидуальным творчеством. Согласиться с этим – значило бы отрицать творческую и художественную структуру в искусстве промыслов, основанную на коллективном начале.
Культурный аспект, главный аспект настоящей книги, заставляет нас взглянуть на художественную деятельность промыслов в системе их связей, развивающихся как вовне, так и внутри себя, как самостоятельной целостности, имеющей иную творческую структуру, чем искусство индивидуальных художников.
В чем различие? На этот вопрос мы уже пытались дать ответ на страницах этой книги16 [16 См. три первых главы книги]. Здесь же подчеркнем, что это различие, прежде всего, пролегает через отношение к традиции. В таком случае не удивительно, что проблема традиции и новаторства на всех этапах развития советского декоративного искусства, в том числе искусства промыслов, не только не теряла своей остроты, но всякий раз приобретала новое содержание.
С конца 30-х годов и особенно в 50-е годы «ревнители новизны и современности» объявили народное искусство, с декоративной спецификой его художественного языка и условностью образного выражения, вне реализма и современности, обвиняя многих народных мастеров, и в частности старейших мастеров Палеха, в формализме. В народном творчестве насаждалась современная тема по самым внешним признакам. Промыслам прививались иллюстративность и фотографизм, станковые принципы художественного изображения. Даже орнаментальный язык ковроткачества подменяла грубая изобразительность. В традиционный туркменский ковер внедрялись портретные изображения; их пытались ввести и в орнаментальный строй холмогорской резьбы; в миниатюре насаждались злободневные темы; в хохломском растительном орнаменте – сюжеты басен Крылова. В результате тема, сюжет приобретали самодовлеющее значение, вещь же сама по себе, ее форма, материал, функция потеряли свой смысл, она служила чем-то вроде пьедестала для изображения или бутафорского украшения. Формы предметов становились громоздкими и невыразительными, принципы декоративности и народности разрушались, разрушалась творческая и художественная система народного творчества17 [17 Некрасова М. А. Предмет и миниатюра. – Декоративное искусство СССР, 1959, № 2]. Вместо радостно лучащихся, подобно драгоценным камням, красок миниатюр появились вялая, бесцветная раскраска, аморфные композиции с изображениями людей-манекенов.
Путь дальнейшего «подъема» народного искусства представлялся тем, кто отрицал его народность и традиционность, как нечто противное советской идеологии, в слиянии с искусством профессионально-художественным.
«В самой структуре социалистического общества нет оснований для существования двух обособленных друг от друга истоков искусства. Противоположность между народным творчеством и профессиональным искусством теряет свой принципиальный характер», – писалось в те годы в одном из журналов18 [18 Недошивин Г. А. К вопросу о народности советского искусства. – Искусство, 1950, № 6, с. 74–78]. Позднее продолжает утверждаться: «...нет ни малейшего основания противопоставлять друг другу искусство промыслов и государственной художественной промышленности... Отмечаемые процессы развития одинаково свойственны обеим его разновидностям»19 [19 Ильин М. А. Избранные работы об искусстве народных промыслов и архитектурном наследии XVI–XX вв. М., 1976, с. 47]. Для доказательства своего положения автор прибегает к теоретически неправомочному сравнению холмогорской резьбы и хохломской росписи с поэзией Пушкина, со скульптурой Мартоса, живописью Кипренского или архитектурой Воронихина, пытаясь по аналогии с этими явлениями установить критерии развития народного искусства в промыслах20 [20 Там же, с. 37, 40, 44, 46].
В подобных суждениях безнадежно путалось понятие «народности» и «народных промыслов». Роль традиции и смысл новаторства понимались в равной мере, как для народного искусства, так и для профессионально-художественного творчества. Процесс развития в народном искусстве рассматривался по аналогии с искусством профессионально-художественным, в частности с искусством Древней Руси. Такая попытка по аналогии установить закономерность без выяснения общности и различности явлений – научно бесплодна. Она не могла дать положительного выхода в практику, и это не замедлило подтвердиться в последующие годы, когда народное искусство претерпело много бед. В 1959 году поднялась дискуссия «О судьбах народного искусства»21 [21 Дискуссия «О судьбах народного искусства». – Декоративное искусство СССР, 1959, № 11; 1960, № 3–6, 8, 11, 12]. В защиту традиции тогда выступили многие его исследователи22 [22 Богуславская И., Каменская М., Тарановская И., Фалеева В. Еще раз о понимании традиций. – Декоративное искусство СССР, I960, № 10; Крюкова И. Народное искусство живет! – Декоративное искусство СССР, 1960, № 10], тем не менее теоретически вопрос народного искусства и его проблемы в то время поставлены не были.
Поборники традиции впадали в другую крайность. Они видели искусство промыслов в неизмененности и не выдвигали достаточно весомых аргументов в защиту традиции. Их высказывания сводились к отдельным рекомендациям, к призыву «использовать традицию»23 [23 См. напр.: Званцов М. В. Народное искусство будет жить. – Декоративное искусство СССР, 1960, № 11], то есть использовать тот или иной прием, мотив или принцип. Это не было решением вопроса. И снова разворачивались дискуссии24 [24 Дискуссии проходили на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» в 1959, 1963, 1969 годах]. Само понятие традиции, однако, так и не выходило за рамки узкого его толкования, исключительно в плане формы, но не содержания и художественной системы. Суть главной проблемы оставалась не выявленной.
Вовсе не стоял тогда вопрос о традиции как о специфическом проявлении искусства народных промыслов, народного творчества в целом. В его практику все больше входил образец, созданный для промыслов художником-профессионалом. И в этом видели новый этап в развитии народного искусства, кратчайший путь его к новизне. Необходимость к каждой выставке создавать в промыслах новые тематические произведения и частое несоответствие тематики сюжетов специфике художественного языка промысла, творческой структуре, где образ утверждался в вариациях коллектива, приводили к грубому внешнему жизнеподобию, выдававшемуся за реализм.
Принципы станкового искусства, механически переносимые, разрушали природу орнаментальности народного творчества.
Сложившаяся ситуация свидетельствовала о кризисном состоянии народных промыслов.
В этот период большим событием, в значительной мере поворотным, явился содоклад А. Б. Салтыкова на Первом Всесоюзной съезде советских художников в 1957 году. Труды Салтыкова25 [25 Салтыков А. Б. Избранные труды. М., 1962, с. 23–42], его доклады на конференциях внесли большой вклад в развитие научной мысли в области декоративного искусства26 [26 Некрасова М. А. Предисловие к кн.: Салтыков А. Б. Избранные труды; Некрасова М. А. Александр Борисович Салтыков. – Декоративное искусство СССР, 1960, № 11]. Им впервые были четко сформулированы основные положения, утверждающие декоративное творчество как область искусства со всей его специфичностью и особенностями художественного образа27 [27 Салтыков А. Б. Проблема образа в прикладном искусстве. - В кн.: Иззбранные труды, с. 43–81]. О промыслах он писал: «Самое ценное в художественных промыслах – это люди, мастера и художники, хранители прекрасных традиций, замечательные творцы нового» 28 [28 Салтыков А. Б. Избранные труды, с. 27]
Однако А. Б. Салтыков, дав ценное обоснование роли традиции в развитии декоративно-прикладного искусства, не поставил вопрос о разном ее значении для народного искусства и декоративно-прикладного творчества профессиональных художников. Не стоял вопрос и о дифференцированном рассмотрении традиции в самом народном искусстве.
Дело в том, что в то время, как и в 30-е годы, народные промыслы не выделялись из состава декоративно-прикладного искусства29 [29 Темерин С. М. Русское прикладное искусство. Советские годы. Очерки. М., 1960] и оценивались их произведения общими с ним критериями. Грань, разделяющая путь промыслов – искусства коллективно-традиционного – и путь развития декоративно-прикладного искусства как творчества индивидуально-художественного, с одной стороны и художественно-промышленного – с другой,– не была еще проведена, хотя это направление отстаивалось автором в многочисленных дискуссиях 60–70-х годов.
Но тогда не были определены, все по той же причине, законы развития народного искусства и входящих в его состав промыслов как самостоятельного типа творчества, отличные от законов развития другого типа – декоративно-прикладного искусства. Это стало целью и задачей настоящей книги.
Но, спрашивается, почему этот вопрос не стоял раньше? Почему и до сих пор, когда в самой практике очертилось столько трагических конфликтов, некоторые продолжают утверждать старые тезисы без попытки их критического пересмотра? Пишутся книги, защищаются диссертации, в них утверждаются уже давно устаревшие положения, и опять ни один тяжело завязавшийся узел противоречий в художественной практике и теории не оказывается разрешенным.
Создавшаяся ситуация, сильно тормозящая развитие научной мысли сегодня, заставляет снова обращаться к истории, обязывает разобраться в тенденциях декоративного искусства после 50-х годов. Только в такой связи можно установить, что теперь задерживает прогресс научного знания.
Вспомним, что в конце 50-х годов декоративное искусство в творчестве профессионально-индивидуальных художников только постепенно начинает обретать самостоятельность и завоевывать место в культуре как равноправная с живописью и скульптурой область творчества. Оно отстаивает, с одной стороны, свою художественную независимость от промышленности, с другой – становится для нее определяющим в направлениях и тенденциях развития.
Художественная промышленность в это время потребовала не только обновления всей структуры производства декоративных изделий – тканей, фарфора, стекла, – но и смены их художественных форм, образов и стиля самих художественных средств и функций в соответствии с требованиями быстро развивающейся жизни, растущего благосостояния страны. Новые тенденции требовали своего утверждения и теоретического обоснования. Однако последнее нередко страдало крайностями. Не учитывалась специфика каждого вида искусства, нивелировались его особенности. Промыслы опять оказались главным перекрестием разных точек зрения на традицию, но уже с иной позиции, чем в предшествующие годы.
Вероятно, оттого, что удельный вес создаваемой промыслами художественной продукции был велик, многим казалось, что именно их необходимо прежде всего повернуть на новые рельсы. А этому, по мнению некоторых, мешали традиции.
В такой точке зрения заключалась главная теоретическая ошибка, обернувшаяся впоследствии многими новыми бедами для промыслов. Ошибкой было рассматривать их по аналогии с художественной промышленностью, в то время как важно было в первую очередь определить промыслы в их собственной специфике30 [30 Этой проблеме, вопросам народного начала в искусстве промыслов на примере Палеха, главной точке всех споров, было посвящено специальное исследование автора, начатое в те годы (Некрасова М. А. Основные принципы палехской живописи, как народного и декоративного искусства. М., 1965)].
А. Б. Салтыков, полемизируя в 50-е годы со многими авторами, сокрушавшими в то время промыслы, стиравших особенности развития, выступал главным защитником традиции. Но его внимание было сосредоточено в основном на проблеме декоративности и специфичности прикладного искусства, на разграничениях ни последнего с искусством станковым, на изживании болезни станковизма в декоративном творчестве31 [31 См. указ. соч. А. Б. Салтыкова], но не на специфике собственно народного искусства и входящего в него искусства промыслов.
Итак, в ту пору все вопросы ставились и решались не дифференцированно, а в свете декоративного искусства в целом. Благодаря этому такие положения, как слияние с художественной промышленностью32 [32 Воронов Н. Народное искусство в век промышленности. – Декоративное искусство СССР, 1960, № 3] народного искусства, стирание локальных его особенностей33 [33 Кильчевская Э. Традиция не мертвая схема. – Декоративное искусство СССР, 1959, № 11], получили (несмотря на их несостоятельность в плане развития культуры в целом) внедрение в художественную практику. Они отразились в работе предприятий художественной промышленности, в характере образцов, внедряемых ими в промыслы, что в последующие годы было отрицательно встречено критикой на страницах печати и новыми дискуссиями34 [34 Дискуссия «Художник и народное искусство». – Декоративное искусство СССР, 1969, №№ 4, 6, 10, 12].
Но можно ли предполагать, что подъем советского декоративного искусства, решение им проблемы создания предметной среды современного человека могут быть достигнуты в процессе нивелировки всего особенного и многообразного, что обогащает структуру искусства, его возможности и требует к себе, естественно, специального подхода? В полемическом задоре, как это бывает часто, вместе с водой выплескивался ребенок, для утверждения нового отвергалась традиция. И вместо того чтоб народному искусству и профессионально-индивидуальному творчеству определиться каждому в своей специфике и в своих путях развития, одно подменялось другим.
На глазах исчезали такие тончайшие виды традиционного творчества, как узорчатая прорезная береста Шемогодии, народное кружево и вышивка. Вопрос о творчестве сел, богатых в то время народным искусством, вообще не стоял.
Вновь и вновь на страницах журналов появлялись статьи о народном искусстве, в которых провозглашались традиции ненужными. Признаками современности объявлялись теперь «лаконичность», «динамизм», «обобщенность», «бездекорпость», «выразительность чистых форм», блестящая, гладкая плоскость. Утилитарность предметов выдвигалась, в то время как главный критерий их художественности. Даже собственно орнамент ставился под знак вопроса35 [35 Дискуссия «Быть ли орнаменту?» – Декоративное искусство СССР, 1964, №№ 4–7].
Это было начало 60-х годов – период стремительного становления советского дизайна, решавшего тогда многие проблемы быта и активно повлиявшего на все области художественного творчества. Старая проблема промыслов приобрела в это время иной поворот, оставаясь по-прежнему неразрешенной.
Прежнее мнение о слиянии промыслов с художественной промышленностью36 [36 Промыслы вошли в состав местной промышленности в 1960 г.] нашло свое реальное осуществление. Они вошли в систему местной промышленности и стали называться фабриками. Однако в основу их новой организации, как и раньше, не были положены конкретные серьезные исследования.
Многие считали, что ручной труд должен быть заменен машиной, что народное искусство устарело в своей художественной системе. Его орнаментальность, повествовательность очень часто воспринимались как излишество и украшательство, якобы противоречащие «новому стилю».
Призывы к новому и современному опирались теперь на новации, принесенные в декоративное искусство технической эстетикой. Сторонники этой позиции ставили за грань искусства замечательные явления художественной культуры – роспись Жостова, миниатюру Палеха, холмогорскую резную кость и многое другое37 [37 Бибикова И., Степанян Н. Народность и современность. – Декоративное искусство СССР, 1961, № 10]. Из наследия предлагалось выделить лишь ту его часть, которая, по мнению авторов, отвечала принципам конструктивности и целесообразности, давала «возможность создания современного национального искусства»38 [38 Там же]. Надо сказать, что этот аспект в трудах искусствоведа А. Чекалова позволил сделать много интересных наблюдений в исследовании крестьянского народного творчества39 [39 Чекалов А. Народные истоки промышленного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1965, № 3].
Однако в целом такая позиция не могла быть продуктивной в исследовании народного искусства, поскольку отсекалась его живая часть40 [40 Некрасова М. А. Еще раз о традициях и современности. – Декоративное искусство СССР, 1962, № 8]. Изданные в ту пору труды изобилуют оценками, как бы извне накладываемыми на явления народного искусства, но не вытекающими из понимания и изучения его художественной и творческой сути. Отсюда не только неправильно определяется эволюция отдельных явлений, но соответственно неверно оцениваются конкретные произведения. Нередко работы, явно утратившие индивидуальные черты промысла, выдаются за якобы новое слово мастера или художника, определяющее развитие искусства41 [41 Это проходит красной линией в литературе 50–60-x годов о народном искусстве]. На самом деле время показывает, что такое лженовшество, несмотря на шумное вхождение в жизнь, быстро опровергается ею же42 [42 Специально этой теме посвящен следующий раздел книги], что свидетельствует о явной подмене ценностей.
В чем же здесь дело?
Прежде всего, в том, что произведение, лишаясь черт искусства определенной школы, выпадая из ее художественной системы, теряет связь с тем общим, что составляет суть данного вида народного творчества. Теряя профессиональность школы, уходя от традиции, такое произведение не имеет, а мастер не приобретает, как правило, профессиональности индивидуального художника. Черты нового стиля, к которым так ревностно призывают мастеров и художников промыслов43 [43 Ильин М. А. Указ. соч., с. 44, 56], оказываются дискредитированными. Этот чрезвычайно важный вопрос остается вне поля зрения критиков, и те же ошибки повторяются снова и снова.
В связи со сказанным хочу привести пример из истории совсем недавней.
В первой половине 60-х годов, когда декоративное искусство развивалось под знаком прямого воздействия дизайна, активные «поборники» нового стиля, входящего в жизнь, вскоре же оказались в плену утвержденных ими же догм нового на месте традиционного. Борьба с сюжетностью, повествовательностью ослабила изобразительно-декоративное начало. Народные промыслы начали быстро утрачивать присущую их искусству орнаментальность. Орнамент провозглашается старомодным явлением, которому якобы нет места в современном искусстве, такие издержки в науке, появлявшиеся на волне модных, но весьма поверхностных течений, тяжело ударяли по народным промыслам. Их пытались перевести на путь «современности» путем образца, внедряемого в промысел. Так на подносах Жостова появляются «лаконичные» композиции. Два-три крупных цветка, без декоративных разделок и приписок, без тончайшей техники письма, без того живого колебания чередующихся мелких и крупных форм, которые в традиционной жостовской росписи сообщают композиции столько трепетности, подлинного дыхания художественного.
Нечто похожее происходило в искусстве плетения кружева, в вышивке, ковроткачестве, резьбе по дереву.
Мнимо «обобщенные», укрупненные формы тупо и грузно лежали на плоскости. Изобразительные мотивы теряли свой смысл и художественную выразительность. Нечто аморфное – не то петух, не то бант – заняли место традиционных птиц в красносельской скани, в вологодском кружеве. Вместо отлитых веками художественных образов плодилась безвкусица, претендующая на «современность».
Траурно-мрачная «хохлома» заполняла полки магазинов и выставки. Чаши, братины и блюда, всякого рода бокалы теперь «украшали», вместо исконной хохломской травки,– небрежные, холодные черные и красные мазки, будто писанные не кистью44 [44 Некрасова М. Ценность традиционного мастерства. – Декоративное искусство СССР, 1969, № 4, с. 15–18]. Они выдавали равнодушие, если не сказать, антипатию исполнителей.
Помню, что, взяв как-то в семеновском цехе такую чашу со стола мастерицы, я спросила ее: «А травку вашу хохломскую писать умеете?» – «Да как же не уметь, у нас всякий писать ее любит. Напишешь ее всякий раз по-иному, а эти репья мажешь и не чувствуешь, что за работа. А говорят, все крупнее надо и красок других вводить не нужно, так модно...»
В этом ответе мастерицы заключалась тайна жизни народного творчества, основанного на памяти того, что сохраняли века, что было родственно, любимо и во что вкладывалось собственное чувство жизни, мира, красоты, что всегда делает народное творчество современным. В словах «нужно» и «так модно» есть как раз то, что недопустимо навязывалось промыслу извне и часто и теперь внедряется безответственно в народное искусство художниками, руководителями, организаторами. К сожалению, по тем или иным причинам и искусствоведами. В таком случае исчезает критерий ценностей, а сами ценности гибнут.
Безразличные черные мазки на поверхности золотой чаши, повторяемые мастерицей по образцу художника, вели к изживанию орнаментальной природы искусства хохломской росписи. Теряя традиционный растительный мотив, она лишалась образности. Художественно-эстетическое содержание творчества катастрофически мельчало. Лаковая миниатюра, абрамцевская резьба по дереву, холмогорская резная кость – все модернизировалось под один новомодный эталон «современности» с его «лаконичностью» и «обобщенностью». Искусство народных промыслов заметно опошлялось, утрачивая свой духовный образный смысл и мастерство45 [45 Там же, с. 15–18]. Плодилось однообразие безликих, безвкусных вещей, выдаваемых за новое.
Позднее на страницах одной книги так оценивается этот этап: «Под воздействием развивающейся теоретической мысли и реальной художественной практики «ревнители» постепенно сдают свои позиции, принимая то новое, чего требует сама жизнь»46 [46 Ильин М. А. Указ. соч., с. 46]. Но требовала этого конъюнктура времени, но отнюдь не жизнь, что очень скоро было доказано, а позднее стало очевидным. Что же касается состояния научной мысли, то с ней обстояло не лучше, чем с практикой.
В это время критерий духовных ценностей в декоративном искусстве оказывался весьма узким. Вопросы творчества решались с позиции: может или не может произведение войти в современный интерьер. Ради него укрупнялась не только форма росписи, но изгонялась орнаментальность, уплощалось пространство и упрощалась техника.
Но мог ли интерьер – как искусство ансамбля, явление столько же личностное, как и общественное, связанное не только с жизнью искусства современности, но и с культурой, наконец, с социальной жизнью страны – быть ограниченным образцом нормы, возведенных в ранг обязательных признаков современного интерьера? Тем более что в то время его черты только еще намечались. Уже тогда очевидны были узость и несостоятельность отстаиваемых критериев47 [47 Некрасова М. А. Еще раз о традициях «современности». – Декоративное искусство СССР, 1962, № 8, с. 35], с позиций которых пытались решить судьбу народных промыслов.
Интерьер, сначала складывающийся по подобию форм блочной архитектуры, менялся на глазах. И в этом-то и была жизнь, она вносила не сразу заметные свои коррективы, свое содержание.
Главным объектом спора вновь оказался Палех48 [48 Бибикова И., Степанян Н. Народность и современность. – Декоративное искусство СССР, 1961, № 10]. Теперь проблема традиции и современности решалась с позиции новомодного интерьера. Не только отдельные произведения, но и виды народного искусства ставились ошибочно в зависимость от него. Увлечение «ново-новым» приводило к невероятным крайностям. Пока выходили в свет статьи, издавались книги с рецептами, как обставить новую квартиру, произведениям какого вида искусства в ней есть место, какие исключаются, жизнь поворачивала проблему, вопреки советам и вкусу увлекшихся новыми переменами авторов.
Зыбкая опора на то, что быстро меняется, только лишний раз свидетельствовала об отсутствии ценностных ориентиров, о недостатке научных критериев и методов, позволяющих исследовать явления искусства. Показательно отсутствие в тот период серьезных научных исследований современного народного искусства. Этим же объясняется и неразработанность теорий, что отрицательно сказалось на развитии народных промыслов, народного искусства в целом, определяемого общностью гораздо более широкого времени, чем общность настоящего.
Дело в том, что с позиции настоящего не только трудно предвидеть будущее, но и реально охватить само настоящее во всей его многозначности. Необходимость иных критериев, иных научных методов в народном искусстве была очевидна.
Корень решения волнующих проблем надо было искать в многозначности современного, в его человеческой и общественно-социальной сущности, а не в том, чтоб отрицать одно ради другого, поднимать один вид творчества и изгонять другой.
Уже во второй половине 60-х годов, когда народные промыслы, потерпев значительный урон оказались обезличенными, утратившими свои особенности, возникли новые вопросы: «Народны или не народны промыслы?», «Нужно ли народное искусство в век автоматики и ракет?» Новая дискуссия развернулась на страницах журнала «Декоративное искусство СССР»49 [49 Международная анкета «Народное искусство в век автоматики». – Декоративное искусство СССР, 1965, №№ 7–12]. Мнения разделились. Одни считали, что народное искусство – это прошлое, другие защищали его настоящее.
Тем временем декоративное искусство переживало глубокие изменения: определялись его новые функции, менялась структура. Заметно возрастало значение уникально-художественного декоративного творчества, завоевывающего равноправие с другими видами искусства: живописью, скульптурой, графикой. Отделяясь от художественной промышленности, оно начало служить для нее камертоном. В свою очередь художественная промышленность, ставшая больше областью дизайна, резче дифференцируется в выпускаемой продукции: серия, тираж, продукция массовая.
В развитии декоративного искусства определяются сильнее тенденции декоративности, переходящие легко в тенденции стилизаторские. В целом направление характеризовалось чертами «карнавальности»50 [50 Макаров К. А. Новые формы, новые жанры. – Декоративное искусство СССР, 1969, № 1, с. 28].
Новый смысл в это время приобретает народная художественная культура, к ней пробуждается широкий интерес. Произведения крестьянского народного творчества оказываются в центре внимания. Ставится вопрос об их содержании. В поле зрения широкой общественности попадает народное творчество сел. Открываются такие самобытные явления, как полх-майданская роспись, филимоновская игрушка, игрушка каргопольская51 [51 Арбат Ю. Путешествие за красотой. М., 1966, с. 16–24], деревенское ткачество и керамика и многое другое. Любители и специалисты устремляются в самые дальние края и глубины страны. При Союзе художников начинает действовать комиссия по розыску народных мастеров52 [52 Комиссия по народному искусству организована при Союзе художников СССР и Союзе художников РСФСР. Энтузиасты комиссии И. А. Жданко, Л. Ф. Крестьянинова, Г. Г. Дервиз и другие проводили огромную работу по розыску народных мастеров, возрождению таких очагов народного искусства, как абашевская игрушка, белевское кружево, голубая керамика Ферганы и др.].
В это время новый поворот в научной мысли определили вышедшие раньше труды Б. А. Рыбакова, посвященные народной культуре Древней Руси53 [53 Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. М., 1948; Рыбаков Б. А. Искусство древних славян. – История русского искусства. М., 1953, т. 1, с. 39–92], работы В. М. Василенко, поставившие вопрос о содержании крестьянского народного искусства 54 [54 Василенко В. М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII– XX вв. М., 1963; О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII– XIX вв. – В сб.: Русское искусство XVIII – 1-й половины XIX в. М., 1971].
Во весь рост встает проблема семантического и эстетического значения дореволюционного крестьянского народного творчества. Однако с этим значением не связывалось современное народное искусство. Оно по-прежнему оставалось за гранью научного осмысления, по-прежнему рассматривалось с позиции индивидуального художественного творчества и быстро развивающейся художественной промышленности. Отсюда многие противоречия не только не сгладились, но, напротив, обострились как в суждениях, претендующих на теоретичность, так и в практике.
Многое из того, что происходило в ней, вольно и невольно окутываясь путаницей в суждениях, заслоняло главную проблему современного развития народного искусства как самостоятельной художественной целостности, регулируемой своими законами, В такой ситуации с трудом прокладывала путь теоретическая мысль, утверждавшая место народного искусства в современной культуре.
На новый уровень была выдвинута проблема народного творчества сел. Жизнь показала, что оно не только не умирало, но возрождалось во многих краях нашей страны55 [55 Народные мастера о себе и о своем деле. – Декоративное искусство СССР, 1975, № 8] вопреки приговору ему, провозглашавшемуся еще недавно. Отсюда следовало, что вопрос народного искусства неправомочно ограничивать промыслами и сами промыслы нельзя считать частью художественной промышленности. В теоретическом плане этот вопрос должен был встать в корне иначе, чем понимал его автор приводимых строк: «Нет ни малейшего основания противопоставлять друг другу искусство промыслов и государственную художественную промышленность» 56 [56 Ильин М. А. Указ. соч., с. 47].
Суть заключалась не в том, чтоб доказать, что творчество Воронихина, Мартоса и Кипренского не менее народно, чем холмогорская кость или хохломская роспись, и делать отсюда неверный вывод о якобы неправомочности выделения промыслов в «народные» 57 [57 Там же, с. 44], видеть удел промыслов в том, чтоб слиться им с художественной промышленностью. Теоретическая несостоятельность этих положений обнаруживается в неверной исходной позиции автора.
Спор не может быть о том, что более народно: искусство Воронихина, Кипренского или хохломская роспись. Каждое явление народно в своей мере. И сравнивать их так же нелепо, как сравнивать Казанский собор с хохломской чашей58 [58 Народные истоки Хохломы и холмогорской резьбы основательно показаны В. М. Василенко. См.: Василенко В. М. Народное искусство. – Избранные труды. М., 1974, с. 131–146, 177–212]. К сожалению, именно по такому пути отрыва от реальной практики развивалась теоретическая мысль. Не принималось во внимание, что творчество Воронихина, Кипренского и творчество хохломского мастера – принципиально разные явления искусства, несравнимые не только по культурным традициям, но и по тому, что основаны на разных законах творчества.
По своей структурной особенности народные промыслы, народное искусство в целом не могут развиваться в темпах индивидуального творчества, менять так же быстро, как оно, направление и стиль. К пути художника не может быть приравнена деятельность ни народного мастера, ни художника, работающего в промысле, поскольку это два разных явления – два разных типа творчества. Промыслы называются народными только потому, что в них действуют законы творческой структуры народного искусства, школы народного мастерства, преемственность коллективная59 [59 Об этом см. следующий раздел книги].
В силу творческой структуры промыслы нельзя уподобить и художественной промышленности. Рукотворность искусства составляет их эстетическую ценность.
Несостоятельно и утверждение, что якобы содержанию советского искусства или современным его направлениям не соответствует традиционное искусство промыслов, развивающихся в школах традиций.
Если видеть искусство промыслов в их собственных художественных ценностях, то вопрос о том, что они должны догонять современное декоративное искусство, не должен стоять. О неправомочности и вредности такой постановки вопроса свидетельствует и практика. Но как же развиваться промыслам? Каков их путь?
Время показывает, что с ростом материального благосостояния народа, с развитием культуры искусство все более дифференцируется. Одновременно действует и другой процесс взаимопроникновения разных искусств. Проблема окружения человека, и в частности предметная среда,– актуальная проблема времени. Стоит только на минуту представить, что каждый город, куда бы ни приехал человек, похож на другой; дом, в котором он живет, и дома вокруг – одинаковые, квартиры повсюду обставлены одними вещами. Не на чем задержаться взгляду. Человеческая личность, характер народа, страны и края – все стерто в мировых стандартах и гостах технического века. И чем ближе будет угроза этого, тем настоятельнее окажется потребность в живых вещах, в художественно-эстетическом содержании предметного окружения человека. Чем быстрее будет расти технический прогресс, тем сильнее будет нарастать потребность в индивидуализации внутреннего мира человека и его окружения. В искусстве – это рост многообразия индивидуальных форм художественного выражения, направлений и стилей. Народное искусство как проявление национального, исторически оригинального тоже, включается в этот процесс. Оно должно занять свое место в духовной культуре, тем более что представляет собой живой феномен.
В свете этого современную тенденцию развития декоративного искусства надо видеть не в том, чтоб выравнивать все виды творчества по одним и тем же признакам, а в том, чтоб различать особенное в каждом виде.
Разделяя промыслы, народное искусство в целом и искусство индивидуальных художников как два разных типа творчества, мы размежевываем их в путях развития. Смысл развития народных промыслов не в том, чтоб догонять декоративное искусство профессиональных художников, подражать их творчеству, но в том, чтоб утверждать и воспроизводить собственные художественные эстетические ценности. Каждый тип творчества развивается в своем отношении к традиции. Для промыслов ее значение, как мы уже говорили, определяющее.
Итак, народное искусство, в том числе искусство промыслов, на современном этапе входит в единство духовной культуры как самостоятельная целостность, постоянно взаимодействующая с другим типом творчества – искусством профессионально-индивидуальным. Оба типа, как мы уже знаем из предшествующих глав, отличны по своей художественной структуре.
Целостное развитие искусства промыслов, как и народного искусства сел, определяется традицией, происходит в сфере традиционных ценностей, регулируется ими на всех этапах благодаря преемственности. Ученичество – традиционная форма передачи мастерства – имеет здесь огромное значение. Оно усваивается в непосредственной наглядности, в процессе живого творческого контакта в коллективе. Таким образом, ученичество действует как межличностный контакт.
А как же в таком случае школы, выпускающие художников со средним техническим образованием для того, чтоб работать в мастерских-промыслах? Народны ли тогда промыслы? Такой вопрос правомочен и нередко возникает. И как мы уже знаем, приводит к неверным выводам. Часто тяжелым результатом для искусства промысла оборачивается работа художника без понимания, без любви. Художник, стремящийся утвердить себя самого, как правило, создает плохие подражания и перепевы профессионально-художественного искусства.
В чем же тут дело? Суть его в том, что, окончив школу, художник получает самые общие навыки в данном виде творчества и весьма небольшой кругозор. Мастерство же и творчество появляются лишь тогда, когда художник работает в коллективе, принимая школу, традиции промысла и проходя ученичество, работает рядом с мастером, воспринимая непосредственно его навыки, усваивая символические, знаковые компоненты, неотделимые от художественной системы промысла. И только тогда он начинает постигать изнутри язык искусства и получает возможность к самостоятельному высказыванию и к выражению через свое творчество искусства промысла в целом.
Таким образом, традиция определяет творческий метод художника, работающего в промысле. Он принимает коллективный опыт промысла, и потому его творчество не может быть
приравнено к творчеству индивидуальных художников. Эта ошибка часто имеет место в оценках искусства Палеха, Мстеры, Жостова, Федоскина и других.
Нельзя забывать, что художник, приходя в промысел, принимает не только готовую художественную систему, систему знаковую, но и образный прототип, духовную традицию, известную точку зрения на мир.
Таким образом, искусство промысла, организованного в мастерские, народно в силу его исторически сложившегося коллективного опыта, независимо от того, кто является в данный момент носителем традиции – дипломированный художник или народный мастер. Однако творчество дипломированного художника, например, в Жостове, в Палехе, окажется народным лишь в той мере, в какой им воспринята традиция промысла. Чем глубже восприняты они, тем сильнее выявится народный характер творчества.
Итак, промысел-мастерская оказывается в системе народного искусства, поскольку наследует его творческую структуру, систему художественную, язык образов, развивается в принципах коллективности и с точки зрения народного понимания мира, нравственного идеала.
Значение традиции, ее устойчивость тесно связаны с эстетической художественной целостностью искусства промыслов. Именно это, а ничто другое, в первую очередь определяет их культурную ценность.
Однако народное искусство, в том числе и промыслы организованные, развиваясь как целостность, то есть представляя развитие структуры внутри себя, одновременно есть развитие и вовне, есть взаимодействие с современной культурой, что, естественно, не может не сказываться на характере содержания образа. Фольклорная традиция здесь синтезируется с традицией художественной, что создает уже иной уровень развития народного искусства.
Школы народного мастерства.
О направлениях и методах развития
Как мы могли убедиться из предшествующих глав книги, проблему традиции нельзя свести к отдельным мотивам, приемам, техникам, к их «использованию» современными художниками, к чему обычно призывают или против чего протестуют.
В теории и практике народных промыслов на протяжении многих лет, в период, когда складывалась новая область предметного творчества – дизайн – и в декоративно-прикладном искусстве господствовало направление функциональности и безорнаментальности, традиции, как правило, вообще отрицались или понимались очень односторонне, узко. Вместе с традицией отрицалось и народное искусство. «Общемировой» стандарт вещей под знаком красоты утилитарных форм, массовости декоративного искусства утверждался в противовес не только национальной самобытности, но и оригинальности, особенностей локальных.
Все это поставило перед необходимостью заново поставить и разработать проблему традиции и определения путей развития народных художественных промыслов в 70-е годы. Прежде чем перейти к нашей постановке проблемы, важно обратиться к фактам самой практики, красноречиво говорящим о несостоятельности повторяющихся до самого последнего времени из статьи в статью уже известных положений: 1) стирание локальных особенностей народного искусства; 2) развитие вне традиций; 3) провозглашение индивидуального творчества в противовес коллективным началам; 4) попытка рассматривать народное искусство на современном этапе в промыслах и в селах как искусство самодеятельных художников индивидуального творчества.
Декоративное искусство 60–70-х годов переживало сложный, трудный процесс своего широкого вхождения в жизнь. Новые направления приобретали порой весьма крайние выражения, как в практике, так и в точках зрения, пропагандируемых в печати. Они часто болезненно отражались на искусстве народных промыслов, многие из которых гибли. В народном искусстве ломалась традиция, рвалась нить преемственности. В одних промыслах замирала художественная деятельность, в другие активно вторгался профессиональный художник, пытающийся повернуть промысел в русло модных течений. В подобной обстановке промыслы катастрофически теряли мастерство, орнаментальную культуру своей художественности, а вместе с тем и культуру творческую, основанную на принципах крепкой коллективности. Такому положению способствовал процесс офабричивания промыслов. Последствия этого весьма отрицательно сказывались на творческой структуре промыслов.
Со второй половины 60-х годов механическая печать и фото-фильмпечать вытеснили ручную набойку в Павловском Посаде, что заметно сказалось на художественной стороне дела. Обеднел орнамент, снизилась культура цвета традиционного узорочья, присущая промыслу. Но самое главное – оборвалась творческая преемственность. По всей вероятности, принятые меры удовлетворения огромного спроса на павловские платки путем выпуска больших тиражей печатных платков закономерны. Но способ механической печати не должен, однако, подменять творческую жизнь промысла, живое искусство ручной набойки, развивающееся в своей художественной уникальности. Об этом свидетельствуют произведения многих талантливых художников из Павловского Посада. Цех ручной набойки важно сохранять как творческое ядро промысла, которое может нести дух замечательной традиции. Раньше павловский платок печатался с 30–45 манерок. Какой взять цвет, где нажать больше или меньше, хорошо знал мастер. И это сообщало неповторимую трепетность, богатство цветовых оттенков красочной россыпи роз по черному, карминовому, белому полю. Теперь преемственность мастерства порой обрывается, искусство промысла несет тяжелые утраты, обрекается на механическое повторение образцов вместо живого развития творчества.
Нечто сходное происходило и на жостовском промысле. Здесь искусство сохранило уровень высокой живописной культуры, промысел имеет крепкий творческий коллектив, но испытывает, тем не менее, огромные трудности. Наращивание темпов промышленного производства приводило к тому, что мастер должен в день расписать 22 подноса. Валовой выпуск изделий не позволяет промыслам использовать богатейшие творческие возможности мастеров, и это грозит искусству гибелью1[1 Некрасова М. А. Проблемы и надежды народного искусства. – Художник, 1976, № 4, с. 28–29]. Нельзя не заметить, что художественный уровень устюжской, а также кубачинской черни настолько упал, что не соответствует ценности самого материала – серебра. Точно так же холмогорская ажурная резьба по кости вытесняется массовой галантерейной поделкой – мундштуками, пуговицами и прочим. Вместо тончайшей живописной миниатюры мастера Федоскина и Мстеры в начале 70-х годов выпускали блокноты, альбомы, где мастерство миниатюриста упрощено до крайности2 [2 Там же, с. 28–29]. Растущие темпы производства, как правило, гибельно сказывались на мастерстве3 [3 Богуславская И. Я. Народное искусство или ширпотреб. – Декоративное искусство СССР, 1976, № 6, с. 22; Дьяков Л. А. Проблема художественного качества в искусстве Федоскина и Жостова. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 66–73]. Много потерь за те годы понесло искусство народных промыслов, таких как вологодское и кировское кружево, балхарская и скопинская керамика, узорное вязанье оренбургских пуховых платков.
Ревнители скорых доходов стремятся внедрить хохломскую роспись повсеместно! Была хохлома – заволжская, керженская, ковернинская. Теперь существует – липецкая, курская, башкирская, молдавская, а подлинную найти трудно! Сувенирный ширпотреб стал заметно подменять традиционное народное искусство. Но везде, в каждом промысле есть большие творческие силы. Они продолжают заявлять о себе в замечательных произведениях на каждой выставке.
Такое положение ставит научную мысль перед весьма сложной и острой проблемой: что же, народные промыслы, попавшие в колесо промышленного развития, действительно обречены на гибель, или есть основание думать об их процветании в эпоху широчайшего интереса к народному искусству и спроса на его изделия? И далее: насколько закономерен сам процесс поглощения народных промыслов сувенирной промышленностью? Какие пути могут быть в решении этой проблемы?
Если согласиться с теми, кто считает процесс слияния народных промыслов с промышленностью закономерным, а гибель народного искусства в век технического прогресса неизбежной, то в таком случае надо превратиться в спокойного, безответственного наблюдателя не просто болезней времени, наносящих заметный, хотя, может быть, и поправимый ущерб культуре, но вынужденной гибели культурной традиции и особенно ценного – культурной преемственности, имеющей значение, далеко выходящее за область самого предмета.
Именно этой ситуацией вызвано историческое постановление ЦК КПСС «О развитии народных художественных промыслов» (1974), где четко сформулирован вопрос о культурно-художественной ценности народных промыслов. Поставлены конкретные задачи разработки его теории и организации художественной практики.
Проблема традиции как ключевая проблема в развитии народных промыслов не может теоретически быть решенной вне всех аспектов живой практики. Решить проблему – значит определить не только направление, но и методы в развитии народного искусства. Однако, прежде всего, это вопрос самого понятия. Что мы понимаем под традицией? 4 [4 Некрасова М. А. О развитии традиции в художественных промыслах. – Искусство, 1971, № 12, с. 35–41]
Еще не так давно всякого упоминания слова «традиция» было достаточно, чтобы получить ярлык консерватора или архаиста. Дело в том, что обмельченное понятие «традиция» было приравнено к понятию традиционного. Это положение имеет место и до сих пор и весьма отрицательно сказывается на разных областях художественной культуры.
Между тем традиция неотделима не только от культурной деятельности народа, но и от самого человека как вечной проблемы.
Традиция оказывается той связью, которая формирует знание человечества в опыт. Эта связь пронизывает историю народа, связывая в единое все человечество. «Традиция в общефилософском смысле этого слова представляет собой определенный тип отношения между последовательными стадиями развивающегося объекта, в том числе и культуры, когда «старое» переходит в новое и продуктивно «работает» в нем»5 [5 Спиркин А. Г. Человек, культура, традиция. – В сб.: Традиция в истории культуры. М., 1978, с. 8]. Другими словами, традиция предполагает жизнь чего-то, что связывает прошлое с современным. Она неотделима от современного, потому что современное определяет ее жизнь. В противоположность этому традиционное есть внешнее следование старому или сохранение старого без понимания живого смысла в нем, то есть отжившее, старомодное. Но когда этот смысл переносится на понятие «традиция», то это «не только неправильно, но и чревато самыми вредными последствиями, когда этот смысл набрасывает пренебрежительную семантическую тень и на изначальное (разрядка моя. – М. Н.) и гораздо более широкое слово, а отсюда и понятие: традиция»6 [6 Благой Д. Д. О традициях и традиционности. – В сб.: Традиция в истории культуры, с. 28].
Традиция всегда содержательна. В народном искусстве она несет народное чувство мира, знание и опыт, сложившиеся в коллективной деятельности. Вот почему традицию нельзя «использовать», как обычно говорят и пишут, когда хотят обратить внимание на традицию и призывают к ней. Будто это так просто, нечто такое, что можно взять и перенести в свое произведение или облечься в традицию, как в красивый наряд. Снять его или надеть в зависимости от необходимости. Но традиция отнюдь не маскарадное украшение и не элементы формы, которые по желанию художника переносятся из одного произведения в другое. Традицией надо жить, мыслить, чувствовать, воспринимать мир, только тогда она живая. И именно потому народное искусство живет как живое искусство, неся свой способ художественного видения и художественного выражения. В силу сохранения своей изначальности и особой специфики, о которой уже шла речь, оно есть искусство традиции. Это определяет и особый поворот проблемы, иной, чем в искусстве индивидуализированного творчества, развивающегося по другим законам.
Таким образом, в решении проблем народного искусства необходимо учитывать традицию видения, традицию чувствования в тесной связи с традицией творческого действия, без чего нет народного искусства. А это значит – учитывать исторически сложившуюся культуру края как естественную, необходимую среду для развития народного творчества.
Мы видим достаточно много примеров тому, когда путем очень внешних признаков традиции работа художника подгоняется под тот или другой стиль промысла. Образ в таком случае лишен эмоционального содержания, произведение оказывается безликим. Но образность народного искусства теряется и тогда, когда произведение такими же внешними средствами подгоняется под современный стиль. В этом случае оно также теряет свою образность, на место которой приходят пустота и безродность.
Традиционная повторяемость мотива, приема, художественного принципа, всей системы в народном искусстве совсем не равна тому, когда художник-профессионал заимствует традиционные элементы из народного искусства. В нем повторяемость связана с принципом системы, одухотворена чувством, рождается всякий раз заново вместе с произведением, связанным с переживанием жизни самого искусства, а значит и традиции. Об этом хорошо говорят сами мастера.
Недостаток ясного и четкого понимания того, что народное искусство, будь то творчество народного мастера или художника, работающего в промысле, по самой структуре творчества глубоко отлично от искусства профессионально-художественного, приводит к очень существенным ошибкам. Прежде всего, они сказываются в неверной направленности работы с художественными промыслами, в их организации.
Примеров этому достаточно много. Так, вновь образовавшуюся мастерскую резьбы по кости в Магадане, где работают художники, приехавшие из Москвы, спешат выдать за народное искусство. Но так ли это, где критерий? Все пока решает личный вкус или чье-то мнение, и псевдонародное заметно занимает место собственно народного. В организации практики нет пока научного подхода. Редкие материалы – мамонтовая кость – часто тратятся на плохие безвкусные поделки, в то время как этого материала не хватает чукотским мастерам, носителям уникальной традиции. Нечто сходное происходит и на Камчатке. Часто редкий олений мех камус тратится на антихудожественные поделки – «народные сувениры», а замечательные мастера меховой мозаики, вышивки и аппликации из-за недостатка материала не могут заниматься своим исконным творчеством. Все это говорит не просто о плохой организации дела, но и о подмене ценностей7 [7 Некрасова М. А. Спектр смысла новизны и традиции. – Художник, 1976, № 12, с. 25–27; Богуславская И. Я. Традиции народных художественных промыслов и проблемы сувениров.– В сб.: Советское декоративное искусство 77/78. М., 1980, с. 116–122].
Отсутствие понимания ценности народного искусства как традиции сказывается и в тенденции подменять подлинное развитие народного искусства деятельностью индивидуальных художников, создающих образец для народных мастеров. Отсюда в народные промыслы вторгается разрушительная ориентация то на книжную графику, то на скульптуру станковых форм, то на плакат. Эта тенденция достаточно заметна на выставках и даже пропагандируется в некоторых статьях. И никакая подделка под народный примитив в таком случае не спасает. Нарочитая огрубленность форм, схематизм приходят на место поэтической подлинности и непосредственности, свойственных народным произведениям, разрушают мастерство, без чего пет народного промысла.
Спрашивается, зачем насаждать новое производство художественной обработки кости без традиции мастерства там, где живет высокая культура национальной школы уэленской резьбы по кости, где жива преемственная, наследственная культура мастерства, культура материала и формы, там, где народным мастерам не хватает моржовой кости для собственного народного творчества? Зачем высокое мастерство якутской пластики разменивать на ординарные, малохудожественные поделки? За всем этим нет научно продуманной программы. Скорее это мероприятие, угрожающее экономическими потерями.
Названные факты в целом отражают неправильные методы развития народных промыслов. Новые производства, где работают молодые художники, не владеющие опытом традиции, только окончившие художественные училища, возникают повсюду. Они организованы в Якутии, в Хабаровском крае и на Камчатке. На Камчатке, где в каждом доме в селе живет народный мастер, народное искусство создается отнюдь не их силами. Дорогой материал – камень, замша – поступает в Петропавловское объединение художественных сувениров. Здесь из дорогого меха вместо уникальной народной меховой мозаики делались муляжи-чучела, именуемые скульптурой: «котик», «олень», «нерпенок», «мишка» и куклы. Вся эта продукция представляет местные сувениры8 [8 Автор опирается на данные, собранные им в результате изучения деятельности народных мастеров Корякского округа на Камчатке, где им была проведена экспедиционная работа в 1976 г. О направлениях и методах развития народного искусства Камчатки был сделан доклад на конференции, посвященной образованию Союза художников Камчатки (Петропавловск, 1976)]. Скоровыпеченный эрзац вместо народного искусства! Между тем искусство меховой мозаики народов Севера, искусство большого духовного содержания неверно рассматривается многими исследователями только как ремесло. А ведь и по сей день народные мастера работают творчески с удивительным чувством образного смысла, художественно подбирая мех, где форма, ритм исполнены пространственной жизни. Здесь цвет, фактура, конфигурация – все говорит языком искусства, организует форму-содержание не только в крупных плоскостях и объемах, как народная одежда-кухлянка, но и в небольших вещах, как торбаса (сапоги), малахай (головной убор) и сумки. Несомненно, что богатейший опыт народной культуры, представленный в произведениях М. Ф. Чечулиной, О. Н. Уваровой, А. И. Наумовой, мог бы получить более широкое развитие при должной творческой организации мастеров. Эта проблема пока не решается. Мастерские местной промышленности, привлекающие народных мастеров, не дают им возможности работать в своих исконных традициях.
Деятельностью сувенирных предприятий, организуемых местной промышленностью, еще подменяется решение важной проблемы культуры – развитие народного искусства. Не лучше дело обстоит на русских традиционных промыслах.
Исчезла, например, очень своеобразная, яркая по манере мериновская роспись по дереву. Семеновская фабрика «Игрушка» навязывает мастерам этого куста в Горьковской области свои эталоны, созданные художниками, заставляла мериновцев писать, как семеновцы, хотя каждой мастерице ближе своя роспись, сложившаяся в творчестве родного села. На семеновской фабрике «Сувенир» замечательные берестяные бураки, сделанные в деревнях Горьковской области, художники покрывали грубой росписью открыточного характера. Изделия сувенирной промышленности, кич вместо народного искусства9 [9 Богуславская И. Я. Традиция народных художественных промыслов и проблемы сувениров; Савицкая В. О. Кич и народное искусство. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 56–65] распространяется повсюду с помощью промышленного тиража.
Даже для Полховского Майдана, где есть свое живое искусство росписи, семеновская фабрика «Игрушка» попыталась создавать образцы. Художественный образец, внедряемый в промысел, а вместе с ним практика механического повторения, определяемого промышленным стандартом, приводит к заметному угасанию творческой инициативы народных мастеров, не дает возможности проявиться их собственной индивидуальности на основе культуры традиции. Между тем творческий потенциал индивидуальности коллектива как школы всегда несказанно больше, шире и свободнее, чем потенциал индивидуального «я» в образце художника. Даже такие большие мастера, как Кончаловский, Машков, делавшие образцы для Жостова, не создали ничего примечательного, что обогатило бы искусство промысла.
Опыт мастера, воспитанного в среде потомственного мастерства, всегда будет ценнее для промысла, чем опыт индивидуального творчества художника-профессионала, работающего вне традиции промысла, поскольку это опыт двух разных творческих систем10 [10 Некрасова М. А. Народное искусство как тип художественного творчества. – Искусство, 1981, № 11, с. 8–14].
Попытки художников через свои индивидуальные образцы определить художественную направленность творческих коллективов промыслов, как правило, приводили к стандартизации изделий под эталон среднемодного. Между тем такое направление находило поддержку у некоторых теоретиков. Его пытались оправдать, прикрывая такими понятиями, как «развитие», «современность», «новаторство»11[11 Критику этих направлений см.: Некрасова М. А. Художник и народное искусство. Ценность традиционного мастерства. – Декоративное искусство СССР, 1969, № 4; Еще раз о традициях и современности. – Там же, 1962, № 8; Традиции и проблема индивидуального в народном искусстве. – Там же, 1974, № 5 и другие]. От несоответствия тому, к чему они прикладывались, мельчали и сами понятия12 [12 См. дискуссии о народном искусстве на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» за 1961, 1962, 1968, 1969 годы]. Была и другая теоретически несостоятельная попытка: искусство промыслов не считать народным искусством, замыкая понятие последнего в домашнем народном творчестве патриархальной деревни. Но если обратиться к истории, то нельзя не заметить, что к середине XIX века народное искусство переживает бурный расцвет как раз благодаря развитию промыслов. И не только в России, но и других славянских странах. Этот факт весьма показателен.
Крестьяне-художники, по-народному перерабатывая городские влияния, мотивы и формы, достигают подлинно художественных высот как раз потому, что развивают их согласно традиции в коллективном творчестве промыслов. Эстетическое, соответственно норме красоты, оказывается в центре внимания мастеров. В глухих местах, где крестьянское искусство существовало для домашнего быта, оно изживало себя достаточно скоро. Однако есть существенное различие между тем, что усваивает извне, перерабатывает народное искусство согласно своей сущности, и что привносится в него, а то и навязывается.
Итак, всякая подмена народного мастера, народной традиции приводит к невосполнимым разрушениям.
Народные промыслы, народное искусство как бытовая культура теряют свой исторически сложившийся облик художественности, отсюда и ценность культурную. Ведь искусство каждого промысла – это своя школа опыта, своя история, у каждого промысла своя родина13 [13 Некрасова М. А. Современное народное искусство, с. 1–28], чувством этого и развивается народное творчество, связывая прошлое с настоящим и будущим. Оно как бы аккумулирует историческую родовую память. И это относится не только к крестьянскому творчеству, порожденному необходимостью домашнего быта, но и в той же мере к народным промыслам, хотя некоторые пытаются их не считать народным искусством. Ярким примером этому служит еще недавнее увлечение насаждать хохломскую роспись повсюду. Потребительский подход к народному искусству игнорирует законы его жизни и развития как традиции, крепко связанной с культурой края14 [14 Богуславская И. Я. Проблемы традиций в искусстве современных народных художественных промыслов. – В сб.: Творческие проблемы современных народных художественных промыслов. Л., 1981, с. 16–43; Рождественская С. Б. Русская народная художественная традиция в современном обществе. М., 1981].
Итак, проблема понимания традиции имеет прямое отношение к проблеме развития народного искусства, поскольку это проблема традиции и современности.
Сам факт необходимости доказывать это говорит о многом, и прежде всего о состоянии и направленности мысли, руководствующейся, к сожалению, весьма внешними и преходящими моментами. В силу чего так просто и безответственно подменяется деятельность народного мастера работой художника от себя, вне традиции. Но это, как уже показала сама практика, не решает вопроса. Такая подмена недопустима там, где народное искусство живет в своей естественной среде, как в Хабаровском крае, на Камчатке, в Средней Азии, в Туве и других местах. Нельзя решать проблему путем внедрения на промысел образца художника как эталона для копирования. И тот и другой путь порочен в своей сути, чужд истинному пониманию народного искусства, его живому развитию.
В искусствоведении народное искусство долгое время не рассматривалось как самостоятельный вид художественного творчества, развивающийся по своим законам. До сих пор недостаточно применяются плодотворные методы и принципы, стимулирующие его развитие15 [15 Некрасова М. А. Уровень теории, ее задачи и реальности практики. – Декоративное искусство СССР, 1979, № 8, с. 20–23]. Наука в этой области оказалась слишком молодой, ей продолжает не хватать исследований конкретных явлений и конкретных проблем. Склонность к теоретизированию без учета реальностей практики часто носила и носит любительский характер, не опираясь на исследования, приводит к спекуляциям на одних и тех же положениях, теоретически несостоятельных. Опыт ученых-предшественников А. В. Бакушинского, А. Б. Салтыкова, много сделавших для практики, долгое время предан был забвению.
Между тем действительное развитие народного искусства в настоящее время имеет весьма значительные и очевидные основания. При известных условиях и мерах, охранительных и способствующих творчеству, народное искусство может жить, развиваться и даже получить широчайший размах. Для этого есть серьезные предпосылки. Во-первых – новые творческие коллективные силы, вовлекающиеся в художественную деятельность народных промыслов. Во-вторых – все возрастающий спрос и растущий интерес к народному искусству. Причины тому разные. Немаловажная причина – развитие туризма. Турист больше всего ценит в художественном изделии национально оригинальное. Но, главное, отмеченным нами спросом движет внутренняя потребность современника в рукотворных вещах, в чувстве народной традиции, несущей знаки истории. Интерес к народным основам культуры заметно возрастает.
Эта потребность растет и как реакция на стандартизацию промышленных товаров, современной архитектуры и самого жилища, на растущую с каждым годом техницизацию окружающей среды.
Теперь спрос на традиционные художественные народные изделия определяется в первую очередь не их утилитарностью, а тем, что для современного человека традиционные изделия в известной мере стали выражением национальной исторической памяти. Они интересны тем, что и для нашего времени не теряют глубокой эстетической содержательности. К народным изделиям наше внимание привлекают неустанная народная выдумка, красочность, выразительность форм, несущих тепло творческой руки, богатство ритмики, пластических решений, смелость декоративной фантазии, с какой народный мастер решает такие задачи, над которыми подчас безуспешно бьется художник-профессионал.
Традиционные изделия промыслов – и народного искусства в бытовой культуре сел – это действительно своего рода народная память, несущая духовный опыт народа, связывающая прошлое с настоящим и будущим. Но именно потому традиция не терпит механичности, потребительства, деляческого отношения к себе. Это тот мир поэтического, который связан с тончайшей сферой духовного самосознания народа, определяется во многом психологическими, историческими предпосылками.
Традиция содержательна, однако эту содержательность можно постичь только из опыта современности. Современность – очень важная сторона традиции. Это – жизнь, поскольку ею определяются функции и сфера многоаспектного бытования традиции. Вопрос совсем не простой и далеко не безразличный для художественной практики, для решения проблемы ее организации.
Развитие народного искусства есть, прежде всего, проблема традиции и современности. Мы подчеркиваем – традиции и современности, потому что именно эта сторона меньше всего принимается во внимание как в теории, так и в практике.
В настоящее время достаточно четко определились пять функций народного искусства, которые органично вводят традицию в современность, позволяя ей обрести новый живой смысл.
Первая функция – праздничная. Новый ритуальный смысл произведений народного творчества в общественном и индивидуальном быту. В связи с этой функцией возрождается символический смысл образов, воспринимавшихся еще недавно поверхностно, лишь в плоскости изобразительной иллюстративности.
Мы уже говорили о том, что праздничная функция по-новому возрождается в бытовой культуре сел. Например, национальная одежда в свадебном ритуале, наблюдаемая нами в селах Архангельской, Брянской областей, Прикарпатья, в Средней Азии.
Вторая функция – утилитарная. Как и раньше, некоторые изделия в селах – керамика почти у всех народов, плетеные предметы из бересты, лозы на севере страны, ткачество и вышивка повсеместно – служат предметами первой необходимости в быту населения.
Третья функция – сувенирная16 [16 Новикова Л. Знаковая функция сувенира. – Декоративное искусство СССР, 1970, № 1], получившая распространение с середины 60-х годов с развитием массового туризма и межкультурных связей со странами мира.
Народное искусство с его исторически памятным смыслом и ярко-национальным характером, как искусство родовое, приобретает на современном этапе особое значение в свете расширяющихся международных связей. В этих условиях народное искусство утверждает себя и действует еще в одной функции – коммуникативной. Эта четвертая функция весьма актуальна в международных контактах. Ведь ничто так выразительно и ярко не представит характер народа, как народное творчество.
Четыре названные функции весьма актуализируют народное искусство в настоящее время и определяют его жизненный, духовный смысл в современной культуре. Он тем больше, чем глубже раскрывается в своей сущности народное искусство, чем многограннее его содержание. Последнее связано с восприятием. Здесь действуют, как мы отмечали, психологический, исторический факторы. Та пятая функция народного искусства, которой охватываются все другие четыре и которая есть условие их проявления. Это функция эстетическая.
Пять функций народного искусства в настоящее время свидетельствуют о том, что оно никак не может быть ограничено сферой древнего синкретизма17 [17 Канцедикас А. С. Искусство и ремесло. М., 1977, с. 23–24] и в этой связи быть только искусством прошлого.
Природа народного искусства такова, что оно никогда не теряет связи с жизнью, остается современным всем эпохам. И уже в силу этого неверно его сводить к ремеслу.
Таким образом, отношение к традициям народного искусства не может лежать в плоскости лишь использования отдельных приемов народного творчества художником-профессионалом, создающим образцы для народного мастера. Этот образец часто представляет нечто среднее между народным искусством и искусством художественно-профессиональным. Отсюда, естественно, утрачивается истинная профессиональность и художественная ценность изделия. В этой связи встает вопрос о творческой инициативе народного мастера, о необходимости стимулировать творческую преемственность и создавать те условия, прежде всего в селах, которые способствовали бы развитию народного творчества.
Этот вопрос должен решаться более широко – как проблема сельской культуры18 [18 Вопрос достаточно широко обсуждается на страницах газет и есть часть общего вопроса о жизнедеятельности сел].
Важно поднять значение школ народного мастерства19 [19 См.: Некрасова М. А. О развитии традиций в художественных промыслах. – Искусство, 1971, № 12, с. 35–41] не только практическое, но и теоретическое, поскольку школа – одно из главных звеньев системы народного искусства20 [20 Специально о значении школ см.: Некрасова М. А. Уровень теории, ее задачи и реальности практики. – Декоративное искусство СССР, 1979, № 8; Современное народное искусство. Л., 1980, с. 20–30]. Но, прежде всего, необходимо выяснить содержание понятия «школа». Школа несет ту общность принципов, на основе которой сформировались и формируются художественные системы, особенности технические, особенности стилистические. Эта общность определяется исторически, функционирует на уровнях национального, регионального, на уровне промысла.
Школы закрепляют традицию и составляют основу ее развития. Функционирующие школы народного искусства представляют живую память истории, соединяющую прошлое с настоящим. Приобретая на современном этапе историческое и художественное значение, школы народного мастерства заметно эстетизируются. Развитие школ как самостоятельных художественных систем, их многообразие служит залогом культурного богатства народного искусства.
Между тем взгляд на традиции как на нечто консервативное, косное, отсталое21 [21 См. дискуссии в журнале «Декоративное искусство СССР» (1959, №11; 1960, № 3)] и противопоставление им современного приводили к отрицанию школ в 50–60-е годы, последствия этого не изжиты до сих пор.
Стирание локальных особенностей школ стало направлением в деятельности народных промыслов в 50-е – до середины 60-х годов 22 [22 Ильин М. А. Художественные промыслы и современность. – Промысловая кооперация, 1960, № 1; О понимании художественных традиций. – Декоративное искусство СССР, 1960, № 3]. Как известно, оно приводило к распаду школ, к угасанию многих замечательных традиций. В продукции промыслов плодилась безликость малохудожественных изделий. Эти издержки времени с трудом преодолевались в последующие годы. По инерции продолжали распространяться все те же суждения и мнения о народном искусстве, никем не обоснованные – ни теоретически, ни конкретными исследованиями.
Задачи современного этапа – скорее изжить болезни предшествующих десятилетий, ответить на те запросы, которые выдвигает жизнь. Прежде всего, важно укрепить творческую преемственность, поднять народное мастерство школ всякого рода мерами поощрения и льготами для народного мастера.
Осмысление эстетического значения школ в развитии народного искусства и содержания понятия школы как творческой общности, деятельность которой основана на преемственности традиций, позволит наиболее плодотворно определить методы и направления работы с мастерами и развития народного искусства в целом. Несомненно, выбор пути, метода работы определяется отношением к традиции23 [23 Некрасова М. А. Спектр смысла новизны и традиции. – Художник, 1976, № 12].
Как правило, точка зрения, отражающая формальное восприятие традиции, игнорирует эстетическое значение школы, отрицает ее как феномен, актуальный в современной культуре. Напротив, утверждая на страницах книги традицию прежде всего как содержание, познаваемое в опыте преемственности, мы утверждаем культурный смысл школы в воспроизведении устойчивых ценностей. Этот вопрос тесно связан с проблемой целостности24 [24 См. соответствующие главы книги], которой посвящены первые главы нашей книги. Исходя из понимания народного искусства как искусства целостности, как особого типа художественного творчества, развивающегося в разных формах, что мы показали раньше, можно подойти к определению направлений развития народного искусства.
Думается, что именно наше время можно рассматривать как время поиска целостности традиций, когда прием не отрывается от существа художественной концепции, образ – от художественной системы, форма – от содержания. Только на основании такого понимания традиции можно решить проблему возрождения народного искусства25 [25 Эта проблема была выдвинута автором в докладе «Проблема возрождения народного искусства» на конференции, посвященной вопросам развития народного искусства в Таллине, в 1971 году; Некрасова М. А. О развитии традиций в художественных промыслах. – Искусство, 1971, № 12, с. 35–41]. В разработке этой проблемы необходимо: во-первых, исследовать само возрождаемое искусство, его художественные особенности, историческое развитие; во-вторых, исследовать степень и формы его бытования; в-третьих, обнаружить мастеров, носителей традиции; в-четвертых, исследовать потребительские возможности населения, условия и формы сбыта, организационные формы народного творчества.
Но, прежде всего, необходимо исследовать само искусство. Что возрождать? Где возрождать? Как и с помощью кого возрождать? Все это вопросы исследовательские. К сожалению, зачастую их решают кому как вздумается. В результате и плодятся мастерские, сеющие безвкусицу. Нередки случаи и формального восстановления народного промысла. Так, шемогодскую резьбу по бересте – тончайшее уникальное мастерство, родившееся в. лесных просторах Севера, начали возрождать не больше и не меньше как при механическом заводе в Устюге. Что может быть общего: механический завод и кружевные песенные узоры прорезной бересты? Маленький цех, где работали мастера, а среди них и потомственные, выглядел тогда весьма несчастно. Завод, естественно, не имел внутренней заинтересованности в деле развития народного искусства, это была необходимость навязанная. А народные мастера потеряли естественное для их искусства окружение, способное стимулировать творчество и входящее в него составной частью.
Скоростные методы в деле возрождения народного искусства приводят, как правило, к нулевым, если не сказать, вредным результатам.
Промышленные прибыли подменяют и вытесняют значение художественного. Особенно это касается наших больших промыслов, превратившихся в фабрики: Хохломы, Федоскина, Мстеры, Жостова.
Здесь рентабельность все еще определяется показателями вала. Растут нормы. На Хохломской фабрике, например, мастерица расписывает в день 80 стаканов. В таком случае оказывается выгоднее писать «под фон», чем травку. И по этой причине травный орнамент с традицией более органичной оказывается вытесненным. Планирование, предусматривающее рост только валовых показателей, разрушает традицию. Ей негде и некогда проявиться. Негласно действует принцип: «как-нибудь – только больше». Так, в одном украинском селе возрождение промысла определялось литрами керамики сдаваемой продукции. В то время как в селе сохраняется потомственная культура традиционного гончарства.
Ясно, что возрождаемые очаги народного творчества должны иметь с самого начала иную, чем промышленная, организационную структуру, стимулирующую творчество. В ней определяющим фактором может быть только рост мастерства, а не количество выпускаемых изделий. Многообразие форм и многообразие школ, а не безликость и стандарт одинаковых предметов. Все это тесно связано с вопросом творческой активности народного мастера.
Соответственно цели складываются и методы работы. Здесь нельзя исключать творческий момент. Каждая ситуация имеет свои особенности, выдвигает свои задачи и находит свое решение.
Тем не менее, существуют главные принципы, которыми необходимо руководствоваться. Накоплен опыт в работах А. В. Бакушинского, давший очевидные результаты по восстановлению Хохломы, возрождению Палеха в 20-е годы; Мстеры – в 30-е годы26 [26 Василенко В. М. Анатолий Васильевич Бакушинский и народное искусство. – В сб.: Музей народного искусства и художественные промыслы. М., 1972, с. 83–100; Бакушинский - теоретик, критик, выдающийся педагог.– В кн.: Бакушинский А. В. Исследования и статьи. М., 1981, № 1–17]; А. Б. Салтыкова – по возрождению Гжели в 40-е годы, М. Д. Ракова и С. П. Евангулова – холмогорской кости27 [27 Некрасова М. Александр Борисович Салтыков. – Декоративное искусство СССР, 1960, № 11; предисловие к кн.: Салтыков А. Б. Избранные труды. М., 1962, с. 1–20]. Практический опыт больших ученых по восстановлению промыслов, к сожалению, в полную меру или не обобщенный теоретически, требует пристального внимания, также и опыт некоторых искусствоведов, например, восстановление цветочного ковра Е. Г. Яковлевой.
Мы приведем примеры из собственной практики работы с народными промыслами и попытаемся сформулировать основные ее принципы. В опыте нашей работы определились три пути.
Первый – возрождение ремесла, прежде всего, там, где в нем сохранилась жизненная потребность. Например, плетение из бересты, делание берестяных бураков, плетение из лозы, гончарство, ткачество, вышивание. Это насущные нужды деревень. Каждого мастера, владеющего ремеслом, очень ценят односельчане. Возрождая такое ремесло, мы возрождаем и творческую инициативу, уважение к ней, а значит укрепляем и культурную традицию.
Ремесло есть совокупность определенных действий, подчиненных определенному ритму и вытекающих во многом из качеств материала. В таком случае само ремесло оживает как культурная ценность, оно делает чутким восприятие человека к традициям, и прежде всего мастера. В конечном счете, выражает ценностные отношения. А ценностная эмоция всегда носит положительный характер, стимулирует развитие творчества. Естественно поэтому, что возрождать ремесло необходимо в полноте и целостности традиций28 [28 Некрасова М. А. О развитии традиций в художественных промыслах. – Искусство, 1971, № 12. Специально проблеме возрождения народного творчества были посвящены доклады автора на конференциях в Москве, Таллине, Горьком, Минске, Коканде, Петропавловске]. Нельзя допускать обеднения, упрощения их, тем более, когда ремесла реально существуют.
Вместе с тем нередко происходит так, как в одной из деревень в Горьковской области. Способная мастерица делает глиняную традиционную игрушку, а «украшают» ее на фабрике хохломской росписью, в то время как сама мастерица могла бы и расписывать той росписью, которая органична форме, традиции и представлениям мастера.
Загвоздка оказывается в сбыте. Сбыт, таким образом, влияет на художественную сторону, на жизнь, на бытование традиции. Например, одно время мастера Полх-Майдана потеряли возможность официально продавать свои изделия на рынках больших городов. Их направили на базары в маленькие городишки. Там уровень художественного запроса оказался иным. Под его влиянием мастера начали упрощать свою живопись в приемах, в цвете, в самом орнаменте и даже в технике.
Художественный уровень изделий нередко определяется тем, где продается изделие – в Художественном салоне, в галантерейном магазине, на базаре.
Сбыт – важная проблема, ею, как и проблемой сырья, определяется развитие народного искусства. Но в центре остается организация творческого труда, тем более на промысле.
Труд даже единично работающего мастера продуктивен художественно лишь тогда, когда основан на традиции коллективного опыта. На промысле он не должен быть скован образцом и нормами количества изделий. Мастер сам устанавливает производственный ритм своей работы, отношение к материалу, технике.
Все, что обретает форму под руками народного мастера, рождается чувством, не наигранным, а действительно пережитым.
Именно на этой основе пережитости чувства необходимо в первую очередь развивать народные промыслы как школу мастерства. Делание вещи, начиная от плетения корзины или пестеря, от свободного движения кисти по поверхности изделия или смелой маховой резьбы по дереву, где быстрота, точность, ритмичность движений руки слагают сам характер художественности, есть основа творчества, есть очень важная традиция, подлежащая возрождению.
Приведу пример из опыта моей работы. В Красноборском районе на Верхней Уфтюге в прошлом бытовала очень оригинальная декоративная роспись берестяных туесов, оказавшаяся в настоящее время утраченной. Был проведен эксперимент29 [29 Научно-творческий эксперимент проводился автором с народными мастерами в Красноборском районе Архангельской области в 1970 году]. Рискованность его была в том, что мастера, избранные для работы,– их было трое – умели делать туеса, но никогда не расписывали их. Хотя память об этой росписи жила в округе, понятие же о кисти они имели лишь постольку, поскольку это могло быть необходимо в хозяйстве: что-то окрасить и т. д. Работа с мастерами была начата с ознакомления их с уфтюгской росписью, собранной в специально проведенной экспедиции и зарисованной художником. Весь ход работы с мастерами основывался на том, чтобы помочь им овладеть кистевыми приемами письма. Они должны были понять их смысл, поверить в себя как в создателей.
Мастера очень скоро почувствовали жизнь приема, в то же время не сковывая себя точным копированием прототипа. Отталкиваясь от мотива, мастер трактовал его свободно и в цвете, и в ритме, но при этом строго соблюдалась система письма. В отдельных экземплярах была достигнута живая выразительная пластика, в общем удивительная для людей, никогда не писавших, и для небольшого срока работы.
Интересно, что когда подобный эксперимент был проведен с молодыми мастерами в мастерской «Беломорские узоры» в Архангельске, быстрота овладения приемом кистевого письма точно так же подтвердилась, но у молодых мастеров с одной стороны оказалось больше стремления к точному копированию оригиналов, а с другой – к выделению деталей. Созданные ими вещи, опиравшиеся на те же зарисовки с народной росписи, уже не имели того крепкого чувства цвета, пластичности мазка, как у мастеров в деревне.
Дело в том, что ремесленные навыки, которыми овладевает мастер, подразумевают гармонию между материалом, инструментом и движением руки. Наш эксперимент убедительно доказывает, что правильная работа с мастерами необходима, что она может дать большие плоды в развитии народного творчества, в то время как методы консервирования системы деградирующей, как, например, в росписи тех же туесов на Севере масляной краской, оказывается бесперспективной. Оберегать в таком случае жалкие обломки искусства только по причине, что их создает народный мастер, неверно. Важно пробудить вкус и интерес мастера к художественно ценным произведениям. Это сможет дать опору для развития собственной фантазии. Ведь плохие примеры сеют плохие подражания, чаще порождают безвкусие.
Высокий уровень мастерства может быть достигнут там, где есть опора на художественный прототип вещи. Это второй путь работы. Его уместно применять в случаях, когда оборвана преемственность, когда слаб профессиональный навык, молодые мастера начинают работать, не имея примера и опыта старших, чего никогда не бывает в промысле, где все основано на законе преемственности. В таких случаях целесообразно вместо обычной штудии, заключающейся в копировании орнаментов, возрождать целиком традиционную вещь, ту, которая наиболее ярко сможет выразить данную школу. Как вещь-тип она будет способна обрести новый памятный смысл, стать вещью-символом. Восстановление образного типа вещей немедленно породит свой круг творческих вариаций и импровизаций. Таким образом, художественная система будет постигаться опытным путем. Это позволит глубже, чем обычная штудия, осознать традицию. Такой путь даст больший результат, чем «использование» отдельных элементов, мотивов разъятой системы.
Как показывает опыт работы, он приводит к очень органичному освоению художественного метода. Эксперимент, проведенный мной по возрождению городецкой игрушки30 [30 Работа по восстановлению городецкой деревянной резной скульптуры проводилась автором совместно с художником М. П. Никольским в 1967– 1968 годах], это подтвердил. Местные мастера, с которыми была начата работа, никогда не резали скульптуру, и, тем не менее, за короткий срок ими была создана резная скульптура из дерева на уровне высоких народных образцов. Сначала воспроизводился оригинал традиционной городецкой скульптуры. Усвоив систему приемов, мастера быстро освоили пластику, принципы художественности, выразительность построенной на соответствиях скульптурной формы материалу дерева и приемам ножевой резьбы. Ее система определялась обобщенностью метафорического по своей сути образа. Наслаждение, доставляемое работой, радость от получаемого эффекта обнаруживали органичность образного чувства, образного восприятия у мастеров. И в этом сказывалась традиция, близкая сознанию, народному чувству красоты, хотя практически преемственность была оборвана. Мастер вкладывал в свое исполнительство эмоциональное отношение к образу, свое понимание его пластики. И чем богаче оказывалось понимание традиционного образа, тем интереснее был строй ассоциаций. Творческое воображение мастера, таким образом, устанавливало контакт с вещью не только свой, созидателя, но и зрителя. Это чрезвычайно важный факт, творчества.
Такой путь возрождения народных традиций, как показывает эксперимент, опирается на культурную память и чувство художественного, живущие подсознательно в той или другой мере у жителей сел. Мы убедились, что достаточно небольшого толчка извне, чтоб открыть ход к сознательному творчеству, в котором находит естественное выражение то, что бездействует, но, оказывается, живет в подсознательной глубине и связано с представлениями, усвоенными в вековом опыте, с жизнью и трудом человека, не оторванного от природы, от культурной среды своего края. Важно, что и художник на этом пути достигает больших результатов.
Показательно, что наш эксперимент, проведенный в 1967 году, утвердивший новый метод работы с промыслом – в противовес образцам, в дальнейшем послужил толчком к возрождению городецкой игрушки в деревне Курцево. Ф. А. Краснояров, потомственный мастер, создал немало интересных произведений, где традиционное соединилось с современным. Теперь творчество Красноярова поддерживается договорами Художественного фонда РСФСР, контактом с искусствоведом31 [31 Л. Ф. Крестьянинова систематически наблюдает за работой мастера и оказывает ему творческую помощь]. Нет сомнения, что при благоприятных условиях здесь мог бы развиться промысел. Сам факт неожиданного раскрытия творческой индивидуальности Красноярова, соединившего пластическое чувство с декоративностью и живой характерностью образа, весьма значителен.
Итак, три силы народного искусства важно учитывать в деле возрождения народного промысла: школу мастерства, дающую художественную систему и профессиональный навык, традицию художественного опыта и творческую активность мастера. Взаимодействие того, другого и третьего дает быстрые и хорошие результаты.
Третий путь возрождения угасших очагов народных промыслов определился в эксперименте с коллективом фабрики «Городецкая роспись». Мастера здесь работали по образцам Института художественной промышленности, упрощая, часто искажая оригиналы. Пестрая грубая раскраска масляными красками по текстуре дерева уже давно подменила высокую культуру живописного письма, которым издавна славился Городец. Эксперимент проводился в условиях прерванной преемственности и утраченных навыков живописной росписи. Такие условия потребовали предварительной исследовательско-творческой совместной работы искусствоведа, художника и технолога. Задачей эксперимента было возродить приемы свободного кистевого письма на основе темперной техники и восстановления живописной системы росписи городецкой школы32 [32 Научно-экспериментальная работа по возрождению городецкой росписи проводилась автором (совместно с художником НИИХП Е. И. Воронцовой) с мастерами Городца в 1968–1969 годах. Показательно, что результаты и теоретические принципы этой работы не оказалось возможным опубликовать тогда в трудах НИИХП].
Старые образцы росписи, как известно, были связаны с плоскостью. На объемных формах городецкая роспись не встречалась. Очевидно, потому, что в Поволжье такие изделия создавала Хохлома, снабжая всю округу.
Эксперимент проводился лабораторным методом и на промысле. Он должен был решить несколько задач: найти предметную основу для росписи и через нее решить функциональный, жизненный смысл новых вещей, найти связь традиций с современностью.
Методы работы вытекали из самих задач:
1. Целенаправленное изучение традиций народного искусства, то есть изучение с известной позиции.
2. Работу предваряли экспедиции, изучение литературных источников, музейного материала, цветные зарисовки его, которые потом были переданы на предприятие. В этой работе был важен отбор формообразующих принципов, научная классификация материала, умение отыскать наиболее жизнеспособное, извлечь наиболее плодотворные художественные идеи.
Такого рода лабораторная работа требовала комплексности. Важно было не только возродить технику приема письма, но и технологию тех качеств росписи, которые влияют на ее художественный характер. Так, совсем не безразлично для приемов и системы росписи писать темперой или масляными красками, то есть не безразличны материалы. Однако это чаще всего не учитывается. В Городце и сейчас продолжают расписывать декоративные изделия масляной краской.
В возрождении системы росписи, приемов, технологии преследовалась главная цель – восстановить живописные качества росписи в тесной взаимосвязи с предметом, с пониманием его пластической формы и поверхности.
Так, для городецкой росписи, где красочная поверхность тонкая, вибрирующая, предмет нужно было определить как самоценный. Поиски велись в нескольких направлениях:
1) создание посудного ассортимента изделий на токарной основе; 2) создание декоративных изделий, настенных панно на столярной основе; 3) создание изделий на основе гнутых конструкций из шпона.
Проводимая экспериментальная работа была четко программной, комплексной в решении задач, она велась, как уже было сказано, не только по восстановлению приемов, но и по возрождению системы росписи.
В результате в указанных направлениях было создано около 100 предметов: постепенно выкристаллизовывались принцип, система. Художник, таким образом, делал отнюдь не образцы, хотя лучшие из них могут какой-то период и тиражироваться. Больших успехов на этом пути достигла художница Е. И. Воронцова. Она глубоко прониклась художественной сущностью городецкой росписи, создала в своих произведениях образы-типы. Вещь-тип заключает в себе широкие возможности для вариаций. Экспериментальная работа была всего лишь путем к возрождению мастерства школы, разработанная система художественных приемов и средств позволила подойти к пониманию образного языка, что нашло признание на выставках и в печати33 [33 Арбат Ю. Русская народная роспись по дереву. М., 1970, с. 143–144].
Вещь же как гармоничное целое, как произведение искусства может появиться в силу законов предметного творчества только и результате дальнейшего углубления, претворения принципов системы самими мастерами. И уже теперь, через десять лет можно сказать, что плоды этой работы – налицо. Их можно увидеть в массовых изделиях и в произведениях выставочных: прежде всего органичнее стали мотивы росписи и приемы письма, колорит. Но последующие нарушения принципов системы заметны в выставочных произведениях.
Свободное живописное письмо, очень подвижное в своих вариациях, легко усваивается и, кроме того, эстетически соответствует времени, что также важно. Мотивы городецкой росписи, не потерявшей свой природный смысл, оказались символически содержательными. Система росписи, очень подвижная, открывает простор индивидуальному художественному началу, что само по себе очень существенно в перспективе возрождения народного искусства34 [34 Последующие эксперименты проводились автором по восстановлению ракульской северной росписи. По тому же пути была проведена работа В. А. Барадулиным – по восстановлению уральских росписей. Однако нельзя не заметить, что многие другие последователи, внедряя метод, часто теряли главные принципы, тем самым искажая его].
Итак, третий путь возрождения народного искусства и развития народных традиций заключается в восстановлении художественных систем, это путь открытия школы, когда через творческое вживание в художественную систему возрождается образный тип вещи. Она начинает жить новой жизнью в творческих вариациях. Возрождаемые художественные системы на промыслах смогут укрепить школы народного мастерства. Они дадут необходимую основу новым решениям, пробудят у мастеров внутреннюю потребность в творчестве. Школа сможет в таком случае стимулировать его живую подвижность. Она окажется той его основой, на которой будет развиваться, отрабатываться, закрепляться и множиться вкус народа. Если поднять творческую активность мастеров, то это в свою очередь поднимет художественную преемственность.
С 1970 года деятели народной комиссии Союза художников СССР и Союза художников РСФСР проводили работу по розыску мастеров. В результате поддержки обнаруженных мастеров были восстановлены каргопольский, абашевский, филимоновский промыслы русской глиняной расписной игрушки и болдинской керамики. Произведения мастеров названных очагов, а также других – кружевниц Горьковской, Архангельской областей, резчиков по дереву и мастеров ткачества – периодически экспонируются на выставках. На глазах расцвело творчество Т. Н. Зоткина – мастера пензенской глиняной пластики. Он начал с немногого. Один-два сюжета, тусклый цвет, неотработанная технология. Но вот за несколько лет не только выросло творчество этого замечательного мастера35 [35 В этом большая заслуга Л. Ф. Крестьяниновой], но возродилась школа абашевской игрушки в своем новом значении мелкой пластики. В творчестве Зоткина поражают богатство и живость пластического видения. Крепкая конструктивность формы сочетается с певучими линиями силуэта, с локальной интенсивной раскраской огненно-красного, синего, охристого, зеленого цветов, ассоциирующихся с иконописной традицией. В образах этой скульптуры проявилась поэзия мифологически-сказочного, фантазия народная, несущая из веков чувство связи человека с природой, целостное восприятие мира, его природных начал. Отсюда монументальность образа, его поэтичность, художественность самого жизнеощущения. Нечто подобное, но в другом выражении можно наблюдать в произведениях других мастеров, и прежде всего в творчестве Ульяны Бабкиной. Глина в ее руках мягка и податлива, в каждом касании талантливых рук скрыта теплота души. Звонкое сочетание цветовых пятен всегда ритмично уравновешено, никогда не похоже на раскраску, где присутствует только поверхность и нет пластики. Белые, охристо-желтые, синие и красные пятна ложатся на скульптуру – «Полкан», «Олень», «Сирин» – с конструктивной логикой и непосредственной легкостью, выпеваются, точно песня. Весь процесс создания игрушки, начиная от сушки на воронцах и закалки в печи, в чем надо особое умение, есть поэзия. Издавна весь процесс гончарства был полон особого жизненного смысла в народных представлениях. Он нес в себе некое действо, отражавшееся в образном мире народных произведений. Вокруг Ульяны Бабкиной всегда было много зрителей и любителей искусства, приезжавших из самых дальних мест.
Каргопольский очаг, имеющий мастеров игрушки, смог бы получить большее развитие, если бы был налажен сбыт изделий.
Местная промышленность, активно вмешавшаяся в жизнь промысла, внесла в него элемент обезличивающей стандартизации. Кроме того, неправильная ориентация мастеров на иллюстрацию детских книг отрицательно сказалась на росписи. Заметно упала культура пластики. Такое направление работы с мастерами не могло дать хороших результатов и требовало изменений.
В последнее десятилетие большим событием явилось возрождение голубой керамики Ферганы36 [36 Работа в этом направлении проводилась художниками И. А. Жданко и Г. Г. Дервизом]. За несколько лет были восстановлены ее богатейшие традиции. Получили развитие школы блистательного мастерства в Гурум-Сарае, Канибадаме, Чорку. Монументальный ритм орнаментальных композиций сочетается здесь с живописностью декоративного решения керамических форм. Мастера Гурум-Сарая (Узбекистан) Сатимов, Рахимов, Турапов проявляют каждый по-своему творческую индивидуальность, развивая художественные принципы школы. Ориентация мастеров каждого очага на собственные традиции открывает огромные возможности в достижении многообразия37 [37 Некрасова М. А. Преемственность традиций – школа мастерства. – Искусство, 1975, № 7, с. 10–18], чего никогда не может дать уравнение школ на одни общие образцы художников, как это имело место на новом Риштанском керамическом заводе. Голубая керамика Канибадама, Чорку, Риштана отличается между собой цветовой гаммой, мотивами, манерой письма, техническими особенностями. Очаги вместе представляют семейство голубой керамики. Возрождение центров керамики в Хорезме. Ургуте и в других местах не нашло должного развития только из-за отсутствия организации дела и налаженного сбыта.
Итак, только возрождение и восстановление местных школ может дать то направление, которое реально поднимет народное искусство в его сильнейших проявлениях и богатстве форм. На этом пути откроется реальный выход к уровню художественности, что позволит уберечь промысел от псевдосовременного направления, к которому еще недавно призывали некоторые теоретики, ратующие за стирание локальных особенностей.
Путь развития народной художественной культуры через подъем школ народного мастерства даст необходимый устойчивый рост и в экономике, где доходы смогут возрастать на основе истинных художественных ценностей, а не мнимых – валового ширпотреба.
Мы показали разные возможности и направления в работе с заглохшими промыслами. Проблема эта в целом стоит широко, и в каждой республике ведутся свои поиски. Так, в Эстонии эта проблема решается больше в организационном плане. В художественном отношении здесь мало стимулируется инициатива народного мастера, довлеет в конечном счете художник, разрабатывающий образцы в духе народных традиций. Народный мастер оказывается всего лишь исполнителем. Отсюда сами школы народного мастерства выражены слабо, что создает ущербность этого направления, неоправданность его как теоретическую, так и практическую.
Проблема восстановления очагов народного искусства, школ народного мастерства – проблема общая для всех республик. Она может быть решена только при условии подъема творческой инициативы народного мастера.
Естественно, что каждая из четырех форм38 [38 Об этом см. главу «Формы развития народного искусства и вопрос самодеятельного творчества»] народного искусства требует своих методов работы. Так, в первой форме, где народное искусство живет как бытовая культура, например, горная керамика Средней Азии, меховая мозаика Дальнего Востока, вышивка и ткачество во многих республиках, в работе с мастерами должен действовать принцип отбора лучших изделий и соответственно повышаться их стоимость за художественное качество. Это будет одним из стимулов в развитии творчества. Нельзя, например, закупать изделия исключительно у одного мастера, например в Гумбулаке у Хамро Рахимовой. Остальные мастера остаются безымянными, не выявляются их творческие возможности и особенности. Такой путь неправильный. Заинтересованность мастеров в таком случае ослаблена.
Принцип отбора изделий по художественному качеству с наиболее полным выражением признаков общего типа изделия, характерного для данного промысла, сможет не только укрепить уровень мастерства школы, но и будет стимулировать преемственность в кругу семьи, села и шире.
Во второй форме – в работе с отдельными мастерами-надомниками – очень важны централизованное снабжение мастеров материалами и налаженная система сбыта. В отдельных случаях необходима и некоторая механизация подготовительных процессов, чтоб облегчить труд мастера – например, шаровая мельница для дробления камня в изготовлении глазурей керамики Средней Азии, а также глиномешалки, необходимые повсеместно.
В третьей форме – промысле, развивающемся стихийно, мастерам нужно дать право закупать необходимый материал и свободно продавать изделия своего изготовления. Последнему дается основание в Конституции (ст. 17, 47), что, несомненно, будет стимулировать развитие народного промысла.
Необходимо ввести в обязательную практику обмен опытом мастеров, проводя кустовые семинары, районные, областные и республиканские выставки, что подчеркивается в постановлении ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» (1974).
Это позволит улучшить, усовершенствовать технологию, например, там, где необходимо возродить многие утраченные технические приемы и секреты, как утерянные временем красочные смеси, обогатит возможностями варьировать оттенки глазури, поможет устранить несовершенство обжига в керамике. Творческий, плодотворный обмен может быть на всех уровнях и по всем линиям, если само творчество развивается в целостности своей школы.
Очень важно возрождать лучшие типы художественных изделий разных промыслов; они смогут послужить источником вдохновения для создания новых вещей и будут поддерживать должный уровень мастерства.
Для осуществления всего сказанного нужна организованная система управления деятельностью промыслов, и прежде всего сбытом, который включал бы сеть специализированной продажи, формировал бы спрос, воспитывал его, а не шел на поводу у подчас плохого вкуса потребителя; система, учитывающая творческую и экономическую специфику промысла, должна быть гибкой. С одной стороны, разветвленной, а с другой – централизованной, с крепким, деятельным центром. Необходим творческий союз народных мастеров.
В четвертой форме, где народное искусство развивается на основе мастерских, очень важно сохранять принцип творческой коллективности, развивающийся на основе варьирования образных типов и приемов той или другой школы. В этой связи актуальна ступенчатая система в работе мастерских: от уникальных творческих вещей, авторских серий, варьирующих произведение, и до вариаций более широкого тиража, выполняемого коллективом мастерской. Соответственно указанным ступеням должно осуществляться и ценообразование на изделия.
В такой структуре мастерской главное место будет принадлежать не дешевым массовым изделиям, а тем изделиям, которые будут определять художественный уровень мастерской.
Именно такая структура характеризует здоровый, функционирующий промысел. Она может быть очевидной, менее очевидной и даже скрытой, но механизм ее всегда в той или другой степени присутствует.
Так, если обратиться к исторически развитым центрам народной керамики в Средней Азии, то там деятельность мастерских всегда распределялась между расхожей керамикой и показной, уникальной, праздничной. То же было в иконописных мастерских Палеха, в изготовлении хохломских и городецких изделий. Это было всегда присуще народному искусству, чему соответствовал выбор материалов, мотивов, сюжетов, орнаментации в художественном оформлении изделий и техника производства и технология. Лукутинская фабрика, например, выпускала вещи от очень сложных, трудоемких, творческих и, естественно, дорогостоящих – до более простых, скорых в выполнении и потому дешевых, но во всех случаях не снижалась уникальность мастерства. Фабрика не роняла марки своего производства. Такая дифференциация в создании лаковой миниатюры не мешала творчеству индивидуальному в традиции и творчеству коллективному, варьирующему художественные произведения лучших мастеров, давала основу для развития искусства промысла. Позволяла достичь высокой профессиональности в традиции, благодаря которой промысел завоевывал свое место в истории художественной культуры.
На современном уровне нельзя успешно решить проблемы творческие, организационные без знания самих источников творчества. Ведь старый цех всегда способствовал закреплению школы мастерства. Сама цеховая структура творческого труда заключает много плодотворного. Строго соблюдая ее художественные принципы, цех всегда покровительствовал качеству, оригинальности произведений, выделял талантливых ведущих мастеров. Имя мастера мог получить далеко не всякий, как не всякий имел право иметь учеников.
Путем ученичества укреплялась наследственность, преемственность мастерства.
Плодотворные принципы в производственной культуре промысла продолжает и сейчас сохранять Жостово. Здесь лучший мастер-художник работает в группе других мастеров или учеников, которые варьируют его находки, а он сам синтезирует их в новом произведении. Это создает здоровую основу коллективного творчества, где инициатива на каждой ступени имеет соответствующий выход.
Практика ученичества39 [39 Вопрос ученичества поднимался автором неоднократно в статьях и докладах как один из самых плодотворных, исконных для народных промыслов; как опыт преемственности традиции этот вопрос прослеживается в книге «Палехская миниатюра». См. также: Масленицын С. И. Ученичество в народном искусстве. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 101–112], как испытанная в веках передача мастерства, наследственного опыта от мастера к мастеру, от отца к сыну, всегда органичная на промыслах, часто нарушается. Тенденция модернизировать промыслы, подогнать их к принципам художественной промышленности, преобразовать в фабрики, изживает плодотворную форму – ученичество, приводит к отрицательным последствиям. Ведь никакие школы и училища не могут заменить непосредственную передачу опыта. Именно здесь в первую очередь живет преемственность традиции.
В этой связи чрезвычайно важно шире внедрять испытанную в веках форму обучения. Необходимо предусматривать ее в экономической и организационной структуре промыслов.
Обучение в самих школах и училищах нужно перестраивать в соответствии с требованиями, диктуемыми опытом самих промыслов. Очевидно, программы обучения в училищах должны разрабатываться специально.
Перспектива развития народного искусства как художественной культуры и существенной части национальной культуры не может определяться развитием фабричной структуры производства с ее валовой продукцией. Важно создать такие условия труда на предприятиях, которые вернули бы мастера к психологии творца40 [40 Некрасова М. А. Современное народное искусство, с. 30–200], выражающейся в понятии «как можно лучше, хотя и меньше», вместо «как-нибудь, только больше». Творческое начало важно всемерно развивать в деревне, где в основе индивидуального художественного труда должна лежать та свобода творчества, которая способна порождать истинное искусство.
Недопустимо ставить на промышленный путь развития такие небольшие уникальные очаги народного творчества, как кружевоплетение в Балахне, каргопольская, филимоновская игрушка.
Всей системой труда и экономики необходимо различать народное искусство в каждой форме его развития, имеющей свой характер творческих сил и исторических традиций. Дальнейшее продвижение в народное искусство принципов чистой коммерции чревато разрушительными результатами в области культуры. Рвутся нити преемственности, художественных традиций, опыта мастерства, творческой радости рукотворного труда.
Из сказанного очевидно, что народному искусству нужны свое руководство, своя система экономики. Если повсюду вырастают предприятия, штампующие росписи Хохломы, Жостова, Павловского Посада в огромных количествах массовых изделий, то тем более необходимо на этом фоне сохранять традиционные, исторически сложившиеся очаги народной росписи, со всей их структурой рукотворности и коллективности творчества, как заповедные. Их эстетическая ценность как очагов народной культуры от этого только повысится. А создаваемые здесь произведения приобретут подлинную уникальность и ценность.
Подводя итоги, сформулируем некоторые выводы, имеющие значение для теории народного искусства. Первое: народное искусство в своем многообразии школ, являющемся основой развития, есть живое вместилище черт известных явлений культуры, память народа. Второе: как культурная, художественная целостность народное искусство развивается в каждой из четырех форм и в каждом звене школы – как структура целостная, начиная от творчества отдельного мастера, кончая развитым промыслом и мастерской. Третье: в такую целостность новое включается, не изменяя сущности, не ломая закон преемственности. Четвертое: принцип тождества есть принцип формообразующий. Пятое: традиция есть сила коллективного, она действует как закон развития. Но поскольку само народное искусство есть традиция, то его содержание есть содержание коллективного. Именно здесь коренится главный ценностный критерий народного творчества.
Канон, новизна и современность
Прежде чем перейти к ключевой теоретической проблеме народного искусства – проблеме коллективности, необходимо выяснить в художественной практике и определить теоретически еще одну, важную для понимания специфики народного искусства – взаимосвязь канона и новизны. В свете этого станет возможным поставить вопрос о содержании понятия современности. Его очень часто, применяя к народному искусству, связывают с поверхностными явлениями и внешними признаками, а то и просто ограничивают современной темой, что вносит в художественную практику народного искусства много болезненного, ущербного, разрушает систему выразительных средств, традицию школ, не открывает перспектив развития.
Теоретическая постановка названных вопросов весьма актуальна как для развития теории народного искусства, так и для его художественной практики, а также в определении путей руководства им, в создании стимулирующей развитие организационной и экономической базы.
Народное искусство, как мы пытались показать, есть тот тип творчества, который ориентирован на канонические системы, на традицию. Именно это существенно отличает его развитие от развития искусства индивидуальных художников. Каноничность, другими словами, нормативность – одна из главных особенностей народного творчества, предъявляющая и особые требования к его организации.
Но канон, нет ли в этом слове чего-то предвзятого, косного, что может увести от современности, не противоречит ли канон развитию? Ведь именно понимание канона как чего-то консервативного надолго вывело его как понятие из литературы, из нашего словесного употребления. Мало того, традиция, неверно отождествлявшаяся с каноном, в известный период, о чем уже говорилось, рассматривалась как нечто реакционное, с чем якобы необходимо и должно бороться1[1 Такой ущербный взгляд на традицию, к сожалению, еще имеющий место и теперь, красной нитью прошел через все дискуссии о народном искусстве на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» начиная с дискуссии «О судьбах народного искусства» (см.: 1959, № 11; 1960, № 3; 1960, № 3–6, 8), кончая дискуссией «О народности и современности» (см.: 1971, № 3, 5; 1972, № 3, 9; 1974, № 12; 1975, № 8; 1978, № 8 и т. д.)]. Всякое же отстаивание традиции характеризовалось как воззрение традиционалистов2 [2 Ильин М. А. Избранные работы..., с. 46]. Такая ситуация, далекая от научного разрешения вопроса, неизбежно возникает, если нет представления о самом феномене, в данном случае о феномене народного творчества. Сама же возможность постановки названных вопросов в печати свидетельствует больше всего об отсутствии теории в данной области и к тому же о слабой изученности явления, о котором ведется спор.
Итак, консервативность или принцип творчества заключает понятие канона в народном искусстве? Подчеркнем, что разговор пойдет о каноне применительно именно к народному искусству, где это понятие имеет формообразующий смысл3 [3 Некрасова М. А. Канон в народном творчестве. – Декоративное искусство СССР, 1971, № 5, с. 29–30].
Возьмем для примера тувинскую пластику. Все, что пленяет в ней, поражает высокой художественностью и ставит многие ее произведения в ряд мировых шедевров, вырастает на основе канона и определяется строгой отточенностью его системы. В ней заключены художественные закономерности, на которых строится образ. Это сочетание массы целого и выразительно перетекающих в ней объемов, несущих свою особую меру, сочетающихся с острой декоративностью силуэта. В нем обнажается логика орнаментального мышления. Это и соответствующее соединение гладкой блестящей поверхности камня с ритмичными повторами штрихов порезки, создающих особую игру света и тени, наконец, цвет камня, выступающий в значении то формы, то узора, характеризующий то пространство, то поверхность.
Все это как система, откристаллизовавшаяся в опыте, определяет жизнь образа, живое восприятие. В нем частное связано с общим, часть не отделена от целого. Здесь проявляется видение, воспитанное традицией, преемственностью. Оно воспроизводит живое чувство природы, жизни в ее коренных началах, наконец, знание, полученное в опыте коллективном.
Обратимся, к примеру, к хохломской росписи. По кривизне шарообразных точеных форм из дерева, в невесомости золотого фона, покрывающего поверхность, гибко и плавно течет мотив травной росписи. Ритмическая повторяемость линий, мелкого и крупного, цветовой массы и промежутка фона, основного цвета и дополнительного, особая выразительность контраста и стремление форм к округлости, пространственности – все имеет здесь свою меру, свой закон, свою глубину чувств, представлений и наблюдений, а также свою меру опыта культурной традиции.
Таким образом, традиция как преемственность закрепляется в системе, утверждает известные нормы на почве разных культурных и национальных традиций. Они создают свои системы канонов. Отсюда многообразие народного искусства, его школ, представляющих культурную ценность. На основании сказанного мы можем сформулировать вывод, что канон как система обусловливается традицией, но не есть содержание традиции. Важно и другое: каноничность народного искусства связана с его ценностным уровнем. И поскольку эта связь сохраняется, канон не оборачивается своей обратной стороной, не становится догмой. В нем всегда есть простор для движения. В этом можно убедиться, наблюдая работу народного мастера: как свободно движение его фантазии, как вольно и уверенно он чувствует себя в знакомом, родном мире веками отработанных приемов и навыков – народном искусстве!
Канонические моменты выражены и в скульптуре, и в росписи настолько непринужденно, настолько «от себя», что всегда кажутся взятыми из жизни, создавая покоряющее чувство непосредственности и легкости творчества, что можно сравнить лишь с тем, как поется песня. Как бы она ни была знакома, она всегда воспринимается словно заново в интерпретации разных лиц.
В канонической системе народный мастер творит не просто по привычке, усвоенной от дедов, но потому, что сам – носитель традиции4 [4 Именно поэтому народное искусство нельзя свести к ремеслу]. Шире – народной культуры. В известных случаях носителем традиции может стать и художник. Но определяет это не образование (школа, училище), а художественное мировоззрение, насколько глубоко воспринят коллективный опыт5 [5 Некрасова М. А. Время и пространство в миниатюре Палеха. – В сб.: Советское искусствознание 76, вып. I. М., 1976, с. 47–67; Некрасова М. А. Палехская миниатюра.– Указ. соч.; Богуславская И. Я. Проблемы традиций в искусстве современных народных художественных промыслов. – Указ. соч.; Канцедикас А. С. Искусство и ремесло. – Указ. соч.].
Определение народного мастера как носителя традиции чрезвычайно важно для понимания его культурной роли и как творческой личности.
Переживание образа с позиции народной традиции всегда несет в себе непосредственность цельного чувства мира, ощущение себя его частицей, в основе творчества лежит переживание своей родовой причастности к общему. Ведь именно здесь и кроется причина вечной жизненности народного искусства. Это можно заметить и в балхарской керамике, и в каргопольской игрушке, и в чукотской кости, и в лаковой миниатюре. Там, где этого не хватает, всегда будут присутствовать нарочитость, холодная искусственность и безжизненность. Но там, где народное творчество проявляет себя вне канона, как правило, обнаруживается личная беспомощность в решении мастером индивидуальной своей задачи. На таких произведениях лежит печать самодеятельности.
В народном искусстве живет чувство связи человека с природой. Непосредственно или опосредованно, но природа всегда выражена в народном творчестве, и оно проникнуто национальным чувством ее восприятия. Так, округло мягкая, обтекаемая в своих контурах монолитная якутская скульптура из кости (ездок, несущийся в упряжке оленей) дышит белыми просторами Севера. Или тувинская пластика («Верблюд», «Баран», «Тур»), ее формы вздыбливаются, как горные холмы, перетекают одна в другую, уводя воображение в голубую беспредельность страны гор. Иной строй ассоциаций, связанный с раскаленными песками и яркой голубизной неба, вызывает голубая керамика мастера X. Сатимова с ее звездными символами в центре. Образ солнечной растительной силы, стремление к пространственности запечатлены в хохломской росписи, в русской росписи в целом.
Характерно, что более поздняя, современная нам по своему возникновению роспись Майдана уподобляет цветок солнцу, а солнце изображает как цветок. Для народного мастера это органично связано, отвечает поэтическому строю его переживаний, мышлению образами. Не случайно майданские мастера, объясняя свою работу, говорят: «Цветок надо засветить». Эти ассоциации чрезвычайно устойчивы. Например, в миниатюре Палеха мы сталкиваемся с тем же мироощущением, хотя это искусство уже другого уровня. Поэзия света остро чувствуется как мастерицей полх-майданской росписи, так и палехским мастером со всей унаследованной утонченностью системы древнего мастерства.
Произведения искусства, утверждал И. И. Винкельман, несут на себе печать народа, в среде которого они созданы6 [6 Винкельман И. И. История искусства древности. М., 1933, с. 30–37] .
Несмотря на разницу систем школ, уровней профессиональных навыков, всех народных мастеров в художественном мироощущении объединяет чувство человеческой причастности к космическому природному целому. Это открывает огромный источник поэзии. Опыт знания, чувства, переживания накапливался тысячелетиями, передаваясь из поколения в поколение. Он вырастал не только в постоянном контакте человека с природой, но и в борьбе со злом, с вечным стремлением человека к силам Добра. Такой строй чувств наполняет особым содержанием образы народного искусства, создает характерную тенденцию к символичности выражения. Всякая форма, принимающая изображение птицы, животного, растения, наделяется особым смыслом, приобретая значение символа. Но символичность скрыта в форме и тогда, когда она не изобразительна. Всякий предмет как форма в своей изначальности скрывает уподобление чему-то важному в жизни человека. Даже народная скульптура никогда не изобразительна в прямом и единственном смысле. Ее скрытый смысл выражен в символах. Такое понимание формы проявляется уже в отношении к материалу. Под руками мастера, будь то мягкая глина, твердый камень или податливое дерево – материал живет, поскольку мастер воспринимает его как часть живого. Отсюда умение создать вещь, слепить сосуд, расписать изделие, вырезать из дерева игрушку. Система навыков, связанная с этим умением, укореняется как поэтическое предание старины, передаваясь из поколения в поколение. В нем вместе с системой навыков выражено и отношение к вещи, рождаемой творческим сознанием, как бы живой. Собственно, такое отношение к вещи закрепилось в большей или меньшей степени во всех системах школ народного искусства. Возьмем, например, керамику. Начиная с приготовления материала, когда глина должна приобрести особую пластичность, вязкость, кончая росписью сосуда, где действуют свои нормы красоты, свое правило, общим всегда остается восприятие «жизненности» вещи. Создать ее значит уподобить живому, вдохнуть в нее душу.
Так, сосуд, в представлении лучшей мастерицы Гумбулака Хамро Рахимовой, должен быть одет. Горло сосуда украшают точки – бусы. Они спускаются наискось, разбегаясь завитками и линиями. Мотивы росписи повторяют древний лепной орнамент, они потеряли свой прежний смысл, приобрели теперь новый, но сами связи с древним образом, его значительностью не утратились. Предмет продолжает нести свою поэзию чувства. Само мастерство, таким образом, закрепляемое канонами как результат коллективной деятельности, оказывается носителем коллективного опыта. Предмет так или иначе в народном представлении должен заключать природную силу. «Лей и сей, о жаркое солнце! Благодать на маслобойку...» – говорится в таджикском фольклоре. Недаром, по народным поверьям, дух мастерства отождествлялся с духом предков, то есть мастерство не просто наследовалось, как нечто безотносительное к человеку, по несло начало родовое7 [7 См. главу «Индивидуальное и коллективное. К вопросу о родовой сущности народного искусства»]. Пир, дух мастерства, по таджикскому поверью, приходил на место обжига посуды. И сейчас узбекский мастер Сатимов перед началом работы обращается к Пиру, покровителю творчества. Предмет, создаваемый мастером, органичен в своей природности, есть носитель природного. Такой предмет заряжается энергией особого чувства, и мы воспринимаем ее и в прекрасных формах лепных сосудов, плавная кривизна стенок которых принимает все легкие касания и точные движения рук мастера, и в непринужденной росписи, и в скульптурной пластике.
Искусство сосудоваяния сохранили немногие мастера, передавая его по наследству, но там, где оно сохранилось, преимущественно в горных районах, невозможно не относиться к нему как к величайшей культурной, художественной ценности. Пластическую преемственность лепной керамики несет керамика гончарного круга. В ней действуют те же художественные принципы. Еще нагляднее общность принципов при разных системах школ прослеживается в росписи. Так, сочный растительный орнамент в декоративной росписи узбекской керамики, наносимый медью и магилем по белому ангобированному черепку, приобретает характерный бирюзовый цвет. Его подчеркивает, выделяя мотивы, коричневато-фиолетовый контур. Таким путем создается не только рельефность растительных форм, но и выстраивается вторым узором фон. Если обратиться к майданской росписи, то здесь на отбеленную крахмалом поверхность наносится тушью гибкая живая линия контуров форм, заполняемых потом пятнами росписи. В Палехе, наоборот, сначала кладутся на черную поверхность в несколько слоев краски, а затем восстанавливается рисунок – роспись, заканчивающаяся разбелкой золотом. В каждом случае по-своему действует один и тот же художественный принцип пространственного, емкого в своих смыслах построения образа. Однако общность принципов народного искусства в каждой школе выражается через свои правила, закрепляется своими канонами. В таком случае через эти правила и каноны утверждаются школы народного мастерства, представляющие сами по себе, как мы уже отметили, огромную культурную, эстетическую ценность.
Итак, каноны закрепляют профессионализм мастерства, закрепляют традицию видения мира, традицию коллективного опыта народного чувства жизни и жизнечувствования, не перестающих рождать вдохновенные образы красоты. Творчество в народном искусстве созидает всегда живое, отражает не столько быт, сколько бытие.
Канон, охватывая сюжет, мотив, проявляясь в композиции, пропорциях, в самом процессе создания вещи и даже в образной трактовке, утверждается, таким образом, не в отдельных элементах, а в системе школ, той или иной культурной традиции. Эта система, в свою очередь, входит в более широкую систему признаков национальных школ народного творчества.
«Изобразительный канон – это общая закономерность сложившейся художественной системы, это закон структуры образов и строения формы одновременно»8 [8 Ремпель Л. И. Изобразительный канон и стилистика форм на Среднем Востоке. – В кн.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 153]. Пользуясь словами Ф. Шиллера, приведенными автором данного определения, канон есть «совершенный подъем от случайного ко всеобщему и необходимому». Так откуда же берется предположение, что от всего этого веками создаваемого в народном искусстве, должно отказаться современное народное творчество 9 [9 Ильин М. О народности и современности искусства. – Декоративное искусство СССР, 1962, № 7]?
Часто возникающее мнение о том, что народный мастер и художник, работающий в промыслах, может и должен творить «как хочется», освобожденный от всех канонов, приводит к весьма печальным результатам10 [10 Некрасова М. Искусство Палеха, с. 234–240]. Казалось бы, они налицо, и, тем не менее, снова делаются попытки перевернуть промысел, насадить в нем «новое», не считаясь с тем, что представляет искусство промысла, школы как эстетическая, художественная целостность. Так появляется псевдоновизна на месте того живого, что ошибочно именуется «традиционным» (старым), о чем должны мы будем сказать особо, она искажает понятие современного.
Вопрос о современности в народном искусстве не может стоять вне понимания проблемы канона. Плоское понимание современности бытует и приносит большой вред художественной практике. В народном искусстве под воздействием такого понимания разрушаются школы с их каноническими системами, сложившимися исторически, эстетически ценными, ради банальных потуг быть обязательно на уровне «модного». Но можно ли понять современность без понимания прошлого? «Понять современность – значит понять ее своеобразие, отличие от других эпох, то есть просветить ее перспективой исторического движения»11 [11 Гачев Г. Жизнь художественного сознания. М., 1972, с. 162].
Само понятие современности весьма сложно. Народное искусство как искусство традиции всегда современно всем эпохам в силу объемности содержания и своей целостности. Современность в ее приметах приходит в народное искусство сама по себе, постепенно, ненарочито. Всякое же противопоставление современности традициям, как правило, оборачивается в народном искусстве банальностью, остается на уровне самодеятельного. Между тем под лозунгом современности промыслы рассматривались не одно десятилетие. Странно читать такие строки: «художественные промыслы должны были (именно должны) совершенствовать уже сложившиеся собственные традиционные приемы и формы, хотя новое советское содержание их произведений никак не соответствовало этим приемам и формам»12 [12 Ильин М. А. Избранные работы..., с. 37]. Явно предвзятый подход к проблеме приводил к столь неправомочному противопоставлению в народном искусстве: советского содержания и традиционных форм, приемов. В то время как народное искусство, искусство традиции само по себе является частью содержания советской культуры. О каком же «советском содержании» могла в таком случае идти речь? Если имелся в виду современный сюжет, то к нему никак не могло быть приравнено «советское содержание искусства». Понятие объемное, включающее в себя многое. Тем более удивительно, что на основании своего заявления автор приведенных строк делал весьма категоричные выводы, не допускающие возможность самостоятельного развития для промыслов. Подобными суждениями народное искусство выводилось из состава современной культуры, что было глубоко неверно.
Методологическая ошибка влекла за собой ошибку теоретическую. Она была подхвачена последователями. Новое в народном искусстве неверно противопоставлялось традиции, как и современность – прошлому. Традиция, приравниваемая к канону, понималась в формальном плане. Народное искусство, искусство народных промыслов оценивалось по аналогии с декоративно-профессиональным искусством художников13 [13 Там же, с. 44, 46, 62].
Канон в таком случае неправильно рассматривался как тормоз творчества, в то время как он путь к нему, закон системы школ народного мастерства. Неправильным был в самой постановке такой вопрос: «Почему своеобразием холмогорской резьбы по кости должны считаться формы XVIII века, а для эмали – XVII столетия? Кто узаконил это мнение? И если верно подобное обращение к древнерусскому крестьянскому (народному) искусству, то чем тогда является и как быть с так называемым «ученым» русским декоративно-прикладным искусством XVIII – начала XIX века, созданном усилиями первоклассных художников – Воронихиным, Росси, Стасовым?.. Народно ли и национально ли оно?»14 [14 Там же, с. 44].
В самом вопросе нельзя не заметить методологического промаха, неправомочности сопоставления двух разных типов искусства: народного (эмаль, резьба по кости), канонического – и искусства индивидуальных художников, развивающегося относительно свободно в той или иной стилевой общности.
Между тем неверно и сам канон в народном искусстве воспринимать как нечто косное, застывшее. Как мы уже показали на примерах самого искусства, канон достаточно гибок, подвижен. Если вникнуть в самою природу художественного в народном искусстве, то делается особенно очевидно, что действен в первую очередь и важен для развития искусства не просто сам по себе канон, а дух ценностей, создавших его и носителем которых является индивид. Другими словами, народный идеал, под знаком которого сложился канон. Важно восприятие творца и восприятие аудитории. Уже в этом есть нескончаемый источник движения.
Однако эта аудитория далеко не однородна в нашей стране, тем более в мире. Она, как никогда, разнообразна, поскольку включает все слои общества. Ведь раньше народно-крестьянское искусство создавалось для самих себя. Теперь оно в одинаковой мере оказывается нужным для всех.
Но именно в силу этого и тем более народное искусство утверждает себя не своей новизной (которая всегда индивидуальна в восприятии), не авторской оригинальностью в индивидуальном ее выражении, но своей всеобщностью, историчностью, национальностью, родовыми признаками коллективного, выраженными с оригинальностью индивидуального восприятия. Об этом будет идти речь в специальной главе.
В таком случае содержание народного искусства в контексте новых связей обязательно изменяется. В сотворчестве воспринимающих обновляется традиционное. Воспроизведение согласно восприятию варьирует прототип.
«Каноническое искусство играет огромную роль в общей истории художественного опыта человечества. Вряд ли имеет смысл рассматривать его как некоторую низшую или уже пройденную стадию. И тем более существенно поставить вопрос о необходимости изучать не только его внутреннюю синтагматическую структуру, но и скрытые в нем источники информативности, позволяющие тексту, в котором все казалось бы заранее известно, становиться мощным регулятором и строителем человеческой личности и культуры (разрядка моя.– М. Н.)»15 [15 Лотман Ю. М. Каноническое искусство и информационный парадокс. – В кн.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки, с. 22]. Это очень точное определение Ю. М. Лотмана интересно сопоставить с другим – конкретизирующим динамику канона. А. Ф. Лосен так определяет его: «Художественный канон не есть стиль художественного произведения, но он базируется на последнем, являясь его дальнейшей модификацией»16 [16 Лосев А. Ф. О понятии художественного канона. – В кн.: Проблема канона.., с. 11]. Эта конкретизация для нас чрезвычайно важна, она позволяет уяснить огромное значение канона в народном творчестве, именно в плане развития многообразия его систем – школ в единой системе народного искусства как целостности. «Канон есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений. Эта модель оказывается образцом и критерием положительной оценки произведений искусства, воплощающих художественный канон»17 [17 Там же, с. 15; Лосев А. Ф. Художественный канон как проблема стиля. – Вопросы эстетики, вып. 6. М., 1962].
Это определение А. Ф. Лосева позволяет глубже вскрыть культурный смысл локальных школ народного искусства, школ промыслов, той же холмогорской резьбы и эмали, о которых речь шла выше. Эти промыслы, как и другие, функционируют в современности, неся свою художественную ценность именно потому, что интерпретируют в своем каноне стиль, исторически сложившийся как принцип, посредством которого выражается чувство живой традиции, чувство современного. В этом и есть культурный смысл школы, функционирующей как художественная деятельность общности, воспринимающейся в силу различных причин и в различную меру содержания самой широкой аудиторией.
Разумеется, что промысел в таком случае, как групповая общность, приобретает свой культурный смысл только тогда, когда утверждает своей художественной деятельностью традицию в системе канона, определившегося исторически.
Именно с этой точки зрения Хохлома представляет ценность, когда она остается Хохломой, городецкая роспись – городецкой, Палех именно Палехом. Никак не другим и не чем-то похожим на другое, ибо ценность искусства тогда как раз и утрачивается. Именно это не понимали ревнители современного стиля, преследующие цель отнюдь не художественного и не культурно-ценностного, а соответствия то мнимой актуальности темы (хотя вне художественного нет и актуальности), то современности, мерилом которой оказывалось нечто среднемодное, как склоняемые признаки «лаконизма», «обобщенности» и прочее. Между тем ревнители такой новизны (о ней свидетельствует практика) с полемическим жаром ратовали за единообразие народного искусства с декоративно-прикладным творчеством профессиональных художников18 [18 См. «Декоративное искусство СССР» за 1964, 1968, 1970 гг.]. Это мнение продолжают поддерживать и теперь отдельные статьи, получившие заслуженную критику19 [19 Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 46–55].
Такое положение в практике вело к разрушению канона. И по мере того как разрушалась система канона в промыслах, падало мастерство, деградировали художественные средства. Терялись нормативы, выражающие закономерность народного искусства, того или другого его вида. Падала жизнедеятельность школ, многие исчезали (вышивки, кружево, шемогодская резьба и прочее).
Посмотрим на примере палехской миниатюры, что составляет суть канона, против которого обрушивались многие ревнители «современного».
Канон как система миниатюрной живописи Палеха сформировался традицией древнерусской иконописи20 [20 В это время в порядке полемики автором книги был выдвинут вопрос о каноне. См.: Некрасова М. А. Канон в народном творчестве. – Декоративное искусство СССР, 1971, № 5]. В этой системе важна строгая последовательность накладывания краски на лаковую поверхность. Характер поверхности в этом случае также не безразличен. Цветовые планы строятся через элементы композиции в последовательности от темного к светлому. В них развивается пространство, прежде всего несущее образную концепцию, характерную для данного канона2I [21 См.: Некрасова М. А. Палехская миниатюра, с. 275–324]. Важно, что при таком построении объем условно лепится через просветление формы: белильная оживка, пробелка золотом. Небезынтересно заметить, что тот же принцип системы лежит в основе городецкой росписи, имеющей также иконописные истоки. Образ при такой системе строится как целостный организм. Именно это качество целостности характеризует систему. Для палехской миниатюры пробелка золотом, как последний этап, показательна для системы. Золотые пробелы выдвигают вперед освещенные поверхности, создают особую жизнь внутри пятна, концентрируя его светоносность. Форма как бы поворачивается в пространстве. Внутренние линии создают движение. Но все это лишь в том случае, если пробелка золотом как прием воспринимается в концепции системы, как средство выражения. То же можно сказать и о городецкой росписи с последовательностью ее переходов от темного к светлому и системой мазков.
Как только нарушается связь между компонентами системы, каждый элемент оказывается безразличен ей. Так, золотые пробелы, теряя свою функцию, в миниатюре украшательски заковывают форму, делая ее статичной, аморфной. Нечто сходное наблюдается и в городецкой росписи начала 1960-х годов, когда прием пробелки, утратив свой пластический смысл, украшательски дробит форму, делая ее чуждой поверхности.
Дело в том, что содержание художественного не только в отдельном произведении, но и в целом виде народного творчества или искусства промысла предопределяет традицию в характере самого образа, в мере его типизации. В своем внутреннем ритме образ определен традицией. Ей соответствуют материал, техника, художественные приемы. Показательны в этом смысле городецкая роспись, в которой говорит фольклорная традиция крестьянской живописи, через которую преломилась древнерусская традиция, и палехская миниатюра, в которой через древнерусскую традицию говорит фольклорная. Если миниатюра рассчитана на разглядывание и представляет собой уникальную драгоценность, то городецкая роспись всей своей системой, масштабностью цветового пятна рассчитана на восприятие с расстояния. Но и в том и в другом случае реалистичность образа достигается не приближением формы к жизненному правдоподобию, как и орнаментальность – не изощренностью приемов. Полнота реалистического содержания, эмоциональная насыщенность образа находят выражение в системе художественного языка искусства. Орнаментальность есть его структурное качество. Отсюда важно понимать, что только путь новых открытий в самих средствах искусства может привести к его развитию. В этой связи во весь рост встает проблема канона как проблема развития творчества. Казалось бы, что общего: канон – нечто постоянное, относительно малоподвижное, и творчество – всегда предполагающее нечто повое, оригинальное?
К ответу на этот вопрос мы обратимся в следующей главе. В данном же месте, в свете рассматриваемой проблемы о каноне подчеркнем, что творчество в искусстве, основанном на общности промысла, особенно если индивид не наследует мастерство, а входит в общность извне, требует от него внутренней предрасположенности. Если это художник, окончивший училище, то для него особенно важна способность переживать образ в началах народного искусства, в системе художественных средств того или иного промысла. Если нет понимания средств, нет чувства их изнутри, то такой художник не должен входить в промысел, он всегда останется чужд ему, а чаще будет приносить вред своей деятельностью22 [22 Этот вопрос тесно связан с проблемой индивидуального начала в народном искусстве, выдвинутой автором в статье: Традиции и проблемы индивидуального в народном искусстве. – Декоративное искусство СССР, 1974. № 5].
Если мироощущение художника натуралистическое, то даже рассудочное стремление попасть в лад со средствами народного искусства приводит к обедненному их восприятию и результатам весьма посредственным. Это хорошо заметно не только в миниатюре, но и в мелкой пластике, где деятельность художника заняла значительное место. Так, в якутской резной скульптуре из кости это очевидно в работах воспитанников Якутского художественного училища в 50-е годы. Принципы станковой скульптуры, привитые ученикам училища, применены были к якутской кости23 [23 Иванов В. X. Якутская кость. Л., 1978, с. 114–123].
В противовес ее традиционной системе художественного мышления внедрялся образно-композиционный строй, основанный на анатомически точном рисунке, на индивидуализации и конкретизации образа, чуждый народным началам. Тенденции станковизма в конце 50-х годов сильно выражены в работах К. Ф. Герасимова «Кузнец», «Юный охотник». Якутская пластика потеряла свой масштаб, определяемый, прежде всего, материалом мамонтовой кости, поверхность утратила характер драгоценности, что диктуется качеством редкого материала. Иллюзорная проработка формы разрушала образ, в конечном счете, происходила утрата художественной уникальности, оригинальности якутской пластики.
Не менее чуждой этому искусству оказалась и тенденция внешнего декоративизма, заметно усилившаяся в первой половине 1960-х годов.
В такой ситуации очень важно понимать, что перспективу развития якутской кости может открыть только традиция, коллективный опыт народного творчества, в котором сложилась система якутской мелкой пластики с ее особенностями.
Есть примеры, когда народные начала дают возможность творчеству отдельного мастера оставаться на уровне высокого искусства. Об этом красноречиво говорят произведения потомственного мастера В. П. Попова. Тонкая проработка формы в его скульптуре с чувством орнаментального начала не противоречит обобщенности типизированного образа. Принципы скульптурной миниатюры чувствует и С. Н. Петров. Этим принципам противоречит система станковой скульптуры. И мастер это понимает, обращаясь к народной традиции.
Еще убедительнее и нагляднее значение канона системы прослеживается в лаковой миниатюре. Там, где художник с ним не считается, миниатюра утрачивает свой художественный строй. Краски становятся грязными, вместо радужных переливов цвета, излучающего потоки света, красочные пятна тяжело лежат на поверхности лака, линия вялая, композиция шаблонная. Восприятие художника вне системы художественных средств, как правило, оказывается обедненным. Мастерство падает.
Дело в том, что народное искусство располагает такими художественными средствами, изобразительными приемами, которые несут высочайшую культуру художественного видения. Художник, осваивая средства, поэтику искусства, воспитывает и свое видение мира. Определяющим становится чувство всеобщности, целостности мировосприятия, позволяющее сохранить в искусстве принцип ансамблевости!
Значение канона в таком случае огромно, поскольку он есть путь приобщения индивида к коллективному творчеству. Отсюда и содержательный смысл канона в самом процессе творчества и восприятия.
Чем уникальнее искусство, чем возвышеннее его строй, тем дальше оно от выражения повседневного, бытового, тем больше фантазии требуется от мастера или художника. А одновременно и сосредоточенности на каноне. Однако означает ли утверждение канона отрицание поиска? Думать так – значит не понимать значения канона. Он, создавая известную устойчивость, является основой развития, но не преградой ему. Мало того, смысл развития как раз в том, что канон постоянно оживает, живет заново в восприятии современного творца. К этому пониманию восприятия нельзя подойти внешним путем. Например, в миниатюрах мстерского художника 60-х годов А. Н. Шишакова «Арест пропагандиста» или «В годы подполья» художник вносит в композиции с современным сюжетом отдельные элементы, а то и фрагменты иконного изображения. Получается механическое соединение элементов из разных систем, оно никак не приближает к подлинному освоению традиций древнерусской живописи. В дальнейшем талантливый мастер преодолевает эту механичность первых поисков и создает художественно выразительные произведения.
Было время, когда привлечь художников миниатюры к изучению опыта наследия удавалось с большим трудом. Средства, приемы иконописи воспринимались очень внешне. Они теряли свой смысл и живую прелесть, взятые без чувства образа, вне его содержания. Исчезала пространственная выразительность цвета, хотя, казалось бы, он переносился в миниатюру прямо из икон. Крупные цветовые массы в миниатюре не были организованы, ритмически не связывались с объемной небольшой вещью, шкатулкой. На первый взгляд, броская живопись останавливала внимание, но при ближайшем рассмотрении разочаровывала. А ведь особенность миниатюры в том, что она рассчитана на рассмотрение, на любование. Нужно было пройти путь многих поисков, экспериментов, чтобы преодолеть внешнее восприятие традиции, прийти к более глубокому осознанию канона и чувству художественного строя миниатюры. Наследие мстерских мастеров – основоположников миниатюры Клыкова, Котягина, Морозова и Фомичева в этом направлении открывает большие возможности. В их творчестве как будто бы одни и те же приемы, но служат они задачам разным, выражая содержание различных образов. Такое наблюдается и в творчестве палехских мастеров Голикова, Вакурова, Маркичева, Баженова. Одни приемы, одни принципы, одна система, по как индивидуален каждый из названных мастеров!
Если согласиться с тем, что стиль унаследован палешанами от XVII века и не претерпел никаких изменений24 [24 Ильин М. А. Мысли о Палехе. – Декоративное искусство СССР, 1972, № 3] в миниатюре, то откуда же в таком случае богатство пластических решений в палехском искусстве? Откуда столь богатая эмоциональная структура образов?
Очевидно, дело не в том, что унаследован стиль, а в том, что унаследована традиция, позволяющая проявляться родовому. Палешане не подражали древнерусской живописи, а как бы заново открывали ее художественные принципы в творчестве, переосмысляя их в поэтических структурах новых образов. В них говорило не мировидение XVII века25 [25 Там же], а фольклорное восприятие действительности. Чувство пластической формы направляло фантазию мастеров. Народные начала стали источником метафорического выражения образа, его сказочной романтизации, что позволило претворять современное в оригинальном и самобытном искусстве. Для этого мало знать иконописные приемы и повторять их. Нужна еще творческая установка на их понимание, усвоение художественного языка искусства в целом. Художественное богатство цельности искусства, не исключающего разнообразия творческих индивидуальностей, манер и приемов, определяется именно такой установкой.
Краски, линии как бы наливаются светом в миниатюре, выражая поэтическое чувство мира, сродное народному восприятию.
Через воздействие фольклора развиваются сюжет и все особенности художественного образа.
Палаты, горки, деревья, орнаментальная разделка формы – все, к чему обычно узко сводят палехские традиции, о чем говорилось в специальной главе, есть только, по сути, знаки традиционной иконописной системы.
И так же в каждом виде народного искусства есть свои знаки. В хохломе – золото в сочетании с красным и черным цветом. И не случайно поиски голубой хохломы не увенчались успехом. Дело в том, что орнаментальный образ истинной хохломы нераздельно слит с ее историей. Через связь с прошлым проявляется «национальность, глубокая народность хохломского искусства»26 [26 Василенко В. М. Хохлома. М., 1959, с. 38].
И так в каждой школе народного искусства. Но бывает нередко – и приемы разные, а впечатление, будто все миниатюры писал один мастер.
У народных мастеров знание традиционного всегда сочеталось с постоянным обогащением своего собственного чувства жизни, несло наблюдение. В палехских произведениях, несмотря на фантастичность изображаемого, многие формы и мотивы наблюдены в жизни и переосмыслены в декоративный образ. Но, кроме этого, насколько современным было само ощущение образа! Именно им определяются динамичные ритмы в миниатюрах Голикова, которых не было в палехской иконописи, тем более в поздней. Непрерывность орнаментального движения несла живое чувство. Поэзия современности была способна оживить канон. Традиция возрождалась. И это безотносительно к тому – сказочная ли тема или современная.
В последующие периоды в творчестве других поколений палехских мастеров такого понимания канона как раз не хватало. Так, в 60-е годы палешане в поисках специфики миниатюрной живописи абсолютизировали значение черного фона. Появилось своего рода табу – фон не записывать! Но не записать еще не значило осмыслить его как художественное средство. Поэтому фон в миниатюрах часто смотрелся провалами или безразличными просветами, не соотнесенными с цветовыми пятнами, их формами. Одним словом, черный фон не был организован в композиции, что очень обедняло миниатюру. Дело в том, что в пассивном отношении к черному фону сказывалось непонимание качеств плоскости как средства пластического, а вместе с этим и всей системы, поскольку канон – это не частность, не что-то отдельное.
Между тем свойства самой поверхности предопределяют отношение к средствам, значит и к материалам, в данном случае к краскам, к способу их нанесения на поверхность.
В миниатюре, как мы уже говорили, краски постепенно наращиваются слоями. Старейшие мастера умели выявить построением красочной поверхности качества самой плоскости: гладкость, блеск, отражаемость света, глубину. Отсюда следовал вывод: важно не охранять отдельный элемент, а, постигая всю систему, понимать формообразующую силу принципа27 [27 В такой постановке была выдвинута автором проблема понимания традиции в связи с поисками направления в художественном развитии Палеха в начале 70-х годов: Некрасова М. А. Проблема традиции и стиля искусства Палеха в перспективе его развития.– Доклад на научно-творческой конференции. Палех, 1972; Канон в народном творчестве.– Декоративное искусство СССР, 1971, № 5. Позднее эта проблема получила развитие в книге автора «Палехская миниатюра», в работе «Истоки городецкой росписи и ее художественный стиль». – Указ. соч.]. Тогда канон не костенеет, искусство не теряет жизненности.
В миниатюре, когда она становится произведением истинного творчества, все свойства поверхности как бы увеличиваются, усиливаются, заостряются в самой структуре произведения, проявляются в красочном слое, в системе живописного образа. Это можно наблюдать не только в Палехе, но и в искусстве Мстеры, Федоскина. Вспомним, как в миниатюрах Баженова черный фон входит в композицию эмоционально-остро; как в серебристо-нежных цветовых пятнах миниатюр Баканова сосредоточивается, как бы концентрируется свет гладкой зеркальной поверхности лака. И если в миниатюрах Баженова звучание черного имеет известную остроту холодного блеска, то сколько мягкости, теплоты и глубины в звучании черного в миниатюрах Маркичева! Густая черная глубина лака выдвигает весомые, насыщенные цветовые пятна. И как пластичен черный фон у Вакурова, который вводит его цветом в изображение! Но самое главное, что черный фон у старых мастеров никогда не гасил цвета, что происходит порой у молодых мастеров, не дробил цветовую композицию. Нечто сходное наблюдается в лукутинских лаках, где очевидна значимость границы черного фона и красочного пятна как света, культивируемого всей системой лессировочно-тонкого письма.
Опыт палешан во многом помог и помогает мстерским художникам и художникам Холуя и Федоскина, хотя каждый промысел руководствуется своей системой канона. Насколько она значительна в достижении известного уровня художественного, можно судить по многим попыткам перенести живопись на другие материалы, что влекло за собой разрушение системы, поскольку лакированная черная поверхность папье-маше определила, как мы уже говорили, чисто вещественную природу плоскости.
Так, в Федоскине светоносность миниатюрной живописи подсказывалась качествами лака, отражающего свет, она достигалась и подкладкой перламутра или металлического фона под живопись. Этот технический прием родился именно из понимания природы лакированной поверхности и стремления извлечь из нее источник выразительности.
В Палехе и Мстере особое свечение цвета достигается вплавлением цвета в цвет, приемами письма темперой. Но там и здесь имеет значение самоценная красота красочного пятна, что утверждает предметность.
Строгая последовательность в накладывании краски на лакированную поверхность, о чем было сказано выше, сопряжена с живописной системой миниатюры и никак не есть нечто застывшее, требующее заучивания, но как всякая система предполагает известный строй художественного мышления. И это очень важно понимать в вопросе о современной теме в миниатюре, в решении проблемы новизны в народном искусстве в целом.
Странное дело, но именно в живописи, связанной с предметной и архитектурной формой, современная тема отождествляется с узким, поверхностным пониманием реализма, исключающим декоративность. Такое неверное представление не только тормозило в свое время развитие, но во многом отрицательно сказалось на искусстве промыслов. Отражало и состояние научной мысли, узость позиции теоретических постановок вопросов28 [28 Ильин М. А. О народности и современности искусства. – Декоративное искусство СССР, 1962, № 7, с. 36–37], где понятие народности искусства безнадежно путали с народным творчеством.
Нередко художники, чувствуя себя свободно в создании произведений декоративно-орнаментальных или на сказочные сюжеты, переходя к темам современности, теряли живые краски языка своего искусства. Живопись заметно огрублялась, образ схематизировался. Именно этот схематизм и огрубленность выдавались за обобщенность образа, за признаки современности. Однако за ними прятался прозаизм мировосприятия, рядившийся в цветовую пестроту вместо колористической стройности. Пресловутые «лаконизм», «обобщенность» приобретали характер украшательства, а истинной, умной, сердечной декоративности не оставалось и места.
Культ материала, доведенный до полного бессмыслия, в 60-е годы насаждался повсюду в промыслы, особенно в мелкую пластику, в резьбу по кости. Так изживалось орнаментальное богатство холмогорской кости. Схематизм занял место банального понимания задачи изображения «как в жизни». Л по существу и то и другое было результатом натуралистического видения. Современная тема, как это было и в декоративном искусстве 1940– 1950-х годов, рассматривалась в отрыве от художественной системы того или иного вида творчества, вне художественного языка декоративного искусства. Однообразие вещей, манер царствовало в то время на выставках. Очевидно, ревнители такого направления могли испытывать удовлетворение.
Дело в том, что декоративность, как и народность, не может быть чем-то привнесенным или добавленным, не есть что-то, чем можно украсить. Это, прежде всего, внутреннее качество художественного образа. И каким чувством поэтического надо обладать, чтоб в одном произведении, не нарушая его идейной эмоциональной цельности, соединить элементы символики с конкретностью изображения, непосредственную свежесть в восприятии живого и обобщения в передаче духа времени.
Неудачи в работе над современной темой возникают чаще всего потому, что здесь от художника требуются глубина мировосприятия, широта поэтического чувства, которые открывали бы через систему средств искусства с его условностями аспект, выражающий современность. В таком случае качество всеобщности народного искусства не может быть потерянным.
Работа над современной темой всегда есть осмысление каких-то новых сторон действительности, что обязательно ведет и к новым открытиям и переосмыслениям системы канона.
Эту проблему нельзя отделить от развития искусства, поскольку как проблема традиции и современности она составляет сущность развития. Современное в народном искусстве не может быть противопоставлено традиции29 [29 Именно в этом коренится принципиальная ошибка противников развития народного искусства на современном этапе как искусства традиции. Эта точка зрения отражена во многих статьях дискуссии о традиции в журнале «Декоративное искусство СССР» (см.: I960, № 3; 1961, № 10; 1962, № 8; 1968, № 9; 1969, № 4; 1973, № 8)]. Это значило бы, что народное искусство должно отрицать самое себя, поскольку оно само по себе есть традиция. Но каков механизм взаимодействия традиционного и современного? Какова значимость этого взаимодействия для развития народного искусства? Все это вопросы сложные, ответить на них невозможно без понимания специфики народного искусства, о которой шла речь в предшествующих главах.
Опасно для искусства, хотя это и часто делается, понятие современности отождествлять лишь с современной темой, приравнивать его к современному сюжету. Так, М. А. Ильин пишет: «...ни древних, ни более поздних традиций в живописи Федоскина не было и нет на сегодняшний день. И это знаменательно... Художники Федоскина жили и живут современностью»30 [30 Ильин М. А. Избранные работы..., с. 88]. Но, спрашивается, откуда у нас в таком случае достаточно четкое представление о том, что такое искусство Федоскина? Почему в нем что-то приживается, находит продолжение, а другое исчезает?
Очевидно, чтобы что-то утверждать или отрицать, необходим глубокий анализ явления, необходимо исследование. В противном случае любое отрицание, к тому же в столь повышенно эмоциональной форме, выглядит поверхностно.
М. А. Ильин свое высказывание заключает следующим: «В этом аспекте призыв следовать традициям воспринимается как пустой, ничего не значащий звук»31 [31 Там же, с. 88. К сожалению, эта точка зрения, по подкрепляемая конкретными исследованиями, повторялась во многих статьях]. Очевидно, для автора этих строк не существовали вид народного творчества и народное искусство само по себе как целостность со своими средствами в создании художественного образа, спецификой, системой канона, сформированного традицией, наконец, закономерностями, определяющими искусство. В Федоскине они не случайно сложились в 30–40-е годы XIX века – время высокого подъема в русском искусстве именно его народных, национальных начал. Это эпоха после 1812 года и эпоха романтизма с его обостренным чувством народности (творчество Венецианова, Кипренского, Тропинина). Все эти факторы совсем немаловажные. Ведь именно они способствовали сложению искусства федоскинской миниатюры, его канона, отражающего народную точку зрения на мир. Красота живого, воспринятая через призму народного чувства, одухотворила искусство миниатюры. Именно в лукутинской миниатюре тех лет и оформились традиции будущего федоскинского искусства. В формировании его образного строя, системы его художественных средств действовали три начала. Первое – предметное. Эстетика предметной формы вырастала из одрагоценивания материала лака, из служения предмета в наиболее интимной сфере человеческого быта, человеческих отношений. Все это с самого начала поставило предмет с миниатюрой в положение редкостной драгоценности. Этому соответствовали обработка материала небольших форм изделия, как бы приспособленных для рук32 [32 Этот вопрос подробно рассмотрен Г. В. Яловенко. См.: Яловенко Г. В. Федоскино. М., 1959, с. 10–20], и техника живописи, требующая большого мастерства. Отсюда второе начало – техническое. Техника миниатюрного письма с ее приемами тонкого нанесения на лаковую поверхность красок прозрачными слоями с подкладкой перламутра или серебра – техника сквозного письма; и техника плотного письма, построенная на тончайших тональных отношениях, выросли из опыта русской живописи XVIII–XIX веков. В сочетании с материалом лака, его зеркальной гладью техника усиливает свои качества одрагоценивания предмета, материала. Она сама по себе ориентирует на разглядывание живописи, на любование предметом, что естественно выдвигает определенные требования и условия к художественному образу, к выбору сюжета. Отсюда третье начало – эстетика художественных средств, а в конечном счете характер содержания миниатюры как искусства. Вот что важно и совсем не безразлично в поисках путей современного развития федоскинской миниатюры, поскольку ее художественные принципы сформировались в систему канона в трех рассмотренных началах как целостность, несущая свое понимание и выражение народного идеала. Было бы неверно определять его сюжетами и темами живописи, хотя и они в известной мере есть его отражение. Но прежде всего его несет традиция в более глубинных проявлениях.
Утонченная художественная выразительность в самой технике сквозного письма, с ее переливами и свечениями, переходами от плотного к прозрачному, развивалась в миниатюре вместе и в связи с расцветом в ней лирического начала. Именно этим началом формировался образ федоскинского искусства, образ вещи со свойственной ей теплотой и интимностью.
Поэтому когда мы говорим о современности в искусстве Федоскина, мы не можем понятие современности брать вне средств, вне языка этого искусства и его традиций, отождествлять его лишь с современной темой, с современным сюжетом, связанным с событиями обязательно из нашей действительности, хотя и это, несомненно, в должной мере и границах не может не присутствовать.
Мы до сих пор узко и прозаично понимаем современность в тех искусствах, где декоративность является специфическим качеством художественного языка. Ведь стоит только появиться росписи с современным сюжетом, да еще на современную тему, как все требования, обычно предъявляемые к декоративному предмету, отступают перед рассуждениями, скажем, такими – достаточно ли хорошо изображена человеческая фигура? Гласно или негласно судьбу произведения очень часто решает только критерий «похожести», представление о которой, кстати сказать, у каждого может быть свое. Главное же – выразил ли художник тему и какими средствами, создал ли декоративный образ предмета – отступает, как правило, на второй план.
Между тем противопоставлять декоративность художественному образу значит не понимать природу декоративного и тем более народного искусства. «Реалистическая конкретность – это не поверхностная текучка, а органическая совокупность существенных жизненных качеств»33 [33 Салтыков А. В. К вопросу об образе. – В кн.: Избранные труды, с. 89].
Как мы показали на страницах книги, следование традиции заключается не в бездумном подражании и не в «использовании» каких-то элементов, а в понимании, в чувстве традиции, в жизни ее. В таком случае традиция становится частью современного, обогащает и одухотворяет его, и это, прежде всего, касается художественного языка искусства, его поэтики, содержания образа.
Современность необходимо понимать объемно, исторично, в связях настоящего с прошлым и будущим. Традиция в этом случае живет и как опыт, и как повое прочтение старого. Ведь и в старой теме может быть выражено свое современное отношение к действительности, соединенное с традицией, независимо от того, взят ли сюжет из событий исторического прошлого или, может быть, это просто пейзаж.
Есть вечная тема народного искусства – поэзия Света, Красоты, Добра. В лаковой миниатюре эта тема звучит в лирическом восприятии, в лирическом преломлении, очень тонком задушевном звучании, что и создает поэтическую сокровенность миниатюры, соответствующую средствам, системе художественного языка каждого его вида, канону.
Вспомним образ тройки, органично воспринятый в искусстве Федоскина и Палеха. Летние и зимние тройки на многочисленных маленьких круглых, овальных, прямоугольных коробочках и шкатулках варьируют этот мотив, выводя его из переживания народного быта – в образ-символ, сначала национальный, как на лукутинских изделиях, а в советское время, в творчестве замечательных художников А. А. Кругликова (Федоскино), И. И. Голикова (Палех), этот образ-символ переосмысляется в более широком значении – в плане темы вечной человечности, духовности в борьбе с темными силами зла. И в этом было современное прочтение традиционного мотива. Меняются ритмы в цвете и композиции, приобретая большую напряженность. Позднее традиционный мотив тройки получил новую выразительность, новый смысл в миниатюрах «Федоскино», «Зима в Загорске» (Федоскино) М. С. Чижова. Приметы нашего времени – грузовик, дети на коньках, знакомые дома вносят в традиционный мотив новое измерение, иной внутренний масштаб. Образ воспринимается во времени, не теряя своей символичности, ассоциативности. Таким образом, и здесь современное прочтение традиционного. Надо сказать, что Чижов очень поэтически чувствует совмещение традиционного и современного.
Не менее интересно трансформируется и другой постоянный мотив федоскинского искусства – чаепитие,– доведенный до символического звучания образа. Геральдическая замкнутость традиционной двухфигурной композиции заменяется мпогофигурностью и более сложным пространственным построением в миниатюре И. С. Семенова «Чаепитие в семье колхозника». Получает развитие сюжет. Многие черты указывают на современную деревню. Художник поэтизирует повседневное, идеализирует образ. Но содержательность его уже иного плана, чем в традиционном чаепитии, несколько сниженная, хотя и имеющая свой подтекст, свою поэтическую оправданность. Важно заметить здесь, что новая интерпретация мотива не ломает систему художественного языка федоскинского искусства.
Совсем другое видим мы в «Чаепитии» художника Ю. В. Карапаева. Претенциозность этой миниатюры уже в том, что в традиционную двухфигурную композицию он вносит современность чисто внешним путем, сажая за стол парня и девушку. Этим самым ломается чинное, торжественное чаепитие. Беспорядочность жестов, дробная линия силуэтов фигур, вылезающие из плоскости цветовые пятна, несоразмерность фигур плоскости вещи, плакатность в их трактовке – все это выводит образ из системы канона, обедняет его с художественной стороны, в конечном счете, и само искусство. Несмотря на традиционную схему композиции, мотив не несет содержательности, он утратил внутреннюю поэтичность, связанную с коренными народными представлениями: сидеть за столом – значит согласие иметь меж людьми, единение. Так определяет мотив застолья народный мастер северодвинской росписи. Сломан образный строй – ломается форма, искажаются средства искусства, нарушается структура самой вещи, которая превратилась в данном случае в своего рода подставку для картинки. Предмет в целом потерял эстетический смысл. Современное и традиционное в одинаковой мере искажаются. Постоянно ищущий художник позднее преодолевает эти трудности.
Итак, поиск современного обречен на неудачу, если он исключает традицию. Только традиция, воспринятая как опыт, раздвигает горизонты, позволяет в народном искусстве находить новое. Образы-типы, пронесенные народом через время, века, бессмысленно опускать до мелочного, банального – другими словами, опошлять. Тем более в художественных промыслах, где развитие искусства – далеко не стихийный процесс, а направляемый. Важно прочесть внутренний, духовный смысл традиционного, смысл – всегда по сути историчный, поскольку в него вносится видение современности и старый мотив трактуется по-новому, свежо.
Не случайно в федоскинском искусстве получил столь интересное развитие пейзаж. Здесь особенно просторно и традиционному и современному, здесь органичнее проявляется, живет лирический строй федоскинской миниатюры. Чувство природы крепко связано с народно-поэтической стихией и с наблюдением живой жизни. Отсюда стилевая языковая естественность, простота и теплота образов. Пейзажи Н. П. Петрова, В. С. Бродкина, И. И. Страхова, С. П. Рогатова и других – пейзажи поэтического настроения. Тонко чувствуя различные состояния природы, художники умеют выразить наблюденное, пережитое. То это свет, льющийся сквозь листья деревьев и золотящий землю, траву, то легкая весенняя дымка зацветающей природы. Техника письма по-сквозному, нежные переливы красок – весь цветовой строй миниатюры заряжен лирическим чувством. Подчеркнутость светлого, звонкого пятна в центре миниатюры и потухание цвета к краям усиливают особую полноту, концентрированность выражения.
Много нового внес в пейзажные мотивы С. П. Рогатов. Коричневато-оливковые тона его миниатюр, часто с мотивами охот, полны настроения, выделяются проникновенностью прочувствованных деталей – то это тонкие березки, то молодые ели или голубеющая речка, а то электрические мачты. Художник заражает своим живо схваченным наблюдением, своей собственной любовью к природе.
Из круга лирических образов, слитых с художественным языком федоскинского искусства, с его средствами, стремится выйти молодой художник Ю. В. Карапаев. Он создал миниатюры с цветущей черемухой и с осенним пейзажем в красно-огненных тонах. С одной стороны, это стремление вывести образ в подчеркнуто декоративный, условный план («Черемуха цветет»), с другой – в эпически-декоративный («Осень»).
Несомненно, здесь сказалось и стремление отозваться на современную пейзажную живопись в станковом искусстве. Но при этом нарушается художественная система миниатюры. Это особенно видно в пейзаже «Осень», где ломается система пространственного построения миниатюры, лишенной среднего плана. Изображение плавает на черном фоне, не вписывается в его глубину. Уже в последующих произведениях Карапаев преодолевает эти недостатки.
Итак, художник, пренебрегая средствами искусства промысла и заимствуя чужие, как правило, теряет творческую опору в системе языка и не достигает новизны.
Новые влияния могут быть тогда плодотворными, когда воспринимаются через традицию, через глубоко усвоенный опыт. Как уже говорилось, М. С. Чижов достиг поэтического понимания жанра, соответственно раздвинув возможности изобразительно-декоративных средств федоскинской миниатюры («Игра в снежки», «Зима в Федоскине», «Медведково»). Поэзию современного он умеет соединить с традиционным. Идейно-эмоциональное переживание темы позволяет пересоздать художественную структуру миниатюры, не нарушая единства традиционного и современного. В результате федоскинская миниатюра обогащается новыми ритмами, новыми пространственными и цветовыми отношениями, новой предметной целостностью. При этом сохраняются присущие ей и определяющие ее художественный строй главные начала: чувство живой плоти мира и лиризм в строе образа, интимный характер вещи.
Современность, таким образом, может проявляться не обязательно через сюжет и через героическую патетику, приводящую, как правило, к плакатным решениям, а в человечески теплом, интимном звучании образа предмета, которое определено спецификой миниатюры, воздействующей артистичностью исполнения, мастерством. Как, например, палехские, федоскинские, мстерские старейшие мастера умели передать свечение травинки! И с какой любовью умели найти свое свечение и в традиционном образе, сюжете бытовом, историческом! Необходимо искать и теперь свечение традиции в сюжетах из современной жизни, в образах на современную тему, необходимо уметь открывать и здесь свой эмоциональный план изображения. Собственно, отсюда и начинается творческая уникальность в лаковой миниатюре. Канон – художественная система, начиная от техники, способов и последовательности приемов письма, композиционных и цветовых принципов, проникнута поэтическим видением мира.
Традиция, природный материал, техника, характер поверхности, с которой имеет дело народный мастер или художник,– все это определяет содержание художественного образа.
Итак, проблема традиции и современности имеет все возможности решаться многоаспектно, в разных линиях народного искусства, начиная от сюжетов традиционных, бытового и исторического жанра, пейзажа, кончая сюжетами современными, рассказывающими о нашей действительности. Дело вовсе не в невозможности отразить средствами народного искусства современную действительность, а в подходе к решению сюжета, изнутри самого искусства, исходя из его возможностей, из его предметной специфики и присущей ему эстетики. Это, несомненно, ограничение, но в нем всегда таится неоткрытая возможность.
Таким образом, путь развития искусства надо искать, исходя из природы самого искусства, того или иного его вида, а не навязывать ему извне чуждые направления, оборачивающиеся станковизмом, как в 50-е годы, теперь – плакатностью, нарочитым огрублением формы. Этим страдают зачастую произведения на современную тему в лаковой миниатюре, в мелкой пластике. Вместе с тем есть и другие решения.
Характерна в этом смысле скульптура из дерева тувинского мастера Д. Г. Оканчика – «Пастух». Изображение человека в тувинской пластике было большим новшеством. Мастер в создании своего произведения не пошел по обычному в таком случае пути станковизации образа и нарушения канонов. Напротив, именно через них воспринимая образ, он достиг художественной выразительности и человеческой теплоты в решении современной темы. Скульптура сохраняет характерные приземистые пропорции, фронтальность, выразительность компактной массы – мало-расчлененного объема.
В народном искусстве всегда органично сочетаются традиционное и современное, старое и новое, что утверждает факт развития. Мы показали его в исследовании миниатюры. Он не менее очевиден в скульптуре и в вышивке34 [34 Чекалов А. К. Народная деревянная скульптура русского Севера. М., 1974; Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972].
«Избирательность народного искусства проявляется в том, что из обилия новых мотивов и форм отбираются и усваиваются только те, которые соответствуют древним прообразам»35 [35 Чекалов А. К. Указ. соч., с. 39]. Это наблюдение в области деревянной народной скульптуры характерно для всего народного искусства. Поэтому когда мы говорим о современности народного искусства, то невозможно это понятие прикладывать к отдельному произведению, не принимая во внимание данный вид творчества, в целом со всей его школой, дающей лицо произведению.
Итак, подведем итоги: канон важен не как частность, он важен как система. На этом стоит все народное творчество, основываются и формируются школы народного мастерства, достигается и сохраняется высокий уровень профессионализма. Именно система, канон делает уникальным каждый вид народного искусства, его школу, позволяет ему быть художественно ценным.
Потому не только не просто, но невозможно хохлому из золотой превратить в голубую, к чему настойчиво призывали36 [36 Ильин М. А. Указ. соч., с. 74]. Тогда должен родиться новый вид росписи, поскольку вся система должна была бы соответственно измениться. Именно поэтому эта и подобные ей попытки не прививаются в жизни. Хохлома на золотом, черном, красном фоне остается золотой хохломой.
И это не только не случайно в художественном отношении, но имеет и свой символический смысл. Теперь это как будто не вызывает сомнения, и сами новшества осторожнее насаждаются в русском народном искусстве, слишком много уже очевидного вреда принесли они. И все же и теперь не хватает чувства ответственности за то, что утверждается на страницах печати, к чему призывают промыслы. Ведь все лженовшества, хотя бы и не привившиеся, не принятые промыслом, тем не менее, изнутри подтачивают народное искусство, культуру его традиции и мастерства.
Можем ли мы сказать, что трудности развития народного искусства и острота самого вопроса «развития» в настоящий день сняты?
Справедливее, видимо, будет признать, что этот вопрос во многих аспектах приобретает подчас теперь, особенно в республиках, еще большую остроту.
Есть множество примеров того, как грубое вторжение нсевдо-новизны37 [37 Специально этот вопрос рассмотрен автором в статьях: Преемственность традиции – школа мастерства. Актуальные проблемы народного искусства. – Искусство, 1975, № 7; Проблемы и надежды народного искусства. – Художник, 1976, № 4; Спектр смысла новизны и традиции. – Художник, 1976, № 12] приносит значительный ущерб народному творчеству Закарпатья – косовской резьбе по дереву и расписной керамике, тувинскому камнерезному искусству, холмогорской резьбе по кости.
Вторгаясь как новизна чужеродная, эти новшества ломают не только художественный язык искусства, но и художественное видение народного мастера, разрушается школа.
Так, стремление к обязательной «современности» в узбекской керамике орнаментальную роспись делает похожей в отдельных случаях на плохую промграфику. Еще хуже, что такое направление внешнего понимания современности имеет и своих вдохновителей в лице руководителей художников и искусствоведов. Появляются защитники и в критике, они спешат преподнести подобные явления как новаторские. Мы уже говорили о том, что прекрасных потомственных народных мастеров в Средней Азии вынуждают работать по образцам художников (узбекская керамика, туркменские ковры). В узбекскую керамику внедряются формы прибалтийской современной профессионально-художественной керамики. В мастерской ургутского мастера М. Аблакулова можно неожиданно встретить формы литовской керамики с ее модным силуэтом.
Толкает на все это все та же погоня за мнимой новизной; она устаревает так же быстро, как и появляется, но оставляет заметный разрушительный след в искусстве, как мертвые стилизации, эпигонство, чуждые чувственной природе искусства и потому статичные. Но именно это выдавалось за новый путь в развитии искусства народных промыслов вообще. На практике же эти тенденции выражались в том, что искусство зримо теряло свою органичность, убывало в родовом признаке.
Между тем истинная новизна входит в народное искусство непринужденно, сама по себе, и определяет ее не текучка времени, а то, что связано с устойчивыми представлениями народа. Так, в керамике той же Средней Азии по-новому проявляется высокая культура росписи в риштанских традициях. Как черту нового при сохранении традиционной художественной системы росписи можно отметить особую силу живописного начала. Это выражается и в свободном характере мазка, в эмоциональности живого кистевого письма и в чуткости к градациям тонких соприкосновений цвета: легкого прозрачно-голубого с острой белизной фона, густой плотности кобальта, бархатистой мягкости коричневых тонов со свечением зелено-голубых, бирюзовых, как, например, в росписи старейшего мастера Сатимова. Новым и современным явлением народного искусства в наши дни явилась лоскутная мозаика, широко распространившаяся в русских селах и находящая самые различные применения в быту селян и горожан, где она выполняет роль декоративного панно. Этот вид народного творчества вобрал веяния современного искусства, претворив их в необычайном богатстве живописного чувства, глубочайшего понимания художественного пространства и ритма, за всем этим стоит высокая культура народной традиции и коллективного опыта, вкус.
Усиление живописного начала характеризует вообще народное искусство на современном этапе. Новое не рождается по предписанию. Всякая предписанность нового ведет к разрушению канона, к утрате мастерства, к разрушению основы творчества в самом главном – в чувстве народных начал, народного идеала, создавших канон.
Очень часто на народную фантазию надеваются оковы индивидуального, чаще – плохого вкуса. Это вкус то организатора, то деятеля, курирующего данный промысел, то торгового работника и т. д. Нередко над мастером довлеет мнение обывателя о том, что красных коней не бывает в жизни, что изобразительный образ игрушки, например, должен быть натуральнее, поверхность изделия обязательно блестящая. Такие критерии очень часто навязываются извне народным мастерам.
Представление о развитии народного искусства как о процессе однолинейном38 [38 Некрасова М. А. Уровень теории, ее задачи и реальности практики. – Декоративное искусство СССР, 1979, № 8, с. 20–23], где одно, сменяя другое, имеет конечную цель – слияние с художественной промышленностью, узаконивает опромышливание живого народного творчества.
Процесс ручного труда в изготовлении художественного изделия механизируется расчленением на отдельные операции, выполняемые многими мастерами по отдельным элементам. Создание произведения, таким образом, лишается художественности, своеобразия рукотворности. Это при наличии школ народного мастерства, талантливых мастеров, которых достаточно много в республиках, выглядит как проявление антикультуры. Теоретическая несостоятельность, с которой проводится подобная художественная политика в промыслах, обнаруживается слишком часто. Так, были попытки сломать художественный канон в камнерезном народном искусстве Тувы. Систему уникальной резьбы, несущую богатейшие пластические и декоративно-орнаментальные возможности (мы о них уже говорили), пытались подменить имитацией лепной станковой скульптуры, то есть навязать тувинской каменной пластике другую систему. В результате терялась пластичность. Вместо скульптуры появлялся муляж. Сходные факты наблюдаются порой и в мелкой пластике тобольской и чукотской кости, когда в нее вторгаются принципы другой системы. Сомнительны также организованные попытки «совершенствовать» мастерство народных резчиков по камню, кости, дереву методом натурной лепки из пластилина. Сила народного искусства состоит в том, что народный мастер создает свой образ на основе образов уже живущих, известных ему, без предварительных эскизов, но от этого образ не теряет своей оригинальности, свежести.
При общности стиля и приемов индивидуальности мастеров никогда не спутаешь. В тувинской пластике очень различаются манеры Ч. Салчака, Б. С. Байынды, X. К. Дойбухаа-отца и Д. X. Дойбухаа-сына, М. Черзи, X. К. Хуна, Р. А. Аракчаа, С. М. Кочел и других, хотя налицо общность школы. И так в каждой школе народного искусства четко выражены индивидуальности. Индивидуальны и сами школы, с чем необходимо считаться. Отсюда небезразличен вопрос, где и как готовятся кадры для промыслов. В заключение, в аспекте теории и практики народного искусства, необходимо сделать ряд выводов.
1. Канон – не только путь к творчеству, он не только закрепляет культурные ценности той или другой школы, обеспечивает им устойчивость. Канон как художественная система всегда информативен, он проецирует в разные слои культуры – в древнерусскую (Хохлома, Палех, Мстера, Скопин, Торжок); в античную – горная керамика Средней Азии, Балхар, болдинская русская керамика; в древневосточную (тувинский камень, вышивка ульчей и удэгейская) и т. д. Тем самым происходит обогащение современной культуры. Чем ярче, индивидуальнее выражена система той или другой школы, тем художественнее произведение. Канон действенно несет в себе знаковый смысл школы и отпечаток исторического и национального опыта народа. Именно благодаря ему народное искусство имеет высокую профессиональность мастерства, входит в систему культуры, занимая в ней основательное место, оказываясь всегда современным и необходимым благодаря ценностному уровню.
2. Народное искусство как живая традиция формируется и развивается в границах канона. Осознать эти границы, значит осознать средства народного искусства, школы. Чем ярче, чем глубже осознание, тем органичнее, живее проявляется новое, тем более гибко перестраивается, пересоздается канон. Нельзя не заметить, что в искусстве промыслов в той или другой мере нормативы, правила эстетизируются, как и эстетизируется сама система канона. Этот момент присутствует и в народном творчестве сел, хотя не столь сознательно. А по сути же своей есть часть художественного процесса в народном творчестве. Новое в него входит постепенно, перестраивая постепенно и систему, утверждаясь новым в самом содержании. Это никогда не деятельность одной индивидуальности, но коллектива.
Деятельность, как мы пытались показать, особого рода, она воспроизводит народное восприятие мира, народный идеал, народные ценности. Традиционность народного искусства есть факт его природы, его творческой структуры, художественной системы и поэтики39 [39 Этот вопрос специально разрабатывался автором на материале палехского и Городецкого искусства. См.: Некрасова М. А. Время и пространство в миниатюре Палеха; Истоки городецкой росписи и ее художественный стиль. – В сб.: Русское искусство XVIII в. М., 1973, с. 156–179]. «Стремление к «остранению», к неожиданности, к обновлению своего восприятия мира отнюдь не является извечным свойством литературного творчества, как это казалось и продолжает казаться многим литературоведам»40 [40 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1979, с. 92]. Тем более не извечно оно в декоративном искусстве, в котором сама декоративность есть выражение коллективного. Определение Д. С. Лихачева весьма существенно для нашей темы. Народное искусство как тип творчества независимо от времени имеет свои ориентиры, отличные от искусства профессионально-индивидуального, к которому с такой настойчивостью приравнивают его многие искусствоведы. Но что же включает в себя канон как система в народном искусстве? Прежде всего, известные нормативы, закрепляющие опыт школы: региональной, национальной, краевой, промысла. Это знаки самой школы: мотивы, художественные приемы, качества, не безразличные к художественному строю образов, дающие, как мы сказали, информацию, это последовательность художественного процесса, принципы, технические особенности, связанные с канонами художественными. Наконец, канон просто отражает и закрепляет художественные закономерности творчества, дает не только опыт профессиональных навыков, но и создает уровень профессионального мастерства. И, наконец, самое главное – канон несет и известный уровень содержания. Другими словами, канон содержателен и в народном искусстве – живой традиции – не может обернуться догмой. Однако именно это опасно для творчества индивидуализированного41 [41 Хотя традиционность играет свою несомненную роль в художественных системах классицизма, романтизма, в направлениях и школах реализма]. И только потому, что народное искусство безнадежно путали и путают с искусством индивидуальных художников, не рассматривают в его специфичности, утвердился неверный взгляд на канон как на догму, что чрезвычайно тормозит развитие научной мысли и приводит на практике ко многим бедам.
3. Традиция, определяющая канон, не терпит поверхностного восприятия, скольжения по отдельным признакам. Она требует глубинного понимания сущности, чувства внутренней правды к самим средствам и идеалу народного искусства, несущего живое человеческое содержание. Отсюда проблема новизны неотделима от традиции. Это крепкая диалектическая связь, включающая морально-этические, эстетические представления народа, его чувство мира. Новизна жизни традиции определяется мерой коллективного таланта.
Никогда никакая подделка под народное, а народного – под искусство индивидуального творчества не может подменить полнокровного жизнеощущения коллективного опыта народного искусства.
4. Канон, обеспечивающий устойчивость системы школы, порождается, в свою очередь, устойчивостью структуры народного искусства как типа художественного творчества, включающего в себя глубоко социальные и психологические факторы. Отсюда проистекает та бесконечная уплотненность смысла, фантазии в произведениях народного творчества, их энергия синтеза, действенная во все времена.
Канон в народном искусстве как целостная система развивается изнутри, благодаря взаимодействию народного искусства с другими искусствами. Таким образом, канон – феномен эстетический, необходимый в народном творчестве, позволяющий ему оставаться верным своей сущности.
Индивидуальное и коллективное.
К вопросу о родовой сущности
народного искусства
До сих пор мы говорили о традиции и новизне, о каноне и творчестве, о всем том, что определяет в народном искусстве, с одной стороны, его устойчивость, с другой – постоянную динамику и современность для каждой эпохи. В конечном счете – ту целостность, в которой народное искусство утверждает себя как самостоятельный тип творчества1 [1 Некрасова М. А. Народное искусство как тип художественного творчества. – Искусство, 1981, № 11; О целостности и критериях ценностей. – Творчество, 1977, № 10, с. 16–18]. Теперь нам остается сказать о самом главном – об источнике всех определяющих сил народного искусства как целостности, о проблеме индивидуального и коллективного. Это коренная проблема народного искусства. В ней таится ключ ко всем вопросам, его теории и практики. Именно решение этой проблемы, прежде всего, определяет место и роль народного искусства в современной культуре, позволяет найти плодотворные пути и методы в развитии народного творчества, продуктивно решать многие вопросы, начиная с организационной структуры промыслов, кончая подготовкой кадров. Наконец, решение этой проблемы дает методологическое направление в изучении народного искусства, позволяет выдвинуть критерии ценностей.
За последние годы все чаще и чаще представление о коллективности связывается только с народным искусством прошлого. Ему, как уже говорилось, противопоставляют современное народное творчество как искусство индивидуальных художников и самодеятельного творчества.
Такая точка зрения повторяет ошибку, давно исчерпанную в области фольклористики2 [2 Емельянов Л. И. Методологические вопросы фольклористики. Л., 1978], и обнаруживает свою несостоятельность хотя бы в том, что авторы статей не пытаются исследовать утверждаемое положение на конкретном материале искусства, прибегая к ссылкам на отдельные высказывания А. В. Бакушинского, В. С. Воронова, А. И. Некрасова достаточно большой давности. Такое обстоятельство, как уже отмечалось, несомненно, тормозит развитие научной мысли и не решает вопроса, как бы ни были положительны сами устремления авторов.
Несомненно, возросшее значение личного творчества в современном искусстве неверно распространяется на область народного искусства. Коллективность рассматривается в таком случае как понятие, якобы давно устаревшее для современных форм развития творчества3 [3 Критика этой точки зрения убедительно была дана в свое время В. Е. Гусевым. См.: Гусев В. Е. Эстетика фольклора. Л., 1967, с. 180–193]. Коллективному началу противопоставляется индивидуальное. Отсюда народное искусство на современном этапе определяется как искусство самодеятельное и противопоставляется народному творчеству прошлого. В таких суждениях отрицается преемственность, отрицается традиция, коллективность4 [4 Многочисленные дискуссии, уже отмеченные раньше на страницах журнала «Декоративное искусство СССР», красноречиво говорят об этом. См.: Декоративное искусство СССР за 1962, 1965, 1968, 1971, 1973, 1975 гг. и далее в отдельных статьях] как закон развития народного искусства и народное искусство как феномен современности. Таким образом, ставится под сомнение само народное искусство, хотя в сущности своей оно, как было уже сказано, современно всем эпохам. И талантливость индивида всегда была проводником коллективного начала. В отмеченной точке зрения, как правило, теоретически необоснованной, поэтому вернее будет сказать, в самом факте существования ее, есть между тем некоторое рациональное зерно. Оно заключается в том, что многие устоявшиеся понятия, и в частности понятие коллективного, отраженное в литературе 50-х годов, оказалось слишком узким для народного искусства. Понятием, не охватывающим богатство явления как живого художественного процесса.
Мало того, догматическое понимание традиции и коллективности нередко приводило к разрушению отдельных очагов народного искусства, к гибели лучших традиций. Безответственно насаждавшаяся «новизна» и «современность», сводимые чаще всего к внешним признакам или модным чертам, ломали образность художественного языка и собственную творческую специфику, присущую народным промыслам.
Теоретическая неразработанность вопросов народного искусства, его слабая изученность приводили к неверным и практически непродуктивным аналогиям с искусством профессиональных художников, о чем мы уже говорили. «При сохранении термина «народные промыслы» логически выходило, что государственная промышленность народной не может считаться»5 [5 Ильин М. А. Избранные работы..., с. 62]. Пользуясь формальной логикой и не вдаваясь в сущность понятия, автор этих строк утверждал будущее народного искусства как «процесс не противопоставления промыслов государственной промышленности, а их сближения, если даже не слияния»6 [6 Там же, с. 62].
Как видим, ошибка возникала не только в путанице понятий: «народные промыслы» научно неправомочно отождествлялись с народной государственной промышленностью, ошибка коренилась глубже и приводила к неверному выводу. Народное искусство, по мнению некоторых, должно было потерять свою специфику и раствориться в профессиональном искусстве. Коллективность, отождествлявшаяся со всем советским искусством, побуждала к искусственному подтягиванию народных промыслов к искусству художников индивидуального творчества. Современная тема, сюжет внедрялись в 40–50-е годы в народные промыслы без учета их художественного языка. Станковые решения в росписи, в скульптуре механически приспосабливались к традиционным приемам техники (лаковая миниатюра, мелкая пластика)7 [7 См. главы «Школы народного мастерства. О направлениях и методах развития»; «Канон, новизна и современность»; «Индивидуальное и коллективное. К вопросу о родовой сущности искусства»].
Как можно было увидеть из предшествующих глав, чуждые промыслам образцы внедрялись в народное искусство с целью его «обновления». Тем самым разрушалась творческая структура промысла, ломалась традиция. Это направление в 50-е годы привело к заметным потерям в искусстве миниатюры, богородской мелкой пластики, косторезном искусстве, вышивке, кружеве и др. Коллективность народного искусства на такой основе не могла развиваться. Промыслы катастрофически теряли свое мастерство. С конца 50 – начала 60-х годов в искусстве народных промыслов начинают постепенно изживаться отрицательные тенденции предшествующих лет. В это время заметно возрастает интерес к народному искусству, растет спрос на изделия народных промыслов. С расширением туризма начинает быстро развиваться сувенирная промышленность. Но понятие коллективности, неверно отождествляемое с понятием производственного коллектива в промышленности, и теперь приносит новые беды. В отдельные промыслы, например вышивки, в ювелирное искусство (Красное Село, Великий Устюг) внедряется механизация не только отдельных процессов, механизируется внедряемыми стандартами и эталонами художественный труд, он распадается на отдельные операции, выполняемые разными мастерами. В 1960-е годы промыслы, переименованные в фабрики и оказавшиеся в системе местной промышленности, начинают в отдельных случаях перестраиваться по промышленному образцу, возникают противоречия, и чрезвычайно обостряется вопрос судеб народного искусства в век НТР8 [8 См. дискуссии 60-х годов на страницах журнала «Декоративное искусство СССР»]. Именно в это время поднялась новая волна скепсиса по отношению к народному искусству. Дискуссии, развернувшиеся вокруг вопроса «быть или не быть народному искусству», почти не затрагивали вопросов практики, не ставились и теоретические проблемы, они получали весьма слабое отражение. Именно в этой обстановке возникла тенденция ограничить само понятие народного искусства только крестьянским творчеством, или противопоставить ему индивидуальное творчество самодеятельных художников, или объявить примитив как современный этап в развитии народного искусства. Традиционное народное искусство экспонировалось на многих выставках под вывеской самодеятельного творчества9 [9 Достаточно назвать выставку в Манеже в 1977 г. под вывеской: «Выставка декоративно-прикладного искусства самодеятельных художников», в экспозиции которой были исключительно произведения традиционного народного искусства]. В провозглашении современного народного искусства как самодеятельного творчества сказывалась все та же неверная точка зрения на народное искусство как на искусство, которое эволюционирует к индивидуальному творчеству и должно якобы обязательно слиться с искусством профессиональных художников. В таком случае, как мы уже показали, не видели принципиальной разницы между тем и другим10 [10 См.: Декоративное искусство СССР, 1965, № 12].
«В культуре наших дней, когда обе линии русского искусства – «неученая» и «профессиональная» – все более сближаются, различия, остающиеся в их природе, по существу, сводятся к разной психологии творчества»11 [11 Зубова Т. Исследователь народного искусства А. И. Некрасов. – Декоративное искусство СССР, 1977, № 6, с. 16]. Тот же автор утверждает, что теперь художником определяется развитие народного искусства.
Но что же в таком случае есть «различия, остающиеся в их природе» и «разная психология творчества», как не грань, разделяющая явления, не позволяющая им слиться, хотя переход из одного в другое, несомненно, имеет свое место? Между тем поверхностное суждение не различает этой грани. В подобных рассуждениях, не опирающихся на серьезные научные основания, понятие коллективности народного искусства окончательно теряло свой настоящий смысл и жизненность, другими словами, оказывался стерт, сужен и обмельчен сам предмет. Попытка выделить новый современный этап в развитии народного искусства оказывалась беспочвенной, поскольку в ней отрицалось народное искусство в его сущности. Да и как оно может быть несовременным! Если живет оно в объеме всей истории народа. Только исходя из этого можно подойти к определению понятия «народное искусство». В свете сказанного постановка проблемы коллективного и индивидуального приобретает большую остроту и актуальность12 [12 Эта проблема была выдвинута автором в дискуссиях об искусстве Палеха. См.: Некрасова М. Традиции и проблемы индивидуального в народном искусстве. – Декоративное искусство СССР, 1974, № 5; Проблема индивидуального и коллективного в народном искусстве. – Искусство, 1975, № 12], ставит перед задачей определить характер взаимосвязи двух начал, делает необходимым искать новые пути исследования названной проблемы, требует, прежде всего, углубить научные понятия и критерии индивидуального и коллективного в народном искусстве. Если обратиться к исследованиям, посвященным отдельным видам народного искусства, Бакушинского, Воронова, Салтыкова, Василенко и других, то принцип коллективности народного творчества предстает со всей очевидностью в самом искусстве, в его произведениях, в их анализе. Однако теоретический аспект проблемы остается, тем не менее, до сих пор неразработанным, что и приводит практику к фактам многих извращений и действий, в результате своем направленных против народного искусства, а на страницах печати позволяет утверждать народное искусство на современном этапе как самодеятельное творчество индивидуальных художников13 [13 Чумаченко Н. От кустаря к художнику. – Декоративное искусство СССР, 1975, № 8; Зубова Т. О границах понятия народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1973, № 8, с. 27; Семенова Т. С. Народное искусство и его проблемы. Л., 1977, с. 232]. Происходит, как мы уже сказали, явный подмен ценностей.
Дело в том, что в настоящее время, когда проблема развития народного искусства все больше и больше приобретает во всем мире масштаб значительный, связывается с проблемой экологической, стоит как проблема культуры, недостаточно исходить из понятия коллективного как творческого содружества группы людей, даже если они объединены одной идейно-художественной позицией14 [14 Разина Т. М. Русское народное творчество. М., 1970, с. 173, 176. Автор коллективность оставляет за народным искусством прошлого и современное народное искусство склонен считать творчеством индивидуальных художников, где отводит большую роль художнику-профессионалу]. Как показывает история, народное искусство настоящего не может быть отделено от прошлого. Оно всегда есть прошлое в настоящем и тем самым обогащает настоящее и народно потому, что несет в себе то, что всегда живо для народа. В этом смысле народное искусство по природе своей коллективно, независимо от того, кто его создает на данный момент – один человек или группа людей, творцом во всех случаях остается народ в широком смысле. Отсюда коллективность есть качество структурное, определяющее особенность не только творческую, но и художественную, что выделяет народное искусство среди других искусств многими сторонами. В этой же связи возникает необходимость рассматривать коллективность как эстетическую категорию.
На необходимость различать коллективность творческого процесса от коллективности как эстетической категории, представляющей «совокупность определенных идейно-художественных признаков», обратил внимание исследователь фольклора В. Е. Гусев15 [15 Гусев В. Е. Эстетика фольклора. Л., 1967, с. 193]. Коллективность «возникает из бесконечного множества «микропроцессов» коллективного творчества, протекающих в художественной практике разных коллективов – от небольшой группы людей, непосредственно связанных между собою условиями жизни, до больших социальных групп, классов, этнических образований, международных ассоциаций»16 [16 Там же]. Но такая коллективность не может не быть выраженной в структурных признаках народного искусства, ее в таком случае никак нельзя противопоставить индивидуальному началу, поскольку с ним она находится в диалектическом единстве во все времена. Иначе народное искусство обрекается на неподвижность и застылость или на абсолютную изменяемость.
Противопоставление индивидуального начала коллективному всегда, в конечном счете, направлено против традиции, как бы ни утверждался тезис о ее свободном освоении, оно, как правило, приводит к штампу поверхностно-индивидуальных решений, не оставляющих положительного вклада в культуре промысла. Это понимать в решении вопросов практики чрезвычайно важно. Особенно там, где образец художника подрывает народную культуру мастерства, крепкую во многих республиках.
Понимание коллективного лишь в связи с современным, на поверхности нынешнего дня, как и абсолютизация индивидуального начала в народном искусстве, в одинаковой мере антиисторичны, противоречат пониманию народного искусства как части всей культуры народа, и это достаточно четко выделено в последнем постановлении ЦК КПСС «О народных художественных промыслах».
Между тем народное искусство как система творческая, культурная, художественная, историческая, утверждающее себя исключительно через преемственность традиций и коллективность, развивается в чрезвычайной сложности взаимодействующих явлений. Нельзя, например, не заметить, что в наше время широко распространилось творчество самодеятельных художников. Оно требует к себе специального внимания. Однако это не дает права делать вывод, что самодеятельное искусство пришло на смену коллективному народному творчеству, или, что оно есть некая «современная» форма его развития, как это нередко провозглашается.
Как показывает сама жизнь, традиционное народное искусство не только не прекращается, но и в разных местах возникает заново. Возрождаются многие заглохшие очаги народного творчества, оно развивается в разных формах, что становится характерным для социалистических стран и в отдельных случаях наблюдается в капиталистических странах. Так, современный прогрессивный американский ученый С. Финкельстайн пишет: «Далекое от стадии умирания, народное искусство поднимается на новую ступень...»17 [17 Finkelstain S. Rationality. Progress and Arts. – Political Affairs, 1959, p. 33] Факты о возможности новой ступени в развитии народного искусства очевидны во многих странах. И потому тем более требуют к себе внимания.
Дело в том, что народное искусство, функционируя в системе культуры, развивается во многих связях и взаимодействиях, но прежде всего оно функционирует как система самостоятельная, как особый тип творчества, сложившийся в результате коллективной творческой деятельности народа.
Каждый народ несет свою культуру поэтически-образных и ремесленных традиций. Передаваясь из поколения в поколение как результат коллективного творчества, эти традиции содержат устойчивые выразительно-эмоциональные структуры, которые проходят сквозь века и даже тысячелетия. Такого положения не может быть в сфере всего профессионального станкового, монументального и декоративного искусства. Здесь народная традиция живет и проявляется иначе, в других связях. С традицией же в народном искусстве передаются не только мастерство, но и образы, излюбленные народом мотивы, художественные принципы и приемы, претворяемые каждым временем по-своему и несущие свой национальный характер. Народное искусство в целом как духовная культура становится достоянием всего человечества. Отсюда и постановка проблем должна носить глобальный характер. Традиции формируют в народном искусстве главные пласты народной культуры – школы18 [18 См. главу «Проблема традиции в искусстве народных промыслов»]. И одновременно определяют особую жизненность его образов в каждой форме его бытования19 [19 См. главу «Народное искусство как тип художественного творчества»]. Но что такое коллективное? Ответить на этот вопрос невозможно без того, чтоб не обратиться к истокам.
«Предметное бытие промышленности», по определению Маркса, является «раскрытой книгой человеческих сущностных сил, чувственно представшей перед нами человеческой психологией»20 [20 Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. – Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 127]. «Практическое созидание предметного мира, переработка неорганической природы есть самоутверждение человека как сознательного родового существа, т. е. такого существа, которое относится к роду как к своей собственной сущности, или к самому себе как к родовому существу»21 [21 Там же, с. 143].
Труд в своей изначальности, труд «по законам красоты», унаследованный от древних, в той стадии, когда человек был слит с природой, нес характер этого единства и целостности, выражая скрытую в природе целесообразность. Заключая единство духовного и материального, природного и человеческого, труд в силу этого, по мысли Маркса, представлял родовую сущность. «...Именно в переработке предметного мира человек впервые действительно утверждает себя как родовое существо»22 [22 Там же, с. 144]. «Предмет труда есть поэтому опредмечивание родовой жизни человека...»23 [23 Там же].
В свете этого определения Маркса народное искусство есть не только память о мире, но и память рода. Труд, сохранивший изначальный смысл, труд по законам красоты, сохранивший связь с природой, единство и целостность, выражал скрытую в природе целесообразность.
В народном искусстве, продолжающем и воспроизводящем в истории изначальные формы труда, сохраняющем рукотворность в век НТР, это родовое и имеет определяющее значение. Оно – точка опоры в его развитии, поскольку несет народную точку зрения на мир.
Однако характер родового находится в постоянной динамике в силу того, что родовая сущность народного искусства переживается в контексте истории. Утверждая свой родовой характер, народное искусство воспроизводит то, что является духовно ценным, необходимым для каждого народа. Таким образом, воспроизводя свою родовую сущность – и именно потому, – народное искусство остается современным для каждой новой эпохи. И здесь коренится его ценностный критерий – критерий целостности, критерий родовой сущности.
Но в чем сама суть родового, аккумулирующего коллективный опыт, являющегося результатом коллективной деятельности? Чтобы ответить на этот вопрос, нам необходимо в самом родовом выделить несколько аспектов. Это, в свою очередь, позволит подойти к определению понятия коллективного в народном творчестве.
Первый аспект родового проявляется в изначальной связи человека с природой, с землей, эта связь воспроизводится на всех уровнях истории и всеми народами и позволяет народному искусству вырабатывать свои нравственные критерии. Именно в этой точке коренится его всечеловечность, то общее, что объединяет народное искусство всего мира. Как и в древности, главным предметом народного искусства остается природа, хотя сами отношения человека с природой естественно меняются, отражая общественные отношения, тем не менее, вырабатывается коллективный опыт познания природы, в нем отливается все духовно-ценностное, составляющее общую нравственную основу народного искусства, развиваемую каждым народом в силу своего характера и исторического опыта. Свою природность народное искусство воспроизводит в наивной детскости, сохраняющейся на всех уровнях культуры24 [24 Именно в этом плане мы ставим вопрос о примитивном искусстве, которое важно не смешивать со всем тем, что подделывается под примитив. – Творчество, 1977, № 10, с. 16–17], ею поддерживается в народном искусстве поэтическое начало. Оно как детство культуры, характеризуемое целостным восприятием мира, есть двери к созданию всех великих ценностей. Повторяемость мотивов, тем, образов не только у разных народов, но и в разные эпохи, подчеркивает изначальную общность, родовой пантеизм как основы общечеловеческого, вырабатываемого культурой.
В белых гибких линиях ангобной росписи балхарской керамики, в легкости самих касаний золотисто-розовой поверхности, в самой изменчивости штриха от плотного до мягкого мазка не только угадываются цветы и травы, изображения птиц – символы солнца, воды, цветения, но есть особая воздушность, теплота, делающая эти предметы-образы частью самой природы. В жизни пластики, как и в чувстве пластического, воспитанного веками в народном восприятии, выразился край солнечных гор с их светлыми высями. Нетрудно заметить родственную близость к этой керамике узорно-тканой одежды или узоров сапожек, расшитых золотой нитью и кусочками цветной кожи балхарскими мастерицами З. Умалаевой, Р. Таниевой, X. Курбановой. В их произведениях говорит высокая культурная традиция, унаследованная от таких выдающихся мастеров, как С. Сулейманова, X. Салиева.
Иной образ мира предстает в народном искусстве Дальнего Востока. Здесь стихии природы переживаются с реальной осязательностью, конкретностью того, что значительно для человека. Нанаец, ульч, эвенк и коряк с особой непосредственностью выражают свое чувство природного мира, его первородной силы. Такое восприятие жизни сформировало пластическое видение в народном творчестве Дальнего Востока. В меховой мозаике, исполненной народными мастерами, морда зверя, рога оленя, копыто и цветок заключают в себе значительность целого. Сверкающее белизной изображение из подобранных кусочков камуса как бы инкрустировано в пространство темного поля. Силуэт геометризованной формы делает ее внушительной. Она противостоит пространству независимо от того, образ ли это ковра или кухлянки (одежда). Художественная система родилась из переживания жизни, из необходимости человеку утвердить себя в пространстве огромного сурового мира бескрайних снегов и льдов25 [25 Некрасова М. А. Народное искусство России. Народное творчество как мир целостности. М., 1983, с. 181–193].
Но вот лаконично четкие красочные формы, как бы взвешенные в пространстве узорных кошм – киргизских, туркменских, казахских и других. Здесь сгустки пылающего цвета в ромбах и зигзагах создают ту эмоциональную атмосферу, которая передает суровую мощь степей и гор, жар необъятных пространств раскаленных пустынь. Густо заполняют плоскость равномерно чередующиеся элементы орнамента в узбекской, киргизской, казахской вышивке. Движение как бы застыло в повторяющихся формах центрированных композиций.
И, напротив, что-то бесконечно равнинное, «долгое», как песня, отлилось в ритме «бегущих» чередований цветных полос, похожих на радугу, русских половиков-дорожек. Ими любят устилать полы в русских избах. И в каждом крае России они имеют свои неповторимые особенности и выражают любовь славянских народов к композициям рядами, ярко выраженным в качестве, вышивке, несущим долевой масштаб.
В каждом народном искусстве, в его образах находятся всегда свои соответствия природному. Живет свой масштаб, свой мир представлений, сохраняющих и берегущих древние изначальные связи с землей. Это необъятность степей и выси гор, бескрайность полей и лесов.
Поэтизация природного сохраняет следы мифологического, они говорят и в глиняной пластике Ульяны Бабкиной, Тимофея Зоткина, Гафора Халилова, и в каменной пластике тувинского мастера М. Черзи, хотя у каждого мастера свой образный язык, своя система художественных приемов. Природность, проявляющаяся в самой форме, начинается от природности материала: будь то вязкая глина, кусок твердого камня или податливая ножу деревянная чурка. Образ строится на соответствиях малого крупному, части – целому и, как мы сказали, на созвучности природному окружению, в котором живет человек.
Мягкий, податливый в руках народного мастера кусок глины осмысляется по тем же законам целого, что и скульптура, высекаемая из каменного блока или вырезаемая из деревянной чурки. Вытягиваемый кусок глины как бы прорастает частями, наращивается, вдавливается, набухает выпуклостями, приобретая четкий выразительный силуэт. Характерно, что роспись подчиняется логике формы, никогда не бывает просто раскраской. Она имеет свою систему значений. Природа для народного мастера – не пейзаж и не обстановка быта, тем более не объект покорения в первую очередь, а то сродное, что всегда оставляло живым и ценностным чувство Земли-Матери. Чувство неотделимости себя от Природы. Это было и есть источник поэтического, не перестающий порождать художественную радость, всегда питавшую народное искусство. Небо, земля, все растущее на ней и труд человека, связанный с ней: сев, жатва, урожай,– все живет в народном восприятии своим целостным смыслом, определяет постоянство тем, устойчивость образов и то ценностное в самом чувстве прекрасного в восприятии действительного, откуда проистекают оптимистическая сила, ликующая радость звонкого открытого цвета, ритмическая энергия пластических форм, созвучных Природе. Соединенность с природой всеми сторонами жизни и трудом делала органичным начало коллективного. Таким образом, связь с природой есть сущностная сила коллективного в народном искусстве, его родовой признак. «Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения»26 [26 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737]. Это определяет и народную фантазию. Все, что создано ею, не есть плод просто игры, она связана с чем-то коренным, формирует нечто существенное для народа. «Если бы энергия, расходуемая на художественное творчество и эстетическое наслаждение, была совершенно потеряна для серьезных и существенных задач жизни, если бы искусство действительно было только пустой игрой, то естественный отбор, без сомнения, давно уже выкинул бы, как негодные, нации, расточающие свои силы столь непроизводительно, и выдвинул вперед народы, одаренные более практически»27 [27 Гроссе Э. Происхождение искусства. М., 1899, с. 290]. Таким образом, народное искусство несет и воспроизводит на всех уровнях единство человека с Природой и Историей. Здесь мы подошли к определению второго аспекта родового. Он открывается в особенном общего, проявляющемся в пределах этнического, а затем национально-культурного. Этот аспект отражает не просто национальный характер, но скорей национальный опыт жизни народа, поэтому он оказывается выразителем коллективного и характеризует, в свою очередь, последнее. Народное искусство, таким образом, есть живая историческая память.
От Камчатки до Прибалтики, от Крайнего Севера до Памира – на всей территории страны в народном творчестве разных народов живет единый образ мира, выраженный через призму национального характера и образа чувства, переживания действительного. В самом чувстве художественного утверждается духовный мир народа. В нем есть глубокая неповторимость, свой опыт познания природы и человека. Именно это создает неповторимость пластического ритма видения и чувствования, определяющего тот или иной художественный строй искусства.
В каждом прикосновении рук народного мастера к материалу, будь то дерево, соломка, глина, и в создаваемой из него форме живет чувство красоты, органичное внутреннему строю народного восприятия. Ничего заученно-механического, во всем память живая. Везде свой национальный темперамент и характер. Стоит только сравнить, например, русскую болдинскую керамику – со среднеазиатской керамикой Гумбулака и балхарской керамикой Дагестана, как убедительно предстанет в каждой свое национальное лицо, по-своему претворенные античные традиции. В каждой керамике виден не только исторический опыт, но национальный темперамент, национальный характер. И потому так неповторимо живо круглится в своих спадах и набуханиях кривизна сосудов, так органична их полновесная форма (классическая в своей основе) в ритме членений и в росписи, с не похожей одна на другую орнаментацией. Точно так же вышивка, роспись – украинская, узбекская, литовская и русская, хотя и объединены они одной системой мировидения и несут близкий друг другу образ народного мышления и восприятия, – тем не менее, каждая имеет свое национальное выражение сущности родового. Оно проявляется в цвете, в строе ритма и в форме. Этот национальный аспект родового, как уже было сказано, тесно связанный с этническим, есть категория, прежде всего, культурная28 [28 Национальное мы рассматриваем не как расовую, этнографическую категорию, а как культурную] и, несомненно, поддерживается устойчивостью образов в народном искусстве, приобретающих типизированный характер. Палехского мастера Голикова нередко упрекали в нереальности его изображений. Но дело было в том, что народный мастер исходил в своем творчестве именно из таких типизированных образов. То же было и в творчестве Ульяны Бабкиной, только на другом уровне – фольклорной традиции, получившей, увы, «научное» признание далеко не сразу в силу все тех же узких установок. Догматическое понимание реализма, отождествляемого с внешним правдоподобием, мешало воспринимать поэтически особенное, условное в народном искусстве, связанное с характером образа, его типизацией. В известные периоды дело доходило до того, что красные или голубые кони в произведениях народных мастеров воспринимались как искажение правды жизни.
Между тем типизированные образы как раз и концентрируют в себе родовое коллективное. На определенном уровне, например, в палехском искусстве, эти образы в известной мере эстетизируются. Если их сравнить с образами, созданными той же Ульяной Бабкиной, то в них больше проявляется индивидуальное начало, но в границах общего, о чем мы будем говорить отдельно. Главное, что важно подчеркнуть, – воспевается, поэтизируется в народном искусстве то, что всегда остается дорогим народу, ценным и значительным для него. Такие образы, проходящие через века истории, как бы одрагоцениваются. На всех уровнях – от деревенской глиняной игрушки до изысканной миниатюры – образы всадника, коня, птицы, олицетворение земли в образе женщины сохраняют свою значительность и приобретают новую выразительность. Эти типизированные образы, обогащенные новым содержанием, живут в профессионально-образованном искусстве индивидуальных художников.
Для русского искусства ключевыми образами-типами представляются образ Параскевы-Пятницы, олицетворяющий в народных представлениях Землю-Мать, и образ Георгия-всадника – победителя тьмы в народной поэзии, символ света.
У каждого народа есть такие памятные типизированные синтетические образы. Всякий раз, осмысляясь в новых связях, они несут отлитый в веках коллективный опыт. В них живут высочайшая культура художественного видения, вера в силы прекрасного, преображающего жизнь. Наконец, то особенное, характерное, родовое, что делает эти образы народными, наполняет их смыслом всеобщего.
Вместе с преемственностью мастерства такие образы впитывает народный мастер и бережно проносит, претворяя их согласно традициям и особенностям школы. Именно здесь открывается третий аспект родового как проявление коллективного начала, в то же время представляющий индивидуализацию по отношению к целому. Народное искусство индивидуализируется в общностях школ29 [29 Некрасова М. А. Современное народное искусство, с. 10–26] – национальных, региональных, краевых, школ отдельных промыслов. Они сложились и складываются в разные исторические периоды, развиваясь со своим характером особенного, живут в истории. Каждая школа в аспекте родового есть живое единство. Единство, живущее своим целостным смыслом. В нем воспроизводится не только связь с природой, но и связь с историей народа. Именно это в первую очередь несут в своем коллективном опыте творчества школы народного искусства. В нем кристаллизуется национальный характер – от племенного начала до опыта всей истории народа, его отношений с действительностью. И это делает школы народного мастерства эстетически ценными, живыми, незаменимыми для современной культуры.
Но коллективное, выраженное как жизнь вечного – об этом, прежде всего, говорит монументальная сила образов. Они не есть в прямом смысле воспроизведение мифологических образов в значении прошлого. Чувство мифологического поэтизируется у каждого народа по-своему. Многоголовые звери Гафора Халилова (Таджикистан) с их растущими формами – голова спереди, голова сзади, а то и несколько голов – делают форму игрушки похожей на растущую ветвь или дерево. Эти образы близки к длинношеим, хвостатым зверям Манона Кадырова (Таджикистан). В них живет общий древний прообраз мифического дракона – хранителя вод, источника произрастающей силы. Нетрудно заметить, что здесь строй пластического образа определяет значение массы не только выразительно, но и буквально: игрушка необычно большая, объем утверждает массу с ощутимой весомостью, точно так же как отсутствие росписи. Раскраска, чаще пятнистая, если появляется, то она нейтральна к форме, вступает в роль без внесения в скульптуру особого прибавляющего качества. Поэтому она всегда лучше без росписи.
Совсем другое в русской глиняной пластике (произведения Ульяны Бабкиной, Тимофея Зоткина, Марии Самошенковой и других). Русская глиняная пластика невозможна без цвета. Если игрушка не расписная, то обычно ее украшает цветная глазурь. Роспись не только вносит в образ систему своих значений (например, филимоновская, каргопольская пластика с солярными знаками, сохраняющими следы культа солнца), но цвет входит со своим метафорическим смыслом, пересоздавая пластическую форму. Подчеркиваются силуэт, текучая гибкая линия, плоскость, в которой воспринимается масса.
В отличие от тяжести замкнутого объема среднеазиатской архаической скульптуры, русская несет совсем иную структуру пластического образа. Здесь свое отношение к пространству. Выпуклостям и впадинам скульптурной формы цвет дает свой ритм, свою активность и объему и плоскости. Форма как бы врезается в пространство. Преодолевая замкнутость, излучает в него свою энергию. «Птица Сирин», «Полкан», «Кадриль» (Ульяна Бабкина), «Баран», «Солдат с гусем» (Карпова) – это образы самой жизни.
Поэтическое наблюдение в них слито с чем-то гораздо более значительным, чем отдельное и частное. Здесь декоративность несет свое понимание жизни и свой мир поэтического, фантастического, через которое осуществляется приобщение к общему, коллективному, народному началу. Динамика его развития вполне ощутима. Она имеет свою тенденцию, заметную, например, в дымковской игрушке, в современном творчестве Тимофея Зоткина (абашевская пластика). Здесь орнаментальную роспись сменило целиком окрашивание скульптуры. Локальный цвет – огненно-красный, карминовый, синий, зеленый, оранжево-красный – сплошь покрывает объем, придавая поверхности плотность, гладкость, бликами создавая особую текучесть формы, интенсивную напряженность плоскости, сдерживающую напор объемов. Цвет концентрирует образ в энергию светящейся точки. Единое утверждается здесь не в тяжести, не в массе компактного объема. Материальное преобразуется в духовное, синтезируется с пространством. Примечательно, что золотые отметины на абашевской игрушке кладутся мастером на границе формы, что создает светящийся край, придает особую остроту силуэту фигуры, образу – сказочность. Цвет входит в скульптуру новым качеством, создавая необычайную динамику внутри структуры. Это дает о себе знать в повышенной активности силуэта. Красный всадник на огненном коне с силой
особого свечения входит в пространство. Древние солярные значения претворяются в метафорическом образе Света. Символ «должен вызывать в нашем сознании не самого себя как данный конкретный единичный предмет, а именно лишь то всеобщее качество, которое разумеется в его значении»30 [30 Гегель. Сочинения. М., 1938, т. XII, с. 314]. Именно о таком всеобщем качестве позволяют говорить образы народного искусства, где символ имеет глубоко реалистическую основу.
Характерно, что в русском искусстве цвет-образ, сочетающийся с формой-образом, есть его определяющая тенденция. Нетрудно заметить общность с этой тенденцией красно-золотой хохломы. Цветовое свечение шарообразных форм, точенных из дерева, приобретает характер эмблемы. Нечто сходное наблюдается в живописно-красочной росписи Городца, Полх-Майдана.
Поэтическая иносказательность органично проявляется в творчестве потомственного хохломича С. П. Веселова. В его росписи, исполненной живости кистевого травного письма, сказочные птицы, солярные символы живут своим извечным смыслом переживания благодатных сил природы. Именно это в первую очередь сообщило солярным мотивам их благожелательный смысл и сделало их столь устойчивыми в народном искусстве, необходимыми народному сознанию.
В росписи Майдана тема русского народного искусства – тема Солнца, Света вылилась уже совсем буквально в любви к сюжетам с зарею. Не случайно майданцы любят писать вечерние и утренние зори. Пронизывая роспись солнечными красками, каждый элемент росписи – цветок или яблочко – несет знак своей причастности к этой главной теме. Как бы ни был синь или ал цветок, в нем обязательно горит желтая сердцевина, как солнечный круг на детских картинках. Алая роза обязательно окружена золотистым сиянием. Не случайно среди майданцев бытует выражение – «засветить цветок». И майданские цветы называют «золотыми». Но ведь и в палехской живописи есть та же эстетика свечения живописи, как и в миниатюре Федоскина и Мстеры. В Палехе особое значение имеют золотые пробела. И не коренится ли именно в этой точке, в отношении к свету то общее, что роднит разные школы между собой – русского народного искусства и других славянских народов – например, с белорусской скульптурой из соломки, где тот же эффект свечения связан с солярными переживаниями образа, или с украинской вышивкой и ткачеством с их символикой белого и красного цвета, столь близкой русскому Северу? В этой близости и общности черт обнаруживается то характерное, что ведет к глубинным истокам славянской культуры, преломленной в народном искусстве России через опыт древнерусской живописной культуры. В нем это общее выражается в одухотворении формы, в преодолении тяжести, неподвижности материального, во внутренней подвижности контрастных сил, создающей динамические структуры с их тенденцией излучаться в пространство, другими словами, созидать пространство.
Родовая основа коллективного творчества формирует свою концепцию народного идеала. Ее можно проследить в творчестве и других народов, где есть свое, особенное.
Если сравнить традиционную керамику Риштана – гончарный центр Ферганы – с ее современной росписью в творчестве отдельных мастеров Средней Азии, то можно увидеть, сколь много нового появилось за самое последнее время, но в то же время эта керамика остается в традициях риштанской школы. Творческие вариации мастеров Камилова, Юсупова не имеют ничего подобного в прошлом, но они объединены общностью одной традиции риштанской школы, развивают устойчивые структуры. И это очень важно понимать не только в плане школы, но и всего народного искусства. Творчество замечательного узбекского мастера из Гурум-Сарая Наманганской области Хакима Сатимова ценят в равной мере и за мастерство, и за то, что он представляет школу. Это лучший представитель искусства голубой керамики в наши дни. И в этом можно убедиться, когда разглядываешь нарядную керамику в нишах стен в комнатах для гостей. Пластичный орнамент с растительным мотивом легко и непринужденно лежит на поверхности больших ляганов. Благодаря белому черепку, а также ишкоровой глазури бирюзовая роспись Сатимова сверкает голубизной, сравнить которую можно только с небом или с куполами узбекских мечетей.
Совсем иную культурную и природную среду выражает художественный образ латгальской керамики Латвии. И нет никаких оснований её формы переносить механически в узбекскую керамику, как это пытались не раз делать.
В народном искусстве очень постепенно и своеобразно складываются отношения того, что живет «вне времени», и того, что «во времени»: нарождающегося и отживающего, всенародного и классового, коллективного и индивидуального.
Такое понимание развития народного искусства позволяет отделить в нем все живое от мертвого, глубокую содержательность, образность метафорического языка, красоту мастерства от духовной скудости, упрощения, механичности.
Дело в том, что наряду с особенным, национальным, каждая школа несет и особенное, определяемое культурой традиции, что важно помнить. Именно это делает народное искусство художественно и культурно ценным, открывая широкие перспективы развитию школ народного мастерства.
Так, в вышивке народов Приамурья сказалась древняя культура чжурчженей, древнеарабская культура – в коврах Дагестана, настолько же ювелирных в своей орнаментации, как собственно ювелирное искусство Кубачей, в то время как в вышивке киргизской сохраняется и теперь смысл древней традиции выделять в композиции цветок – элемент, характерный для орнаментальной культуры древних степных, кочевых народов. Вышивка широко бытует среди сельского населения, занимает большое место в интерьере, как и раньше, составляет украшение в праздничном уборе коня. Это мастерство не только достояние дома, но одно из главных достоинств женщины.
В вышивке русской, как и в ткачестве, кружеве и росписи по дереву, говорит все та же традиция древнерусской культуры с ее славянскими и античными истоками.
Традициями древнерусского узорочья отмечены многие произведения золотого шитья Торжка, скопинской керамики. Здесь сама культура скульптурного рельефа говорит об этом. И дело не в формальных признаках до нас дошедших из славянской древности традиций, но в живой фантазии, в той стихии творческого чувства, которая из глубины культуры поднимает в нашу современность живые образы. Именно это служит основой монументализации форм, где в равной мере активны силуэт, пространство и объем. И в каждом случае художественная концепция песет свой образ мира, понимание единства целого.
Итак, школа, которая складывается в результате коллективного опыта народного промысла, связанная с комплексом локальных черт народной художественной культуры, где традиция есть закон развития, живет и развивается в своем родовом характере. Школа в таком случае является носителем и выразителем коллективного31 [31 Некрасова М. А. Народное искусство как проблема коллективного и индивидуального, традиции и новизны. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 17–33], поскольку ее определяют этнокультурные, этноэстетические особенности народа. Это необходимо понимать в определении путей народных промыслов, как и народного искусства в целом, чтоб не растерять культурное богатство, культурный смысл коллективного опыта в системе современных искусств. Новизна в традиционное искусство придет сама, потому что всякое развитие – это и взаимодействие со всей сферой культуры.
Но в проблеме школ народного искусства, выражающих один из аспектов родового, важно понимать, кроме отмеченной, и другую сторону проблемы: каждая школа народного искусства, представляя коллективный опыт, одновременно является индивидуализацией его, если рассматривать школу по отношению к народному творчеству в целом как системы. Эта индивидуализация осуществляется на всех уровнях: национальная школа по отношению к народному искусству страны, особенное в народном искусстве регионов – к мировому народному искусству, краевые школы – к национальным школам. И, наконец, школа промысла индивидуализирует коллективный опыт народного творчества региона и национальной школы. Развитие в таком случае основывается на постоянном взаимодействии внутри системы и вовне.
Именно такая диалектическая взаимозависимость коллективного и индивидуального, а не механическое прямолинейное перерастание коллективного творчества в индивидуальное, определяет решение проблемы развития народного искусства. Естественно, что это ставит в особое положение и деятельность индивида в народном искусстве. По отношению к общему (школе) оно индивидуализировано, по не может стать индивидуальным. Здесь действует тот же принцип системы. Между коллективным и индивидуальным на всех уровнях системы всегда есть то расстояние, которое создает напряжение поля. Отсюда постоянный источник движения, обновления.
Теперь в свете данного определения содержания коллективного мы подошли к возможности ответить на главный вопрос художественной практики: о совместимости канона как чего-то малоподвижного и творчества, всегда тяготеющего к новому. Постоянное напряжение – между каноном как волей коллективного и силой, пересоздающей канон, несущей повое, как волей индивидуального – порождает динамику развития. Но поскольку направление его определяется традицией, то есть коллективным, и новое осваивается и закрепляется опытом коллектива, то все изменения, все движения не ломают целостности, не изменяют ее главной сущности. Отсюда в народном искусстве образ традиции всегда объемнее, богаче, чем новое. В нем «хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна отвлекает от эмоциональности в сторону предметности»32 [32 Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929, с. 517].
Это определение Юрия Тынянова, данное им в связи с творчеством Блока, очень точно выражает соотношение нового и традиционного в системе народного искусства.
Итак, коллективное как корневая сила дает содержание канону, традиции, формируемым этой силой. Канон в таком случае приобретает значение устойчивости, а творчество – подвижности. Устойчивы не только формы, мотивы, принципы, но и эмоциональные структуры. Это часто не принимается во внимание. В свете сказанного представляет исследовательский и теоретический интерес проанализировать опыт отдельных школ народного искусства. Позволю себе обратиться к собственным исследованиям. Мне представляется удобным сделать это на примере Палеха, Городца33 [33 В интересующих нас аспектах Палеху и Городцу посвящены специальные исследования. См.: Некрасова М. А. Искусство Палеха (М., 1966); Палехская миниатюра (Л.. 1978); Истоки городецкой росписи и ее художественный стиль. – В сб.: Русское искусство XVIII в. М., 1973, с. 156–179], тем более что это главные, как уже было сказано, точки споров о судьбах народного искусства с давних пор.
Показательно, что, развиваясь в многослойных связях с народной культурой, палехское искусство выросло на основе традиций древнерусской иконописи, передававшихся из рода в род мастерами целого села. Не обошлось без влияния иконописания, процветавшего в заволжских лесах среди старообрядческих поселений, и в развитии городецкой росписи. Именно такая прочность культуры мастерства, насчитывающей века, культуры художественного определила столь блистательный взлет искусства лаковой миниатюры в советское время, а в середине 80–90-х годов XIX века – живописи Городца. Родовая основа коллективного творчества здесь и там оказалась определяющей. Народные начала формировали образ городецкой живописи и художественный образ нового вида искусства палехской лаковой миниатюры. Унаследованная система художественного языка иконописи открывала большие возможности в развитии творчества мастеров-крестьян и других промыслов, например богородской пластики. Мир народной мечты воплощался в образах народных гуляний, застолий, парочек. Широкая живописность росписей второй половины XIX века несла поэтическую иносказательность образов, за которыми вставал большой жизненный философский смысл, никак не исчерпываемыq сюжетными изображениями. Именно этот символический, поэтический план и составлял главное содержание искусства, его бытийственный смысл, а не просто только отражение быта34 [34 Там же], как чаще всего эта роспись трактуется.
Поэзия необычного, извлекаемая из традиций, открывала необычность в переживании жизненного материала. Наблюдение преломлялось через призму традиций, носителями которой были сами мастера. Отсюда яркая метафоричность их искусства, как бы просвечивающего своей родовой сущностью. Именно в ней открывается содержание коллективного35 [35 Некрасова М. А. Канон и творчество. Взаимодействие индивидуального и коллективного. – В кн.: Палехская миниатюра, с. 299–324], а не просто в том, как по-обывательски порой думают, что группа мастеров представляет собой коллектив – содружество талантов. И также не в формальных признаках искусства, а в его художественном строе, наконец, в духовном строе личности творца, в уровне его исторического сознания. Здесь лежит источник всего яркого и оригинального. Здесь причина расцвета Городецкого и палехского искусства в 20–30-е годы. Всякая же попытка оторваться от родовой сущности искусства и утвердить себя вне ее кончалась крахом как для творчества отдельного индивида, так и для искусства промысла в целом, поскольку разрушалась его коллективная основа. Об этом свидетельствует состояние городецкой росписи, когда в начале XX века распадалась традиция и палехского искусства, особенно в 40–50-е годы. Вопрос тогда стоял не о том, что можно или нельзя нарушать каноны (они всегда нарушаются и пересоздаются живым творчеством), а о том, чтоб понять каноны, понять особенное в искусстве, для того чтоб состоялось творчество.
Всякое противопоставление индивидуального начала коллективному, новизны – традиции, к чему нередко призывают мастеров народного искусства, неверно усматривая в традиции стилизацию, приводит к обеднению народного искусства.
В попытках утвердить ложно понимаемую современность путем противопоставления народному искусству самодеятельного творчества сказывается прежде всего отсутствие теоретической почвы, установок, добытых в исследованиях самого предмета, в изучении его собственной специфичности.
Отрыв от традиции приводит к бесперспективности и обмельчанию искусства.
Между тем в практике такая тенденция поставить традиционное народное творчество за грань современного не только дискредитирует народные ценности, она дезорганизует труд мастеров, пагубно сказывается на воспитании эстетического вкуса человека.
Реализуясь в фактах конкретных действий, такая тенденция несет угрозу сломать целостный мир народного творчества, где прошлое всегда сплетено с современным, традиция мастерства живет в преемственности поколений. А это значило бы сломать духовный и психологический, нравственный мир человека. Вот тогда-то из-под рук народного мастера так легко может рождаться пошлость. Вместо произведений, где орнаментальная культура отлита в веках, появляется нечто вроде пластмассового цветка, который вынужден тиражировать народный мастер, например, в Киргизии. Так плодятся безвкусица, мертвящая чувства пошлость, формирующие «манкурта» – человека без прошлого, без родины.
«Человек без памяти прошлого, поставленный перед необходимостью заново определить свое место в мире, человек, лишенный исторического опыта своего народа и других народов, оказывается вне исторической перспективы и способен жить только сегодняшним днем»36 [36 Чингиз Айтматов. Буранный полустанок (И дольше века длится день). – Роман-газета, 1982, № 3 (937), с. 2].
Приравнивание народного искусства к индивидуализированному творчеству живописцев, графиков, скульпторов приводит его именно к такому плоскому существованию.
Между тем именно такую опасность в свое время для Палеха представляли рекомендации художникам работать в духе В. Серова или Марка Шагала, а теперь в духе современного плаката. Народным мастерам Якутии, Хабаровского края предлагают тиражировать образцы художника, далекие от народной национальной традиции. Все это, в конечном счете, приводит к разрушению народного мастерства. Народные ценности подменяет подделка под народное, псевдонародность, которая плодит безвкусицу.
Все это, как мы уже не раз отмечали, проистекает во многом и оттого, что теоретически вопросы о природе народного искусства, его специфике, о коллективном в аспекте родового не были поставлены37 [37 Некрасова М. А. Уровень теории, ее задачи и реальности практики. – Декоративное искусство СССР, 1979, № 8, с. 20–23]. Родовая специфика народного искусства не принималась во внимание, вследствие этого уплощалось представление о коллективном в современном народном творчестве. Утверждается и теперь порой знак равенства между пустой стилизацией и творчеством в определенных нормах и правилах, в типе художественной образности, в методах, выработанных школой.
В этой связи нельзя не подчеркнуть, что своих вершин каждый вид народного искусства, в том числе и палехская миниатюра, получившая мировое признание, смогли достичь только потому, что развивались они на основе традиции, сохраняя свое сущностное качество родового. В Палехе это выразилось, прежде всего, в лирико-эпическом строе образа. Но динамизм, которого не было раньше в крестьянском творчестве, пластичность, утраченная в иконописи XIX века, были чертами новизны в искусстве миниатюры. Художественный образ получил развитие от символического до повествовательно-сюжетного, от песенно-лирического до психологического. При этом, однако, не разрушались границы времени38 [38 Некрасова М. А. Время и пространство в миниатюре Палеха. – Указ. соч., с. 47–67], указывающие на фольклорность образа. Содержание его определяется тем характером цельности, который мы уже отмечали выше в глиняной пластике. Там в скульптурной лепке – здесь в росписи образ организуется так, что на лаковой поверхности предметов миниатюра создается не путем нанизывания частей, а как целостный организм, проявляясь через все этапы написания – от белильной пробелки, раскрытия локальным цветом до росписи контуров и внутренних линий, пробеленных золотом. Такой метод работы отражает принцип народного искусства в целом, с ним связаны пластичность образа, емкость его содержания, определяющаяся творческой коллективностью и родовой сущностью народного искусства во всех его формах – от бытования традиции, не вычлененной из жизни сел, до синтеза народной традиции с художественной, как в Палехе.
Итак, с понятием коллективного тесно связано понятие новизны в народном искусстве. Хотя ее и порождает индивидуальное начало, но утверждает в жизни искусства коллектив. «Главным условием фольклорности является коллективное освоение индивидуального творчества»39 [39 Гусев В. Е. Эстетика фольклора, с. 212]. Чувство современного всегда прямым или косвенным образом присутствует в народном искусстве. Так, на настоящем этапе оно выразилось в усилении живописного начала, что мы уже отмечали. Оно проявляется в эмоциональной живости художественного приема, в чуткости к градациям цвета, в свежести многих декоративно-живописных решений, в новых мотивах и сюжетах, в тех многочисленных приметах времени, которые органично вошли в структуру народного искусства.
Свободный выбор традиций в творчестве индивидуального художника диктует гораздо большую изменчивость и подвижность в смене традиций и поисках нового, чем в народном искусстве. Новое в произведениях художника входит, как правило, острее, динамичнее, но может и не оставить следа. Иначе обстоит дело в народном искусстве. Здесь новое, утверждаясь в коллективном опыте, становится традицией. Накапливаясь постепенно, новое отливается в устойчивые формы и системы, входит в опыт школы, постепенно пересоздавая ее каноны, постоянно обновляя их. Оно не закрепляется вне родовых признаков коллективного опыта. Таким образом, сама школа не есть что-то неподвижное, застывшее, она развивается в преемственности традиций родового опыта. Из этого вытекает важный вывод, теоретически необходимый для решения проблемы взаимодействия творчества художника-профессионала и народного мастера и в плане вообще деятельности художника в народных промыслах. Прежде всего, он заключается в том, как мы уже отмечали, что эту проблему нельзя путать и прямым образом отождествлять с другой проблемой – взаимодействия народного искусства с искусством индивидуальных художников. Это взаимодействие основывается на различиях двух типов творчества, утверждающихся в собственной специфике и принципах и на основе общего, входящих в целостность национальной и мировой культуры.
Иначе обстоит дело, когда художник-профессионал входит своим творчеством в целостность промысла. Это происходит только тогда, когда индивид становится носителем общего, того, что выражает и выделяет искусство данного промысла. Другими словами, ищет выражения не себя в искусстве, а через свое творчество выражает искусство данного промысла, ищет свою связь с коллективным, в противном случае творчество индивида не только теряет свой смысл, но становится разрушительным для народного искусства. В этом смысле оно сохраняет закономерность фольклорного творчества.
«Подобно langue, фольклорное произведение внелично и существует только потенциально, это только комплекс известных норм и импульсов, канва актуальной традиции, которую исполнители расцвечивают узорами индивидуального творчества, подобно тому, как поступают производители parole по отношению к langue»40 [40 Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 374].
Принципы общего начала коллективного каждый мастер претворяет по-своему, внося свою интонацию. И это наблюдается всегда в народном творчестве. На уровне не только школ, промыслов, но и на уровне школ региональных, национальных. Народное искусство каждого народа имеет свою поэтическую тональность. При всей его однотипности и закону тождества, народное искусство не терпит механичности, в нем нет однообразия. Индивидуальное начало всегда окрашивает образ, усиливает его эмоциональное воздействие. Но как только творчество народного мастера обособляется (к примеру, некоторые произведения белорусского резчика по дереву А. Пупко или русской мастерицы глиняной пластики В. В. Ковкиной), так оно оказывается непроницаемым для традиции, теряет свой масштаб художественного, силу мастерства. Образ в таком случае, как правило, мельчает. Это порой приходится наблюдать в творчестве отдельных мастеров.
Тем не менее, нельзя не заметить, что само понятие авторства в народном искусстве нашего времени сильно возросло. Этому способствуют выставки, на которые представляют народные мастера свои произведения. Но такая практика отнюдь не снимает значения коллективного начала, только вбирая его, личностное находит полноту выражения. В таком случае искусство народного промысла как целое, на основах и принципах которого осуществляется творчество индивида, есть то предзаданное, что так или иначе определяет результат. Это утверждается в собственной самобытности, через самобытность школ. В этой связи и заключается огромная роль ученичества как одной из главных форм передачи мастерства непосредственно от мастера к мастеру. Такая форма преемственности через наставничество создает высокий уровень художественной культуры в промысле, в народном искусстве в целом. Сказанное делает необходимым сформулировать и еще один вывод: творчество в народном искусстве не может развиваться как творчество индивидуализированное, путями профессионального искусства. Как только деятельность народных промыслов переключается на этот путь, чаще всего под давлением извне, в силу теоретической и организационной путаницы, так неминуемо оно теряет свой смысл и содержание народного. Система художественности разрушается.
Однако все сказанное вовсе не значит, что можно отрицать деятельность художника в народных промыслах. Она достаточно развита и может быть плодотворной, если будет направлена в должное русло и определится в своей роли, что мы показали в предшествующих главах. «Благодаря знаковым системам оказывается возможным накопление, хранение и передача из поколения в поколение информации, обеспечивающей культурную преемственность в рамках этноса»41[41 Бромлей Ю. В. Этнос и этнография, с. 64]. Добавим – и в рамках школы. Готовый материал творчески переосмысляется и пересоздается, передаваясь из поколения в поколение. Это принципиально отличает творчество индивида в народном искусстве от творчества индивидуальных художников профессионального искусства, утверждающих себя как раз в обратном, то есть – в принципиально новом, неповторимом. В то время как в народном искусстве истинное произведение рождается только на основе хорошо известного, утвержденного жизнью. И это никогда не приводит к штампу, что так мешает развитию искусства индивидуального.
Напротив, общность черт и признаков вида народного искусства во времени и в произведениях коллектива, работающего в данный момент, создает как бы его эмблему. Ей отвечают и характер образа, его обобщенность, тенденция к эмблематическому расширению образа, на что в свое время указывал А. Б. Салтыков, характеризуя образ в декоративном искусстве42 [42 Салтыков А. Б. Проблема образа в прикладном искусстве. – В кн.: Избранные труды, с. 46] и определяя его как образ видовой 43 [43 Там же, с. 61–62].
Дело в том, что творческие принципы в народном искусстве и в искусстве художников индивидуального творчества складываются на разных основах и даже в противоположных параметрах и критериях44 [44 См. главу «О целостности и ценностях»]. Так, если народный мастер импровизирует на основе хорошо известного, то художнику-профессионалу необходимо уйти от известного, чтобы с большей полнотой выразить себя. В народном искусстве творчество присутствует даже тогда, когда оно повторяет прототип. Оно может выразиться то в варьировании деталей, то в новой интерпретации известного мотива, то в цвете, то в композиции, одним словом, обязательно утвердиться в эмоциональном отношении к материалу. Значение импровизации для становления и развития текста убедительно показал А. Н. Веселовский на примерах фольклора45 [45 Веселовский А. Н. Историческая поэтика, с. 203–212].
Иначе обстоит дело в творчестве художника, развивающемся как индивидуальное явление. Здесь повторения быстро приводят к штампу. Эмоциональное отношение к материалу – в самой природе народного творчества, в его рукотворности. Даже произведения, казалось бы, на первый взгляд, чистого ремесла, тем не менее, всегда несут образ общего и могут подниматься до степени художественного. Творческое начало проявляется от действенного усилия в преодолении материала, технических сложностей. Этот процесс часто открывает неожиданное с художественной точки зрения, наполняя вещь теплотой неповторимого. Вот почему представляется невозможным в народном творчестве разделить искусство и ремесло. В таком делении всегда есть что-то против правды живого творчества, механическое и схематизирующее.
В народном искусстве все индивидуально неповторимое выступает в качестве общего. Именно поэтому развитие индивидуального начала в народном искусстве не тождественно индивидуализированному творчеству художника. Этот вывод чрезвычайно важен для решения вопросов художественной практики, в частности вопроса – художник и промысел. Его нельзя не учитывать в системе подготовки кадров для художественных промыслов и их организации. Наконец, в теоретическом плане наш вывод подтверждает, что народное искусство как носитель коллективного никогда не сможет стать творчеством индивидуальных художников. Другими словами, творчеством индивидуализированным, как хотят представить себе некоторые поборники точки зрения о слиянии народного искусства с художественной промышленностью или утверждения его как самодеятельного творчества. Данный вывод имеет и методологическое значение в изучении народного искусства и в управлении им.
Однако это вовсе не исключает наличия постоянного процесса в развитии культуры, когда из народного искусства поднимаются таланты, определяющиеся в своем творчестве как самостоятельные индивидуальности, то в плане самодеятельного искусства, то в плане искусства профессионального. Но это не должно, в свою очередь, означать, что народное искусство само по себе должно перестать существовать.
Так же недопустимо опускать содержание коллективного в его глубоких измерениях до простого творческого содружества или отождествлять его с массовым. К сожалению, именно эти ошибки, порождаемые антинаучным подходом к проблеме, постоянно повторяющиеся, мешают развитию народного искусства как культуры.
«Массовость» может иметь отношение к народному искусству только в той мере, в какой оно отвечает широким запросам современности, оказываясь близким всем эпохам. Но понятие массовости не означает того, что, скажем, хохломская ложка обязательно должна иметься у каждого человека, тем более неверно на этом основании создавать промышленный вал «народного» ширпотреба, имеющего мало общего с народным искусством и подрывающего его корни. Миллионные прибыли не искупают тех потерь, которые терпит народная культура. В такой ситуации легко может возникнуть и экономический ущерб. Важно понять, что народное искусство по своей природе и в условиях развития технического прогресса уникально и требует к себе соответствующего отношения46 [46 Макаров К. А. О сосуществовании и взаимодействии различных типов художественного творчества в век НТР. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 34–45]. Главная проблема в организационной практике заключается не в том, чтоб все население страны и каждого человека снабдить миниатюрой или хохломской ложкой, а в том, как сохранить культуру народного мастерства, народной традиции, чтобы, проходя через поколения, в будущее, она осталась подлинно высокой и подлинно народной!
С развитием исторической жизни естественно изменяется отношение народного искусства к действительности, развиваются его содержание и средства художественного выражения, однако силу постоянства сохраняет отношение к историческому прошлому, что и позволяет говорить о народном искусстве как об исторической памяти, культурной памяти народа. И в этом также проявляются сила коллективного, особый тип мышления.
Подводя итоги, мы должны вернуться к значениям понятий индивидуального и коллективного и подчеркнуть проблемы взаимосвязи этих двух начал, их диалектическое единство в народном искусстве. Как ключевая проблема его теории, определяющая решение всех вопросов его художественной практики, единство индивидуального и коллективного имеет очень важный культурный аспект. «Понятие культуры связано не с деятельностью людей, а специфичным способом ее осуществления»47 [47 Маркорян Э. С. Очерки теории культуры. Ереван, 1969, с. 210]. Эта специфичность способа деятельности и принципов развития, о которых мы вели речь, тесно связана с характером диалектического единства коллективного и индивидуального, осуществляется через закон традиции, закон преемственности. Все это возвращает нас к вопросу родового.
Итак, содержание коллективного в народном искусстве оказывается очень раздвинутым, имеющим свои глубинные изменения в историческом опыте народа как в социальном и психологическом аспектах, так и в художественном. Воспроизводя свою родовую сущность в трех выделенных аспектах – природного, национального, общечеловеческого,– народное искусство утверждает свою коллективность, определяя отношение индивида к целому и саморазвиваясь согласно этим отношениям.
Ведь только в силу родовых начал, своей родовой сущности народное искусство воспроизводит фундаментальные ценности. Не теряет содержательности48 [48 Василенко В. М. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII–XIX вв.– В сб.: Русское искусство XVIII – первой половины XIX в. М., 1971, с. 133–188], космологизма49 [49 Рыбаков Б. А. Макрокосм в микрокосме народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1975, № 1, с. 30–33; № 3, с. 38–43], есть «самобытие»50 [50 Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 46–55]. Так, природное как выражение коллективного не является началом неизменным, замкнутым, в постоянном воспроизведении мифологического образа мира. Оно вовсе не идентично первобытному мировоззрению, что некоторые неверно навязывают народному искусству. Мифопоэтическое восприятие в народном искусстве зиждется на чувстве природного, воспроизводимого в новых связях. Отсюда именно это определяет такую устойчивость мифологической символики, но содержание ее иное, чем первобытной. Каждый повторяющийся знак имеет свой смысл. Стихийная реалистичность народного искусства несет на всех уровнях свое познание мира. Природная символика – поэзию человеческого. Из нее, пишет А. Н. Веселовский, «отобрались некоторые постоянные символы и метафоры, как общие места Койнэ с более или менее широким распространением. Таковы символы птиц, цветов – растений, цветов – красок, наконец, чисел»51 [51 Веселовский А. Н. Историческая поэтика, с. 361]. В этих символах всегда есть соотнесенность с реальными явлениями. Стремление к активному воздействию связано с синтетичностью художества иных образов. Традиционное, привычное соединяется, как правило, с чем-то необычным. Близость человека к природе порождает эстетическую чуткость, в народном искусстве – определяет его эстетичность, его артистизм, его нравственность. Национальный аспект родового в народном искусстве утверждает самосознание индивида в коллективном. Индивидуального – в значении отдельного вида народного творчества или промысла в аспекте национальной школы народного искусства. И, в свою очередь, индивида в коллективном опыте школы. Другой уровень – индивидуальное национального искусства в аспекте общечеловеческого. Все, что поднимается на уровень общечеловеческого мирового, имеет индивидуально-национальное выражение и глубоко личностно для каждого народа. Всеобщее в народном искусстве несет ярко-национальное выражение.
В народном искусстве три определяемых нами уровня индивидуального – личности мастера, лица школы, лица национального – несут содержание, опыт коллективного, духовно ценностное народного искусства как культуры. В антитезе коллективного и индивидуального заключается внутренняя подвижность единства. Коллективное во взаимодействии с индивидуальным создает систему народного искусства. Родовыми силами формируется его художественный язык. Единство природного и народного определяет творческий метод.
Историческим сознанием, носителем которого является народное искусство, создаются народные образы на протяжении всей истории. В этом смысле можно сказать, что если бы не было народного искусства, то не было бы и искусства профессионально-образованного. Ведь все великое, созданное индивидуальным творчеством, есть выражение коллективного, народного.
Может ли естественная человеческая и культурная потребность на этом оборваться? Может ли стать в таком случае ненужным народное искусство? Возможна ли вообще культура без традиций, без опыта прошлого?
Такие предположения порой возникают, мы становимся их свидетелями и участвуем в полемике. Однако в испытании временем такие суждения отметаются быстро, ими не определяется ход развития, поскольку они отражают поверхностное, текучее в жизни.
Показательно, что за последнее время мы видим, как все настойчивее и выразительнее утверждаются поиски художниками своего отношения к природе, к народной традиции, к традиции национального искусства и в целом к искусству прошлого.
Возрастает роль изобразительного фольклора во всем мире. Проблема народного искусства становится проблемой международной. Не есть ли это знак стремления народов приблизиться к общему? Ведь сходное тяготение людей наблюдается и к природе, а народное искусство для цивилизованного человечества есть та же природа.
Еще недавно казалось, что тема человека – покорителя природы, человека техницизированного мира – поглотила все другие аспекты взаимоотношения с ней. Здесь грань теряется легко.
Некоторые и теперь пытаются утверждать, что в век НТР связи профессионально-художественного искусства и народного якобы оборваны, что будто бы исчезла сама почва их взаимодействия. Согласиться с этим утверждением – значит перечеркнуть многие явления современного искусства, значит отказаться от всего того, что делает человека человеком, значит отвергнуть его детство. Но может ли потерять свое значение та изначальная форма «высшего синтеза», которая однажды проявилась у человечества в его «детстве» и осталась?
Покоритель природы часто становится потребителем и расточителем. Человек в жесткой схеме железного робота – кто он? Страж природы или ее могильщик?
Многие современные художники хотят найти, понять единство человека с природой, обрести в искусстве новое единство с традицией.
Взаимодействие человека и природы вечно! Оно, как и все человеческое в человеке, навсегда остается материалом искусства, поскольку сам человек остается частью Природы и Человеком, только если на всех уровнях развития он воспроизводит в себе человека.
Итак, народное искусство по своей природе глубоко органично, оно – вторая Природа. Человек, утрачивая свою природность, теряет и присущую ему духовную природу. Ведь и вдохновение не просто дар таланта, но черта психологическая, она стоит в прямой связи с национальным характером и с тем, что окружает человека. Природа в народном сознании всегда остается выразителем Красоты, Добра. Она слита с его нравственным миром. Поэтому природное выступает как критерий человеческих ценностей. Через природу и род человек постигает смысл вечного. Образ, обретая свою природность и родовое значение (социальное и психологическое), становится носителем «общей идеи» и «мысли народа». И это в культуре, вбирающей в себя фольклорный образ мира, в силу цепной реакции и созидательного творческого начала противодействует распаду. Все это очень важно в понимании традиции как силы созидания, силы культуры, несущей опыт коллективного, стимулирующей творчество и выступающей в нем формообразующим началом.
О понятиях «народное искусство» и «народный мастер»
С определения понятия, как правило, начинают теоретическое исследование. В нашем необычном случае мы заключаем наш труд попыткой на основе исследованных в нем вопросов выявить содержание понятий «народное искусство», «народный мастер» и дать им определение. Сам факт такого хода говорит о многом. Характеризует прежде всего состояние современной науки о народном искусстве, соответственно определяя в ней место и задачи настоящего труда.
В каждой главе его, шаг за шагом, мы пытались на основе собственных изысканий и обобщений данных научной мысли выявить главные узлы в развитии народного искусства, определить основные понятия его теории. Представить народное искусство как самостоятельную систему, функционирующую по своим законам. Систему, требующую оценок и определений по тем параметрам, которые могут отвечать ее структуре и ее сущности. Только в таком случае и можно говорить о теории народного искусства.
Но прежде чем перейти к определению понятий «народное искусство», «народный мастер» и соответственно подвести необходимые итоги, обратимся к истории. Ведь именно невыясненность до сих пор понятий, несформулированность их на основе объективных данных и разработанных теоретических и методологических принципов заставила нас сформулировать интересующие нас понятия соответственно проделанному изысканию в заключении книги.
Дело в том, что если до сих пор не определены многие методологические вопросы фольклористики1[1 Емельянов Л. И. Методологические вопросы фольклористики, с. 1–15], то тем более они не выявлены и не разработаны в народном искусстве предметного творчества. Наука о нем – еще более молодая, чем фольклористика. Знание здесь еще только начинает формироваться. Достаточно сказать, что в мировом масштабе начало изучения народного искусства исчисляется с 20–30-х годов XX столетия. Именно этим объясняется, в первую очередь, очень слабое теоретическое осмысление предмета. Нельзя не обратить внимания и на то, что народное искусство на современном этапе долгое время не представляло объекта серьезного изучения, поскольку чаще всего оставалось в роли придатка к другим искусствам и к другим наукам, соответственно этому распространялись и критерии оценок.
Обращение к народному искусству в буржуазной науке обусловливалось «национальной гордостью», коммерческими соображениями, рассматривалось как культура отсталых народов, что также мешало появиться объективным критериям в определении ценностей народного искусства и его места в современной культуре, а тем более выработать содержание самого понятия.
В литературе отечественной, как и в литературе зарубежной, чаще всего можно встретиться с определениями народного искусства, весьма далекими от сущности его, где оно на современном этапе рассматривается по аналогии с искусством профессиональных художников и оценивается, как правило, с этих позиций. В другом случае встречаются высказывания более определенные и даже весьма решительные, выносящие смертельный приговор народному искусству в век технического прогресса. В таком случае оно просто не исследуется как феномен современной культуры, о чем мы говорили выше. Отсюда понятие «народное искусство» продолжает оставаться весьма узким и не охватывающим предмет как явление живое. Таким образом, указанное разногласие с нашими доказательствами мы воспринимаем не на терминологическом уровне, а глубоко содержательном, методологическом. Оно сводится к трем главным пунктам.
Первое, самое распространенное определение «народного искусства» в отечественной и зарубежной литературе как искусства крестьянского достаточно развернуто отражается в трудах В. С. Воронова2 [2 Воронов В. С. О крестьянском искусстве. Избранные труды. М., 1972].
Эта точка зрения, связывающая народное искусство исключительно с натуральным хозяйством, патриархальной деревней, распространена в зарубежной науке. Отсюда определения народного искусства как «ручное производство», «домашняя промышленность». Как «крестьянское искусство» рассматривал народное творчество английский искусствовед, деятель, историк Герберт Рид в книге «Смысл искусства»3 [3 Read Herbert. The meaning of art. London, 1967, p. 60–66]. Эта книга оказала большое влияние в утверждении взгляда на народное творчество как крестьянское. Но особенно распространено на Западе в буржуазном искусствоведении объяснять народное искусство как «творчество бессознательное», «безличное», пытаясь раскрыть это через параллели с природным миром. Отсюда сравнения народного творчества с тем, как «птица поет», пчела «создает», что нередко встречается в литературе зарубежной, имеет место и в отечественной, когда пытаются утверждать народное искусство как творчество бессознательное.
Характерно в этом смысле определение Г. Наумана, развиваемое его школой: «Подлинное народное искусство – это общинное искусство, но не что другое, как гнезда ласточек, пчелиные соты и раковины улитки, являются произведениями подлинного коллективного искусства»4 [4 Naumann H. Primitive Gemeinschaftskultur. Beitrage zur Volkskunde und Mythologie. Iena, 1921, S. 190].
Такое понимание коллективности как проявления биологического инстинктивного утвердилось в зарубежной науке. С ней связано распространение точки зрения на народное искусство как на нечто неизменное, не представляющее собой процесс развития. Такая точка зрения нашла довольно широкое распространение в литературе и способствовала утверждению взгляда на народное искусство как на рудимент прошлого или прекрасный анахронизм, который не ставился в связь с современной художественной культурой. Подобные определения особенно часто стали мелькать на страницах отечественной печати с конца 50-х годов, что мы уже отмечали, когда стремительное развитие дизайна, казалось многим, должно "было вытеснить народное творчество из жизни. Сами определения «рудимент», «анахронизм», мелькавшие на страницах журналов, исключали возможность жизнеспособности народного искусства, его активности в современной культуре.
В свете этого представляет большой интерес мысль А. В. Бакушинского – ученого и практика, выдвинутая им в 20-е годы о «всенародности» искусства, определяющей культуру новой эпохи. Эта мысль была высказана ученым именно в связи с определением судеб народного искусства в новой культуре5 [5 Бакушинский А. В. Художественная культура национальностей СССР и примитивное искусство. – В сб.: Искусство народов СССР. Вып. ГАХИ, М., 1927], но не получила развития. Трудно было в то время предугадать весь сложный многолинейный процесс будущего развития художественной культуры. Отсюда постановка вопроса о собственной судьбе народного искусства не имела в то время места и тем более теоретического осмысления, хотя всей своей деятельностью практика и исследователя А. В. Бакушинский ее утверждал.
Надо сказать, что положительный опыт всей последующей литературы, посвященной современному народному искусству, сводился в основном к более или менее удачным анализам произведений народного творчества, к собиранию исторических фактов.
Это был больше сбор материала, историческое его исследование, чем теоретическое осмысление, исследование художественной специфики. Эволюция развития искусства народных промыслов оценивалась, как правило, критериями развития станковых форм искусства индивидуального творчества. Многие труды грешили оценками, выдавая ущербное, мнимое за подлинное, что, в конечном счете, как мы уже могли убедиться, оборачивалось против народного искусства. Особенно отрицательно это сказывалось на практике6 [6 См. соответствующие главы книги]. В этой обстановке огромное значение имели труды А. Б. Салтыкова7 [7 Салтыков А. В. Избранные труды. М., 1962], поставившие вопросы о декоративной специфике, о значении традиции. Однако вопрос о специфике и понятии собственно народного искусства тогда не ставился. Он решался в тот период в плане защиты традиции в целом и ее значения для развития декоративно-прикладного искусства. Большой сводный труд С. М. Темерина «Русское прикладное искусство»8 [8 Темерин С. М. Русское прикладное искусство. Советские годы. Очерки. М., 1960] отражал именно эту положительную позицию. Однако и в нем не проводилось разделение народных промыслов и художественной промышленности. Народные промыслы утверждаются главным образом в плане их декоративной, предметной специфики (в то время это было самым важным). Народное же искусство сел в свете такой позиции вовсе не попадало в поле зрения искусствоведения, как современное народное творчество, оно было уделом чистой этнографии. В тот период господствовала эволюционистская точка зрения на народное искусство, якобы развивающееся по прямой от коллективных форм к индивидуальному творчеству, от фольклора к промышленности или к станковым формам.
Вопрос о народном искусстве в современности продолжал стоять в 60-е до середины 70-х годов в плоскости «быть или не быть» ему и дискутировался на страницах печати еще ожесточеннее, еще непримиримее в крайностях суждений. «...Социальные и художественные условия, породившие разделение нашего искусства на «ученое» и «народное», давно перестали существовать, ...такое противопоставление не только лишено здравого смысла, но и противоречит природе нашего общества, тем более что сложилось и развивалось... художественно полноценное современное советское декоративно-прикладное искусство»9 [9 Ильин М. А. Указ. соч., с. 40]. Как мы могли уже убедиться, происходила весьма трагическая для народного искусства подмена понятий, вульгаризация понятия современности и представления о советской культуре, сводимой к единообразию форм. Однако из-за отсутствия теории такие суждения поднимались на щит некоторыми искусствоведами, вместо того чтоб обратиться к серьезным исследованиям живого искусства.
В определении понятия «народное искусство» не принималась во внимание актуальная в искусствоведении с конца 50-х – начала 70-х годов постановка вопроса Б. А. Рыбакова10 [10 Рыбаков Б. А. Прикладное искусство Киевской Руси IX–XI веков и южнорусских княжеств XII–XIII веков. – История русского искусства, т. 1. М., 1953; Он же. Прикладное искусство и скульптура. – История культуры Древней Руси. М.– Л., 1951] и В. М. Василенко11 [11 Василенко В. М. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII–XIX вв. – В сб.: Русское искусство XVIII – 1-й половины XIX в. – Указ. соч.] о содержании народного искусства, начиная от древности до предреволюционного времени. Между народным искусством прошлого и настоящего оставалась все та же непроходимая грань, мешающая изучать и оценивать современное народное творчество в его собственной специфичности. Точно так же игнорировались в теоретическом плане в то время результаты исследования автором настоящего труда искусства Палеха12 [12 Некрасова М. А. Искусство Палеха; Вагнер Г. К. Новое исследование о Палехе. – Искусство, 1980, № 1] от древности до настоящего времени как искусства живой народной традиции и коллективного творчества. Хотя в практике это не замедлило дать свои положительные результаты, о чем свидетельствуют произведения многих палехских миниатюристов и высказывания самих палешан13 [13 См.: Ермолаев Б. М. Палеху 50 лет. – Художник, 1974, № 12; Ходов В. М. Палех. – Юный художник, 1982, № 1, 2; Палешане о своем творчестве. – Декоративное искусство СССР, 1981, № 4]. «Дополнять в свое время что-то гораздо легче,– говорил В. О. Ключевский,– чем потом перепонимать». Казалось бы, сама жизнь с каждым годом опровергала отрицательные суждения, призывая к коренным решениям вопросов современного народного искусства, и тем не менее эти вопросы не только не решались, но загонялись в новую безысходность силой инерции мысли. Методологическая ошибка была в том, что народное искусство оценивалось с позиций, привычных для декоративно-прикладного творчества индивидуальных художников и искусствоведения станковых форм живописи, скульптуры.
Между тем процесс развития народного искусства не подобен процессу развития станковых форм искусства, индивидуализированного творчества. Как и «историко-фольклорный процесс не подобен процессу историко-литературному, протекает не синхронно с ним, не представляет собою какого-то параллельного движения, потому что движется другими, чем литература, непосредственными стимулами, имеет свою обусловленность, свою специфику»14 [14 Путилов Б. Н. Историко-фольклорный процесс и эстетика фольклора. – В кн.: Проблемы фольклора. М., 1975, с. 12]. Это определение целиком распространяется и на предметное народное творчество. И если названная установка нанесла ущерб в области фольклористики, то еще больший – в области молодой науки о народном изобразительно-предметном искусстве. Как и в фольклоре15 [15 Емельянов Л. И. Методологические вопросы фольклористики. Л., 1978, . с. 6] послереволюционного времени, в нем пытались открыть все направления – вплоть до социалистического реализма, руководствуясь аналогиями с искусством станковым. При этом не брались во внимание ни декоративность, ни роль традиции в народном искусстве, ни глубоко реалистическая сущность его. И всякая попытка рассмотреть предмет в теоретическом аспекте приводила к явному разрыву установок в анализе народного искусства – дореволюционного с послереволюционным16 [16 Разина Т. М. Русское народное творчество. – Указ. соч.], словно оно могло или должно было изменить своим творческим и художественным принципам. Отсюда теоретическая несостоятельность выводов и неверность оценок, которыми изобилует искусствоведческая литература, оценка в ней современного народного искусства как индивидуального творчества. Бесперспективность этой позиции для народного искусства в системе культуры очевидна. Проблема в таком случае теоретически не решается в перспективе истории, как связь прошлого, настоящего и будущего. Народное искусство оказывается в безысходном кругу смертельного приговора, как только вопрос рассматривается в сфере его современного бытования. Отсюда и понятие «народное искусство» не приобретало реальных очертаний, не отражает живого и сложного явления во всей полноте. Даже такие крупные исследователи эстетики фольклора, как В. Е. Гусев и П. Г. Богатырев, не дают в своих работах такого понятия о народном искусстве, которое решало бы все вопросы его связи с жизнью и культурой. Однако сам вопрос о необходимости видеть различия фольклора и литературы ставится достаточно четко. «Мы... не вправе в угоду генетической точке зрения упразднять принципиальную границу между устным поэтическим творчеством и литературой»17 [17 Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 378–379], – пишет П. Г. Богатырев. В. Е. Гусев формулирует это различие: «Своеобразная синкретичность художественно-образного мышления обусловлена не неразвитостью последнего, а природой самого предмета художественного познания, тем, что народные массы познают предмет своею искусства, прежде всего, как эстетически цельное и целостное (разрядка моя.– М. Н.) в совокупности всех или многих его эстетических качеств, в многогранности и сложности его эстетической природы»18 [18 Гусев В. Е. Эстетика фольклора, с. 224].
Это очень конструктивное определение тем не менее не нашло отражения в дальнейших теоретических разработках. Проблема народного искусства как особого типа культурного творчества оставалась нерешенной. Тем более не ставилась она для изобразительно-предметного народного творчества. Первая наша постановка проблемы19 [19 Некрасова М. А. Народное искусство как тип художественного творчества. – Искусство, 1981, № 11, с. 8–13; Современное народное искусство. Л., 1980 и др.] была дана в исследовании искусства Палеха как народного и декоративного творчества и в специальных наших статьях.
На страницах этой книги мы выдвинули те параметры, по которым народное искусство определяется как внутри себя развивающаяся структура в зависимости от исторических факторов и взаимодействия с другими структурами. Исследовав главные понятия, определяющие развитие народного искусства как традиции, школы, коллективности, народного искусства как типа творчества, развивающегося в современности в четырех формах, выявив его функции, мы получили ту систему смысла, которая дала нам возможность решать такие важные для художественной практики и для теории проблемы, как традиция и новизна, канон и творчество, индивидуальное и коллективное. Диалектическое единство всех названных противоположных сил характеризует развитие народного искусства как системы, имея в нем свое специфическое выражение и определяющее отношение народного искусства к действительности.
Итак, феномен народного искусства теперь может быть определен по главным параметрам его системы: коллективности в аспекте родового, самостоятельности художественного и творческого типа, особенности отношения к действительности, характеризуемого целостностью восприятия, историческим сознанием творца. Это такая система, которая входит в более широкую систему национальной культуры и в систему мировой культуры как структура, которая на всех уровнях регулируется законом коллективности, традиции.
На каждом уровне системы действуют ее узлы – школы, сложившиеся на основе функционирующих общностей, действует единство индивидуального и коллективного. Народное искусство как феномен современности функционирует и развивается в контексте всей культуры. В этом его огромная общественная ценность, значение как исторической памяти, оно отражает народное мировоззрение, народное понимание красоты, народную мудрость и народную нравственность, выковываемые всей историей народа, шире – человечества. Такая точка зрения, утверждаемая в нашей работе, противопоставляется взгляду на народное искусство как на «анахронизм», обреченный на вырождение. В свете нашего утверждения чрезвычайно важно (что мы и пытались показать), что в современности функционируют не отдельные элементы народного искусства, якобы растворенного, по взгляду некоторых, в искусстве профессиональном, а функционирует система – народное искусство как тип художественной культуры, как целостность, способная взаимодействовать с другой целостностью – искусством профессионально-индивидуального творчества и способная развиваться, отвечая на запросы времени, выражая народную точку зрения на мир как постоянно развивающийся организм в своей родовой сущности. Оно – содержательно, созидательно и несет родовую память.
«Истинно художественное, народное произведение удовлетворяет не только эстетические интересы. Оно теснейшими узами связано с действительностью, на почве которой возникло»20 [20 Буслаев Ф. О народной поэзии в древнерусской архитектуре. – Соч. СПб., 1910, т. II, с. 60]. Таким образом, бытование народного творчества, что подтверждает опыт практики, определяется современностью, тесно связано с ее запросами. Мы выделили четыре формы бытования народного искусства, функционирующего в изустно-зрительной передаче. Рассмотрев главные дефиниции, мы сделали попытку раскрыть народное искусство как тип творчества в его главных принципах – вариации и импровизации на основе известного. Эти формообразующие принципы позволяют школе как художественной общности все время развиваться как самостоятельной целостности в системе большей целостности национального народного искусства. Ток традиции как ток исторического самосознания пронизывает школу постоянным действенным созиданием. Динамика его проистекает из взаимодействия индивидуального начала с коллективным, как мы показали, внутри школы, индивидуального в лице школы, например, промысла с другими школами национальных школ, со всем народным искусством и с профессионально-художественным. Наконец, из взаимодействия народного искусства как системы с системой искусства профессиональных художников. Таким образом, народное творчество осуществляется по мере каждого вида. Переживая и воспроизводя древние образы в новых связях и на новых уровнях, оно воспроизводит меру, гармонию, закономерность целостного восприятия мира в природе. Именно этот аспект напрочь не учитывал Леви-Стросс в построении теории «мифа». Для него человек оставался замкнутым в природном бытии как часть материального21 [21 Леви-Стросс Клод. Структура мифов. – Вопросы философии, 1970, № 7; Мелетинский Е. М. Клод Леви-Стросс и структурная типология мифа. – Там же].
Однако чувство единства с природой переживается согласно духовной сущности народа, его исторической реальности. Народное искусство кристаллизует отношение народа к действительности, переживаемой в истории. Таким образом, Марксово определение труда как деятельности «по законам красоты» выступает как определение «родовой сущности». Итак, наша проблема коллективности, народного искусства как творческой реальности, как живой традиции получает конкретизацию в родовых истоках. Ими определяется структура народного искусства в своих главных качествах, отличающих ее от структуры индивидуализированного творчества, развивающегося в многообразии традиций мирового искусства. Но если сам предмет познания народного искусства «эстетически цельный» и «целостный» в силу своих качеств, то целостно и само народное искусство, переживающее мир как целое22 [22 Коган Л. А. Народное миропонимание и история общественной мысли. – Вопросы философии, 1963, № 2, с. 84], выражающее это восприятие как структуру целого. Именно такую структуру сохраняет народное искусство, несмотря на постоянную дифференциацию свою на роды и виды, школы, уровни на пути всего исторического развития, что мы стремились показать на страницах этой книги. Тем не менее, в своем главном ядре оно сохраняет соответствие целому, лежит в других измерениях, чем искусство станковых форм индивидуализированного творчества. Это не значит, как мы уже говорили, что не существует множества переходных форм. Важно то, что народное искусство, в силу его целостности и родовых качеств, остается фундаментальной структурой в культуре. В нем коренятся все категории большого искусства: рода, жанра, стиля. «Ведь именно в сфере изначального народного творчества исследователи впервые и сталкиваются с такими фундаментальными категориями, как «образ», «слово», «жест», «мотив», «сюжет», «миф» «смысл», «функция» и т. д., без чего совершенно нельзя оперировать такими понятиями, как «мера», «красота» и пр.»23 [23 Вагнер Г. К. О единой теории народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1973, № 9, с. 28]. «Принципиально невозможно будет вывести категории рода, жанра, стиля, метафоры, исходя из «первоэлемента», понимаемого как художественная идея»24 [24 Гачев Г. Жизнь художественного сознания, с. 34]. Это свидетельствует о главном коренном отличии народного искусства как коллективного творчества, в его родовых признаках творчества, как правило, на основе готового известного материала, образов, отлитых в веках, – от творчества индивидуализированного, где первоэлементом оказывается художественная идея.
Природа наполняет собой человека, через чувство природного живет чувство традиции. Живет опыт. Отсюда не сочинительство в народном искусстве, а мышление. Не искусственные построения, а органическая целесообразность, не резонерство, а музыка чувства. Музыкальность в этом аспекте есть выражение одновременно индивидуального и родового, есть формообразующее качество25 [25 Об этом см.: Некрасова М. А. Традиции и проблемы индивидуального в народном искусстве. – Декоративное искусство СССР, 1974, № 5, с. 15]. От гор Кавказа и Памира, от берегов Камчатки, Тихого океана до территории Средней Азии, на просторах русских равнин действуют как закон свои структуры чувств и переживаний. С их глубинной жизнью связано народное творчество. Именно коллективная эмоция определила в народном искусстве его полиэлементность в переживании коренных начал жизни. Здесь действуют одновременно и связь с природой, и связь с историей. Не случайно школы народного искусства имеют очень четкий исторический характер, устойчивые в своих принципах системы. Они сильны тем, что развиваются на той культурной почве, где искони в силу конкретных причин исторически сосредоточивались коренные силы культуры. В России это – Север, Поволжье, Сибирь, южные области России. Такие узловые точки в расположении промыслов прослеживаются в каждой республике. Они тесно связаны с историей и культурой края, не перестают обогащать искусство и культуру современности.
Характерно, что изустно-зрительная передача традиции есть не просто форма распространения народного искусства, но закон преемственности, восстанавливающий равновесие в народном искусстве и через его структуры в национальной культуре, в конечном счете в культуре общечеловеческой. Национальное в таком случае не есть ограниченность и замкнутость в своей самобытности, что чаще всего связывают с этим понятием. Национальное мы понимаем как духовную способность кристаллизовать и концентрировать общечеловеческое. Это есть та точка преломления, через которую выражается переживание и видение народное. Это другой важный аспект в содержании народного искусства. Развиваясь согласно своей родовой сущности, оно утверждает себя как «часть культуры». Закон тождества в таком случае есть принцип формообразующий.
«Сама по себе система канонов, – пишет Д. С. Лихачев, – может быть полезным фактором искусства, облегчающим познание действительности. Стремление к установлению литературных канонов (говорится о средневековой литературе. – М. Н.) соответствует стремлению человека к систематизации своего познания, облегчающей восприятие обобщением, к экономии творчества. Канон – знак, канон – сигнал, вызывающие известные чувства и представления»26 [26 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 157].
Таким образом, народное искусство есть такая система, которая регулируется отношением к соответственной сущности, регулирует отношение к прошлому памятью прошлого. В этой точке коренится культурный смысл народного творчества в четырех его формах развития, определяется его место в системе современной культуры.
Соответственно сказанному выявляется культурный смысл понятия «народный мастер». Конкретизировать его представляется возможным через понятие «народное искусство», определяемое нами в трех аспектах его связей с жизнью и с действительностью.
Деятельность народного мастера определяется созидательным началом. Традицию как силу самосознания В. О. Ключевский определил как особенное свойство духа человеческого27 [27 Ключевский В. О. Письма. Дневники. Афоризмы и мысли об истории М., 1968.]. Отсюда ее и созидательная энергия, питающая культуру. Она противостоит энергии разрушения. Качество устойчивости обеспечивается всей системой народного искусства, функционирующего в культуре как целостность. В таком случае целостно не только народное искусство, но и творчество народного мастера. Целостен сам человек, другими словами, понятие «народный мастер» включает понятие о личности особого духовного психологического склада. Есть понятие, определяемое параметрами культуры, а не просто занятием тем или иным художественным промыслом. В свете сказанного далеко не каждый человек может называться «народным мастером». И тем более это понятие глубоко ошибочно приравнивать к «умельцу», занимающемуся самодеятельностью. Отсутствие различий между понятиями в теории приводит ко многим болезненным явлениям в организационной практике народного искусства. В постановлении ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» говорится: «...роль художника, народного мастера, как центральной фигуры народных промыслов, часто недооценивается». Особо подчеркивается необходимость «усиления внимания к народным мастерам, работающим на дому»28 [28 Правда, 1975, 27 февр.]. Между тем вопросы творчества народного мастера, как и само понятие о нем, до сих пор не решены в науке ни в теоретическом, ни в практическом аспектах. Нельзя не сказать о том, что в процессе борьбы нового со старым долгое время происходила известная дискредитация понятия «народный мастер», а вместе и народного мастерства как элемента культуры. В представлениях многих они оказывались синонимами прошлого. Народные мастера сел, носители ценнейшего огромного пласта живой традиционной художественной культуры, долгое время не принимались во внимание теоретиками современной культуры.
Новый этап в развитии народного искусства в 70-е годы выдвинул понятие «народный мастер» вместо бытовавшего раньше «кустарь-художник». Творчество народного мастера получило общественную правовую экономическую поддержку. Сохранение живой преемственности мастерства, ее развитие как основы культуры, и прежде всего в селе, стало предметом заботы государства и вопросом научного изучения.
Итак, что значит народный мастер? Исследуя эту проблему в аспектах нашего определения народного искусства как части культуры, можно сделать вывод, что творчество народного мастера предстает как структура, регулируемая законом коллективности, традиции и преемственности. Особенное в искусстве, как мы могли убедиться на страницах нашей книги, есть особенное в творчестве мастера, а значит и особенное в самих творцах, что определяет их причастность к культуре как носителей традиции – от отца к сыну, от мастера к мастеру, из поколения в поколение. Нетрудно заметить, что народных мастеров независимо от национальности объединяют общие черты, характеризующие их личность.
Это, прежде всего, отношение к искусству, к мастерству, сохраняющим силу священнодействия, рождающим живой мир прекрасного. Это всегда память о том, что создавали старшие мастера-учителя, что делали предки, хотя при этом каждый мастер сохраняет свое индивидуальное лицо, неся традицию общего, нравственный, творческий опыт коллектива.
Итак, народный мастер – это особая творческая личность, духовно связанная со своим народом, с культурой и природой края, носитель традиции коллективного опыта, носитель народного этоса. Это «человек трудолюбивой души», по выражению Чингиза Айтматова. Такое определение особенно применимо, поскольку мастерство, как правило, включает духовный опыт.
Поскольку в понятие «культура» входит все то, что устоялось во времени, ценности непреходящего, то носителями их чаще всего являются представители старших поколений, люди известные, почитаемые в округе. Те мастера, которые способны синтезировать в своей деятельности опыт коллектива. Издревле существовал, например, в Средней Азии обряд посвящения ученика в мастера после пятнадцати лет работы, когда творческое лицо будущего мастера достаточно четко определилось. Ценилась родовая преемственность мастерства. Произведениями мастера определялся уровень школы. В такое понятие мастера-«усто» входили не только его мастерство, но и высокие качества личности уважаемого всеми человека. В народных представлениях с мастерством связывались мудрость, опыт. Нравственный критерий был неотделим от понятия «народный мастер» как личности созидательной, несущей мир поэтического. Образность его как бы впаяна в структуру предания, рождается из него и снова закрепляется в предании. Это сущностное качество народного искусства формирует культурную память. Личность народного мастера, культурно-ценная, всегда широко известна за пределами деревни, аула, кишлака и даже края.
Что же это за личность? Ее, прежде всего, выделяют историческое сознание, забота о сохранении ценностей прошлого и передачи их в будущее, нравственная оценка действительности. Такое сознание творит образ особого видения мира. Народного мастера выделяет из коллектива не только высокий профессионализм школы, но и поэтический склад мышления, недаром так часто его называют сказителем. Так, про Мартына Фатьянова односельчане говорят – «он у нас пламенный», характеризуя его душевные качества; про Хакима Сатимова – «мудрый»; про Ульяну Бабкину – «добрая». Нередко народного мастера наделяют чертами особого, необычного человека, порой он славится как чудак. И все это грани народного таланта, талантливости духовной. Индивидуальная ее окраска не противоречит причастности к целому, что составляет мировоззрение народного мастера, определяет его культурную роль как творческой личности. Еще А. С. Пушкин говорил, что культура определяется отношением к прошлому. «Без опоры на умную сущность традиций навсегда оставался бы голый человек на голой земле»29 [29 Благой Д. Д. О традициях и традиционности. – В сб.: Традиции в истории культуры, с. 30]. История народа, природная среда формируют особенности национального мышления. Свой пластический модуль можно найти в народном искусстве у всякой народности, и это одна из основ его ансамблевости. Но этот модуль не может появиться без коллективного опыта, без преемственности, которые делают народное искусство культурой, а народного мастера – ее носителем.
Нравственность народного искусства тесно слита с его коллективностью, рождается и живет в истории из диалога человека с природой, человека с историей. Это всегда диалог настоящего с прошлым. Взаимопроникновение мира природы и мира человека в народном искусстве развивается на основе сельской жизни, труда на земле человека, не выключенного из круговорота природы, из чувства всеобщности. «С добрым приветом Весны к Вам Антон Н. Пришла весна к нам 31 марта, прилетели ко мне на тополь 6 скворцов и грач в огород. Когда увидел их, я снял шапку и поклонился...» В этих словах вологодского народного мастера, нашего современника, говорит то мироощущение, которым пронизаны образы народного искусства, формируются фундаментальные нравственные ценности, чувство пластического, понимания вечного.
«Деревня означает для меня,– писал Василий Шукшин,– не только тоску по лесной и степной благодати, но и по душевной непосредственности»30 [30 Советский экран, 1968, № 24, с. 2]. Эстетическое чувство здесь формируется «силой родственного внимания» и «родственного отношения» к природе, ко всему земному. Это порождает особый строй чувств, мыслей человека, дает ему огромные импульсы к творчеству. Помню, как известный народный мастер Дагестана незаметно для себя в простых словах выразил эту связь: «Выйду ночью – тишина, звезды на небе, словно ты и мир наедине». Ощущение себя перед лицом мира, перед судом природы сообщает особую поэтическую радость, духовную наполненность образам народного искусства. Их не понять человеку с позиции кабинетного стула, одним росчерком пера решающего, «быть или не быть» народному искусству.
Только в силу народной сущности, начала коллективности народное искусство понятно и ребенку, и взрослому, неискушенному зрителю и зрителю с развитым эстетическим вкусом – настолько объемна, глубока эмоционально-художественная сфера народного творчества.
Надо полагать, что У. Моррис, определяя народное искусство как «инстинктивное умение» и противопоставляя его «искусству сознательного умения», то есть профессионально-художественному, вовсе не понимал, в противоположность последнему, народное творчество как «бессознательное». С этим определением можно столкнуться в отечественном и зарубежном искусствознании. Оно весьма зыбко и поверхностно, поскольку лишено историчности, не охватывает народное искусство как систему. «Инстинктивное умение» народного мастера надо понимать как умение, унаследованное в опыте поколений, в непосредственной передаче от отца к сыну, воспитанное самой средой, природным окружением и трудом в природе, материалами природными. Однако само творчество как процесс и как образ чувства и образ видения мира глубоко сознательно. Оно несет правду, нравственный идеал, понимание красоты, которые определяют духовную суть народного искусства и выражаются в нем как вера народа. Именно поэтому народное искусство – богатый источник духовных эстетических ценностей и никак не может быть приравнен к инфантильности примитива, поскольку последнее есть выражение психического, индивидуально-особенного. Здоровая же детскость народного искусства является одним из аспектов его сущности31 [31 См. главу «О целостности и ценностях»; Некрасова М. А. Народное творчество как мир целостности], ее мы поставили в ряд определяющих параметров. Она есть нечто такое, что неразрывно связано с творческим началом, с личностью мастера. «Ах, детство, детство! Все-то в его глазах нарядно, велико, необъятно, исполнено тайного смысла, все зовет подняться на цыпочки и заглянуть туда, «за небо»32 [32 Астафьев В. Царь-рыба. – Роман-газета, 1977, № 5, с. 58]. В детскости восприятия, прекрасно выраженной в приведенных строках писателя Виктора Астафьева, есть тот миросозерцательный смысл, который составляет важный источник жизни и силы народного искусства. В этом смысле понятие «детскости» совсем не тождественно инфантилизму в искусстве. Детскость в народном искусстве – это то его свойство, которое придает ему неповторимую окраску непосредственности и жизнерадостности. Это постоянно пульсирующая сила живой неистощимой фантазии, того оптимистического восприятия действительного, которое делает столь обаятельным и активным народное творчество. Это огромное душевное богатство, душевная щедрость. Все это несет народное искусство в его неподдельности и искренности, чистоте и доброте. В той радости труда, которая всегда порождает известный артистизм. Вечным детством отмечен народный гений.
Однако в аспекте культуры это качество оказывается глубоко личностным для каждого народа. Сохранение детства в зрелости связано с талантом. Грубая ошибка пытаться подменить народное искусство в наши дни примитивизмом, объявить последнее современным этапом народного искусства и на основании этого выносить приговор народному искусству как коллективному творчеству. Истинно научный подход должен оценивать каждое явление своей мерой.
Остановимся кратко на втором аспекте общего, коллективного носителем которого является народный мастер. Сельская жизнь всегда сохраняла взаимопроникающую связь мира природы и мира человека. Диалог человека с природой, инстинктивное чувство человека к земле развиваются и осмысляются в историческом опыте переживания действительности. Отсюда особое национальное чувство, выражаемое с яркостью в народном искусстве, его обновляющие творческие силы, которые оно несет в культуру.
Наконец, третье – народное искусство на протяжении истории концентрирует в себе образ вечного, чувственно воспринимаемой вселенной в единстве общечеловеческого. Всего того, что постоянно значительно для человека и есть особое отношение и связь с природой, о которой Энгельс сказал, что мы «нашей плотью, кровью и мозгом принадлежим ей и находимся внутри е е, что все наше господство над ней состоит в том, что мы, в отличие от всех других существ, умеем познавать ее законы и правильно их применять»33 [33 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 496].
Человек своим трудом и жизнью, всей инстинктивностью чувств связанный с природой, с землей, имеет особенно тонкое, емкое ощущение природы, воспитывающее эстетическое чувство, чувство истории, определяющие систему ценностей. Эти чувства рождают ни с чем несравнимую творческую радость объединенных в труде людей. Ее может дать вспаханное или засеянное поле, поле колосящейся ржи, поле сжатое, поле с убранным хлебом. Все это – Труд и Праздник. При этом не имеет значения (как верно заметил в одной из статей Г. К. Вагнер), как будет называться человек, возделывающий землю,– крестьянином или рабочим и сколь много в его труде будет участвовать машина34 [34 Вагнер Г. К. О крестьянском в народном искусстве. – Декоративное искусство СССР, 1978, № 3].
Дух коллективности исстари пронизывает жизнь сел и действует в ней с творческой силой нравственного закона. В этой связи новая застройка сел пятиэтажными домами порочна уже потому, что рвет связи коллективного, отделяя людей друг от друга и в первую очередь от земли. Кто не помнит удара пастушьего кнута, призыва рожка на утренней и вечерней заре, собирающего и разводящего стадо из конца в конец деревенских улиц, и многих примет сельской жизни, тому трудно попять ее мир и ощутить особые нити общности человеческой и природной, которые в труде и праздниках порождают неистребимое чувство своего края, земли, родины. Здесь свой источник поэзии, он не рвется от того, что деревня стала новой (аргумент противников традиции), а если рвется, то это беда, привносимая, как правило, извне.
Исчезновение народного искусства вовсе не связано с духовным культурным прогрессом, чем многие пытаются оправдать теорию отмирания народного искусства. Это скорей результат воздействия антикультуры, издержки технического прогресса.
«Творческий импульс, побуждающий искать гармонии красок и форм, часто не зависит от того, что обычно называют культурным интеллектуальным уровнем» 35 [35 Опреску Г. Народное искусство Румынии. М., I960, с. 6].
Нет сомнения, что в обществе, где царят отчуждение, национальная безродность, ненависть и насилие, народное искусство катастрофически гибнет. В таком случае неминуемо теряются те ценности, которые могут регулировать в художественной культуре уровень ее народности. Гибнут эти ценности – и гибнет народное искусство. Оно может исчезнуть и там, где нет сельского населения, где рвутся связи человека с природой. В таком случае уровень народного искусства в современной культуре далеко не равноценен для всех народов и всех стран. И это зависит от многих факторов – географических, исторических, социальных, психологических, духовно-нравственных.
Народное искусство есть часть социально-экономической проблемы – проблемы деревни, села и часть проблемы национальной культуры. Именно своими родовыми признаками народное искусство входит в современность, взаимодействует на этой основе с другими типами художественного творчества, с другими формами освоения действительности. Однако соответственно современным запросам перестраиваются функции народного искусства. Как мы отмечали, усиливается эстетическая функция. В этой связи даже сам процесс труда, рукотворность изделий, создаваемых в промыслах, приобретает эстетический смысл. И потому невозможна замена живого творчества – машиной.
Народное искусство, функционируя как целостность, пронизывает своими структурами национальное искусство, питает его силой, энергией коллективного, формирует его качество народности. Такая высокая роль народного искусства тем более не может позволить оборваться живой традиции народного творчества в наше время, оборваться культурной, исторической памяти.
Напротив, мы оказываемся свидетелями того, как живая традиция народного творчества начинает занимать важное место в современной культуре. Оказывается необходимым звеном в контактах между народами. Есть основа их культурного взаимопонимания, и цепочка человеческой памяти уже тянется с земли в космос.
Научно-техническая революция подняла на небывалую высоту проблему народного искусства, определила остроту связанных с ним нравственных, эстетических проблем.
Чем дальше человек уходит от природы, преобразовывая, изменяя ее, тем острее встает вопрос о целостности мира, которая нарушается с каждым днем. Чем искусственнее и жестче становится окружающая механизированная среда, тем острее рождается потребность в утрачиваемой органике, в целостности, в природности народного искусства.
Таким образом, проблема народного искусства приобретает глобальный характер.
Итак, народное искусство устойчиво, неоднородно, по своей природе полиэлементно. Коллективное как эстетическое развивается согласно своей родовой сущности в единстве природного, национального и общности школы. Представляя собой народ, народное искусство, таким образом, выражает его отнюдь не как массу, что очень существенно (в этом смысле определение «искусство трудящихся масс» ничего еще не говорит), и не как класс (искусство крестьянское), и не как социальную группу,– но как личность народную. В этом смысле оно может и должно называться «народным искусством». Ведь личностное утверждает себя только в выражении общечеловеческого. Поэтому естественно, что структуры народного искусства, столь существенные для национальной культуры, всегда играют в ней формообразующую роль, имеют значение и для мировой культуры.
Понятия «народное искусство» и «народный мастер», основанные на системе понятий, обобщающих характер творческой деятельности и содержание народного искусства, его художественной природы, во всей ее культурной специфичности, должны направлять и стимулировать научное изучение, помогать практике и делу плодотворного руководства им.
На современном этапе истории народное искусство приобретает особенно важное и широкое значение. Исследование позволяет сделать вывод об актуальности тех его сторон, которые ставят народное искусство в связь с проблемами социальными, экологическими, экономическими, общекультурными, духовно-нравственными, эстетическими, заставляют рассматривать его в системе человек – природа – культура.
Folk Art as Part of Culture
M. Nekrasova's book "Folk Art as Part of Culture" (introduction by academician D. Likhachev) is devoted to the theory and practice of folk art. In the recent years the interest towards folk art has grown in the whole world. Its problems are regarded not only by specialists but also by the wide public. Therefore it is most important to preserve folk art which goes through great difficulties and sometimes even loss of precious traditions in our time of technical progress and urbanism.
In the USSR the folk art is protected by the law: in 1974 the Central Committee of the CPSU published a special Decision "On Folk Arts and Crafts". This made the scholars take a serious approach in theoretical and practical solution of the problems of folk art as a live part of culture. And this is the subject of the present book, where the author, using the extensive material of the present day folk art of all republics of the Soviet Union puts questions about its theory and answers them in close contact with art practice and perspectives of its development. The author regards folk art as an independent artistic integrity which interacts with professional art, as a special kind of artistic creation which is part of modern culture.
Folk art has been the subject for most heated discussions. At different historical periods when sometimes the relations between the old and the new were quite tense, folk art was considered to be out-of-date and an anachronism, too much tied with the past, it was of a "lower class" than the professional art. Attempts were made to modernize it, but here the artistic character was ignored and the mastership disappeared. To this defective tendency in folk art studies the author of the present book contrasts his own concept.
While studying the nature of folk art the author gives a profound explanation of the notion "folk art" itself. The book deals with tradition, novelty, modernity in folk art, its individual and collective traits, its ancestral essence, contacts and interrelation with professional art. It discusses the ways of development and preservation of folk art in various parts of our multinational country. The author defines contemporary folk art as a live tradition and cultural phenomenon and introduces a new aspect in folk art studies in the system "man-nature-culture".
Содержание
Д. С. Лихачев. Предисловие
Народное искусство в системе «человек – природа – культура»
О целостности и ценностях
Народное искусство как тип художественного творчества
Формы развития народного искусства и вопрос самодеятельного творчества
Народное искусство и сельская культура
Проблема традиции в искусстве народных промыслов
Чем ценен Палех?
Школы народного мастерства
О направлениях и методах развития
Канон, новизна и современность
Индивидуальное и коллективное. К вопросу о родовой сущности народного искусства
О понятиях «народное искусство» и «народный мастер»
Список иллюстраций