Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
1 Христианские понятия о греховном и праведном и их художественное воплощение в творчестве Ф. М. Достоевского
1.1 Диалектика греховности и праведничества в «Преступлении и наказании» и «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского
В историю русской литературы Ф. М. Достоевский вошел прежде всего как религиозный писатель. «Именно религиозное, духовное, мистериальное искусство, отражающее коренные христианские представления о судьбе и назначении человека и человечества увлекало Достоевского», – отмечает Е. В. Рупенко. – Поэтому неслучайно внимание автора к духовной стороне жизни человека, извечной борьбе в его душе злых и добрых начал, воплощенных в категориях греховности и праведничества. При этом интерес писателя привлекают не герои, воплощающие их в константном, конечном виде, а само духовное возрождение, движение человека к Богу, в котором он усматривал путь спасения как для современного ему российского общества, погрязшего в пучине различных идей и умонастроений, так и для всего человечества в целом. В его произведениях «добро и зло сталкивается не в обществе, в отношениях между людьми, а в душе человека. Ключевыми при этом являются понятия доброй воли, личного выбора. Важнейшая роль принадлежит религии, обращающей мысль к нравственному идеалу, в полной мере осуществимому в обществе. Вне религии нет нравственности» [50, с. 121]. Как писал сам Ф. М. Достоевский, «если Бога нет, то все дозволено» [1, т. 15, с. 214].
Во многом такие размышления были связаны с той эпохой, в которую жил и автор, эпохой, которая, несмотря на различные научное и технические открытия, отличалась признаками духовного «упадка, далеко превосходящего все известные в истории ужасы последних времен Римской империи» [Цит. по: 50, с. 121]. В созданных им многочисленных произведениях он с огромной силой запечатлел многие трагические черты русской и западноевропейской жизни не только своей эпохи, но и последующих десятилетий, не только социального, но и нравственно-этического порядка. Писатель неустанно верил в возможности духовного оздоровления современников, истоки которого крылись в вере в Бога и правильном выборе спасительного вектора жизненного пути, причем, в русле православной христианской традиции, им утверждалась возможность духовного обновления («воскресения») человека, и чем ниже он упал, чем страшнее его грехопадение, чем глубже и отвратительнее нравственные уродства, тем ярче и прекраснее духовное просветление, если он встал на путь праведничества. Чем более «фантастичен» и бесчеловечен окружающий человека мир, тем горячее, по убеждению Достоевского, в нем тоска человека по идеалу и тем более велик долг художника «найти в человеке человека», показать без всяких искусственных прикрас, «при полном реализме», не только господствующие в мире уродства и «хаос», но и скрытый в «душе человеческой» порыв к идеалу, стремление к «восстановлению погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков» [1, т. 15, с. 117]. Это дает нам полное основание говорить о диалектике категорий греховности и праведничества в произведениях Ф. М. Достоевского.
Предчувствием духовно-нравственного апокалипсиса проникнуто все повествование произведения, в котором рассказывается о преступлении-«грехопадении» главного героя Родиона Раскольникова: «Ему грезится в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны погибнуть, кроме некоторых весьма немногих избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими…Язва росла и продвигалась дальше и дальше. Спастись во всём мире могло только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто не слышал их слова и голоса» [1, т. 2, с. 388]. Совершенное от нищеты деяние Раскольникова и накладывает на него печать «греховности». Но дальнейший рассказ о герое есть его духовное просветление и возрождение к новой жизни.
По наблюдениям Е. В. Рупенко, «для Достоевского, человека глубоко религиозного, смысл человеческой жизни заключается в постижении христианских идеалов любви к ближнему, поэтому и преступление Родиона Раскольникова автор оценивает не с юридической, а с нравственной стороны. Раскольников по христианским понятиям глубоко грешен. Причем греховность его, с точки зрения Достоевского, не столько в нарушении заповеди «не убий», сколько в гордыне, в презрении к людям («тварям дрожащим» по теории Раскольникова), в желании стать «властелином», «право имеющим проливать кровь по совести». По Достоевскому, первое, главное преступление Раскольников совершил перед Богом, второе (убийство старухи-процентщицы и Лизаветы) перед людьми, причем как следствие первого» [50, с. 122]. Но затем он делает признание в убийстве, затем происходит истинное раскаяние, очищение, постижение любви к ближнему и окончательное обретение Бога внутри себя. Так, постепенно, греховное искупляется и возникает новое «качество» бытия человеческой личности – праведность.
Большое значение писатель придавал очищающей силе страдания, прежде всего духовного. В черновиках «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевский под словами «идея романа» записал: «Человек не ро дится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием. Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и сознание... приобретается опытом pro и contra, которое нужно перетащить на себе» [1, т. 2, с. 402]. Действительно, к полному «жизненному знанию», к истине Раскольни ков идет через страдание. Он страдает от социального зла, бросается к ложному выходу из него, обрекает себя на муки нравственного от чуждения и, наконец, через болезненную ломку ложных убеждений постепенно обретает общность с людьми.
Вынашивая свою идею, сначала герой находил оправдание в исторических примерах, в необходимости спасти близких, сделать добро на старухины деньги, устроить свою судьбу, наконец. Но не это настоящие причины преступления, и позже Рас кольников имеет смелость отбросить жалкие оправдания и добраться до последней правды в себе, когда раскрыва ет свою душу перед Соней. «Не для того, чтобы матери помочь, я убил – вздор! Не для того я убил, чтобы, полу чив средства и власть, сделаться благодетелем человече ства. Вздор! Я просто убил; для себя убил, для себя одного... мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу! Осмелюсь ли нагнуться и взять или нет? Тварь ли я дрожащая или право имею...» [1, т. 2, с. 322].
Он за мышляет и совершает убийство, грех, поэтому убивает себя: «Я себя убил, а не старушку! Тут так-таки разом и ухлопал себя, навеки!» [1, т. 2, с. 322]. Великая ненависть к неправедному ми ру в совершенном Раскольниковым убийстве выглядит мелкой местью за собственное бессилие. Достоевский обнажает эту гротескную двойственность в положении героя и подчеркивает ее мотивом смеха, ко торый сопровождает образ Раскольникова. За минуту пе ред убийством старухи «ему показалось даже в ее глазах что-то вроде насмешки, как будто она уже обо всем дога далась» [1, т. 2, с. 62].
В духовном возрождении Родиона Раскольникова немалую роль сыграла Соня Мармеладова, в которой можно угадать черты «праведницы». «Она воплощение смирения и христианской любви к ближнему. Основа ее жизни – самопожертвование. Во имя любви к ближнему она готова на самые невыносимые страдания», она «умеет сострадать по-евангельски», – размышляет о ней О. А. Мурашова [38, с. 23]. Вспомним эпизод, в котором Мармеладов-старший рассказывает, что сегодня просил у дочери на похмелье. Что же Соня? «Тридцать копеек вынесла, своими руками, все, что было, сам видел… Ничего не сказала, только молча на меня посмотрела…» [1, т. 2, с. 169]. Именно Соня несет в себе ту истину, к которой через мучительные искания должен прийти Родион Раскольников. Силой своей бескорыстной любви, способностью претерпеть любые муки ради ближнего и дорогого ей человека она помогает ему превозмочь самого себя и сделать шаг к воскресению, которое мы и видим в конце произведения.
Прорваться к «живой жизни» ему удается тогда, когда он соприкасает ся со страданием других людей, когда возникает момент сострадания. Это происходит в доме умирающего Мармеладова. Раскольников бросается помогать ему и гибнущему семейст ву, бросается в тот мир, над которым недавно возносился в своей преступной, всеотрицающей мечте о силе и власти. Этот мир оказывается высотой, которая ведет к духовно му воскресению. Смысл этот Ф.М. Достоевский подчеркивает символической деталью: герой спускается от Мармеладовых по лестнице – сходит с вершин страдания человече ского, с петербургской Голгофы, с такого же четвертого этажа, где, у старухи, он принес себя в жертву своей «идее». «Он сходил тихо, не торопясь, весь в лихорадке и, не сознавая того, полный одного, нового, необъятного ощуще ния вдруг прихлынувшей полной и могучей жизни. Это ощущение могло походить на ощущение приговоренного к смертной казни, которому вдруг и неожиданно объявля ют прощение» [1, т. 2, с. 146].
Так делает он первые шаги к возрождению. Каждая деталь здесь многозначительна. На лестнице его нагоняет сначала священник, с которым молча раскланивается Рас кольников, затем Поленька, которую послала к нему Соня. В «отыскании» человека в Раскольникове, в воскресении его духа главную роль играет Соня. Через ее судьбу герой осознает «все страдание человеческое» и поклоняется ему. Но принимает его – как путь к очищению и счастью – да леко не сразу. Впереди его ожидает настоящая ломка, прежде всего ломка гордыни, ущемленного социального достоинства, что и послужило причиной возникновения «теории».
«Я сейчас иду предавать себя. Но я не знаю, для чего я иду предавать себя, – говорит Раскольников. – Преступление? Какое преступление? – вскричал он в каком-то внезапном бешенстве. – Не думаю я о нем, и смывать не думаю! Только теперь вижу ясно всю нелепость моего малодушия, теперь, как уж решился идти на этот ненужный стыд! Просто от низости и бездарности моей решаюсь!». И с усмешкою дьявола он думает: «А любопытно, неужели в эти будущие пятнадцать-двадцать лет так уже смирится душа моя, что с благоговением буду хныкать пред людьми, называя себя ко всякому слову разбойником?.. Каким же процессом может это произойти? И зачем, зачем же жить после этого?» [1, т. 2, с. 299].
И далее, уже будучи на каторге, «он строго судил себя, и ожесточен ная совесть его не нашла никакой особенно ужасной вины в его прошедшем, кроме разве простого промаха... И хотя бы судьба послала ему раскаяние – жгучее раскаяние, разбивающее сердце, от ужасных мук которого мерещится петля и омут. О, он бы обра довался ему! Муки и слезы – ведь это тоже жизнь. Но он не рас каивался в своем преступлении... Вот в чем одном признавал он свое преступление: только в том, что не вынес его и сделал явку с повинной» [1, т. 2, с. 388].
Да и само «пробуждение», не то что раскаяние, далось герою не сразу. Сам дошедший в своих идеях и муках до последней точ ки, он хотел увидеть в Соне, до каких же пределов может дойти человеческое страдание и что там, за этими предела ми. Раскольников терзает Соню: он мучит ее, выставляя ей бес смысленность ее жертвы и неизбежность гибельного исхо да, он ставит перед ней жестокий, давешний свой вопрос: «Лужину ли жить и делать мерзости, или умирать Катери не Ивановне?» [1, т. 2, с. 313] – и предлагает решить его. Но для нее это «пустой вопрос», ибо: «Кто меня тут судьей поста вил: кому жить, кому не жить?» [1, т. 2, с. 313]. По мысли писателя, сама постановка вопроса противоречит нравст венному закону. Натура Сони никогда не поворачивалась в сторону формулы «кому не жить» – Соня вся устремлена к жизни и утверждает ее положительный смысл, вопреки всему, что извращает и мертвит человека.
Узнав о том, что приходится выносить Соне, как она живет и выживает, Раскольников начинает ей сострадать – значит, в нем теплится любовь и, значит, у него есть путь к возрождению. По этому поводу Ф. М. Достоевский говорил: «Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия человеческого» [1, т. 15, с. 209]. «Раскольников испытал Соню и убедился, что истоки великой жалости и сострадания в Соне к ближнему – в ее глубокой вере, он почувствовал, что Бог Соню поддерживает. Он поверил Соне, потому что убедился, что ее любви, жалости и сострадания хватит и на то, чтобы принять участие в его трагедии» [50, с. 123].
Именно любовь и открывает он в Соне в тот момент, когда мучит ее жестокими словами и пугающими намеками, когда уже почти ненавидит, «но он встретил на себе беспо койный и до муки заботливый взгляд ее; тут была любовь; ненависть его исчезла, как призрак» [1, т. 2, с. 314]. Кульминация отношений Раскольникова и Сони, по мнению историка литературы Н. Н. Скатова, «является чте ние главы из Евангелия. Евангельский сюжет выражает существо ее личности, ее «тайну» – и потому она стыдливо, а потом со страстью исповедует свое убеждение словами Иоанна. Соня верит в то, что пред ставляется невозможным рассу дочному взгляду, – она верит в чудо. Раскольников не верил в жизнь; он погубил в себе человека и не верил в его воскресение. Он, совершив убийство, был четыре дня мертв духовно – так умерший Ла зарь лежал четыре дня в пещере. И как тот был завален камнем, так и Раскольников был погребен под отчаянием и безысходностью» [22, с. 426].
Веря в воскресение Лазаря, Соня верит в человека, в воскресение Раскольникова и ждет этого с напряженной радостью: «И он, он, тоже ослепленный и неверующий, – и он тоже сейчас услышит, он тоже уверует, да, да!» [1, т. 2, с. 251]. Он же уверовал прежде всего в Соню, но без этого нельзя было идти дальше – через сомнения к покаянию к любви и вере в жизнь.
Как видим, Раскольников менялся постепенно, прилагая к этому огромные силы: «Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить...» [1, т. 2, с. 369]. Образ Христа, как и для самого автора, стал для него самой высокой мерой человечности, а Иисус – не «благотворным философом», а «источником жизни», как говорит сам герой, обращаясь к Евангелию. Именно с этого момента наступил новый момент перерождения героя. И хотя Ф. М. Достоевский не рассказывает о дальней судьбе героя (поскольку идейную основу произведения составило именно движение героя от состояния греховности до его внутреннего и окончательного преодоления), вполне понятно, что это будет уже совсем другая жизнь – «постепенного перерождения…, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью» [1, т. 2, с. 400].
Так, движением от греха к его осознанию и искуплению автором показана диалектика греховности и праведничества в произведении. Создав губительную душу теорию, Раскольников и сам будто гибнет после совершения преступления, имевшего такую страшную оправдательную теорию («Тварь я дрожащая, иль право имею…»), но спасение всегда возможно, и приходит оно только от Бога, когда-то героем отринутого. Достоевский хорошо показывает этот путь, ступень за ступенью, – от греховности к праведничеству. Символически этот путь описан в следующем эпизоде: «Раскольников от чистого сердца перекрестился несколько раз… Затем он пошел на перекресток, как учила Соня… Затем в полицейский участок доносить на себя» [1, т. 2, с. 271].
Весьма справедливое мнение по этому поводу высказал в свое время русский мыслитель, выдающийся религиозный философ Н. А. Бердяев. В статье «Миросозерцание Достоевского» он писал: «…У Достоевского же до конца сохраняется человек. В человекобоге погибает человек, и в Богочеловеке сохраняется человек. Только христианство спасает идею человека, навеки сохраняя образ человека. Бытие человека предполагает бытие Бога. Убийство Бога есть убийство человека. …У Достоевского есть и Бог и человек. Бог у него никогда не поглощает человека, человек не исчезает в Боге, человек остается до конца и остается на веки веков. В этом Достоевский был христианином в глубочайшем смысле этого слова…» [10, с. 49].
Несколько иначе диалектика греховного и праведного начал в человеке показана в романе «Братья Карамазовы». Если в «Преступлении и наказании» данные начала присутствуют в одном человеке (Раскольникове и в меньшей степени в Соне, осознающей ужас своего занятия, но вынужденной так поступать из-за тяжелых жизненных обстоятельств), то в «Братьях Карамазовых» греховная и праведническая сторона «разведены» и показаны в отдельных людях, но вместе с тем эти люди – члены одного «случайного семейства». Сыновья Дмитрий, Иван и Алексей Карамазовы рождены от одного отца, но выбрали совершенно иные пути в своей жизни. Как указывает Е. М. Мелетинский, «Братья Карамазовы» рисуют «картины русского духовного хаоса на всех уровнях и пути выхода из него. Кульминацией хаоса является изображение семейного разлада и отцеубийства. Хаосу противостоит Церковь как центр космоса как греху противостоит праведность» [37, с. 151].
О Карамазове-старшем Достоевский словами прокурора говорит следующее: «Духовная сторона вся похерена, а жажда жизни чрезвычайная» [1, т. 13, с. 477]. Полное отсут ствие духовности, а отсюда и разнузданность, и цинизм – цинизм по отношению к женщине, к собственным детям, к са мому себе и даже к богу, в которого Федор Карамазов не ве рит и готов побогохульствовать, но которого в глубине души совсем по-детски побаивается. Таков герой Достоевского, вы зывающий чувство гадливости даже у своих сыновей. Неслучайно поэтому и то, что в душе сына Дмитрия Карамазова не осталось ни капли любви к своему отцу, равно как и у Федора Карамазова никогда не было ее к сыну. «Я думал… я думал, – как то тихо и сдержанно проговорил он, – что приеду на родину с ангелом души моей, невестою моей, чтобы лелеять его старость, а вижу лишь развратного сладострастника и подлейшего комедианта!» [1, т. 13, с. 68].
«Жертвами» Карамазова-старшего неизбежно становятся дети, с самого рождения ощущающие ненужность и сиротство во враждебном мире. Ощущение этой ущербности, отъединенности от мира, покинутости лишает в будущем человека созидательной силы, подменяя ее силой, направленной против человека, силой «низменной, земляной» (как у Дмитрия и Ивана), отчего постепенно приходит в упадок не только отдельная, «случайная» семейка, но и общество в целом, складывающееся из таких «ячеек».
Не почувствовавший с детских лет ни материнской, ни отцовской любви, Митя Карамазов вырастает во всем похожим на своего отца: «Юность и молодость его протекли беспорядочно: в гимназии он не доучился, попал потом в одну военную школу, потом очутился на Кавказе, выслужился, дрался на дуэли, был разжалован, опять выслужился, много кутил и, сравнительно, прожил довольно денег. Стал же получать их от Федора Павловича не раньше совершеннолетия, а до тех пор наделал долгов» [1, т. 13, с. 16]. Греховное начало, ужасные задатки, унаследованные от отца, победили в юноше.
Потому так вполне «естественно» звучат слова из уст Ивана Карамазова в главе «Бунт»: «– Я тебе должен сделать одно признание, – начал Иван: – я никогда не мог понять, как можно любить своих ближних. Именно ближних то по моему и невозможно любить, а разве лишь дальних. Я читал вот как то и где то про «Иоанна Милостивого» (одного святого), что он, когда к нему пришел голодный и обмерзший прохожий и попросил согреть его, лег с ним вместе в постель, обнял его и начал дышать ему в гноящийся и зловонный от какой то ужасной болезни рот его. Я убежден, что он это сделал с надрывом, с надрывом лжи, из-за заказанной долгом любви, из-за натащенной на себя эпитимии. Чтобы полюбить человека, надо чтобы тот спрятался, а чуть лишь покажет лицо свое – пропала любовь… По-моему Христова любовь к людям есть в своем роде невозможное на земле чудо. Правда, он был бог. Но мы-то не боги. Положим, я, например, глубоко могу страдать, но другой никогда ведь не может узнать, до какой степени я страдаю, потому что он другой, а не я, и сверх того редко человек согласится признать другого за страдальца (точно будто это чин)» [1, т. 13, с. 279].
Иным путем пошел Алексей Карамазов, во многом благодаря умным, мудрым и любящим наставникам, которые опекали его с самого детства и смогли вложить любовь в его сердце. Сначала это был Ефим Петрович Поленов – по выражению Е. М. Мелетинского, «не физический, но духовный отец мальчика» [37, с. 151]. Писатель говорит о нем следующее: «Если кому обязаны были молодые люди своим воспитанием и образованием на всю свою жизнь, то именно этому Ефиму Петровичу, благороднейшему и гуманнейшему человеку, из таких, какие редко встречаются. Он сохранил малюткам по их тысяче, оставленной генеральшей, неприкосновенно, так что они к совершеннолетию их возросли процентами, каждая до двух, воспитал же их на свои деньги, и уж конечно гораздо более, чем по тысяче, издержал на каждого» [1, т. 13, с. 13]. Далее Алеша попадает под влияние еще более духовного человека – старца Зосимы, который и воспитывает в сердце мальчика и любовь к Богу, и любовь к своему ближнему. Это «был юноша отчасти уже нашего последнего времени, – пишет об Алеше Карамазове Ф. М. Достоевский, – то есть честный по природе своей, требующий правды, ищущий ее и ве рующий в нее, а, уверовав, требующий немедленного участия в ней всею силой Души своей, требующей скорого подвига, с непременным желанием хотя бы всем пожертвовать для этого подвига, даже жизнью» [1, т. 13, с. 213].
Главные перспективы жизни в романе связываются, ко нечно, с Алешей, в котором все языческие, «земляные» сти хии карамазовской породы преображаются под влиянием его духовного отца, старца Зосимы, в могучую жизнеустрояющую силу. Недаром он говорит юноше: «Много на земле от нас скрыто, взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высоким, да корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных... Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад Свой, и взошло все, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего с таинственным миром; если ослабевает или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает и взращенное в тебе» [1, т. 13, с. 290]. Таким «устроителем» душ и дел людских выступает Алеша между героями романа – при всей внешней бес плодности его усилий. Но достаточно уже одного того, что именно Алеша возвращает Ивану его истинную человече скую сущность. Знаменитое «Не ты убил отца, не ты!» – есть осуждение преступной мысли Ивана и одновременно – оправдание и воскрешение его замученной совести, исцеление больной раздвоением души.
«Раннему человеколюбцу» Алеше предстоит не теоре тически, а практически доказать, что идеал высшей гармо нии не противостоит природе человека и возможен в мире. Затем его и посылает в мир Зосима. Однако, чтобы доказать это (а только беспрестанно до казывая это, человек живет по-настоящему), необходимы трагические опыты и Митиного «горячего сердца», и испол ненного сомнений Иванова ума.
Конечно, Алеше Карамазову повезло больше, чем другим. Однако и в «падших Карамазовых» – Иване и Дмитрии – Ф. М. Достоевский видит возможности духовного обновления и возрождения, другими словами, исцеления, которое может им дать любовь к ближнему, прежде всего к ребенку, поскольку дети, в понимании писателя, – это будущее человечества. Как будто невзначай в главе «Бунт» Иван Федорович заводит речь о детях, которые, по его мнению, «пока еще ни в чем не виновны». Выясняется, что «вседозволенец» на протяжении продолжительного времени собирает материал о детках, и не только русских, что он по-своему идеализирует маленьких крошек: «… деток можно любить даже и вблизи, даже и грязных, даже дурных лицом» [1, т. 13, с. 135]. «Подивись на меня, Алеша, я тоже ужасно люблю деточек, – говорит Иван, добавляя при этом: – И заметь себе, жестокие люди, страстные, плотоядные, карамазовцы, иногда очень любят детей. Дети, пока дети, до семи лет, например, страшно отстоят от людей: совсем будто другое существо и с другой природой» [1, т. 13, с. 136]. Так же и Митя «чувствует про себя, что хоть он и безумно спрашивает и без толку, но непременно хочется ему именно так спросить и что именно так и надо спросить. И чувствует он еще, что подымается в сердце его какое-то никогда еще не бывалое в нем умиление, что плакать ему хочется, что хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитя, не плакала бы черная иссохшая мать дитя, чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого и чтоб сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским» [1, т. 13, с. 288]. Так, диалектика греховности и праведничества снова прослеживается в одном герое, что связано с глубокой верой писателя в человека и в силу Божественного света, способного осветить лаже самую черную душу.
Итак, своеобразный подход к рассмотрению категории праведничества, весьма характерной для всей русской литературы с ее религиозным началом и богоискательским пафосом, можно отметить в произведениях крупнейшего писателя XIX века Ф. М. Достоевского. «Концепция праведничества» в мировосприятии писателя насквозь проникнута и обусловлена верой в человека, в его духовное начало. Произведения писателя (в том числе и романы «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы») отличает вера в духовное спасение человека в том случае, если он примет Бога, откроет в своей душе ростки любви, и тогда, по его мнению, даже самый страшный грешник сможет искупить свою вину и полностью изменить свою жизнь, как это сделал Родион Раскольников. Открывший в себе умение страдать, а затем сострадать и любить, герой «Преступления и наказания», соприкоснувшись с образцом евангельской любви по отношению к себе со стороны Сони, и сам словно преображается. Способны на духовное просветление и старшие братья Карамазовы – Дмитрий и Иван, хотя один из них является отцеубийцей, а другой еретиком. Такой огромной спасающей силой в их случае писатель наделяет детей. Мальчики в «Братьях Карамазовых» названы «будущим человечества». Ребенок «лечит» душу взрослого человека. Родители же, отвернувшиеся от своих детей, лишаются благодати, ии здесь греховное и праведническое начала сопрягаются с системой педагогических взглядах писателя, что еще более отчетливо отражено в образе Алеши Карамазова. Несмотря на присутствие и в нем страшной «земной силы» и «безудержия Карамазовского», он, сначала благодаря своим мудрым воспитателям, а затем и вере в Бога, любви к детям, преодолевает греховное, устремляясь к небесному и воплощая образ «праведника» у Достоевского.
1.2 Особенности изображения «положительно прекрасного человека» в романе «Идиот» Ф. М. Достоевского
Как было видно из предыдущего параграфа, тема праведничества тесно связана с религиозными воззрениями Ф. М. Достоевского-христианина. Духовное возрождение грешника невозможно, по мнению писателя, без его воцерковления, без православия, которое он должен впустить в свою душу и проникнуться им, пропустив все евангельские заветы и церковные каноны через себя. Поэтому и в образе «праведника» – «положительного прекрасного человека» как идеале, к которому должен стремится каждый человек, неизменно угадываются черты Христа. Но Христа не евангельского, а максимально приближенного к современной ему действительности и запечатленного в образе главного героя романа «Идиот» – князе Мышкине. Этим образом автор хотел показать своим современникам, что идеал Христа не есть нечто вымышленное и далекое, это вполне реальное и земное и потому вполне доступное каждому из вас.
В поисках нравственного идеала Достоевский всегда пленился «личностью» Христа и полагал, что Христос нужен людям как символ, как вера, иначе рассыплется само человечество, погрязнет в игре интересов. Об этом он, работая над текстом романа «Идиот», писал своей племяннице С. А. Ивановой: «Идея романа – моя старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за нее… Главная мысль романа – изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но и даже европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, – всегда пасовали. Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы – еще далеко не выработался. На свете есть только одно положительно прекрасное лицо – Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица, уж конечно, есть бесконечное чудо» [1, т. 15, с. 251].
По мнению исследователя К. Степаняна, «здесь христоподобная фигура – князь Христос – помещена в центр ро мана», что и должно быть объяснено в первую очередь. Главный герой действу ет и должен восприниматься «по прямой ассоциации с Богочеловеком» [55, с. 138]. Главным пунктом этической концепции Ф. М. Достоевского была та мысль, что «высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты раз вития своего Я, – это как бы уничтожить это Я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастье. Таким образом, закон Я сливается с законом гуманизма».
Конечно, окончательно знак равенства (Мышкин – Христос) ставить нельзя. Мышкин – обыкновенный человек, одна из литературных интерпретаций евангельского образа, лишь наделенная некоторыми чертами последнего. Но истинная и безмерная нравственная чистота сближает Мышкина с Христом. Потому есть некоторое сходство и внешнее: Мышкин в возрасте Христа, каким он изображается в Евангелии, – «…молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь. Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное…» [1, т. 11, с. 77]. Вся манера поведения, разговора, всепрощающая душевность, огромная проницательность, лишенная всякого корыстолюбия и эгоизма, безответность при обидах – все это имеет печать идеальности.
Интересно и само название произведения – «Идиот». С одной стороны, это сближает категорию праведничества в мировосприятии Ф. М. Достоевского с древнерусской трактовкой данного понятия. По наблюдениям Т. А. Поповой, в средневековой Руси оно сближалось с юродством, подвижничеством. Церковные реформы времен раскола привели к его угасанию как религиозного феномена, но на протяжении нескольких веков праведничество продолжает существовать как культурное явление. «Сама идея «праведничества», т. е. жизни по законам Божьим, христианским, прочно укрепилась в русской культуре как отражение национально-исторических особенностей этой «странной страны», – пишет Т. А. Попова. – В настоящее время праведничество и как одно из его воплощений – юродство – мыслится как отличительная черта национального характера, воплощающая русскую странность, осознается и в России, и на Западе» [45, с. 14]. Таким вот «странным», «юродивым» и предстает в произведении праведник князь Мышкин.
С другой стороны, «идиотизм» князя Мышкина является хорошим способом обнаружения духовного нездоровья российского – и шире – человеческого общества, в котором герой оказался. Швейцария введена в роман не случайно: с ее горных вершин и снизошел Мышкин к людям. По мнению В. Н. Аношкиной и Л. Д. Громовой, «"идиотизм" князя Мышкина провоцирует выход на поверхность всех скрытых намерений других персонажейи обнаружение подлинного краха мнимой, иллюзорной «нормальности» той жизни, в которой он оказалсяи которая движется в границах «темной основы нашей природы», так сказать, совершенствуясь в своей темноте на стыке развития практически-земных интересов. «Нелепость» и «непрактичность» Мышкина, его «безумное» пренебрежение собственными интересами, непосредственность и искренность, незащищенность и доверчивость при неспособности лгать и остром, проницательном и глубоком уме косвенно выступают своеобразным евангельским эквивалентом, выраженным в словах: «Бог избрал немудрое мира, чтобы посрамить сильное» (I, Кор. 1,27). Более того, появление князя в пореформенной России среди нарождающихся капиталистов и ростовщиков, разного рода дельцов, поклоняющихся золотому тельцу и служащих мамоне, обнажает сами основы «естественного» порядка, предельным выражением которого становятся смерть и апокалиптическое состояние мира» [6, с. 97].
Действительно, многие персонажи «Идиота» одержимы разрушительной страстью наживы, которая принижает и опустошает их души. «Здесь ужасно мало честных людей, – замечает тринадцатилетний Коля Иволгин в разговоре с Мышкиным, – так, даже некого совсем уважать… И заметили вы, князь, в наш век все авантюристы! И именно у нас в России, в нашем любезном отечестве. И как это так устроилось – не понимаю. Кажется, уж как крепко стояло, а что теперь? Родители первые на попятный и сами же прежней морали стыдятся. Вон, в Москве, родитель уговаривал сына ни перед чем не отступать для добывания денег; печально известно… Все ростовщики, все, сплошь до единого» [1, т. 11, с. 138].
Появляясь в богатом особняке Епанчиных или скромном доме Иволгиных, в мрачном жилище Рогожина или на вечеринке у Настасьи Филипповны, главный герой везде сталкивается с неуемным стремлением к приобретательствующим или даже искажающим чисто человеческие желания и высшие свойства личности. Генерал Епанчин представляет собой тип сановника-капиталиста, участвует в откупах и акционерных компаниях, имеет два дома в Петербурге и фабрику, слывет «человеком с большими деньгами». Новое амплуа генерала заставляет его и в замужестве собственной дочери видеть выгодную сделку и помогать стареющему сановнику Тоцкому «продать» его грехи Гане Иволгину. Последнему же нужны деньги, чтобы реализовать амбиции своей самолюбивой, тщеславной и посредственной натуры. «Я прямо с капитала начну, – откровенничает он с Мышкиным, – через пятнадцать лет скажут: «Вот Иволгин, король иудейский!»… Нажив деньги, знайте, – я буду человек в высшей степени оригинальный. Деньги тем всего подлее и ненавистнее, что они даже таланты дают… Меня Епанчин почему так обижает? Просто потому что я слишком ничтожен. Ну-с, а тогда…» [1, т. 11, с. 128-129].
Коварная сила денег тяготеет и над Рогожиным, в купеческом роде которого с фантастическим изуверством наживали капитал. Брат Парфена Рогожина Семен готов обрезать с парчового покрова на гробе отца золотые кисти – «оне, дескать, эвона – каких денег стоят» [1, т. 11, с. 215]. У самого Парфена Рогожина стремление к наживе соседствует с чувственной страстью. Ради ее насыщения и удовлетворения себялюбивой алчности он готов перекупить Настасью Филипповну за сто тысяч. И когда она бросает деньги в огонь, обнажаются господствующие низкие чувства присутствующих: Лебедев «вопит и ползет в камин», Фердыщенко предлагает «выхватить зубами одну только тысячу», Ганя падает в обморок, и даже князь Мышкин заявляет, что он тоже миллионер, получил наследство и готов предложить руку героине. Разоблачая черное корыстолюбие Гани, Настасья Филипповна оценивает общее поветрие и предполагает, что «этакой за деньги зарежет! Ведь теперь их всех такая жажда обуяла, так их разнимает на деньги, что они словно одурели. Сам ребенок, а уж лезет в ростовщики!» [1, т. 11, с. 299].
Таких примеров в романе множество. Обезбоженное состояние дехристианизированного мира символизирует в произведении находящаяся в доме рогожина картина Гольбейна «Мертвый Христос», изображающая Спасителя тлеющим трупом и связанная с важной в общем замысле романа исповедью умирающего от чахотки Ипполита Терентьева. Картина эта обозначает для последнего отсутствие веры в Божественность Христа и реальное бессмертие, а, стало быть, торжество смерти. Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей… Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, – в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой всё подчинено, и передается вам невольно» [1, т. 11, с. 410-411]. Это типичное состояние человека без веры, без Христа, его бытие конечно, а потому страшно и бессмысленно. Таким апокалиптическим характером окутана вся современная автору российская действительность, забывшая божьи заповеди и поддавшаяся безумной жажде накопительства и стяжательства.
Таким образом Достоевский показывает в «Идиоте», что современное состояние мира с его банками, биржами, судами, ассоциациями, акционерными компаниями и железными дорогами принижает все возвышенное и духовное, разлагает вышесмысловое и ценностное отношение человека к действительности и способствует развитию в нем лишь чувственных и корыстных стимулов деятельности. Сравнивая «звезду Полынь» в Апокалипсисе с развернувшейся по Европе сетью железных дорог и рассуждая о «веке пороков и железных дорог», Лебедев подчеркивает, что «собственно одни железные дороги не замутят источников жизни, а все это в целом проклято, все это настроение наших последних веков, в его общем целом научном и практическом, может быть, и действительно проклято-с» [1, т. 11, с. 375].
Князь Мышкин оказывается изгоем, «выкидышем» в «проклятом» мире, поскольку представляется в романе своеобразным антиподом, не принимающим его правил игры и бессильно противостоящим ему. «Дитя совершенное», «младенец» – так называют смущающегося, как «десятилетний мальчик», князя Мышкина «взрослые» люди, занятые своими «практическими» интересами. Во всех веках и у всех людей, замечал Л. Н. Толстой, ребенок представлялся образцом невинности, безгрешности, доброты, правды и красоты. Идеально-бескорыстный смысл, вкладываемый Толстым в образ ребенка и перекликающийся с евангельским «будьте как дети»), был близок и Достоевскому в разработке образа положительно прекрасного человека, который рассудочному сознанию кажется «идиотом», то есть сошедшим с колеи «нормального» для «темной основы нашей природы» ума и в результате непростительно «опустившимся» до чистоты и наивности детского восприятия. Однако с «высшей» точки зрения дело обстоит несколько иначе. «Хоть вы и в самом деле больны умом (вы, конечно, на это не рассердитесь, я с высшей точки говорю), – заявляет ему Аглая, – то зато главный ум у вас лучше, чему них всех, такой даже, какой им и не снился, потому что есть два ума: главный и неглавный» [1, т. 11, с. 430].
В представлении Достоевского неглавный ум является инструментом воли и желаний неочищенного сердца, внешнего жизнеустроения через сложное «взрослое» переплетение силы, борьбы, зависти, гордости, власти и т. п. Главный же ум связан с внутренней свободой от житейской пользы и выгоды, с душевно-духовным просветлением и возвышением человека и соответственно нравственным преображением окружающего пространства в духе христианской любви. Не имея силы неглавного ума, князь Мышкин не обладает властью богатства – символа порочности современного автору буржуазного общества. «…В этом узелке, – усмехается, глядя на него снисходительно-иронически, Рогожин, – вся ваша суть заключается» [1, т. 11, с. 76]. Рогожину он кажется юродивым и оттого, что лишен чувственной страсти. Целомудрие и неиспорченность натуры князя различными проявлениями эгоистического сознания делают его неуязвимым для зависти, обиды и мстительных чувств, обуревающих многих персонажей «Идиота». Он равнодушен к социальным ранам и привилегиям, терпит обман и мошенничество, которые не пробуждают в нем никакой «самообороны» и воинственности, а также великодушен и умеет прощать. Более того, он вполне искренне готов считать себя «последним из последних в нравственном отношении» [1, т. 11, с. 93], чем приводит в растерянность и недоумение сталкивающихся с ним представителей разных общественных сословий. Бедность и болезненность героя, когда и княжеский титул звучит совсем некстати, знаки его духовной просветленности, близости к простым людям несут в себе нечто страдальческое, родственное христианскому идеалу, и в Мышкине вечно остается нечто младенческое.
Очень показательной в этом отношении является история Мари, избитой камнями односельчанами, которую князь Мышкин рассказывает в петербургском салоне. Она отсылает нас к евангельской истории о Марии Магдалине, смысл которой – сострадание к согрешившей. Это качество всепрощающей доброты проявится у Мышкина много раз. Еще в поезде, по пути в Петербург, ему обрисуют образ Натальи Филипповны, уже приобретшей дурную славу наложницы Троцкого, любовницы Рогожина, а он не осудит ее. Затем у Епанчиных Мышкину покажут ее портрет, и он с восхищением «узнает ее, отзовется о ее красоте и объяснит главное в ее лице: печать «страдания», она многое перенесла». Для Мышкина «страдание» – высший повод для уважения. Всегда у Мышкина на устах заповеди: «Кто из нас не без греха», «Не брось камень в кающегося грешника».
Мышкин, как пишет о нем Н. Н. Скатов, – это «положительно прекрасный человек, потому что в нем выражена высшая стадия развития личности, когда она приносит себя в жертву всем. Герой входит в мир с проповедью сострадания. Он испытывает сострадание к каждому человеку, с которым сталкивает его судьба. Более того, он выступает как философ, как проповедник любви и сострадания. «Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон всего бытия человечества», – убеждает Мышкин. Любовь и сострадание открывают ему сердца ближних, устраняют барьеры, разъединяющие людей, вызывают ответную реакцию любви и доброжелательства» [22, с. 477-478].
Данной точки зрения придерживается и Г. Ермилова. Князь, по мнению исследователя, «прекрасен тем, чем прекрасен и велик его про образ: бесконечным состраданием к людям. Он убежден, что «сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества». Сострадать для него значит принять в себя другое «Я» в его высших и край них проявлениях – как принимает он красоту и боль На стасьи Филипповны, гибельные страсти Рогожина, трагиче ский бунт Ипполита Терентьева» [20, с. 449].
Поступая по этому идеалу, князь следует не внешнему велению долга, не букве заповеди, а коренной потребности своей – и человеческой вообще – натуры. Стремление к идеалу проистекает из интимных глубин личности, считает писатель. Образом князя позже он так разъясняет эту идею в записной тетради: «Подставить ланиту, любить боль ше себя – не потому, что полезно, а потому, что нравится, до жгучего чувства, до страсти» [1, т. 11, с. 177]. Нравственные побуждения, влечения души, поступки князя имеют чувственный источник, и нет ничего ошибочнее, чем приписывать Мышкину некий бледный бесплотный аль труизм. Князь, может быть, самый чувственный герой в романе, и Рогожин очень прав, говоря ему: «Жалость твоя, пожалуй, еще пуще моей любви» [1, т. 11, с. 177].
Сострадая, князь обнимает собою всю безмерность че ловеческой природы, вносит в нее цельность и гармонию. Но всеобъемлющая духовная личность Мышкина не вме щается в обыденные формы человеческих отношений, и князь то и дело вступает в противоречия с ними, внося дис гармонию в житейскую сферу. В этом противоречии отра зился глубокий разлад между идеальными устремлениями человека и общественной реальностью. Интересно то, что в этом романе, который часто восприни мается как авторское высказывание о христианстве, собственно евангельский текст представлен достаточно скромно. Но в таком случае использованные в «Идиоте» евангельские цитаты приобретают особое значение. Библейский текст возникает в романе уже в первом монологе князя Мышкина в связи с проблемой смертной казни: «Что же с душой в эту минуту делается, до каких судорог ее доводят? Над ругательство над душой, больше ничего! Сказано: "Не убий", так за то, что он убил, и его убивать? Нет, это нельзя» [1, т. 1, с. 20].
В то же время свобода от амбиций и корыстной заинтересованности как бы очищает сердце князя Мышкина, обусловливает «необыкновенную наивность внимания» и способность точно схватывать происходящее в их душах. Дар понимания других людей естественно соединен в нем с повышенной возможностью нравственного влияния на них, с отношением к ним не как к материалу и средству для искомой пользы и выгоды, а как к самоценным личностям. Все это не обостряет, а напротив, ограничивает и смягчает проявления их корыстных претензий и создает условия для обнаружения скрытых в каждом человеке добрых начал, что неоднократно подчеркивалось автором при характеристике Мышкина в черновых записях: «Он восстанавливает Настасью Филипповну и действует влиянием на Рогожина. Доводит Аглаю до человечности. Генеральшу до безумия доводит в привязанности к князю и обожании его… Аделаида – немая любовь. На детей влияние. На Ганю – до мучения… Даже лебедев и генерал» [1, т. 1, с. 505]. И еще в черновиках: «Князь только прикоснулся к жизни… Но где только ни прикоснулся – везде он оставил неисследимую черту» [1, т. 1, с. 505].
При этом перед писателем не стояло задачи сделать образ Мышкина какой-то заданной схемой, полностью соответствующей евангельскому образу Христа. Поэтому Ф. М. Достоевский наделил его некоторыми автобиографическими чертами. Это придавало образу жизненность. Мышкин болен эпилепсией – это многое объясняет в его поведении. Достоевский стоял однажды на эшафоте, и Мышкин ведет рассказ в доме Епанчиных о том, что чувствует человек за минуту до казни: ему об этом рассказывал один больной, лечившийся у профессора в Швейцарии. Мышкин, как и автор, – сын захудалого дворянина и дочери московского купца. Появление Мышкина в доме Епанчиных, его несветскость – также черты автобиографические: так чувствовал себя Достоевский в доме генерала Корвин-Круковского, когда ухаживал за старшей из его дочерей, Анной. Она слыла такой же красавицей и «идолом семьи», как Аглая Епанчина. Писатель заботился о том, чтобы наивный, простодушный, открытый для добра князь в то же время не был смешон, не был унижен. Наоборот, чтобы симпатии к нему все возрастали, именно оттого, что он не сердится на людей: «ибо не ведают, что творят».
Оставляя «неисследимую черту» в душах окружающих, в разной степени нравственно влияя на их сердца, князь Мышкин вместе с тем не может существенно изменить их поведение. Он не в состоянии преодолеть границы их самостного обособления и ослабить силы «темной основы нашей природы», для чего необходимо свободное встречное движение к добру и свету из глубины каждой отдельной личности. Без такого движения, как показывает писатель, невозможно преображение внутреннего мира ни Настасьи Филипповны, ни Рогожина, ни других персонажей «Идиота», испытывающих его воздействие. Более того, это воздействие ограничено неполнотой и недовоплощенностью христианского идеала, оборачивающегося у положительно прекрасного человека невнятным гуманизмом, который жалеет и помогает, но не преображает и не спасает. Крах проповеди сострадания, которую ведет Мышкин, свидетельствует, как полагает В. Н. Белопольский, о несовершенстве общества, окружающего князя: «Оно настолько уклонилось от естественной сущности человека, что оказалось неспособным воспринять гуманистическую проповедь героя. Взгляды, отстаиваемые Мышкиным, да и сам он чрезмерно возвышенны, оторваны от жизни. В герое слишком много от богочеловека, как бы паря над жизнью, он почти лишен человеческих слабостей и недостатков» [9, с. 74].
Христос, по мнению исследователя, дал идеал, но человеку не по силам следовать за ним и милосердней оставить его в состоянии греха и противоречий и затушить несбыточные идеальные порывы к высшей свободе. Иван, как и Инквизитор, отрекается от Христа во имя любви к человеку, сострадания к его несовершенству. Он отвергает возможность достижения того отдаленнейшего, утопического идеала, что воплощен человечеством в обра зе Христа. И таким образом отвергает возможность развития в человеческой природе. Он остается сам и ос тавляет человечество в его настоящем, нынешнем состоя нии, зачеркивает будущее, отказывается от движения к нему. К этому ведет его разум, возвысившийся над всем ос тальным духовным существом и его безмерными идеаль ными запросами. При страшной силе анализа и логики в этом разуме есть и страшная ограниченность: он не охватывает всей полноты человеческих отношений с миром. В этой связи интересно вспомнить Ивана Карамазова. Он любит жизнь «больше, чем смысл ее», – высшего смысла жизни он именно не лю бит и отрицает его. Поэтому его непосредственное чувство, его несомненно живая совесть остаются без идеала, без знания того, зачем жить, остаются без бога, как определяет это Ф. М. До стоевский. А «совесть без бога есть ужас, она может за блудиться до самого безнравственного» [1, т. 13, с. 206], – что и составля ет важнейшую мысль романа, воплощенную в образе Ивана Карамазова.
Таким образом, создавая «положительно прекрасного человека», Достоевский стремился раскрыть христианские источники той силы духа, которая способна действенно противостоять силам «темной основы нашей природы» и поддерживать «бодрость» и «положительность» жизненного содержания.
Итак, в центр образной системы романа Ф. М. Достоевского «Идиот» помещен князь Мышкин, который, по мысли писателя, является «положительно прекрасным человеком», воплощающим идеал праведничества и восходящий по многим своим характеристикам (возрасту, внешности, душевному добросердечию, умению прощать и сострадать ближнему и др.) к евангельскому образу Иисуса Христа. В отличие от других представителей российского общества, князь Мышкин сохранил по-детски чистый, незамутненный взгляд на человека и жизнь в целом. Этим он противопоставлен другим героям, в совокупности своей отражающим духовно-нравственную атмосферу того времени, где царствуют деньги, хищнические инстинкты и другие пороки. «Странность» героя дает право окружающим считать его «идиотом», хотя он наделен не только мирским умом и мудростью, но и высшей формой восприятия действительности – духовным зрением. Кроме того, название романа отсылает к средневековой интерпретации категории праведничества, когда она, как социально-культурный феномен, сближалась с юродством. Между тем, одновременно с идеальной стороной героя, которая уравновешивается с целью придания большего жизнеподобия персонажа, автобиографическими элементами, Ф. М. Достоевский подчеркивает его бессилие, поскольку его призыв к добру не находит встречного отклика в душах людей, все же заметно меняющихся после встречи с Мышкиным. В этом заключается социально-критический и социально-философский пафос повествования, свидетельствующий о глубоком духовном кризисе современников автора.
2 Художественно-философское осмысление праведного и греховного начал в творчестве Н. С. Лескова
2.1 Специфика трактовки Н. С. Лесковым «греховного» типа сознания личности в повести «Леди Макбет Мценского уезда» как этап на пути создания образа «праведника»
Одним из писателей, в чьем творчестве важное место принадлежит образам праведников, является Н. С. Лесков. Праведничество мыслилось Н. С. Лесковым как своеобразная альтернатива той социальной жизни, которая, будучи основой современного ему общества, влекла последнее к хаосу и прежде всего к хаосу в сфере ценностно-нравственных парадигм. В 1889 году при подготовке своего собрания сочинений Лесков включил «Очарованного странника» в цикл рассказов «Праведники», который он задумал и начал осуществлять в 1879 году. Свой замысел и причину его возникновения он объяснил в предисловии к рассказу «Однодум» (1879). После беседы с «одним большим русским писателем» (этим неназванным писателем был А. Ф. Писемский), который мрачно смотрел на русскую действительность, видя в ней «одни гадости», Н. С. Лесковым «овладело от его слов лютое беспокойство.
"Как, – думал я, – неужто в самом деле ни в моей, ни в его и ни в чьей иной русской душе не видать ничего, кроме дряни?
Это не только грустно, это страшно. Если без трех праведных, по народному верованию, не стоит ни один город, то как же устоять целой земле с одною дрянью, которая живет в моей и в твоей душе, мой читатель?".
Мне это было и ужасно, и несносно, и пошел я искать праведных, пошел с обетом не успокоиться, доколе не найду хотя то небольшое число трех праведных, без которых "несть граду стояния"...» [2, т. 3, с. 411].
Наиболее последовательное художественное воплощение мифологема праведничества нашла в таких рассказах Н. С. Лескова, как «Однодум», «Пигмей», «Кадетский монастырь», «Инженеры-бессребреники», «Несмертельный Голован», «Левша», «Шерамур», «Человек на часах», повести «Очарованный странник». Однако возникновению и развитию концепции праведничества в произведениях писателя предшествовало осмысление и пристальное изучение греховного начала в человеке. В свое время пристальное внимание обратила на это отечественный исследователь И. В. Реклинг. По мнению ученого, уже в ранних произведениях автора, относящихся к 1860-м годам, закладывается представление о сущем (греховном) и должном (праведном), что было связано как с социальными условиями развитиями российского общества в пореформенную эпоху, так и с религиозностью писателя в целом. Как отмечает И. В. Реклинг, «общественно-литературная позиция Лескова в 60-е годы характеризовалась особенностями его широкого, толерантного мировоззрения, сердцевиной которого являются религиозные взгляды писателя. Начальный период его творчества совпал с проникновением в русское общество буржуазной морали, и «свободомысленное христианство» художника объяснялось стремлением воскресить и сохранить в народном сознании нравственные заветы Христа» [49, с. 10]. Поэтому общее представление о «праведной» личности началось уже в самом начале литературной биографии автора, например, в рассказе «Овцебык», «где психология отдельного человека и целого коллектива регулируется религиозно-нравственными установками и понятиями, передаваемыми из поколения в поколение и составляющими суть народной ментальности, а духовно-историческая память помогает героям писателя освободиться от влияния социума и вновь обрести в своем сердце высокий христианский идеал любви и помощи ближнему» [49, с. 10]. Между тем весьма замечательным явлением данного периода является создание образа-антипода, т. е. характера, «греховного» по своей природе. Уже в этом моменте можно усмотреть определенные отличия от концепции «праведничества» Ф. М. Достоевского, у которого «чистых» образцов греховности встретить сложно: ведь даже самые «потерянные» в нравственном отношении герои, как было отмечено выше (такие, как Иван и Дмитрий Карамазовы, Родион Раскольников и др.) таят в себе ростки духовного спасения, если только повернут на правильный путь, который был для писателя неотделимо связан с Церковью. В то же время и «праведники» не без «греха». Здесь уместным будет вспомнить и занятие Сони Мармеладовой, и «земляную карамазовскую силу», также свойственную «образчику духовности» Алеше Карамазове. Лесков же попытался «вычленить» греховное начало, сосредоточив его в одном персонаже. «Источник "греховности" – отсутствие какой бы то ни было связи личности с библейской, фольклорной, эстетической, сословно-этической традициями народа, – пишет по этому поводу И. В. Реклинг. – Это не может вызвать к жизни настоящего жертвенного чувства, а рождает только "темные", преступные желания и ставит личность вне границ "национального" и вообще "человеческого"». Следовательно, и «праведное» в мировосприятии Н. С. Лескова также неизмеримо шире, чем у Достоевского. Определяя понятием «праведный» героев высоконравственной культуры, обладающих чистой душой и разумом, ставящих перед собой обязательство бескорыстно служить людям, считая это своим основным долгом и честью, как справедливо полагает Е. Лазаренко, писатель расходился в определении «праведничества» с религиозной трактовкой этого понятия, не связывая его с обязательным «воцерковлением». Н. С. Лесков опирался на собственные наблюдения, поскольку он уже пришел в литературу тридцатилетним опытным человеком, «превосходно вооруженным не книжным, а подлинным знанием жизни» [33, с. 4], и его основная дума была «дума не о судьбе лица, а о судьбе России» [33, с. 4]. Праведник у Лескова – это такой тип положительного героя, который, по мнению Г. С. Жуковой, и «в самых неблагоприятных жизненных обстоятельствах оказывается способным сохранить свою самобытную независимость характера, а главное – активно творить добро, вступая в неравный поединок с общим порядком вещей» [21, с. 7]. Герои-праведники, как правило, проходят долгий и сложный путь сомнений, приводящий к их духовной эволюции, необязательно связанной с воцерковлением (Рыжов в «Однодуме», Савелий Туберозов и Ахилла Десницын в «Соборянах») (вспомним героев Ф. М. Достоевского – Раскольникова, Алешу Карамазова, князя Мышкина, – каждый из которых обязательно связан с каноническими христианскими образами: Раскольников открывает Еванглие, Алеша Карамазов живет монашеской жизнью, князь Мышкин «списан» с образа Христа), и в этом заключается еще одно отличие в позициях писателей. Объединяет же концепцию «праведничества» обоих авторов социально-критический пафос повествования: именно в особенностях социальной жизни российского общества того времени они усматривали причины духовного падения современников.
В творчестве же 60-х годов отчетливо просматривается тенденция поиска Лесковым своего героя от «противного»: писатель показывает антипод «праведнического» типа личности и поднимается на качественно новую ступень в исследовании проблемы, при этом неразрывно связанного с будущими поисками праведного в более поздних произведениях. Об этом говорит в своем исследовании и И. В. Реклинг: по глубокому убеждению Лескова, «отсутствие в человеке источника духовности – христианской любви, а, значит, и всякой потребности в этическом развитии, – является благодатной почвой для «темных», преступных желаний. Такой характер «греховен» по природе и представляет собой исключение не только «национальное», но и «человеческое» вообще. Опосредованное осуществление в нем эстетического содержания открывает перед автором перспективу художественного воплощения идеала как объекта изображения» [49, с. 11].
Наиболее ярким воплощением «греховного» типа сознания в раннем творчестве Н. С. Лескова стала главная героиня рассказа «Леди Макбет Мценского уезда» Катерина Измайлова. В литературоведении данный образ часто сравнивают с героиней известной пьесы А. Н. Островского «Гроза» (например, работы Л. Матвеевой [36], Т. Ю. Салахутдиновой [51], Г. А. Шкуты [66] и др.). Действительно, близкими оказываются и судьбы героинь, и их грехопадение, которое в их жизни является поворотным моментом. И все же если Катерина из пьесы «Гроза» влекома пусть и преступными, но светлыми любовными чувствами, которые стали своеобразной отдушиной в мрачной атмосфере жизни Кабановых, то Катерина Измайлова просто утопает в грязной тине любовного соблазна и повлекшего его серии настоящих преступлений против членов своей семьи. В данном образе писатель предпринимает попытку рассмотреть «грубые и несложные формы», в которых проявляется «рабская покорность своим страстям и преследование дурных недостойных целей у людей простых, почвенных, невыдержанных» [2, т. 3, с. 143].
По мнению Н. С. Лескова, Катерина Измайлова – это «типический женский характер» разных сословий «окской и чисто волжской местности» [2, т. 3, с. 143]. Следовательно, и проблема, заявленная здесь, вполне типична для российской действительности. Девица из небогатой семьи, выданная замуж «не по любви или какому велению, а так, потому что Измайлов к ней присватался» [2, т. 1, с. 96], оказывается вдруг ее «степенством», хозяйкой известной купеческой семьи. Среди «глухого» провинциального быта с его грубой моралью рабского подчинения и серой скукой проводит Катерина Измайлова молодые годы. Страстная, порывистая от природы женщина, сила характера которой под стать разве что известной шекспировской героине (отсюда и аллюзия на одноименную трагедию В. Шекспира, на что указывают такие исследователи, как О. В. Косолапова [27], М. А. Кучерская [32], Г. А. Шкута [66]), полна неудовлетворенных желаний, тоски по любви и материнству. Между тем ни одно из ее стремлений не находит отклика в семье. По стечению обстоятельств ей, томящейся от безделья и жаждущей отклика своим чувствам, встречается в доме мужа молодой приказчик, удалой и хитрый сластолюбец Сергей. Описание данного события предваряется одной весьма значимой ремаркой: «На шестую весну Катерины Львовниного замужества у Измайловых прорвало мельничную плотину... Прорва учинилась огромная: вода ушла под нижний лежень холостой скрыни, и захватить её скорой рукой никак не удавалось» [2, т. 1, с. 94]. Писатель словно готовит этим читателя к тому, что своеобразный «прорыв» просто неизбежен и в жизни героини. Необходимо в данном случае обратить внимание на символическое наполнение деталей, которые подчеркивает сам Н. С. Лесков. «Холостая скрыня» – это намёк на бездетную жизнь Катерины Измайловой. Шесть лет семейной жизни не обрадовали Измайловых детьми. Сама «она маялась дома по целым дням одна-оденёшенька... Зевала-зевала, ни о чем определённом не думая...» [2, т. 1, с. 94]. Автор сознательно не вводит в повествование такие детали, как занятия рукоделием, общение с дворовыми, посещение церкви или молитву. Героиня, несмотря на неудовлетворенность супружеской жизнью, проводит скудную жизнь и в духовном отношении. Поэтому греховный тип сознания моментально овладевает ею, не находя в ее внутреннем бытии никаких преград: ни духовно-нравственных, ни моральных, ни религиозных, ни традиционных. И неожиданно, хотя и закономерно, эту тихую, даже скучную жизнь, как плотину, прорывает река. Образ реки в литературе является традиционным символом жизни, но в данном контексте это и символ любви-страсти – подвала, «скрыни» чувств. Такая страсть подобна реке, она стихийна и разумом не управляется. Катерина Львовна влюбилась в приказчика практически от скуки, безделья и духовной нищеты, а также потому, что в доме «одним командиром» – мужем – стало меньше. Расчетливо и непринужденно разыгрывает он перед молодой купчихой любовную страсть и всецело подчиняет ее своему изощренному соблазну. Стремительно и отчаянно бросается Катерина в омут любовной игры, вся отдается чувству, обманутая напором цветистой, лубочной речи удалого соблазнителя.
Причины последовавшей за этой страстью трагедии Н. С. Лесков видит, конечно же, не только в социальных условиях жизни российского купечества того времени (культурная ограниченность, бедность событиями и т. д.), но и в нравственном облике самой героини. Катерина Измайлова, в отличие от героини пьесы А. Н. Островского, – это в полной мере «существо», лишенное какой-либо духовности. Даже в описании Катерины Измайловой автор ставит акцент на внешних характеристиках: «Катерина Львовна не родилась красавицей, но была по наружности женщина очень приятная. Ей от роду шел всего 24-ый год; росту она была невысокого, но стройная, шея точно из мрамора выточенная, плечи круглые, грудь крепкая, носик прямой, тоненький, глаза чёрные, живые, белый высокий лоб и чёрные, аж досиня, чёрные волосы» [2, т. 1, с. 94]. Подчеркнем, что в этом весьма кратком описании героини неоднократно используется эпитет черный, что указывает на внутреннюю «черноту», порочность героини, на черные дела, которые будет совершать лесковская героиня. Прилагательные невысокий, стройный, выточенный; круглые, крепкие; прямой, высокий создают пластический образ, помогающий через внешнее увидеть внутреннее содержание.
О душе же Катерины Н. С. Лесков прямо не говорит абсолютно ничего, и лишь через некоторые эпизоды, высказывания героев можно сделать косвенные выводы о внутренней жизни героини. Так, например, в одном из эпизодов Сергей взвесил Катерину на весах.
– Диковина.
– Чему ж ты дивуешься?
– Да что в вас потянуло три пуда. Вас, я так рассуждаю, целый день на руках носить надо и то не уморишься, а только за удовольствие это будешь... чувствовать» [2, т. 1, с. 99].
Телом Катерина легка, а вот душой тяжела. Поэтому Сергею парирует один из мужичков:
«– Не так ты, молодец, рассуждаешь... Что есть такое в нас тяжесть? Разве тело наше тянет? Тело наше, милый человек, на весу ничего не значит: сила наша, сила тянет – не тело» [2, т. 1, с. 100].
В характере героини начало языческое, телесное резко противопоставлено началу духовному. Катерина Измайлова очень сильна физически, и Лесков всячески подчеркивает ее «диковинную тяжесть», телесную «чрезмерность». В то же время ее духовные запросы практически сведены к нулю, что усугубляется еще и «скукой русской, скукой купеческого дома, от которой весело, говорят, даже удавиться» [2, т. 1, с. 99], хотя возможности духовного роста, несомненно, были, и именно они могли подсказать Катерине совершенно иной выход из сложившегося в ее жизни вакуума. Например, в доме есть Библия и «Киевский патерик» (жизнеописания святых и великомучеников Киевской Руси), но Катерина даже не открывает их. «Киевскому патерику» Лесков придает символическое значение – перед смертью племянник героини – Федя – читает в этом патерике житие «своего ангела» святого великомученника Феодора Стратилата, в судьбе которого можно усмотреть в данном контексте намек и на скорую гибель мальчика, замученного своей тёткой.
Помимо двойной антитезы – противопоставлением, с одной стороны, физической легкости и душевной тяжести, с другой стороны, физической легкости и одновременно неимоверной языческой силы, а также портретных характеристик героини с повторяющимся эпитетом, автор с целью раскрытия внутреннего содержания героини использует развернутые описания дома – устойчивого микропространства, микромира, в котором и обитает Катерина Измайлова. Читая произведение, можно отметить, что, во-первых, это максимально ограниченное пространство, в котором душно, плохо. В доме закрываются ставни, зашториваются комнаты. Вполне можно провести параллель и с внутренним миром героини, в котором буквально кипят страсти, нереализованные желания, разумного выхода которым женщина найти не может. Приведем и другие примеры описания дома из текста.
«Везде чисто, везде тихо и пусто... Нигде по дому ни звука живого, ни голоса человеческого» [2, т. 1, с. 97].
«На дворе поле обеда стоял пёклый жар, и проворная муха несносно докучала. Катерина Львовна закрыла окно в спальне ставнями и еще шерстяным платком его изнутри завесила» [2, т. 1, с. 103].
Дом буквально мертвый. В нем много дверей, то есть внутреннее пространства раздроблено, не имеет цельности. При этом все действие рассказа практически не выходит за пределы дома. Если Катерина и выходит в сад, то чтобы чай попить, то есть доставить удовольствие желудку, телу. Очень редко встречаются небольшие пейзажные зарисовки, но и тут снова подчеркивается материальность, вещность, телесность бытия Катерины Измайловой: «Овраг, под забором заколотил соловей, жирная лошадь томно вздохнула, пронеслась веселая стая собак и исчезла в безобразной, черной тени полуразвалившихся, старых соляных магазинов» [2, т. 1, с. 101]. Пейзаж конкретен и материален, как сама Катерина. В других случаях русская природа – природа живая, одухотворенная – противопоставлена духовной омертвелости героини. Измайлова выглядит живой лишь внешне, а вот душа ее мертва (хотя из развития сюжетных линий вполне может сложиться ощущение, что души в этой женщине попросту нет совсем): «Лунный свет, пробиваясь сквозь листья и цветы яблони, самыми причудливыми, светлыми пятнышками разбегался во всей фигуре Катерины Львовны. Легонький теплый ветерочек чуть пошевеливал сонные листья и разносил тонкий аромат цветущих трав и деревьев... Золотая ночь! Тишина, свет, аромат и благотворная, оживляющая теплота…» [2, т. 1, с. 105]. Природа здесь изображается как некое живое существо: писатель как бы «включает» у читателей и зрение («лунный», «причудливые», «светлые»), и осязание («теплый ветерочек»), и обоняние («аромат»). Такого богатства духовной сущности у Катерины Львовны мы так и сможем увидеть.
Поэтому ясно, почему случилась беда; как не случайна оказалась и беда на плотине. Подобная «прорва» учинилась и в чувствах Измайловой: «Развернулась она вдруг во всю ширь своей проснувшейся натуры и такая стала решительная, что и унять ее нельзя» [2, т. 1, с. 104]; «Он [Сергей] влюбил ее в себя до того, что меры ее преданности ему не было никакой. Она обезумела [как река] от своего счастья: кровь ее кипела, и она не могла более ничего слушать...» [2, т. 1, с. 104]. Если Катерина А. Н. Островского нарушает супружескую верность из-за большой любви, и совесть гложет ее, потому что для нее измена – это преступление, то Катерина Измайлова делает это просто так, от скуки. Внутри Катерины из «Грозы» – прочные нравственные устои, а также томление свободного духа, запертого в «темном царстве» мещанства, отсюда и образ, символизирующий ее, – птица, свободно летящая над Волгой, тогда как Катерина Измайлова – бурлящая река, стихия, не поддающаяся никаким законам. Был ли другой выход у Катерины Кабановой? Наверное, нет, тогда как Катерина Измайлова сама создает свою судьбу, и весь ужас заключается в том, что, поддавшись страсти, она сознательно идет на многочисленные преступления, не находящие никаких оправданий. В лесковском произведении мы не находим ни одного эпизода, где бы Катерина Измайлова мучилась угрызениями совести. Катерина А. Н. Островского, наоборот, истязает себя муками совести и бросается в воду, дабы смыть свой грех, тогда как Измайлова и в финальной сцене уносит с собой жизнь еще одного человека. У Катерины Островского любовная драма «перерастает в трагедию высокого духа», а у Лескова – в трагедию «грубо поставленных страстей». Райскому саду героини Островского противостоит «звериный» рай Катерины Измайловой, где «дышалось чем-то томящим, располагающим к лени, к неге, к темным желаниям» [2, т. 1, с. 99], где совершенно нет места духовности, нравственности. И с тонким психологизмом изображает Лесков развитие этого, на первый взгляд, банального романа, который под влиянием безотчетно-широкой натуры героини постепенно переходит в страшную, кровавую семейную драму.
Подчиняясь страсти, Катерина слепо и горячо следует дикому и непроизвольному стремлению во что бы то ни стало отстоять свою преступную любовь. И тем неизбежнее становится ее столкновение с «темным царством» купечества. Соблазнитель же преследует свои цели и отнюдь не без расчета.
По его тонкому наущению героиня, не просветленная ни живою верою, ни добрым воспитанием в духе народных традиций, движется от преступления к преступлению. И сначала свекор, а затем и муж становятся ее жерствами. Наконец, наступает последний, самый страшный эпизод, переданный сквозь призму житийных настроений, – удушение «наследника», малолетнего племянника, «лежащего на одре болезни отрока Федора» Лямина. Весь ужас и низость происходящего Лесков подчеркивает тем, что убийство мальчика Феди совершает беременная Катерина Измайлова в ночь под праздник «Введения Богородицы во Храм». То есть деяния героини напрочь прекословят христианству. Это «кромешное зло», не поддающееся ни пониманию, ни тем более какому-либо оправданию. «Помнишь, как мы с тобой ночами погуливали да твоих родственничков на тот свет провожали» [2, т. 1, с. 131] – уже на этапе говорит Сергей Измайловой, и от этого становится совсем жутко. «Божья кара» настигает преступников тут же: их уличают и отдают под суд. И не случайно отраженные «житиями высокие христианские заповеди древности эхом отдаются в мценском народе» [51, с. 46], и в его среде возникает слух и мнение о «скверной бабенке», которая «столь испаскудилась, что уж ни бога, ни совести, ни глаз людских не боится» [2, т. 1, с. 126]. Этот народ в образе собравшейся у дома Измайловых толпы, возникающей сразу после крика любопытствующего соглядатая: «Братцы мои, голубчики! Душат кого-то здесь, душат!» – этот народ и становится вершителем судьбы преступницы и ее коварного любовника.
Преданная суду и осужденная, Катерина живет только одной страстью к Сергею: «для нее ни существовало ни света, ни тьмы, ни худа, ни добра, ни скуки, ни радости» [2, т. 1, с. 132]. И здесь она получает истинное возмездие: то чувство, которым жила героиня, оказывается попранным ее кумиром. Сергей не просто охладевает к той, которая отдалась ему вся без остатка, подчинилась его коварной воле, но глумится над ее чувством, откровенно и бесстыдно вступая в связь с легкомысленной смазливой арестанткой Сонеткой. Наплыв воспоминаний и отчаяния придает Катерине огромную силу ненависти; схватив Сонетку, она бросается за борт парома и погибает вместе с ней. И здесь снова автором вспоминается образ бурлящей безудержной реки: «Обиде этой уже не было меры, не было меры и чувству злобы, закипевшей в это мгновение в душе Катерины Львовны» [2, т. 1, с. 134]. Много раз писатель показывал читателю, что Катерина действует как разрушительная стихия, разумом не управляемая. Где был разум женщины, когда она, не мешкая ни минуты, не думая о последствиях решительного поступка, вывела к мужу Сергея? Где было ее сознание, когда она быстро решала вопрос об убийстве и свекра, и племянника, и мужа, и Сонетки? Разум покинул Измайлову и в финальной сцене, когда она учинила на пароме драку с полюбовницей Сергея, не думая, что она находится на зыбкой «почве» и что кругом холодная речная бездна. Так, трагически, и заканчивается это вершинное произведение лесковской психологической прозы, в которой «мастерское использование разнообразных речевых средств – от затейливой стилизованной лубочной речи до живого, тонко построенного диалога и сказового повествования – создает удивительно цельный образ характеров и героев» [26, с. 35].
Итак, созданию галереи «праведников» в творчестве Н. С. Лескова предшествовало изображение «греховного типа сознания», примером которого стала главная героиня рассказа «Леди Макбет Мценского уезда». Многочисленные реминисценции и аллюзии в произведении, сближающие его (по силе страстей) как с шескпировской трагедией, так и (по сюжетному абрису и именем героини) с драмой А. Н. Островского, неслучайны, но чаще подчеркивают непохожесть Катерины Измайловой на своих литературных предшественниц. Социально-критический пафос «Грозы» Островского здесь заменяется осуждением внутренней, духовной пустоты героини, которую она всецело и заполнила слепой, безрассудной страстью – не от глубины и силы чувств, а от скуки, и благодаря которой она падает на самое дно разврата. Мало того, Катерина совершает и несколько преступлений (убийств), относясь к этому совершенно хладнокровно. Эту «звериность» натуры героини автор подчеркивает телесного плана в изображении Катерины, контрастирующей с ее духовной пустотой и мертвенностью. Единственной внутренней силой Катерины Измайловой стала ее страсть, которая также передана с помощью пейзажной зарисовки – символического образа водной стихии, буквально пронизывающего все повествование и предвещающего беду. Трагедия Катерины – это трагедия бездуховности, трагедия человека, полностью замкнувшегося на своем внутреннем мире (отсюда образы ограниченного пространства в произведении), порвавшего все связи как с народной, так и с духовной традицией. Христианские символы, введенные в повествование, усиливают ужас грехопадения героини, в которой, в отличие от персонажей романов Ф. М. Достоевского, никакой надежды на прозрение, никакого «просвета» быть не может. В то же время писатель не связывает такое поведение героини исключительно с ее невоцерковленностью, хотя данный аспект также является весьма значимым. В Катерине Измайловой отсутствует какая-либо духовная жизнь вообще, и именно это в определенном смысле и сводит ее с ума, превращая в преступницу-убийцу. И лишь в ремарке, указывающей на типичность данного характера для российской действительности звучит социально-критический пафос повествования, хотя в целом само по себе общество писатель здесь не обвиняет. Весь мрак, по его мнению, кроется в человеческом подсознании, необузданном здесь ни народными, ни христианско-религиозными традициями и потому утратившем свой человеческий облик. Однако более пристальное внимание Н. С. Лескова все же привлекали характеры, с умевшие преодолеть в себе «звериное» начало и сумевшие встать на праведный путь, на рассмотрении которых остановимся подробнее в следующем параграфе исследования.
2.2 Формирование и художественное воплощение темы праведничества в прозе Лескова 60-х годов
3 Методические рекомендации к организации и проведению урока-экскурсии по творчеству Ф. М. Достоевского и Н. С. Лескова
3.1 Экскурсия как эффективная форма изучения биографии писателей Ф. М. Достоевского и Н. С. Лескова
При изучении биографии писателя достаточно продуктивным станет использование «заочной экскурсии» по «малой родине» автора или посещение его Дома-музея, поскольку каждый Дом-музей связан с определенным периодом его жизни или всей его жизнью, а предметы, экспонируемые в нем, отражают быт и культурную атмосферу той эпохи, на которую и пришлось его творчество. Экскурсию такого типа готовит учитель. Она должна быть снабжена богатым иллюстративным материалом, либо размещенном на стендах, либо на слайдах мультимедийной презентации, и в ходе своего рассказа педагог постоянно к нему обращается. Другим методическим требованием к содержанию такой экскурсии является описательность, богатство и выразительность языка учителя: он должен буквально «живописать» картины, связанные с этим знаковым местом для писателя или поэта. Учитель не просто рассказывает, а именно описывает то, что учащиеся видят на фотоматериалах, относящиеся к Дому-музею автора. Такая экскурсия должна быть насыщена и этнографическим материалом, цитатами из литературно-критических работ, воспоминаний современников, что сразу же заинтересует учащихся, поскольку приоткроет завесу тайны самобытности личности писателя и его таланта.
Так, при изучении творчества Н. С. Лескова рассказ о Доме-музее писателя моет быть примерно следующим:
«Высокий берег реки Орлик в память о писателях-земляках Тургеневе и Лескове жители Орла называют «Дворянским гнездом» и «Бережком несмертельного Голована». Неподалеку отсюда, в доме девять по улице Октябрьской (в старое время – Третьей Дворянской), 2 июля 1974 года был открыт единственный в стране, да и во всем мире литературно-мемориальный музей Николая Семёновича Лескова. Определить местонахождение дома своих деда и отца помог сын и биограф писателя Андрей Николаевич Лесков. Было установлено, что земельный участок, на котором сейчас расположен Дом-музей, в 1832-1842 годах принадлежал «дворянскому заседателю» орловской судебной палаты Семёну Дмитриевичу Лескову, отцу писателя. Дом был высокий, деревянный, на каменном фундаменте, за домом располагались службы, огород, цветник, «плодовитый сад». В 1850 году во время одного из орловских пожаров дом сгорел. В середине 1870-х годов на его месте был построен дворянский особняк. 5 марта 1945 года – в 50-ю годовщину со дня смерти писателя – здесь была открыта первая мемориальная доска, посвящённая Лескову…».
Во время «заочной экскурсии» учащиеся повторяют маршрут любого посетителя Дома-музея писателя:
«Литературно-мемориальная экспозиция «В мире Лескова» размещена в шести залах. Сейчас мы их увидим. Она раскрывает основные вехи жизненного и творческого пути писателя: здесь подлинные документы, портреты, картины, прижизненные издания лесковских произведений, записные книжки, сохранившаяся часть библиотеки, личные вещи, мебель Лескова и его сына. Кроме того, А. Н. Лесков оставил в дар музею собственный богатейший архив.
В первом зале экспозиции представлена акварель работы К. Шульца (XIX век), на которой изображён роскошный барский дом в селе Горохове Орловской губернии, где родился писатель.
Перед нами – книги из круга детского чтения Лескова. Это «Новая российская азбука» (1819), с помощью которой будущий писатель самостоятельно выучился читать и писать. Одна из первых прочитанных Лесковым книг – «Сто двадцать четыре священные истории из Ветхого и Нового Завета, собранные А. Н. с присовокуплением к каждой истории кратких нравоучений и размышлений, в двух частях» (М., 1832).
В Доме-музее хранится подлинный архивный документ – «Формулярный список о службе Орловской Палаты Уголовного Суда бывшего Дворянского заседателя Коллежского Асессора Семёна Дмитриевича Лескова», которому «за службу» было «даровано дворянство»; экспонируется «Указ о занесении рода Лесковых в Дворянскую книгу».
К сожалению, мы не знаем, как внешне выглядел Семён Дмитриевич – его портретное изображение не сохранилось. А вот портреты матери и бабушки Лескова по материнской линии в экспозиции представлены.
Жизнь сословий русского общества была известна будущему писателю генетически: «Дед Лескова был священник, бабушка – купчиха, отец – чиновник, мать – дворянка. Таким образом, писатель объединил в себе кровь четырёх сословий», – писал М. Горький.
В 1975 году, к 80-летию со дня смерти писателя, в селе Гостомль, где прошли детские годы Лескова, в местной школе, носящей его имя, была открыта комната-музей.
В Доме-музее широко представлены прижизненные издания произведений Лескова, многие – с автографами автора. Экспонируется один из немногих сохранившихся экземпляров запрещённого цензурой VI тома прижизненного Собрания сочинений Лескова.
В пятом зале воссоздан интерьер рабочего кабинета Лескова. Здесь собраны личные вещи писателя из его петербургской квартиры, где на улице Фурштадтской в доме 50 он прожил свои последние годы. В основу создания экспозиции была положена фотография центральной стены кабинета, сделанная в день смерти писателя.
Многие находили, что кабинет передаёт характер своего хозяина. Издательница журнала «Северный вестник» Л. Я. Гуревич вспоминала: «Многочисленные старинные часы, которыми была уставлена и увешана его комната, перекликались каждые четверть часа… Бесчисленные портреты, картины в снимках и оригиналах, огромный, длинный и узкий образ Божьей Матери, висящий посреди стены, с качающейся перед ним на цепях цветною лампадою – всё это пестрело перед глазами со всех сторон, раздражая и настраивая фантазию. Красивые женские лица, нежные и томные, а рядом с ними – старинного письма образ или картина на дереве – голова Христа на кресте, в несколько сухой манере ранних немецких мастеров». Гравюры с картин французских романтиков и между ними фотография с суровой резкой картины Ге «Что есть истина?». На столах вы видите множество разноцветных ламп, масса безделушек, оригинальные или старинные резаки, вложенные в наиболее читаемые книги: последние сочинения гр. Л. Толстого, «Жизнь Христа» Ренана. Отдельно в маленьком футляре простое, все испещрённое пометками и заметками Евангелие…».
Как видим, «заочная экскурсия» по Дому-музею писателя не дает исчерпывающей информации о его биографии, но вместе с тем она «пестрит» такими фактами, которые учащиеся не найдут в учебниках, но которые раскрывают именно внутреннее содержание художника; «приметы» быта, детства автора раскрывают тайну формирования его личности, а наглядность (достаточно обширная и систематизированная сценарием «экскурсии») активизирует зрительную память и познавательный интерес учащихся, из чего можно сделать вывод, что урок в такой форме может служить великолепным дополнительным средством освоения жизненного и творческого пути писателя, которым можно, например, дополнить ту информацию, которую они получат из учебников. Безусловно, материал, собранный в такой «экскурсии» не претендует на исчерпывающий в отношении изучения биографии художника слова (для этого вполне пригодится статья из учебника); основная его цель – заинтересовать учеников личностью автора, сформировать именно зрительные представления о некоторых фрагментах его жизни и культурной обстановке его времени, атмосфере формирования его личности, нравственно-этических взглядов в целом.
«Как известно, интересы и пристрастия Лескова были чрезвычайно многообразны. В их числе – увлечение иконописью. В пестроте кабинета глаз посетителя всегда выделял иконы. В. В. Протопопов вспоминал огромный образ Мадонны кисти Боровиковского – «русский лик и отчасти как бы украинский». У Лескова были редкие поморские складни, старинные иконы строгановского и заонежского письма. С годами писатель приобрёл репутацию одного из лучших знатоков русской иконы. И в собственных творениях Лесков открывал читателям красоту русской иконописи. К сожалению, судьба лесковского иконописного собрания неизвестна. Сохранился рисунок с собрания икон Лескова, и мы знаем, как выглядела божничка писателя, все иконы на рисунке различимы, узнаваемы. В орловском музее хранятся три иконы: икона Спасителя, переданная К. И. Дюниной; «Богоматерь с Младенцем» и «Спас во звездах» с дарственной надписью Лескова. Писатель подарил «Спаса во звездах» своему сыну на Рождество, на святках 1891 года. Этот редкостный экспонат – подлинное сокровище».
В заключение экскурсии необходимо сказать несколько слов о самом Доме-музее писателя, о том, как осуществлялось формирование экспозиций, откуда привозился собранный в них материал, кто принимал в этом участие:
«Редчайшие экспонаты из фондов музея выставляются обычно к юбилейным и памятным датам жизни писателя. Так, например, к 170-летию со дня рождения Н. С. Лескова была организована выставка «Семейные записи и памяти». Среди раритетов – собрание сочинений Лескова дореволюционной поры (1889); портфель, в который писатель складывал рукописи, запрещённые цензурой к публикации («У меня целый портфель запрещённых вещей»); трость с набалдашником в виде черепа (memento mori), зонт (на многих фотографиях Лесков запечатлён с этим зонтиком в руках), чайная чашка (Лесков любил крепкий чай – приходилось работать по ночам), другие подлинные вещи, принадлежавшие семье Лесковых. Например, портативная пишущая машинка, с помощью которой сын писателя Андрей Николаевич Лесков создавал свой колоссальный труд «Жизнь Николая Лескова по его личным, семейным и несемейным записям и памятям». Многие вещи семейства Лесковых были подарены орловскому музею правнучкой писателя Татьяной Юрьевной Лесковой, которая вот уже долгие годы живёт в Бразилии, в Рио-де-Жанейро. В прошлом – известная балерина (ее имя есть во всех латиноамериканских справочниках по балетному искусству), а ныне – владелица частной балетной школы в Рио, Т. Ю. Лескова дважды посещала Дом-музей своего великого прадеда. Вот такие пируэты преподносит человеческая судьба, соединяя русский коренной Орёл и бразильскую столицу общей памятью о классике нашей словесности.
Посетители музея могут увидеть портрет Лескова работы В. А. Серова (1894; подлинник картины находится в Третьяковской галерее). Андрей Лесков отмечал «безупречное, до жути острое сходство"».
Хорошо, если экскурсия завершится словами самого писателя, связанного с Домом-музеем:
«"Место каждому будет указано post mortem [после смерти]", – писал Лесков. Память о нём не умирает. С каждым годом растёт число читателей и почитателей удивительного таланта Лескова, посетителей его Дома-музея, оставляющих в «Книге впечатлений» слова благодарности и признательности. О них-то писатель сказал однажды: "Одна из прелестей литературной жизни – чувствовать вблизи себя, вдали, вокруг себя невидимую толпу неизвестных людей, верных вашему делу"».
Также учитель обязательно выразит надежду на то, что когда-нибудь учащиеся посетят Дом-музей писателя и всё, о чем пока говорилось на уроке, увидят воочию, проникнутся духом лесковского дома, его атмосферой, когда-то окружавшей самого писателя.
Подобного рода «заочные экскурсии» можно провести и при знакомстве с биографией Ф. М. Достоевского:
В «путешествии» по Музею-квартире в Москве учитель не должен обойти вниманием те факты из биографии писателя, которые рассказывают о том, как он оказался в этом доме, что вообще это за дом, какова его история:
«Музей-квартира Ф. М. Достоевского находится в левом флигеле бывшей Мариинской больницы, расположенной рядом с площадью Суворова и Театром Российской Армии. Ныне это центр Москвы, а двести лет назад – глухая окраина города, относившаяся к урочищу на «Убогом дому» с кладбищем для отверженцев общества – нищих, бродяг, преступников.
В 1803-1806 годах попечением вдовствующей императрицы Марии Фёдоровны здесь строится больница для бедных, получившая её имя. Проект больничного комплекса в стиле позднего русского классицизма принадлежит архитектору А. А. Михайлову, над сооружением работали также знаменитые архитекторы Джакомо Кваренги и Иван Жилярди.
Весной 1821 года Михаил Андреевич Достоевский получил здесь место лекаря, а 11 ноября (30 октября ст. ст.) в семье Достоевских родился второй сын, будущий писатель. Музей-квартира Ф. М. Достоевского был образован в 1928 году. С 1940 года он становится филиалом Государственного литературного музея. До 1970-х годов это был единственный в мире музей, посвящённый великому писателю.
Здесь уникальную ценность имеют подлинные предметы, принадлежавшие семье Достоевского: книги, портреты, предметы быта. Некоторые предметы были привезены из имения Достоевских в Даровом (овальный столик перед диваном и книжный шкаф). Позднее поступили материалы из уникальной коллекции вдовы писателя, усилиями которой ещё в середине 1880-х годов была открыта комната памяти Ф. М. Достоевского в Императорском историческом музее Москвы (ныне Государственный исторический музей).
Посетители музея видят церковную «Книгу для записи крещёных и отпетых в церкви Петра и Павла, что при больнице для бедных, за 1814-1823 года», в которой выцветшими орешковыми чернилами сделана запись о рождении и крещении Фёдора».
Далее интересно будет спросить учащихся, какую связь они видят между местом пребывания писателя, жизненными наблюдениями, которые он почерпнул в этом месте, и его жизненной позицией, идейно-философскими взглядами? Догадки учащихся о том, что наблюдения писателя за бедными и больными людьми воспитывали в нем сострадательность, доброту, сочувствие, боль за человека – порой слабого, униженного, что и составило основу его писательской позиции, подтвердят и следующие слова учителя:
«Обращает на себя внимание тот факт, что самая большая и светлая (пять окон) комната в доме была отдана в полное владение детям. В «Дневнике писателя за 1873 год» Достоевский писал: «Я происходил из семейства русского и благочестивого. С тех пор как я себя помню, я помню любовь ко мне родителей». Простая и скромная обстановка квартиры Достоевских, «людей трудящихся», отразила их стремление к достоинству и благообразию и одновременно приспособленность дома к суровым жизненным обстоятельствам».
Важно будет сказать о значении «московского периода» (т. е. периода, непосредственно связанного с пребыванием в этом музее-квартире) для того, чтобы учащиеся осознавали важность того места, о котором идет речь:
«Значение московского периода жизни Достоевского огромно. Именно в эти годы сформировалась полностью личность писателя, его мировоззрение. Достоевскому принадлежат слова о том, что, если человек пережил в детстве, хотя бы несколько счастливых мгновений, этого достаточно, чтобы он был счастлив всю жизнь. При всей трагичности и тяжести дальнейшей судьбы писатель пронёс в душе чистый свет детства».
Говоря о Доме-музее писателя в Старой Руссе, учитель некоторое время должен посвятить повествованию о самом городе – очень старинном, имеющем множество старейших архитектурных памятников, связанных прежде всего с духовной историей нашей страны, и только потом «переместится» в дом Достоевского.
Как видим, «заочная экскурсия», не претендующая на исчерпывающий рассказ учащимся о жизненном и творческом пути писателя или поэта, является весьма эффективным дополнительным средством освоения его биографии путем погружения в ту атмосферу, в которой он воспитывался, жил, писал свои удивительные произведения. Как правило, такая экскурсия приурочена к определенному месту автора, с которым связан определенный период его творчества, и учителю важно показать его роль, которую оно сыграло в формировании его личности, нравственной позиции, взглядов. Экскурсия, проводимая учителем и иллюстрируемая обширным наглядным материалом, может «перебиваться» вопросами к учащимся проблемного характера; сам же текст должен носить больше описательный характер, быть насыщенным экспрессивными единицами, этнографическим материалом, цитатами из литературно-критических материалов, воспоминаний самого писателя и его современников, чтобы повышать познавательный интерес учащихся к личности писателя и его биографии. Посвященная какому-то определенному эпизоду из жизни автора, «заочная экскурсия» по месту, непосредственно связанному с ним, может служить учащимся «ключом» к пониманию своеобразия всего жизненного пути писателя, его личности и творчества в целом.
3.2 Урок-экскурсия в системе занятий по литературной теме: «Художественное представление праведного и греховного начал в творчестве Н. С. Лескова и Ф. М. Достоевского
В творчестве Н. С. Лескова и Ф. М. Достоевского весьма характерным противопоставлением в образной системе их произведений является сопоставление праведного и греховного, даже демонического начала в человеческой душе, и многие герои являются их воплощением (Иван Флягин и Грушенька, князь Мышкин и Настасья Филипповна, старец Зосима и старший Карамазов). Но нередко борьбу этих начал можно усмотреть и в душе одного героя (Иван Флягин, Иван Карамазов и др.). Может стать основой «заочной экскурсии» старшеклассников по страницам произведений Ф. М. Достоевского и Н. С. Лескова, итогом которой станет создание проектов учащимися по сопоставлению лесковского понимания «праведничества» с осмыслением данной категории у Достоевского.
Если «экскурсия» «По следам героев» подготовлена и проводится учителем, то он в качестве «опоры» может использовать памятники лесковским героям. Например:
«Орёл – город детства и юности Лескова. На всём протяжении тридцатипятилетнего литературного пути орловские впечатления питали творческое воображение писателя, были источником его замечательных произведений.
Вот здание бывшей мужской гимназии, где учился писатель. А рядом – памятник ему. Он установлен в 1981 году, к 150-летию Лескова. Его авторы – московские скульпторы Ю. Г. Орехов и Ю. Ю. Орехов, архитекторы В. А. Петербуржцев и А. В. Степанов – выстроили целый ансамбль.
В центре – четырёхметровая бронзовая фигура писателя на постаменте из полированного серого гранита. «Умный, темпераментный, с колючими чёрными глазами, с душою сложной и причудливой, полной бунтующих страстей» – таким виделся Лесков современникам, таким изобразили его и создатели памятника. Глядя на писателя, вспоминаешь его слова: «Я смело, может быть, даже дерзко думаю, что знаю русского человека в самую его глубь, и не ставлю себе этого ни в какую заслугу».
А вокруг, поднятые на колоннах на высоту человеческого роста, оживают герои лесковских произведений.
Вот показывает своё мастерство «тупейный художник» (то есть гример, парикмахер), причёсывая актрису орловского крепостного театра графа Каменского. Любовь «тупейного художника» к крепостной актрисе заканчивается трагически: не избежал Аркадий пыток в графском застенке, а Люба – насилия графа.
Не принесла любовь счастья и другой известнейшей героине Лескова – Катерине Измайловой, «Леди Макбет Мценского уезда», в которой писатель увидел характер шекспировского масштаба. Сощурив глаза, окаменев, стоит она в арестантском халате у позорного столба перед отправкой на каторгу. Четыре убийства совершила эта женщина ради своей безоглядной страсти; самоубийство подводит итог страшной драме, разыгравшейся в душе мценской купчихи.
А вот мы видим, как вьётся в огненном танце цыганка Грушенька, героиня повести «Очарованный странник». Памятник выполнен из бронзы, но так изящно и тонко, что, кажется, если дунет посильнее ветер, складки и кружева платья вот-вот разлетятся. Опершись на гитару, восторженно смотрит на танцующую цыганку «типический русский богатырь» Иван Северьяныч Флягин – воплощение могучих физических и нравственных сил нашего народа.
Одно из «очарований» этого странника земли русской – способность восхититься красотой и талантом: «Что Груша раз ни споёт, то я ей за то лебедя, и уже не считаю, сколько их выпустил... И много-с она пела, песня от песни могучее... Ох, тоже плясунья была! Я видал, как пляшут актёрки в театрах, да что всё это, тьфу... Эта же краля как пошла, так как фараон плывёт – не колыхнётся <...> а станет, повыгнется, плечом ведёт и бровь с носком ножки на одну линию строит... Картина! Просто от этого виденья на её танец все словно ум потеряли: рвутся к ней без ума, без памяти...».
Герой во власти очарования. Власть эта над ним так сильна, что он, поддаваясь охватившему его чувству, действует как, будто не по своей собственной воле, а словно по велению какой-то злой силы. Так было и в случае поединка его с татарином».
Далее учащиеся, рассматривая памятник героине и иллюстрации к книге (которые можно дополнить фотоматериалами о воплощении данного образа в кино, театре и т. п.), могу поразмышлять над вопросом:
– Всегда ли красота – спасающая? Как может уживаться в человеке внутренний демонизм и ангельская внешность? Можно ли из этого сделать вывод о представлении Лескова о двойственности человеческой натуры? А есть ли подобные противоречия в Иване Флягине? Что, в конечном счете, спасает его от нравственного падения? (Герой наш необыкновенно талантлив. Живёт в нём талант чувствовать и понимать красоту. Живёт в нём талант любить).
Интересно сопоставить режиссерские интерпретации Ивана Флягина и Грушеньки. Учащиеся, рассматривая фотоматериалы или просматривая эпизоды из фильма по роману «Очарованный странник», могут поразмышлять над тем, как удается показать внутреннюю доброту героя.
Далее можно обратиться теперь уже к героине Ф. М. Достоевского, представить им понимание данного образа режиссерами и художниками, спросить о том, какое впечатление складывается у них от этого образа, продолжив работой над вопросами:
– Как вы считаете, красота Настасьи Филипповны спасительная или разрушительная? Почему князь поцеловал её портрет? Как по этому портрету он определил судьбу Настасьи Филипповны?
– Глядя на портрет Настасьи Филипповны, художница Аделаида Епанчина приходит к выводу, что такая красота – «сила», с которой «можно мир перевернуть». Прокомментируйте эту мысль.
– С образом Настасьи Филипповны связана тема оскорблённой и поруганной красоты. Что, по-вашему, могло спасти красоту героини?
– Почему в начале романа Мышкин говорит о красоте и страсти в лице Настасьи Филипповны, а позднее скажет: «Может ли даже это лицо внушать теперь страсть? Оно внушает страдания, оно захватывает всю душу…». Прокомментируйте эти два разных восприятия Мышкиным внешности героини.
– Достоевский писал в романе «Братья Карамазовы»: «Красота – это страшная и ужасная вещь!.. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут… Красота!.. иной, высший с сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским… Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей». Можно ли здесь вспомнить лесковское понимание неоднозначности красоты как символа борьбы двух начал в человеке? Какая красота истинная, по мнению писателей?
Учащимся можно предложить рассмотреть фото актеров, исполнявших роль князя Мышкина в кино и на театральной сцене, сопоставить его с Иваном Флягиным.
Еще одним этапом экскурсии «По следам героев» авторов может стать прием устное словесное рисование своего представления рассмотренных персонажей.
В подготовке и проведении «заочной экскурсии» «По следам героев произведений Ф. М. Достоевского и Н. С. Лескова» с целью выявления греховного и праведного начал в душе человека и роли красоты в раскрытии данной концепции большую самостоятельность могут проявить и сами учащиеся. Основу такого урока составит их проектно-исследовательская деятельность, а ее итогом станет защита проектов на данную тему. Защита проектов и станет «заочной экскурсией».
Подготовка к уроку проходит в несколько этапов.
1-й этап – организационный. Класс делится на три группы. В первой группе учащиеся будут исследовать роман «Очарованный странник» и сопоставлять его героев, используя разнообразный наглядный материал и эпизоды из фильма. Во второй группе подобная работа будет проводиться по роману «Идиот». В третьей – будут сопоставляться женские и мужские образы из двух этих произведений (Грушенька и Настасья Филипповна, князь Мышкин и Иван Флягин).
2-й этап – исследовательский. Учащиеся осуществляют работу на текстовом материале.
3-й этап – поисковый. Текстовый материал учащиеся дополняют фото- и видео- материалами.
4-й этап – творческий – этап создания проектов в виде мультимедийной презентации. Один из учащихся пишет текст к презентации и репетирует экскурсионную речь на фоне слайдов. Портреты своих персонажей могут нарисовать и сами учащиеся, стараясь передать в лице и фигуре особенности характера.
5-й этап – проведение «экскурсии», т. е. защита проектов.
Заранее учащимся можно раздать карточки с шаблонными фразами, необходимыми в экскурсионной речи, которые они должны использовать в рассказе о своем проекте. Фразы-«заготовки» могут быть примерно следующего содержания:
«Посмотрите на фото актрисы… в роли Грушеньки из «Очарованного странника». Ее взгляд выдает горячность натуры героини… Наоборот, Грушенька на иллюстрации … к данному произведению выглядит совершенно иной…».
«А сейчас мы в гостиной дома Иволгина. На иллюстрации к произведению изображено знакомство князя Мышкина с Настасьей Филипповной, чей портрет он уже видел и наслышан о ее репутации. Настасья Филипповна здесь выглядит поистине роковой!...».
«А какой бы вы изобразили Настасью Филипповну на том легендарном портрете? Расскажите о нем».
Если «заочную экскурсию» «По следам героев» провести на заключительном этапе рассмотрении темы «Художественное представление праведного и греховного начал в творчестве Н. С. Лескова и Ф. М. Достоевского», то ее подготовкой учащимся можно поручить заняться самостоятельно, по сценарию, который они выберут или придумают сами, т. е. справиться с этим заданием по их усмотрению.
Таким образом, применение формы «заочной экскурсии» вполне эффективно не только при знакомстве с биографией писателя, но и при изучении сложных, проблемных вопросов, затронутых в его произведении и нашедших отклик в творчестве других художников слова. В этой связи можно коснуться и темы о греховном и праведном началах в человеке и их борьбе в понимании Н. С. Лескова и Ф. М. Достоевского и рассмотреть ее на примере романов «Очарованный странник», «Идиот», сопоставляя инфернальную красоту Грушеньки и Настасьи Филипповны с душевной чистотой и стремлением к духовному совершенствованию Ивана Флягина и князя Мышкина. Особое внимание необходимо будет обратить на символическое звучание категории красоты, отражающей извечное противоборство добра и зла в человеке. Такого рода «заочная экскурсия» «По следам героев Н. С. Лескова и Ф. М. Достоевского», насыщенная богатым иллюстративным материалом, среди которого и иллюстрации к произведениям, в том числе выполненные самими учащимися, и фото актеров, исполнявших роли литературных героев, и фрагменты фильмов и спектаклей по данным произведениям, может вестись самим учителем, а может представлять собой результат проектно-исследовательской деятельности самих учащихся (в последнем случае возрастает роль подготовительного этапа к такому уроку, когда учитель не только формирует группы и дает определенные задания соответственно общему сценарию урока, но и знакомит с речевыми формулами экскурсионной речи).