Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
«Москва́ — Петушки́» — псевдо-автобиографическая постмодернистская поэма в прозе писателя Венедикта Ерофеева.
Поэма написана между 1969 и 1970 годами, распространялась самиздатом, впервые была опубликована в 1973 году в Израиле, затем — в 1977 году в Париже. В СССР опубликована только в эпоху перестройки в 1988—1989 годах, сначала в сокращённом виде в журнале «Трезвость и культура», а затем — в более полном виде в литературном альманахе «Весть» и, наконец, почти в каноническом виде в 1989 году издательством Прометей в книге «Москва-Петушки» и пр.
Авторское обозначение жанра «Москвы – Петушков» – поэма или «трагические листы». Однако, ее текст настолько необычен, что авторское определение требует серьезных дополнений. Некоторые исследователи относят изучаемый текст к жанру поэмы. Однако существуют и другие варианты обозначения жанровой природы «Москва – Петушков». Одни (И. Вайль, А. Генис, А. Дравич, Ю. Левин, К. Седов) видят в ней повесть. Другие (Н. Живолупова, М. Эпштейн) – исповедь. . Так как поэма была издана в серии «роман-анекдот» (1994), третьим (А. Терц, М. Каганская) это дало право причислить ее к соответствующему жанру. Кроме того, в поэме угадывается жанровая модель сентиментальных путешествий; аллегорических странствий души; фольклорных, сказочных скитаний; карнавальной структуры; пародии… В ней много фантастического, провокационного, скандального, эксцентричного, в ней есть сочетание мистико-религиозных элементов с крайним грубым параллелизмом. Одним словом, жанровая природа «Москвы – Петушков» очень свободна. Эта свобода или интертекстуальная открытость, есть реакция на предшествующие тексты, включенность в общекультурный контекст.
Обозначив жанр своего произведения как поэму, Ерофеев задал сразу несколько задач:
во-первых, при поверхностном взгляде - это эпатаж; жанр поэмы, пришедший из древней литературы, еще в XVIII в. обозначал "высокий" жанр с соответствующими тематикой, образами, лексикой. Все перечисленные компоненты в ерофеевской поэме явно противоположного свойства;
во-вторых, жанр поэмы традиционно поэтический, но прецедент уже был - "Мертвые души". Скорее всего эта гоголевская реминисценция преднамеренная, явно задуманная автором: персонажи, окружающие Веничку (шире - вся наша бывшая страна), предстают в пьяном угаре, в фантасмагорическом состоянии. Люди без души, люди-схемы, мертвые души. Так же как в поэме Гоголя гипертрофирована тема обжорства, в поэме Ерофеева гипертрофирована тема пития;
в-третьих, глубокий лиризм, страдания рассказчика, его тонкая душевная организация, размышления об истории, социальных проблемах, культуре России, пропущенные через "я" рассказчика, - это сложная эмоциональная ткань произведения, позволившая назвать его поэмой.
В «Москве – Петушках» присутствуют практически все основные элементы поэмного текста. Ее пространственно-временная динамика включает и внешний/узкий сюжет (попытка достижения героем цели), и внутренний /широкий – общекультурный сюжет, разворачивающийся в картину современной автору (советской) жизни. Сюжет поэмы строится на обнаружении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений героя, поэтому он не лишен перипетийности.
Текст «Москвы – Петушков» отличается высокой степенью лиричности, ритмический строй превалирует в поэме, в ней внимательный читатель обнаруживает смысло-ритмизованные слои. В работах по изучению ее поэтической организации выявляются особенности ритмической структуры. Поэма была разбита на небольшие смысловые фрагменты, в которых проверялось наличие ритмики, скрытой рифмы и других атрибутов стиховой организации. Примеры из текста, включающие прямую речь, как правило, оказывались ритмичными, что свидетельствует о его лирическом характере: «Ничего, ничего, – сказал я сам себе, – ничего. // Вот – аптека, видишь? …» (с. 7). Прием повтора или употребление высокого слога также делают текст «Москвы - Петушков» близким к лирическому:
«О, беззаботность! О, птицы небесные, не собирающие в житницы!
О, краше Соломона одетые полевые лилии! …»
Композиция поэмы - путешествие. Текст разбит на главы, названные по имени станций пути следования поезда "Москва - Петушки". На память приходит литературная ассоциация - это, конечно же, "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева, это на поверхности. Если вглядеться пристальнее в ерофеевского рассказчика, становится очевидным его родство с радищевским путешественником: герой поэмы Ерофеева удручен, уязвлен "страданиями человечества" , правда, слезы его, в отличие от путешественника Радищева, отчасти вызваны непомерным питьем (что вписывается в эстетику карнавализированной поэмы).
Повествовательный объем поэмы невелик, она состоит из 44 глав. Глава «Москва – Серп и Молот» начинает в поэме каталог перегонов между остановками на железнодорожной ветке Москва – Петушки. Казалось бы, предметный мир текста фрагментарен, однако переплетение изображения с прямым сообщением, с апелляцией к опыту слушателей создают естественную структуру повествования. Своеобразное соединение глав придает тексту плавность и органичность рассказывания: «И я улыбаюсь, как идиот, и раздвигаю кусты жасмина… ОРЕХОВО-ЗУЕВО – КРУТОЕ … А из кустов жасмина выходит заспанный Тихонов и щурится, от меня и от солнца…» (с. 140-141) В таком структурном поле ощутимы дыхание живой жизни, естественность образа мира. Текстовая организация «Москвы – Петушков» – не формальное соединение отдельных деталей, а сложная смысловая картина человеческой жизни. Но если обратиться к жанровой характеристике каждой главы, то встречаются главы – рассказы, сказы, истории, загадки, сны: «Что я делал в это мгновенье – засыпал или просыпался? Я не знаю, и откуда мне знать? «Есть бытие, но именем каким его назвать? Ни сон оно, ни бденье». Я продремал так минут 12 или минут 35. А когда очнулся – в вагоне не было ни души… Поезд все мчался сквозь дождь и черноту…» (с. 179) Синтезируясь, главы образуют четкую циклическую структуру, в которой фабульная линия и вставные элементы объединены единым динамически развивающимся героем, вернее, авторским сознанием, скрепляющим текст.
Поэмное действие включает в себя путешествие героя (алкоголика Венички) из Москвы в маленький городок Владимирской области Петушки. Это райское место, где живет любимая им женщина и ребенок: «Петушки – это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветают жасмин. Первородный грех – может, он и был – там никого не тяготит. Там даже у тех, кто не просыхает по неделям, взгляд бездонен и ясен…» (с. 46). Действие поэмы происходит в 60-е годы XX века, в мертвом мире обветшавших идей, скомпрометированных советских ценностей. Начинается путешествие как реальное, но чем ближе к финалу, тем яснее оно становится философско-символическим. Герой совершает движение сквозь евангельскую мифологию, отечественную и мировую историю, культуру. Текст насыщается подробностями авторской биографии, герою дается, как уже отмечалось, имя автора. Это подчеркивает субъективизм «Москвы – Петушков», что, в свою очередь, делает ее и лирическим произведением. В сущности, она представляет собой исповедь героя/автора, где все события происходят в пространстве его внутреннего мира. Структура, сюжет, конфликт «Москвы – Петушков» подводят читателя к встрече с актуальными, а самое главное, вечными проблемами.
Время и пространство в поэме можно рассматривать на нескольких уровнях: географическом, библейском, общемировом, бытовом и бытийном. Проявляется бессознательный характер пространственно-временного структурирования прозы писателя. Особым индивидуальным пространством ерофеевских персонажей является путь. Поэма «Москва—Петушки» представляет собой лабиринт, застывший и пространственно замкнутый в своей территориальной конкретности мир. Эквивалентом топологического понятия непрерывности и неделимости у Ерофеева выступает алкоголь, но именно из-за него Веничка не может преодолеть пространственно-временную замкнутость.
Герой путешествует в пятницу. С этим днем недели связаны страшные факты из жизни самого писателя: три покушения на самоубийство приходились на пятницу, в пятницу скончались его отец, брат и мать. Дата смерти Ерофеева 11 мая 1990 г. — тоже пятница, на что ранее не обращали внимания исследователи его биографии и творчества.
Путь главного героя субъективен, а потому лишен динамики. События «Москвы—Петушков» длятся не более двух часов, но за это время перед читателем разворачивается вся человеческая история, раскрывается ее мифологическое наполнение. Пространство и время в поэме сжимаются, растягиваются, разветвляются и замыкаются в кольцо. Это обусловлено тем, что события, реально происходившие в разное время и в разных точках пространства, в бессознательном состоянии могут восприниматься как одновременные и сосредоточенные в одном месте.
Переход героя из плоскости текста в пространство литературного творчества усиливает мотив лестницы. Спуск по лестнице в «Москве—Петушках» особый: являясь по сути нисхождением в загробный мир, он противоположен последнему по цели и смыслу — он ради жизни, ради поездки в блаженные Петушки. Подъем же по лестнице, символизирующий восхождение и обретение силы, у Ерофеева также предполагает инверсию — ведет к физической смерти. Однако при этом возрождается жизнь духовная.
Хаос поэмы создается также и через острое отсутствие Космоса, порядка. Пространственным эквивалентом порядка, на наш взгляд, в поэме мог бы послужить дом. Но дом в «Москве—Петушках» отсутствует. Произведение начинается уже со ступенек, причем «неизвестного» подъезда, там же оно и заканчивается. Подъезд возникает в начале поэмы, чтобы в конце замкнуть в себя весь мир.
Одним из ключевых классификаторов и наиболее глубоких символов в произведении является окно. Оно образует границу между «внутренним» и «внешним», дает надежду на выход из кризисного положения, на спасение, но эта надежда — ложна. Герой, томимый пространственной узостью и страхом, устремляется к окну в надежде найти простор и свободу. Но для Ерофеева окно — не окно, а «нет-окно», «минус-окно»: оно таит за собой лишь тьму.
Создание картины бытия в форме самоорганизующегося хаоса присуще еще одному произведению автора — «Благой вести». Повесть представляет собой ирреальный переход ерофеевского персонажа в пространство условного испытания. Выход к проблемам бытия осуществляется главным героем с помощью обновленного взгляда на мир, и взгляд этот всецело имманентно-индивидуален.
Главный герой поэмы Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» - Веничка. В поэме описывается один день героя, ставший для него последним. В., запойный алкоголик, живет в Москве, а его возлюбленная - вокзальная проститутка - в подмосковных Петушках. Герой садится на Курском вокзале в электричку и отправляется в Петушки, которые для него являются местом, где «жасмин не отцветает и птичье пенье не молкнет». В этом городе живут те, кто придает смысл жизни В.: любимая женщина и маленький сын. Туда герой отправляется каждую пятницу, но эта пятница для него - тринадцатая, и он не доедет. На подъезде к благословенному месту В., оставленный своими ангелами-хранителями, встречается с Сатаной, искушающим его спрыгнуть с поезда, Сфинксом, загадывающим жестокие и бессмысленные загадки, с царем Митридатом, пытающимся его зарезать, а также с Рабочим и Колхозницей, бьющими героя серпом и молотом. После этого время и пространство делают петлю и В. оказывается не в Петушках, а в Москве, символизирующей ад. Здесь он встречает четверку неизвестных, которые неотвратимо преследуют его и в чужом подъезде вонзают ему в горло шило.
Образ героя символичен. В. впадает в своеобразное юродство, чтобы, как и положено юродивому, причаститься Бога, пройти вслед за ним путь позора и осмеяния. Через самоотрицание, самоуничижение герой принимает на себя вину людского рода, отлученного от добра и света. В. - это «вздох и слеза», которые «на тех весах... перевесят расчет и умысел». Он не пророк и проповедник, но обостренная, больная совесть человека, способного в убожестве жизни прозреть рай.
Эстетика трогательного, слабого, не-героического, способная вызвать искреннее человеческое сочувствие и сострадание, насыщает собой художественный мир поэмы. Веничка, путешествующий в поисках “уголка, где не всегда есть место подвигу”, отрицает саму идею жертвенного подвижничества и героического служения и созидания: “О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив, и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом – как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никакой одержимости – всеобщее малодушие” . Любое проявление авторитарности (будь то грубое физическое превосходство “людей в белом”, вытолкавших Веничку из ресторана Курского вокзала, метафизическая сила Сфинкса и Сатаны или давление общественного мнения в орехово-зуевском общежитии) вызывает в герое боль и сопротивление. Такая апология чувствительности и внутренней открытости человека с переоценкой масштабов, возвеличением маленького, слабого, близкого, переоценкой возрастов и жизненных положений (ребенок, женщина, чудак, нищий). Поэтому недаром на страницах поэмы возникают образы “самого кроткого из всех младенцев” и “бесстыжей царицы с глазами, как облака” – ребенка и женщины, встреча с которыми должна была стать вожделенным итогом страстного пути в Эдем художественного пространства поэмы. Недаром вместо респектабельных и самоуверенных “строителей будущего” в пиршественный диалог в поезде с Веничкой вступают “бродяги и пропойцы”, деклассированные элементы, отринутые мнением большинства.
Если рассматривать поэму "Москва — Петушки" с позиций интертекстуальности, то необходимо говорить о литературных источниках, создающих поле диалога — это роман "Изменение" Мишеля Бютора, житийная литература, пропагандистская советская радио — и газетная публицистика, русская поэзия и проза, Библия.
Поэма "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева
и роман "Изменение" Мишеля Бютора
Главный герой жаждет вырваться из окружающей его мрачной действительности: отправляется для этого в волшебный город, где его ждет любимая женщина, с которой он надеется, наконец, соединиться; в пятницу утром садится в поезд, встречает на пути неожиданные препятствия, бредит, приезжает в тот город, в котором его ждет разочарование.
Что это за книга? Нетрудно предположить, что русский читатель сразу же скажет: "Это "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева". Французский же возразит: "Это Мишель Бютор, роман "Изменение". Ерофеев и Бютор — современники, их могли волновать схожие проблемы в жизни, использование одинаковых приемов могло диктоваться особенностями нашей эпохи, эпохи всеобщей мобильности и всеобщего отчуждения. Алексей Васюшкин, обнаруживший в поэме "Москва — Петушки" многочисленные переклички с романом "Изменение" представителя французского "нового романа" Мишеля Бютора, "Изменение" рассматривает как одно из произведений, сыгравших роль первотолчка при создании В.Ерофеевым собственной книги. Такая интерпретация нам кажется обоснованной, ведь в творчестве Ерофеева роль первотолчка, "объекта вдохновения", играли обычно произведения мировой литературы и искусства или явления культуры.
Так, например, замысел пьесы "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" возник у него в связи с романом Кена Кизи "Над кукушкиным гнездом" (целый ряд сюжетных коллизий пьесы цитатен по отношению к этому роману). При всей своей несхожести, Леон Дельмон ("Изменение") и Веничка ("Москва — Петушки") испытывают чувство глубокого неудовлетворения жизнью, рвутся в некую "землю обетованную": Леон Дельмон — из Парижа в Рим, Веничка — из Москвы в Петушки. Оба выезжают в страстную пятницу (в этот день умирает Бог, оставляя землю погруженной во мрак), на поезде, первый в 8.10, второй в 8.16. Немало и других совпадений. Леон Дельмон ("Изменение") — житель благополучной Франции, занимает достаточно высокую ступень общественной лестницы. Он директор французского филиала крупной итальянской фирмы "СКАбелли", руководитель большого коллектива, "гроза опаздывающих машинисток" и не только их. Например, недавно он приказал направить суровое письмо одному из своих подчиненных, человеку, которого он " ни разу не видел и чьего имени даже не запомни", в маленький городок Пюи — ан-Веле. Отправил и забыл. И вспомнил лишь потому, что случайно наткнулся не рекламу некоего крепкого напитка под названием "Вербена из Веле". Работу он свою, в общем, не любит, и больше всего раздражает его постоянное чувство несвободы, насилия над собой, необходимость, прежде всего, помнить об интересах хозяев фирмы.
Веничка Ерофеев тоже недавно был руководителем, но относился к своим подчиненным гораздо внимательнее, чем Леон Дельмон. Чтобы изучить "диалектику их сердец", он ввел свою систему индивидуальных графиков, где, учитывалось всё, что тот или иной монтажник выпил за рабочий день, за, что бригадира и "поперли". Что касается культурного досуга, то тут герои сходятся, прежде всего, в своей тяге к прекрасному: Леон Дельмон, например, несмотря на свою занятость, интересовался живописью, литературой архитектурой. А Веничка располагает несколько большим временем, и со страниц поэмы мы узнаём не только о его научных увлечениях, но и творческой деятельности:
"Никогда бы не подумал, что на полуста страниц, можно нанести столько околесицы. Это выше человеческих сил!" "Так ли уж выше! — я, польщенный, разбавил и выпил, — Если хотите то, я нанесу ещё больше! Ещё выше нанесу!.."
Вот и главная отличительная особенность Веничкиного досуга "разбавил и выпил". Герой, как известно, злоупотребляет. И это накладывает существенный отпечаток на всё его путешествие. У Дельмона есть жена и дети, которыми он живет, но жена ему со временем надоела, он с трудом переносит её общество, дети тоже вызывают у него раздражение. А счастлив ли Веничка Ерофеев? У него маленький сын, первенец, правда, живет сын отдельно, но Веничка его любит, души в нем не чает, у них полное взаимопонимание, ну, чей ещё ребёнок может в три неполных года сказать:
"Понимаю, отец"? Но до недавнего времени этот ребенок и был единственным лучом света в жизни Венички Ерофеева, до той поры пока не появилась "эта женщина, эта рыжая стервоза, не женщина, а вдохновение!" Только она дарит Веничке счастье, только она, а не водка. Пьяный Веничка может, конечно, "подняться до какой-нибудь бездны", но эти бездны приносят ему не счастье, а тоску и горечь. Только в Петушках его "спасение и радость".
У Дельмона же радость в Риме, где его ждет "спасительница Сесиль". Дельмону мало редких встреч с ней, он решает коренным образом поменять свою жизнь и уехать к Сесиль навсегда. Поэтому на первых страницах романа мы видим начало его "внеочередного" путешествия в Рим. Итак, план прост приехать — рассказать — увезти с собой — жить счастливо. Вот и Веничка чуть поэтичнее, но о том же: "
Давай, давай всю нашу жизнь будем вместе! Я увезу тебя в Лобию. Я облеку тебя в пурпур и крученый виссон, я подработаю, на телефонных коробках, а ты будешь обонять что-нибудь — лилии, допустим, будешь обонять. Поедем! А она молча протянула мне шиш. И. после того — почти каждую пятницу повторялось всё тоже: и эти слёзы, и эти фиги. Но сегодня-сегодня что-то решится, потому что сегодняшняя пятница— тринадцатая по счету."
Пространство, в котором перемещаются герои, устроено не совсем обычно. Веничка не раз говорил: "...во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков... А за Петушками сливается небо и земля, и волчица воет на звёзды". Весь мир Венички умещается между Москвой и Петушками. Дельмон считал: ":мир имеет свой центр, и этот центр Рим". Но, кроме Рима, есть ещё и Париж, эти два города становятся у Бютора своеобразными полюсами, и эти два полюса также четко противопоставлены друг другу, как ерофеевские Москва и Петушки. В Париже всегда плохая погода, а в Риме всегда хорошая В Париже Дельмон живёт с Анриетой — "женщиной со взглядом инквизитора", которая не любит и презирает его, а в Риме, мы помним, у него волшебница Сесиль, "его молодость и спасение". Эти женщины ассоциируются у него с определенными городами. Анриетта олицетворяет католическую мораль, так или иначе связанную с католицизмом и Парижем, что Дельмону неприятно. Рим же, напротив, вне традиции, ассоциируется с язычеством.
У Венички, пасынка атеистического государства, иное отношение к богу. Он знает многие замыслы бога, он даже общается с ангелами небесными: "Я, верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ и светел". Соответственно, о Москве он говорит так: "Если он навсегда покинул землю, но видит каждого из нас, я знаю, что в эту сторону он ни разу и не взглянул. Он обогнул это место и пошёл стороной... Петушки он стороной не обходил. Он, усталый ночевал там при свете костра, и я во многих душах замечал там пепел и дым его ночлега". А главное, что отличает Рим (Петушки) от Парижа (Москвы), это то ощущение радости и свободы, которого Леон Дельмон, например, давно лишен в своём родном городе. И для Венички Петушки — чудный город свободы. Там он всегда пьян и счастлив. Это — то самый уголок, где "не всегда есть место подвигу". Там не видно и самой тени Кремля, этого воплощения несвободы и мучительства, ложной патетики, воинствующей агрессивной пошлости и непроходящего похмелья. В Париже (Москве) есть и маленькие островки, "полномочные представители" другого, светлого мира. Для Дельмона — памятники Парижа, картины в Лувре, итальянские ресторанчики. Для Венички, кроме Курского вокзала, такими оазисами являются распивочные, питейные, рюмочные.
Но раздвоенность внутреннего мира чрезвычайно мучительна для героев, поэтому они и предпринимают попытки "совместить" эти полюса. Книга Бютора построена таким образом, что всплывают эпизоды его предыдущих поездок из Рима в Париж. Подобная метаморфоза происходит и с Веничкой, на полпути. По прибытии электрички в Орехово-Зуево пьяный Веничка вытаскивает из вагона пьяного же контролера Семёныча, большого любителя "всего римского и вообще античного". После этого Веничка погружается в сон, с " которого начались все его бедствия". Во сне Веничка идет в Петушки, идет пешком, так же, как и другой человек, который направляется в Рим, тоже пешком, а не на поезде. Этот человек, назовём его путником, — герой книги, которая лежит на коленях Дельмона. Или даже и нет вовсе этой книги, но её страницы возникают перед глазами Леона в те моменты, когда он погружается в полузабытьё, а когда он то и дело пробуждается, то сцены из книги причудливо переплетаются с его воспоминаниями и самой ночной действительностью.
Начинается бред... Путник — это одновременно двойник Дельмона и Венички. Путник попадает в беду и хочет спастись, пускается в путь и вдруг обнаруживает, что выбранная им дорога ведет совсем не туда. Он идет по лесу, где натыкается на человека, закутанного в плащ и вооруженного. Веничка тоже видит на петушинском перроне вооруженного человека — это царь Митридат, известный кровопролитными войнами против Рима. Был у Петушков и другой, не менее специфический Сфинкс, который, как и положено Сфинксу, задает загадки.
Для Венички стала роковой загадка про Минина и Пожарского, которые,
"крепко выпив, идут навстречу друг другу. И тот и другой попадают на Курский вокзал, а в Петушки, ха-ха, вообще никто не попадает!"
А у ворот Рима перед Путником возникает "кто-то, превосходящий ростом обыкновенного человека и не с одним, а с двумя лицами. Это Янус, один из известных покровителей Рима, который задает путнику три вопроса:
" Где ты? Что делаешь? Чего ты хочешь?".
Путник — Дельмон получает от Януса поводыря — волчицу (это случайно не та, которая воет на луну в Петушках?), входит в Рим, но там происходит глупое недоразумение: его арестовывают, и приводят во дворец правосудия, где он начинает неуклюже оправдываться. Оправдания похожи на оправдания Венички перед четырьмя негодяями в Петушках. Пытаясь спастись от злодеев, вдруг впервые в жизни оказывается на Красной площади. Если раньше он был и не прочь посмотреть на Кремлёвскую стену, то теперь эта стена становится для него воплощением всего ужасного, от чего он надеялся убежать. Его преследователи загоняют его в подъезд того дома, где он оказался в самом начале. Круг замкнулся. А дом правосудия вдруг превращается в центр ненавистного Дельмону Ватикана, появляется та самая Сикстинская капелла, которую они с Сесиль старательно обходили стороной. Появляются кардиналы, потом Папа и спрашивает:
"С чего ты взял, что ты любишь Рим? Не есмь ли я тень императоров, из века в век посещающих столицу своего рухнувшего и оплакиваемого мира?".
Сикстинская капелла рушится и превращается в античные руины. Герой "Москвы — Петушков " гибнет. Герой "Изменения" — нет, за него это делает Путник — двойник из другой книги. Сам Дельмон благополучно прибывает в Рим, но от начального плана отказывается: он не уйдёт с Сесиль, а попытается наладить свои семейные отношения.
Почему же гибнет двойник Дельмона? Веничка даёт ответ, высказанный, правда, когда количество выпитого спиртного перевалило за литр:
"А почему тайный советник Гете заставил Вертера пустить себе пулю в лоб? Потому что — есть свидетельство — он сам был на грани самоубийства, но чтобы отделаться от искушения, заставил Вертера сделать это вместо себя. Это даже хуже прямого самоубийства. В этом больше трусости, эгоизма и творческой низости..."
Житийная литература
Поэма В.Ерофеева напоминает также житие. По крайней мере, в ней есть все атрибуты жития: одиночество, вера, бесы, ангелы, Богородица, устремление к Богу. Самого героя тоже можно отнести к разряду житийных: описывается его путь от начала жизни (посадки в поезд) до смерти, его стремление в место, где он найдёт успокоение, — эту роль исполняют Петушки. Но сама жизнь Венички противоречит всем житийным канонам: он отнюдь не праведник, не пытается дать обет отречения от чего-либо. Он просто пытается убежать от того, с чем связаны его негативные эмоции, и у него этого не получается, он вновь возвращается в мир, от которого пытался сбежать. Такой поворот сюжета можно объяснить: каков есть человек, в таком мире ему и предстоит жить и умереть. .Большинство русских святых умирали, либо жертвуя собой, либо принимая мученическую (насильственную) смерть. Веничка не хочет умирать, наоборот, он рассуждает, хотя и искаженно, о смысле, красоте и прелести жизни, но все же умирает насильственной смертью, а значит, его можно отнести к разряду мучеников.
В житийной литературе древней Руси в описании жизни её героев присутствует обязательный элемент — предназначенности жизни, подвига, у Ерофеева этот элемент пародируется, переиначивается. Веничка, составляя индивидуальные графики, полагает, что совершает подвиг во имя человечества Он антисвятой, тень, черная сторона Иисуса Христа; принявший свои грехи и грехи своих спутников, которые тоже стремились кто куда, но смерть его вряд ли кто-нибудь заметит. Спутники его — своего рода изгнанники, изгои общества, нетипичные его представители. Поезд для них всего лишь путь от рождения и до смерти, причем для Венички этот путь изначально неверный, ему не предоставлен выбор своей судьбы (или предоставлен, но Веничка не в состоянии его выбрать правильно), его судьба решена уже в самом начале (элемент фатальности) при посадке на неверный (или верный) поезд (путь).
В произведении можно неоднократно встретить обращение Венички к Ангелам, определяющим его судьбу, ведущим его по жизни. В поэме также присутствует откровение — неотъемлемая часть житийной литературы. Оно высказано Веничке ребенком, сыном, ибо "устами младенца глаголет истина". Высказывания и ангелов, и сына герой считает истинными, "значительными", идущими прямо от бога", они выделяются курсивом, а речи обычных людей "..все более или менее чепуха", здесь неприятие, отрицание материального (земного) мира и стремление к божественному, чистому, невинному. Но в заключении Ангелы громко смеются над обреченным Веничкой, предают его. Герой получает наказание за неверно выбранный путь, и в глазах у него лишь "густая красная буква "Ю"", единственная буква, которую знал его сын,— символ обреченности, безысходности, а может быть, обозначение пути юродивого.
Пропагандистская советская радио— и газетная публицистика
Своеобразные полюса поэмы образуют, с одной стороны, пропагандистская советская радио— и газетная публицистика, с другой стороны, Библия. Между этими полюсами такие источники, как русская поэзия от Тютчева до Пастернака и Мандельштама; литература сентиментализма, прежде всего "Сентиментальное путешествие" Стерна и "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева; русская проза XIX в. — Гоголь, Тургенев, Достоевский и др. Значительное место занимает в произведении пародийное цитирование Маркса и Ленина, партийных и государственных документов. Например, в перекодированном виде приводятся извлечения из работ Ленина "Империализм, как высшая стадия капитализма", "Крах II Интернационала", "Философские тетради", "Памяти Герцена", "Апрельские тезисы", "Марксизм и восстание", цитируется его "Речь на III съезде комсомола". Разновидностью цитации этого типа являются вообще всякого рода готовые формулы, языковые штампы, получившие в советскую эпоху широкое распространение в официальной сфере жизни. "Низы не хотели меня видеть, а верхи не могли без смеха обо мне говорить. "Верхи не могли, а низы не хотели". Что это предвещает, знатоки истинной философии истории? Совершенно верно: в ближайший же аванс меня будут :ить по законам добра и красоты:".
Литературные цитации
Исключительно широк в "Москве — Петушках" пласт литературных цитаций. От уже названных сентименталистских источников идут такие особенности поэмы, как: жанр сентиментального путешествия; система названий глав по населенным пунктам; плавное перетекание текста из главы в главу; многочисленные отступления от основной линии повествования; на самые разнообразные темы, игра на переходах высокого и низкого; чрезвычайное обилие цитат, ссылок, имен, аллюзий.
Поэма В. Ерофеева продолжает ряд произведений русской литературы, в которых мотив путешествия связан воедино с мотивом правдоискательства: "Путешествием из Петербурга в Москву" Радищева, "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова. Но у В. Ерофеева определяющей чертой стиля "Москвы — Петушков" является сквозная пародийно-ироничная цитатность, которая получила свое воплощение, во-первых, в центоне, во-вторых, в нарочито дурацком продолжении или истолковании высказывания, получившего статус канонического, в-третьих, в пародировании всего и всех.
Пародированию подвергается идущее из античной литературы уподобление жизни пиру, на который призван человек. Можно сказать, что вся поэма "Москва — Петушки" построена как развертывание этой центральной для произведения метафоры, получившей сниженную интерпретацию: жизнь — это просто-напросто "пьянка" со всеми ее неизбежными атрибутами и последствиями. Вследствие чего "человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса с расстояния полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет". Как пародия на произведения Тургенева, воспринимаются рассказы "о любви" собеседников Венички. В пародийном духе воссозданы литературные занятия Венички, перевоплощающегося в Эренбурга, знаком-символом которого становится сборник новелл "Тринадцать трубок". В некоторых случаях цитата наслаивается у Ерофеева на цитату по типу центона (в новом контексте цитаты приобретают комедийную окрашенность). Например: "...
"довольно простоты", как сказал драматург Островский. И — финита ля комедиа. Не всякая простота — святая. И не всякая комедия — божественная... Довольно в мутной воде рыбку ловить, — пора ловить человеков!.".
Или:
"Зато у моего народа — какие глаза! Они постоянно навыкате, но — никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла — но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий — эти глаза не сморгнут. Им все божья роса: "
Или:
"...я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александра Блока. Там в центре поэмы, если, конечно/ отбросить в сторону все эти благоуханные плечи и неозаренные туманы, и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, :. и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, — сказал, — вы прочтете ее с большой пользой для себя
Соединенные между собой, разностилевые элементы сверхтекста (деконструированные названия пьесы Островского, текста Данте, цитата из стихотворения в прозе Тургенева, поэма Блока "Соловьиный сад") и клише-фразеологизм со сниженной стилевой окраской, высказывание Ленина о романе Горького "Мать", приводимое в очерке Горького "В. И. Ленин", становятся обектами комедийной игры. В последнем случае ленинская цитата, используемая для характеристики блоковской поэмы, к которой она, казалось бы, менее всего подходит, во-первых, десакрализирует ленинское высказывание, изымая его из закрепившегося в сознании читателей контекста и придавая ему новое, парадоксальное звучание, во-вторых, высмеивает отношение к литературе как к форме пропаганды, что применительно к "Соловьиному саду" выглядит особенно нелепо. Кроме того, блоковский текст нарочито упрощается: огрубленные блоковские культурные знаки прослаиваются устойчивыми оборотами официально-деловой речи (типа "уволен за пьянство и прогулы"), подвергаются пародированию за счет использования сниженно-просторечных и табуированных адекватов официальной терминологии ("уволенный с работы за пьянку, :. и прогулы").
Текст блоковской поэмы утрачивает свою неповторимость, одухотворенность, многозначность, сводится к двум-трем прописным истинам так называемого производственного романа. Разновидностью центона является совмещение разнородных культурных знаков, например: "От третьего рейха, четвертого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда — можешь ли шагнуть, вместе со мной, в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?.." Все эти элементы вступают между собой в игровые отношения, взаимно деканонизируя значения друг друга. Примером деканонизации могут являться следующие фрагменты: "Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах". Приводя цитату из романа Н.Островского "Как закалялась сталь", Ерофеев завершает ее по-своему, в духе комического абсурда. Или, "воспевая" чудовищный алкогольный коктейль, Ерофеев пишет:
"Это уже даже не аромат, а гимн. Гимн демократической молодежи. Именно так, потому что в выпившем этот коктейль вызревают вульгарность и темные силы. Я столько раз наблюдал".
Таким образом, писатель через деканонизацию дает ироническую оценку "Гимну демократической молодежи" Л. Ошанина и А. Новикова. Деканонизация, пародийно-ироническая трактовка дают непривычный взгляд на привычное, перестраивают сознание читателя. Кроме того, здесь сказывается гоголевская традиция смеха "сквозь невидимые миру слезы", которая постоянно напоминает о себе в поэме, и иногда Ерофеев дает увидеть нам скрываемое: "
:о, какая чернота! И что там в этой черноте — дождь или снег? Или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже".
Цитации, восходящие к Достоевскому
В поэме очень мощный слой цитаций, восходящих к Достоевскому. Стилистическими отсылками к Достоевскому, от ранней повести "Двойник" до последнего романа "Братья Карамазовы", пронизана вся языковая ткань "Москвы — Петушков". Сам способ повествования — внутренне диалогизированный монолог, разговор с самим собой, перебиваемый обращениями к читателю и предполагаемыми репликами читателя, — восходит, помимо сентименталистов, прежде всего к Достоевскому (особенно к "Запискам из подполья"). Можно обнаружить также определенные переклички с "Преступлением и наказанием", "Братьями Карамазовыми", "Скверным анекдотом", "Двойником". Не менее важны и переклички мотивов. Например, мотив "двойничества" в поэме "Москва-Петушки" реализуется следующим образом: спутники Венички разбиты на пары, при изображении которых В.Ерофеев использует принцип зеркальности. Пары персонажей воспринимаются как пародийные цитации: пара "дедушка-внучек" — героев рассказа Виктора Некрасова "Дедушка и внучек", "умный-умный" и "тупой-тупой" — декабристов и Герцена из статьи Ленина "Памяти Герцена", "он" ("Черноусый") — Рогожина из "Идиота" Достоевского, "она" — Татьяны Лариной, Настасьи Филипповны, Анны Карениной. Веничка же в этом контексте оказывается пародийным князем Мышкиным.
К "двойничеству" добавляется "мерцание" персонажей: так, в Веничке сквозь современную оболочку просвечивают распятый Христос, одинокая сосна Гейне и Лермонтова, княгиня с картины "Неутешное горе", маленький принц, князь Мышкин, парадоксалист из "Записок из подполья", фольклорный Иван-дурак. Нелепо-фантастические мотивы Веничкиного путешествия также можно найти у Достоевского: ":я иду : проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем. Затем: папа соглашается выехать из Рима в Бразилию, затем бал : на вилле Боргезе, что на берегу озера Комо, так как озеро Комо нарочно переносится для этого случая в Рим"["Записки из подполья", ч. II, гл.2]. В наиболее острой и яркой форме представленная у Достоевского ситуация "русский за границей" ("Игрок", "Подросток", "Зимние заметки о летних впечатлениях"), также находит свое отражение в поэме В.Ерофеева: "вракам" придана форма воспоминаний о заграничных впечатлениях Венички (главы "Павлово-Посад — Назарьево", "Назарьево -Дрезна", "Дрезна — 85-й километр").
Тема пьянства, конечно, здесь своя, не заимствованная, но многое в ее подаче, торжественном тоне, сопутствующем ей, в образах пьющих людей выдает свое родство с аналогичными страницами Достоевского, прежде всего с темой Мармеладова. Глубоко связана с Достоевским сама личность героя поэмы, маргинала и люмпена, но просвещенного и с духовными запросами, пытающегося вырваться из грязи, пьянства и разврата и стремящегося воспарить в высшие сферы духа. У В. Ерофеева, однако, осуществляется пародийное переосмысление идей героев Достоевского. Нередко "достоевские" мотивы и стилистика переплетаются с библейскими.
Библия
Библия является как стилистическим источником основных мотивов поэмы, так и сюжетным. Сквозь всю поэму проходит тема смерти и воскресения, отчетливо ориентированная на Евангелие. По наблюдениям Юрия Левина, цитируются "Евангелие от Матфея", "Евангелие от Марка", "Евангелие от Иоанна", "Откровение Святого Иоанна (Апокалипсис)", "Песнь Песней", Экклезиаст, Пророки, Второзаконие и т. д. Изобилуют намеки и на крестную смерть и воскресение Иисуса, и на евангельские эпизоды воскрешения Христом Лазаря и дочери начальника синагоги, а также на исцеление больных и расслабленных. Например:
"Ничего, ничего, Ерофеев... Талифа куми,— как сказал Спаситель, — то есть встань и иди. <...> Талифа куми, — как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе, — то есть встань, оботри пальто, почисти штаны, отряхнись и иди".
Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. Не меньшее место занимает в поэме рефлексия "по поводу" библейских текстов и комментариев к этим текстам, даваемых религиозной литературой. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству В. Ерофеева, помогли ему "выблевать" из собственной души "духовную пищу", которой пичкал людей тоталитаризм и от которой его тошнило, "прочистили мозги"; оттого и обращается к ним писатель постоянно.
В интерпретации Натальи Верховцевой-Друбек "Москва — Петушки" рассматривается тоже с точки зрения использования в поэме евангельского текста. Исследовательница считает, что Веничкины состояния: "похмеление", "алкогольная горячка"— "смерть" — пародируют Страсти Господни. В интерпретации Вячеслава Курицына "Москва — Петушки" — это поэма о загробных странствиях души Венички. В своих исследованиях он отталкивается от следующего символа — железная дорога, которая, по его мнению, не средство передвижения, а один из мистических символов страны. Быть может, oна ведет в царство мертвых. Поезд — лодка Харона. Или же он сам есть царство мертвых, или нечто расположенное на грани яви и сна.
Предположим, предлагает Вячеслав Курицын, что Веничка Ерофеев мертв. Это не менее логично, чем предположить, что он жив. Он, во всяком случае, пьян с первой до последней страницы, он вне времени, в измененном состоянии. Если Веничка мертв, то его путешествие можно рассматривать как метафору странствий души в загробном мире.
Все пять элементов загробного путешествия, соответствующих православному канону: возвращение — мытарства — рай — ад — обретение места — присутствуют в поэме. Было бы наивно рассчитывать, что "Москва — Петушки" строго повторяет структуру загробного странствования души, но с допустимыми поправками схема отыгрывается в произведении дважды: на уровне всей поэмы и на уровне одного дня, непосредственно предшествовавшего Веничкиной одиссее. Когда человек умирает, душу его встречают ангелы — все помнят, что они появляются в "Москве — Петушках" на первых страницах.
Начинается поэма с "дней возвращения" — это и похмелье, и повторяющиеся одна за другой сцены "прежней" жизни. "Мытарств", т. е. сцен борьбы души с некими таинственными силами, не так уж и много, и они как бы размазаны по всему тексту. Веничку судят не ангелы и не бесы. На протяжении всей поэмы Веничка только и делает, что отвечает перед самим Богом. Далее душе демонстрируют рай. Это благословенные Петушки, где нe молкнет пение и не отцветает жасмин. После рая душе показывают ад; он занимает более половины поэмы.
В аде поэмы как бы три круга. Первый — население вагона, те представители России, с которыми Ерофееву приходится коротать железнодорожное время. Второй — менее очевидный — утверждается через отсутствие. Самое значимое отсутствие в поэме — отсутствие молитвы и соучастия мира к пассажиру загробного поезда. Третий — "революция в Чисейкове" — прозрачная модель "русского бунта". После прохождения этих трех кругов Веничка действительно вступает уже в настоящиe, а не в мемуарные круги ада. Когда Веничка приедет — не в Петушки, а в Москву, он встретит на улице страшную четверку (четыре всадника тьмы?) и, убегая от нее в ночном ужасном пейзаже, окажется, наконец, у Кремля — символа ада, и ад восторжествует... К этому моменту, видимо, судьба Веничкиной души уже решена, определена его сороковая ступенька (на сороковой день душа обретает назначенное ей место).
По В. Ерофееву, и лежащий во гробе способен воскреснуть, как воскрес библейский Лазарь по слову Божию. Но для этого необходимо Живое Слово, а не то захватанное, оскверненное, опустошенное, каким пользуются современники, отскакивающее как горох от стенки. Финальные строки поэмы не оставляют надежды на воскрешение главного героя. Впрочем имя реального автора, совпадающее с именем героя, а также подпись: "На кабельных работах в Шереметьево — Лобня. Осень-69" вновь делают проблематичным это утверждение.
Работы и высказывания классиков марксизма-ленинизма, советская печать, партийные и государственные документы, официальная культура — вот неполный перечень предметов авторского пародирования советской действительности. В своем исповедальном слове герой Ерофеева отрицает упорядоченный мир, мир-схему социалистического общества. Болезнь души, которую констатирует в себе Веничка, — своеобразная метафора внутреннего разлада. В его системе ценностей быть здоровым хуже, чем быть больным. Ерофеев доказывает, что неприятие обезбоженного мира, основанного на «разумной необходимости», оправданно. И выход, который находит писатель, — в вере в Бога.
Прозаическое наследие Ерофеева пронизывают мотивы полного отрицания и неприятия идей Ленина и его соратников.
Нельзя говорить о прямом противостоянии героев Ерофеева тоталитарному коммунистическому режиму. Веничка Ерофеев, «ни о каком противоборстве не помышляющий», противопоставлен не только конкретному социуму, но и всему окружающему миру, действительности, враждебной ему. Коммунистический же режим (Кремль, упоминания К.Маркса, Ф.Энгельса, Ленина, цитаты и аллюзии к их работам) является в данном аспекте лишь высшей точкой, квинтэссенцией этой действительности.
Эстетическая оценка Венедиктом Ерофеевым мироустройства сводится к тому, что мир утратил свою целостность. В своих произведениях автор манифестирует свободу как личную, так и творческую. Зачастую для этого ему приходится использовать такой эпатирующий прием, как уход в измененное состояние сознания.