Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
|
Министерство культуры Российской Федерации |
|
ФГОУ ВПО |
|
Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В. Собинова |
|
Кафедра истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики |
|
«Утверждаю» Проректор по учебной работе, профессор___________В.И Егоров |
|
Методика репетиционной работы (СД. 04) |
|
Рабочая программа для студентов теоретико-исполнительского факультета |
|
по специальности 070101 «Инструментальное исполнительство» |
|
(вид 04 «Оркестровые народные инструменты»), осваивающих дополнительную образовательную программу профессиональной переподготовки «Дирижёр оркестра народных инструментов, преподаватель» |
|
(5 семестр) |
|
Саратов 2010 г. |
|
Рабочая программа составлена на основании ГОС ВПО 2003 года по специальности 070101 «Инструментальное исполнительство» и учебного плана СГК |
|
Программа обсуждена и утверждена на заседании кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики. Протокол № . от «___»__________ 2010 г. Зав. кафедрой истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской консерватории _____________ / профессор Варламов Д.И./ |
|
Авторы: Егоров В.И., профессор кафедры оперной подготовки и оркестрового дирижирования СГК им. Собинова |
|
Ершов К.В., доцент кафедры оперной подготовки и оркестрового дирижирования СГК им. Собинова |
|
Рецензенты: |
|
Ломако В.П. профессор кафедры народных инструментов СГК им. Собинова |
|
Имханицкий М.И., профессор кафедры народных инструментов РАМ им. Гнесиных |
|
Одобрено Ученым Советом СГК имени Л.В.Собинова Протокол № __ от _______________ 2010 г. |
2.1. Пояснительная записка.
«Методика репетиционной работы» является специальным курсом для студентов, получающих дополнительную квалификацию «дирижер оркестра народных инструментов, преподаватель».
Цель курса – воспитание дирижёра, владеющего теорией и методикой работы с оркестром, способного целенаправленно спланировать репетиционный процесс и эффективно использовать приобретенные в ВУЗе знания и опыт для реализации творческого потенциала.
Дирижерское искусство немыслимо без овладения основными приемами дирижерской техники, которые являются базовой основой для выражения художественного содержания музыкального произведения и необходимым средством общения с оркестровым коллективом.
Цель курса и специфика профессии дирижера определяют его задачи, важнейшими из которых являются:
Место курса в профессиональной подготовке студентов определяется необходимостью подготовки специалиста-дирижера, владеющего как теорией и практикой коллективного исполнительства на народных инструментах, методикой обучения дисциплинам дирижерского цикла, так и в полной мере осведомленного в вопросах истории и современного развития музыкального искусства в целом. Курс "Методика репетиционной работы", вместе с другими дисциплинами данной специальности, способствует расширению знаний и умений в области практической работы народным оркестром, повышает общий профессиональный уровень специ алиста.
Программа данного предмета опирается на комплекс знаний и умений, получаемых студентами при изучении целого ряда дисциплин, таких как дирижирование, педагогика и психология, инструментовка и чтение оркестровых партитур, специальность и многие другие.
Данный курс изучается в пятом семестре третьего курса и имеет конкретную направленность на подготовку студентов к практической работе с оркестром.
Требования к уровню освоения содержания курса.
По окончании курса лекций и практического занятия каждый студент должен:
владеть:
знать:
Формы и виды занятий.
Занятия по курсу «Методика репетиционной работы» проводятся в форме лекций. Помимо этого, курс предусматривает подготовку докладов и выступлений, конспектирование студентами релевантных источников. Для этого, после завершения каждой новой темы педагог обозначает студентам литературу или разделы литературы из основного и дополнительного списка (возможен вариант изучения той или иной литературы, предваряющий тему лекции).
Важным звеном в прохождении курса является активная самостоятельная работа каждого студента в области изучения методической литературы.
Учебный материал распределяется по темам. Курс читается в форме лекций для студентов, специализирующихся по дирижированию. Лекционный материал желательно сочетать с иллюстративным (знакомство с оркестровыми партитурами, демонстрацией видеофильмов). Кроме того, полезно сочетать прохождение данного курса с посещением студентами репетиций и концертов профессиональных и учебных коллективов.
Зачетные требования заключаются в устной сдаче теоретической части курса и выполнении устного анализа партитур для оркестра русских народных инструментов. На зачете необходимо сделать музыкально-теоретический анализ партитуры, выявить особенности оркестрового изложения, трудности исполнения, а также обосновать методику разучивания данного произведения с оркестром.
2.2. Тематический план.
|
№ лекции |
Тема лекции |
Количество часов |
|
1. |
Системный подход к проблеме дирижирования. |
2 |
|
2. |
Репетиционный процесс и дирижирование. Многофункциональная целостность действия-жеста дирижера. Формы взаимодействия с музыкальным коллективом. Профессиональный инструмент дирижера. |
2 |
|
3. |
О работе над партитурой при подготовке к репетиции. |
2 |
|
4. |
Методика работы с оркестром. Творческие задачи и их выполнение. |
2 |
|
5. |
Дирижер и оркестр. Фактор лидерства дирижера. Внушающее воздействие. Психологическое «заражение». Интерпретационная активность дирижера. Музыкальный образ и внутреннее моделирование. Творчество и контроль. |
6 |
|
6. |
Аккомпанемент. Ансамбль художественных единомышленников. Организация процесса взаимодействия с солистом. Феномен эмпатии. |
1 |
|
7. |
Типология дирижирования. Методологические обобщения. |
1 |
|
8. |
Практическое занятие. |
2 |
|
ИТОГО: |
18 |
2.3. Содержание учебной дисциплины.
Тема № 1. Системный подход к проблеме дирижирования.
Профессия дирижера многоаспектна. Она охватывает широкий круг задач и функций, связанных не только с музыкальными сторонами его деятельности. Поэтому специфика данной профессии может быть раскрыта при условии сочетания исторически положительного опыта с одновременным использованием наиболее общих закономерностей непосредственно соприкасающихся с ним научных дисциплин: психологии творчества (образное мышление), социальной психологии (общение и психологическое взаимодействие), психологической кибернетики (механизмы принятия решений, управление и контроль действий музыкального коллектива), психолингвистики (языковые процессы) и биомеханики (целесообразная организация двигательного процесса).
Любые попытки рассматривать дирижирование вне единого комплекса информационного и психологического взаимодействия с музыкальным коллективом искажают не только реальную картину, но и само содержание, внутреннюю природу этой сложнейшей художественной деятельности.
В содержании профессиональной деятельности дирижера фактически нет, да и не может быть, чисто физических (мышечно-силовых) действий, поскольку у него отсутствуют материальные контакты, как с самими оркестрантами, так и с их инструментами. Поэтому определяющими факторами основных деятельностных механизмов дирижирования являются:
Тема № 2. Репетиционный процесс и дирижирование.
Дирижер и оркестр неразрывны и взаимозависимы в своих действиях. Они представляют собой основные компоненты целостной системы, объединяющей воедино творческие устремления всех участников данной совместной деятельности. Ее основными составляющими являются:
Отсюда и процесс профессионального обучения дирижированию должен быть направлен не только на тренировку мануальных приемов и навыков, но и на овладение всеми аспектами и тонкостями совместных действий и общения с оркестром.
Проблема организации языковых действий дирижера является одной из самых сложных проблем профессии. Целостное речевое действие дирижера синтетично и многопланово. Его внутренние (психологические) и внешние (физиологические) составляющие неразрывно взаимосвязаны. С помощью целостного речевого действия дирижер определяет три основных положения, раскрывающих содержание предстоящего действия музыкального коллектива:
Репетиционный процесс в определенном смысле слова не является собственно «дирижированием». Он имеет свое особое педагогическое содержание и преследует сугубо конкретные цели, используя собственный инструмент их реализации. Репетиция преимущественно направлена на воспитание коллектива и совершенствование его внутренних связей и творческих механизмов.
В отличие от репетиционного процесса дирижирование представляет собой особый вид деятельности, построенный исключительно на невербальном (несловесном) общении руководителя с оркестром. И говорить о подлинном профессионализме дирижера можно только исходя из этого критерия.
Педагог и дирижер, условно говоря, – различные профессии. И не всегда они счастливо сочетаются в одном человеке. Хотя, естественно, педагог-репетитор должен быть также и дирижером, равно как и дирижер должен обладать хотя бы элементарным педагогическим даром.
В вопросе об определении инструмента дирижера чаще всего подобная роль отводилась оркестру, на котором, по аналогии с действиями инструменталистов, пытались «играть» многие поколения дирижеров. Иногда приписывали эту функцию рукам или даже дирижерской палочке.
Будучи в определенном смысле «музыкальным», инструмент дирижера в то же время в корне отличается от всех остальных своих собратьев, прежде всего тем, что у него отсутствует функция непосредственного звукоизвлечения, характерная для инструментов, используемых в оркестре. По существу инструмент представляет собой особую функциональную психофизическую структуру, объединяющую в рамках самоорганизации и самоуправления дирижера все многообразие его основных действий, включенных в единую систему взаимодействия с музыкальным коллективом.
Рассматриваемый инструмент, прежде всего, характеризует предельная целостность, органическое единство составляющих его элементов. В нем нет отдельно действующих «рук», «ног», «ушей», «глаз» и т.п. Все составляющие его функции, присущие природе дирижирования, предельно сфокусированы и совместно нацелены на получение необходимого художественного результата. В итоге это и ведет к первенству личностного начала в творческой деятельности художника-дирижера перед довлеющей над ней элементарной ремесленной технологией.
Тема № 3. О работе над партитурой при подготовке к репетиции.
Умение ориентироваться в партитуре требует от дирижера специальных знаний и навыков. Грамотно разобрать партитуру – это значит, прежде всего:
Помимо этого, необходимо установить конкретные технические трудности и найти методы их преодоления.
Обращая внимание на порядок расположения инструментов в группах, а также на расположение самих групп в партитуре, можно увидеть, что вся запись партитуры представляет собой определенную стройную систему. Такое логичное расположение облегчает дирижеру возможность быстро установить функции и взаимосвязь, как отдельных инструментов, так и всех групп оркестра. При изучении партитуры нужно тщательно просмотреть каждую партию и установить все особенности ее изложения. Для этого желательно проиграть несколько раз каждую партию партитуры, знакомясь с ее мелодией, нюансировкой, штрихами и т.д. Технически сложные места требуют внимательного их изучения и нахождения путей к преодолению трудностей. Необходимо найти удобную для исполнителей аппликатуру или же – в крайнем случае – сделать облегченную редакцию сложных пассажей.
Для лучшего контроля над исполнением желательно, чтобы дирижер знал наизусть партитуру. Необходимо помнить о логике и структуре построения каждой партии. Музыка, подобно человеческой речи, имеет свой язык; развиваясь, она создает в своем течении фразы и целые предложения. «Музыка всегда должна сохранять живое биение сердца, теплоту, импульсивность» – писал Леопольд Стоковский. Поэтому, чтобы исполнение стало живым и выразительным, нужно постараться найти логику музыкальной мысли.
Тема № 4. Методика работы с оркестром.
Роль дирижера в условиях концертного выступления не может ограничиваться лишь напоминанием музыкантам о достигнутой на репетиции «договоренности». Самое ценное для слушателей – ощущение импровизационности, сиюминутности творческого процесса. Ведь дирижер не только воздействует на оркестр, заражая его своим эмоциональным настроением. Этим одновременно он психологически воздействует и на самих слушателей, разъясняя и уточняя им свои исполнительские намерения, помогая их восприятию музыки. Безусловно, отвратительно, когда дирижер действует «на публику». Однако, когда он опосредованно воздействует на нее через оркестр – это составляет естественную сущность профессии.
Дирижер – всегда руководитель исполнения. Ему необходим язык, включающий в себя два компонента: экспрессивный и направленный на регулирование исполнительского процесса. Управлять, не регулируя, невозможно; пусть даже это будут не руки: голова, корпус, движения век и т.д.
Тема № 5. Дирижер и оркестр.
Психологические воздействия дирижера на оркестр осуществляются, в основном, по двум направлениям: по линии внушения, а также через заражение исполнителей своим эмоционально-психическим состоянием.
«Искусство дирижирования, по-моему, заключается в силе внушения, с которым дирижер действует как на оркестр, так и на публику, – говорил Отто Клемперер. – Дирижер должен поддерживать внимание. Он должен уметь руководить исполнителями взглядом и движениями руки или дирижерской палочки. Благодаря силе внушения, художественный уровень посредственного оркестра может достигнуть значительной высоты. Наоборот, исполнение крупного оркестра может быть снижено из-за посредственного дирижера».
Такой вывод не является проявлением субъективности. Он естественно вытекает из самой сути, специфики и содержания дирижерского искусства как процесса эмоционального общения и обмена экспрессивной информацией между творческими партнерами. Поэтому фактор внушения, активного и целенаправленного воздействия на психику оркестрантов приобретает для руководителя принципиальное значение. Дирижер оказывает психологическое давление на коллектив, внушает музыкантам определенные состояния, настроения и добивается от них решения конкретных творческих задач отнюдь не «движениями» как таковыми, а заложенным в них ситуативным смыслом, воздействием своей личности.
Профессиональная специфика деятельности дирижера – «разбросанность» оркестра на планшете сцены – порождает необходимость того, чтобы сила его воздействия, волевой темперамент были значительно большими, чем у рядовых исполнителей. Но задача дирижера состоит не в том, чтобы заставить музыкантов играть «из-под палки». Еще в большей степени он обязан заразить их своими чувствами и эмоциями, вызвать творческий подъем, добиться того, чтобы их ощущения и переживания музыкальной ткани, отношение к музыке стали аналогичными его собственному психическому настрою.
Волевой импульс, представляющий основу психологических воздействий дирижера, должен обладать значительным энергетическим зарядом, быть эмоционально насыщенным и целеустремленным. Яркий эмоциональный посыл всегда способен преодолеть инертность коллектива, возбудить душевный отклик, заразить исполнителей и публику нужным настроением и переживанием драматургии музыки. Активное отношение к музыкальному материалу порождает активную потребность в его реализации.
В практике дирижирования встречаются, в основном, четыре типа психологических воздействий на музыкальный коллектив:
Первый метод наиболее характерен для «дирижеров-диктаторов». Руководитель «разговаривает» с музыкантами посредством приказов, которые
не подлежат обсуждению. Одной из самых ярких фигур этого плана в истории дирижирования был Густав Малер.
Второй, наиболее распространенный принцип психологических воздействий, строится на «убеждающем внушении». Его основа – общение и взаимодействие партнеров. Постоянная тактичная настойчивость руководителя в осуществлении своих художественных целей не исключает применения и более активных форм психологического давления на коллектив. Здесь в качестве яркого примера предстает Вильгельм Фуртвенглер.
Третий принцип «внушение через доверие» может привести к результатам, которые в обычных условиях были бы абсолютно исключены. Например, когда авторитетный дирижер своим отношением к действиям музыкантов старается убедить их в собственной незаурядности, внушить им представление об исключительности их творческого таланта, часто приводит к тому, что они в данный конкретный момент начинают ощущать себя не как рядовые оркестранты, а бессознательно идентифицируются с выдающимися художниками-исполнителями. Этот психологический прием активно использовался Артуром Никишем. В известные моменты, он не боялся передавать творческую инициативу музыкантам. При этом Никиш старался всячески показать (внушить), что верит в их замечательное дарование, восхищен их интерпретацией, звуком и т.п. Подобные знаки доверия со стороны выдающегося дирижера активно стимулировали раскрытие глубинного творческого потенциала оркестрантов, снимали у них неуверенность.
Что же касается «внушения через лидеров», то оно является одним из приемов, нейтрализующим негативные тенденции в оркестре, инструментом, помогающим подавить главные «очаги сопротивления» в коллективе. Велика роль лидеров, как формальных, так и неформальных (к ним можно отнести концертмейстеров, солистов, особо авторитетных музыкантов), в созидании психологического климата в коллективе, в формировании общественного мнения и оценок своих руководителей, а также в организации и характере совместных действий оркестра. От них в большей степени зависит творческая отдача музыкантов на концерте и репетициях. Поэтому желательно, чтобы дирижер во время исполнения постоянно держал под контролем действия лидеров.
Все же основным условием успешности внушающих воздействий руководителя является его профессиональный авторитет и доверие коллектива. Запугивание и страх не дают возможность дирижеру устанавливать с исполнителями столь необходимый в его деятельности внутренний контакт, создавать атмосферу творческой дружбы во взаимоотношениях между людьми.
Другой формой психологического воздействия дирижера на музыкальный коллектив, является его «заражение» своим эмоциональным состоянием непосредственных исполнителей. Внушение и заражение обычно взаимосвязаны между собой и переходят друг в друга. Оркестр, подвергаясь психологическим воздействиям-заражениям со стороны дирижера, в свою очередь, многократно усиливает их. Затем в этот процесс активно включаются и слушатели, что еще более накаляет атмосферу концертного зала. По меткому замечанию Геннадия Рождественского феномен заражения «напоминает крик в ущелье. Ибо каждый импульс дирижера, посланный оркестру, во сто крат усиливается, встречая сочувственный отклик, каждая усиленная таким образом эмоция, достигая публики, возрастает в масштабе геометрической прогрессии!».
Все внешние практические языковые действия дирижера должны порождаться исключительно и только «эталонным» звучанием внутреннего музыкального образа. Попытки дублировать движениями форму того, что напечатано в партитуре, или иллюстрировать ими уже возникшее звучание оркестра, практически бессмысленны, так как не могут оказать какого-либо существенного влияния на содержание будущих действий музыкального коллектива.
При первой встрече с новым музыкальным материалом у дирижера возникает предварительное, целостно-интуитивное эмоциональное представление о произведении. Строится оно не только на непосредственном впечатлении от воспринимаемой партитуры, но и зависит от общего уровня его музыкальной культуры, индивидуальности его личности и от особенностей его темперамента.
В процессе предварительной работы над партитурой дирижер осуществляет активный поиск своего отношения к музыкальному тексту, выявление наиболее важных, значимых сторон материала, конструирование его смысловой формы, нахождение содержательных ассоциаций и образных сравнений. Таким образом, в его сознании фиксируется целый комплекс – структурная модель – познавательной информации обо всем многообразии деталей и факторов, входящих в изучаемую партитуру.
В ходе дальнейшей углубленной аналитической активности интерпретатора структурная модель начинает постепенно «одеваться» в чувственную ткань, обретая свою жизненную энергию. На завершающем этапе творческого освоения партитуры эта модель переходит во внутренне звучащий во всем тембровом многообразии музыкальный образ, представляющий собой результат активного, эмоционального отношения к партитуре, постоянного своеобразного диалога с ней.
Естественно, эта модель не может являться простой копией нотного текста. Профессиональный дирижер воспринимает нотный текст не только как определенное музыкальное явление, зафиксированное на бумаге. Он с самого начала подходит к партитуре как к непосредственному объекту динамического взаимодействия, то есть активно вырабатывает к ней определенное субъективное отношение. Конечно, построение внутренней модели должно базироваться, прежде всего, на нотном материале партитуры. Но, вместе с тем, в ней должна найти свое отражение и объективно существующая обстановка в оркестре, с которой эта модель должна соотноситься, опережать ее и изменяться вместе с нею.
Сформировавшееся у дирижера в процессе предварительной работы над партитурой образное представление в практике его деятельности должно быть обязательно скорректировано и дополнено изображением конкретной ситуации в оркестре, его звучанием в данных акустических условиях, а также учитывать характер и содержание встречных импульсов, идущих от исполнителей-музыкантов. Реальный результат всегда богаче его представления, поэтому никогда нельзя пытаться слепо и упрямо следовать фиксированным «домашним заготовкам» и дирижировать с «закрытыми ушами».
Одной из сложных проблем, вытекающих из взаимодействия дирижера и музыкального коллектива, является необходимость постоянного преодоления противоречий между контролем и творчеством. Отсутствие контроля за результатами своей художественной деятельности со стороны дирижера ведет к дилетантизму, а подавление творчества контролем – к сухому бездуховному рационализму. Требуется их постоянная координация, в которой творчество безусловно доминирует, а контроль выступает как активный инструмент достижения высоких художественных результатов.
В дирижировании как функциональной системе центральным звеном является реально полученный результат оркестрового звучания. Активные действия по внутреннему исполнительству и, параллельно, внешнему управлению становятся различными сторонами единого процесса по достижению запланированного художественного результата (цели) и направлены на решение главной задачи деятельности дирижера – наиболее адекватному воплощению своей творческой потребности.
В процессе исполнительской интерпретации партитура не просто «переносится в голову», а именно «преобразуется в ней», преломляясь через образный строй, характер, темперамент, профессиональный опыт, художественные установки и потребности дирижера. Одни ее стороны акцентируются, выступают на передний план, восприятие других тормозится. Партитура, как объект творческого познания, неисчерпаема. Она дает возможность бесчисленного количества исполнительских трактовок, не нарушающих целостную основу авторского текста. При этом интерпретатор не пассивно следует за тем, что находится в поле зрения его восприятия, а интенсивно ищет и выявляет в произведении именно те черты, которые ему наиболее близки и необходимы.
Тема № 6. Аккомпанемент.
Аккомпанемент всегда являлся в глазах большинства чем-то побочным, второстепенным и отождествлялся в сознании с более низким творческим уровнем исполнительской деятельности музыканта, беспрекословно обслуживающего все капризы подверженных звездной болезни солистов-концертантов. Но если при анализе этой проблемы исходить из действительно высоких критериев, то аккомпанемент – это, прежде всего ансамбль художественных единомышленников, процесс взаимодействия, а, следовательно, и взаимообогащения творческих партнеров, постоянный диалог между ними.
Овладение внутренними механизмами аккомпанемента является одной из сложнейших задач дирижерской деятельности. И это не случайно. Ведь в обычных условиях внимание дирижера сконцентрировано на одной задаче – управлении и регулировании действий оркестра, исходя из собственных художественных потребностей и представлений. В случае же проведения аккомпанемента перед дирижером возникает дополнительная сложность – ему приходится как бы «раздваиваться» и управлять уже не одним, а двумя самостоятельными объектами. К тому же он бывает вынужден, в определенной степени, подчиняться чужой творческой воле, согласовывая и синхронизируя свои действия с исполнительскими действиями солиста.
Если классифицировать дирижеров, исходя из их методов проведения аккомпанемента, то можно выделить три основные группы. Представители первой рассматривают аккомпанемент, как творческое взаимодействие равных партнеров. Адепты второго направления характеризуются уверенностью в том, что именно они являются последней инстанцией в определении интерпретации произведения, а солист обязан каждый раз менять свою творческую концепцию, подстраиваясь под вкусы того или иного дирижера-диктатора. Наконец, третью, довольно многочисленную группу, составляют дирижеры, основной задачей которых является стремление любой ценой добиться элементарной совместимости с концертантом.
Дирижеру необходимо активно использовать механизмы и методы идентификации, то есть мысленного отождествления себя и постановки на место концертирующего солиста, предусматривающие вхождение в его образный строй и исполнительские тенденции. Но лучше всего творческое единство достигается при использовании дирижером психологических механизмов эмпатии (от гр. empathea – сопереживание). В этом случае он как бы на время уходит от собственных субъективных ощущений и оценки исполняемой музыки, полностью погружаясь в эмоциональный мир солиста-концертанта.
Таким образом, в результате эмпатии возникает психологический феномен, когда внутренне звучание музыки у дирижера как бы сливается с реальным звучанием солирующего инструмента, становится для него «своим» и он начинает слышать его не «в стороне», а именно у себя, внутри. Это ощущение внутреннего звучания исполняемой солистом музыки надо всячески развивать и культивировать, постоянно используя его в практике аккомпанемента. Однако при этом не стоит забывать, что опорные моменты в процессе аккомпанемента – начало, окончание, снятие, переход на новый темп, обеспечение ансамбля – продолжают оставаться полностью в компетенции дирижера.
Тема № 7. Типология дирижирования.
Предлагаемая классификация отражает прямую зависимость получаемых художественных результатов от структуры, внутренней организации и
принципов взаимодействия дирижера и оркестра. Типология сможет помочь молодому руководителю глубже осознать и проанализировать систему собственных профессиональных действий, найти в ней недостатки и неиспользованные возможности, включить в нее какие-то отсутствующие, но необходимые звенья и элементы. Правда, подобное деление весьма условно. Вряд ли возможно найти чистых, «стерильных» представителей той или иной классификации. Здесь многое зависит от конкретных внешних и внутренних условий, оказывающих порой весьма существенное влияние на формирование конкретных действий любого дирижера. Ведь даже на заядлого «тактировщика» может снизойти вдохновение, а самый талантливый художник в силу тех или иных неблагоприятных причин предстает перед слушателями подчас далеко не в лучшем виде.
Первая группа дирижеров, которых можно назвать «ремесленниками-регулировщиками», ставит своей целью, как правило, сугубо организационные задачи: поддержание необходимого темпа, совместности действий. Выполнение элементарных нюансов и обозначений. В связи с тем, что они понимают дирижирование, как чисто внешнюю и к тому же физическую деятельность, внутреннее исполнительство и содержательные аспекты у них обычно отсутствуют. К оркестру они относятся, как к материальному объекту управления, отделяя себя от музыкального коллектива четко обозначенной психологической границей. Сам дирижерский и исполнительский цикл обрывается у них на действии и не включает в себя его реальный результат.
Вторая группа – «дирижеры-иллюстраторы» – характерна своей приверженностью идеализации двигательной деятельности, иллюстрированию с помощью движений внешней формы исполняемой музыки, ее общих динамических тенденций. Это направление в чем-то сродни балетному искусству и имеет с ним общие корни. Подобный дирижер, «запустив» оркестр, как бы «погружается» в его глубину, переживая реальное звучание музыки и одновременно пытаясь найти изобразительный аналог происходящему в нем исполнительскому процессу. Фактически дирижер и оркестр функционируют как бы «параллельно», представляя собой типичный пример деятельностного музыкального дуализма, в котором сам объект управления для дирижера практически отсутствует. Получается, что каждый из партнеров выполняет свою собственную задачу. Регулятором действий этого типа дирижеров является эмоциональный образ музыки.
Третью, достаточно авторитетную группу составляют «дирижеры-реставраторы». Это большей частью серьезные музыканты с доминированием теоретического (аналитического) типа мышления. Их главная задача – воссоздание всех авторских указаний «в первозданном виде», а также установление необходимого баланса динамики взаимодействия между отдельными оркестровыми группами и всеми участниками исполнительского процесса. Основной инструмент реализации – репетиционный процесс. Утром (на репетиции) в результате длительных, многочасовых усилий, остановок,
проб и ошибок создается некий эталон произведения. Вечером (на концерте) с этого эталона делается копия-репродукция. Здесь репетиционный процесс – еще не дирижирование, а сугубо педагогическая деятельность, имеющая свои конкретные задачи и собственный инструмент их реализации – слово.
Завершает типологию «дирижер-созидатель». Основа его деятельности – внутреннее исполнительство и тесное творческое взаимодействие с музыкальным коллективом. Все его профессиональные функции как бы объединены, сконцентрированы жаждой получения желаемого результата, целостным эмоциональным ощущением воссоздаваемого произведения, постоянной устремленностью в будущее. Дирижирует он не столько посредством физических действий, сколько волевыми побуждающими импульсами. Он всегда расположен к разумной творческой импровизации и чутко улавливает возникновение новых интерпретационных идей. Благодаря постоянному контролю реальных результатов и динамики развития исполнительского процесса, желаемое и реально полученное у него в значительной степени совпадают. Психологическим регулятором его действий является концептуальный образ-цель, целостное эмоциональное представление воссоздаваемого произведения.
Можно выделить следующие важнейшие закономерности дирижерской деятельности, способные наметить пути и перспективы совершенствования самой практики взаимодействия дирижера и оркестра:
Тема № 8. Практическое занятие.
Анализ партитуры. Составление плана работы с оркестром. Анализ работы дирижеров.
2.4. Организация контроля знаний.
Текущий контроль знаний представляет собой отчёт о знании основных партитур изучаемого студентами репертуара.
Промежуточный контроль включает в себя:
Итоговый контроль знаний проходит в виде зачета в конце V семестра.
Зачетные требования заключаются в устной сдаче теоретической части курса и выполнении устного анализа партитур для оркестра русских народных инструментов. На зачете необходимо сделать музыкально-теоретический анализ партитуры, выявить особенности оркестрового изложения, трудности исполнения, а также обосновать методику разучивания данного произведения с оркестром.
2.5. Материально-техническое обеспечение дисциплины.
Для успешной организации курса необходим класс для занятий, оборудованный рабочими стульями, видео и аудио-транслирующей аппаратурой, роялем. Необходимо наличие таких музыкальных инструментов как гармоники, домры, балалайки, гусли, ударные инструменты. Подборка видео и аудио-записей, соответствующих тематическому плану, обеспечена фондами ТСО.
2.6. Литература.
2.6.1. Основная литература:
2.6.2. Дополнительная литература:
PAGE 18