Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Інтерпретація
клавірних творів
Й.С. Баха
Данилюк А.С
Клавірна музика була розповсюджена по всій Європі XVI – XVIII століття.
Вона відображала особливості національних культур різних країн. Назва “клавір” в старовинній музиці відносилось до інструментів різного типу: орган чембало (клавесин), клавікорд. Ці інструменти відрізнялися своєю формою, величиною способом звуковидобування.
Корінні зміни між чемболо, клавікордом, з одної сторони, і органом з другої – заключалось ще втому, що перші відносяться до структурних, а орган до духових інструментів. Загальним для них всіх являється наявність клавіатури. Дякуючи однаковій побудові клавіатури на них могли грати одні і ті самі ж музиканти.
Філіп Емануель Бах в своїй книзі починає частину “Об исполнении” слідуючими словами: “Предметами исполнения являются сила и слабкость звука.”
Почнемо з сили звучності. На протязі багатьох століть в музиці панувала помірна звучність, більш тихша, ніж та, яка характерна нашому часу .
“У клавикорда не было даже mezzo piano; блокфлейта при форсировании звука давала непроизвольно передувания; а на барочном гобоє даже опытниє исполнители не могли извлечь pianissimo. Таким образом, при динамическом чтении речи шла скорее не о контрастировании, а о нюансировке…”
З клавішних інструментів – як уже говорилося – має слабкий, зате ніжний звук. Доволі сильнішим інструментом був клавесин. Про регістрову палітру клавесину точно і корисно пише Ванда Ландовська: “Ясный и точный рисунок (сочинений Баха), свободные, смелые, а иногда внезапные обороты не соответствуют сочности тембра нашего современного фортепиано и часто просто не могут обойтись без клавесина с его тонкими уколами ясных сверкающих звуков. Живописность этой музыки, ее веселые краски светящиеся изнутри, подобно колористическим бликам старых витражей требуют регистров клавесина с его таинственным гудением и со всем богатством игры и звуковых комбинаций”.
Важлива динамічна особливість, яка характеризується виконанням старовинної музики, - ефектека, розповсюджений на протязі декількох століть до XVIII ст. Ехо-ефект зв’язаний не стільки з зменшенням сили звуку, скільки з його окраскою. Велику роль при цьому відіграв просторовий контраст.
Зрівнюючи між собою динамічні засоби фортепіано, з одної сторони, і динамічні засоби клавесину і клавікорда – з другої, то ми бачимо слідуюче:
Коли Антону Рубінштейну задали питання, в чому секрет магічного впливу його гри на публіку, він відповів: “… я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано.” Коментуючи це признання Генріх Нейгаус зауважив: “Золотые слова! Они должны были бы быть выгравированы на мраморе в каждом фортепианном классе”.
Змістовність і співучість! – от що являється ключем до артистичного виконання музики Баха. І вироблятися це і друге повинно не тільки в середніх і старших класах школи, а як можна раніше, тобто з самих перших уроків. Максимальна увага учня до якості фортепіанного звуку, навіть коли йому задана вправа, гама або етюд. Це ніколи не повинно випадати з поля зору викладача.
Гра багатьох підлітків, які закінчили музичні школи, показують про глибоку закоренілу звичку вчити Баха механічно, коли пальці йдуть підсвідомо. Одна з причин – це невміння працювати в повільному темпі.
Немало зусиль в заняттях з починаючими вимагається від педагога, щоб побороти формальне відношення до динаміки, точніше до динамічних відтінків. Любу зміну сили звуку учень повинен відчувати як природню необхідність і її внутрішню логіку: посилення динаміки, зв’язане з стрімким рухом мелодії до кульмінації, а потім зменшення звучності до кінця фрази.
Початкові роки навчання в ДМШ показують, що період уже з давніх часів рахується вирішальним і дуже відповідальним етапом в формуванні майбутнього піаніста. Тому тільки тут виховується зацікавленість і любов до музики, відповідно і до музики поліфонічної.
Найбільш улюбленим для дитини в світі музики є пісня. Тому вона дає можливість викладачу зацікавити учня музикою, знайти з ним спільну мову.
Найбільш доступний по своєму змісту учбовий матеріал для початківців – мелодії дитячих і народних пісень в одноголосному викладі для фортепіано. Таким чином, з перших кроків у центр уваги учня ставиться мелодія, яку він спочатку виразно співає, а потім вчиться виразно “співати” на фортепіано.
Виразне і співуче виконання одноголосних пісень – мелодій надалі переноситься в співвідношення двох таких же мелодій в легких поліфонічних п’єсах.
Поліфонічний репертуар для початківців складає легкі поліфонічні обробки народних пісень підголоскового складу близькі і зрозумілі дітям по своєму змісту. Викладач розповідає про те, як виконувалися ці пісні в народі: починав пісню заспівник, потім її підхоплює хор (“підголоски”) варіюючи ту ж мелодію.
До прикладу, пісня “Ах ты зимушка-зима”, викладач пропонує виконати її “хоровим” способом поділивши ролі: учень на уроці грає вивчену вдома партію заспівника, а викладач на другому роялі “зображає” хор, який підхоплює мелодію заспіву. Через 2-3 уроки “підголоски” виконує учень і переконується в тому, що вони є самостійні, як і мелодія заспіву.
Активне і зацікавлене відношення школяра до поліфонічної музики залежить від метода роботи викладача.
Вміння підвести учня до образного сприйняття основних елементів поліфонічної музики, як наприклад, імітація. Не варто знайомити першокласника з цим терміном. Так, в п’єсах типу дитячої пісні “На зеленом лугу”, де початковий наспів повторюється октавою вище, можна пояснити імітацію порівнюючи це явище, як “ехо” (відлуння). Над імітаційною грою можна попрацювати ансамблево: виклад мелодії виконує учень, а її імітацію (“відлуння”) викладач; а потім навпаки.
З перших кроків для оволодіння поліфонією учня потрібно привчити як до ясності поступового вступу голосів, так і до чіткості їх проведення і закінчення. Важливо добитися від учня обдуманого виконання legato, плавного переходу, ніби переливання одного звуку в другий. При цьому не можна допустити формального виконання штриху – механічне “переступання” з клавіш на клавішу.
Крім засвоєння простої імітації в поліфонії Баха з’являється стретна імітація.
Легкі поліфонічні п’єси – найцінніший матеріал, який активно розвиває поліфонічне мислення учня, його звукову палітру, виховує почуття стилю, форми. Сюди ввійшли в основному невеликі танцювальні п’єси – полонези, менуети й марші.
Вивчення поліфонічних творів Баха починати треба з самого головного – розкрити зміст п’єси до того, як учень почне розбирати її.
Щоб п’єса вийшла насправді поліфонічною, учневі в першу чергу треба зрозуміти розвиток і внутрішнє життя окремих голосів. Це потребує довшого часу і обов’язкового вивчення п’єси напам’ять. Існує такий метод грати мелодію верхнього голосу на октаву або дві вище, що посилює контраст в звучанні голосів і допомагає зрозуміти їх різноманітні барви.
Наприклад, досягнути виразності питання і відповіді у співвідношенні фраз в d-moli Менуеті, учень одержує додаткове завдання вивчити Менует №4 L-dur. Для виразного виконання його мелодії потрібно перш за все вслуховуватися у виразне співвідношення питання і відповіді чотирьох тактів.
Динаміка в п’єсах Баха повинна бути націлена на те, щоб рельєфніше відтінити самостійність кожного голосу. Поліфонії Баха характерна полідинаміка, тому для ясного її виконання потрібно не перебільшувати динамічні відтінки.
На матеріалі інших п’єс з “Нотного зошита” учень засвоює нові для нього риси музики Баха, з якими буде зустрічатися в творах різної складності. Наприклад, з особливостями бахівської ритміки.
Так, всі марші з цього збірника і майже всі менуети будуються на четвертних і вісімкових тривалостях. Подібне співвідношення переважно потребує контрастних штрихів: дрібні тривалості – граються legato, а більші – non legato або стаккато (в залежності від характеру п’єси).
Полонез №19 (g-moll) – урочистий церемоніальний танець-шестя, відкриває бал. Обдумуючи інструментовку Полонеза випливає уявлення, ніби тут приймають участь два оркестри – струнний, виконуючий два перших мотиви, і духовий, грає четвертні ноти більш глибоко.
Не випадковий той факт, що мелодичну лінію лівої руки учні засвоюють набагато складніше, ніж правою, тобто не розуміють вираженої мелодичної думки в басовому голосі і вчать її механічно. Тому рекомендується більш уважно проаналізувати мотивну будову мелодії в лівій руці. Для того, щоб кожен мотив був добре прослуханий, учневі корисно спочатку заспівати його вголос, потім в думці, “про себе” – а тоді вже грати.
Учням з малорозвинутим почуттям ритму особливо рекомендується вчити ці п’єси – марші і полонези.
Щодо редакції “Нотного зошита Анни Магдалени Бах” заслуговує уваги слідуюче.
Єдиним повним радянським виданням “Нотного зошита” являється редакція Л. Ройзмана. В основі її лежить точний авторський текст, виконавські позначки редактор достатньо добре відображує характер творчості Баха. Аплікатура виходить з принципу композитора, який, як відомо, поза звичайного підкладання першого пальця, любив використовувати перекладання, або перехрещування пальців (наприклад, в гамоподібній послідовності вверх використовував такий порядок: 3, 4, 3, 4 або 3, 4, 5, 2, 3, 4 і т.д.). І на кінець, великим досягненням цього видання являється таблиця розшифрування всіх мелізмів.
При погляді на таблицю ми бачимо три моменти:
Маленькі прелюдії і фуги.
Цей збірник, один із самих популярних в учбовому процесі був сформований вже в ХV столітті німецьким музикантом Ф. Гріпенклем.
Поділяється на дві частини:
І – включає 12 п’єс
ІІ – включає 6 п’єс.
Ці “Маленькі прелюдії” дають можливість викладачеві поглибити знайомство учня з характерними особливостями бахівського фразування, артикуляції, динаміки голосоведення, пояснить йому такі важливі поняття теорії поліфонії, як тема, протискладнення, імітація, скрите багатоголосся.
З ХV століття прелюдія представляла собою імпровізаційний вступ.
У ХVІІІ столітті прелюдія уже трактується як самостійний жанр.
Першу частину збірника можна розділити на 3 групи:
І – складають п’єси з типічно прелюдійною фактурою, основою якої являється гармонічна фігурація (T. S. D. T.).
Прелюдії №1 C – dur №3 c – moll №5 d – moll.
ІІ – прелюдії №2 C – dur №7 е – moll №8 F – dur в них появляється імітація.
ІІІ - №4 D – dur №9 F – dur №12 a – moll тут уже повністю побудована на імітації.
Одна з існуючих рис бахівського тематизму є – скрита поліфонія. Перш за все це виникає в тій мелодії, де є скачки. Звук, продовжує звучати до того моменту, поки не появиться сусідній з ним тон, в який він розв’яжеться.
Це добре показати на прикладі прелюдії №1 С – dur, вона відразу приведе учня до скритих голосів. І тут ми зустрічаємося зі схованим верхнім голосом, який проводить секвенцію на основі двохзвучного мотиву.
Потім потрібно грати акорди разом з басом, більш підчеркнуто І акорд і менш, як розв’язку, ІІ акорд. Потім як учневі буде ясно розрізняти рух верхнього голосу, потрібно звернути увагу на середній скритий голос.
Прелюдія №2 c – moll (ч. 2) – цікава скритим двохголоссям.
Подібний рух скритого голосу в даному випадку – допоможе закріпити – “доріжка”. Така доріжка повинна виконуватися звучно, з опорою, рівно: рука і пальці опускаються на клавіші зверху, від чого виходить боковий рух кисті. Голос, який повторює один і той же звук, потрібно грати тихіше.
В тактах 2, 4 і 22 форшлаг і основну ноту потрібно виконати як дві шістнадцяті. Характерний артикуляційний “прийом восьмих”: в правій руці (восьмі) – співуче легато, в лівій (четвертні ноти) – легке, коротке стаккато, pianissimo.
ІІ ч.
В “Маленькій прелюдії” №2 С – dur учень зустрічається з імітацією – це основний поліфонічний спосіб розвитку теми. Цю тему можна описати, що верхній голос урочисто і дзвінко грає труба, в нижньому – віолончель.
Ця тема складається з трьох мотивів в яких потрібно добиватися виразного і рівного співу всіх звуків мотиву.
Велику роль відіграє динаміка, динамічне наростання по мотивах.
Кульмінація завершується вторгненням рухливої каденції, яка відділена цедурами.
Якщо учень добре засвоїв особливості розвитку тематичного матеріалу прелюдії його увагу можна переключити на мелодію, яку супроводжує імітація теми в басовому голосі. Це називається протискладненням.
В двохголосних поліфонічних п’єсах Баха імітацію потрібно підчеркувати не сильним звуком, якщо верхній голос грати виразно, а нижній – легко, тихо, імітація буде тоді виразніша, ніж при сильному її виконанні. Звідси висновок: динаміка – не єдиний і не найкращий засіб зробити тему ясно звучною.
“Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса, тембр, фразировку, артикуляцию.”
Артикуляційний прийом потрібно використовувати у всіх прелюдіях, крім D – dur №4, d – moll №6, g – moll №10. Їх глибокий, підчеркнуто співучий характер потрібно виконати на легато.
ІІІ ч.
Майже у всіх прелюдіях збірника імітацію підчеркувати не потрібно. Лише в “Маленькій прелюдії” №5 e – dur, як і в двоголосних інвенціях F – dur, h – moll по пораді І. Браудо, в маркіровці імітації.
№4 D – dur (ч. ІІ), прелюдія по своєму складу відноситься до неімітаційної поліфонії, тобто побудована не на розвитку однієї теми різними голосами, а на мелодичній самостійності голосів.
По фактурі до D – dur прелюдія близька до №10 g – moll. Тут також дует верхніх голосів розвивається на фоні рівного руху басу, який виконує роль акомпонементу його ліпше грати staссato. В цій прелюдії є два складних поліфонічних моменти. По-перше виконати два верхні голоси однією рукою. Це поможе відомий прийом – вчити два голоси двома руками (верхній грає – глибоко, нижній - piano). Це і означає, що постійно, прочищати голосоведення, інакше воно швидко буде звучати невиразно.
ІІ трудність – плавне виконання мелодії, в якій чергуються короткі звуки з довгими.
Хочу зробити невеликий огляд тих прелюдій, які представляють собою найбільшу трудність.
“Маленька прелюдія” №3 d – moll (ІІ ч.) відрізняється глибоким характером, великою співучістю.
Цікава своєю мелодичною побудовою тема прелюдії. В даному випадку перший мотив представляє собою перечеркнутий мордент. Рекомендується вчити, як мордент: перший звук “проспівати” звучно, голосно, два слідуючих – ріаno, а другий мотив теми вчити глибоким співучим forte. Бас завжди глибокий, опреділений.
Прелюдія №7 e – moll (ч. І.) побудована на імітації, має мелодично закінчену тему – задушевну, глибоко ліричну.
У верхньому голосі її виконують “гобой”, в басу на протязі всієї прелюдії тихо і рівно співає “засурдинених” “віолончель”.
“Маленька прелюдія” №6 d – moll (ч. І.) – одна з тих, де не використовується контрастна артикуляція сусідніх метричних категорій, а задушевний настрій п’єси потребує тільки одного штриха – великої плавності звуковедення. Тут повинні бути проспівані навіть самі короткі звуки і морденти, тепло, ніжно, засурдинених кларнета і “віолончелі”.
Трудність особлива, де є двохголосся в правій руці. Його необхідно довго вчити двома руками зосередитися на роботі над звуковими градаціями – р, рр, mр. Доступність фактури маленької прелюдії №3 c – moll (ч. І) часто грають як етюд; тому це одна з самих тяжких п’єс в збірнику по настрою і звукових відтінках. Прекрасно про неї сказав Д. Швейцер: “Она проходит как сновидение в движении шестнадцатых напоминающих звуки арфы”.
Динаміку тут треба розприділяти, як на клавесині. Ліва рука грає на більш голосній клавіатурі (в даному випадку рекомендується mezzoforte або mezzopiano), а права – на клавіатурі, яка звучить особливо приглушено (лютня).
“Маленька прелюдія” №4 D – dur (ч. І) найбільш складна по формі, фактурі, що й пояснюється рідкістю її виконання у школах. В ній чітко виражений імітаційний склад, трьохголосся і достатньо кадансів.
Особливо важливе значення Бах приділяв “Інвенціям і симфоніям”.
Інвенція походить з латинського “inventio” – вигадка.
Ні для кого з викладачів не секрет як складно добитися від учня зацікавленості в роботі над інвенціями.
Наприклад, проаналізуймо тему C – dur’ noi Zubussi.
Учень самостійно визначає їх характер – рішучий і разом з тим співучий.
Основний метод роботи над темою: вчити її потрібно у повільному темпі причому кожен мотив, щоб обдумано передати всю глибину його інтонаційної виразності.
Чергування різних прийомів роботи над темою підтримає і зацікавить до неї. Вчити потрібно в різних тональностях і регістрах (лівою і правою рукою). На слідуючих уроках потрібно звертатися до вправ, в яких учитель спочатку виконує тільки тему (в обох голосах), а викладач протискладненням, а потім навпаки.
Добре попрацювавши над темою і протискладненням, можна перейти до роботи над мелодичною лінією кожного голосу.
Далі учневі потрібно пояснити таке поняття, як міжмотивна артикуляція, яка використовується для того, щоб відділити один мотив від другого з допомогою цезури.
Необхідно познайомити учня з різними способами позначення міжмотивної цезури, а особливо: двома рисками, закінченням між або знаком стаккато на ноті перед цезурою.
Коли голоси просто “помінялися” мелодіями, то цей цікавий поліфонічний прийом називається двійний контрапункт.
Третій розділ п’єси – це ведучу роль виконує знову верхній “співбесідник”. Перейдемо до важливого моменту в виконанні бахівських поліфоній – апплікатура. Правильний вибір пальців дуже важлива умова грамотного, виразного виконання. Дуже важливо, щоб при роботі з інвенціями, потім іДТК учень глибоко проник в образність бахівського стилю. Без пояснення не обійтись. Значить, як підкреслює Э. Петри, і “способ извлечения звука должен быть всегда мужественным крепким и здоровым, даже в piano которое не должно быть ни расплывчатым, ни беззвучно шелястящим”.
Ні один з клавішних збірників Баха не відображає з таким розмахом і глибиною майстерність композитора, як “Добре темперований клавір”.
В 1722році Бах об’єднав створені в різні часи 24 премоції і фуги дав збірнику слідуючі заголовки: ДТК, або Прелюдії і фуги”. Через 22 роки композитор створив 2 цикли під назвою “24 нові прелюдії і фуги” який з часом став рахуватися другою частиною ДТК.
У викладача виникає нова турбота. Це необхідність розкрити перед учнем художню єдність двохчастинного циклу, помітити загальні моменти виконавської трактовки.
Наприклад. Учневі задано.
Прелюдія і фуга c – moll (т. І). Прослухавши п’єси в грамзаписі і в виконанні викладача, він самостійно виявляє її характер. В даному випадку перед нами бушує бурна Прелюдія і помірно жива фуга.
На першому уроці роботу потрібно присвятити основній повторюючій в Прелюдії двухмотивній фразі. Акцентованому звуку, на який всюди приходиться самий слабший палець – 5-й. Щоб це не виникло викладач на першому уроці показує піаністичні прийоми і грати ноти не піднімаючи пальців глибоким і співучим звуком, переносити вагу руки з одного пальця на другий, на посліднім же акцентованому зробити фермату.
Направити увагу учня на співучість, глибину звуку.
ІІ. Необхідно зрозуміти структуру п’єси.
Бузоні і Барток чітко розділяє Прелюдію на 3 розділи:
І – закінчується чотирнадцятим тактом в паралельному мажорі.
ІІ – слідуючі 13 тактів.
ІІІ – починаючи з епізоду Presto і до кінця.
Весь розвиток Прелюдії, починаючись з І такту стрімко йде до епізоду Presto. Епізод Adagio – драматичний насичений монолог з рисами декламаційно-речитативного стилю вокальних творів композитора. Правильним темпом, як відмітив Швейцер, буде той, при якому “в одинаковой мере ясны и детали и целое”.
Слово “fuga” по-італійськи означає “втеча”, це пов’язано з тим, що голоси фуги ніби доганяють одне одного.
Зміст фуги с-moll створює розвиток одного образу, поміченого її темою.
Тому викладач сконцентровує всю увагу на темі.
Органіст Ш. Відора: “Тот, кто не может ясно, сосредоточенно исполнить тему фуги, - не может быть органистом”.
Перша поява теми в фузі, як правило одноголосна, що дає можливість яскраво утвердитися в характерному образі.
Важливу складність представляє її ритм. Той, хто виконує Баха, повинен завжди відчувати себе диригентом с-moll’ної Фуги, то “диригувати” потрібно з І ж паузи, бо з неї і починається тема.
Переважно учні допускають помилку в темі Фуги граючи заліговані шістнадцяті тихіше ніж стаккатні вісімкові. Тому, як би не мінявся штрих в темі, всі її звуки необхідно грати одним тоном – щоб відчувалася успішність і строгість бахівської теми.
Далі, увагу учня необхідно зупинити на кульмінації теми.
Слідом за засвоєнням теми і відповіді починається робота над протискладненням. Воно повинно виконуватися тихіше, ніж відповідь, для чого три останніх звука в темі можна приглушити.
В інтермедіях розвиваються окремі елементи теми, а також і другий тематичний матеріал фуги.
Велика кількість інтермедій є одним з ознак тонального розвитку фуги. Учень переважно добре чує верхній голос і майже зовсім не чує середній і нижній голоси. В такій ситуації корисно вдома вправляти верхній голос виразно на forte, а середній piano і дуже рівним звуком. А потім поміняти цю вправу. Цей спосіб на кожною парою голосів дає добрий результат.
Вчити Фугу корисно по розділах (такт 11-19) відсутність головної тональності – це середня частина фуги; ІІ (з такту 20) починається повернення в головну тональність – заключна частина (тональна реприза).
На закінчення декілька слів про педаль і темп.
Прелюдія і Фуга явно клавішного походження, вживати педаль тут не бажано. Правильний темп фуги – живий, рухливий, але не швидкий, без поспіху.
Музика Баха рішуче нічого не дасть учневі, якщо у нього не виникне душевний контакт з нею, не відчує її величність і разом з тим зачарованністю.
Позитивні, цілеспрямовані види показів. Це перш за все – любому, в тому числі талановитому учневі можна і потрібно показувати на роялі все що зв’язане з загальною культурою гри: сила звучання forte i pianissimo, побудову акордів, плавність акомпонементу, секрети різних способів звуковидобування, блиск пасажів і співвідношення елементів фактури, особливості артикуляції, ясність голосоведення і т.д. Треба надати учневі максимум волі, одночасно не вставати від учня до тих пір, поки він не оволодіє потрібним прийомом і не доб’ється ясності слуханим поліфонії.
Накінець, можливий ще один вид показу – повністю виконання твору або великими уривками. Так завжди поступав Микола Рубінштейн. Такий показ можна зрівнювати з прослуховуванням платівки, до якого корисно звертатися, особливо до початку роботи над твором.
Самостійно (під наглядом викладача) робота молодого піаніста з авторським текстом – найбільш правдивий і діючий “важіль” творчого встановлення потенціального артиста.
Г. Нейгауз “Об искусстве фортепианной игры”, М. 1958, ст. 80
Н.Д. Копчевський Клавірна музика. Навики виконання.
Э. Браудо Про вивчення клавірних творів Баха в музичній школі.
Н. Каліпіна Клавірна музика Баха в фортепіанному класі.