Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
«Обобщение опыта концертмейстера»
Статья
Зинабадинова Гульназ Эрназаровна,
концертмейстер
второй категории
МБОУ ДОД «Детская школа искусств»
г. Пыть-Ях Тюменской области
г. Пыть – Ях
2014 г
В школе искусств я занимаюсь не только педагогической деятельностью, но и являюсь концертмейстером учащихся специализации «фортепиано». Предмет учебного плана, объединяющий концертмейстера (иллюстратора) и пианиста-ученика, называется «Аккомпанемент». В рамках образовательной программы, учащиеся осваивают знания, умения и навыки аккомпанирования солисту – будь то скрипач, флейтист, вокалист и т.д.
За годы работы мною было прочитано немало статей, книг, других источников о роли концертмейстера. Довольно часто роль пианиста-концертмейстера отходит на второй план; о роли педагога-концертмейстера в воспитании навыков аккомпанемента у учащихся практически не встречается публикаций.
Играя совместно, оба исполнителя в равной мере проецируют в своем исполнении образ произведения, идею, определенную композитором – автором произведения. Идеально, когда солист и концертмейстер хорошо ориентируются в стилевых особенностях, знают теорию и историю музыки.
Применительно к предмету «Аккомпанемент», хочу отметить специфичность сотворчества педагога-концертмейстера и ученика-аккомпаниатора: носителем знаний предстает педагог, свои знания и опыт он транслирует ученику. Учащиеся класса «фортепиано» к 6-му или 7-му году обучения имеют опыт ансамблевой игры, преимущественно четырехручного исполнения, с другим учеником, либо педагогом. Здесь же ему предстоит выступать в новом качестве, где задачи и требования отличны от прежних. Это не означает, что ученик является пассивным слушателем или зрителем – ему предстоит вырабатывать навыки, необходимые для совместного музицирования. Умение «слушать» партнера, «подставить» плечо в нужный момент, создать правильный эмоциональный настрой – комплекс этих качеств говорит о мастерстве исполнителя. Но для начала мы должны сформировать у учащихся все перечисленные навыки.
Практические и теоретические знания, дидактический материал, преподносимый на занятиях всесторонне развивают способности учащихся, этот процесс не должен быть однобоким. Часть устной информации я доношу непосредственно на уроке, в процессе работы над музыкальным произведением. Имеет место быть и мотивирование учащегося на поисковую деятельность, и это в своем роде активизация его на умение добывать информацию, на самостоятельную деятельность, а значит и развитие. Так учащийся переходит из позиции пассивного «потребителя» знаний в активного участника образовательного процесса.
Итогом обучения становятся совместные выступления на сцене, в концертах для родителей учащихся, в социально-значимых проектах. Кроме того, у моих учащихся есть опыт музицирования в камерном ансамбле с аккомпаниаторами-учениками, и это способствует творческой самореализации в ученическом сообществе, повышает значимость собственного труда.
Для того, чтобы учить других, нужно учиться самому. Обобщая собственный опыт, практические наработки, нашла для себя ценными мысли, выраженные Карлом Флэшем в его книге «Искусство скрипичной игры. Художественное исполнение и педагогика». Концертирующий исполнитель, всемирно известный педагог, автор большого числа методических трудов и практических пособий, редактор классических произведений скрипичной литературы (Бах, Моцарт, Бетховен, Брамс, Паганини), Карл Флэш – наиболее значительная фигура в зарубежной скрипичной педагогике первой половины XX века.
Как концертмейстера, меня заинтересовали его высказывания о чувстве стиля. В свою очередь, оно опирается на множество элементов музыкального, художественного исполнения – того, благодаря чему музыка способна вызывать эмоциональный отклик.
«Под «музыкальным стилем» мы понимаем либо свойственную дан ному композитору манеру письма, либо особенности формы и фактуры произведения, обусловленные его принадлежностью к тому или иному жанру, а также спецификой инструмента, для которого оно предназна чено. Что касается стиля исполнения, то это понятие охватывает все элементы творческой интерпретации произведения, направленные на воссоздание характерных черт музыкального стиля.
Многозначность понятия «музыкальный стиль» проявляется в том, что мы по существу ставим в один ряд такие определения, как «стиль Баха или Моцарта», «оперный или церковный стиль», «инст рументальный или вокальный стиль», «камерный или виртуозный стиль». Под «стилем» понима ется также более или менее ярко выраженный национальный колорит произведения; принято говорить о русском, французском, испанском, венском, венгерском стиле.
Наличие чувства стиля предполагает, во-первых, знание объектив ных исторических условий, при которых создавалось данное произве дение; во-вторых, желание интерпретировать его, исходя из психоло гических предпосылок, порожденных этими условиями; в-третьих, владение необходимыми техническими средствами. Музыкант, по ставивший себе целью выразить свое понимание музыки, обращаясь к широкой аудитории, должен глубоко постичь сущность самых раз личных художественных направлений и уметь передавать их харак терные особенности.
В этой связи особенно ответственна роль педагога; она заключает ся отнюдь не в подавлении врожденных вкусов и склонностей, а в том, чтобы поставить их на службу многообразным художественным целям и, насколько возможно, приспособить их к выполнению конкретных творческих задач. Для этого необходимо в первую очередь ясное и четкое понимание того, что мы собираемся преподать ученику в плане его сти листического воспитания. Ученик, приступивший к работе над новым для него произведением, должен отдавать себе отчет в том, какие чувст ва и настроения оно выражает и какие представления вызывает в нем са мом.
В момент самого исполне ния отношение играющего к произведению характеризуется свободой, непринужденностью, готовностью к самоотдаче; но на предварительном этапе технического и интеллектуального освоения следует выработать ясное представление о стиле автора и его эпохи, об особенностях жанра, о том, как эти особенности преломлены в данном произведении».
Примечательно, что пишет об особенностях музицирования в камерном ансамбле автор книги: «В камер ной музыке мы имеем дело с двумя в корне различными (с точки зре ния специфики звучания) жанровыми областями. К первой из них относятся ансамбли «чистого» струнного состава, ко второй – ансамб ли с участием фортепиано. Струнный ансамбль являет собой идеал звучания, меж тем как богатейшие многоголосные возможности фор тепиано едва ли вознаграждают нас за недостаточную протяженность звука, которая в условиях сочетания клавишного инструмента со струнными действует прямо-таки раздражающе». В моей статье «Истоки инструментального многоголосия. Струнный квартет: эволюция формы» (см. http://numi.ru/index.php) находим схожие моменты: клавесин, выполнявший функцию генерал-баса или basso ostinato, был вытеснен по той же причине. Клавесин заменили виола да гамба, а позднее – виолончель.
«Основной принцип камерного исполнительства, в отличие от соль ного, гласит: подчинение общей цели, уважение к партнеру. Отдельный исполнитель лишь тогда выходит на передний план, когда ему предстоит высказать нечто существенно важное. Тщательное выравнивание динамических оттен ков, в результате которого достигается ясное, прозрачное и осмыслен ное звучание всей музыкальной ткани, составляет главную цель репе тиционной работы камерного ансамбля (имея в виду ее техническую сторону)».
Я считаю рекомендации известного педагога, исполнителя, теоретика объемлющими, подкрепленными теорией и практикой. Это помогает мне выстраивать свои уроки не только методологически грамотно, но и делать процесс обучения созидательным, творческим, интересным для учащихся.
Список использованной литературы
1. Флэш К. Искусство скрипичной игры. Художественное исполнение и педагогика. – М., Классика XXI – 2004.
Интернет-источники
1. Научные, учебные и методические издания. http://numi.ru/index.php