Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
С давних времен людей привлекало такое интересное, многообразное, яркое, простое, но в тоже время и непонятное как мозаика. Мозаика наверно была самые интригующим видом изобразительного искусства (сочетает яркое, простое многообразие). Каждый, кто хотя бы раз видел мозаику, не мог оторвать глаз от такого запоминающегося изображения. Ему хотелось бы любоваться ею долгое время.
И возникает главный вопрос, как люди смогли сделать такое необыкновенное изображение. А когда человек узнает, когда было первое упоминание о ней, он удивится и не поверит, как во второй половине четвертого тысячелетия до нашей эры, древние Шумеры смогли создать из маленьких крупичек изображение и не просто изображение, а то на которое будут смотреть многие поколения и восхищаться этой работой.
Это вид изобразительного искусства так быстро распространился по миру. Древние греки, древние римляне и другие цивилизации переняли это искусство. Но чтобы суметь создать хоть маленькую картину требовалось больше количество сил и времени, а самое главную нужно было найти такую структуру, которая смогла бы долго держаться, и из которой можно было делать множество различных оттенков цвета.
Не каждый мог заниматься мозаикой, и только мог тот, который имел терпение и выдержку, ведь приходилось, так кропотливо складывать маленькие квадратики, и нужно было делать много записей и набросков будущего шедевра. Но, как же все таки развивалась и модернизировалась искусство мозаики.
И какой вклад в ее развитие внес Михаил Васильевич Ломоносов.
В Россию искусство мозаики пришло лишь в 989 году, и впервые ею был украшен Софийский собор в Киеве. Всех сразу привлекло это новое необычное и интересное искусство. Но, к сожалению, в Россию оно не смогло долго прожить. Буквально через несколько лет оно не так сильно было актуально. Нет, оно не было забыто совсем, многие мастера дальше творили в этом направлении. Но главная проблема, что остановило развитие мозаики в России, это, то, что всем мастерам технология и секреты производства передавались по наследству. Следовательно, чтобы начать развитие мозаики, нужно было провести многие опыты и постараться открыть быструю и удобную технологию для изготовления мозаику.
Михаил Васильевич Ломоносов был очень талантливый и целеустремленный. Он имел огромную жажду знаний и желанию познать все и преуспеть во всех науках. Он смог достигнуть самый великих высот во всех точных науках. Он стал первым русским ученым, которого уважали не только в России, но и в Европе. Он доказал всем, что
«Что может собственных Платонов
И быстрых разумов Невтонов
Российская земля рождать»
Он не только стал великим ученым, он так же продолжим осуществлять образование Россию и при нем сформировалось много будущих ученых, которые войдут в историю. Михаил Васильевич Ломоносов повысил образование русского народа и дал всем знать, что Россия еще увидит весь мир еще не раз.
В первый раз Михаил Васильевич увидел искусство мозаики, когда он еще был молод и учился в Германии. У него сразу возникла идея о создании такой мозаики в России и идея об усовершенствовании мозаики. Но на тот момент он лишь был простым студентом, у него даже не было лаборатории для проведении опытов.
После учебы в Германии его отправляют в Саксонию для обучения на тот момент у лучшего ученого химика. Обучение Ломоносову сразу не понравилось, он не привык долго сидеть на месте и писать, он хотел большего знания о химии, а то что преподавал его профессор было ненужно ему и он много раз возражал против этого профессора. Зато там Ломоносов работая в шахтах, обучился горному делу и познал многие аспекты химии, что в будущем ему пригодиться для создание мозаики.
суть
Разработку практических проблем по созданию рецептуры цветных прозрачных и непрозрачных стёкол Ломоносов старался увязать с вопросами теоретической физики и химии. Учёный для получения цветных стёкол провёл многочисленные опыты. Он постепенно усложнял составы смальт, устанавливал влияния температуры плавки на физические свойства стекла, изучал прозрачность получаемых стёкол, их цвет и т. д. Работы Ломоносова шли успешно. В январе 1750г. он продемонстрировал изготовленные им цветные стёкла в Академическом собрании.
В начале 50-х годов Ломоносов разработал методы отливки и шлифовки смальты, из которой предстояло набирать мозаичные картины, а также нашёл состав мастики, с помощью которой смальта скреплялась с медным подносом.
"Всех составленных кусков, — писал Ломоносов, — поставлено больше четырёх тысяч, все моими руками, а для изобретения составов делано две тысячи сто восемдесят четыре опыта в стеклянной печи".
Возродив в Росии утраченное древнерусское искусство мозаики, Ломоносов одновременно создал и собственную технику мозаичного набора. В отличие от западноевропейских мастеров, набиравших мозаики преимущественно тонкими пластинками смальты, Ломоносов разработал методику набора мозаичных картин четырёхгранными брусками (палочками) различного сечения, длина которых в несколько раз превышала размер бруска. Это обеспечивало прочность набора. Из чего и как делают мозаику, или разговор о материалах и техниках
Стекло и смальта.
Стеклянная мозаика имеет широчайшую цветовую гамму, богатое разнообразие поверхностей и обладает уникальными водоотталкивающими и жаропрочными характеристиками. Благодаря этим качествам, стеклянная мозаика имеет очень широкую область применения: стены и полы в любых закрытых помещениях, поверхности мебели, камины, фасады зданий.
Другой вид мозаики – смальта – и есть тот самый великолепный материал, из которого создавались мозаики Византийской империи. В результате обработки этот материал приобретает отличные практические свойства: прочность, морозоустойчивость, стойкость к различным агрессивным чистящим средствам. Смальта интересна тем, что непрозрачна, но благодаря наполняющим ее толщу крошечным пузырькам, как будто светится изнутри. Смальта одинаково подходит для стен и пола, для ванной комнаты, бассейна и гостиной и является более дорогим материалом по сравнению со стеклом.
Особую красоту и богатство придают мозаичным орнаментам и картинам вставки из стеклянной мозаики с добавлением 24-каратного золота или серебра, а также очень популярная сейчас мозаика с вкраплениями природного камня авантюрина.
Другое уникальное, и при этом очень простое, решение по декорированию, применяемое в стеклянной мозаике, - мозаичные растяжки. В классическом варианте - это плавный, постепенный переход от светлого тона к темному, выполненный в любой цветовой гамме. Подобный эффект достигается точным сочетанием отдельных модулей, каждый из которых представляет собой смесь из одних и тех же цветов, собранных в разной пропорции светлого к темному.
Мрамор.
Натуральный мрамор – один из самых «глубоких» и интересных материалов, используемых в мозаике. Со времен античности мрамор применяется как облицовочный материал благодаря его пластическим и декоративным достоинствам (твёрдость, мелкозернистость, способность принимать полировку, посредством которой выявляются тональное богатство мрамора и красота его однородной, пятнистой или слоистой структуры). Рисунок мрамора определяется не только его строением, но и направлением, по которому производится распиливание камня. Цвет мрамора окончательно проявляется после его полировки, а относительная прозрачность камня порождает на его поверхности тончайшую игру света и тени. На пике популярности сейчас находится мозаика из искусственно состаренного мрамора: после специальной обработки камешки имеют неровную, шероховатую поверхность и менее насыщенный цвет, что способствует созданию эффекта старой кладки.
Он надеялся, что налаженное им производство освободит страну от импорта многих товаров. Поэтому он продолжал совершенствовать технологию. В ноябре 1760г. он писал:"...сыскал я надёжный способ делать бисер, пронизки и стеклярус скорым образом, так что могу удовольствовать будущего 1761 года здешнюю внутреннюю комерцию".
Качество ломоносовских мозаик было очень высоким. "Все материалы, — писал Ломоносов, — имеют такую же прочность и качество, как и римские, а краки их не изменяются ни от воздуха, ни от солнца, ни вследствие истечения времени, так как они изготавливаются на сильном огне". Время подтвердило правоту слов Ломоносова.
.МОЗАИЧЕСКОЕ ХУДОЖЕСТВО
«Хотя голова моя и много зачинает, да руки одни».
М. В. Ломоносов
Шумахер, Теплов и Тауберт стремились подчинить всю Академию вкусам и
потребностям двора.
Ломоносову было душно и тесно в холодных стенах Академии наук. Ему
хотелось уйти из-под опеки постылой академической канцелярии, найти для
себя самостоятельную деятельность, в которой могла бы проявить себя его
кипучая натура. Еще до того как Ломоносову удалось обзавестись
химической лабораторией, он обратил внимание на мозаику — древнее
искусство составлять из цветных стеклянных сплавов (смальт) немеркнущие
картины и портреты. Несколько мозаичных работ привез в 1746 году из Рима
граф Михаил Илларионович Воронцов, в доме которого часто бывал
Ломоносов. Среди них была и мозаичная картина «Плачущий апостол Петр»
работы неизвестного ватиканского мастера с оригиналаПетр Великий.
Мозаика работы М.В. Ломоносова, 1760, Государственный Эрмитаж Гвидо
Рени, отличавшаяся богатством и разнообразием красочных оттенков при
передаче розового хитона и голубого плаща апостола. Ломоносова живо
заинтересовала искусная работа итальянских мастеров, доведших свою
смальтовую «палитру» до нескольких тысяч оттенков, что позволяло им
виртуозно копировать масляную живопись. Ломоносов хорошо знал, что
мозаика была известна еще Киевской Руси, и он воодушевляется мыслью не
только возродить это древнее искусство в нашей стране, но и снабдить его
новым, совершенным материалом.
Приготовление смальт хранилось в строгой тайне итальянскими
мозаичистами. Ломоносова-химика привлекала к себе задачка раскрыть этот
секрет и самостоятельно разработать рецептуру для получения смальт.
В протоколах академической Конференции все чаще отмечается отсутствие
Ломоносова, «очень занятого в лаборатории».
Живой, художественный и практический интерес к мозаике, овладевший
Ломоносовым, сочетался с давно волновавшими его вопросами теоретической
физики и химии.
Ломоносов разрабатывал теорию цветов, исходя из своего понимания
физической природы света. Он полагал, что белый свет состоит из трех
основных цветов — красного, желтого и голубого. Он стал на эту точку
зрения, ибо не мог и не хотел создавать громоздкой теории эфира для семи
цветов, и потому, что хорошо видел, что на практике можно получать всё
бесконечное разнообразие цветов, исходя из трех основных. Полтавская
баталия, 1762-1764, АН РФ, СПб
«Живописцы, — писал Ломоносов, — употребляют цветы главные, прочие чрез
смешение составляют; то в натуре ли положить можем большее число родов
ефирной материи для цветов, нежели она требует и всегда к своим
действиям самых простых и коротких путей ищет?»
Ломоносовская теория трех цветов хорошо увязывалась с тогдашними
химическими представлениями о соляной, серной и ртутной «материях», с
которыми сопрягает Ломоносов частицы эфира. Он полагает, что от
«совмещения» с соляной материей происходит красный цвет, с серной —
желтый, а с ртутной — голубой.
Зыблющееся (волновое) движение эфира приводит в движение «частицы
первоначальных материй, тела составляющих». Это и является, по мнению
Ломоносова, физической основой дальнейшего цветового эффекта. Таким
образом, Ломоносов искал зависимость между составом вещества и цветовым
эффектом от него.
Крупнейший знаток оптических явлений академик С. И. Вавилов писал о
теории цветов Ломоносова: «Нельзя не оценить ее остроумия, глубокой
оригинальности, а главное — интуитивного угадывания факта связи,
резонанса между светом и веществом».
Ломоносов прокладывал новые материалистические пути познания явлений
физиологической оптики. Он ищет возможности связать физиологическое
ощущение цвета с химизмом нервной ткани глаза, утверждая в своем «Слове
о происхождении Света», что порожденные взаимодействием эфира и вещества
цвета, в свою очередь действуя «в оптических нервах» на содержащиеся в
них «материи», произведут соответственно «чувствие» (ощущение) того или
иного основного или смешанного цвета. Это предположение Ломоносова о
необходимости наличия в нервах глаза трех различных светочувствительных
веществ, по существу, было лишь повторено в начале XIX века Юнгом.
Разрабатываемая Ломоносовым теория «трех цветов» имела, несомненно,
значение для развития цветоведения. Установив трехмерность многообразия
цветов, Ломоносов указывал пути для решения практических задач
цветотехники, нашедшей в наше время такое широкое применение в цветной
фотографии, печати, кино. Он трудится над созданием приборов для
получения любых цветов через сложение или вычитание трех основных.
Принципы этих приборов осуществлены в современных колориметрах.
Ломоносов всегда стремился связать свои теоретические изыскания с живой
и непосредственной практикой. Работа по изобретению цветных прозрачных и
непрозрачных стекол была для него одним из средств обоснования теории
цветов. Здесь сама химия приходила ему на помощь, так как точно
установленные химические вещества, взятые в точно измеренных весовых
пропорциях, определяли характер и интенсивность цвета, окрашивающего
стеклянную массу. Проблема света и цвета получала здесь как бы идеальное
разрешение.
Ломоносов с энтузиазмом принялся за опыты.
В течение трех лет, «оградясь философскою терпеливостью», шаг за шагом
шел Ломоносов к своей цели. Пробы стеклянных масс следуют одна за
другой. Ломоносов ведет подробный журнал, в котором тщательно записывает
по-латыни название и точный вес взятых материалов, способ плавки и
полученные результаты. Его план экспериментальных работ строго продуман;
он ставит опыты последовательными сериями, постепенно усложняет состав
смальты, доведя число компонентов до шести, вводит их в различных
весовых соотношениях и в различных сочетаниях.
Ломоносов устанавливает влияние температуры плавки на физические
свойства готового стекла, изучает прозрачность получаемых стекол, их
цвет в проходящем и отраженном свете. Все новые наблюдения, идеи и
экспериментальные навыки, возникшие у Ломоносова в связи с его занятиями
физической химией, находят здесь блестящее применение.
МОЗАИКА: КРАШЕНИЕ СТЕКЛА ДЛЯ МОЗАИЧНЫХ РАБОТ
Крашение стекла относится к числу сложных технических проблем и включает обширный круг вопросов, находящихся в стадии теоретической и экспериментальной разработки. Мы ограничимся показом того многообразия факторов, явлений и условий, с которыми здесь приходится считаться.
Прежде всего обратим внимание на то, что обширная палитра красок мозаических смальт, насчитывающая несколько десятков тысяч цветовых оттенков, достигается при использовании немногим больше десятка красителей. Назовем их еще раз: железо, марганец, медь, никель, кобальт, уран, золото, серебро, сурьмянокислый свинец; позднее стал применяться хром и уже в наше время - селен и сернистый кадмий. Большинство из указанных элементов проявляет свои красящие свойства в стекле при соединении с кислородом, т. е. в виде окисей. При этом огромное значение имеет степень окисления, иными словами - количество молекул присоединяемого кислорода. Металлы обычно обладают переменной валентностью: они способны соединяться с различным количеством кислорода, причем каждое из таких соединений характеризуется особой окраской. Например, медь, в зависимости от степени окисления, дает голубой и красный цвета, а то и совсем не окрашивает стекла, железо - желтый и голубой, марганец - желтоватый и фиолетовый и т. д.
Добиться в процессе варки, чтобы тот или иной краситель перешел в желаемую степень окисления, не всегда просто. Для этого нужно суметь обеспечить ряд условий, например провести варку в окислительной или восстановительной среде, т. е. с избытком или недостатком воздуха, что иногда бывает затруднительно. Часто для этой же цели нужно ввести в шихту восстановитель - вещество, способное во время варки отнимать у красителя кислород, или окислитель, действие которого обратно действию восстановителя. В качестве окислителей применяются обыкновенно калиевая или натриевая селитра, восстановителями же обычно служат уголь, опилки, мука, винный камень, закись олова, алюминий. Нужно знать, когда, сколько именно из этих веществ следует вводить.
Окраска стекла в некоторых случаях сильно зависит от тех сочетаний, в которых краситель в стекле находится. Например, ни сурьма, ни свинец в отдельности не красят стекло, а сочетание их в виде сурьмянокислого свинца применяется стеклоделами с незапамятных времен как прекрасная желтая краска. Сера окрашивает стекло в синий цвет, а в присутствии кадмия, который сам по себе не красит стекло, дает желтый цвет.
На окраску стекла также сильно влияет его состав. Иногда, например, чтобы изменить цвет стекла, достаточно заменить в нем некоторое количество натрия его ближайшим аналогом - калием, хотя ни натрий, ни калий сами по себе не являются красителями стекла.
Наконец, в некоторых случаях огромное значение имеет термическая обработка стекла после того, как оно уже сварено. Действительно, бывают такие красители, как, к примеру, медь. Этот краситель, растворяясь в стекле, распределяется в нем молекулярно и не вызывает никакой окраски. Стекло остается абсолютно бесцветным и прозрачным. Но если его подвергнуть вторичному нагреванию и выдержать при температурах, близких к тем, при которых стекло начинает размягчаться, в нем начнут выделяться микроскопические кристаллики металлической меди, и стекло будет постепенно приобретать розовый оттенок, который при дальнейшем увеличении размеров кристаллов меди начнет переходить в густой темно-красный цвет. Такое стекло принято называть медным рубином; его широко используют в производстве цветного стекла в виде тонкого слоя на бесцветном стекле. Если мы будем подвергать полученный медный рубин дальнейшему нагреванию, его кристаллики будут продолжать свой рост, стекло начнет мутнеть, чудесный красный цвет будет принимать все более и более бурый оттенок и,наконец, стекло может превратиться в непрозрачную массу иеченочно-красного цвета с рассеянными в ней крупными кристаллами меди в виде эффектных блесток, хорошо различимых невооруженным глазом. Такое стекло называется искусственным авантюрином и широко применяется в ювелирной промышленности для изготовления печаток, брелоков, брошей и тому подобных мелких поделок.
Таким же способом можно приготовить не менее декоративный хромовый авентюрин, отличающийся от медного своим зеленым цветом. Выделяющиеся кристаллики являются здесь окисью хрома.
Интересно отметить, что в этих случаях заглушение стекла вызывается самими кристалликами металла-красителя и никаких специальных заглушающих добавок не требуется.
Описанная нами термическая обработка, преследующая цель выявить в полной силе окраску стекла, называется "наводкой".
Коллоидными красителями стекла, кроме меди, могут служить золото и серебро, причем первое окрашивает стекло в малиново-красный цвет (золотой рубин), а второе - в желтый. Золотой рубин неподражаемо красив, он получается в любых степенях интенсивности, не капризен в производстве и широко применяется при изготовлении художественной ценной посуды. В самое последнее время большое распространение получил так называемый "селеновый рубин". Он приготовляется введением в стекло селена и сернистого кадмия и характеризуется исключительно красивой ярко-красной окраской.
В заключение о способах окраски стекла остановимся на одной характерной группе смальт, носящих название лаков, скорцетов и пурпуринов. Эти смальты окрашены медью, находящейся в низших степенях окисления, в желто-оранжевые, коричнево-красные и темно-сургучные тона. Они принадлежат к самым трудным, если можно так выразиться, стеклам, получение которых требует точного воспроизведения ряда приемов варки и последующей термической обработки.
Эти смальты выплавлялись с большим успехом Ломоносовым на его Усть-Рудицкой фабрике. Знатоки мозаичной техники утверждают, что ни до, ни после Ломоносова не удавалось достигать в смальтах этого рода столь большой яркости и выразительности цветовых оттенков.
Несомненно, к этой же категории составов, как показывает химический анализ, относилось и знаменитое, уже знакомое нам, античное стекло "гематийон", отмеченное Плинием Старшим и столь ценимое римлянами времен империи.
Нам кажется, что сказанное об окрашивании стекол дает достаточно полное представление о сложности этого процесса и о том искусстве, которым владели мастера древности, разработавшие еще в античные времена богатую палитру цветных стекол. Мы знаем теперь, что приобретаемая стеклом во время его варки окраска зависит не только от особенностей выбранного красителя, но и от множества других факторов, например степени окисления красителя, состава стекла, присутствия в шихте восстановителей или окислителей, взаимного влияния одновременно присутствующих в стекле красителей, характера пламени во время варки стекла, режима последующей термической обработки и т. д.
Каждый из этих факторов, взятый в отдельности, может в корне изменить окраску стекла. Поэтому необходимо изучить их до тонкости, чтобы в каждом отдельном случае направить их действие в нужную сторону.
В этом, в сущности, и состоит главная трудность искусства крашения стекла
В середине 1750 года в Петербург прибыл из Италии живописец Преннер,
доставивший графу Воронцову мозаичный портрет Елизаветы Петровны работы
известного мастера Аллессандро Кокки по оригиналу Людовика Каравака,
находящийся в настоящее время в павильонном зале Эрмитажа. Портрет
произвел сильное впечатление на Ломоносова умелым подбором красочных
оттенков при передаче богатого наряда императрицы — серебряной парчи
платья, синего муара ленты, алмазов и сапфиров ее драгоценного убора.
Ломоносов посвятил этому портрету стихи, начинавшиеся словами:
Фортуну вижу я в тебе или Венеру
И древнего дивлюсь художества примеру...
Но сам он уже приближался в то время к полной разгадке всех тайн этого
древнего художества.
Ломоносов увлечен своей работой и не щадит себя. В августе 1750 года он
отправляет И. И. Шувалову на дачу стихотворное послание, в котором
воспевает «прекрасны летни дни», которые, «сияя на исходе, богатство с
красотою обильно сыплют в мир», «созрелые плоды древа отягощают и кажут
солнечный румянец свой лучам». А о себе он пишет:
Меж стен и при огне лишь только обращаюсь;
Отрада вся, когда о лете я пишу;
О лете я пишу, а им не наслаждаюсь,
И радости в одном мечтании ищу...
Стихи эти верно характеризуют обстановку, в которой работал Ломоносов. В
маленькой и тесной лаборатории ему негде было повернуться. От
растираемых в мелкий порошок масс для приготовления стекольных смесей в
воздухе висела серой пеленой минеральная пыль. Закопченные низкие своды
лаборатории озарялись отблесками огней нескольких печей. Печи были
разных типов, но все они нещадно чадили и дымили. Ломоносов проводил
здесь целые дни, совершенно не щадя своего здоровья.
Он беспокоится лишь о том, чтобы не пострадали полученные им мозаичные
составы, которые, по его словам, в лаборатории «для дыму и всегдашней
пыли делать и держать нельзя».
В довершение всего ему на каждом шагу мешает канцелярия. «За безделицею
принужден я много раз в Канцелярию бегать и подьячим кланяться, чево я,
право, весьма стыжусь, а особливо имея таких, как Вы, патронов», —
жалуется он И. И. Шувалову в письме 15 августа 1751 года.
Но Ломоносова нельзя было остановить никакими трудностями, и, проделав в
общей сложности около четырех тысяч опытов, он, наконец, добивается
своего. Он открывает способ получать смальты любого цвета, глубоких и
сочных тонов, разнообразнейших оттенков: «превосходное зеленое травяного
цвета, весьма похожее на настоящий изумруд», «зеленое, приближающееся по
цвету к аквамарину», «цвета печени», «карнеоловое», «очень похожее на
превосходную бирюзу, но полупрозрачное», «превосходного мясного цвета»,
«цвета черной Печени» и т. д.
Вводя в опытные плавки различные вещества для окраски стекол, Ломоносов
вовсе не ограничивался теми из них, которые применялись раньше в
стеклоделии, но постоянно испытывал новые. Уже в первой серии опытов,
записанной в «Лабораторном журнале» Ломоносова, впервые в качестве
красителя была применена ртуть, «растворенная в крепкой водке»,
осаждаемая «животной щелочью», или, иными словами, азотнокислая ртуть,
осаждаемая аммиаком. В результате было получено стекло
«бледно-пурпурового цвета». Немало потрудился Ломоносов и для того,
чтобы добиться пучения «золотого рубинового стекла», приготовлением
которого славился известный немецкий химик-практик XVII века Иоганн
Кункель. Считалось, что Кункель унес секрет его изготовления в могилу,
так как оставленные им сведения были сбивчивы и не содержали главнейших
технологических условий получения этого ценного стекла необычайно
интенсивной окраски. Проделав не менее семидесяти опытных плавок с
применением золотых соединений, тщательно изучив все способы введения
золота в стекло в сочетании с различными компонентами (суриком,
магнезией, оловянной известью, роговым ребром и т. д.), учитывая
значение температуры плавки и роль последующего отжига, Ломоносов
самостоятельно разработал всю методику получения «золотого рубина»,
оказывавшуюся не под силу его многим западноевропейским современникам.
Полученные опытные образцы Ломоносов сортирует и систематизирует в
строгом порядке, потребовав в октябре 1750 года от академической
канцелярии, чтобы ему был изготовлен особый ящик «для раскладывания
сделанных в химической лаборатории стекол». Пробы эти хранились потом в
особом покое при лаборатории, «каждая особливо под номером против
химического журнала, в котором по месяцам и там оных составы и процессы
описаны». Эта своеобразная «стеклотека» весьма пригодилась Ломоносову,
когда он приступил к практическому использованию результатов своих
изысканий.
Достигнув замечательных практических результатов, Ломоносов писал в
феврале 1754 года Леонарду Эйлеру: «В течение трех лет я был весь
погружен в физико-химические испытания, касающиеся учения о цветах. И
труд мой оказался не бесплодным, так как кроме результатов, полученных
мною при различных растворениях и осаждениях минералов, почти три тысячи
опытов, сделанных для воспроизведения разных цветов в стеклах, дали не
только огромный материал для истинной теории цветов, но и привели к
тому, что я принялся за изготовление мозаик». Научные и практические
результаты исследований Ломоносова произвели большое впечатление за
границей. «То что Вы, славнейший муж, исследовали относительно наведения
разных цветов на стекла, достойно Вас. Наши химики считают особенно
важным это открытие», — писал ему из Берлина Леонард Эйлер 30 марта 1754
года.
Сверкающие, как самоцветы, смальты Ломоносова, были несравненно ярче и
богаче по своим красочным возможностям итальянских. Но этого было
недостаточно. Ломоносову предстояло еще разработать методы отливки и
шлифовки смальты, из которой составлялись картины. Пришлось ему отыскать
и лучший рецепт мастики, которой смальта скреплялась на медном подносе,
и, наконец, стать самому художником, так как мастеров-мозаичистов у нас
не было.
Вне связи с вековыми традициями мозаичного искусства, Ломоносов
совершенно самостоятельно добился исключительных результатов. По
немногим образцам он не только постиг мозаичную технику, но и осознал
художественный смысл мозаики — ее суровую и выразительную простоту, ее
красочные возможности, декоративное значение и эпическую
монументальность. Летом 1752 года Ломоносов заканчивает первую
художественную работу — мозаичный образ Богоматери по картине
итальянского живописца Солимены. 4 сентября того же года он подносит его
Елизавете Петровне. Образ был принят ею с «оказанием удовольствия». В
особом рапорте, представленном по сему случаю академической канцелярии,
Ломоносов сообщал, что для выполнения этой небольшой мозаичной картины
(размер ее 2 фута на 19 дюймов) «всех составных кусков поставлено больше
4000, все ево руками, а для изобретения составов делано 2184 опыта в
стеклянной печи». Ломоносов не только сам отлично справляется с этой
работой, но и набирает себе учеников, которых обучает мозаичному делу.
24 сентября 1752 года академическая канцелярия разрешила Ломоносову
самому выбрать двух лучших и наиболее способных учеников из Рисовальной
палаты, состоявшей при Академии. К Ломоносову были определены необычайно
даровитый юноша, сын матроса Матвей Васильев, которому едва исполнилось
тогда шестнадцать лет, и сын мастерового придворной конторы Ефим
Мельников, который был еще моложе. Ломоносов в это время приступил к
работе над мозаичным портретом Петра Великого, причем тот час же привлек
«к набиранию оного портрета» и своих учеников. В 1757 году из мозаичной
мастерской Ломоносова вышли четыре портрета Петра Великого. Один из них
Ломоносов поднес Сенату. Работая со своими учениками, Ломоносов не идет
проторенными путями. Он развивает и совершенствует мозаичное искусство,
ставит перед ним новые художественные задачи, улучшает и значительно
ускоряет технику набора мозаичных картин. Он хочет ввести это
монументальное искусство в государственный обиход, мечтает о широком
применении мозаики в памятниках, которые должны прославить величие его
Родины, ратные подвиги и исторические деяния русского народа. Ломоносов
считает особенно важным, что «финифти, мозаики в век хранят Геройских
бодрость лиц» и «ветхой древности грызение не боятся».
Производство смальт приобрело черты настоящей промышленности, соединяющей достижения химии, энергетики, техники обработки материалов самого высокого уровня. И хотя сама империя пала под ударами и врагов, и союзников-крестоносцев, созданные технологии разошлись по миру, включая Киевскую Русь и Европу.
В России мозаика утвердилась в роли самостоятельного изобразительного искусства на рубеже XIX-XX веков. Без преувеличения великие мозаики Петербуржских храмов - Исаакиевского собора и Храма Воскресения Христова (Спас на крови) - дали толчок общей популярности мозаики. Вновь созданное производство смальт в Императорской Академии Художеств обеспечило потребности мозаичных мастерских в отечественном материале высокого качества и невероятного разнообразия цветов.
Русский модерн и художники серебряного века сделали мозаику неким обязательным элементов дизайна интерьера и фасада. Здания в обеих столицах, царские дворы, особняки аристократов и нуворишей украшались мозаичными композициями внутри, снаружи и везде, где декоратору вздумалось. Кроме смальты использовалась керамическая плитка, получила распространение и мозаика из камней по флорентийской технологии, хотя последняя все же оставалась более интерьерным изыском.
Как ни странно, но новая эра революций и потрясений вовсе не сочла мозаику буржуазным искусством. Но сравнительная дороговизна мозаичных работ в сочетании с количеством более насущных проблем все же притормозили бурный рост мозаик, хотя мастера лучшего мозаичного предприятия России - мастерской Фроловых - продолжали творить вплоть до Великой Отечественной войны.
Очередной всплеск интереса к мозаике произошел в 1950-годы, когда встал вопрос о реставрации ряда историко-культурных памятников, пострадавших во время войны. А эпоха застоя дала своеобразную "зеленую улицу" искусству мозаики. Вокзалы, дворцы пионеров и дома строителей, клубы и райкомы, научные институты и бибилиотеки активно украшались мозаичными панно из смальты, плитки, камня, стекла. И даже автобусные остановки, детские сады, небольшие магазинчики и просто глухие фасады, выходящие на оживленную трассу, часто выглядели ничуть не хуже виллы римских патрициев за счет красочных мозаик. Разумеется, не все эти мозаичные картины были одинаково хороши по художественным достоинствам, композиции, подбору цвета, зато обеспечивали любым объектам индивидуальность и стиль.
Можно сколь угодно долго ругать однотипность массовой застройки советской эпохи - универсальность скорее общий недостаток концепции проживания большого количества людей на ограниченном пространстве, чем перегиб конкретной идеологической программы. Архитектурные тенденции второй половины XX столетия стремились к красоте и разнообразию общественных и значимых объектов, уделяя меньше внимания жилым постройкам. По принципу маятника начало нашего века сместило акценты на противоположные - свобода самовыражения через оформление собственного интерьера привела к массовой популярности мозаики для внутренней отделки квартир, домов, офисов, исключив ее с фасадов.
Современным российским художникам доступны различные смальты со всего мира. И если отечественные смальты по технологии производства и получаемым цветам более близки к классическим смальтам, использовавшимся еще М.Ломоносовым, то европейские смальты продолжают технологические эксперименты, среди новых разработок есть серии с различными включениями, игрой цвета и света, переливами и поляризацией слоев стекла. Стойкий и прочный материал - непревзойденный по возможности создания художественных картин на века - смальта переживает новый этап роста, новый виток вечной моды на мозаику.
PAGE \* MERGEFORMAT20