Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
4.1.Жанр романтической поэмы в русской литературе: герой, конфликт (на примере «Кавказского пленника» А. С. Пушкина, «Демона» М. Ю. Лермонтова)
Поэма – лиро-эпический жанр. Философский характер поэма начинает приобретать в романтизме. В центре изображается герой в исключительной ситуации (военные действия, плен) и в пространстве, которое чуждо герою (в русской литературе выбирается пространство природы – горы или лес, Кавказ – символ свободы). Романтики возвеличивают личность, ставят ее на пьедестал. Романтический герой — всегда натура исключительная, не похожая на окружающих людей, он гордится своей исключительностью, хотя она становится причиной его несчастий, его непонятости. Романтический герой бросает вызов окружающему миру, он в конфликте не с отдельными людьми, не с социально-историческими обстоятельствами, а с миром в целом, со всей вселенной. Раз отдельно взятая личность равновелика целому миру, она должна быть столь же масштабной и сложной, как целый мир. Романтики поэтому сосредоточиваются на изображении душевной, психологической жизни героев, а внутренний мир романтического героя весь состоит из противоречий. Романтическое сознание в бунте против повседневности устремляется к крайностям: одни герои романтических произведений устремлены к духовным высям, уподобляются в своем поиске совершенства самому творцу, другие в отчаянии предаются злу, не зная меры в глубине морального падения.
Черты романтической поэмы:
1. Противопоставление героя и толпы, мотив одиночества.
2. В романтической литературе конфликт строится обычно на столкновении не характеров, а идей, целых мировоззренческих концепций.
Лермонтов вошел в литературу в тот момент, когда романтизм и байронический герой, поэма изжили себя. Лермонтовский лирический герой это «необайронический» (Худошина) герой. Лермонтовский «байронизм» ярче всего проявляется в поэмах. Мир изображен символично, тема воды частотна. С юношеских лет Лермонтов писал поэмы, он был влюблен в Кавказ и в пушкинского «Кавк. пленника». Действие многих поэм происходило на Кавказе. Эти поэмы были подражательны. Поэма «Демон» принадлежит зрелому этапу творчества. В главном лице этой поэмы соединены мифы о сатане, легенды о существах, которые соединяют в себе две природы – человеческое и ангельское. «Демон» - это создание фантазии под влиянием Люцифера. Здесь использованы библейские мотивы и образы, элементы восточной мифологии. Конфликт героя с миром принимает космические масштабы, носит философский характер. Художественный строй этих поэм близок мифу. Вид Демона страшен в своем мире. Когда душа Тамары приближается к ангелу, демон зовет ее к себе. Демон влюбившись в Тамару, мог бы влюбиться в Бога, в красоту, Тамара – последняя надежда на спасение. Метафизика свободы – Демон хотел получить свободу, а стал заложником ее же. Он начал делать зло, но зло ему надоело.
«Мцыри» - одна из самых совершенных байронических поэм. Кавказец, оказавшийся пленником, находится на чужбине. Перед его глазами всплывают картины его родины. Герой стремиться к свободе. Он живет мечтой об этой свободе. Сюжет этого произведения, его идея, конфликт и композиция тесно связаны с образом главного героя, с его стремлениями и переживаниями. Исключительность личности Мцыри как романтического героя подчеркивают и необычные обстоятельства его жизни. Судьба с детства обрекла его на унылое монастырское существование, которое было совершенно чуждо его пылкой, пламенной натуре. Неволя не смогла убить в нем стремления к свободе, наоборот, она еще больше разожгла в нем желание любой ценой «пройти в родимую страну».
Автор обращает основное внимание на мир внутренних переживаний Мцыри, а не на обстоятельства его внешней жизни. О них кратко и эпически спокойно рассказывает автор в небольшой второй главе. А вся поэма представляет собой монолог Мцыри, его исповедь чернецу. Значит, такая характерная для романтических произведений композиция поэмы насыщает ее лирическим элементом, который преобладает над эпическим. Не автор описывает чувства и переживания Мцыри, а сам герой рассказывает об этом. События, которые происходят с ним, показываются через субъективное его восприятие. Композиция монолога тоже подчинена задаче постепенного раскрытия его внутреннего мира. Сначала герой говорит о своих затаенных думах и мечтах, скрытых от посторонних. «Душой дитя, судьбой монах», он был одержим «пламенной страстью» к свободе, жаждой жизни. И герой, как исключительная, бунтующая личность, бросает вызов судьбе. Значит, характер Мцыри, его мысли и поступки и определяют сюжет поэмы.
Убежав во время грозы, Мцыри впервые видит мир, который был скрыт от него монастырскими стенами. Поэтому он так пристально вглядывается в каждую открывающуюся ему картину, вслушивается в многоголосый мир звуков. Мцыри ослепляет красота, великолепие Кавказа. Он сохраняет в памяти «пышные поля, холмы, покрытые венцом дерев, разросшихся кругом», «горные хребты, причудливые, как мечты». Эти картины вызывают в герое смутные воспоминания о родной стране, которой он был лишен ребенком.
Пейзаж в поэме не только составляет романтический фон, который окружает героя. Он помогает раскрыть его характер, то есть становится одним из способов создания романтического образа. Юношу привлекает могущество, размах кавказской природы, его не пугают опасности, таящиеся в ней. Например, он наслаждается великолепием беспредельного голубого свода ранним утром, а затем терпит иссушающий зной в горах.
Изучая особенности конфликта — ”отчуждения” в русской романтической поэме 1820—1840 гг., Ю. В. Манн обратил внимание, что поэмы ”Мцыри” и ”Демон” завершают развитие жанра самой логикой видоизменения этого элемента поэтики. Мцыри бежит из монастыря на волю, но это не обычное романтическое стремление к неведомому идеалу. Его решительный шаг — ”это прежде всего возвращение” к естественному миру, который был ему ”изначально родным и близким”.В ”Демоне”, где романтический конфликт впервые в русской литературе расширен ”до драмы субстанциональных сил”, тоже есть возвращение героя как ”знак возможности нравственного возрождения”. Плодотворность высказанной исследователем мысли в том, что отмеченное изменение конфликта — важнейшей структурной категории — помогает увидеть изменение статуса героя последних поэм. Отказываясь от соотнесенности авторской судьбы с судьбой персонажа, что обычно достигалось особой установкой посвящения и эпилога, Лермонтов ограничивался эпическим планом конфликта. Судьба персонажа становилась в этом случае ”единственной, не подлежащей дублированию”. Это значительно усилило философское начало в произведениях. Бегство героя в родной мир идеала превращалось в обретение или познание собственной субстанциональной сущности, бытийной, национальной, психологической.
В 20-е гг. Пушкин переведен на службу в Кишинев. На юге он написал поэму «Кав. Пл.» Тип «современного человека», представленный байроновским Чайльд Гарольдом, отразился в «Кавказском пленнике». «Кавказский пленник» открывал серию пушкинских поэм, типологически близких восточным поэмам Байрона. Проблематика и поэтика их были исследованы В.М. Жирмунским (Байрон и Пушкин), определившим и роль Пушкина в становлении и развитии русской байронической поэмы; это воздействие ощущается как в ранних классических образцах «Войнаровского» Рылеева (1823—1824, отд. изд. 1825), так и в поздних поэмах Лермонтова, где русский байронизм достигает своей вершины.
В Кав.Пл. речь идет о вечной войне. Сюжет представляет собой рассказ о похищении, который представлен глазами черкесов. У главного героя нет имени, как и у черкешенки, т.е. герой представлен как тип человека, нет индивидуальности, есть только общее. Герой выглядит в плену храбрым, он равнодушен к своей дальнейшей судьбе, разочарован в жизни. Пушкин рисует мир вольного народа (естественный человек по Руссо), с симпатией изображает черкесов. В поэме изображено двоемирие: плен/свобода, родное/чужое, свобода/несвобода, город/естественная природа. Природное начало горцев вызывает восхищение у Пушкина.
12. Функция художественной детали в рассказах А. П. Чехова
Деталь – микрообраз, который принимает значительную нагрузку. С помощью детали пространство художественного текста делается более объемным. (Н-р, грязные калоши в «Вишневом саде» отсылают нас к «Маленькой трилогии», к образу футлярного человека). Само существование феномена художественной детали связано с невозможностью охватить явление во всей его полноте и вытекающей из этого необходимостью передать воспринятую часть адресату так, чтобы последний получил представление о явлении в целом. Деталь сообщается мимоходом, вроде бы вскользь, но внимательный читатель должен разглядеть за ней картину действительности.При расшифровке детали однозначности нет. Истинное ее содержание может быть воспринято разными читателями с разной степенью глубины, зависящей от их личного тезауруса, внимательности, настроения при чтении, прочих личных качеств реципиента и условий восприятия. Деталь экономит изобразительные средства, создает образ целого за счет незначительной его черты. Более того, она заставляет читателя включиться в сотворчество с автором, дополняя картину, не прорисованную им до конца.
В зависимости от выполняемых функций можно предложить следующую классификацию типов художественной детали: изобразительная, уточняющая, характерологическая. Изобразительная деталь призвана создать зрительный образ описываемого. Наиболее часто она входит в качестве составного элемента в образ природы и образ внешности. Пейзаж и портрет очень выигрывают от использования детали: именно она придает индивидуальность и конкретность данной картине природы или внешнего облика персонажа. Основная функция уточняющей детали - путем фиксации незначительных подробностей факта или явления создать впечатление его достоверности. Уточняющая деталь, как правило, используется в диалогической речи или сказовом, перепорученном повествовании
Характерологическая деталь - основной актуализатор антропоцентричности. Но выполняет она свою функцию не косвенно, как изобразительная и уточняющая, а непосредственно, фиксируя отдельные черты изображаемого характера. Данный тип художественной детали рассредоточен по всему тексту. Автор не дает подробной, локально-концентрированной характеристики персонажа, но расставляет в тексте вехи - детали. Они обычно подаются мимоходом, как нечто известное. Весь состав характерологических деталей, рассыпанных по тёксту, может быть направлен либо на всестороннюю характеристику объекта, либо на повторное выделение его ведущей черты.
Как-то Чехов заметил в письме к своему брату, что краткость - сестра таланта. Но, говоря это, он знал и неоднократно указывал, что не всякая краткость есть талант. Краткость в произведении искусства всегда идет рука об руку с яркостью, образностью, с художественной деталью.
Художественная деталь имеет важное значение в маленькой трилогии: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898). Экспрессивно-символическая детализация образа персонажа, которую в иных случаях исследователю приходит ся фиксировать и выявлять по крупицам, Буркиным осуществле на демонстративно и им же интерпретирована. Пластическое овнешнение образа рассказчика, совершенно избыточное для рассказа о «футлярности» Беликова, вынуждает нас предполагать несводимость авторской позиции к той, кото рую вполне определенно занимает Буркин. Суженность кругозора рассказчика состоит, например, в том, что он легко и самонадеянно отделяет себя от тех, о ком он говорит: «...а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!»
В рассказе «Человек в футляре» герой настолько сократился, что вся его жизнь, запросы, мечты не выходят за узенькие футлярные рамки. С первых же строк писатель отдельными штрихами указывает на эту «футлярность» Беликова: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик был у него в чехле, и часы в чехле из серой замши и, когда вынимал перочинный нож, чтоб очинить карандаш, то и нож был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой и, когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх».
Об этой же черте характера Беликова упоминается и дальше и делается это с помощью различных повторяющихся деталей. Так, древние языки, которые он преподавал, были для него тем же футляром, в который он прятался от действительной жизни; и «спальня Беликова была маленькая, точно ящик, кровать была с пологом». И даже когда он лежал в гробу, то «выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что, наконец, его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет».
Внимание, как от бытовых вещей, предметов домашнего обихода образ «футляра» движется, набирает силу и превращается в «футлярный» образ мыслей, вновь замыкающийся в финале на калошах и зонтике. Создаётся гротескный образ человека, придающегося «футлярному» существованию.
В «Крыжовнике» функция рассказчика переходит к Ивану Иванычу, и он предлагает нам весьма драматическую картину жизни. Правда, герой его истории — Чимша-Гималайский млад ший — пополняет ряд саркастических чеховских персонажей, од нако рассказ Ивана Иваныча сводится в конечном счете к его личной исповеди: «Но дело не в нем, а во мне самом. Я хочу вам рассказать, какая перемена произошла во мне...» Изложение истории брата начинается с картины их вольного, здорового детства. Акцентируется душевная близость героев, не вполне исчезающая с годами. Непосредственно вслед за шаржи рованным по-гоголевски портретом брата-помещика, заканчива ющимся словами «того и гляди хрюкнет в одеяло», следует: «Мы обнялись и всплакнули от радости и от грустной мысли, что когда-то были молоды, а теперь оба седы, и умирать пора».
17. Неоклассическая поэзия 20 века: на материале творчества А. Ахматовой.
Неоклассицизм, неоклассика - термин, принятый в искусствознании и отчасти литературоведении для обозначения различных по социальной направленности и идеологическому содержанию художественных явлений последней трети 19 - 20 вв., которым присуще обращение к традициям искусства античности, искусства эпохи Возрождения или классицизма.
Возникновение Н. обусловлено стремлением противопоставить тревожной и противоречивой реальности некие "вечные" эстетические ценности, а идейному и формальному строю художественных течений, захваченных поисками непосредственного соответствия современности, идеальность образов, их вневременность, "очищенность" от всего конкретно-исторического, строгость и величавость форм. В широком смысле Н. называют идейно-стилистический принцип, основанный на использовании античных образов и мотивов, сюжетов и конфликтов.
Сюжеты и герои античных мифов, архитектурные и пластич. формы античного искусства, обобщенные представления об античной культуре и цивилизации в контексте мировой истории выступают в Н. как условный код совр. культурных рефлексий, архетипич. "каркас" художественно-филос. аллюзий 20 в., культурно-истор. "фон" (контекст) решения "вечных" проблем в стремительно и трагедийно меняющемся мире совр. культуры и цивилизации.
Философия приятия мира отсылала к Пушкину. В. М. Жирмунский ставил в разряд "неоклассиков", следующих пушкинским традициям Ахматову. "Романность" ахматовской лирики сама по себе уже давала возможность соотносить ее с пушкинской традицией, поскольку Пушкин впервые в русской поэзии продемонстрировал возможность синтеза лирики и романа в "Евгении Онегине". Поэтому в связи с тезисом о новеллистически-сюжетной природе творчества Ахматовой Жирмунский отмечал возвращение поэтическому слову его логически-вещественного значения, необходимого для повествовательной основы. И одновременно фиксировал чисто "пушкинские" приметы ахматовского стиля - тяготение к "эпиграмматически-точной словесной формуле", называя это "поворотом к классическому искусству Пушкина".
Одну из важнейших особенностей поэзии Ахматовой составляет эпиграмматичность словесной формы. В этом ее сходство с французскими поэтами XVIII в., вообще - с поэтикой французского классицизма, и глубокое отличие от музыкальной и эмоциональной лирики романтиков и символистов. Тонкость наблюдения и точность взгляда, умение обобщать и высказывать обобщения в краткой словесной формуле, законченность словесного выражения - все это черты, резко противоположные музыкальной лирике старых и новых романтиков, и необходимые условия эпиграмматического стиля. Но у Ахматовой слышен личный голос и личное настроение.
Целый ряд стихотворений Ахматовой может быть назван маленькими повестями, новеллами; обыкновенно каждое стихотворение - это новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, откуда открывается возможность обозреть все предшествовавшее течение фактов.
Чуждая всего того, что в дальнейшем стали называть «авангардизмом», Ахматова всегда полагала, что вершины искусства («акмэ») достигаются не сбрасыванием Пушкина и других классиков «с парохода современности», иными словами — не отрицанием всех литературных традиций и канонов, а творческой переработкой наследия русской и мировой литературы, тем, что позднее получило название «учебы у классиков».
Стихи Ахматовой, вопреки господствовавшим в годы ее молодости тенденциям, лишены печати поверхностного и модного тогда "модернизма". Простота и прозрачность их художественной формы, правдивость и подлинность чувства, объективность художественного метода, при всем неповторимом личном своеобразии, - эти черты ее поэзии продолжают традиции русского реалистического искусства XIX в., осложненные всем богатством душевных и художественных открытий нашего времени, но лишенные всякого показного новаторства.