Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
38. Футуризм и Хлебников
Футутризм – авангардное течение внутри модернизма, главный импульс которого – провидение будущих изменений средств поэтики т концентрация их, как бы вырывание их из будущего. Появляется в 1910 годы в ряде стран, в том числе в Италии и в России.Впервые русский футуризм является публике в 1910 году вместе с публикацией сборника Садок судей (Хлебников, Бурлюк и Каменский). Вместе с Маяковским, Крученых, Ливициным они составляли влиятельную группу кубофутуристов Гелей, которая была ядром РФ до 1914 года.
РФ четырехгранен:
- Гелей – кубофутуризм
- Эгофутуризм – Северянин, Гнедов
- Мезонин поэзии
- Центрифуга
Об объединении
Созданно в 1913 году московскими эгофутуристами. В него входили В. Шершеневич, Р. Ивнев (М. Ковалев), Л. Зак (псевдонимы — Хрисанф и М. Россиянский), С. Третьяков, К. Большаков, Б. Лавренев и целый ряд других молодых поэтов. Эта группа пыталась повторить успех «Гилей» и противопоставить себя ей в литературе. Но в «Мезонине поэзии» не имелось крупных поэтических величин, сопоставимых с Маяковским или Хлебниковым, поэтому его участникам было достаточно сложно выработать какую-то самостоятельную теоретическую базу своей группы. Они всячески подчеркивали родство с петербургскими эгофутуристами, часто публиковались в их изданиях, но занимали при этом достаточно неопределенную позицию. Отношение к родоначальникам футуризма выражалось у членов группы в критических выступлениях против главных противников — «Гилей», а затем «Центрифуга». Особенно преуспел в этом Шершеневич, что признавали даже его соратники:
- Центрифуга
Московская футуристическая группа, образовавшаяся в январе 1914 года из левого крыла поэтов, ранее связанных с издательством «Лирика».
Основные участники группы — Сергей Бобров, Николай Асеев, Борис Пастернак.
Основной особенностью в теории и художественной практике участников группы было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции.
Книги под маркой «Центрифуга» продолжали выходить до 1922 года.
1910 год – время появления течения. В этот период влияние символизма значительно, его испытывали все молодые поэты. Часть из них встает в оппозицию. Первый сборник Садок судей был направлен против символизма.
В 1911 году Северянин выступает с поэтическим сборником Ручей в лилиях. Где впервые употребляет в качестве подзаголовка к поэме Родовые люди слово эгофутуризм. Его новый сборник Пролог эгофутуризма способствовал появления кружка ЭГО в программе которого:
- предтеча: Лохвицкая и Фофанов. Создан своеобразный культ их как поэтов мечты и непостижимой красоты. Лохвицкая олицетворяла порыв к наслаждению, жестоко прерванный смертью. Фофанов – преданный поэтическому идеалу, брошенный на одиночество.
- теоретические основы – эгоизм и интуиции.
Северянин позже определяет теоретические установки:
- самоутверждение личности
- душа – единственная истина
- поиски нового без отвержения старого
- смелые образы, эпитеты
- осмысленные неологизмы
- разнообразие метров
Выступали эгофутуристы в газете Петербуржский глашатай. Критики создали рекламу, обострили борьбу за первенство, в итоге Северянин порывает с ЭФ. Игнатьев хотел сохранить группу, но не удалось.
Кубофутуристы: в 1912-14 годах выпускают несколько сборников дерзкого типа с антиэстетическими названиями и необычным оформлением, например, их Пощечина общественному вкусу издана на грубой бумаге и переплетена мешковиной. Сборник с девизом В защиту свободного искусства открывался декларацией Бурлюка, Крученых, Маяковского, Хлебникова, где авторы призывали «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности», то есть происходило отрицание литературной традиции. В 1913 выходит сборник Рыкающий Парнас, направленный против акмеистов. Футуристы признавали себя в качестве единственных творцов будущего искусства.
Основные признаки футуризма(всех групп):
— бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
— отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;
— бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
— поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка (Крученых, Хлебников);
— культ техники, индустриальных городов;
— пафос эпатажа.
Футуризм – логическое завершение того кризиса поэзии, который начался с французского символизма. Хотя нет причинно-следственной связи между кризисом поэзии и социально-историческими волнениями, они проходили параллельно. Обостренный интерес к слову привел к культу слова, на чем стоит весь футуризм.
Язык устанавливает свое господство над мыслью. Рождалась новая поэтическая реальность – слово как таковое стало знаменем протеста. Формируется новое отношение между художником и словом, когда вместе музыкальной парадигмы выступила вперед парадигма живописного. Например, словесный кубизм Маяковского означает перенос системы живописного компонента на ткань поэмы. Вторая модель пришла из кинематографии. Афиширующиеся в манифестах изобретательность, скорость современной жизни, вибрирующий ритм большого города находят свое обоснование в динамизме движущегося образа кинематографа, что заставило футуристов пересмотреть роль речевых средств в произведении, задуматься о новых возможностях конструирования словесного материала в динамике.
Новое понимание динамизма, поиски адекватности между временем-ритмом произведения и временем-ритмом реальности делает центральной для футуризма проблему хроноса.
Философские мысли:
По Хлебникову, космос управляет законами, которые человек может понять. Он верит в повторяемость событий и считает, что тот, кто поймет логику, сможет обладать даром провидца. Его разговор со звездами проходит как бы свысока, потому что человек выше вселенной, в этом проявляется богоборческий мотив. Главный парадокс футуризма в стремлении соединить возврат к русской культурной традиции (Хлебников) и призыв к современности.
Заумный язык:
Создавался Хлебниковым и Крученых. Крученых – автор теории. Считал, что заумь должна привести к возрождению русской литературы. Слово здесь – не средство, а цель художественной изобразительности. Словоновшество – главная задача (увеличение словаря в его объеме с помощью произвольных и производных слов). Ищут в звуке тайный скрытый смысл, гласные становятся носителями категорий времени и пространства, а согласные – звука, цвета, запаха.
Изменения были в:
- лексике – употреблялись вульгаризмы и технические термины
- синтаксисе – нарушение законов лексической сочетаемости, изобретение непривычных словосочетаний, отказ от пунктуации
- семантике – нарочитая несостыковка, вывернутый смысл.
Жанровое новаторство – смешение лубка, фольклорных жанров с поэтической рекламой и традиционными формами.
Владимир Маяковский
Своеобразие художественного мира Маяковского определяется влияние эстетики футуризма.
Специфика поэтического языка авангарда заключается не столько в расширении его художественной выразительности (семантизация музыкальности стиха у символистов, углубление семантики за счет смыслов накопленных в культуре у акмеистов), сколько в сломе традиционного языка и превращении его не в инструмент описания мира, а в механизм моделирования реальности. Достижению этого способствует превращение элементов языка в единицы эквивалентные реалиям окружающего мира, чаще всего этому способствует широкое использование языковой «зауми» (Хлебников, Крученых и т.д.).
Маяковский в своих творческих поисках избирает иное направление, поэт стремится разрушить жесткую связь между формой слова и его семантикой. Использование «затрудненной» художественной формы, а также свободное членение слова на отдельные сегменты, располагающиеся в произвольном порядке и особый характер образности выдвигают на первый план не коммуникативную функцию языка как способа передачи информации, а звукографическую структуру слова, заставляющую воспринимать его как физический объект. Соответственно языковые эксперименты утрачивают самоценное звучание и рассматриваются как способ видоизменения структуры мира. Так, стихотворение «Из улицы в улицу». Языковые трансформации создают образ агрессивной цивилизации, поглощающей низовую культуру (улицу), которой в художественном мире Маяковского присвоен статус подлинной ценности.
Стремление отождествить языковую форму с обозначаемым ею предметом отменяет возможность использования переносных значений и смыслов, поэтому для произведений Маяковского характерен прием овеществления метафоры, при этом снимается многоуровневость мира, все абстрактное принимает форму конкретного. Например, в стихотворении «Кофта фата» обыгрывается три традиционных метафоры: «бархатный голос», «желтый/ золотой как закат», «Невский проспект всего мира». Е. Фарыно отметил, что утрата метафорического смысла придает вещественность всем этим образным конструкциям: «бархат голоса» становится материалом, из которого можно сшить штаны; «закат» – аналогичным материалом для кофты; а «Невский» приобретает черты конкретного физически существующего проспекта всего мира – ему присущи «лощеные полосы», и по нему можно прогуливаться».
Соответственно мир Маяковского – это мир подвижный, находящийся в бесконечных трансформациях, которым подвержены не только окружающие реалии, но и сам лирический герой. Традиционно для постсимволистской эстетики происходит уничтожение дистанции между лирическим героем и окружающим его предметным, вещным миром. Помимо приема реализации метафоры, позволяющего придавать самостоятельный характер отдельным составляющим целостного образа лирического героя (« Слышу:/ тихо,/ как больной с кровати,/ спрыгнул нерв» – «Облако в штанах»), нередкой становится ситуация непосредственного превращения лирического героя («Вот так я сделался собакой»). Бесконечность трансформаций героя и мира приводит к уничтожению иерархических, причинно-следственных и символических связей, формирующих традиционную картину мира. С этим связано появление богоборческих мотивов как знака преодоления старой модели мира и активизация романтического противопоставления «я – толпа».
Образ бога является одним из самых частотным в ранней лирики Маяковского, основным принципом его построения становится десакрализация, принципиальное очеловечивания.
Образ лирического героя, напротив, укрупняется, начинает соответствовать типу сверхчеловека, он соразмерен миру/вселенной («Я» – 2. «Несколько слов о моей жене»), Кроме того, претензия на сверхличность реализуется посредством отождествления героя с мифологическими и историческими персонажами (Христос, апостол, пророк, Наполеон), основной приметой которых является способность воздействовать и перестраивать окружающий мир, а также декларативным отрицанием традиционных ценностей человеческого мира: «Я люблю смотреть, как умирают дети» («Я» – 4. «Несколько слов обо мне самом»).
Раннюю лирику Маяковского отличает совершенно нетрадиционное решение оппозиции «герой – толпа»; происходит утверждение подвижности мира лирического «я», которое демонстрирует возможность проникновения высокого или мистериального начала в низкий контекст, и строгую иерархичность мира толпы. Наиболее ярким воплощением данной оппозиции становится стихотворения «А вы могли бы?» (Поэтическая модель мира, которую строит «я», отталкивается от всяческих «вы», – это семантическая система, в которой студень и океан – синонимы, а противопоставление «поэзия» – «прозаический быт» снято. Возникает такая схема организации смысловых единиц текста: Я – ВЫ, яркость – пошлость, слитность поэзии и быта – противопоставленность поэзии и быта).
Воплощением закрепленности, неподвижности мира толпы выступает в творчестве Маяковского господство здравого смысла, стремление разрушить его определяет эпатажность и парадоксальность лирического героя, раскрывающиеся в усвоенной им ипостаси паяца/фигляра «Ничего не понимают»; «Нате!»; «Дешевая распродажа»; в стихотворении «Скрипка и немножко нервно» появляется ассоциативное сближение лирического героя с образом Пьеро. В лирике Маяковского эта ипостась многофункциональна: она демонстрирует отношение к герою со стороны толпы, тем самым, подчеркивая ограниченность позиции здравого смысла, и вместе с тем акцентирует творящую энергию лирического «я», в этом случае наблюдается уравнивание ипостасей паяца и поэта, например, «Нате!». Взаимодействие ипостасей паяца и поэта предопределяет появление двойственных отношений лирического героя с миром толпы: с одной стороны, образ паяца закладывает основу для формирования жертвенной позиции лирического героя, с другой стороны, наличие творческого, преобразующего потенциала предполагает появление наступательного, агрессивного поведения героя в отношении окружающего мира.
Жертвенность положения лирического героя раскрывается двояко: во-первых, декларативное обозначение страдательного положения, отождествляющего лирического героя с общим состоянием мира; во-вторых, демонстрация страдательного положения смеха, с которым также идентифицирует себя лирический герой («Чудовищные похороны»). Универсальность первого варианта связывается не только с господством темы войны («Война объявлена», «Мама и убитый немцами вечер», «Я и Наполеон», «Хвои» и т.д.), которая истолковывается как естественное выражение агрессии окружающего мира, не случайно, одним из самых устойчивых образов толпы становится образ ощетиневшегося животного ( «Нате!», «Эй!», «Вот так я сделался собакой»), но и с общим состоянием низового мира. Город/ улица становятся наиболее адекватной формой, воплощающей «страдательную связь» всего сущего, в их характеристике Маяковский делает акцент на телесных, физиологических деталях, позволяющих снять противопоставление вещного/предметного и человеческого, что, в свою очередь, мотивирует близость с ними лирического «я». И город/улицу, и героя объединяет общая ситуация насилия, жертвами которой они становятся. В отношении города/улица ситуация насилия, как правило, предстает в форме проституирования («Из улицы в улицу»; «Адище города»; «А все-таки»); в отношении лирического героя через мотив распятия «Я». 3. «Несколько слов о моей маме «Я». 4. «Несколько слов обо мне самом»; «От усталости»).
Однако двусоставность образа лирического «я» позволяет преодолеть положение жертвы, выстроив новую модель мира. В этом случае активизируется ипостась поэта скрытая за маской паяца и ипостась гунна/варвара. Ипостась поэта влечет за собой появление оппозиций «серость – яркость», «богатство – нищета», «немота – звук», «физическое – эмоциональное»; первая составляющая каждой из них характеризует окружающий традиционный мир, вторая – мир души лирического героя, обладающий творческой энергией перестройки окружающего. Яркость мира лирического героя дополняется демонстрацией его богатства, основу которого составляет владение словом («Нате!», «Дешевая распродажа и т.д.); подобное восприятие базируется на футуристической трактовке слова как инструмента жизнестроения (именно в ранней лирики закладывается принципиальное для Маяковского отождествление поэзии с вещным миром). Немота становится еще одним фактором, определяющим страдательное положение низового мира («улица мучается безъязыкая»). Соответственно его изменение требует преодоления немоты, эту миссию берет на себя поэт: «А все-таки».
Однако восприятие лирического героя как одного из элементов низового мира препятствует формированию особой позиции творца, демиурга, поэтому преодоление немоты достигается обозначением нового типа культуры, в рамках которого музыкальное звучание передоверяется обиходным (заведомо немузыкальным) предметам: водосточная труба, буква и т.д. Наконец, трансформация мира достигается активным включением эмоционального начала, отсюда самым частотным образом становится образ губ (традиционный мир, мир толпы характеризуется господством физиологических деталей – «Нате!», «Вам!», «Гимн обеду» и т.д.).
Творческое начало закрепляется также за ипостасью гунна/варвара. Однако принцип преображения мира оказывается в этом случае иной; гунн/варвар стремится разрушить традиционный мир, возвращая ему его же агрессию. Основой развертывания данной ипостаси, как правило, становится любовная ситуация, понимаемая как частное выражение общей страдательной дисгармонии мира, как следствие этого, разрыв или утрата возлюбленной является первопричиной его отторжения («Ко всему», «Лиличка»). С этим связано появление устойчивого мотива поругания женщины. Вместе с тем происходит принципиальное уравнивание гунна/варвара с ипостасью поэта (в стихотворении «Нате!», «Братья писатель»), которое позволяет перевести энергию агрессии в русло творческого преображения. Кроме того, подобное отождествление мотивирует подчеркнутый антиэстетизм ранней лирики Маяковского.
В послереволюционном творчестве поэта доминирование футуристической эстетики сменяется преобладание концепции «искусства жизнестроения» характерной для теоретической программы комфутов и ЛЕФа. Соответственно преодолевалась центральная смысловая оппозиция раннего творчества – «я – мир», в противовес этому появляется утверждение единства лирического героя с миллионами. Основной ипостасью лирического «я» оказывается ипостась «агитатора, горлана-главаря», которая, сохраняя формальную связь с его предыдущими ликами (общность обеспечивается единством позиции ритора/оратора), наполняется новым содержанием. Неоднозначность положения лирического героя, совмещающего роль жертвы, разрушителя и созидателя сменяется его включенностью в обширный процесс строительства нового во всем многообразии его проявлений.
Концепция «искусства жизнестроения» получает теоретическое обоснование в своеобразном цикле стихов об искусстве («Приказ по армии искусства», «Поэт рабочий», «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским на даче», «Приказ № 2 армии искусств», «Юбилейное», Сергею Есенину», «Разговор с фининспектором о поэзии» и т.д.). В соответствии с этим особый характер лиризма поэта трансформировался в декларативный отказ от любых проявлений лирической субъективности; творческая позиция Маяковского формулируется теперь следующим образом: «Но я/ себя/ смирял,/ становясь/ на горло/ собственной песни» («Во весь голос»). При этом выстраивается особая интерпретация поэтического творчества; оно овеществляется, превращаясь в элемент окружающего предметного мира. Подобное восприятие поэтического произведения отчасти перекликается с установкой дореволюционной лирики, однако, в том контексте требование вещественности связывалось с необходимостью обозначения исключительно физической, материальной природы мира, продиктованной футуристической эстетикой.
Отказ от информативной и коммуникативной функции языка в пользу его миромоделирующей роли заставляет поэта придавать информации материальный, вещественный вид («Кофта фата»), этот же эффект достигается посредством его отождествления с собственным творчеством («Флейта-позвоночник»).
В позднем творчестве овеществление поэтических строк призвано продемонстрировать их одноприродность со знаками нового времени, отсюда множественность метафорических уподоблений стиха оружию, партбилету («Во весь голос»), работе деревообрабатывающей фабрики («Поэт рабочий») и т.д.
Поэт осознает свое творчество не как результат сверхличного вдохновения и не как следование высшей идее, но как профессиональную деятельность сопоставимую с любой производственной областью. Объединяясь в отношении цели и механизма творения, поэзия и вся остальная сфера человеческой жизнедеятельности различаются масштабностью и ответственностью. Поэтическая деятельность получает вечностный масштаб («Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским на даче»), который, однако, не приводит к ее сакрализации, в других случаях происходит уравнивание масштаба поэтического таланта Маяковского со знаковыми образами классической культуры («Юбилейное»), при этом обращение к Пушкину мотивируется тем, что в литературе «серебряного века» он становится символическим воплощением творческой личности.