Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Содержание:
|
[1]
[2]
[3] |
ФАУЛЗ, ДЖОН РОБЕРТ (Fowles, John Robert) (1926–2005) – английский писатель, чья популярность и каноническое место в английской литературе не подвергаются сомнению вот уже несколько десятилетий.
Человек широкого дарования, Фаулз опубликовал шесть романов, сборник повестей и рассказов Башня из черного дерева (The Eboni Tower, 1974, пер. на русский язык: К.Чугунов, 1993); философскую книгу (The Aristos, переработанное изд. 1969, пер. на русский язык Б. Кузьминский, 1993); сборник Стихотворения (Poems, 1973), ряд переводов с французского языка, киносценарии, литературоведческие статьи, эссе, автобиографические заметки, воспоминания и размышления, наиболее полно представленные в сборнике Кротовые норы (Wormholes, 1997, пер. на русский язык: И.Бессмертная, И.Тогоев, 2002).
Фаулз родился 31 марта 1926 в Ли-Он-Си (графство Эссекс). Учился в элитарной школе в Бедфорде, затем служил в Королевском флоте в морской пехоте. После войны продолжил образование в Оксфордском университете, где в 1950 получил степень бакалавра гуманитарных наук по специальности «французская литература». В следующие 10 лет преподавал английский язык и литературу во Франции, Греции и в учебных заведениях Лондона и его окрестностей.
Первый опубликованный роман Фаулза Коллекционер (The Collector, 1963, пер. на русский язык: И. Бессмертная, 1993) принес автору успех и сделал его знаменитым, позволив ему оставить преподавание и сосредоточиться на собственном творчестве. Роман переведен на многие иностранные языки, а его популярности немало способствовал фильм, хорошо знакомый и российскому зрителю: Коллекционер (Англия, 1965, реж. Уильям Уайлер, в гл. ролях – Теренс Стамп, Саманта Эггар).
До конца 1960-х вышли в свет еще два романа писателя – Волхв (Thе Magus, 1965, переработанный вариант 1977, пер. на русский язык: Б. Кузьминского, который недаром выбрал для названия не международное значение слова «маг», а славянское «волхв», тем самым максимально приблизив его к русскому контексту) и роман Женщина французского лейтенанта (The French Lieutenant's Woman, 1969, пер. на русский язык: М.Беккер, И.Комарова, 1990).
Роман Женщина французского лейтенанта, удостоенный престижной французской премии, по мнению многих критиков, – лучшее произведение писателя. Погружая читателей в эпоху викторианской Англии 60-х 19 в., автору удается взглянуть на воссоздаваемый им мир глазами нашего современника, свободного от предрассудков той эпохи. При этом Фаулз достигает эффекта максимального присутствия, предлагая в конце романа читателю сделать выбор вместе с его героем – уподобиться осторожному обывателю или рискнуть обрести свое «я» в извечном конфликте долга и чувства. Фильм, снятый по роману, также немало способствовал его успеху у публики и тоже знаком российскому зрителю: Женщина французского лейтенанта, США, реж. Карел Рейги, в гл. ролях: Мэрил Стрип, Джереми Айронс.
В Волхве, Коллекционере, и Аристосе (1964, подзаголовок Автопортрет в идеях) в центре внимания автора проблемы человеческой любви, свободы и чувства ответственности за свой выбор. Герои писателя при этом всегда несут в себе тайну сложной и до конца неразгаданной личности. Кроме того, излюбленный мотив автора – противостояние «немногих и всех» также по-разному преломляется в этом своеобразном триптихе. Что касается Коллекционера, то здесь наряду с мотивом пленения и окончательного уничтожения Немногих Всеми звучит и другая «неотступная идея Фаулза – гибельная извращенность коллекционера, представляющего собою архетип всех коллекционеров живого».
В романе Червь (A Maggot, 1986, пер. на русский язык: В.Ланчиков, 1996) век восемнадцатый описан столь же подробно, как век 19 – в «Женщине французского лейтенанта». В промежутке между этими произведениями вышли в свет еще два образца оригинальной прозы Фаулза – эпопея Дэниел Мартин (Daniel Martin, 1977, пер. на русский язык: И. Бессмертная, 2001) и неожиданная своей миниатюрностью повесть Мантисса (Mantissa, 1982, пер. на русский язык: И. Бессмертная, 2000) – фантазия на тему противоборства между творцом и его музой.
Увидевший свет в 1997 сборник статей Фаулза под названием Кротовые норы представляет эволюцию взглядов писателя на литературное творчество, на то, как литература соотносится с жизнью и нравственностью. Писатель размышляет о проблеме эволюции, об утрате человеком своих изначальных «корней» (проблема Дома), о состоянии утраты как всеобщем состоянии человечества, о своем неприятии постиндустриального общества вирутальной реальности и информационных технологий, о хаотичности и роли случая в истории, наконец, о своих политических убеждениях и поддержке движения «зеленых».
Джон Фаулз - филолог, окончивший Оксфордский университет, специалист по французской литературе, прекрасно осознает силу художественного слова – даже не слишком искушенный читатель не может остаться равнодушным к живым описаниям природы, воссоздающим атмосферу того или иного уголка мира со всеми особенностями, запахами, цветами; автор чуток к оттенкам, особенно цветов – только лишь одно поэтическое описание обиталища старого художника убеждает в этом.
Живопись в языке вплетается в художественную ткань повести, подчеркивая специфику характеров героев: так, если бы мы не знали, что Дэвид художник, мы почувствовали бы, что его восприятие цвета каким-то образом связано с живописью: «светло-буро-желтая штукатурка, пересеченная крест-накрест редкими рыжеватыми планками, и темно-коричневые ставни», «мягкие очертания неподвижных женских фигур, зелень катальпы и зелень травы, густой красный цвет ленты на тулье шляпы, розовая стена вдалеке и шпалеры плодовых деревьев». Видение, присущее живописцу, пронизывает стилистику вещи, характер героя и в то же время служит главной задаче: раскрытию конфликта – обнажение подлинного, проникновение в него.
Фаулз далеко не новичок в писательском деле: философские размышления, сборник новелл – без его произведений уже невозможно представить современную английскую литературу. В англоязычных энциклопедиях Фаулз зовется "умственным" писателем, буквально - "мозговитым" (brainy).
Джон Фаулз писатель сложный, и принадлежит он к типу художников, рассчитывающих на читательское понимание, сотворчество: читатель для него в некотором роде соавтор. Писатель убежден в том, что «романы не похожи на кроссворды с единственным набором правильных ответов. Смысл произведения – в любой реакции, которую оно пробуждает в читателе, и нет и не может быть единственно правильной реакции» [3, 205]. Такое убеждение оставляет возможность различной интерпретации его произведений и этим объясняется отчасти, почему книги Фаулза являются всегда источником бурных споров.
Умер Джон Фаулз 5 ноября 2005 в Дорсете (Англия).
«Искусство есть форма речи.
Речь должна основываться на реальных нуждах человека,
не на абстрактных грамматических теориях.
Ни на чем ином, только на изреченном слове.
Слове реальном.
Д. Фаулз «Башня из черного дерева»
1975 год. Местом действия повести является поместье Котминэ (Coetminais), которое расположено во Франции в верхней Бретани: «зеленые, укрытые глубокой тенью неширокие дороги; вдруг открывающиеся то с одной, то с другой стороны узкие, пронизанные солнцем просеки меж деревьями, которым нет ни конца, ни края», [2, 8] в имении известного художника Генри Бресли.
В общем контексте повести Coetminais – это не просто место действия, это – особый мир, в котором действуют свои законы, которые оказывает решающее воздействие на поступки и судьбы героев. Атмосфера Coetminais пронизывает все произведение, и этот особый мир становится сложным символом.
Охарактеризовать этот символ можно словами С.С. Аверинцева: «Всякий символ есть образ, но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Переходя символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого вхождения в себя»1.
Молодой и преуспевающий художник и искусствовед Дэвид Уильямс, чьи картины не обошел коммерческий успех, чьи статьи об искусстве печатаются в уважаемых журналах, приезжает в поместье, чтобы встретиться с талантливым и известным художником Генри Бресли, с целью написания статьи об его искусстве. К мнению Дэвида прислушиваются в артистическом мире, где его имя имеет вполне прочную положительную репутацию. И вот этому благополучному человеку, находящему в расцвете жизненных сил, уготован неожиданно для него путь от абсолютной уверенности в себе и своем искусстве, от ощущения собственной стабильности к постижению тщеты, искусственности своего существования, к пересмотру всех представлений, в том числе и представлении о собственном «я». «Пройти через такое очищение может лишь тот человек, в личности которого есть качества, способные пробить броню стандартного мышления, тот человек, которые способен к справедливому самоанализу.
С самого начала повести автор подчеркивает склонность Дэвида к логическому мышлению, к анализу, к выводам. На протяжении всего повествования мы видим, как постоянно Дэвид стремится оформить свое впечатление, сформулировать его, «пригнать» к созданной им заранее цельной, логически оформленной картине. Наблюдая, делая выводы, Дэвид умеет от них отказаться, убедившись в том, что это иллюзии. Именно это позволяет ему, в конце концов, понять Генри Бресли и посмотреть на себя со стороны.
Прозрению героя помогает конфликт между Дэвидом и Генри Бресли – конфликт между человеком, живущим в мире искусства, окруженным вещами и людьми поистине достойными кисти художника, в иллюзорном мире, принимающем существование за жизнь, ремесло за искусство и талант, и художником, мастером, живущим в мире подлинных чувств, непреходящих ценностей, в мире реальном.
Генри Бресли – «совершенно седая голова, но брови гораздо темнее, хотя в них достаточно седины, нос картошкой, обманчиво строгий рот, припухшие серо-голубые глаза на крепком загорелом лице. Бодр, движения быстрые, будто сознает, что не должен выказывать слабость; он оказался меньше ростом и более подтянут, что Дэвид мог представить себе по фотографиям». [2, 35]
Со стороны Генри Бресли кажется человеком, которому все дозволено, который все познал и испытал в этой жизни. Свои мысли он очень часто выражает нецензурными словами и высказываниями, носящими сексуальный характер. Рассуждая о женщинах и искусстве, он говорит: «Вот зачем женщины рядом нужны. Чувство ритма. Циклы у них и все такое. Знаешь, когда надо перестать работать. А в этой игре девять десятых от ритма зависит. Да вы и сами знаете. Вы же – художник, а? Нет?». Это свое частое «А? Нет?» Бресли произносит с сарказмом и насмешкой.
В поместье вместе со старым художником живут еще две молодые девушки, Мышь и Уродка. Вот портретная характеристика Мыши: «стройная девушка, чуть ниже среднего роста и чуть старше двадцати; золотисто-каштановые волосы, правильные черты лица; спокойный взгляд больших, широко расставленных глаз…. Типичная англичанка» [2, 14]
Вторую девушку Генри Бресли представляет как Уродку. «Если Мышь казалась странной, эта особа выглядела просто нелепо. Еще ниже ростом, очень худая; заостренное личико под шапкой мелко завитых волос… Она походила на тряпичную куклу: этакий неврастеничный голливог, с того конца Кингз-роуд, что пошире». [2, 37]
Дэвиду не понятен этот старик: Что связывает его с девушками? Почему он практически не может общаться? Он либо ругается, либо напивается и говорит одни грубости. Но он гениален, он пишет картины так, как не учат ни в одном художественном колледже или академии. И девушки, принимая его, прощают ему всё, оказывая ему различные услуги, живут в Котминэ.
Во время беседы Дэвида и Генри Бресли об искусстве и живописи «нелепая маска человека невежественного сдвинулась, из-под нее проглянуло истинное лицо старого космополита. Дэвид вдруг заподозрил, что тигр-то бумажный, или, во всяком случае, что он имеет дело с человеком, по-прежнему живущим в мире, существовавшем еще до его, Дэвида, рождения. Редкие вспышки прежней агрессивности порождались смехотворно устаревшими представлениями о том, что должно шокировать человека, что именно может на него подействовать, как красная тряпка на быка; перевернув в метафору, можно было бы сказать, что сам Дэвид выступал сейчас в роли матадора, сражающегося со слепым быком. Только самонадеянный кретин могу угодить такому быку на рога». [2, 48]
Разговоры об искусстве, застолья, прогулки по лесу и разлитое в воздухе любовное настроение - вот нехитрые составляющие этой неспешной прозы. Но Фаулз, подобно болотной ведьме, очерчивает вокруг героев магический круг, из которого ни один из них не выбирается без потерь.
По прошествии нескольких дней пребывания в поместье Дэвиду все больше и больше начинает нравиться Мышь. Они часто разговаривают об искусстве, она поражает его своими познаниями в живописи, своим талантом художницы. «Совершенно определенно, она начинала ему нравиться. Тонкие, абсолютно правильные черты, лицо прекрасных пропорций, прелестный рот, а глаза – ясные, сине-серые, особенно яркие на фоне загара...» [2, 56-57]
Дэвид постоянно думает о Бресли, пытаясь разгадать его суть, его тайну, которую он скрывает за пошлыми шутками и развязным поведением. «В голове у него возник новый «горовосходительный» образ: стремясь к вершине, человек приобретает самое лучшее снаряжение, какое ему по средствам, и всегда смотрит вверх. Но там, на самой вершине, стоит ухмыляющийся сатир в мягких домашних туфлях, с наслаждением посылающий ко всем чертям здравый смысл и разумный расчет». [2, 88]
У Бресли, как и у Пэмпонского леса, свои давние тайны, которые Дэвид хотел бы разгадать.
Во время пребывания девушек, Дэвида и Бресли на берегу озера, Дэвид не перестает сравнивать неповторимые по своей красоте окрестности с полотнами Генри: «Густые деревья, обступившие берега; ни дома, ни хижины вокруг; гладкая, словно зеркало, нежно-голубая в свете сентябрьского солнца вода. Этот пейзаж был изображен на двух полотнах Бресли из серии последнего периода, и Дэвиду показалось, что он уже бывал здесь и хорошо знает это место: типичное deja vu», [2, 92-93] с картинами Гогена и Мане.
С Уродкой у Дэвида отношения сначала не складываются: она кажется ему необычной, экзотичной и нелепой. Но после разговоров о ее жизни, о прошлом, он понимает, что Котминэ укрыло ее от той жизни, которую она вела раньше.
Мышь восхищается полотнами Бресли, его талантом так быстро и точно воспроизводить на бумаге объекты, фигуры, людей. Она больше воспринимает его как наставника: «тратишь три года, чтобы научиться правильно воспринимать живопись. Правильно писать. В результате понимаешь и умеешь еще меньше, чем раньше. Потом на твоем пути попадается такой вот нелепый старый хрыч, который пишет и понимает все не так, как надо. И это – настоящее» [2, 103-104] в отличие от Уродки, которая относится к Бресли по большей части как к богатому старому любовнику: «Она (Мышь) всячески стремилась преуменьшить сексуальную сторону в отношениях со старым художником, другая (Уродка) ее значение признавала». [2, 108-109]
Дэвид постоянно «протягивает нить» от происходящего и окружающего его с изобразительным искусством.
Пытаясь понять и разгадать личность Генри Бресли, Дэвид понимает: «…лукавый старый изгой, укрывшийся за ярко расчерченной ширмой возмутительной манеры вести себя, за маской космополитизма, на поверку оказывается столь же глубоко и неотъемлемо английским явлением, как и Робин Гуд». [2, 131-132] Как бы ни пытался Бресли казаться французом, Дэвид понимал, что англичанин всегда останется англичанином, где бы он ни жил.
К концу пребывания Дэвида в Котминэ, события начинаются развиваться стремительней, чем в начале повести, где неспешно и медленно показана богемная жизнь людей искусства. Генри Бресли неожиданно начинает раскрывать секреты своего таланта, которые и секретами назвать трудно: «Получается – и ладно. Вот и все. Я даже не могу объяснить, как это начинается. Наполовину и не представляю, что это может означать. И знать этого не хочу». [2, 127] Просто, лаконично, понятно. Никакой замысловатости в технике. Именно так и рождаются произведения искусства.
Девушки начинают больше доверять Дэвиду, рассказывают многое о своей прошлой жизни, о том, почему они решили остаться в Котминэ с Бресли. И, как оказывается, ради искусства.
Дэвид понимает, что влюблен в Диану. Он знает, что с этим ничего нельзя сделать. Он женат, у него двое детей, он любит жену. Диана – минутная страсть, которой помог вспыхнуть волшебное мир искусства Котминэ. Дэвид, понимая это, стремится к близости с Дианой, «падение, познавание, обладание, освобождение» [2, 163-164] Но она вовремя очнулась от чувств, охвативших их, не позволила совершиться этому греху.
Диана уезжает рано утром перед отъездом Дэвида, чтобы не травмировать свою и так расстроенную душу. Она хочет перенести потерю человека, которого она полюбила, не так болезненно.
И Дэвид, уже в Париже, сидя у окна в номере отеля, в глубокой депрессии от того, что и кого он потерял, «… чувствовал, что его лишили чего-то бесконечно ему дорогого… его обманули». [2, 164] Он начинает понимать, что вся его жизнь, любовь, стремления, начатая статья о Генри Бресли – шаблон к никому не нужной картине. А реальное искусство, без иллюзий, вычурности осталось там, далеко, в волшебном мире Котминэ – мире искусства, где все его обитатели – фигуры, сошедшие с полотен известных художников. В Котминэ осталось настоящее искусство. Как сказала Уродка: «Это все Котминэ. Приезжаешь, думаешь – ну, фантастика! Потом только доходит, что не надо было с самого начала сюда ехать» [2, 168]
Генри открыл Дэвиду глаза на себя самого, дал ему ключ к разгадке собственного «я».
«Секрет старого Генри раскрыт: он никогда не допускал никаких преград меж собственным «я» и его выражением; и проблема здесь вовсе не в том, какие цели – помимо внутренних – преследует художник, и не только в том, какую манеру письма, технику и тему он выбирает. А в том, как он это делает. Насколько полно и бесстрашно принимает вечную необходимость переделывать себя самого» [2, 175]
Тайны раскрыты, волшебство кончилось, Дэвид встречает свою жену в аэропорту и понимает, что все, чем он живет и с кем живет – абстракция, настоящая жизнь осталась в Котминэ. Жизнь, которой у него никогда не будет и не могло быть.
Автор оставляет право читателю домыслить, как сложилась дальнейшая жизнь Дэвида Уильямса. Можно позволить себе предположить, что он оставил занятия живописью после осознания своей бесталанности. Но самое главное – он «уцелел».
Писателя не привлекает в отличие от многих романистов привычная, бытовая, обыденная ситуация: его герои, как правило, оказываются в совершенно неожиданных положениях, в непривычной для них обстановке. И это не случайно.
Излюбленный, часто повторяющийся прием Фаулза можно назвать «разрушение иллюзий». При этом под иллюзией понимается не несбыточная мечта, а ошибочное представление, искаженное восприятие действительности.
Фаулз проводит своих героев сквозь испытания, заставляя их понять: то, что представлялось им правдивым, истинным, единственно возможным – на самом деле лишь внешнее, поверхностное, не имеющее ничего общего с сутью вещей. Истина, сущность человека человеческих отношений, природы, искусства, общества, в конце концов всего мироздания скрыты за великим множеством ложных иллюзорных представлений, от которых не так-то легко избавиться, поскольку они крепко связаны с психологией, с условностями, неизбежными в обществе, с социальной средой, со всем складом жизни обычного человека.
Часто в центре романов Фаулза стоят два героя, связанные по воле автора взаимной симпатией и враждой, противостоящие друг другу по своей человеческой сущности и одновременно имеющие что-то общее. В этом смысле не является исключением и повесть «Башня из черного дерева». [4]
Роман «Башня из черного дерева» смело можно назвать романом об искусстве и романом искусства. Он оставляет неизгладимое впечатление, после прочтения появляется стремление поближе узнать этот мир искусства.
Главным символическим образом повести Джона Фаулза «Башня из черного дерева» является образ «Ebony Tower», который проходит через все произведение: он вынесен в заглавие, появляется в середине повести и вновь возникает в конце. Повторяясь несколько раз, образ «Ebony Tower» становится символом – лейтмотивом всей повести, и в качестве такового связывает повесть в единое целое.
Смысл образа раскрывается в напряженном споре о роли и назначении искусства. Старый художник Бресли, который давно уже порвал связи с внешним миром и уединился в своем поместье Котминэ, становится обвинителем абстрактной живописи и ее идейного вдохновителя Дж. Поллока. Он считает, что абстрактное искусство – это бегство художника от ответственности перед человеком и обществом; художник отказывается от изображения человека и тем самым лишает живопись содержания. Остается пустота, которую художник-абстракционист пытается заполнить геометрическими фигурами, сочетанием цветовых пятен и т.д. Искусство абстракционистов он называет башней из черного дерева.
Искусство утратило свою важнейшую функцию – коммуникативную; искусство заключено в башню из черного дерева, которая лишает художника возможности общения с людьми. [3]
К конце повести Дэвид, проведя всего несколько дней в обществе большого мастера, выносит суровый приговор себе и абстракционизму, основные принципы которого он разделяет: “Turning away from nature and reality had atrociously distorted the relationship between painter and audience; and worst of all, not for oneself”. [1, 127]
Фаулз показал, что искусство продолжает жить, развиваться. Как и герои «Башни», люди живут искусством, творят его. Искусство не исчезнет до тех пор, пока не исчезнет жизнь человека на земле, ибо именно человек творит искусство.
Библиография:
1 Аверинцев С.С. Символ художественный//КЛЭ. Т. 6 1971, С. 826.