Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Реферат
Виконала:Мала Іляна
Групи БТ-4а-12
Дніпропетровськ 2013
Творчість Рафаеля Санті усім своїм суттю пов'язані з духовної культурою Відродження, де втілювалися ідеали гуманізму, краси. Рафаель, як великий майстер, цікавий мистецтвознавцям і історикам мистецтва, його епосі присвячена велика дослідницька література. Можливо, усе це пов'язано лише зобщепризнанностью його грандіозних набутків у живопису, графіці, архітектурі – але, також тим ясним, спокійним і ідеальним строєм всього мистецтва Рафаеля.
Творчість Рафаеля Санті
Народився талановитий майстер в Урбино, 6 квітня 1483 року.
«Він починав у Урбино ще хлопчиком, мабуть, в майстерні батька – трохи художника, трохи ювеліра, – потім навчався у майстерніТимотео Вітті. Потім булаПеруджа. У тих, початкових часів збереглося «Розп'яття». Рафаель тут – лише вірний ученьПеруджино. Вона настільки копіює стиль майстра, його манеру, що, як цілком слушно помітить відомий радянський мистецтвознавецьБ.Р.Виппер, навряд можна було, що цеПеруджино, але підпис Рафаеля». (А. Варшавський).
З 1500 р. Рафаель працював у майстерніПеруджино. Звісно, вплив цієї майстра на Рафаеля було визначальним. У своєму рідномуУрбино формувався стиль юного Рафаеля, весь початковий період творчості протікав у тихих гірських містечкахУмбрии. Саме на початку творчого шляху Рафаель відчував вплив своїх провінційних вчителів, саме тоді він входить у майстернюПеруджино. В.М.Гращенков каже, що у прийоми композиції «історії» легко зближалися з репрезентативним строєм вівтарного образу. Натомість «історією» називається тип багатофігурної композиції. «Художники Відродження ознайомлювались із античними рельєфами, а це призводило до розробкиструктурно-ритмических принципів нового класичного стилю. Цю тенденцію до монументальноїукрупненности форм, до простоти та цілого Рафаель довів до досконалості». Вчений говорить про тому, щоархитектоническая природа живопису Рафаеля стала наслідком репрезентативною традиції, що він успадкував з мистецтва рідногоУрбино. З творів П'єро делла Франческа, який довго жив у місті. Ця "спадщинаУрбино переробили Рафаелем, відчути глибші й плідніші. Дотримуючись прикладівфлорентинцев, Рафаель опанував пластикою людського тіла, і вираженням живої людської почуття.Урбино був однією з художніх центрів у 60–70 рр. XV в. За запрошенням володаря міста, там працювали майстра Італії та навіть митці з інших країнах. Роботи майстрів, їх картини і втілена архітектурна думку, надали вирішальне вплив формування ідеалівБраманте, уродженця околицьУрбино. Мабуть, на Рафаеля усе це розмаїття мало те вплив. То справді був дух справжньої класичності. Зустрівшись у Римі багато років, Рафаель іБраманте досить легко знайшли загальне поглядів, саме витоку їх ідеалів, яким була мистецьке життяУрбино. Відомо, що творчість П'єро делла Франческа справила вплив на новий напрямумбрийской живопису своїм «перспективним синтезом форми і кольору» (Р.Лонги). Це сприйняв і Рафаель,посредствам своїхумбрийских вчителів. «Заручення Марії» – це самостійного сильне твір.
«Заручення Марії» написана в 1504 р. (Мілан,Брера). Усі постаті «утворюють дуже цільну і красивупространственно-ритмическую угруповання. Вільне простір пустельній площі служить хіба що паузою між постатями, порив яких передано плавними, хвилястими лініями, і спокійними, стрункими формамихрама-ротонди, купол якого повторюєполуциркульное завершення всієї картини. І у колориті, нехай іобладающем прозорістю івоздушностью П'єро делла Франческа, Рафаель знайти належну гармонію. Його щільні і чисті фарби – червоні, сині, зелені,охристие – добре об'єднують у легкоїжелтоватости загального тону, своєї теплотою що пом'якшує надмірну сухість малювання та жорсткого кольору».
Це дослівне цитування описи картини, данеГращенковим. Я додаю лише чорно-білу репродукцію, тому скористаюся точної формулюванням фахівця. Мені дуже важливо, щоб у контрольної збереглося безліч оцінок учених, дослідників творчості Рафаеля, тому наведу цитату з описом є ще однією ранньої роботи художника – «МадонниКонестабиле» (>Санкт – Петербург, Ермітаж). «…яка написана ним швидше за все наприкінці 1502 – початку 1503 рр. Сумні згадки рано померлої матері, чарівні картини рідних місць злилися тут у єдиний гармонійний образ, в чисту ніжну мелодію наївного, але щирого поетичного почуття.Округлие лінії м'яко окреслюють постаті Божої Матері і немовляти. Їм співзвучно вторять обриси весняного пейзажу. Кругле обрамлення картини виник як природне завершення ритмічною гри ліній.Хрупкому, дівочому образу Марії, настрою тихою задумі добре відповідає пустельний ландшафт – з дзеркальній гладдю озера, із трохи зеленіючими схилами пагорбів, з тонкими деревцями, ще позбавленими листя, з прохолодою сяючих вдалині сніжних гірських вершин.
…Однак це маленька картина виконана ще темперою, з майже мініатюрною тонкощами листи і спрощеної трактуванням лідерів та пейзажу». Примітна історія, що супроводжує поява картини Ермітажі, яка приведено у статтіТ.К.Кустодиевой «Картини Рафаеля в Ермітажі». Назва роботи пензля Рафаеля – «Мадонна дельлибро», що була виконано на проханняАльфани діДиаманте. Попри ряд сумнівів з цього приводу, очевидно, саме ця картина згадується серед майна власників в 1660 р. Саме він наводиться в інвентарних описах 1665 р., по смерті МарчеллоАльфани. Потому, як рідАльфани отримав титул графів деллаСтаффа в XVIII в., сім'я, шляхом шлюбу, поєднувалася з сім'єюКонестабиле. Звідси рідКонестабиле деллаСтаффа. Картина зберігалася сім'ї протягом століть, до того часу, поки 1869 р. графСципионКонестабиле, у зв'язку з грошовими утрудненнями, ні змушений продати колекцію творів мистецтва. У тому числі був і знаменита «Мадонна» Рафаеля. Варто згадати, що Кустодієва помічає у статті, що з маленького свого шедевра Рафаель створив й початковий раму, алепнина-орнамент виконано тій самій дошці, що була основою для живопису. З допомогою графаСтроганова, і навіть директора Ермітажу О.С.Гедеонова, «Мадонна дельлибро» придбала за чималі гроші йпреподнесена Олександром II дружині Марії Олександрівні. Кустодієва пише: «У зв'язку з розробкою типуполуфигурного зображення Марії наприкінціумбрийского періоду виникає можливість точноїдатировки «МадонниКонестабиле». … Вважаємо найбільш переконливою …1504 р., кінецьумбрийского періоду, до осені нинішнього року Рафаель переїхав до Флоренції. Основа такийдатировки – стилістичний аналіз ранніх творів майстра. До до їх числа ставляться «Мадонна Саймона» і «Мадонна Солі», які датують, зазвичай, 1500–1501 рр. У обох картинах Марія розташовується фронтально, немовля поміщений тож його тіло перебуває в тлі постаті матері, виходячи межі її плаща. Пози Христа виявляють велике подібність. Постать Марії майже зовсім заповнює першому плані, залишаючи лише мінімальне місце для пейзажу справа й зліва. Порівняння цих творів з «МадонноюКонестабиле» показує, щоермитажная картина – наступний крок у розробку таких композицій. … Тим самим було персонажі об'єднуються як зовні, а й наділяються одним настроєм зосередженого задумі. … «МадоннаКонестабиле» найчастіше сусідить з «МадонноюТеррануова», котра всіма дослідниками визнається однією з перших картин, створених майстром у Флоренції. Її «>флорентинское» походження доводиться безсумнівним впливом Леонардо так Вінчі». (>Т.К. Кустодієва «Роботи Рафаеля в Ермітажі»). В.М.Гращенков зазначає, що картина «МадоннаКонестабиле» лише започаткувала створенню тих картин, де, митець, Рафаель йде набагато вперед, поєднуючи «колишнюумбрийскую грацію» з «сутофлорентинской пластичністю». Його «Мадонни» «втрачають колишню тендітність і молитовну споглядальність» і стають «більш земними і людяними», «складнішими у передачі нюансів живого почуття». Чотири року у Флоренції (1504–1508) вона вже самостійно вивчає усе, що ця вища художня школа Італії могла йому дати. «Він багато почерпнув у Леонардо і молодшої Мікеланджело, зблизився зФра Бартоломео… Він першим серйозно торкнувся творами античної пластики». (з. 12). Флоренція була на той час «колискою італійського Відродження». Це місто зберігав вірність республіканським і гуманістичним ідеалам. Та й говорити у тому, як щедра на таланти Флоренція? Мікеланджело, Леонардо.… Одних імен, безумовно, замало розуміння всієї грандіозності таланту цих майстрів, але за умови знання тієї дещиці, що розповідається у ЗМІ, можна заслуги і Мікеланджело, і Леонардо. А. Варшавський пише: «чотири роки проводить у Флоренції Рафаель. У Леонардо (точніше, на творах Леонардо, навчання була, як кажуть, заочна) навчається він зображати рух постатей. У Мікеланджело – пластичності, вмінню в спокої передати відчуття динамічності». (з. 128). Картини минулих років відомі – «Мадонна на луці» (1505 чи 1506 рр.),«Мадонна зіщегленком»(прибл. 1506 р.) і «Прекрасна садівниця» (1507 р.). Картини ці відрізняє, за словами Гращенкова «більш компактна угруповання постатей» і «велика ідеальність ландшафту». Дослідник свідчить про запозичення подібного типу композиції Рафаелем у Леонардо. «Після одноманітності художніх прийомівПеруджино, Рафаель з особливою гостротою мав усвідомити все нескінченне багатство зрілого мистецтва Леонардо, коли він уперше з нею познайомився у Флоренції». («Рафаель та її час», з. 24). Як справедливо зазначаєГращенков, Рафаель «відмовився від чужої йому психологічної рафінованості Леонардо в ім'я більш простого і ясного, … більш доступну висловлювання краси материнства». (там-таки). На думку фахівців, Рафаеля мало приваблювала композиція з так званого «святого співбесіди», «де Богоматір зображувалася на троні, серед святих і янголів». Тому його залучила інша трактування образу Мадонни. «Це численні, частіше …полуфигурние зображення…, де (Богоматір) представлена ніжнообнимающей дитя, який відповідає їй своєї ласкою». (там-таки).Гращенков називає це «глибоко людським перевтіленням древньої іконографії» і передбачає, що у рельєфах Падуанського вівтаря Донателло можна було почерпнуто ідея «МадонниТемпи» Рафаеля. Дослідник пише, що картина ця – «саме палке, саме по-людськи безпосереднє вираз материнській любові». (там-таки). «Мадонни» Рафаеля «живуть у злагоді відносини із своїми почуттями, у порозумінні з дикою природою, з людьми. … Ці «Мадонни» мали служити релігійним помислам, як колись … ікони. Однак у їх образі нічого немає, що збуджувало б думка про аскетичних ідеях християнства. Це – щасливе християнство…». (там-таки, з. 24).
Слід зазначити, що Рафаель не зупинявся на досягнутих результатів і «жадав більш напруженої пластичності у будівництві групи». Попри скромні розміри картин, монументального розмаху і внутрішній драматизм образів змушують визнати, що майстер «з небувалою йому емоційністю вміє передати захисну силу спекотних материнських обіймів». (там-таки). Проте, Рафаель уникає «трагічної скутості», яка «позбавляє тіло свободи руху», манери настільки властивої Мікеланджело.
Учені наголошують те що, що «фантазію Рафаеля відвідує інакший спосіб Мадонни – урочистій і сумної, хіба щосознающей, яку жертву вона повинна переважно принести людям. Така композиція завжди мислиться їм, як зображення що стоїть Марії з немовлям на руках». (там-таки). Попередні«Сікстинської мадонні» роботи, може бути певними етапами пошуку засобів вираження.Репродукции деяких «>Мадонн» я переглянула, але, яка є фахівцем, навряд чи помітила якісь властивістилевому зміни риси. Звісно, кожна робота самоцінна і до душі у творчості будь-якого майстра що ця риса. Будь-яка картина є шедевр. Попри вільніше володіння знаннями етапи творчості Рафаеля, моє ставлення до великих живописцям, скульпторам, архітекторам завжди залишиться лише на рівні «НЕОБСУЖДАЕТСЯ!» і можете робити зі мною усе, що бажаєте. Якщо дозволите, я скажу те, що вважаю вірним собі: роботи Рафаеля, як мальовничі, але все-все, «енергетично» дуже впізнавані. Навіть коли, у цьому самому рівні, між глядачем і автором картини відбувається симпатія – значення художнього прийому можна вважати прогресивним чи застарілим – це задоволення особисто мені зіпсує. Не помиляється лише те, хто робить нічого. А талановитого художника, який жив недавно, дуже просто обговорювати і говорити про його творчості, постійно порівнюючи із новими роботами щонайменше талановитих…. Мене турбують оціночні думки, статті, що дозволяють писати і публікувати ті чи інші «знавці». Коли художника критикує художник – це (мені) подія зрозуміле.Ценитель може любити, решті кращим зображувати з себе мистецтвознавців. Не подобається – не дивися. Погодьтеся, картина неспроможна вирішити несправедливу оцінку, та й на похвалу відповісти неспроможна! а ця («Сикстинська мадонна») така досконала в композиційному рішенні, що глядач нібито присутній при таїнстві, у ньому зображеному. Тепер, дозволю собі деякі цитати про «Сікстинської мадонні», зі статті «Про мистецтво Рафаеля»:
«Бажаючи уявити явище Богоматері як зриме диво, Рафаель сміливо вводить натуралістичний мотивраздвинутого завіси. Зазвичай таку завісу відкривають ангели… Однак у картині Рафаеля завісу розкрився сам собою, покликаний невідомої силою. Відтіноксверхъестественности є і тієї легкості, з яким Марія, притискаючи себе важкого сина, крокує, ледь торкаючись босими ногами поверхні хмари. У його безсмертному витворі Рафаель поєднав риси вищої релігійної ідеальності із вищою людяністю, представивши царицю небесну із сумним сином на руках – горду, недосяжну, скорботну –спускающуюся назустріч людям».
«Цілком ймовірно, що у картині немає землі, ні неба. Ні звичного пейзажу чи архітектурної декорації у глибині».
«Весь ритмічний лад картини такий, неминучими, знову і знову приковує нашу увагу на до її центру, туди, де височить з усього Мадонна».
«Різні покоління, різні люди вбачали в «Сікстинської мадонні» своє. Одні вбачали у ній вираз лише релігійної ідеї. Інші тлумачили картину з погляду прихованого у нійнравственно-философского змісту. Треті цінували у ній художнє досконалість. Але, очевидно, всі ці три аспекти невіддільні одне від друга». (все й з статті В.М. Гращенкова).
А. Варшавський у статті «Сикстинська мадонна» цитує Вазарі: «Сповнив він (Рафаель) для чорних ченців (монастиря) св. Сікста дошку (зображення) головного вівтаря, з явищем Богоматері св.Сиксту і св. Барбарі; творіння унікальний і своєрідне». У 1425 р. «колишній жіночий монастир перейшов домонахам-бенедиктинцам конгрегації св.Юстина в Падуї. …Він тепер безпосередньо підпорядкований татові, його звільнено від обкладань та підвищенням податків, настоятель монастиря отримує право носити митру. Папа Юлій II, … об'єднав монастирМонте –Кассино з цимконгрегацией (…). Монастир св. Сікста був у складі потужної конгрегаціїМонте –Кассино, чий настоятель носив тепер титул Глави настоятелів ордени бенедиктинців, канцлера та капелана Римська імперія (…). Саме ці бенедиктинці і ті самі «чорні ченці», про які повідомив Вазарі». (там-таки).
У 1508 р., за рекомендацією ДонатоБраманте, Рафаель був запрошений у Рим від імені Юлія II.Браманте була на той час головним архітектором Ватикану як і відомо, входив до кола наближених до тата. «Він (Рафаель) замешкав у Вічному місті, мабуть, наприкінці 1508 року, то, можливо, і дещо раніше, не без сприяння, можливо, папського архітектораБраманте, що у ті у більшої сили. Втім, своєму появі у Римі Рафаель був, безсумнівно, насамперед зобов'язаний себе – своїм невгамовним пристрасті до вдосконалення, до всього нового, на роботу великої й масштабної». (А. Варшавський).
Вчені не свідчить про безпосереднє кревність між Рафаелем іБраманте (враховуючи ту допомогу, що надає Рафаелю останній, припустити це природно), але й заперечують такий ймовірності. Швидше, вони були хороші знайомими чи друзями. Як І.А.Бартенев у статті «Рафаель і архітектура»: «Рафаель запрошений був у Рим для робіт з розписи Ватиканського палацу. Ця робота посіла тривалий час. У 1509 р. художник отримав постійну посаду «апостольського живописця» при татові Юлії II,поручившем йому розписи «>станц». Тоді ж він працює паралельно зБраманте, який надає нею великий вплив. Безсумнівно, тоді Рафаель збагнув багато речей архітектурі. У цей часБраманте розробляє проект й починає будівництво собору св. Петра – центрального споруди епохи. Немає сумніву, щоБраманте присвячує Рафаеля у хід своєї роботи, що мало велике значення на подальше етапу будівлі. Він був і наставником і покровителем юного майстра. Працюючи поВатиканскому палацу, Рафаель головне свою увагу зосередив на розписи чотирьох зал папських покоїв. Фрески «>станц» Ватикану чудово пов'язані з інтер'єром, вони невіддільні від архітектури. Це з найяскравіших і переконливих прикладів справжнього синтезу мистецтв епохи Відродження». За словами Гращенкова, ватиканські фрески Рафаеля разом із «Таємної вечерею» Леонардо іСикстинским стелею Мікеланджело – верхівка монументального живопису Відродження. «…основною визначною пам'яткою Ватикану, крім Сікстинської капели, безсумнівно, єстанци (>stanza – кімната) – три невідь що великих склепінних приміщення другому поверсі старої, побудованої в середині 15 століття частини палацу». (Варшавський). Спочатку було розписана середня із трьох «>станц» – «>Станца деллаСеньятура» (>segnatura – по-італійськи «підпис», тут підписувалися папські документи) (1508–1511) і слідом, протягом 6 років (1511–1517) послідовно «>Станцад`Элиодоро» і «>Станца дельИнчендио». «Втім, фрески у третійстанце переважно виконали – невідь що вдало – його (Рафаеля) учні: майстер переймався іншими замовленнями. Зате розписи у перших двохстанцах лише гордістю і славою Рафаеля, а й гордістю і славою всього мистецтва епохи Відродження, усієї світової мистецтва». (А. Варшавський). Взагалі, розписи «>Станца дельИнчендио» почалися за деякими даними в 1514 р. І тривали до 1517. Майстер витрачав чимало часу на справи будівництва й створення килимів, для прикраси Сікстинської капели. Монументальний стиль Рафаеля розвивався і змінювався, і, досягнувши кульмінації, став в'янути. «Історія створенняВатиканских фресок майстра – хіба що стиснута, сконцентрована історія всього класичного мистецтва Високого Відродження» («Про мистецтво Рафаеля», з. 33). Дослідники вважають, що у основі кожного циклу лежала літературна програма, яку запропонували Рафаелю вчені порадники. Звісно, і сам міг вибирати. Вважається, що суворої регламентації робіт був. Справжній інтерес учених спричинена тим, «як відвернену і дидактичну ідею згодному єдності релігії, науки, мистецтва і право… Рафаель перевів мовою живопису…». (там-таки). Структура фресок, за словами Гращенкова, визначена характером приміщення і «півкруглі завершення стін кожної «>станци» послужили вихідним ритмічним лейтмотивом у будівництві». Натомість зазначено, що «>архитектурно-ритмическое єдність всіх частин розписи доповнюється погодженістю їх колористичного ладу». У розписи багато золота разом із синім та білим квітами.Фони розписані як золотий мозаїки чи з синьому полю дається золотий орнамент. Це золото узгоджується з безліччю жовтих тонів у фресках стін («>Диспута»).Светло-серая архітектура «Афінської школи» теж трохи золотиться. Всі ці колірні поєднання породжують «барвисте єдність всього ансамблю і те настрій щасливою та вільної гармонії буття, яке прямо підготовляє глибше сприйняття окремих фресок». Попри розподіл, частини утворюють повну художню самостійність. Зовсім, як живопис станкова. Учені наголошують, що у композиції Рафаеля нічого немає примушеного і застиглого. «Кожна постать… зберігає притаманну їй правдиву природність. Її зв'язку з іншими постатями обумовлена не знеособленим спіритуалізмом загальної аскетичній ідеї, як і середньовічному мистецтві, а вільним свідомістю вищої істинності тих ідеалів, віра у які зібрала їх, разом» («>Диспута»). У «Афінської школі» Рафаель,посредствам живопису, примиряє і з'єднує воєдино Платона або Ньютона. І.А. Смирнова у статті «>Станца деллаСеньятура» зазначає, що фрески «>Диспута» і «Афінська школа» «найповніше, розгорнуто втілюють образ гармонійно прекрасного світобудови Рафаеля. Їх просторове рішення створює враження «відкритості» цього дивного світу нам, розширює простір залу, інформуючи її велична рівновагуцентрических приміщень, наповнюючи його тим світлом і повітрям». У статті порушено питання програмності «>Станца деллаСеньятура» і після аналізу даних, Смирнова підбиває підсумки: «…гіпотеза - про тому, що «>Станца деллаСеньятура» призначалася Юлієм II для верховного папського трибуналу, ще спростована». І далі: «…ні це, ні тема правосуддя та її божественного походження не вичерпують програму розписів Рафаеля в усій своїй труднощі й багатстві значень. Тим більше вони не вичерпують величний, різноманітний і прекрасний світ ідей образів, натхненний гуманістичної концепцією досконалості, гармонії і розуму, котрий постає маємо на стінахрафаелевской «>Станца деллаСеньятура»». У символах, зображених на фресках, зміст і суть епох, які проживає людство протягом усього історичного простору. Вони – фрески – носії символів ідей уявлень людства. За словами Варшавського: «Однією з … найбільших історії людства творінь і є розписи в «>Станца деллаСеньятура», з її знаменитим «>Диспутом», «Афінської школою», «Парнасом» і з фрескою, присвяченій правосуддю, і навіть багатьма іншими окремими композиціями і алегоричними постатями… Глибина узагальнень, напруженість барвистої пензля, різкість контрастів, динаміка драматичних образів, рідкісний композиційний дар – все свідчило про величезному і всі дедалі вищому майстерності художника, … й у задумі і у виконанні». (Стаття «Сикстинська мадонна», А. Варшавський).
У «>Станца деллаСеньятура» стиль Рафаеля характеризується як «граціозний велетенський», але вже «>Станцад`Элиодоро» він змінюється на монументальний і більше драматичний. «Постаті втратили витонченість і легкість».
Слід зазначити, що «зображений у фресках «>Станца деллаСеньятура» носив позачасовий характер». Фрески «>Станцад`Элиодоро» «зображують конкретні сцени церковної історії». Зникає старе спокій в архітектурному побудові фресок – простір стрімко розгортається. Ні повітряної блакиті неба. «Архітектурні декорації тісняться щільними рядами колон і стовпів, нависають над головою важкими арками». Тепер «реальне і ідеальне утворює тут понад складний і виразний сплав». Однією з пластичних мотивів, який Рафаель застосовував до найрізноманітніших завданням, вважатимутьсякругообразную композицію. Звісно, таких прийомів, улюблених, чимало. Але, змінюючись і переходячи із роботи в роботу, вони досить легко впізнавані. Їх використовували згодом та інші майстра.Р.И.Хлодовский пише: «Споглядаючи фрески Рафаеля, ми можемо як побачити, і його вищий ідеал культури італійського Відродження, але й більш-менш зрозуміти, як ідеал історично складався. …>Саморефлексия мистецтва італійського Відродження поєднувалася в Рафаеля з ренесансним історизмом. У сюжетах «>Станца деллаСеньятура» зображені ідеали, історично попередні ідеалу фресок Рафаеля й у ідеалі присутні». Підбиваючи деякі підсумки викладу матеріалу про розписи фресок, слід зазначити у тому, що з Рафаеля вони зовсім не від були декораціями для задоволення очей – художник цінував сувору домірність всіх частин цілого, «кожна фігура повинна мати своє призначення».
Т. до. фрески «>станц» є живописом монументальної, яка як найтісніше пов'язані з архітектурою, за доцільне нагадати про архітектурних творах Рафаеля. У статті І.А.Бартенева «Рафаель і архітектура» знаходимо масу цінної інформації. Наприклад, вчені пишуть, що Рафаель «своїми архітектурними витворами надав великий вплив на аналогічні своїх учнів, і попри всі наступне розвиток італійської архітектури». Майстер працював над проектуванням і будівництвом споруд безпосередньо, також писав свого роду проекти безпосередньо в полотнах стрічок і, ще, виконував фрескові розписиорнаментально-декоративного порядку. Взагалі, «суміщення ніби одна особа кількох художніх професій» для ІталіїXV–XVI ст. – це норма. Наступність у передачі професії та самого майстерності з покоління до покоління була поширена. Також, епоха відрізнялася і послідовним навчанням різним професій. «У Італії аналізованого часу власне немає двох «суміжних» професій –живописца-монументалиста і живописця картин, як і не існували остороньскульптори-монументалисти й майстра дрібної пластики. Художники ми працювали й по розписи споруд (якщо взяти живопис), і вони ж творили станкові твори. …У станкових картинах майстрів Відродження були присутні риси монументальності, й те водночас настінні розписи мали усіма ознаками реалізму… Живопис була єдиною, і це полегшувало вдосконалення її й водночас полегшувало зіткнення художників з архітектурою, рішення ними завдань із оздобленню, по розписи споруд» (І.А.Бартенев «Рафаель і архітектура»). Як згадувалося, з 1508 р. Рафаель здійснює роботи з прикрашанням Ватикану і / навички, отримані вУрбино і, особливо, у Флоренції розвинулися і закріплені впливом на молодого художника римської античності. «Відомо, що архітектори італійського Відродження із раннього часу культивували типцентрического купольного храму, що вони протиставляли традиційної готичної базиліці. Це був їхній ідеал, і до утвердження цього ідеалу вони докладали наполегливі зусилля. Процес простежується ще роботахБрунеллеско і становить свого апогею в творахБраманте, у знаменитійТемпиетто, фактично першої його римської будівництві (1502), і, нарешті, в грандіозний проект собору св. Петра». (там-таки). Ще 1481 р., у своїй фресці «Передача ключів» Сікстинської капели,Перуджино зображує у центріротондальний храм. І за спливанні двадцяти років Рафаель повертається до тієї ж темі. Але «архітектураротондального храму Рафаелясобраннее схожою композиціїПеруджино…, більшеслитна, а пропорції і силует відрізняються чудовим досконалістю і добірністю. Добірність, якась особлива витонченість і вишуканість форм, за повної збереженні відчуття монументальності, – характерні якості Рафаеля як архітектора». (там-таки). Слід зазначити у тому, що з фресках чудово зображено архітектура «з допомогою низки мотивів». Архітектурний фон «Афінської школи» якраз відтворює інтер'єр собору св. Петра. УБартенева написано: «…можна припустити, що все стафаж «Афінської школи» було скоригованоБраманте. … Зображена тут велична архітектура, могутні підвалини – пілони храму, оформлені ордером –тосканскими пілястрами, широко «розкриті» з нихкессонированние склепіння, вітрильні системи, ніші зі статуями.