Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Искусство первой трети XIX века
7. Стиль ампир, его основные мастера.
Придворные архитекторы Персье и Фонтен
Изменение городского плана Парижа, строения улиц,
Аркадная улица, для среднего класса людей. Практическая архитектура. Диктат стилистики.
Арка 1806 года на площади реплика немецкой арке, реставрация римского стиля. Триумф Наполеона.
На вершине четверка солдат Лисиппа, похищенных с собора Сан Марка.
АМПИР - (франц. Empire - империя от лат. imperium - командование, власть) - исторический художественный стиль, впервые сложившийся во Франции в начале XIX в., в период Первой Империи Наполеона Бонапарта. Хронологические рамки оригинального французского «Стиля Империи» узки, они ограничены, с одной стороны, концом правления Директории (1799; см. Директории стиль) или годом коронации Наполеона
(1804), а с другой - началом реставрации Бурбонов (1814-1815).
Тем не менее, в столь краткий исторический период французский Неоклассицизм, выросший на естественном интересе к античности и усиленный идеями Просвещения, гражданскими идеалами начала революции, успел переродиться в холодный, помпезный, напыщенный, искусственно насаждаемый императорской властью стиль
Однако Ампир коренным образом отличается от Классицизма. Мягкую и светлую гармонию искусства периода Людовика XVI и демократическую строгость стиля Директории сменили парадный пафос и театральное великолепие «Стиля Первой Империи». Наполеон стремился к блеску и ореолу славы римских императоров. Если свободно возникший Классицизм был ориентирован на демократические Афины периода классики Века Перикла, то художникам французской Империи было строго указано брать за образец формы искусства Древнего Рима. Этому существенному различию не всегда придают должное значение, когда говорят о преемственности стилей и об «Ампире как о высшей стадии развития Классицизма». Подобное утверждение равносильно тому, как если бы мы сказали, что искусство Древнего Рима высшая стадия искусства греческих Афин.
Наполеоновский Ампир - стиль жесткий и холодный. В. Курбатов подчеркивал, что «Появление стиля Ампир не было переворотом в последовательном развитии французских стилей, а видоизменением все тех же классических элементов, которые были известны во Франции со времен Людовика XIV или даже Франциска I». Примечательно и то, что ведущая роль в формировании нового стиля принадлежала не архитектору, как обычно, а живописцу -Ж.-Л. Давиду. Еще накануне революции этот художник в картинах «Клятва Горациев» (1784), «Брут» (1789) прославлял героические эпизоды из истории республиканского Рима, по мотивам книг Тита Ливия. Для работы над этими картинами, Давид заказал известному парижскому мебельщику Ж. Жакобу предметы обстановки по собственным рисункам, сделанным им с этрусских, как их тогда называли, ваз, найденных в раскопках Геркуланума и Помпеи в Италии. Давид участвовал в первой французской революции, затем, пережив тяжелый кризис, стал прославлять императора Наполеона так же, как до этого - идеалы свободы римской республики.
Сам император желал больше пышности и великолепия. Его придворными архитекторами стали Ш. Персье и П. Фонтен, ранее, в 1786-1792 гг., учившиеся в Италии, в Риме. Во Франции они оформляли интерьеры дворцов Мальмезон, Фонтенбло, Компъен, Лувр, Медон, Сен-Клу, Версаль, Тюилъри, построили Триумфальную арку на площади Карусель в Париже, наподобие древнеримских (1806-1808). В 1806-1836 гг. еще одна Триумфальная арка была возведена по проекту Ж.-Ф. Шальгрена. Скульптор А.-Д. Шодэ водрузил статую Бонапарта в образе Цезаря в римской тоге на вершину Вандомской колонны, другую статую, также работы Шодэ, император вез в обозе в Москву, чтобы установить ее в покоренном городе. Но примечательно, что в стиле Ампир было создано относительно мало выдающихся произведений архитектуры, скульптуры и живописи.
Исследователь архитектуры И. Грабарь отмечал, что Персье и Фонтен были слабыми архитекторами: «педантичными компиляторами, довольно надоедливыми, скучными и даже не слишком изобретательными в своих орнаментальных разводах». Но, вероятно, столь резкая оценка Грабаря объясняется не столько скудностью таланта этих мастеров, сколько ограниченностью стиля. Примитивность содержания и жесткость идеологических установлений сделали Ампир не художественным стилем в полном смысле этого слова, а стилем декорации и даже поверхностного камуфляжа. В своей угодливости придворные декораторы Наполеона доходили до абсурда. Так спальня императрицы Жозефины во дворце Мальмезон была превращена в некое подобие походной палатки римского центуриона, а одетые в «римские туники» женщины мерзли от холода в плохо отапливаемых парижских Салонах и в заснеженном Петербурге, во всем подражавшем французской столице. Воистину, говоря словами самого Наполеона, «от великого до смешного один шаг». В 1812 г. вышло в свет грандиозное издание «Собрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки». Авторами были Персье и Фонтен. В комментариях к своим проектам они подчеркивали «возможность использования самых разных стилей всех времен и народов», но на первом месте следовало ставить «величественный стиль римлян». Это уже была декларация эклектики. Не случайно парижский декоратор этого же времени Ж. Зюбер прославился обоями, имитировавшими деревянную обшивку стен в неоготическом стиле «трубадур». А его конкурент Ж. Дюфур выпускал «картинные обои» на мифологические темы с «итальянскими пейзажами и античными фигурами».
Во многом внешний облик своего времени (начиная с костюмов и кончая прическами) определил французский художник Ж.-Л. Давид. Он разрабатывал эскизы мебели, деталей оформления интерьера, диктовал моду в одежде. Многое внес Давид и в решение новых форм мебели. Стулья на его картинах ("Клятва Горациев", "Брут", "Елена и Парис") изображались после основательного изучения античных форм мебели и часто служили образцами для изготовления стульев во Франции и в других европейских странах.
Вместе с Давидом работал знаменитый мебельщик и декоратор Ж. Жакоб. Именно ему Давид доверял изготовление мебели по своим рисункам и наброскам с древних этрусских образцов. В изображении величественного стиля империи придворные художники Наполеона доводили интерьер до крайней театральности. Так, спальня императрицы Жозефины во дворце Мальмезон была превращена в подобие походной палатки римского полководца, а одетые в "римские туники" великосветские модницы мерзли от зимнего холода в плохо отапливаемых салонах Парижа и Петербурга. Поистине можно вспомнить слова самого Наполеона: "От великого до смешного один шаг".
Основными декоративными мотивами стиля Ампир оставались все же атрибуты римской военной истории: легионерские знаки с орлами (см. аквила), связки копий, щитов и ликторских топоров (см. также арматура; трофеи; фасции). Любопытно, что вся эта мешанина из элементов римского и египетского искусства не переходила в открытую эклектику. Отчасти это объясняется тем, что, еще в период древнеримской империи, произведения искусства Египта вместе с древними культами Исиды и Гора попадали в Рим. Египетская экзотика была модной в среде римских патрициев, она проникала в жизнь Вечного Города.
В начале XIX столетия эта связь стала еще более прочной и идейно обоснованной, поскольку формы искусства египетской империи времени Рамзесов и древнеримских императоров соединились в художественных амбициях французского узурпатора. Они сосуществовали целостно и органично в едином «пространстве» романтического мышления. Стиль Ампир во Франции начала XIX в. своеобразно продолжает традиции художественного Романтизма, начинавшегося еще в середине предыдущего столетия Неоготикой в Англии. Ампир продолжил обращение к истории, углубление в прошлое - не только в античность, но и в Древний Египет. Однако с методологической стороны Ампир нормативен и, следовательно, неромантичен. Поэтому эволюция художественных стилей в искусстве Франции - от Рококо, через Неоклассицизм, к Ампиру, слишком напоминает, как бы в обратном порядке, развитие, которое происходило в Италии XVI столетия: от Классицизма эпохи Возрождения к Маньеризму и Барокко. Характерное для Ампира сочетание «римских» и «египетских» мотивов, красного дерева и золоченой бронзы, а также бронзы патинированной, матово-черной, ассоциирующейся с базальтами Египта, можно видеть в произведениях прославленного парижского бронзовщика П.-Ф. Томира и его мастерской. С 1805 г.
В стиле Ампир композиция строится на контрасте чистого поля поверхности стены, мебели, сосуда и узких орнаментальных поясов, в строго отведенных местах, как правило, подчеркивающих конструктивные узлы и членения формы. Это противопоставление дополнительно усиливается необычной плотностью орнамента и контрастами цвета.
Классицизма типичны мягкие и сложные красочные гармонии; для Ампира яркие, режущие глаз красный, синий, белый - цвета наполеоновского флага! Стены затягивались ярким шелком, в орнаментах круги, овалы, ромбы, пышные бордюры из дубовых ветвей, наполеоновские пчелы и звезды из золотой и серебряной парчи на алом, малиновом, синем или зеленом фоне. Таким образом, основными категориями формообразования в искусстве стиля Ампир стали историзм, нормативность, рационализм, декоративность, тектоничность, в поздних формах - открытый эклектизм.
Характерна еще одна особенность Ампира: присущая ему регламентированность почти полностью исключила возникновение региональных течений и школ. Именно поэтому Ампиром правильно называть только искусство Франции начала XIX в., но в своей сути, Ампир не национален, а космополитичен (не интернационален, как, к примеру, Готика, а непримирим к народным традициям). Являясь выражением имперских притязаний Наполеона Бонапарта на мировое господство, этот стиль насильственно насаждался на чуждую ему почву завоеванных стран. Примечательно, что ни одна из побежденных Наполеоном стран, по существу, не приняла этого стиля. И только одна страна-победительница - Россия добровольно приняла «стиль Империи». На это были и свои внутренние причины: Россия становилась могущественной империей. Еще до начала Отечественной войны 1812 г. архитекторы Персье и Фонтен, с разрешения Наполеона, через французского посла в Петербурге, посылали российскому императору Александру I альбомы с видами «всего замечательного, что строилось в Париже». Русская аристократия подражала нравам парижских Салонов, как бы заранее капитулируя перед узурпатором. Настолько был силен гипноз французской моды.
Таким образом, в Европе сложились две разновидности Ампира: французский и русский. «Русский ампир» (это определение правильней брать в кавычки) был мягче, свободнее, пластичнее французского. Он делится на две ветви: столичную и провинциальную. Создателем стиля петербургского ампира считается «русский итальянец» К. России, он и смягчил своим русско-итальянским вкусом излишнюю жесткость наполеоновского стиля, отчего этот стиль называют «итальянизирующим классицизмом».
Мы уже знаем, что стиль ампир предполагает в конструкции мебели монументальность и некоторую статичность. Для того чтобы смягчить чрезмерную лаконичность и сгладить монументальность формы, при изготовлении мебели использовали светлые тона дерева и обивочных тканей, а также отдельные яркие пятна позолоченной бронзы. Архитектоника ампирной мебели исключительно гармонирует с золотистыми тонами карельской березы, глубокими теплыми оттенками красного дерева. Представить ампирное кресло сплетенным из ротанга невозможно, - просто потому, что плетение предполагает совершенно иные формальные характеристики предмета. Точно так же мы вынуждены будем отказаться от эбенового или тикового дерева. Эти материалы уподобят кресло в стиле ампир пирамиде или монументу. Нечего и пытаться сдвинуть подобный монолит с однажды занятого им места. Липа или сосна для мебели в имперском стиле недостаточно аристократичны, они как простушки-пастушки, наряжающиеся в платья императрицы. Если массив сосны и применяется, то поверх него непременно накладывается тонкая фанеровка дорогих сортов древесины, чтобы скрыть "незнатное" происхождение исходного материала.
Мебель для сидения в стиле ампир особенно близка по формам к античной. Ампирные стулья по сей день повторяют форму греческого стула клисмоса. Иногда боковая часть стула или кресла украшается скульптурным изображением льва, лебедя, грифона, крылатого сфинкса. Стулья, кресла и диваны, как и раньше, обиваются алым сукном с черным бордюром, кожей, шелком (в полоску или осыпанным звездами, с розетками на сетчатом узоре). Очертания ампирной мебели должны быть неизменно прямолинейными, а пропорции стройными, даже если это мебель современных мастеров .
Формы ампира чисты, просты и безжалостно логичны. Именно эти свойства делают его любимым стилем чиновного и официального интерьера. Логика развития форм античной мебели безупречна. В ампирной форме линия и силуэт важнее объема, который диктовал форму, например, барочной мебели. Ампир, несомненно, относится к линеарным стилям, которые выражаются через такие приемы, как линия и силуэт, касается ли это мебели или орнамента. В отличие от причуд и прихотей барокко и рококо, в ампире неизменно присутствует строгая логика. Так, линия в своем развитии часто стремится к вертикали, и это закономерно для парадно-бравурного стиля империи.
Рассмотрим бюро - современный предмет строгого ампира. Оно имеет классическую ампирную форму, абсолютно замкнутую, без каких-либо выступов или чисто декоративных, не оправданных функцией деталей. Все декоративные линии строго вертикальны и поддержаны двойным ритмом миниатюрных колонн. Но венчающий сооружение шкафчик, стилизованный под римский храм, сделал форму, в целом простую и ясную по силуэту, несколько тяжелой. А добавление еще одного объема стало уже чрезмерным.
Линеарность господствует во всех пластических решениях ампирной мебели, от кушетки до шкафа. Простые ясные плоскости лишь усиливают роль линии и подчеркивают выразительность силуэта. Попробуйте мысленно выкрасить в белый барочный стол или комод, убрав игру позолоты и цвета, и вы увидите вместо внятных очертаний некую текучую массу. А вот ампирная мебель легко перенесет "обесцвечивание" и гордо продемонстрирует свой отчетливый силуэт и чистую линию.
Декоративные приемы ампира и линеарный орнамент
От линии перейдем к сугубо декоративному приему - к орнаменту. В ампире композиция строится на контрасте чистой плоскости и узких орнаментальных поясов. Такой контраст подчеркивает конструктивное членение формы.
Декоративные мотивы стиля ампир состоят в основном из элементов древнеримского военного снаряжения: это легионерские знаки с орлами, связки копий, щитов, пучки стрел, скрещенные мечи и копья, топоры, лавровые венки, пальметты. В ампирном интерьере и в декоре мебели предпочтение отдается двум типам орнамента: строго линеарному, в основе своей античному, и натуралистически-обстоятельному. В равной мере уместно применять геометрический и растительный орнаменты.
Ампирный декор очень выразителен и разнообразен, но включается в интерьер крайне скупо. Поэтому, если вы обратились к ампирному декору, надо заранее выбрать предметы и места для орнамента. Необходимо добавить, что ампирный линеарный орнамент располагался в строго отведенных для этого местах - на стенах, на мебели и драпировках. Следует придерживаться этого правила и сегодня.
Итак, горизонтальный орнамент, как правило, размещается в верхней части стен. Декоративным горизонтальным поясом может служить акант, усиковый орнамент, астрагал. Стену также можно декорировать тонкими пилястрами, а панели между ними затянуть специальной обивочной тканью, которая имеется в продаже. Другие варианты - оклеить стены бумажными обоями (это не противоречит духу ампира) или расписать клеевой краской. Выбирайте насыщенные красные, желтые, синие цвета, но не приглушенные оттенки. Створки дверей хорошо бы украсить геометрическим или растительным орнаментом.
Окна и двери в стиле империи нуждаются в обильной драпировке. В ампирных интерьерах были очень популярны прямые занавеси с широкой, часто орнаментальной, каймой внизу. Они скользили на кольцах, нанизанных на круглые стержни, напоминавшие копья. Такой способ крепления драпировок популярен и сегодня, а занавеси практически без складок, ламбрекенов и иных излишеств смотрятся неизменно свежо. Особенно эффектны шторы и занавески из тонкого льна насыщенных цветов с узким бордюром. При очевидной простоте решения они лучше любых других аксессуаров воспроизводят атмосферу ампира, всегда элегантного и сдержанного. Мебельный ампирный декор создать собственными руками довольно трудно. Обилие готовых предложений - от исторической мебели до современных стилизаций или подробнейших и точнейших повторений - избавляет вас от этого. Можно выбрать ампирный кабинет в духе Наполеона или Александра I, можно даже предпочесть нечто мрачноватое во вкусе "сталинского ампира". Да, это тоже был ампир. Пока еще что-то сохранилось в домах наших бабушек и на развалах блошиных рынков, вы имеете шанс воспроизвести убранство кремлевских кабинетов, которые еще совсем недавно отделывали и обставляли в стиле империи...
Ампирную мебель украшают узкими полосками из тянутой латуни и гофрированными латунными вставками, маркетри, интарсиями. Бронзовый накладной орнамент в виде фриза обычно располагается на передних панелях шкафов, в верхней части. На угловых гранях шкафов, комодов, бюро, а также на царгах столов встречаются накладные бронзовые или латунные штабики бус, колонны, фризы, медальоны. Наборный орнамент маркетри занимает почетное место на передней панели, плоскость которой он должен подчеркивать.
После египетского похода Наполеона в мебельных формах и орнаментах появляются изображения сфинксов, кариатид, напоминающих мумии, с головами негритянок и спеленатыми ступнями. Сегодня египетские мотивы придают интерьеру особенную стильную пластику и смысловую насыщенность. Здесь и новое современное понимание Востока, и ампирная трактовка египетских образов, и экзотизм - словом, весьма актуальное постмодернистское цитирование стилей.
Композиция ампирного интерьера
Наиболее ярко ампир проявляется в интерьерах загородных резиденций, таких как Мальмезон или Фонтенбло. В то же время по сей день он остается стилем, который можно красиво воспроизвести в одном отдельно взятом помещении - кабинете или гостиной.
В ампирном интерьере должны властвовать симметрия, прямая линия, геометрия. Центром композиции типичного салона в стиле империи по возможности сделайте камин из белого мрамора. Если вы предпочитаете обойтись без камина, назначьте "главным" какой-нибудь другой предмет, желательно массивный или стремящийся к вертикали, например шкаф, горку или напольные часы. От этой смысловой "печки" должны плясать второстепенные детали. Мебель - кресла, канапе, табуреты - расставьте строго симметрично. Стулья обычно выстраивались шеренгой вдоль стен, но для нас такое решение слишком расточительно. Достаточно просто соблюсти симметрию, хотя бы вы имели под рукой всего два стула. Если есть круглый или овальный стол, его лучше поставить посреди гостиной. Опоры столов в стиле ампир решены в виде колонн, пилонов или пьедесталов, подобно мраморным опорам римских столов. Кроме больших круглых столов расставьте, с большей или меньшей симметрией, маленькие, на одной ножке. Смело включайте в интерьер гостиной горки, узкие серванты, витрины для парадной фарфоровой и серебряной посуды. Балдахин в форме палаток легионеров, водруженный над кроватью, привнесет даже в зону уединения и покоя тревожную ноту военных походов.
Форма и декор диванов и кушеток во многом обязаны своим возникновением античной традиции и живописцу Ж.-Л. Давиду. В 1800 г. художник написал портрет мадам Рекамье. На нем знаменитая парижская красавица, облаченная в античную тунику, полулежит на кушетке с плавно изогнутым изголовьем. Кушетка была выполнена по эскизам Давида декоратором и мебельным мастером Ж. Жакобом. В 1802 г. похожий портрет мадам Рекамье на такой же кушетке написал художник Ф. Жерар. Конечно, все это не прошло бесследно, и кушетка стала гордо именоваться "рекамье". В современной вариации кушетка "рекамье" может стать главным стилевым акцентом интерьера.
И все-таки ампир торжественней всего, выразительнее всего смотрится в кабинете. Здесь необходимо создать особую зону, в которой властвуют рациональная строгость и лаконизм. Ничто не должно развлекать вас и отвлекать мысли от государственных решений. И если вас ждут великие дела, то вершить их сподручнее всего в ампирных интерьерах.
Создание мебели в стиле ампир имеет ряд серьезных отличий от предыдущего направления в создании интерьеров Людовика XVI. Так, основными мотивами в дизайне мебели становятся античные и главным образом римские архитектурные формы, часто мы можем видеть колонны, пилястры, консоли, карнизы и фризы, которые применялись для разделения фасадов шкафов и комодов. Ножки столов, кресел, стульев и диванов изготавливаются по подобию античных герм, сфинксов, грффонов, колонн и львиных лап, которые были переняты из руин древнего Рима и раскопок Помпеи. Основными формами, которые применяются в стиле ампир , являются прямоугольные, крупны, замкнутые формы, а профили и выпуклости встречаются достаточно редко.
Именно с появлением ампира связано возрастание значимости фактуры материалов. Ранее при создании мебели фактура просто терялась в многообразии резных украшений и шаблонов. В дизайне шкафов, секретеров, комодов и другой мебели появляются огромные плоскости филенок, вокруг которых проходят слегка выступающие рамы.
Случалось, что фасадом комода становилась одна цельная доска. Чтобы достигнуть такого эффекта, доску распиливали по линии ящиков, что позволяло не нарушить общий рисунок и направление струй и слоев дерева. Кроме того, особое внимание в ампире уделяется и качеству дерева.
Идеальным вариантом для создания мебели считалось темно-красное дерево. В качестве украшения использовалась бронза с симметричными узорами, которую золотили в огне. Некоторые элементы мебели могли покрываться резьбой. Опорные элементы мебели, следуя античной традиции приобретают очертания лап животных. Но в некоторых случаях поверх этих лап располагали изображения лебедей, львов и сфинксов. По углам шкафов и комодов в качестве косяков использовали античные колонны с позолоченным бронзовым основанием и капителью или единичные фигуры окрыленных побед (богини “Ника”). Древнеримскими становятся и кресла. Часто передние ножки спускались непосредственно от подлокотников и напоминали гермы; а в случаях, когда они доходили только до сидения для поддержания подлокотников использовались изображения львов, гриффонов, лебедей и других представителей животного мира, нередко также встречаются каннелированные колонны и громоздкие завитки.
Такая мебель, включая и кресла, очень жесткая и сидеть на ней сложно. На первом месте здесь стоит помпезность, а не комфорт для пользователей. Что касается стульев, то они обычно уступают креслам в роскоши, спинка чаще всего делается в форме лиры, которая используется в стиле ампир достаточно часто в качестве украшения мебели.
Хотя между стилем ампир и направлениями в интерьере времен Людовика XVI есть масса различий, осталось место и для схожих элементов, которые прошли сквозь обе эти эпохи.
Так, например, ярким примером такой преемственности может стать мебель Жакоб Дельматра, который начал работать в стиле эпохи Людовика XVI еще до революции достаточно быстро переквалифицировался и стал одним из основных мастеров по созданию мебели по эскизам Персье и Фонтэна для императора Наполеона и других крупных государственных деятелей со всего мира. Работы по бронзе выполнял сотрудник Жакоба иминитый Томир, который внес огромный вклад в создание украшений для большинства построенных дворцов той эпохи. Огромное количество разнообразных видов мебели, появившихся в это время, говорит о том, что искусство столярного дела смогло не только сохранить античные традиции, но и внести элементы изобретательства и творчества в удовлетворении потребностей своего времени. Именно в эту эпоху начинают широко распространяться книжные шкафы с решетками, туалетные столики, шкафы для фарфора, открытые серванты, витрины для драгоценностей, округлые подставки для цветов (так называемые, жардиньерки), клавикорды, стоячие зеркала (их еще называют “псише”) и многое другое.
По всему миру особенности стиля ампир не особо сильно различаются и являют собой достаточно монотонные формы, однако, с добавлением некоторых особенностей местного колорита. Больше всего походят на античные предметы произведения французских мастеров Персье и Фонтена, следующими по степени схожести стали представители Италии Джузеппе Мали и Дакомо Альбертолли. В Англии ампир стал гораздо строже и деловитей, наибольшую известность получили работы Томаса Хопса и Адама.
Наибольшую популярность ампир снискал в XIX веке. Большинство европейских дворов использовали его для подчеркивания своего положения. Его существование продлилось и после падения Наполеона вплоть до 1830 года.
8. Энгр фигура классицизма во Франции. Жанровая структура творчества, особенности художественного языка.
Защитник классического искусства продолжатель Рафаэл.
Французский живописец и рисовальщик. С 1796 учился у Ж.Л.Давида в Париже (но не стал его последователем). в 1806-1824 работал в Италии, где изучал искусство Средневековья, Античности, Возрождения и особенно творчество Рафаэля, Дюрера, Гольбейна; в 1834-1841 был директором Французской академии в Риме.
2 линии:
1- создал для себя идеал красоты, сориентированный на Рафаэля.
2- любовь к античности и натуре
Эти 2 линии соединяются в портрете.
- Стремился к соц-психологическому отображению личности, но считал, что иск-во не может быть связано с реальной жизнью (эстет).
- Произведения Энгра, особенно ранние, отмечены классической стройностью композиции, тонким чувством цвета, гармоничностью ясного, светлого колорита, но главную роль в его творчестве играл гибкий, пластически выразительный линейный рисунок.
- Сам Энгр не считал портретный жанр достойным настоящего художника, хотя именно в области портрета создал самые значительные свои произведения.
- Чеканная форма, безупречный рисунок, красота силуэтов определяют стиль портретов Энгра.
- одевает натуру в фактурные, декоративные одежды.
- Портреты камерные по стилю, изображает натуру по колено. Никогда не компонует ч-ка в распор картины.
Госпожа Ривьер, 1806 Господин Ривьер, 1806
- Достаточно скупой колорит. Четкая лепка рук, лица, а
всё остальное (фон,мебель) написано более декоративно. Фигура замкнута сама в себе.
Баронесса Джейн Родшельд, Мадам де Синонн Мадам Инесс Франсуаза Леблан Мадам Марко де Сент Мари Мадмуазель Каролин Ривьер, 1806
- работает воздух и пространство. Портрет Бертена Старшего, 1832
- Энгр изобразил “М-сье Бертена”, учредителя газеты “Journal des Debats”, которую тот материально поддерживал, типичным представителем победной буржуазии 1830 года. Секрет успеха картины заключается во властной позе Бертена, обращенного прямо к зрителю. После долгих поисков это была внезапная находка художника, сделанная им, когда позирующий Бертен разговаривал со своим другом: “Приходите завтра, - сказал он мне.- Ваш портрет готов”. Картина была закончена меньше чем через месяц. Поразительно живой портрет, тщательно написанный, произвел фурор в Салоне 1833 года и вызвал восхищение поэта и критика Бодлера. В его глазах Энгр был “единственным человеком во Франции, способным по-настоящему писать портреты”.
Способность находить позу для человека, без которой невозможно представить этого человека.
- Стремление к идеалу и натуре. Трепет человеческого тела соединяется с мощным обобщением. 3 работы: Купальщица Вольпенсон, 1808 Большая одалиска, 1814 Источник, 18201856 (воплощен идеал «вечной красоты», закончив в старости это начатое в ранние годы произведение, Энгр подтвердил свою верность юношеским устремлениям и сохра нившееся чувство прекрасного) Турецкая баня, 1862
- Художник завершил эту картину в возрасте 82 лет. Композиция явилась результатом долгой работы, начиная с 1807 года, над темой купальщиц, которая сочетает в себе изображение обнаженного женского тела и передачу экзотики Турции. Возможно на рисунки гарема его вдохновили “Письма леди Монтагу” (1764), прочитанные им одной и той же модели придают абстрактность чувственности пышных тел, делают картину чистой фантазией об экзотичном благоуханном Востоке, который более ста лет зачаровывал европейцев.
- Сам Энгр считал себя историческим живописцем, последователем Давида. Однако в своих программных мифологических и исторических композициях он отступал от требований учителя, внося больше живых наблюдений натуры, религиозного чувства, расширив тематику, обратившись, в частности, подобно романтикам, к эпохе средневековья: Обет Людовика XIII, 1824 Апофеоз Гомера, 1827 (ориентирован на Парнас Рафаэля)
- Для Энгра обращение к античности заключало прежде всего преклонение перед идеальным совершенством силы и чистотой образов высокой греческой классики.
- Искусство не связано с миром. Это путь не только Энгра.
Позднее творчество Энгра с характерной для этого периода холодной отвлеченностью образов оказало значительное воздействие на развитие академизма во французском искусстве XIX века.
«Сон Ассиана» - двоемерие человек и потусторонняя среда. Романтичность.
ЭНГР , ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК (Ingres, Jean Auguste Dominique), французский художник-неоклассицист. Родился в Монтабане 29 августа 1780. В 1791 поступил в Тулузскую Академию, был учеником Г.Ж.Рока и Вигана, сотрудничал с Ж.Брианом. Занимался музыкой, подрабатывал игрой на скрипке в оркестре оперного театра Тулузы. В 1797 приехал в Париж и поступил в мастерскую Жака Луи Давида, а спустя два года был принят в Школу изящных искусств. В 1801 был награжден Большой (Первой) Римской премией за картину Послы Агамемнона у Ахилла (однако так и не смог получить деньги от французского казначейства, которое взамен выделило ему студию и скромное содержание). В дальнейшем выставлялся в Салоне (в 1803, 1805), однако первые его работы получили негативную оценку критиков. Многие поступки Энгра объяснялись его повышенной чувствительностью к критике и обидчивостью. В 1806 он переехал в Рим, где вскоре получил студию. В этот период Энгр , зарабатывая на жизнь, сделал множество потретов карандашом (ныне большинство из них хранится в музее Энгра в Монтабане). В 1808 Энгр создал картины Купальщица Вальписон (Лувр), Эдип и Сфинкс, в 1811 Фетида, умоляющая Зевса (Монтабан, музей), в 1814 Дон Педро Толедский (полное название Дон Педро Толедский, испанский посол, целующий шпагу Генриха IV). В 1819 выставил в Салоне полотна Большая одалиска (1814, Лувр), Филипп V награждает маршала Бервика Золотой цепью (1818, Мадрид); Роже, освобождающий Анжелику (1819, Лувр), однако, обидевшись на холодный прием публики и резкие слова критиков, переехал во Флоренцию.
Первый и шумный успех Энгр завоевал, выставив в Салоне картину Обет Людовика XIII, после чего переехал в Париж, получил из рук Карла X орден Почетного легиона. В следующем году стал академиком Академии изящных искусств и открыл собственную мастерскую (1825). В 1833 выставил в Салоне Портрет г-на Бертена (Лувр). В 1834, после того как осталась незамеченной его картина Св. Симфорион, идущий на казнь (нет), которую он считал своим шедевром, Энгр вновь переехал в Рим, где получил пост директора французской Академии в Риме, однако в 1841 возвратился в Париж (полотна этого периода Одалиска и рабыня, Кембридж, музей Фогг; Антиох и Стратоника, Шантильи, музей Конде; Портрет герцога Орлеанского, собственность семьи Орлеанских). В это же время Энгр работал над росписями в замке Дампьер по заказу герцога де Люин (18411847, Железный век и Золотой век, обе не были закончены в связи со смертью жены художника).
В Риме Энгру для Николая I (лично наследником престола Александром II) была заказана картина Мадонна с остией (Москва, музей им. Пушкина), по сторонам мадонны стоят святые Николай и Александр. В России полотно сочли латинским по духу, после чего недовольный Энгр сделал реплику картины уже с латинскими святыми (1852, Лондон, частное собрание), а еще в одной реплике изобразил рядом с мадонной ангелов (1854, Лувр). Для творчества Энгра вообще характерны реплики ряда его известных картин, часто незначительно отличающиеся друг от друга.
В 1853 художник выполнил плафон Триумф Наполеона I для городского замка (разрушен в 1871, в дни Коммуны), в 1855 выставил свои работы на Всемирной выставке в Париже. В 1862 получил звание пожизненного сенатора.
9. Между классицизмом и романтизмом. Новые тенденции исторической, мифологической, портретной живописи в творчестве Гро, Жироде-Триозона, Прюдона.
Жан Антуан Гро «Портрет Наполеона на мосту Аркале».
В классицизм художник вдохнул ощущение чувственности и исторической достоверности. Фанатик Наполеона, вечный его спутник.
«Наполеон в госпитале зачумленных в Яфене». Общается с прокаженными не боясь заразиться. На первом плане изображения страданий.
«Наполеон в битве при Эллау» - драматизм.
«Самоубийство Сафо» - ранняя работа, эффект освещения жертвенность не гражданская, а личностная. Внутри самой себя.
ГРО, АНТУАН ЖАН (Gros, Antoine-Jean) (17711835), французский живописец; родился 16 марта 1771 в Париже. Учился у Жака Луи Давида. После встречи с Наполеоном в 1796 в его штаб-квартире в Милане Гро написал смелый и энергичный портрет Наполеон на Аркольском мосту. В великом полководце Гро обрел и покровителя, и главную тему своего творчества. В 1801 он написал картину Битва при Назарете (Нант, Музей изящных искусств), в 1804 картину Наполеон в госпитале чумных в Яффе (Париж, Лувр), а в 1806 картину Битва при Абукире (Версаль). В 1808 Гро создал одну из самых известных своих работ Битва при Эйлау (1808), в которой дал прекрасное изображение безлюдного зимнего пейзажа с расположившимися в нем группами раненых. В его более поздних произведениях Сдача Мадрида (1809), Наполеон перед пирамидами и Битва при Прейсиш Эйлау заметно снижение пафоса, отказ от оригинальных композиционных решений и даже снижение качества живописного исполнения. С наступлением в 1815 периода Реставрации героические мотивы уходят из творчества мастера. Его путь в искусстве лежал между классицизмом и романтизмом. Умер Гро в Медоне близ Парижа 26 июня 1835.
Ан Мари Жироде-Триозона эффекты света и театральности.
«Спящий Индимион»
«Ассиап принимает погибших французских героев» персонаж Макферсона, поэт бард Ассиап. Своего рода Гомер своего времени, кельтский поэт. В центре слепой Ассиап принимает войно. Смет скандинавских и античных богов. Символичность. Прославление героев.
«Пошребение Атталы» сдвиг в стилистике. Мотив сокровенного пространства. Порог переход в мир иной.
Жироде-Триозон (фр. Anne-Louis Girodet de Roucy-Triosson; 1767-1824) французский исторический живописец, портретист, рисовальщик литографий и писатель.
Ученик Л. Давида, в начале художественной деятельности увлекался греческой мифологией, и среди псевдоклассицизма, господствовавшего в то время в французском искусстве, стал предвозвестником романтизма, вскоре сменившего это направление. Получив в 1789 большую премию за картину «Сыновья Иакова узнают своего брата Иосифа», он провёл 5 лет в Риме, откуда был прислан им в Париж «Эндемион» (находится в Лувре) произведение несколько слащавое и жеманное, но, несмотря на это, встреченное, как некая новинка, одобрением публики и художественной критики.
Новаторство Жироде-Триозона ещё яснее проявились в другой, также римской, работе: «Гиппократ отказывается от подарков Артаксеркса» (1792). (нет) Из немногочисленных картин Жироде-Тризона заслуживают внимания «Даная и Аврора, подающая ей зеркало» (нет) , «Тени французских генералов, встречаемые в Елисейских полях Оссианом» (1801) (нет); «Погребение Аталы» (на сюжет из повести Шатобриана, 1808; находится в Лувре), «Наполеон I принимает ключи города Вены» (1808, находится в Версальской исторической галерее) (нет), знаменитая «Сцена во время Всемирного потопа» (1810, находится в Лувре) (нет) и «Пигмалион и Галатея» (1819).
После 1810 из под кисти Жироде-Триозона вышло лишь очень мало картин он занимался преимущественно рисованием иллюстраций к произведениям Анакреона, Сафо, Вергилия, Расина и других поэтов. Пробуя свои силы на литературном поприще, он сочинил поэму о живописи, написал несколько рассуждений об этой отрасли искусства и упражнялся в переводах древнегреческих поэтов и в подражаниях им.
Пьер Поль Прюдона романтический характер, световые акценты, контраст.Мрачный колорит, взволнованность. «Месть и правосудие, преследующие преступление».
ПРЮДОН, ПЬЕР ПОЛЬ (Prud'hon, Pierre Paul) (17581823), французский живописец и рисовальщик. Родился 4 апреля 1758 в Клюни. Учился во Франции и Италии в 17781787, затем поселился в Париже. Общественное признание пришло к Прюдону в 1803, когда он получил заказ на выполнение ряда декоративных работ в Лувре. Ему покровительствовала императрица Жозефина; в 1805 он написал ее портрет, который сейчас находится в Лувре. Источник сюжетов многих произведений Прюдона античная мифология. Его картины написаны в мягкой, изящной манере и отличаются тонкостью передачи настроения, хотя не всегда безупречны по технике исполнения. Среди его произведений: Любовь, соблазняющая Невинность (Париж, Лувр), Правосудие и Божественное Возмездие, преследующие Преступление, Похищение Психеи (обе 1808, там же) и Сон Психеи (Шантийи, музей Конде). Прюдон был не только замечательным рисовальщиком (его многочисленные рисунки, выполненные мелом на цветной бумаге, хранятся в музее Конде в Шантийи и в Лувре), но также одним из лучших портретистов своего времени. Его наиболее известные работы в этом жанре портреты Мари Маргерит Ланье, императрицы Марии Луизы (1811) и мадам Жарр (1821) из Лувра, мадам Антони с детьми (1796) из Лионского музея и барона Дени (1822). В рамках неоклассицизма живопись Прюдона тяготеет к лирическому началу, в противовес героическому стилю Жака Луи Давида.
10. Романтизм. Общая характеристика. Специфические черты. География романтизма.
Романтизм и академизм.
Интернациональное движение, развивается с конца XVIII века. Наивысшее влияние во Франции (искусство) и Германии (литература). Термин «романтизм» введён Фридрихом Шлегелем. 1797 год - «Излияния монаха любителя искусств»: документ, провозглашавший новую художественную позицию утверждение примата чувств над рациональным, его основа в художественном методе. Специфика романтизма: не является стилем, это пример крупного интернационального художественного направления. Направление не тотально, оно развивается в пределах стиля. Романтизм не имеет тектонической базы в виде архитектуры. Причины появления романтизма на французской почве: исчерпанность средств классицизма. Молодое поколение, пришедшее после Давида, не видит вариантов для художественного развития.
- Теодор Жерико: осуществил переход от классицизма к романтизму. Учился в мастерской Давида. Верен традиционному восхищению Античностью и Возрождением. Изучал в Риме античное искусство. Это художник иного склада, темперамента, видения мира. Если в классицизме утверждение определённого нравственного идеала, то в романтизме идеал вне этической характеристики. Зачастую герои бросают вызов толпе, провоцируют широкую общественную дискуссию. Открытый индивидуализм. Романтические персонажи Паганини, Байрон, Уильям Блэйк и др. В 1816 1817 гг. Жерико живёт в Риме, увлекается скачками.
- Бег свободных лошадей.
Давняя традиция пускать в скачки по Риму неосёдланных лошадей. Отличие от традиции классицизма: возросшая динамика, доминанта диагональной направляющей. Образ человека сводится к мышечной активности как сгусток энергии. Жерико знаток лошадей, прорабатывает их в деталях, со знанием дела. Это новый шаг в развитии жанра. Жерико и анималист, и исторический живописец, и портретист, и пейзажист. Универсализм, пропадает разделение жанров. Но в целом он продолжает работать в традиции неоклассицизма. Любовь к контрастам, динамике взаимодействия света и тени. Беспокойные силуэты, экспрессия.
- Плот «Медуза».
В 1818, возвращаясь из Италии, пишет эту картину. Реальная историческая драма: корабль «Медуза» тонет, капитан сбегает на шлюпке, оставив 150 пассажиров на плоту. Выживает 15. Вдали силуэт корабля. Художник пристально изучает исторические материалы. Но отказывается от документализма, ограничиваясь сжатой, ёмкой композицией. Наиболее выразительные эпизоды поведение человека обуреваемого страстями, в крайних состояниях, в экстремальной ситуации. Всё это связано с политической ситуацией во Франции: поражение Наполеона в 1812, оккупация. Актуальность картины. Смерть в разных вариантах, оплакивание, стремление выжить, трупы погибших и др. Кипящее море, развевающиеся паруса подчёркивают драматизм. Рисунок неоклассический: прекрасная моделировка, чёткость, знание анатомии. Здесь нет мерных ритмов. Композиция диагональ. Максимально возможная динамика, исключительная концентрация композиции. Несколько центров, между ними связь. Т.о., ощущается перетекание фрагментов один в другой.
- Портрет клептомана.
Пишет серию портретов сумасшедших люди, охваченные патологией. По характеру психологического анализа качественное отличие в выборе модели и художественного метода. Лицо экспериментальный полигон для развития портретной живописи. Человек волнует его как медицинский факт. Жерико любил писать трупы, отсечённые головы казнённых. Это чувствительность к негативной стороне жизни, но не упоение ею, а стремление её изучить.
- Две отсечённые головы.
Стремление изучить мир во всей полноте. Запретная ранее в искусстве область. Хаксли называет Жерико «художник, у которого атрофировано чувство прекрасного». Он выходит за рамки добра и зла.
Романтические настроения нарастают с конца XVIII века. Прямая линия развития от неоклассицизма, передача готовых стилистических наработок. Но Франция в этом плане исключение. Здесь существует деление на прогрессивный романтизм (Жерико; обращение в будущее) и реакционный романтизм (новая худ. стратегия, обращение к прошлому). Появляется сообщество художников, пробуждающих к жизни уже прошлые достижения искусства ретроспективизм. Увлечение Ренессансом, готикой и др.
- Уильям Блэйк художник-самоучка, новый тип художника.
- Ньютон.
Аллегорическое изображение, а не натурное. Блейк заимствует приёмы Микеланджело, но не подражает ему. Это попытка на таком художественном языке выразить новое художественное направление. Откровенно антиреалистическое искусство. Блейк глашатай мистицизма и сатанизма, классический романтический герой.
- Великий красный дракон и огненная жена.
Экспрессивные апокалиптические образы. Обострение художественного языка, гротескность, преувеличение вплоть до карикатуры. Но Блейк не устрашает, а отчасти любуется этой монструозностью.
- Сотворение Адама.
Это жертва Бога, он одинок, низвергаясь в пучину.
В 1809 году формируется художественный «Союз св. Луки» - Назарейцы. Для них характерно отрицание неоклассической живописи и всех её принципов. Художники принимают католицизм, живут общиной в Риме. Постепенно привлекают к себе внимание. Их называют «Пуристы» (идеологи «чистоты» в искусстве). Один из ведущих идеологов художник Оуэрбэк. Русское искусство многое восприняло от них. Идеал назарейца средневековый мастер, поглощено служащий искусству. Акцентированная набожность.
- Росписи виллы Бартольди (1814 1815).
Дом римского консула, покровителя назарейцев. Сюжеты жизнеописание Иосифа. «Продажа Иосифа в рабство»: Оуэрбэк. Живопись более плоскостная. Принцип обводки, осязаемая форма. Принципы композиции Quatrocento, как у Рафаэля: развёртывание композиции параллельно плоскости. Насыщение цитатами и стилистическими заимствованиями. Активный ретроспективизм. Это искусство находит поддержку в Германии. Курфюрсты и аристократы приглашают назарейцев для росписи своих резиденций. «Иосиф, признающий своих братьев»: Петер Корнелиус, художник, ориентированный на Микеланджело. Активная светотень, скульптурные драпировки и т.д.
- Картон к незаконченной росписи: Всадники Апокалипсиса (1845, Корнелиус).
Цитаты из Дюрера и Микеланджело. Прекрасное владение рисунком, сложные ракурсы. Знаток обнаженной натуры, красота силуэта. Развевающиеся пластические драпировки. Такая живопись доминирует в Германии вплоть до начала развития импрессионизма. Стиль доминантен в оформлении монументальных сооружений Германии.
- Эжен Делакруа.
Его творчество сугубо французское. Вся прогрессивная живопись на тот момент французская. Делакруа полностью меняет ориентиры. Под влиянием Жерико в ранних произведениях. Но он не классический художник. Он не любит Античность, он любит венецианцев (Тинторетто), Рубенса, рококо и др. Он не такой хороший рисовальщик, как Жерико: «Если пятно взято правильно, то линия получится сама собой». Это выбивается из традиции искусств того времени. Доминирует колорит. Эта линия начинается от Делакруа и идёт к началу XX века. Делакруа внебрачный сын в семье (изначальная отверженность окружающими). Невероятно активен и плодовит огромное количество работ. Умирает рано, в 60 лет. Он интриган и скандалист, невероятно яркая личность. Он интересуется английской живописью, знакомится с Констеблем и другими живописными традициями.
- Ладья Данте.
Ничего подобного ранее не было. Шквал насилия. Доминанта пятна, уход от линеарной композиции, невероятный динамизм, новое отношение к пропорциям. Небывалая энергетика и экспрессия, как барочные излишества Рубенса. Торсы на переднем поражают зрителя. Тут нет героя, а есть масса, динамика, агрессия. Нет гармонической личности, которая привела бы всё в порядок, к единому знаменателю, как было в неоклассицизме.
- Резня на Хиосе (1814).
Патриотический подтекст. Эпизод расправы над греческим населением турками (они под поддержкой Англии политический подтекст). Погибает 50 тыс. человек. Это революционное произведение для Делакруа. После знакомства с Констеблем решает писать более светло, со световыми акцентами. Это скандал во французской живописи. Энгр говорит, что он «пишет бешеной метлой». Извивающиеся торсы, истекающие кровью люди и т.д. Нарастание реалистических черт + новизна живописной техники.
- Смерть Сарданапала.
Зная, что город осажен и смерть неизбежна, Сарданапал приказывает убить себя, всех своих лошадей и жён всё то, что он любил в жизни. Делакруа осваивает новые приёмы в изображении обнажённых тел. Непропорциональные фигуры, не соответствующие идеалу классической красоты. Он воздаёт дань Рубенсу. Варварская роскошь, перенасыщенная композиция: золото, парча и др. Размах, выбивающийся из рамок классицизма. Предвосхищение ориентализма в искусстве.
- Свобода, ведущая людей на баррикады.
События 1830 года (революционный бунт в Париже в связи с реставрацией монархии). Но Делакруа не революционер, он бонапартист. Это просто отражение ситуации, её выражение в яркой пластической метафоре. Талант Делакруа ёмкие образы, выражающие главную идею. Он даёт социальный срез всех участников революции: «Помесь античной богини с французской торговкой» (революция), «Гаврош» (молодое поколение). Жертвы на переднем плане изображены с сочувствием. Слева творческая интеллигенция (человек во фраке и цилиндре). На заднем плане маргиналы. Это социальное резюме в экспрессивной и ёмкой форме. Делакруа глава школы, бунтарь в живописи.
- Алжирские женщины (30-е годы).
Более спокойная, лиричная композиция. Решение иных задач. Камерное пространство. Развитие сюжета как такового нет, он полигон для композиционных и живописных экспериментов. Сжатость, распределение светотени на переднем плане (различные градации). Сложный ритм чередования света и тени, игра с пространством. Экспериментальная работа исследование пространства, формы, света. Ориентализирующий, экзотичный сюжет.
- Леопард, напавший на лошадь.
Развитие анималистического жанра. Анатомическое изучение тел животных. Экспрессия, ёмкость и лаконичность образа, экспрессия. Работа материала доведена до небрежного пятна, ставшего самостоятельным организмом. Раскрепощение живописной техники, освоение новых художественный средств.
- Львиная охота.
Серия работ в разных техниках. Восходит к картинам Рубенса. Оригинальность Делакруа как колориста. Яркие, контрастные сочетания цветов.
- Живописные декорации для церкви Сен-Сюльпис (1850-е годы): Изгнание Элиодора.
Создаёт несколько росписей, наследие венецианской монументальной живописи.
- Автопортрет.
В портрете выступает новатором. Сочетание приподнятости настроения с непредвзятость взгляда на модель. Кисть легка и свободна. Легко владеет формой. Обобщённый, ёмкий и выразительный образ.
- Портрет Жорж Санд.
Лаконичные средства воздействия. Модель его не интересует. Создание таинственности, загадочности. Отказ от натурализма. Пренебрежение доделанностью картины.
- Жан Огюст Доминик Энгр.
Прямой оппонент Делакруа, неоклассицист. Очень резкий консерватор, критикует Делакруа, отстаивая классическое искусство. Поклонник Рафаэля. Для него важна красота классических средств.
- Большая купальщица (1808).
В центре внимания плечо. Полнота, относящаяся к Античности, а не к Рубенсу. Одни и те же образы на протяжении всего творческого пути.
-…
Композиция в круге, пытается изобразить как можно больше фигур, персонажей. Нет ничего не прописанного тщательность обработки поражает. Фигуры крайне реалистичны. Энгр делит картину на 2 пространственные части: сильно выступающую переднюю и уплощённую заднюю. При этом совмещение двух несоответствующих друг другу масштабов. Это было невозможно для неоклассицизма. Плоскость как бы завалена на зрителя. На заднем плане перспективного сокращения нет. Энгр против пластической анатомии.
- Портрет Бертена Старшего.
Современники критикуют обнажённую натуру Энгра, но восхищаются им как портретистом. Он блестяще чувствует человека, умеет выбрать позу, выражающую характер модели, наиболее полно раскрыть личность, натуру. У него долгие портретные сеансы.
- Портрет Мадам Муатесье.
Стремление к идеализации. В жизни достаточно грузная женщина. Энгр превращает недостатки в достоинства, придаёт ей стать, выражает красоту и гармонию модели.
У него также есть историческая, аллегорическая, мифологическая живопись:
- … (?) Гомера (1827).
У его ног выдающиеся деятели французской культуры (Мольер, Пуссен, Рафаэль, античные герои и др.). Но работе не хватает мощи, выразительности, не смотря на академическое мастерство.
- Сон Эсиана (плафон для спальни Наполеона).
Энгр утверждает классицистическую позицию вплоть до 60-х годов, противостоя романтизму и другим линиям французской живописи того времени. Он приверженец линии Рафаэля, наследник классицизма, но также обращается к романтизму (ориентальная тема, мифы и легенды). Романтизму свойственна композиция. Отражающая двоемирие (параллельный слой реальности, видный только избранным). Дотошное воспроизведение мира фантазий Энгра. Концепция столкновения двух миров. Сильна ориентация на классическое искусство. Впоследствии в работах Энгра будут черпать вдохновение модернисты (Дега).
Романтизм (Romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской и американской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах. Он предопределил последнее развитие искусства, даже те его направления, которые выступали против него.
Новыми критериями в искусстве стали свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию классическим образцам 18 века. Романтики отвергали рационализм и практицизм Просвещения как механистичный, безличностный и искусственный. Вместо этого они во главу угла ставили эмоциональность выражения, вдохновение. Чувствуя себя свободными от приходящей в упадок системы аристократического правления, они стремились высказать свои новые взгляды, открытые ими истины. Изменилось их место в обществе. Они нашли своего читателя среди растущего среднего класса, готового эмоционально поддержать и даже преклоняться перед художником - гением и пророком. Сдержанность и смирение были отвергнуты. Им на смену пришли сильные эмоции, часто доходящие до крайностей.
Некоторые романтики обратились к таинственному, загадочному, даже ужасному, народным поверьям, сказкам. Романтизм был частично связан с демократическими, национальными и революционными движениями, хотя "классическая" культура Французской революции на самом деле замедлили приход Романтизма во Францию
Романтизм зародился как литературное течение, но оказал значительное влияние на музыку и меньшее на живопись. В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, меньше - в архитектуре. В 18 веке излюбленными мотивами художников были горные пейзажи и живописные руины. Его основные черты - динамичность композиции, объёмная пространственность, насыщенный колорит, светотень (например, произведения Тёрнера, Жерико и Делакруа). Среди других художников-романтиков можно назвать Фузели, Мартина. Творчество прерафаэлитов и неоготический стиль в архитектуре также можно рассматривать как проявление Романтизма.
Если герои классицизма человек исполненный гражданственностью, то романтический герой вне морали. Противостоит обществу. Скандальная личность
11. Франсиско Гойя Этапы развития, Графическое наследия, новаторство.
испанский живописец, гравер, рисовальщик. Повлиял на иск-во 19 и даже 20 в.
- Складывается как художник довольно поздно
- Очень сложный эмоциональный, образный художник
- Колорист, мыслит цветом
- впервые обращается к действительности изображения народных масс
17761780 и 17861791 - выполнил для королевской мануфактуры свыше 60 шпалер с насыщенными по цвету и непринужденными по композиции сценами повседневной жизни и народных развлечений (его интересует психологическое состояние, в кот. выступают люди): Зонтик, 1777 Игра в жмурки, 1791 Игра в пелоту, 1779
- Лепит форму цветом Продавец цветов Продавец посуды
С начала 1780-х годов Гойя получил известность и как автор выполненных в тонко разработанной цветовой гамме портретов, фигуры и предметы в которых как бы растворяются в тонкой дымке («Семья герцога Осуна», 1787; портрет маркизы А.Понтехос, около 1787)
В 1780 Гойя был избран в мадридскую Академию художеств (с 1785 вице-директор)
с 1795 - директор ее живописного отделения), в 1786 назначен придворным живописцем, в 1799 - «первый живописец короля».
Одновременно в творчестве Гойи нарастают черты трагизма, неприязнь к феодально-клерикальной Испании «старого порядка». Уродство ее моральных, духовных и политических основ он раскрывает в гротескно-трагической форме, питающейся фольклорными истоками, в большой серии офортов “Капричос”.
(80 листов с комментариями художника, 17971798): Чего не сделает портной Тебе не уйти !Они взлетели!
- Юмор, гротеск, сатира, символика, в т. ч. и политическая, много от испанского фолклора.
- смелая новизна художественного языка, острая выразительность линии, беспокойных пятен и штрихов, контрастов света и тени, соединение гротеска и реальности, аллегории и фантастики, острой социальной сатиры и трезвого анализа действительности открывали совершенно новые пути развития европейской гравюры.
- Сочетание больших залитых тоном пятен и графики. Любит диагональную композицию, соотношение чистого листа и графики фигур
- Взаимное проникновение фона и фигур
росписи в капелле церкви Сан Антонио де ла Флорида, 1798
- В 1798 Карл IV поручил Гойе расписать купол своей загородной церкви Сан Антонио де ла Флорида. С поразительной быстротой, иногда используя губки, привязанные к ручкам кистей, Гойя написал сцену, изображающую св. Антония, благословляющего больного.
- Оставляет световое пространство в центре. Около 40 фигур простые люди, чуть больше натуральных. Пестрый активный колорит, объединенный воедино балюстрадой. Всё определено и уравновешено по законам МДЖ. Широкий обобщающий мазок. Свободно варьирует позы, изменяет пропорции. Какието части оконтуревает, а какие-то нет. Строит живопись на передаче реальной жизни.
В 1790-х начале 1800-х годов исключительного расцвета достигло портретное творчество Гойи: Портрет сеньоры Бермудес (тревожное чувство одиночества) Портрет Ф.Гиймарде, 1798 (мужественное противостояние и вызов окружающему) Маха одетая и Маха обнаженная
- Работает над идеалом красоты. Аромат тайны и скрытой чувственности. Прототип возлюбленная и покровительница художника герцогиня Альба.Острота за счет неправильного и характерного. Семья Карлоса (Карла) IV, 1800
До этого в традициях парадного портрета не было. Достоверно показаны (без прикрас) образы королевской семьи
- С удивительной силой обличения запечатлел художник надменность, физическое и духовное убожество королевской семьи в групповом портрете.
Долгий творческий путь Гойи тесно связан с крупнейшими событиями испанской истории рубежа XVIII XIX веков. Художник был свидетелем французской революции 1789 года, героической борьбы испанского народа с наполеоновским нашествием, двух испанских революций начала XIX века и реакции во время правления Фердинанда VII.Глубоким историзмом, страстным протестом проникнуты большие картины Гойи, посвященные борьбе против французской интервенции:
Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде, 1814
- борьба испанцев против фрацузского нашествия... реальная ситуация поведения масс людей.Художника интересует не столько документальность, сколько сам момент
Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года, 1814
- Великое открытие. Вся яркость чувств людей, которых расстреляют. Пестрая цветовая гамма. Центральная фигура выделена белым. Неяркий колорит солдат. Руки различные жесты выражают разные эмоции людей.
82 офорта Бедствия войны, 18101820
(вызвана к жизни подавлением первой испанской революции и последовавшей за ней войной с Наполеоном.)
- Обобщение действий и мыслей людей во время войны.
Гойя изобразил борьбу широких масс испанского народа с наполеоновскими войсками, осаду Сарагосы и голод 1811 года.
- Народ восстал против своих поработителей. Крестьяне шли против регулярных войск Наполеона с ножами, кольями, топорами. Они дрались с исступлением и гневом, отстаивая каждую пядь земли («Со здравым смыслом или без него?» ). С такой же яростью дрались женщины. «Они стали, как дикие звери» - говорит Гойя.
-Страшной чередой проходят в офортах все ужасы войны: груды трупов, телеги с мертвецами, расстрел повстанцев и насилие над женщинами изображены с ужасающей живостью. «Я видел это!», «Невозможно видеть это!» - такими словами сопровождает Гойя два своих офорта. Изредка художника посещают светлые образы. В офорте «Какое мужество!» Гойя запечатлел подвиг жительницы Сарагосы, вставшей у орудия, когда
все защитники батареи погибли. Художник воплотил в этом образе трогательную нежность облика героини и величие ее подвига.
В начале 1790-х годов тяжелая болезнь привела худож ника к глухоте. Чрезвычайно трудные для него годы, совпавшие с периодом жестокой реакции, он провел в своем загородном доме «Кинто дель Сордо» («Дом глухого») , стены которого расписал маслом (15 живописных пано). Художник иносказательно показывает действительность. Созданные здесь сцены включают невиданно смелые для своего времени, остродинамич- ные изображения многоликих масс и устрашающие символико-мифологические образы, он воплощал идеи противостояния прошлого и будущего, бесконечно-ненасытного дряхлого времени (“Сатурн”) и освободительной энергии юности (“Юдифь”).
Фантастическое видение Большой козел Паломничество св. ИсидораСатурн, пожирающий своих детей Шабаш ведьм
Еще сложнее система мрачных гротескных образов в серии офортов «Диспаратес» (22 листа, 18201823). Но и в самых мрачных видениях Гойи жестокая тьма не может подавить присущее художнику ощущение вечного движения, вечного обновления жизни, ставшее тивом в картине «Похороны сардинки» (около 1814, Прадо, Мадрид), в серии офортов «Тавромахия» (1815)
Искусство Гойи повлияло на формирование многих художественных явлений 19в. художественных явлений 19в. Его воздействие ощущается в творчестве Жерико, Делакруа, Домье, Эдурд Мане. Влияние его творчества на живопись и графику имело общеевропейский характер и сказывается вплоть до современности.
ГОЙЯ, ФРАНСИСКО ХОСЕ (Goya y Lucientes, Francisco Jose) (17461828), также Гойя-и-Лусьентес, великий испанский художник и гравер, новатор. Родился 30 марта 1746, в горном селении Фуэндетодос в Арагоне, в семье мастера-позолотчика. Когда Франсиско было 13 лет, семья переехала в Сарагосу и мальчик был отдан в мастерскую художника Лусана-и-Мартинеса. Там Гойя познакомился с Мартином Сапатером, который стал его другом.
Первый заказ художник получил в возрасте 17 лет. Это был алтарь для приходской церкви в Фуэндетодос. В возрасте 19 лет Гойя приехал в Мадрид и участвовал в конкурсе, надеясь быть принятым в Королевскую Академию изящных искусств Сан Фернандо. Его картина была отвергнута, и он отправился в Италию. В 1771 он получил вторую премию пармской Академии художеств и вернулся в Сарагосу, где написал фрески в церкви Нуэстра Сеньора дель Пилар.
В это время Лусан-и-Мартинес представил Гойю Франсиско Байеу, члену Королевской Академии и придворному художнику короля Карла III. По протекции Байеу Гойя получил заказ от Королевской мануфактуры Санта-Барбара на картоны для шпалер с изображением сцен из испанской жизни. Гойя женился на сестре Байеу Хосефе и в 1775 переехал в Мадрид, где в период между 1776 и 1791 написал 45 картонов. Веселые, идеализированные сцены испанской сельской жизни принесли Гойе известность. В 1780 Гойя был принят при дворе и написал портрет короля, картину в академическом стиле Распятие и стал членом Королевской Академии. В том же году он переехал в Сарагосу, чтобы продолжить работу над фресками церкви Нуэстра Сеньора дель Пилар. Однако его росписи не понравилась Байеу и заказчикам, и Гойя вынужден был переписать их в более формальной манере.
Уязвленный этим происшествием, он вернулся в Мадрид, где получил заказ написать портреты членов королевской семьи. Это стало началом известности и процветания Гойи. Он написал портрет семьи Осуна и расписал фресками их частную капеллу, а также стены их загородного дома. В 1786 Гойя был назначен вице-директором Королевской Академии изящных искусств Сан Фернандо. В 1789, после смерти Карла III, он стал придворным художником нового короля Карла IV. С удивительной быстротой он написал короля и его супругу, королеву Марию Луизу. Портреты Гойи были абсолютно лишены лести, и часто их сходство с оригиналом было правдиво до жестокости, но он продолжал получать заказы, и его популярность при дворе росла. В то же самое время он писал прелестные портреты детей и красивых женщин.
В 1791 Гойя познакомился с герцогиней Альба, которая стала его возлюбленной и покровительницей. Он писал ее портреты много раз; два самых знаменитых из них Маха обнаженная (ок. 1797) и Маха одетая (ок. 1802). Он также украсил фресками ее загородный дворец. В 17921793 Гойя перенес тяжелую болезнь, в результате которой потерял слух. Во время выздоровления в 1792 Гойя начал работать над серией офортов Капричос (закончена к 1799), сатирой на политические, социальные и религиозные порядки. В 1798 Карл IV поручил Гойе расписать купол своей загородной церкви Сан Антонио де ла Флорида. С поразительной быстротой, иногда используя губки, привязанные к ручкам кистей, Гойя написал сцену с более чем тысячей персонажей, изображающую св. Антония, благословляющего больного. В 1800 он построил за пределами Мадрида виллу, которую впоследствии называли Домом глухого. Он продолжал писать правдивые портреты аристократии, интеллигенции и придворных чиновников. Один из самых откровенных портретов изображение фаворита королевы, премьер-министра дона Мануэля Годоя.
В 1808 Испания была оккупирована Наполеоном. Гойя стал свидетелем восстания против наполеоновских войск в Мадриде и последовавших репрессий. После того как Испания была освобождена, он запечатлел эти события в двух знаменитых полотнах: Восстание на Пуэрто дель Соль 2 мая 1808 года и Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года (обе ок. 1814, Мадрид, Прадо). В это же время Гойя начал серию из 87 офортов Бедствия войны. Когда Фердинанд VII вернулся на испанский трон, Гойя все еще оставался придворным художником. Его вызывающе натуралистические портреты Фердинанда обнаруживают презрение к новому королю. Уединившись на вилле, Гойя работал над картинами Восстание на Пуэрто дель Соль 2 мая 1808 года и Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. Он продолжал делать офорты для серии Бедствия войны и начал другую серию офортов, изображающих историю боя быков в Испании, Тавромахия. В это же время Гойя расписал стены своего дома изображениями кошмаров, писал портреты своего внука Мариано и начал последнюю, самую горькую серию офортов Диспаратес.
В 1824 78-летний мастер, не желая мириться с политикой Фердинанда, отправился в добровольное изгнание во Францию. Он присоединился к другим испанским интеллектуалам, которые бежали в Бордо, освоил технику литографии и сделал серию, посвященную бою быков, Бордоские быки. Умер Гойя в Бордо 16 апреля 1828.
Уже при жизни Гойя был признан выдающимся испанским художником. Его вклад в формирование искусства 1920 вв. огромен. Он был первым мастером, который обратился в своем творчестве к актуальным событиям. Офорты Гойи, обличающие обычаи и зло его времени, оказали влияние на французского художника Оноре Домье. Сияющие яркие цвета в живописи и драматические эффекты светотени в графике повлияли на развитие импрессионизма во Франции, в особенности на Клода Моне и Огюста Ренуара. Ночные кошмары росписей Гойи в «Доме глухого» и полные ужасов офорты Диспаратес оказали воздействие на немецких экспрессионистов.
12. Творчество Жерико.
Одержим скачками. На его примере можно оценить художника как мастера различных жанров анимализм, исторический жанр, портретист.
«бег свободных лошадей» римский обычай пускать лошадей по улице.
Диагональная динамика.
Сохранив присущее искусству классицизма тяготение к обобщенно - героизированным образам, Жерико первым во французской живописи выразил свойственное романтизму острое чувство конфликтности мира, стремление к воплощению драматических явлений современности и сильных страстей.
Тв-во связано с изображением лошадей(одна из линий тв-ва) композиция строится на диогонали. эмоциональность образов, динамичность композиции и колорита, в кото- ром преобладают темные, оживленные интенсивными цветовыми оттенками тона.
Офицер конных стрелков императорской гвардии, в бою, 1812
Раненый кирасир выходит из огня, 1814
Долгое время жил в Италие. Восхищался тв-вом Микеланджело. Усиливается обобщенная монументальность форм, композиция становится упорядоченной, колорит почти монохромным.
Юноша, останавливающий лошадь Скачки на необъезженых конях в Риме, 1817 Бег свободных лошадей в Риме, 1817
Доля мону ментального обобщения, четко замкнутый контур каждой фигуры.
Очень много наблюдает натуру, посещает анатомический театр, где делает этюды
Этюд руки,1819
Важная тема в тв-ве борьба человека со смертью.
Плот «Медузы», 1818 1819
В основе сюжета трагедия. оказавшихся в океане на плоту пассажиров погибшего фрегата «Медуза». Взят самый эмоциональный момент - появление спасительного корабля после 15 дней ожидания.
Монументальность предает точка зрения сверху. Четкая игра светотени, яркий луч солнца позволяет чётко выделить фигуры людей.
Раскрывает в картине сложную гамму человеческих чувств от полного отчаяния и апатии до страстной надежды на спасение. Капитан удаляется с корабля, оставляет людей погибать. Изображение страстей человеческих, смерть, оплакивание, скульптурные формы, динамика, пересечение диагоналей с разными центрами.
В англие (1820-1822) пишет: Скачки или Дерби в Эпсоме, 1821
Положение ног лошадей изображино неверно, утрированно, но за счет этого достигается движение. Передача эффекта скорости (нач-то эффектов импрессионизма). Уход столбов в глубину, поднятые руки жоккеев, фон написан условно. Представление о художнике-романтике как о свободной, независимой, глубоко эмоциональной личности Жерико выразил в ряде портретов и автопортретов.
Портрет двадцатилетнего Делакруа, 1819 Истинный гуманизм Жерико воплощен в объективности серии портретов душевнобольных около 18221823.
Интерес к психологическому состоянию. Портрет сумасшедшей, 1822
Композиция и цвет используются для выделения состояния.
Преодалел клоссицизм, кот. не позволял передать реальные психологические переживания. Разбился, упав с лошади, что послужило одной из главных причин его преждевременной смерти в 32 года.
«Портрет клептомана» портреты сумасшедших, страсть к патологии. Изучение изувеченных людей методическая, а не декадентская. Предпосылки теорий Ницше нет плохого и хорошего есть только человек и художник.
ЖЕРИКО, ЖАН ЛУИ АНДРЕ ТЕОДОР (Géricault, Jean Louis André Théodore) (17911824), французский живописец; родился 26 сентября 1791 в Руане. Учился в Париже у К.Верне и Дж.Б.П.Герена, копировал произведения старых мастеров в Лувре. Успех пришел к нему после создания картины Офицер конных егерей, идущий в атаку (Париж, Лувр), выставленной на Салоне 1812. Во время пребывания в Италии в 18161817 Жерико открыл для себя искусство Микеланджело. Его композиции становятся более смелыми и уверенными, что проявилось уже в подготовительных набросках к картине Бег свободных лошадей (Лувр). Знаменитое полотно Жерико с изображением кораблекрушения Плот Медузы (Лувр), выставленное на Салоне 1819, вызвало интерес из-за своего откровенного реализма и смелой антиклассической направленности. 18201822 Жерико провел в Англии, где познакомился с традицией колоризма, в то время почти не известной на континенте, увидел гравюры с изображением спортивных сцен и эпизодов из повседневной народной жизни. Картина с изображением скачек Дерби в Эпсоме (1822, Париж, Лувр) предвосхищает некоторые эффекты живописи импрессионистов. Среди произведений Жерико, выполненных после возвращения во Францию, Пейзаж с печью для обжига извести (1823, Париж, Лувр) и пять картин с изображением умалишенных (Лувр, Париж, Лион, Гент и частное собрание).
13. Творчество Эжена Делакруа сменил всю ориентацию французской живописи.
Не любил античность. Смотрел рококо, Рубенса, Веласкеса, увлекался современной английской живописью, в первую очередь работами Дж.Констебла. Уже в ранний период творчества ощущение сопричастности великим, изменяющим лицо мира историческим событиям породило пафос и драматический накал произведений Делакруа, сделало его в дальнейшем ярчайшим выразителем и главой романтизма во французском изобразительном искусстве. Полна эмоционального напряжения и мрачного трагизма картина Делакруа «Если пятно взять правильно, то линия появляется сама собой.»
«Ладья Данте» Данте и Вергилий динамизм пятна, новое отношение к пропорциям. Мощность фигур, сходство с Рубенсом. Автор шокирует общественность.
Духом активного протеста против жестокости и насилия, глубокого сочувствия к бедствиям греческого народа пронизана картина Резня на Хилосе, 18231824 расправа турок над греками. Картина стала скандально известной. «Резня живописи», вульгарные мотивы, ребенок и мертвая мать, турок тянет за волосы женщину.
Греческие семьи ждут смерти или угона в рабство. Соотношение групповых масс победителей и побежденных. Пейзаж как условный фон, но богатый тоном и цветом, усиливающий все характеристики. Следит за четкостью линейного контура масс. Предпочитал сюжеты, исполненные драматизма и внутренней напряженности
Смерть Сарданапала, 1827 перед тем как умереть царь велел заколоть всех его жен и коней. Варварская роскошь, преддверие ориентализма.
Органический синтез героической действительности и символики, прекрасной романтической мечты о свободе достигнут им в картине Свобода, ведущая народ, 1830(на баррикадах) 1830 восстание, свержено пытавшееся восстановить монархию.
Делакруа был бонапартистом, а не республиканцем.
Изображает реальных участников революции 1830 года рядом с аллегорической фигурой Свободы.Достигает большого обобщения в изображении исторического события. Цвет одежд цвет флага: белый, синий, красный.
После 30г. отправляется в Африку не месяц, для освежения взгляда. и 2 недели в Испании. После путешествия в Северную Африку Делакруа по многочисленным наброскам и зарисовкам с натуры исполнил ряд картин, отмеченных не только романтиче- ской красочностью и интересом к восточной экзотике, но и воссозданием своеобразия национального быта, нравов и характеров.
Алжирские женщины, 18331834 спокойствие, лиричность, камерное пространство, сюжет отсутствует, самоценность формы и цвета.
Анимализм цикл «Львиная охота». «Тигр, напавший на лошадь», раскрепощение художественной техники.
Колоризм сочетание активных цветов кармин, зеленый, желтый.
Мясистая живописная техника, взрывающая рельеф холста.
Колорит предшествует колориту декадентских течений.
Автопортрет свобода кисти, обобщенность образа.
«Портрет Жоржа Санда» - загадочность и таинственность, отказ от деальности и физиологичности.
Делакруа последний крупный портретист классической школы.
Медея в ярости, 1862 Страстное, взволнованное искусство Делакруа потребовало новых выразительных средств: цвет в его произведениях приобретает активную эмоциональную выразительность, подчеркнутую богатством рефлексов, контрасты дополнительных тонов словно воспламеняют красочный слой, созданный темпераментным движением кисти. Живописной фактуре, предвосхищающей открытия импрессионизма , созвучны свободная, пронизанная динамическими ритмами композиция, энергичный и экспрессивный рисунок.
14. Назарейцы. Основные представители.
НАЗАРЕЙЦЫ (нем. Nazarener, от Nazareth, названия города в Галилее, где прошли детство и юность Христа) прозвище группы немецких и австрийских художников религиозно-романтического направления, входивших в «Союз Святого Луки» (нем. Lukasbrüder). «Союз» был образован в 1809 в Вене по образцу средневековых гильдий, находившихся под покровительством этого святого, по преданию, исполнившего с натуры первое изображение Богоматери. См.также СВ.ЛУКА.
Будучи учениками Венской академии художеств, назарейцы организовали первое в художественной жизни 19 в. выступление против академических программ и принципов, темой картин выбирая не мифологические, как в академии, а исторические или религиозные сюжеты. Разочаровавшись в принципах классицизма, интернационального по духу, а потому, по их мнению, неспособного решать проблемы возрождения искусства, назарейцы обратились к наследию средних веков и раннего Возрождения. В средневековье им виделось воплощение идеалов духовности, братства, единства, средним векам приписывали утраченные религиозность и мораль, а «Союз Св. Луки» боролся прежде всего с «безнравственностью» живописи нового времени. В творчестве назарейцев отражались религиозно-патриархальные идеи и стилистические особенности итальянской и немецкой живописи 1415 вв. (Перуджино, ранний Рафаэль, Дюрер, Гольбейн, Кранах).
Картины назарейцев Иоганна Фридриха Овербека (17891869) и Петера фон Корнелиуса (17831867) имели прямые параллели в искусстве прошлого: Торжество религии в искусстве Овербека (1840) подражает Афинской школе Рафаэля, Всадники Апокалипсиса Корнелиуса (1843) одноименной гравюре Дюрера. Назарейцы тяготели к крупным монументальным формам, высокие идеалы художники пытались воплотить с помощью техники фрески. Некоторые из работ были исполнены ими совместно это роспись на темы из жизни Св. Иосифа в доме прусского консула в Риме Якоба Соломона Бартольди (18161817. В 18861887 годах эти фрески были отделены от стен и перенесены в Национальную галерею в Берлине). На римской вилле Массими (18171827) они также выполнили роспись на сюжеты из Данте, Ариосто и Тассо.
Постепенно определялся стиль, общий для назарейцев: строгая композиция, подчеркнутый контур, яркие краски, хотя в целом стилистика их живописи мало отличалась от традиционной академической. Поэтому многие из бывших назарейцев к середине I9 в. заняли ведущие должности в академиях художеств, их искусство становилось все более консервативным, «академическим» в традиционном понимании этого слова (В.Каульбах, К.Пилотти и др.), однако их творчество сильно повлияло на историческую живопись 19 в. Назарейцы предвосхитили многие творческие идеи и взгляды английских прерафаэлитов.
История их «Союза Святого Луки» началась со встречи двух учеников Венской академии художеств Овербека и Франца Пфорра (17881812), учившихся у профессора Фюгера. Их не удовлетворяла академией, в них жил дух романтизма, они восхищались работами Дюрера и итальянских художников эпохи проторенессанса, находившихся в императорском собрании картин в Бельведере. Картины итальянских мастеров Чимабуэ, Джотто, Перуджино, Рафаэля Овербек и Пфорр изучали по репродукциям в Истории итальянской живописи братьев Рипенхаузен, изданной в 1805.
Знакомство с живописью итальянских примитивов (художников 1314 вв.) изменило манеру письма, технику рисунка и тематику их работ. Вместо сюжетов на мифологические темы Пфорр начал отдавать предпочтение историческим сюжетам, а Овербек религиозным.
Летом 1808 к Овербеку и Пфорру присоединились четыре других студента Венской академии: швейцарцы Людвиг Фогель (17881897) и Иоган Конрад Готтингер; австриец Йозеф Зюттер и Йозеф Винтергерст (17831867) из Швабии. Шесть будущих художников вместе работали над натурой, обсуждали картины, исполненные в новой манере письма, а 10 июля 1809, в годовщину своей первой встречи, поклялись хранить верность истине, возрождать пришедшее в упадок искусство и бороться против академической манеры письма. Своему союзу они дали имя евангелиста Луки, патрона средневековых живописцев, а Овербек нарисовал эмблему, которая с тех пор помещалась на обороте их холстов: св. Лука под аркой, в центре которой буква «W» «Wahrheit» истина.
Пфорр, увлекшийся старой немецкой живописью, называл себя «Альбрехтом с Майна», отождествляя себя с Дюрером «Альбрехтом из Нюрнберга». Овербек, работавший в мягкой итальянизирующей манере, считался у назарейцев новым воплощением Рафаэля. Дружба Пфорра и Овербека становилась символичной, Пфорр даже посвятил картину-диптих Суламифь и Мария этой дружбе и связанной с ней идее объединения итальянского и немецкого начал. Несколько позже (уже после смерти Пфорра) Овербек выразил ту же самую идею более просто и ясно в картине Италия и Германия (1820. Старая пинакотека, Мюнхен). На ней две девушки одна в лавровом венке и с лицом рафаэлевской мадонны, другая в венке из повилики и в костюме дюреровской эпохи символизируют внутреннее родство Рафаэля и Дюрера, Италии и Германии.
Окончательное формирование группы назарейцев произошло в 1810, после того как Овербек был исключен из Венской академии «за неспособность» (на деле, за нежелание следовать царившему в академии классическому направлению). После этого Овербек, Пфорр, Зуттер, Готтингер и Фогель поселились в Риме (в то время занятом наполеоновскими войсками), где к ним примкнули другие немецкие художники Шефер, братья Фейты, Ю.Шнорр фон Карольсфельд, Петер фон Корнелиус, сын известного берлинского скульптора Вильгельм фон Шадов (17881862), а также итальянец Джованни Коломбо и др.
Подобно средневековым монахам, они обосновались в кельях пустовавшего монастыря Сан-Исидоро на Монте Пинчио, образовав коммуну, вели совместное хозяйство и ежедневно собирались в трапезной для чтения Библии и Сердечных излияний... Вакенродера. Главными достоинствами художника члены братства считали душевную чистоту и религиозность, полагая, что «только Библия и сделала Рафаэля гением». В 1813 все члены союза, протестанты, перешли в католицизм.
Члены «Союза Святого Луки» стремились к возрождению истинно христианского искусства. Из религиозных соображений они отказались от изучения строения человеческого тела по трупам и не работали с обнаженной женской натурой. Рисовали и занимались живописью они только в кельях, считая, что художник должен не слепо копировать натуру, а изображать собственные чувства. Эта новая миссия живописи была темой их бесед на вечерних собраниях, она же часто служила темой их творчества. Группа подражала жизни средневековых религиозных братств и художественных артелей. Это выражалось и во внешнем облике членов. Члены братства считали, что современный художник должен походить по характеру на средневекового мастера, быть простодушно сердечным, основательно точным и глубокомысленным, при этом невинным и несколько неловким.
Назарейцами членов «Союза Святого Луки» прозвали в Риме. По одной из версий, это прозвище произошло от названия города Назарет в Галилее, где провел детство и юность Иисус Христос. Согласно другой версии, оно возникло по аналогии с названием древнееврейской религиозной общины назореев (от древнеевр. «незер» «отдаленный», «посвященный»), которые вели безупречно праведную жизнь.
В 1812 в Альбано близ Рима умер Пфорр, пользовавшийся огромным влиянием на своих друзей. После его смерти художники больше не возвращались в Сан-Исидоро.
Освобождение Германии от Наполеона в 1813 живо затронуло общину художников. Теперь они видели свое призвание в духовном просвещении немецкого народа и мечтали возродить монументальную живопись, которая отвечала стремлению назарейцев к большому стилю и увлечению средневековым искусством. Первые коллективные монументальные росписи были исполнены ими в Риме, где прусский консул Якоб Соломон Бартольди поручил художникам расписать один из залов своей резиденции Палаццо Цуккари, прозванной позже Каза Бартольди, которая находилась по соседству с монастырем Сан-Исидоро.
Темой росписей послужила ветхозаветная история Иосифа, а в качестве техники члены братства избрали фреску, к которой профессиональные немецкие живописцы не обращались уже полвека. Художники, не имевшие ранее представления о фресковой живописи, изучили и освоили эту технику, реконструируя старые приемы и усиливая звучность красок введением темперы. В своей коллективной работе они стремились к средневековому идеалу, когда личность растворялась в творческом коллективе, однако мягкая манера Овербека (Продажа Иосифа в рабство) напоминала работы Фра Анджелико и сильно отличалась от энергичной кисти Корнелиуса (Иосиф, узнаваемый братьями), подражавшего Микеланджело. После этого живопись назарейцев стала пользоваться успехом, художники все чаще получали заказы на монументальные росписи, которые выполняли сообща, ориентируясь на фрески времен Рафаэля.
Людвиг I Баварский, с 1825 король Баварии, известный покровитель искусств, пытался сделать из баварской столицы Мюнхена лучший город Германии «Новые Афины». Для этого он приглашал в Мюнхен лучших мастеров со всей Европы. В 182030-е по его просьбе в Баварию прибыли назарейцы для росписи важных общественных сооружений Мюнхена на сюжеты из истории Германии. Так, фон Карольсфельд исполнил монументальные росписи многих зданий столицы и королевской резиденции в Мюнхене (1827). Самая известная его работа мюнхенского периода фрески зала Нибелунгов в королевской резиденции(1831). Корнелиус расписал в технике фрески многие сооружения, созданные по проекту Лео фон Кленце: Глиптотеку (18201830), Старую пинакотеку (18261840) и Людвигскирхе (18361839), где создал грандиозную композицию Страшный суд (1845). С 1826 по рекомендации Корнелиуса над декором Глиптотеки работал Генрих Хесс, он же расписывал церковь Всех Святых, построенную в 18261837 на территории королевской резиденции в Мюнхене. Корнелиус и В. фон Каульбах в росписях галереи Старой пинакотеки сочетали мифологические персонажи, аллегорические фигуры с изображением реальных людей.
Вскоре члены братства разъехались по Германии, получив должности в различных художественных академиях. Фон Карольсфельд и Корнелиус преподавали в мюнхенской академии художеств. Шадов вернулся в Берлин на должность профессора академии художеств, а в 1826 году принял приглашение возглавить Дюссельдорфскую академию художеств. Часть учеников последовала за ним из Берлина в Дюссельдорф. И хотя сам Шадов до конца жизни писал аллегорические и религиозные композиции, либеральность его взглядов и широта суждений позволили ему создать живописную школу оригинальную и ставшую самой значительной и ценимой среди немецких художественных центров.
Корнелиус в Берлине по рисункам К.-Ф.Шинкеля разработал эскизы фресок для фойе Старого музея (1843, не сохранились). Он также написал эскизы неосуществлённых росписей королевской усыпальницы в Берлине: Вавилонская башня и Всадники Апокалипсиса (около 1843, Национальная галерея, Берлин). (НЕТ) Последнее произведение замечательная по драматизму и пластической мощи фантазия на тему гравюры Дюрера. В истории искусства Корнелиусу принадлежит одно из выдающихся мест как художнику-философу, оказавшему сильное влияние на живопись его отечества.
Овербек до самой смерти жил в Италии, не изменив своим художественным принципам. В 1840 он создал свою знаменитую картину Торжество религии в искусстве, (НЕТ) которая отличалась серьезностью, эмоциональностью и масштабом, давно утерянными религиозным искусством. Сохранилось множество рисунков Овербека: сцены из Страстей Христовых, многочисленные композиции на библейские темы и 40 листов иллюстраций к Евангелию (коллекция Ф.Лотцбека, Замок Вейгерн близ Мюнхена) и др.
К последнему периоду художественной деятельности Овербека относится большое число эскизов-фресок для церквей, а также знаменитые картоны, изображающие ряд сцен мистического характера на тему Семь Таинств (1861, собственность семейства Гофман, Висбаден; повторение этих картонов в меньшем размере Национальная галерея, Берлин).
Рано умерший Пфорр остался известен также циклом картин для своего родного города Франкфурта на Майне, посвященных германскому королю Рудольфу I (12731291), основателю династии Габсбургов. В 1910 завершил создание самой знаменитой картины цикла Вход Рудольфа Габсбургского в Базель в 1273 году.
В истории искусства творчество и особенно идейно-нравственные концепции назарейцев оказали воздействие на английских прерафаэлитов (братство основано в 1848), а в России на раннее творчества А.А.Иванова. Впечатление от картины Овербека Въезд Христа в Иерусалим (1824), возможно, отразилось в его картине Явление Христа народу.
Союз Святого Луки.1809 год отказ от всего модного и прогрессивного.
Образец для подражания Рафаэль. Уезжают в Рим.
Росписи Виллы Бартольди 1814 1815. (Истории Иосифа.
НАЗАРЕЙЦЫ прозвище группы немецких и австрийских художников религиозно-романтического направления, входивших в «Союз Святого Луки».
19 в. выступление против академических программ и принципов, темой картин выбирая не мифологические, как в академии, а исторические или религиозные сюжеты. Разочаровавшись в принципах классицизма, интернационального по духу, а потому, по их мнению, неспособного решать проблемы возрождения искусства, назарейцы обратились к наследию средних веков и раннего Возрождения. В средневековье им виделось воплощение идеалов духовности, братства, единства, средним векам приписывали утраченные религиозность и мораль, а «Союз Св. Луки» боролся прежде всего с «безнравственностью» живописи нового времени.
Картины назарейцев Иоганна Фридриха Овербека (17891869) и Петера фон Корнелиуса (17831867) имели прямые параллели в искусстве прошлого: Торжество религии в искусстве Овербека (1840) подражает Афинской школе Рафаэля, Всадники Апокалипсиса Корнелиуса (1843) одноименной гравюре Дюрера. Назарейцы тяготели к крупным монументальным формам, высокие идеалы художники пытались воплотить с помощью техники фрески. Некоторые из работ были исполнены ими совместно это роспись на темы из жизни Св. Иосифа в доме прусского консула в Риме Якоба Соломона Бартольди (18161817. В 18861887 годах эти фрески были отделены от стен и перенесены в Национальную галерею в Берлине). На римской вилле Массими (18171827) они также выполнили роспись на сюжеты из Данте, Ариосто и Тассо.
Постепенно определялся стиль, общий для назарейцев: строгая композиция, подчеркнутый контур, яркие краски, хотя в целом стилистика их живописи мало отличалась от традиционной академической. Поэтому многие из бывших назарейцев к середине I9 в. заняли ведущие должности в академиях художеств, их искусство становилось все более консервативным, «академическим» в традиционном понимании этого слова (В.Каульбах, К.Пилотти и др.), однако их творчество сильно повлияло на историческую живопись 19 в. Назарейцы предвосхитили многие творческие идеи и взгляды английских прерафаэлитов.
Летом 1808 к Овербеку и Пфорру присоединились четыре других студента Венской академии: швейцарцы Людвиг Фогель (17881897) и Иоган Конрад Готтингер; австриец Йозеф Зюттер и Йозеф Винтергерст (17831867) из Швабии. Шесть будущих художников вместе работали над натурой, обсуждали картины, исполненные в новой манере письма, а 10 июля 1809, в годовщину своей первой встречи, поклялись хранить верность истине, возрождать пришедшее в упадок искусство и бороться против академической манеры письма. Своему союзу они дали имя евангелиста Луки, патрона средневековых живописцев, а Овербек нарисовал эмблему, которая с тех пор помещалась на обороте их холстов: св. Лука под аркой, в центре которой буква «W» «Wahrheit» истина.
к ним примкнули другие немецкие художники Шефер, братья Фейты, Ю.Шнорр фон Карольсфельд, Петер фон Корнелиус, сын известного берлинского скульптора Вильгельм фон Шадов (17881862), а также итальянец Джованни Коломбо и др.
Подобно средневековым монахам, они обосновались в кельях пустовавшего монастыря Сан-Исидоро на Монте Пинчио, образовав коммуну, вели совместное хозяйство и ежедневно собирались в трапезной для чтения Библии и Сердечных излияний... Вакенродера.
Освобождение Германии от Наполеона в 1813 живо затронуло общину художников. Теперь они видели свое призвание в духовном просвещении немецкого народа и мечтали возродить монументальную живопись, которая отвечала стремлению назарейцев к большому стилю и увлечению средневековым искусством. Первые коллективные монументальные росписи были исполнены ими в Риме, где прусский консул Якоб Соломон Бартольди поручил художникам расписать один из залов своей резиденции Палаццо Цуккари, прозванной позже Каза Бартольди, которая находилась по соседству с монастырем Сан-Исидоро.
Темой росписей послужила ветхозаветная история Иосифа, а в качестве техники члены братства избрали фреску, к которой профессиональные немецкие живописцы не обращались уже полвека. Художники, не имевшие ранее представления о фресковой живописи, изучили и освоили эту технику, реконструируя старые приемы и усиливая звучность красок введением темперы. В своей коллективной работе они стремились к средневековому идеалу, когда личность растворялась в творческом коллективе, однако мягкая манера Овербека (Продажа Иосифа в рабство) напоминала работы Фра Анджелико и сильно отличалась от энергичной кисти Корнелиуса (Иосиф, узнаваемый братьями), подражавшего Микеланджело. После этого живопись назарейцев стала пользоваться успехом, художники все чаще получали заказы на монументальные росписи, которые выполняли сообща, ориентируясь на фрески времен Рафаэля.
Людвиг I Баварский, с 1825 король Баварии, известный покровитель искусств, пытался сделать из баварской столицы Мюнхена лучший город Германии «Новые Афины». Для этого он приглашал в Мюнхен лучших мастеров со всей Европы. В 182030-е по его просьбе в Баварию прибыли назарейцы для росписи важных общественных сооружений Мюнхена на сюжеты из истории Германии. Так, фон Карольсфельд исполнил монументальные росписи многих зданий столицы и королевской резиденции в Мюнхене (1827). Самая известная его работа мюнхенского периода фрески зала Нибелунгов в королевской резиденции(1831). Корнелиус расписал в технике фрески многие сооружения, созданные по проекту Лео фон Кленце: Глиптотеку (18201830), Старую пинакотеку (18261840) и Людвигскирхе (18361839), где создал грандиозную композицию Страшный суд (1845). С 1826 по рекомендации Корнелиуса над декором Глиптотеки работал Генрих Хесс, он же расписывал церковь Всех Святых, построенную в 18261837 на территории королевской резиденции в Мюнхене. Корнелиус и В. фон Каульбах в росписях галереи Старой пинакотеки сочетали мифологические персонажи, аллегорические фигуры с изображением реальных людей.
Корнелиус в Берлине по рисункам К.-Ф.Шинкеля разработал эскизы фресок для фойе Старого музея (1843, не сохранились). Он также написал эскизы неосуществлённых росписей королевской усыпальницы в Берлине: Вавилонская башня и Всадники Апокалипсиса (около 1843, Национальная галерея, Берлин). Последнее произведение замечательная по драматизму и пластической мощи фантазия на тему гравюры Дюрера. В истории искусства Корнелиусу принадлежит одно из выдающихся мест как художнику-философу, оказавшему сильное влияние на живопись его отечества.
В истории искусства творчество и особенно идейно-нравственные концепции назарейцев оказали воздействие на английских прерафаэлитов (братство основано в 1848), а в России на раннее творчества А.А.Иванова. Впечатление от картины Овербека Въезд Христа в Иерусалим (1824), возможно, отразилось в его картине Явление Христа народу.
15. Каспар Давид Фридрих (17741840), художник, один из лидеров романтизма в немецком изобразительном искусстве, мастер пейзажа. В 17941798 учился в копенгагенской Академии художеств. Жил преимущественно в Дрездене. Сблизился с кружком романтиков.
До 1807 работал исключительно в технике рисунка (преимущественно штифтом или сепией), затем обратился и к масляной живописи. Уже в ранних картинах (Гуннская гробница в снегу, 1807; Теченский алтарь, или Крест в горах (готический собор, симметричность композиции, немецкий путь в пейзаже, упрощение живописного языка, схематичность).
1808; Монах у моря, 18081810; Аббатство в дубовом лесу, 18091810; Утро в Исполиновых горах (Ризенгебирге), 18101811) определилась задумчивая, по-своему мистическая атмосфера его искусства. Зрителю, «заместителем» которого часто выступают фигуры, отрешенно созерцающие пейзажные дали, предстоит в живописи Фридриха загадочно-молчаливая природа и символы сверхреального бытия, явленные в виде достаточно натурных, но в то же время подчеркнуто-знаковых деталей (морской горизонт, горная вершина, корабль, дальний город, путевое распятие или просто крест, кладбище). История и древнеязыческая, и средневековая проступает в виде меланхолических мотивов (гуннские гробницы, руины храмов и монастырей), подчеркивающих скорее трагические разрывы, нежели связь времен. Сила красок, достаточно звучных, умеряется туманами и закатной либо рассветной дымкой.
Среди других известных картин мастера Могила Гуттена (1815), На паруснике (1818,), Странник над облаками (1818), Двое созерцающих луну (18191820)(мотив одиночества, одушевление дерева и ландшафта, к дереву привалился путник), Восход луны над морем, Женщина у окна» (1822) (соединение 2х миров, внешнего повседневного мира и мира одухотворенного, мира художника, мотив «порога»), Замерзшее море (1823)(Ледяное море ощущение смятения черз дисгармонию в полотне, контрастность, современность колорита, аскетизм, сюрреализм). Ряд произведений содержит поэтические аллегории борьбы против наполеоновского нашествия (таков Французский стрелок в еловом лесу, 1812, частное собрание, Германия; с заблудившейся в зимнем лесу одинокой фигуркой). С годами мастер все чаще повторял полюбившиеся мотивы, натурные же созерцания порой сменялись у него образами-видениями с ангелами и храмами, парящими в небе. Иные же из картин, напротив, сближались с идиллически-бытописательской поэтикой бидермейера (Отдых в день нового урожая, 1823, не сохранилась).
16. Романтический пейзаж.
В XIX веке усложняется жанровая структура. Начиная с эпохи романтиков идёт укрепление позиций пейзажа, во многом благодаря Тёрнеру и Констеблю (они почти ровесники. Но очень разные). Раньше он играл чисто декоративную роль.
- Тёрнер:
Начинает как гравёр, потом как акварелист, потом, в конце концов, переходит в XVIII веке к масляной живописи. Но опыт акварелиста сильно отразился на творческом методе (быстрота, стремительность).
- Кораблекрушение (1805).
Увлечён сугубо романтическим мотивом стихия.
Далее его работы усложняются:
- Ганнибал и его армия (Снежная буря, 1812).
В центре огромная клякса. Почти абстрактное художественное построение. Мотивы природной динамики, движения живописных масс (впервые!). Англичане хорошо чувствуют природу, но чужды стихии. Но здесь новизна решения. Тёрнер шоу-мэн, он знает, что нужно публике, и привлекает общественное внимание. Быстро богатеет, имеет возможность экспериментировать. Всё более смелые решения. Про него есть анекдот: пишет марину, будучи привязанным к мачте корабля в бушующем море.
- Дождь, пар и скорость (40-е годы).
Исключительное чувство пространства и атмосферы. Новый подход к пейзажу: главный персонаж атмосфера. Изощрённая живописная техника, поверхность фактурная, рельефная. Контраст пастозности и гладкости. Чёткие контуры размываются.
- Констебл:
Антипод Тёрнера. Происходит теоретический разрыв между эстетикой романтизма и реализма. В Констебле больше реалистического. Он привязан к природе, земле и своему делу. Ему чужды бурные метафизические страсти. Он первым почти сравнял уровень этюда и готового полотна, его этюды почти на 100% законченные. Он между Гейнсборо и голландской школой живописи. Он прекрасно чувствует ландшафт и стремится к правде, реализму. Если романтик ищет состояние, то Констебл верит факту. Его основа эмпирическое познание мира.
- Пейзаж.
Воз, застрявший в речке, мельница. Для современников это низкий жанр. Констебла не любили за его приземлённость.
- Строительство судов над … (?) верфью.
Пишет пейзажи его родной долины (Дефландская - ?). В них динамизм кисти, стремление поймать натуру. Экспрессия, спонтанность, мощная хватка действительности делают его популярным художником во Франции (влияет на импрессионистов, барбизонцев). Мотив пейзажа достаточно обыденный. Но во внешней непритязательности пафос верности натуре, последовательность в исследовании всех компонентов окружающей природы.
- Ричард Паркс Бонингтон.
Романтическая традиция пейзажа. Мастер акварели, бурной живописи, как у Тёрнера. Оказал влияние на Францию. В подходе к пейзажу доминирует живописность. Приподнятость пейзажного образа, экспрессия выражения. В рамках пейзажной картины решаются новые задачи. Пейзаж даёт возможность раскрепощения, выражения активной личной позиции.
- Карл Блехен.
Немец, последователь Тёрнера. Стихийные мотивы, неожиданные решения освещения. Достаточно современная живопись, похожая на абстрактную.
- Каспер Давид Фридрих.
Крупный немецкий живописец XIX века. Самоучка, отсюда его самобытность.
- Крест в горах (1812).
Одна из ранних работ. Строго симметричная композиция. Крест точно посередине, разделение на планы. Рациональное, регулярное композиционное решение, невозможное для англичан. Это проявление «немецкости» в пейзаже. Упрощение живописного языка: схематичнее, условнее англичан. Но оригинальность композиции, обилие готических мотивов специфическая немецкая эстетика. Немцы ищут путь к своей национальной самобытности.
- Женщина у окна.
Мотив двоемирия, порога, отношения личности и мира, открывающего перед ней, но мы этот мир не видим. В литературе эта тема получила выражение у Гофмана. Мотив личности на грани. Но живопись спокойная.
- Мужчина и женщина, созерцающие луну.
Они отстранены от нас. Мир разворачивается для них, а не для зрителя. Отсюда ощущение таинственности, загадочности. Непроявленность до конца замысла картины.
- Одинокое дерево.
Мотив одиночества. Символ Фридриха одинокое дерево. Одушевление ландшафта. Нет резких световых эффектов, динамики кисти, как у французов. Фиксация внимания зрителя на мотиве. К дереву прислонился путник: тема сопричастности человека этому одиночеству.
- Заснеженный дуб.
Та же тема, но здесь почти сведён на нет, мотив выражен более характерно изломанная, заснеженная крона дерева. Отражение перипетий в личной жизни Фридриха. С приходом Бидермейера его живопись уходит из моды, он обречён на неудачи. Был вновь открыт в начале XX века. Был любим Гитлером.
- Ледяное море.
Внутреннее смятение человека. Мастерство организации картины: создан пролёт к центру полотна. Изломанная, острая центральная часть. Фридрихом интересуются сюрреалисты.
Рамки романтизма 40-е годы XIX века. Но по сути символизм, декадентство и модерн тоже вытекают из романтизма.
17. Искусство Джозефа Тернера. Своеобразие творческой эволюции.
(17751851), английский живописец и гравер; более всего известен своими поздними картинами, в которых очертания предметов растворены в стихии света и цвета. Отвлеченность живописной характеристики, получившая воплощение в таких произведениях, как Дождь, пар и скорость, была совершенно новым качеством в искусстве этого времени, в какой-то мере предвосхитившим не только поиски французских импрессионистов, но и художественные достижения мастеров абстракционизма.
Обучение у мастера архитектурного и топографического рисунка Томаса Малтона (Младшего) и изучение произведений выдающихся пейзажистов 17 в. оказали решающее влияние на концепцию пейзажа у Тёрнера. Он преодолел рамки описательности и пристрастие к изображению древностей и превратил пейзаж в средство выражения романтических переживаний. Это проявилось наиболее ярко в сотнях созданных им акварелей, где изображенное пространство насыщено светом и воздухом. Приемы изображения различных состояний световоздушной среды были перенесены затем в масляную живопись. В 1807 Тёрнер начал широко известную серию из 70 гравюр, выполненных в технике офорта и меццо-тинто для издания, получившего название Liber Studiorum. Взяться за эту работу, продолжавшуюся до 1820, мастера побудило его восхищение собранием гравированных рисунков Клода Лоррена Liber Veritatis.
Развитие пейзажа. Теперь пейзаж не только декоративное украшение.
1796 переход к масляной живописи.
1805 «Кораблекрушение». Романтичность мотива.
1812 «Снежная буря». Абстрактное художественное полотно. Смелое решение.
«Дождь, пар и скорость» - чувство пространства, атмосферы и воздуха. Атмосфера главный персонаж картины. Идея технического прогресса. Первое изображение паровоза.
18. Джон Констебл реалистические тенденции английской пейзажной живописи.
17761837 английский пейзажист. Родился 11 июня 1776 в Ист-Бергхолте (графство Суффолк). В 1799 поступил в Королевскую Академию искусств, в 1829 был избран члены Академии. Позднее признание творчества художника было отчасти обусловлено его принципиально новой, не соответствовавшей нормам академического искусства трактовкой природы. Новизна пейзажей Констебла стала результатом его глубокого научного интереса к эффектам отраженного света, которые он тщательно изучал.
В первом варианте картины Телега для сена Констебл благодаря тонкому умению различать цветовые и световые нюансы передал многочисленные градации тона и оттенки цвета. Однако в другом варианте той же картины (1821) он, предвидя критику в адрес своего необычного живописного стиля, заменил свежесть «первого впечатления» (по его собственному выражению) более сдержанной, почти монохромной цветовой гаммой, что привело к утрате ощущения сиюминутности и изменчивости. Открытия Констебла, близкие поискам естествоиспытателей 19 в., а также голландских художников 17 в. Хоббемы, Рейсдала и Кейпа, оказали большое влияние на его последователей за пределами Англии, в первую очередь на французских импрессионистов
Привязка к природе, реалистические установки в отличии от общеромантических тенденций. Эмпирическая основа работ. Широкая этюдная практика.
1840 заканчивается романтизм, символизм, декадентство, модерн вытекают из романтизма.
19. Скульптура романтизма Ф. Рюд и А.Л. Бари.
В скульптуре романтизм создал не так уж много выдающихся произведений. Назовем здесь только французского скульптора Франсуа Рюда (1784-1855). Его рельеф с фигурами воинов, один из украшающих Триумфальную арку на площади Звезды в Париже, носит имя французской революционной песни «Марсельеза» и полон дореволюционного пафоса
Рельеф «Марш добровольцев». Монументальный памятник стиля ампир, экспрессия поз, мощная лепка лица, глубокие глазные впадины. «Наполеон, поднимающийся на вечную славу» - мемориальная пластика.
Франсуа Рюд (1784-1855) Приехав в Париж (1805), занимался в студиях скульпторов Э.Голля и П.Картелье. Жил преимущественно в Париже. Страстный бонапартист, после реставрации Бурбонов (1815) эмигрировал в Бельгию, вернувшись во французскую столицу в 1827.
Освоил монументально-декоративное искусство в основном в свои бельгийские годы (рельефы замка Тервюрн, 1879; не сохранились). В станковых произведениях эволюционировал от стандартного неоклассицизма (портретный бюст Ж.Л.Давида, мрамор, 1827; Меркурий, завязывающий сандалию, бронза, 1827) к более динамичным романтическим образам (Неаполитанский мальчик-рыбак, играющий с черепахой, мрамор, 1833; все работы Лувр, Париж). Прославился как автор масштабного рельефа Выступление добровольцев в 1792 году (или Марсельеза, камень, 18331836), украсившего Триумфальную арку на площади Этуаль; композиция с группой вооруженных граждан, устремившихся вперед под водительством парящей Свободы, патетически ярко выразила революционные идеалы. Не менее патетичны и эмоциональны мемориал Наполеона в Фиксене под Дижоном (Наполеон, пробуждающийся к бессмертию; бронза, 18451847) и памятник М.Нею на площади Обсерватории с фигурой маршала, взмахнувшего саблей в призыве к атаке (бронза, 18521853). Среди других работ Рюда памятник математику Г.Монжу в Боне (Бургундия; бронза, 18461848), фигура Жанны д'Арк (мрамор, 18451852, Лувр), драматически-суровое надгробие Г.Кавеньяка на кладбище Монмартр (бронза, 18451847). Главным достоинством лучших его произведений является энергия монументального жеста, та «тайна жестов», которая восхищала О.Родена.
В поздних станковых скульптурах мастера вновь возобладала неоклассика (Амур-повелитель», 1855, Музей Рюда, Дижон).
БАРИ, АНТУАН ЛУИ (17951875), французский скульптор-анималист, живописец и график. Родился в Париже 24 сентября 1795. Занимался гравюрой, ювелирным делом и изготовлением топографических карт. Изучал скульптуру у Франсуа Бозио и живопись у Антуана Гро.
Произведения Бари, первого мастера анималистического жанра в скульптуре, выполненные в реалистической манере, воспринимались по-разному: иногда критически-враждебно, иногда восторженно и одобрительно. Опыт работы ювелиром помог ему достичь тонкости и точности в скульптуре, но его особый талант проявился в умении уловить характерные черты животных и передать их средствами пластики. Бари изображал животных и в отдельных этюдах, и в скульптурных группах, иногда с людьми, как в композициях Кентавр и лапиф (1850) или Сценах охоты, выполненных по заказу герцога Орлеанского.
Отражал мир вседозволенности и насилия, накал страстей, витальная сила природы.
Сцены животного насилия. «Тигр задирающий крокодила», «Бык атакованный медведем». Мотив неизбежности смерти.
- Франсуа Рюд.
- Декорация Триумфальной Арки в Париже (архитектор Шальгрен (?), 1906). Рельеф «Марш добровольцев» (1835 1836). Сюжет мобилизации на завоевание республики. Влияние ампира. Законченность, суровость, классичность решения. При этом экспрессия художественного языка, динамика. Соцреалисты очень его любили. Фрагмент: Франция (Свобода) шлем с орлом, мощная лепка лица, широко открытый рот. Максимальный градус экспрессии. Академическое видение формы + неоклассическая экспрессия, динамика. Мастер новой формации.
- Наполеон, поднимающийся в вечную славу.
Поздняя работа. Наполеон символ лучших времён Франции, её силы и мощи. Сюжет очень актуален в это время время кризиса, гонки с Англией за первенство.
- Антуан Луи Барии.
Развитие анималистического жанра. Скульптура. Барии находит в животных романтический мир стихии, насилия, безумия, накала страстей. Выражение витальной жизни. Изучает зоологию.
- Тигр, задирающий крокодила (1831).
Пластичность, красивый силуэт. Мотив жертвы, насилия, экспрессия. Популярен в начале XX века (любим Матиссом, который копирует его статуи).
- Бык, атакованный медведем. Мотив противоборства, неизбежности гибели.
Живопись и скульптура наиболее перспективны в это время, архитектура отстаёт. В результату архитектурных раскопок античных памятников совершаются открытия. Жан Игнас Хитторф (?): в 1827 публикует книгу «Античная архитектура Сицилии». Затем «Полихромная архитектура у греков». Открытие совершено после Винкельмана, который утверждал, что архитектура античности монохромна. Вывод архитектура красится в разные цвета, украшается позолотой, орнаментами и др. Это вызывает скандал в архитектурных кругах.
- Пьер Анри Лабруст.
Исследует Пестум, делает вывод об обильном декорировании храмов (скульптура, живопись, граффити и др.). Это нонсонс для своего времени.
- Библиотека Saint Genevieve (1843 50).
Строгая форма, скромный декор тяготеет к монолиту. Колонны переходят в пилястры. Большие окна второго этажа. Покрытие второго яруса таблицами с именами всех великих учёных мира образ вместилища человеческой мудрости. Это иное восприятие: скромное, лаконичное и функциональное здание. Это поиск новых средств внутри классицистической эстетики.
- Эжен Виолле-лё-Дюк.
Реставратор, активно реставрирует готику глазами классицистического архитектора (Notre Dame). Приносит памятникам пользу и в то же время вред. Использует новые материалы стальные конструкции в увражах. Это попытки освоения металлических опор, нового материала. В его проектах: связь конструкции с готикой. Гигантские чугунные подпорки, не совсем соответствующие образу интерьера. Но это развитие строительных технологий. В целом развитие архитектуры достаточно эклектично. Противоречие академизма и новых запросов в обществе. Поиск актуальных, свежих решений.
- Жан Луи Шарль Гарнье.
- Opera de Paris.
Имперский стиль, эклектизм в декоративных приёмах. Решение градостроительной задачи. Удобство здания во всех смыслах. Для каждого общественного класса свой вход. Богатство отделки, оригинальность плана, размах. Эклектичный язык архитектуры. Королевский вход (сбоку) так и не достроен из-за революции. Общественное значение оперы очень велико в это время. Максимальная пышность отделки интерьера. Лестничный пролёт: богатство, элегантный изгиб лестницы, скульптурные канделябры, величественные колонны.
- Джозеф Пэкстон.
- Павильон Всемирной Выставки в Лондоне (1851, Гайд-парк).
Архитектурное новаторство. Автор проекта садовник, строитель оранжерей. Наработал приёмы в строительстве из блоков стекла и металла. Взял за основу условный модуль. Интрига в контрастном сопоставлении продольного и поперечного нефов, в ярусности. Оуэн Джонс декор. Здание вызвало фурор среди консерваторов. Павильон был перенесён загород, затем сгорел. Логичный, последовательный язык архитектуры, основанный на технических средствах.
- Гюстав Эйфель.
- Эйфелева башня.
Строительство приурочено к выставке 1889 года в Париже. Эйфель строит мосты. Гармоничное освоение технических разработок: вантовые конструкции и др. При этом присутствует эстетическое осмысление. Подпорки, арки, шарниры, остекление и т.д. Строго рассчитаны членения конструкции, способной держать вес постройки. Арки организуют вид вглубь, не являясь конструктивно обоснованными (подчёркнутая эстетизация образа).
20. Архитектура. Общая характеристика европейской архитектуры середины XIX в. «Неогреки». Эклектика и историзм. Архитектура в условиях интенсивного развития методов строительства и инженерных решений.
Романтическое отношение к прошлому, и в особенности увлечение средневековьем, наложило отпечаток и на архитектуру той поры. Подражание готики получило начало в Англии. Это направление в архитектуре, известно как псевдоготика, отличалось тонкостью, но в то же время было несколько сухим и бездушным. Механически повторенные башенки и зигзагообразные бойницы средневековых крепостей здесь утратили свой смысл, а отлитые из цемента украшения не могли сравниться с одухотворенными произведениями средневековых камнерезов.
Вскоре вошло употребление архитектурное наследие других эпох, причем использовали его бессистемно, заимствуя одни мотивы у одного стиля, другие - у другого и вовсе не думая о том, уместно ли их соседничество. Возникли громоздкие дома навеянные готикой, подражания барочным или ренессансным дворцам. Даже промышленные здания украшали деталями средневековых церквей или иных построек, созданных совсем для других целей. Этот принцип соединения различных стилей называют эклектическим, а соответствующую ему архитектуру - эклектикой. В связи с быстрым развитием в 19 в. промышленности с невиданной скоростью стали расти города, и вновь строящиеся районы состояли именно из таких эклектичных зданий, не лишенных иной раз и своеобразного обаяния. Много таких зданий есть и в нашей стране.
Жан Игнас Хиттоф исследовал античную архитектуру открытие полихромной архитектуры античности, храмы были ярко раскрашены.
Пьер Франсуа Луи Ребут «Библиотека Сен Женивьев» - слабо декорированные фасады. Колонны заменены пилястрами. Большая площадь верхних окон.
2 ярус таблички с именами величайших умов человечества, мудрецов. Скромность и выразительность.
Виоле ле Дюк теоретик архитектор. Проекты реставрации, теоритические альбомы, стальные, металлические конструкции, подпорки, сложные рисунки потолка, связь с эстетикой готики. Эклектичность.
Жан Луи Жак Гарнье «Гран Опера» Здание парижской оперы - имперско-пышное здание, свои вход для каждого представителя сословия, разделение на классы.
Внутри богатство отделки, канделябры, изощренность, мощные колонны и лестницы.
1851 год Гайд Парк (Лондон) «Выставочный павильон» Архитектор садовник Пэкстон. Модульное сочетание на основе металлического каркаса. Сочетание нефной системы и ярусности. Здание всемирной промышленной выставки 1851г
1899 Густав Эйфель Строил мосты, использовал узлы мостростроения в «Эйфелевой башни». Технические новшества проявлялись в торговых помещениях и железнодорожных вокзалах.