Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ИСКУССТВО XVII ВЕКА
Исторические события, научные открытия и философия в XVII в. Этот период был крайне многообразным во всех об ластях: политической, социальной, научной, культурной. На ступило время народных движений, войн, первых револю ций, создания абсолютистских государств, возникновения весьма значительных философских систем, переворотов и открытий в науке.
Испания находилась под игом австрийской династии Габс бургов. Тридцатилетняя война (1618—1648) между Габсбурга ми и их сторонниками, с одной стороны, и Англией, Франци ей, Данией и еще некоторыми странами, с другой, привела к разорению Европы. Франко-испанская война середины века коснулась Италии, где велись военные действия, вызвавшие упадок в экономической жизни. Торговля и промышленность были подорваны вследствие перемещения основных торго вых путей на Черное море после захвата Константинополя турками, а также из-за конкуренции Голландии, Англии, Франции.
Борьба отдельных итальянских государств нарушает внут ренние связи страны. Экономический упадок усиливается и тем, что капиталы поглощаются их владельцами. Это время непомерной роскоши, безудержной расточительности, чудо вищного разложения нравов господствующих классов.
Развиваются естественные науки. На XVII в. пришлись последние годы работы Галилео Галилея. Его ученик, италь янский математик и физик Э. Торричелли (1608—1647) изве стен в веках как открыватель атмосферного давления, изоб ретатель барометра. Гарвей изучает кровообращение. Создается Королевское лондонское общество для развития есте ственных наук. В 1645 г. Р. Бойль возглавил «Невидимую кол легию» — общество натуралистов, собиравшееся раз в неде лю. Бойль имел химическую лабораторию, занимался астро номией. Ему покровительствовал король Карл II.
Механика, достигшая полноты своего развития в трудах Исаака Ньютона (1642—1727), послужила основой материали стического взгляда на природу как на единый механизм, управ ляемый законами.
Столь же решительно пересматривались взгляды на об щество, государство. Томас Гобсс (1588—1679) в своей кни ге «Левиафан» впервые представил государство не как Бо жественное создание, а как порождение сознательной дея тельности людей, как результат «общественного договора». Такое утверждение открывало возможность конструирова ния идеального справедливого государственного строя, ли шало смысла право на власть «Божией милостью», делало самого монарха должностным лицом с определенными пра вами и обязанностями. Барух Спиноза (1632—1677) развил учение Гоббса, полагая высшей формой власти не монар хию, а демократическое правление, и утверждал право чело века на свободу, которую он понимал как осознанную необ ходимость.
Рационалистические учения об обществе, опиравшиеся на действительность, отражающие представления и устрем ления, рожденные общественным бытием эпохи развития капиталистических отношений, стали идейным орудием всех критиков феодальных традиций и порядков, подры вающим моральные основы феодально-абсолютистского об щества.
Новое мировоззрение, формирующееся в XVII в., начина ет сказываться и на религиозных представлениях, способ ствуя зарождению деизма, т.е. представления о Боге как не коем средоточии разума, и в эстетике, где делаются первые попытки «поверить гармонию алгеброй», и в искусстве, не только открывающем все богатство материального мира, но и стремящемся в это время найти образные выражения от влеченных понятий и идей.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИСКУССТВА XVII в. БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ
В историю западноевропейского искусства XVII в. вошел как новая, очень яркая фаза, имеющая совершенно само стоятельное значение и вместе с тем чрезвычайно важная для последующей эволюции. К этому времени относится рас цвет больших национальных художественных школ Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии. Каждая из них об наруживает значительное своеобразие, яркую национальную самобытность, обусловленные особенностями исторического и культурного развития той или иной страны, характером об щественной жизни, спецификой художественных традиций.
В то же время искусство XVII в., как и вся культура этого времени, проявляет ряд общих черт, связанных с новым ми ровосприятием эпохи, отразившимся во всех сферах ее ду ховной жизни. Связь с реальной действительностью, с са мыми разнообразными ее аспектами и явлениями становит ся по сравнению с предшествующим периодом неизмеримо глубже, многосторонней и активней. Поразительные успехи науки, особенно математики, механики, астрономии, есте ствознания, географии чрезвычайно расширяют и усложня ют представление о мире как о безграничном, изменчивом и противоречивом единстве. Возникает отчетливое ощущение нерасторжимой связи человека с этим миром, его зависимо сти от окружающей действительности, от условий и об стоятельств существования. В свете этих представлений ока зывается закономерным отказ от антропоцентризма, харак терного для культуры Возрождения. Не только человек, но и все многообразие действительности, ее сложные и много значные связи с человеком становятся предметом творческо го познания и осмысления в литературе и в изобразительном искусстве.
Именно поэтому, развивая во многом ренессансные тра диции, искусство XVII в. чрезвычайно расширяет сферу сво их интересов. Соответственно обогащаются и его тематика, сюжеты, разрабатываются новые самостоятельные жанры, развиваются или углубляются те, которые уже существовали в эпоху Возрождения. В частности, значительно изменяются и получают весьма разнообразную интерпретацию рели гиозные и мифологические сюжеты — от бурной патетики и декоративности в творчестве мастеров барокко до жизнен ной конкретности и даже бытовой характерности в работах художников-реалистов. Но сложность и многообразие жиз ненных представлений уже не вмещаются в формы этих тра диционных жанров, они требуют более непосредственного, прямого взаимодействия художественного образа и реально сти. Поэтому особое, в ряде случаев программное значение приобретают в этот период такие жанры, как портрет и пей заж. Усиление интереса к конкретной личности, ко всем ин дивидуальным особенностям физического облика и характера человека приводят к необычайному расцвету портретного ис кусства, в частности, к развитию психологического портрета.
Неравномерность развития отдельных европейских госу дарств, сложное взаимодействие и борьба социальных сил породили сложность и многообразие художественной культу ры XVII в. Искусство этого времени уже нельзя определить единым стилистическим понятием. Даже в рамках одной на циональной школы можно нередко отметить существование различных, порой противоположных течений и тенденций.
Ведущей стилистической системой в искусстве XVII в. было барокко, преимущественно связанное с католической и феодальной культурой, но отнюдь не ограниченное рамками придворной идеологии. В искусстве барокко нашли яркое выражение утвердившиеся на рубеже XVI—XVII вв. новые представления о мире, о его безграничных масштабах, измен чивости, драматической сложности, конфликтности. Барокко — стиль резких контрастов, неожиданных сопоставлений. Чрезвы чайно показателен для всей его образной системы дуализм — сочетание идеального и конкретного, духовного порыва и земного чувственного начала, иррациональных, мистических представлений и удивительно живого ощущения натуры и красоты реального мира.
При всем разнообразии идейных концепций и художест венных решений барокко характеризуется чрезвычайной ак тивизацией всех изобразительных и выразительных средств: напряженной динамикой, подчеркнутой эффектностью, де коративностью, театральностью, патетикой. Зародившись и достигнув наиболее яркого расцвета в Италии, барокко полу чает значительное распространение и в некоторых других странах, прежде всего там, где господствующими социальны ми силами были дворянство и католическая церковь, напри мер, во Фландрии.
Осознание несовершенства действительности, стремление противопоставить ей идеальный образ мира, соответствующий современным представлениям о разумном мироустройстве, вызвали к жизни рождение второй стилевой системы — классицизма. Он стал своеобразной художественно-эстетичес кой аналогией рационалистической философии и свое высшее выражение получил в искусстве Франции. Стилистические принципы классицизма формировались на основе творческого истолкования традиций классического, прежде всего антично го искусства, в котором его мастера видели непревзойденный образец возвышенной красоты и разумной гармонии.
Однако обе эти стилевые системы — барокко и класси цизм отнюдь не исчерпывают многообразия и сложности творческих устремлений эпохи. Важное, во многих случаях первостепенное значение в художественной культуре XVII сто летия приобретают тенденции, которые уже не укладываются в рамки определенного стиля. Связанные преимущественно со станковыми формами искусства, особенно живописи, они ос нованы на более непосредственном контакте с жизнью, с нату рой. Художественное толкование действительности оказывает ся в этом случае менее обусловленным теми или иными стили стическими нормами, в нем более отчетливо проявляются ин дивидуальные творческие концепции. Эта линия художествен ного развития приобретает особое значение в искусстве тех стран, где предпосылки для формирования барокко или клас сицизма оказываются более слабыми или отсутствуют вовсе, как, например, в буржуазной республике Голландии в опре деленный период ее истории. Но и в других национальных школах тенденция, в большей или меньшей степени незави симая от стилистических концепций барокко или классициз ма, проявляет себя весьма последовательно, а в некоторых случаях и очень ярко. Чаще всего она становится выражени ем идеалов широких демократических социальных слоев, и ее проблематика отчетливо отражает передовые устремления духовной жизни эпохи.
Следует вместе с тем отметить, что все названные тенден ции художественной культуры XVII в. существовали не изо лированно, а в непосредственном и сложном взаимодействии в пределах одной национальной школы, а порой и в творче стве одного мастера. Их параллельное развитие сопровожда лось не только борьбой, но часто и активным взаимовлияни ем, обогащением.
Единство художественной культуры Возрождения, осно ванное на универсальном значении гуманистического идеала, оказалось нарушенным уже во 2-й половине XVI столетия. В XVII в., утвердившем новое мироощущение, этот идеал тем более утратил свою доминирующую роль. На смену спокой ной уравновешенности и совершенству образов Возрожде ния приходит сложная многогранность характеров, острота драматических столкновений личности и окружающего мира. Представление об этом мире уже не соизмеряется с челове ком, который перестает быть мерилом всех вещей, а воспри нимается как часть мироздания, в сложных и многозначных с ним связях. Непосредственная стихия жизни, самые раз личные ее аспекты и конкретные проявления обретают в эс тетическом сознании подлинный масштаб и значение. Ее по знание и творческое истолкование становятся пафосом худо жественной культуры новой эпохи. Утратив цельность и гар моничность искусства Возрождения, она утверждает много образие форм эстетической типизации, более широкий диа пазон художественных концепций.
Архитектура. Условно в пределах архитектуры этого време ни могут быть выделены три этапа в искусстве Италии: ран нее барокко — с 1580 г. до конца 1620-х годов; высокое, или зрелое барокко — до конца XVII в. и позднее барокко — 1-я половина XVIII в. Первыми мастерами барокко принято счи тать архитекторов Джакомо делла Порта, Доменико Фонтана, Мартино Лунги Старшего. В творчестве этих мастеров еще продолжали жить традиции позднего Ренессанса.
Джакомо делла Порта (ок. 1540—1602) был учеником Виньо-лы. Им было завершено после смерти этого зодчего строи тельство церкви Иль Джезу (1575). В области церковной архитектуры на протяжении всей эпохи Возрождения наблю далась борьба двух композиционных систем — центрально-купольной и базиликальной. Во 2-й половине XVI в. она завер шилась выработкой компромиссного решения: формированием сооружения, имеющего в плане форму латинского, удлинен ного, креста с большим куполом на средокрестье. Это ком промиссное, «промежуточное» решение впервые нашло дос таточно ясное и последовательное выражение в архитектуре римской церкви Иль Джезу. Фасад этого храма явился образ цом для целого ряда католических церквей в Италии и дру гих странах.
Джакомо делла Порта завершил после смерти Микеланд-жело постройку большого купола собора св. Петра, придав ему несколько повышенные, еще более выразительные очер тания.
В композиции виллы, в ее парковых сооружениях и в ха рактере пластических деталей ясно проявляется стремление к нарочитой красивости, рафинированности архитектуры, столь показательное для барокко в Италии.
В рассматриваемое время окончательно складывается си стема итальянского парка. Она характеризуется наличием единой оси парка, расположенного на склоне горы с много численными спусками, террасами и гротами. На этой же оси располагается и главное здание. В композицию итальянских парков и садов вводились фонтаны, там, где это было воз можно, — каскады, небольшие водоемы. Активно применя лась разнообразная декоративная скульптура, располагавша яся вдоль дорожек, на площадках, спусках, композиционно часто связанная с водными устройствами. Характерным при мером подобного комплекса является вилла Альдобрандини, расположенная недалеко от Рима.
Доменико Фонтана. Другим крупным архитектором ран него барокко был Доменико Фонтана (1543—1607), который принадлежал к числу римских преемников Микеланджело и Виньолы. Наиболее значительной его работой является Латеранский дворец в Риме (1586—1590). Дворец в том виде, ко торый придал ему Фонтана, представляет собой почти пра вильный квадрат с заключенным внутри квадратным же двором; фасадное решение дворца напоминает палаццо Фарнезе Антонио Сангалло Младшего. В целом дворцовое строитель ство Италии XVII в. продолжает развивать тот композицион ный тип дворца-палаццо, который был выработан эпохой Возрождения.
Доменико Фонтана осуществил в Риме значительные гра достроительные работы — это и пробивка улиц, и установка обелисков, и создание фонтанов. Обелиски и фонтаны, став организующим элементом многих ансамблей, позволили вне сти важные архитектурные акценты в сложившуюся систему города. Этот архитектор совместно со своим братом Джован-ни соорудил, в частности, в 1585—1590 гг. крупный римский фонтан Аква Паоло (без аттика, выполненного позднее Кар ло Мадерна).
Карло Мадерна (1556—1629). Ученик и племянник Домени ко Фонтана, он окончательно утвердил новый стиль. Творче ство его является переходным к периоду развитого барокко.
Ранняя работа Мадерна — фасад церкви Сайта Сусанна в Риме (1596—1603). Созданный на основе схемы фасада цер кви Иль Джезу, этот фасад расчленен ордерами, оформлен статуями в нишах и многочисленными орнаментальными украшениями, что придало ему особую пластическую выра зительность.
В 1604 г. Мадерна был назначен главным архитектором собора св. Петра. Им и составлен проект расширения собора путем пристройки передней, входной части. В результате при постройке нового переднего фасада собора св. Петра архи тектор Мадерна совершенно изменил первоначальный за мысел Микеланджело. Последний задумал собор в виде цент-ричного сооружения, увенчанного куполом и стоящего в цен тре большой площади, которая позволяла бы обойти здание вокруг и увидеть его со всех сторон. Мадерна же выдвинул вперед главный фасад и закрыл своей пристройкой от зрите ля боковые стороны: размеры фасада по горизонтали превы шают ширину продольной части храма. Удлинение здания привело к тому, что купол собора св. Петра воспринимается полностью лишь на очень большом расстоянии, по мере при ближения он постепенно скрывается за фасадной стеной.
Ранний период барокко носил промежуточный, компро миссный характер: в архитектуре еще сильно проявлялись традиции Ренессанса, формы же барокко не достигли своего полного выражения. Вследствие ухудшившегося экономиче ского положения страны монументальное строительство ве лось в очень ограниченных масштабах.
Второй период архитектуры барокко — период зрелости и расцвета стиля связан с творчеством ряда крупнейших ма стеров. В Риме работали Джованни Лоренцо Бернини, Фран-ческо Борромини, Карло Райнальди, в Венеции — Бальдасса-ре Лонгена, в Турине — Гварино Гварини, в Генуе — Барто-ломео Баччо ди Бьянко.
Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680) является цен тральной фигурой зрелого барокко. Он был не только архи тектором, но и самым крупным скульптором XVII в. в Ита лии, а также живописцем.
С 1629 г. Бернини, после смерти Мадерны, продолжал по стройку собора св. Петра. В 1624—1633 гг. он возвел в собо ре под главным куполом большую бронзовую сень (киворий) высотой 30 метров, поддерживаемую четырьмя колоннами. Выполненная Бернини внутренняя отделка собора была под сказана ему проектом Микеланджело. Эта отделка является замечательным образцом церковного интерьера барокко.
Самым значительным архитектурным произведением Бернини была площадь перед собором св. Петра (1656—1667). Архитектор фактически создал две площади — большую эл липтическую, обрамленную колоннами, и непосредственно примыкающую к ней площадь в форме трапеции, которая за мыкается главным фасадом собора. В центре большой площа ди установлен обелиск, и по сторонам его, в фокусах эллип са, симметрично расположены фонтаны. Таким образом пло щадь Св. Петра — самый крупный ансамбль итальянского ба рокко.
В Ватикане Бернини была создана парадная лестница — Скала Реджа, или Скала Сайта, ведущая в покои папы (1663— 1666). Здесь архитектор использовал прием искусственного усиления перспективного сокращения. Вследствие по степенного сужения марша и снижения свода создается впечатление большей глубины помещения и значительного увеличения размеров самой лестницы — главного входа в Ва тиканский дворец.
Франческо Борромини (1599—1667). Не меньшее зна чение для итальянского барокко имеет творчество Франчес ко Борромини. Его произведения отличаются особой сложно стью и динамичностью форм. Он довел стиль барокко до максимальной напряженности.
Главное произведение Борромини в области храмовой ар хитектуры — церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане (у четырех фонтанов) в Риме (1634—1667). В отличие от боль шинства интерьеров церковных зданий этого времени внутреннее убранство церкви Сан Карло строится не на мно гоцветной гамме полихромных мраморов, а на применении одноцветного, белого мрамора. Белизна материала объединя ет и несколько смягчает остроту и динамичность архитектур ных форм.
Одной из самых значительных работ Борромини является римская церковь Сант Иво, включенная в здание Сапиенца (университет, 1642—1660).
Карло Райнальди (1611—1691) был одним из главных строи телей периода расцвета барокко, создавшим ряд крупных мону ментальных сооружений, главным образом культовых.
Церковь Санта Мария ин Кампителли (1665—1667) при надлежит к числу основных произведений архитектора. Двухъярусный фасад ее, решенный по системе церкви Иль Джезу, и внутреннее оформление, в котором использован лишь один материал — белый мрамор, — типичный пример архитектуры зрелого барокко.
Церковь Сант Андреа делла Балле — одна из самых круп ных в Риме, также связана с композиционной традицией Иль Джезу. Это относится и к ее фасаду, созданному Райнальди (окончен в 1665). Он осуществлял и значительные работы ар хитектурно-градостроительного порядка. Им были созданы две симметрично расположенные центрально-купольные церкви — Санта Мария ин Монтесанто и Санта Мария деи Мираколи — на Пьяцца дель Пополо, определившие облик этой важной, въездной (с севера) площади Рима и закрепив шие предусмотренную планом Доменико Фонтана трехлуче вую систему улиц основной, центральной части города.
Райнальди совместно с Борромини работал над постройкой одной из самых значительных церквей Рима, Сант Аньезе на площади Навона (1652—1672), и заканчивал ее после смерти Борромини. Площадь Навона — одна из красивейших в Риме — сохранила очертания находившегося здесь ранее античного цирка Домициана. Ее украшают типичные для этого времени барочные фонтаны работы Бернини.
Барокко вне Рима выдвинуло ряд крупных зодчих. В Ге нуе в XVII в. работал Бартоломео Баччо ди Бьянко (около 1590—1657). Главное его произведение — здание университета в Генуе (1634—1636) с замечательным двором, ограниченным двухэтажными арками и примыкающими к ним эффектными лестницами. Поскольку Генуя расположена на склоне гор ам фитеатром, спускающимся к морю, и отдельные здания пост роены на участках с большим уклоном, их корпуса и дворы нередко размещались на различных уровнях. В здании уни верситета на одну композиционную ось нанизаны в восходя щем порядке парадный вестибюль, центральный двор и, на конец, находящиеся за ажурной двухъярусной аркадой лест ницы, ведущие в сад.
С Венецией связана деятельность архитектора Бальдассаре Лонгена (1598—1682). Крупнейшим его произведением является самая значительная по размерам наряду с собором св. Марка церковь Венеции Санта Мария делла Салюте (1631—1687), на ходящаяся на стрелке, образуемой каналом Джудекка и кана лом Гранде («Большой»).
На Большом канале Венеции расположены оба наиболее значительные палаццо, построенные Лонгеной, — Редзонико (1660) и Пезаро (1676—1710). По структуре своих фасадов они во многом сходны с дворцами Венеции времен Ре нессанса, но в то же время отличаются от них несравненно большей насыщенностью и декоративностью форм.
Подъем абсолютизма во второй половине XVII в. ярко от разился в архитектуре Франции. В стране создаются крупные сооружения выдающегося художественного значения. Участие в них коллективов крупнейших мастеров, совмест ная работа зодчих со скульпторами, живописцами, ма стерами прикладного искусства, смелое и изобретательное решение инженерно-конструкторских задач обусловили со здание замечательных образцов французского зодчества.
Луи Лево (ок. 1612—1670). Первым крупным парадным пар ковым ансамблем во французской архитектуре явился создан ный Луи Лево дворец Во-ле-Виконт, расположенный к югу от Парижа близ Мелена (1657—1661). Здание стоит на искусствен ном островке. Обширный парк, расположенный за домом, включает ряд бассейнов и каналов, обрамленных камнем, боль шую террасу с гротами, лестницами и т.д. Сады замка Во-ле-Ви конт стали первым образцом складывающейся в это время сис темы так называемого французского регулярного парка.
В создании дворца Во-ле-Виконт вместе с Лево принима ли участие садовод Андрэ Ленотр (1613—1700), с именем ко торого связывается окончательное создание системы регу лярного парка с его геометрическим приемом планировки, получившей впоследствии наименование «французского пар ка», и живописец Шарль Лебрен. Эти три мастера перешли затем на строительство крупнейшего дворцового сооружения Франции XVII в. — Королевского дворца в Версале.
В замке Во-ле-Виконт ясно ощущается типичный для французской архитектуры XVII—XVIII вв. контраст между сдержанно трактованными фасадами и декоративным, бароч ным убранством интерьеров. Во внешних формах барокко проявляется лишь в округлых очертаниях центрального риза лита, в овальной форме купола и в пластическом характере деталей. Если в решении фасадов использованы в качестве главной темы классицистические мотивы большого ордера, то внутренние апартаменты отличаются богатством офор мления стен и плафонов. Здесь применены полихромные мраморы, бронза, лепка, гобелены, живопись.
Ансамбль Версаля, расположенный в 17 километрах к юго-западу от Парижа, охватывает громадную территорию, включающую обширные парки с разнообразными сооруже ниями, бассейнами, каналами, фонтанами и главной постройкой — зданием самого дворца. Строительство ансамбля Версаля (основные работы были проведены в 1661—1700 гг.) стоило громадных средств и потребовало напряженного тру да огромного числа мастеров и художников различных спе циальностей. Вся территория парка была выровнена, нахо дившиеся там поселки снесены. При помощи специальных гидротехнических устройств в этом районе была создана сложная система фонтанов, для питания которых соорудили очень крупные по тому времени бассейны, каналы. Роскош но, с использованием ценных материалов был отделан дво рец, обильно украшенный скульптурными произведениями, живописью и т.д. Версаль стал синонимом пышной дворцо вой резиденции.
Основные работы в Версале были проведены архитекто ром Луи Лево, садоводом-планировщиком Андре Ленотром и живописцем Шарлем Лебреном.
Расширение Версаля стало завершением работ Лево. Он обстроил старый замок Людовика XIII с трех внешних сторон новыми корпусами, которые составили основное ядро двор ца. Кроме того, он снес стену, замыкавшую Мраморный двор, присоединил новые помещения к торцам здания, благо даря чему между двумя выступающими в сторону одноимен ного города Версаля частями дворца образовался второй — центральный — двор. В результате перестройки дворец уве личился в несколько раз.
Следующий период в истории Версаля связан с именем крупнейшего архитектора второй половины XVII в. Жюля Ардуэна-Мансара (1646—1708), который с 1678 г. руководил дальнейшим расширением дворца. Ж. Ардуэн-Мансар сущест венно изменяет его парковый фасад, соорудив знаменитую Зеркальную галерею, а также путем застройки бывшей тер расы в центре этого фасада. Кроме того, Ардуэн-Мансар при соединяет к основной части дворца два больших длинных крыла — северное и южное. Со стороны парка дворец на оп ределенном расстоянии смотрится как огромный, широко распространившийся карниз. Его фасады, облицованные светлым желтоватым известняком, подчинены главной и по существу единственной теме ордера. Пластические детали, внесенные в обработку стены, — рельефы и орнамент, арма туры на парапете, — все это лишь дополняет и оттеняет ве личавую строгость основных объемов здания.
Композиция Версаля прекрасно воплощала идею абсолю тизма, идею самодержавной королевской власти и феодаль ной общественной иерархии: в центре находится резиденция короля — дворец подчиняет себе весь окружающий ланд шафт. Последний был приведен в строгую геометрическую систему, в полной мере соответствующую четким линейным формам дворцовых корпусов.
Вся парковая планировка подчинена единой оси, совпада ющей с осью дворца. Перед его главным фасадом располо жен центральный «водяной партер» с двумя симметричными водоемами. От партера лестницы ведут к фонтану Латоны. Далее центральная аллея с газоном посередине, называемая на этом участке «зеленым ковром», приводит к бассейну Аполлона, где Аполлон изображен выезжающим на ко леснице навстречу своей матери Латоне. За бассейном Апол лона начинается Большой канал, имеющий в плане форму креста, справа от которого расположен район Трианона с па вильоном Большой Трианон работы Ж. Ардуэна-Мансара. Солнце заходит за Большим каналом — таким образом, даже природа связывается с планировкой Версаля. Культу солнца было уделено в убранстве Версаля особое место: ведь солн цем называли самого короля, бассейн бога солнца Аполлона создан был в центре парка.
По сторонам аллей находились боскеты стриженой зеле ни. В планировке парка был широко использован также при ем так называемой звезды — площадки с радиально расходя щимися дорожками. В парке размещено много скульптур — мраморных и бронзовых; частично они были расположены на фоне стриженой зелени, частично — в специально создан ных сооружениях (колоннады с фронтонами вокруг «Похи щения Прозерпины» Жирардона, грот для большой группы Аполлона и нимф его же работы). Многие скульптуры Вер сальского парка в своей композиционной и пластической основе барочны, в этом отношении они контрастируют с необычайно четкими линейными, геометрическими абрисами архитектуры.
Версальский парк с его строго линейной, «централизован ной» планировкой, бесконечными перспективами террас и аллей, плоскостностью рельефа, геометризированными мас сивами стриженой зелени, оживленными по принципу контрастности барочной, сугубо декоративной скульптурой, живыми струями фонтанов, явился образцом и источником подражания для многих других садово-парковых комплексов Европы периода XVII—XVIII вв.
Наряду со строительством в Версале обширные работы велись в те же годы и в самом Париже. Особо важным было дальнейшее строительство Лувра, работы по расширению ко торого предпринимались еще до полного развертывания строительства в Версале, когда не было окончательно реше но, где же следует создать основную парадную королевскую резиденцию — в самом Париже или в его окрестностях. Организованный конкурс не дал удовлетворительных резуль татов. Тогда во Францию был приглашен итальянский мастер Джованни Лоренцо Бернини, создавший проект, согласно ко торому предусматривались снос всех стоявших на этом мес те построек, расчистка от застройки всей громадной терри тории между Лувром и Тюильри и возведение на этом месте нового обширного дворца. Однако и проект Бернини не был воплощен.
Клод Перро (1613—1688). Строительство Лувра было про должено по проекту Клода Перро. Он также предусматривал объединение Лувра и Тюильри в единое сооружение с созда нием нового внешнего облика здания, но с сохранением всех его прежних частей и дворцовых фасадов (Леско-Гужона, Лемерсье, Лево и др;).
В XVI — 1-й половине XVII в. фактически были оформле ны лишь дворовые фасады дворца. Со стороны города Лувр не имел законченного вида, фасадные стены стояли без ка кой бы то ни было отделки и облицовки. Теперь надлежало решить эту задачу.
Замысел Перро также не был осуществлен полностью. Наибольший интерес и значение из реализованной части проекта имеет знаменитая Луврская колоннада — восточный фасад дворца с его коринфскими портиками по сторонам
центрального торжественного портала, въезда на парадный двор. Восточный фасад наряду с Версальским дворцом Л. Лево и Ж. Ардуэна-Мансара является характернейшим памят ником французской архитектуры XVII в., в котором последо вательно выражена классицистическая направленность фасадных решений того времени. Чеканный, четкий ритм стройных колонн, ограничивающих лоджии второго яруса восточного фасада Лувра, совершенство точно найденных пропорций, лаконизм общего решения при наличии сравни тельно немногочисленных, превосходно выполненных де талей — все это создает ощущение монументальности и ве личавой торжественности. Луврская колоннада — одно из центральных произведений не только французского, но и ми рового зодчества этого периода.
Франсуа Блондель (1617—1686). Среди сооружений Пари жа 2-й половины века значительное место занимает Триум фальная арка (1671—1672), сооруженная Франсуа Блонделем у въезда в Париж со стороны предместья Сен-Дени. Блонделю удалось совершенно по-новому решить традиционно представ ленную в античной архитектуре многочисленными образцами тему триумфальной арки. В большом, близком к квадрату Плоском массиве, завершенном строгим дорическим антабле ментом, прорезан проем с полуциркульным завершением. Пи лоны по сторонам его декорированы плоскими обелисками с размещенными на них рельефными изображениями различ ных предметов вооружения и атрибутов воинской славы. Над аркой в центре — рельеф, изображающий переход Людови ка XIV через Рейн. Арка Сен-Дени, прославляющая военные победы Франции, — первая триумфальная арка, сооружен ная в Европе после крушения древнеримской империи. Она, так же как и Луврская колоннада Перро, свидетельствует о последовательно классицистических тенденциях французс кой архитектуры XVII в.
Жюль Ардуэн-Мансар был несколько младше, чем Перро и Блондель. Он был родственником и учеником Франсуа Мансара, принял впоследствии его фамилию. В отличие от Блонделя и Перро, он работал исключительно как практик, но зато по объему построенного намного превзошел их. Наи более значительными работами Ардуэна-Мансара (кроме ра бот в Версале, о которых уже шла речь) было создание в Па риже Вандомской площади и собора Инвалидов.
Вандомская площадь (начата в 1698 г.), находящаяся в цен тральной части Парижа к северу от сада Тюильри, представ ляла собой новую интерпретацию темы парадной городской площади. В отличие от парижских площадей начала XVII в. Вогезов и Дофина, она, будучи меньше по размеру, но значи тельнее по образу, теснее и органичнее связана с городом. Через нее проходит прямая, меридиально направленная маги страль, связывающая ее непосредственно с районом Лувра и Тюильри. Обрамляющие площадь жилые, дворцового типа дома были объединены Ардуэном-Мансаром едиными фаса дами, что создавало впечатление площади, огражденной дву мя симметричными большими зданиями. Нижние этажи их обработаны рустовкой, два верхних объединены пилястрами ионического ордера (в центре и на срезанных углах был вве ден мотив полуколонн с фронтонами), над кровлями выступа ют окна чердачных жилых помещений (мансард — от имени Мансар). Архитектура зданий монументальна и в основе классицистична, но в деталях (наличники окон, балконные решет ки и др.) присутствуют барочные черты. В середине этой крупной столичной площади была помещена на пьедестале конная статуя Людовика XIV работы Жирардона (она была снята в годы Французской буржуазной революции, а при Наполеоне I на этом месте установили Вандомскую колонну).
Собор Инвалидов (1680—1706) был пристроен Ардуэном-Мансаром к существовавшему уже обширному дому Инвали дов, который должен был подчеркнуть заботу Людовика XIV о многочисленных инвалидах, жертвах происходивших при нем захватнических войн.
При исполнении этих обширных работ Ардуэн-Мансар опи рался на коллектив своей мастерской, в то же время являвшей ся и практической школой для молодых архитекторов. Из этой мастерской вышли многие крупные зодчие начала XVIII в.
Изобразительное искусство. Основными принципами жи вописи барокко стали игра света, применение оптических эффектов и динамичность образов. Художники без исполь зования четких линий передавали изображения различных поверхностей с помощью плавных переходов, преимуще ственно теплых тонов. Границы предмета, как правило, обо значались контрастным сочетанием светлого и темного от тенков.
Некоторые представители этого направления утверждают, что искусство должно быть прекрасно, его основа — красо та, самая же существенная составная часть красоты — это грация. «Красота без грации лишена силы», — пишет в сво ем трактате «Проблемы красоты» один из теоретиков этого направления Томмазо Буони. Грация определяется как дар неба, передаваемый через движение тела. Поэтому изобра жению сложного движения придается большое значение. В выборе сюжета нужно руководствоваться стремлением изоб ражать предметы возвышенные и благородные. Трактовка сюжета должна быть «величественной и нежной», компози ция — обдуманной и строгой, построенной на правильном расчете частей, контуры — грациозными, тела — прекрасны ми, драпировки — богатыми, исполнение — тщательным, ко лорит — гладким, переходы теней — мягкими. В изображе нии людей главное — передать их страсти, их переживания, для выражения которых предлагается определенный образец поверхностного и всегда одинакового изображения.
В искусстве XVII в. складываются и развиваются нацио нальные школы: каждая из них имела свою специфику и до стигла расцвета в творчестве великих мастеров.
Основоположником итальянского барокко можно счи тать Микеланджело да Караваджо (1573—1610). Героями своих картин художник сделал простых людей. Его самые знаменитые произведения «Положение во гроб», «Вакх», «Лютнист» отличаются лаконичностью и простотой компози ции. Он использовал собственную систему, с помощью кото рой придавал монументальность обыденным явлениям, выра жая их через контрасты света и тени. Эта система впослед ствии получила название «караваджизм».
Однако при том что в развитии стиля барокко Италия оста ется на ведущих позициях, на первый план в изобразительном искусстве, и прежде всего в живописи, выходят Нидерланды — Фландрия, страна, подчиненная Испании, с правительницей инфантой Изабеллой, и Голландия, отстоявшая свою неза висимость в жестоких сражениях с войсками испанского герцога Альбы. Именно этим странам принадлежат имена са мых великих, не менее славных, чем титаны Возрождения, для всей истории искусств мастеров: Рубенса во Фландрии и Рембрандта в Голландии.
О Рубенсе, его жизни и искусстве написаны тысячи книг и статей. В истории искусств не известно ничего подобного его радостному, здоровому, великолепному искусству. Он со здал огромное количество произведений.
Питер Пауль Рубенс (1577—1640) был художником, дип ломатом, придворным. Прекрасно знал латынь, свободно вла дел всеми европейскими языками, изучал и знал древности, написал труд о генуэзских дворцах Возрождения и по их об разцу построил свой великолепный дом. Он собрал замеча тельную коллекцию произведений искусства, объехал почти все страны Европы. Был в Италии, хорошо знал ее искусст во, познакомился с испанским искусством, почерпнул необ ходимое для себя из него и сам в свою очередь оказал влия ние на его развитие, как и на искусство других стран.
Для работ Питера Рубенса было характерно стремление отражать реальную жизнь, бесконечно разнообразную и постоянно движущуюся. Его полотна отличаются много плановыми композициями, сочными и звучными красками. Герои Рубенса — мужественные, сильные, жизнерадост ные люди. Мастер прекрасно умел соединять фигуры, на ходить для них характерные позы, подчиняя каждую деталь общему замыслу.
Среди его работ есть полотна религиозной тематики («Водружение креста»), произведения, посвященные охоте на хищников («Охота на львов»), исторические картины (се рия полотен «Жизнь французской королевы Марии Меди чи»). Известен Рубенс и как талантливый портретист («Порт рет камеристки»).
За всю свою творческую жизнь мастер создал сотни кар тин. Работая в технике лессировки (написание тонкими слоями полупрозрачных, жидко разведенных красок), живопи сец сумел добиться удивительного богатства оттенков, объе диненных общим золотистым колоритом. Для живописной манеры Рубенса была характерна особая пластичность и тон кость цветовых градаций, благодаря чему все, что изображе но на его картинах, кажется зрителям осязаемым.
У Рубенса была огромная мастерская, в которой учились и работали ученики. Их было много, их привлекала слава Ру бенса, но они всецело попадали под его влияние. Тем не ме нее среди них были и такие, чье творчество составило славу фламандской школы.
Первейший из них — Антонис Ван Дейк (1599—1641). Его называли лучшим учеником Рубенса, вернее было бы сказать — отчасти учеником и помощником. Он пришел к Рубенсу по существу сложившимся художником. Ван Дейк совершен ствовал свое искусство, широту кисти, виртуозность испол нения. После нескольких картин на мифологические и рели гиозные темы он всецело посвятил себя портрету, и в этом жанре имел большой успех: среди его работ «Мужчина в чер ном», «Портрет воина в латах». В последние годы жизни Ван Дейк работал при дворе английского короля. В его поздних портретах появилось некоторое однообразие и даже штамп, и все-таки слава Ван Дейка оставалась прежней.
По общему признанию Ван Дейк мог показать человека с его самой лучшей стороны, во всей его красоте. Таков краси вейший портрет прекрасной и серьезной «Виолончелистки», по предположению, то ли возлюбленной художника Марга рет Лемон, то ли его жены, с которой он прожил последние два года жизни. Сам дух музыки, грации и красоты в своем единстве проникает этот портрет.
Лицо фламандской школы XVII в. определяли также и два других ученика Рубенса: Я. Йордане и Ф. Снейдерс.
Якоб Йордане (1593—1678) писал бытовые сцены, кото рым придавал иногда характер мифологический, как в карти не «Сатир в гостях у крестьянина», где персонажем обычной сцены в крестьянском доме становится спутник Вакха, бога вина, лесной житель — сатир.
Франс Снейдерс (1579—1657) — мастер очень больших полотен, почти всегда изображающих предметы «мертвой на туры», т.е. натюрморты (от франц. nature morte). Картины Снейдерса с хаотично разбросанными овощами, фруктами, битой птицей представляют живой рассказ о жизни предме тов. Они написаны широкой кистью и всегда декоративны. В них присутствуют и живые существа: кошки, собаки, люди. Фигуры людей приписывал иногда сам Рубенс.
Именно натюрморт, а также бытовой жанр, пейзаж и портрет — изображения, непосредственно связанные с ре альной жизнью, — составили непреходящую славу голланд ского искусства XVII в. Художники бытового жанра, пейза жа, натюрморта столь многочисленны, а их работы так рас пространены, что они получили название «малые голланд цы». Можно упомянуть самые громкие имена: в натюрморте это Питер Клас и Биллем Хеда; самая известная картина последнего — «Завтрак с ежевичным пирогом». В пейзаже, пожалуй, более всего знаменит и значителен Якоб ван Рёйсдал (1628—1682). Интенсивная жизнь природы выражает че ловеческие страсти; она будто говорит человеческими голо сами, поэтому Рёйсдалу вовсе не обязательно изображать че ловеческие фигуры. Его пейзажи безлюдны. Наблюдения на туры художник совмещает с придуманными мотивами.
Соотношения двух стихий природы — небесной и земной — волновали всех голландских мастеров пейзажа. Сопоставляя функции этих стихий, усиливая контрасты колорита, Рёйсдал достиг предельной остроты.
Самый популярный портретист и крупный мастер голланд ской живописи — Франс Хале (ок. 1584—1666). Нельзя не упомянуть и его учителя, художника К. ван Мандера, просла вившегося скорее в качестве биографа нидерландских масте ров — местного Вазари. Хале был председателем гильдии св. Луки в Гарлеме, городе, где он жил. Расцвет искусства Халса падает на 20—30-е годы XVII в. Его картины виртуоз ны; их немного, и они часто вводят в соблазн похитителей. Такой случай произошел и на одной из выставок в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве, когда был похищен портрет кисти Халса, привезенный из Одес ского музея (в Москве нет ни одной работы Халса). К счастью, портрет был найден. Этот случай послужил сюжетом для детективного фильма «Возвращение св. Луки». Хале писал групповые портреты членов различных гильдий, главным об разом стрелковых, на заказ. Как и другие полотна Халса, они отличаются совершенством композиции. Ломкий динамич ный силуэт, открытый широкий мазок кисти — главные средства выразительности Халса. Художник любит холодные тона, свободные, светлые, нейтральные фоны. Именно у Хал са появляется характерное для голландской жанровой живо писи разнообразие типов, в том числе из среды, далеко не почтенной: «Цыганка», «Малле-Бабб» — старая, неприятная на вид колдунья и т.п.
Но, разумеется, вечной гордостью Голландии остается Рем брандт Харменс ван Рейн (1606—Л669). Для своего времени Рембрандт был образованным человеком, хотя и сыном мель ника. Отец ценил его дар и давал ему возможность учиться. Кроме обучения живописи Рембрандт учился в одном из луч ших университетов Европы — Лейденском.
Считают, что рембрандтовское искусство выросло на по чве народной голландской культуры, однако и сторонники, и противники этого взгляда признают, что его искусство пере росло не только народную культуру, но и все искусство сво ей эпохи.
Искусство Рембрандта отличалось прежде всего любовью к человеку, гуманизмом. Тематика его творчества многообразна: религиозные сюжеты, мифология, история, портреты, жанро вые сцены. Но главным всегда остается индивидуальность че ловека, его характер, его душевные устремления. Художник всегда изучает натуру, свою модель, не ограничиваясь изобра жением внешних черт. Он угадывает духовное начало, внут ренний мир своей модели. Поэтому портреты Рембрандта час то называли биографическими. Нередко художник по не скольку раз возвращался к изображению одних и тех же лю дей, но в разные моменты их жизни. Особенно это относилось к автопортретам, которых он написал более ста, не считая всякого рода рисунков и набросков.
87Свои картины Рембрандт писал широкими мазками, его необычная творческая манера легко узнаваема. Особый ко лорит работам живописца придает световое пятно, создаю щее удивительное настроение, подчеркивающее наиболее выразительные детали картины. С помощью этого приема ху дожник стремился сосредоточить внимание зрителя на наи более интересных фрагментах. Отказавшись от лишних под робностей, декоративных эффектов и принятого в то время статичного расположения фигур, художник создавал сцены, полные движения. Все это присуще таким картинам, как «Урок анатомии доктора Талпа», «Автопортрет с Саскией», «Ночной дозор», «Святое семейство» и др.
Своеобразным итогом творчества Рембрандта стала кар тина «Возвращение блудного сына», на которой каждый жест и выражение лица персонажей передают идею любви к страдающему человеку.
Рембрандт был не только прекрасным живописцем, но и крупнейшим мастером рисунка и офорта. Выполненные им в технике офорта портреты и пейзажи отличаются глубоким психологизмом, новизной художественных приемов, особой выразительностью, лаконичностью и богатством светотени.
Среди голландцев XVII в. нельзя не упомянуть Яна Верме-ра Делфтского (1632—1675). Биографические сведения о нем крайне скудны, да и работ его сохранилось немного, но все они привлекают внимание зрителей, художников, искусство ведов, ученых. Полотна Вермера, особенно ранние, отлича ются радостным настроением, широтой и жизненностью изображенных типов, например, картина «У сводни». Она от личается ясной, уравновешенной композицией красочными акцентами, точной и проницательной характеристикой пер сонажей, что обычно для Вермера.
Более поздняя, очень известная картина Вермера «Читаю щая письмо» привлекательна своей красотой и живописным совершенством — в ней нет ни сюжета, ни характеристики персонажа, зато есть спокойствие, мир и любование гармо нией мерцающего теплого света, колорита, удивительное ма стерство натюрморта, простого и обыденного, изображающе го на переднем плане яблоки, рассыпанные на ковре.
Среди национальных школ XVII в. одно из центральных мест принадлежит Испании — великой державе того времени.
К крупнейшим испанским художникам 1-й половины XVII в. относится Хосе де Рибера (1588—1652). Среди его лучших живописных произведений — «Св. Агнесса». Интересен сю жет легенды об Агнессе. Когда ей было 13 лет, она получила предложение выйти замуж за сына римского чиновника, ко торый пленился ее красотой. Но Агнесса была христианкой и отказалась от брака с язычником. Тогда отец юноши при казал отвести Агнессу в общественный дом и раздеть догола. И тут ее волосы мгновенно отросли настолько, что покрыли ее наготу подобно платью, а неудачливый жених, хотевший совершить над ней насилие, упал на пол и ослеп. Уступая просьбам его друзей, Агнесса вернула ему зрение, тем не ме нее ее обрекли на сожжение. Но чудесным образом и из огня она вышла невредимой. Впоследствии Агнесса была причис лена к лику святых. Картина Риберы очень поэтична и по об разу Агнессы, которую художник написал со своей дочери Анны, и по цвету, золотисто-коричневым тонам на фоне сво бодного пространства заднего плана, и по свету, озаряющему фигуру девушки.
Испанским художникам этого времени свойственна геро ика ощущения жизни, внутренняя страстность, значитель ность образов и, конечно, высокое мастерство.
К шедеврам испанской живописи рассматриваемого пе риода относят и работы Франсиско Сурбарана (1598—1664). Первым учителем Сурбарана, крестьянского сына, был не столько художник, сколько ремесленник, занимавшийся рас краской деревянных статуэток. Но талант и усердие Сурба рана позволили ему достигнуть совершенства в искусстве. Он стал придворным художником испанского короля Филип па IV, одного из самых значительных на испанском престоле.
Большинство картин Сурбарана написано на религиозные темы. Они отличаются выразительностью и суровой мону ментальностью («Молитва св. Бонавентуры» и др.). Сурбара на окружали образованные и известные люди, такие как тео ретик искусства Франсиско Пачеко; среди его друзей — слава и гордость не только испанской живописи XVII в., но и мировой культуры — Диего Родригес де Сильва Веласкес.
Веласкес (1599—1660), тоже бывший придворным худож ником Филиппа IV, исполнял к тому же функции королев ского церемониймейстера. Он запечатлел целую галерею вельмож и грандов двора короля Филиппа IV с присущим ему даром скорее видеть, чем чувствовать и ничего не скрывать. Веласкес всегда писал стоя, и потому глаза персонажа оказы ваются на уровне глаз зрителя и смотрят как будто прямо в них, что само по себе да еще при остроте передачи характер ных черт натуры, ее осязательности, тонкости живописных переходов и чисто испанской строгости цвета делает образы Веласкеса особо запоминающимися. Таков, например, порт рет сурового идальго, как предполагают, Хуана Матеоса — начальника королевской охоты, автора книги «Происхожде ние и достоинства охоты». Портрет написан в период расцве та (1635—1640) искусства Веласкеса, когда после поездки в Италию его кисть приобрела еще большую свободу и под вижность, живопись — воздушность, а цвет — богатство от тенков любимых художником черных и серых тонов.
Подчас в отношении живописного мастерства Веласкесу отдают пальму первенства среди художников всех времен и народов, что, конечно, небесспорно. Но такая высокая оцен ка объясняется особенностями и выдающимся достоинства ми живописи художника: созданием иллюзии прозрачного воздуха, света, лаконичностью художественных средств, их легкостью, просветленностью палитры. Веласкес никогда не теряется в частностях и деталях. Он представляет как бы об щую концепцию создаваемого образа.
Во французской культуре чистого барокко не было, ис кусство здесь развивалось в ином направлении. Это обстоя тельство объясняется расцветом национальной культуры, связанным с созданием абсолютистского государства при Ко роле-Солнце — Людовике XIV. Литература, изобразительное искусство, архитектура отмечены здесь формированием того художественного стиля, который господствовал в европейс ких странах и в России частично в XVIII в. и преимуществен но в первой трети XIX в., отголоски его различимы и в XX в. Это классицизм.
Ранний французский классицизм явился выражением силы единого государства, торжества воли и разума. Одним из его проявлений оказалось резкое возрастание норматив ности в подходе к произведениям искусства. Основополож ником стиля классицизма стал Никола Пуссен (1594—1665). Сильное влияние на него оказало античное искусство, а так же искусство Возрождения, особенно Рафаэль и Тициан. Большую часть жизни Пуссен прожил в Риме и, естественно, находился в атмосфере искусства античности и Возрожде ния. Тематика его произведений связана с античностью, с мифологией («Спящая Венера», «Царство Флоры» и др.). «Царство Флоры» — одна из самых известных картин Пус сена, написанная на сюжет из «Метаморфоз» Овидия, где речь идет о происхождении цветов. Овидий по-своему изла гает античные мифы, такие как миф о Нарциссе, прекрасном юноше, влюбленном в собственный образ и любовавшимся им, глядя на свое отражение в воде. Боги его покарали, пре вратив в цветок, называющийся именем юноши — «нар цисс». В радостной и светлой картине, выполненной в звуч ной гамме с преобладанием золотистых тонов (именно такой колорит любил Пуссен) выражено гармоничное мироощуще ние художника.
Распространенным жанром во французском искусстве это го времени был портрет, представленный тремя значительны ми мастерами: Н. Ларжильером, Н. Миньяром и Г. Риго. Их портреты отличаются пышностью, нарядностью, парадностью, несомненно связанной со всеми особенностями, принципами, этикетом правления Короля-Солнца, его величия, его вкусов. Этот стиль воплотился и в главном архитектурном памятнике эпохи — Версале, возведенном по велению короля, под его эгидой и даже при его непосредственном участии. Версаль на зывали не имеющим равных «приютом всех искусств».
ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР И ЛИТЕРАТУРА XVII в.
Теоретиком классицистического театра стал Никола Буа-ло (1636—1711), выступивший с трактатом «Поэтическое ис кусство».
Пьер Корнель (1606—1684) — основоположник класси цизма в литературе и на сцене. В конце 1637 г. в театре Маре была впервые поставлена трагедия Корнеля «Сид», после ко торой о Корнеле заговорила вся Франция. Париж вос хищался «Сидом» и повторял корнелевские стихи. Родилась крылатая фраза: «Это прекрасно, как Сид». Помимо замеча тельных стихов трагедия пленяла возвышенностью темы и благородством образов. Шумный успех «Сида» вызвал недо вольство всесильного министра — кардинала Ришелье, кото рый считал, что тема торжества долга над личным чувством была решена в трагедии недостаточно четко. Академия наук Франции составила отзыв о «Сиде», в котором осудила пьесу как не отвечающую всем обязательным правилам классициз ма. Корнель уехал в Руан и занялся сочинением новых траге дий. В 1640 г. он пишет свою трагедию «Гораций», строго классическую по форме, развязка которой уже не вызывала споров. Здесь соблюдены правила трех единств и нет ничего, нарушающего каноны классицизма.
Жан Расин (1639—1699) — крупнейший поэт французско го классицизма. Если Корнель писал преимущественно ге роические, историко-политические трагедии, то Расин обра щает свое внимание на внутренний мир человека и создает трагедии психологические, изображающие борьбу человечес ких страстей. Французы, пережившие бедствия фронды, смутной поры войн и восстаний против абсолютизма, уже не хотели больше жертв во имя государства, гражданские доб лести их интересовали значительно меньше, чем драмы люб ви. Поэт Жан Расин становится выразителем этих новых запросов общества.
Его первая блистательная трагедия «Андромаха» была по ставлена на сцене в 1667 г. и принесла Расину славу первого трагического поэта Франции. Ее успех был равен успеху «Сида». Трагедия отличалась глубиной и тонкостью психоло гических характеристик и высоким поэтическим мастер ством. Тема трагедии была взята из греческой мифологии.
А.С. Пушкин метко назвал Расина «певцом влюбленных женщин и царей». В последние годы жизни Расин отходит от любовных тем и создает большую политическую трагедию «Гофолия» (1691). В этой трагедии он показывает столкнове ние между монархией, церковью и народом. И хотя трагедия была написана на материале древней религиозной борьбы в Иудее, она живо напоминала современникам Расина о рели гиозной войне во Франции, о недавних преследованиях про тестантов. Трагедия оправдывала право народа на сопротив ление деспотическому режиму и поэтому не могла рассчиты вать на официальный успех. Впрочем, она и не попала на большую сцену. Сыгранная при дворе для избранной публи ки, она была встречена королем холодно, церковью — резко враждебно. И Расин, талант которого достиг в ту пору выс шего расцвета, после «Гофолии» замолк. Он больше не писал для сцены. Говорили, что король окончательно разгневался на Расина за то, что тот составил «Записку о народной нище те», в которой ярко описал страдания французского народа.
Жан-Батист Мольер (1622—1673) — великий француз ский писатель-комедиограф — был прежде всего писателем глубоко народным. В отличие от Корнеля и Расина Мольер обратился в своем творчестве к современности. Он стал со здателем «высокой комедии» классицизма. Это была комедия реалистическая, жизнерадостная, полная народного юмора и имеете с тем серьезная, философская, отражающая пе редовые идеи века.
В 1664 г. Мольер создает свою первую великую комедию «Тартюф, или Лицемер», которая наносит сокрушительный удар католической церкви. Пьеса была поставлена при дворе и вызвала резкое возмущение королевы-матери, рьяной като лички, а также всех клерикалов, которые немедленно потре бовали у короля ее запрета.
Сила этой комедии была не просто в том, что Мольер со здал сатиру на хитрого и жадного монаха. Понимая, что цер ковь всесильна, он не побоялся заявить во всеуслышание, что власть эта преступна, ибо церковная мораль лжива и нельзя именем Бога прикрывать гнусности, совершаемые подлецом.
На комедию был наложен запрет. Чтобы спасти свое про изведение, Мольер снял с Тартюфа его духовный сан, оста вив просто святошей и ханжой, сделал кое-какие смягчаю щие переделки и даже заменил название пьесы на «Обманщик». Комедия с триумфом начала свою новую сценическую жизнь и тут же была запрещена. Запрет был снят лишь в 1669 г., после смерти королевы-матери. Людовик XIV, поль щенный новой развязкой пьесы, в которой Тартюфа разоб лачает сам король, разрешил наконец комедию к постановке.
В 1665 г. Мольер поставил на сцене парижского театра свою вторую великую комедию — «Дон Жуан, или Камен ный гость». Через год, в 1666 г., Мольер создает третью заме чательную комедию — «Мизантроп». На этот раз он не вы смеивает, не прибегает к сатире. Всю силу своего гражданско го негодования Мольер передает своему герою — умному, честному Альцесту, и тот обличает открыто и гневно, выска зывая противникам всю правду в глаза.
Резкость разоблачений Мольера, убежденность его крити ки и мужество сделали великого писателя страшным даже после смерти. Церковь отказалась хоронить Мольера. Его по хоронили друзья поздно вечером, при свете факелов, на клад бище св. Иосифа в Париже, в той заброшенной его части, которая отведена для самоубийц.
Жан де Лафонтен (1621—1695) — выдающийся поэт фран цузского классицизма, писавший много и в самых различных стихотворных жанрах. Ему принадлежат поэмы, идиллии, элегии, анакреонтические оды, баллады, сказки. Он испробо вал все существовавшие в XVII в. поэтические жанры и во всем проявлял изящество и тонкость вкуса. Наряду с Молье ром он создал широчайшую сатирическую картину нравов своей эпохи. Это была картина особая, аллегорическая. Под личинами зверей в баснях выступали его современники с при сущими им пороками и страстями. Лафонтен начал писать басни уже на склоне лет, когда талант его достиг зрелости.
Как большой художник-реалист, он давал в своих аллего риях широкие типические обобщения, в которых легко уга дывались социальные пороки Франции конца XVII в.
Совсем особое место в литературе принадлежало Шарлю Перро (1628—1703), члену Академии, воспевшему короля Лю довика XIV. Однако славу принесли ему прекрасные сказки, сюжеты которых, подобно фольклору, народным сказаниям, стали широко распространенными, «бродячими» и использо вались потом различными авторами сказок во всем мире. У Перро они назывались «Сказки моей матушки Гусыни».
Рекомендуемая литература
Европейская поэзия XVII века (БВЛ). М., 1997. Рычкова Ю. Краткая история живописи. М., 2002. Тарле Е. История Италии в новое время. СПб., 1901. Фромашпен Э. О Рембрандте. М.; Л., 1936.
Контрольные вопросы и задания
1. Расскажите об эстетических признаках стиля барокко.
2. Какие изменения произошли в облике светских и культовых зданий в XVII в.?
3. Какие архитектурные ансамбли связаны с именем Л. Бернини?
4. Приведите примеры органичного слияния скульптуры Л. Бер нини с городской застройкой и окружающей средой.
5. Расскажите об особенностях живописи барокко на примере творчества П. Рубенса.