Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Содержание
Введение
Литература
Приложение
Введение
Вокальная музыка — искусство синтетическое. Она представляет собой сложное единство слова, вокальной партии и инструментального сопровождения. При анализе вокальной партии возникает ряд проблем, в первую очередь связанных с соотношением музыки и слова:
Чтобы музыкальный анализ был достаточно глубоким и художественно полноценным не следует забывать, что текст вокального сочинения является неотъемлемым компонентом его художественной формы. Анализ текста должен входить обязательной составной частью в анализ вокального произведения.
Художественное соответствие музыки и текста может носить обобщённый или детализированный характер. В обобщённом случае музыкальный образ заключает в себе основное настроение поэтического первоисточника или отвечает характеру его начальных строф. Наряду с обобщённым типом встречается детальное следование музыки за текстом, отражение конкретных образов. Выбор того или иного подхода к поэтическому тексту определяет характер мелодики и выбор той или иной музыкальной формы.
Музыкальный образ не может соответствовать поэтическому: они действуют в синтезе, дополняя друг друга, частично совпадая. Любое хорошее стихотворение обладает многогранностью, многозначностью текста и подтекста; поэтому каждый композитор вправе прочесть его по-своему, расставив смысловые акценты, выделив некоторые стороны художественного образа, нюансы подтекста. Отсюда и возникает возможность создания многих и разных высокохудожественных произведений на один текст.
Взаимодействие словесного текста с вокальной мелодией может быть рассмотрено с двух сторон: обобщённо-содержательной и конкретной (взаимодействие музыкальной и речевой интонации). В. Васина-Гроссман в исследовании «Музыка и поэтическое слово» называет мелодию — как качественное новое обобщение ритмоинтонаций человеческой речи.
С этой точки зрения различают три типа мелодики:
В вокальной мелодике претворяются различные типы речевых интонаций — от бытовой разговорной речи или интимной исповеди-монолога до торжественной патетической декламации.
Функции инструментального сопровождения
Любое сопровождение, даже простейшее, несёт в себе возможности «обобщёния через жанр» (свойственно сопровождению простой куплетной песни, делая тем самым художественно значимыми самые элементарные формы аккомпанемента).
Сопровождение может носить функцию изобразительно-иллюстративного фона. Велика роль сопровождения в создании «психологической атмосферы», соответствующей общему настроению стихотворения.
Вместе с тем в функцию сопровождения включается и создание единства вокального произведения, подчас в сквозных формах только сопровождение и создаёт единство и целостность.
И, наконец, как же взаимодействует вокальная партия с сопровождением? Оно может быть очень разнообразным и тонким — от полного соответствия в направленности и сходстве выразительных средств до полного контраста.
Единство может выражаться во взаимодополняемости друг друга, так называемое «допевание» инструментальной партии во время молчания голоса. Но, как правило, в этом единстве инструментальное сопровождение отличается гораздо большим ритмическим единообразием, создавая ритмическую канву всего романса; а вокальная партия большей гибкостью и разнообразием.
При контрасте вокальной партии и инструментального сопровождения, когда сопровождение особенно самостоятельно, возникает ток называемое образное различие или «единовременный контраст».
Таким образом, три пласта — поэтический текст, вокальная партия и инструментальное сопровождение в своём взаимодействии создают многогранный музыкальный образ.
Для более глубокого анализа вокальной музыки необходимым условием является анализ поэтического текста, его метрической организации и соотношения с музыкальным метром. Вокализация стиха — это как бы его музыкальное прочтение композитором. При этом учитывается и темп произнесения стиха, его смысловые акценты, цезуры, и общая метрическая схема, а особенно её внутреннее наполнение.
Простейший вид вокализации — это совпадение ударных слогов с сильной долей текста, безударных — со слабыми, то есть точное совпадение музыкального метра с поэтическим. Но этот приём может производить впечатление однообразия и монотонности.
Весьма интересен приём, когда в основу развития музыкального произведения взята самостоятельная ритмическая формула — «ритмическое зерно». В данном случае возникает приём «встречного музыкального ритма», который является одним из важнейших факторов музыкального обобщения.
Довольно часто встречается пример трансформации стихотворного метра — когда метр музыкальный подчиняет себе поэтический (например, трёхсложный поэтический становится четырёхдольным).
Большое значение в музыкальном воплощении поэтического текста имеет местоположение цезур. Они делятся на:
Такие совпадения или несовпадения продиктованы музыкально-выразительными задачами. Частые цезуры способствуют передаче глубокого душевного волнения. Когда как «бесцезурность» может служить естественной кульминацией. Цезура перед каким-либо словом подчёркивает его значение и является одним из выразительных средств.
Целью настоящей работы является выявление особенностей прочтения одинакового стихотворного текста различными композиторами.
Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи:
Объект и предмет исследования
Объектом исследования является камерно-вокальное творчество советских композиторов на примере романсов Е. Яхниной, Г. Дмитриева, Дм. Смирнова на стихотворение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный».
Предмет исследования — стиль, средства музыкальной выразительности, особенности фактуры и формы данных произведений.
Методы исследования
Данная работа основана на комплексном подходе к анализу формы и средств музыкальной выразительности жанра романса.
В качестве основных методов исследования применялись аналитический: анализ-синтез (музыкальный материал), метод сравнительного анализа, а также музыковедческий.
I. Пушкинская лирика в романсах советских композиторов
Пушкин в музыке — тема поистине необъятная. Власть пушкинского гения давно уже утвердилась в различных жанрах: опере и балете. В свою сферу она вовлекла и инструментальные жанры. И по-прежнему велико внимание композиторов к пушкинской лирике в романсе.
На стихи Пушкина советские композиторы написали не одну сотню романсов. Особо заметное место в советской музыкальной пушкиниане занимают вокальные циклы С. Прокофьева, Г. Свиридова, Ю. Шапорина, В.Шебалина, Д. Шостаковича.
Говоря о воплощении поэзии одного автора в творчестве различных композиторов, мы сталкиваемся с проблемами соотношения слова и музыки, недостаточно разработанными в музыкознании. Одна из них, важнейшая для нас в данном случае, — проблема соответствия музыки поэтическому первоисточнику.
Немаловажный вопрос — соответствие стихов и музыки романса по их стилю. Интересными могут быть сопоставления с этой же точки зрения его поэтических и музыкальных образов. Наконец, в наиболее общем плане можно говорить о близости или же, напротив, резком несоответствии идей, выраженных поэтом в стихотворении и композитором в музыке романса.
Соответствие музыки и поэзии в одном вокальном произведении, даже если перед нами шедевр, редко бывает всесторонним. Собственно говоря, для достижения высокого художественного результата такая всесторонность и не обязательна. В частности, поскольку музыкальные стили развиваются, изменяясь с развитием исторической действительности, неизбежно расхождение между позднейшей музыкальной интерпретацией литературного произведения и стилем его эпохи. Стиль пушкинских романсов, созданных даже такими верными продолжателями Глинки, как Римский-Корсаков и Бородин (не говоря уже об их последователях), далеко не адекватен музыкальному стилю пушкинской эпохи (Глинка и его современники), что не мешает нам справедливо считать эти романсы не только высокохудожественными, но и верными духу Пушкина.
Истинный выход указывает творчество многих авторов — от «кучкистов» до наших современников. Он состоит в том, что композитор находит отдельные, пусть немногие, но характерные музыкально-стилистические черты, намекающие на стиль иной эпохи, не отдавая ей, однако, свою музыку целиком.
Различие природы поэзии и музыки не позволяет достигнуть полного соответствия и в их образном содержании. Правда, обоим искусствам, хотя и в разной мере, свойственны как выразительность, так и изобразительность. Поэтому, сопоставляя музыкальные образы романса с поэтическими, мы вправе задаться вопросом, насколько одни соответствуют другим по своему эмоциональному и «живописному» содержанию. Но, и это вполне естественно, мы не ждем от музыки развитой живописности (прощая порой ее полное отсутствие даже тогда, когда стихи картинны), ожидая от нее и требуя взамен специфичного для нее выражения силы и непосредственности чувства.
Тем менее свойственно музыке в отличие от слов четкое и конкретное выражение мысли. Однако общая идея поэтического произведения обычно и не формулируется автором в словах — она возникает из сопоставления образов, из развития эмоции. А это значит, что ее воплощение — в обобщенной, отвлеченной форме — вполне доступно музыке. Более того, анализируя романсы на стихи Пушкина, мы будем многократно убеждаться, что в лучших из них достигнуто именно это соответствие — идейного содержания стихов и музыки. Оно-то и служит обязательным условием того, что можно назвать верностью композитора поэту.
Особенно важно для композитора понять многоплановость идейного содержания стихов. Оно заключено не только в словах, но и в подтексте, в том, что не всегда поддается адекватному словесному выражению и не всегда нуждается в нем, так как обращено к чувству и воображению читателя. И в таком синтетическом произведении, каким является романс, музыка становится не только равноправным, но и ведущим участником союза с поэзией лишь тогда, когда по-своему воплощает не только прямое содержание стихотворения, но и его подтекст (который в свою очередь также имеет разные аспекты и оттенки).
Таковы объективные предпосылки множественности даже «идеальных», т. е. максимально соответствующих оригиналу, музыкальных воплощений стихов. К этому добавляются предпосылки субъективные: композитор всегда прочитывает стихотворение по-своему, привнося в него частицу собственного мировоззрения и мироощущения, индивидуального опыта и вкуса. Он вступает в сотворчество с поэтом, а не остается лишь его музыкальным «переводчиком». Романс высокого художественного уровня — результат взаимодействия двух сильных и в чем-то неизбежно разных творческих индивидуальностей.
II. Сравнительный анализ романсов советских композиторов на стихотворение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный»
Для сравнительного анализа были отобраны романсы советских композиторов Е. Яхниной, Г. Дмитриева и Д. Смирнова на стихотворение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный». 26 мая 1828
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?
Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал?
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?..
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.
Этот пример пушкинской поэзии отличается особым психологизмом философского содержания. В нём нет той лёгкости, эмоциональной приподнятости так характерных для гения Пушкина. Текст стихотворения очень глубок, содержит в себе некоторые противопоставления, насыщен психологическим подтекстом и допускает очень разное его прочтение, интерпретации.
Обратимся к более детальному анализу поэтического текста. Стихотворение делится на три строфы. Тип стихотворных форм отличается по количеству строк и порядку рифм. В нашем случае мы имеем дело с четырёхстрочной строфой с перекрёстной рифмой: a b a b.
В стихосложении последних столетий господствует несколько наиболее стабильных метрических видов (стоп):
− ∩ − ∩ − ∩ − ∩
Дар напрасный, дар случайный
− ∩ − ∩ − ∩ −
Жизнь. Зачем ты мне дана?
− ∩ − ∩ −∩ − ∩
Или зачем судьбою тайной
− ∩ − ∩ − ∩ −
Ты на казнь осуждена?
Стопа заключает в себе один ударный слог −, и один безударный ∩, образуя хорей ( − ∩). Стопы группируются в строке (стихе), образуя метры. В одной строке стиха стопа повторяется четыре раза. Отсюда можно утверждать, что стихотворение А.С. Пушкина написано четырёхстопным хореем.
При этом различаются следующие рифмы: мужские — с ударным слогом на конце, женские — с одним безударным слогом, дактилические — с двумя безударными слогами, гипердактилические — с тремя безударными слогами.
Поэт использует распространённейший приём, организующий рифмовку стиха, — чередование мужских и женских рифм, называемое правилом альтернанса.
Все три романса отличаются несхожестью в трактовке поэтического текста. Каждый композитор как бы по-своему раскрывает глубокий противоречивый образ, заложенный в стихотворении.
Романс Е. Яхниной посвящённый её дочери — Т. Яхниной, отмечен острым, напряжённым драматизмом. В сравнении с одноимёнными романсами (в частности, Д. Смирнова), обращает внимание особая мрачно-трагическая окраска. Это подчёркивается всеми средствами музыкального языка. В первую очередь, особенностью формы: простая трёхчастная репризная форма с драматургическим акцентом на музыке крайних разделов, передающих состояние безысходности, оцепенения. Композитор повторяет I строфу пушкинского текста. Реприза — словесно-поэтическое обрамление, возврат к исходному состоянию.
Не случаен и выбор тональности романса — h-moll-ная «чёрная» тональность.
Крайние разделы романса представляют период повторного строения (варьированный повтор). Важным является расширение, где повторяется последняя строка и слово.
Вокальная партия очень выразительна. Её начальная интонация — цитата Dies irae. Мерный ритм (четвертями на каждый слог), четырёхдольный метр подчёркивают давлеющий образ смерти. Очень выразителен скачок на увеличенную октаву («жизнь, зачем») — это «тихая», кульминация на p, как бы последний в жизни вопрос.
Интонация нисходящей секунды имеет большое выразительное значение в музыкальной ткани всего романса. Она неоднократно будет повторяться и претерпевать различные изменения как в вокальной партии, так и в сопровождении.
Какова же роль сопровождения в раскрытии музыкального образа романса Яхниной? Очень велика. Небольшое двутактовое вступление сразу же создаёт мрачное настроение. Тяжёлые, острые и в то же время пустые аккорды имитируют бой колокола, набата. И всё та же секунда, только в обращении вплетена в аккордовую сеть.
Музыкальная ткань полна различных динамических оттенков: от p до f. Так же весьма изменчив и размер: 44, 64, 44,64, 44,32.
Во втором предложении в вокальной партии нисходящая секунда перерастает в нисходящую уменьшённую кварту, обостряя звучание. Но в сопровождении эта секунда всё чаще и настойчивей повторяется, расставляя акцент на вершине.
Расширяя поэтическую строфу и музыкальное предложение за счёт повторения последней строки + последнее слово, сначала глубоко в басу восьмыми, разделяемыми паузами, обрисовывая гармонию уменьшённого трезвучия, слышна «поступь смерти».
II часть, средний раздел, — яркий эпизод в драматургии романса. Образно-эмоциональный контраст связан со сменой настроения (возбуждённость, взволнованность), сменой темпа — Agitato, сменой фактуры. В её основе появляется триольный, тремолирующий моторный ритм.
В тематическом отношении — это развивающий раздел. Здесь композитор поместила две строфы — вторую и третью. И, исходя из этого, вторую часть можно разделить на два основных раздела. Первый раздел как первая ступень развития заключён в рамки периода не повторного строения, состоящего из двух предложений. Первое предложение заключает в себе два звена секвенции (по 2 такта). В основе вокальной партии нисходящая септима. Второе предложение перекликается со вторым предложением первой части, но уже в более развитом, варьированном варианте.
Кульминация всего романса — второй раздел, в котором звучит третья строфа поэтического текста: «Цели нет передо мною…». Основной материал I части проводится в f-moll — это так называемая «ложная реприза». Мелодия вокальной партии перемещена во вторую октаву. В сопровождении она дублируется в две руки. Небольшой предыктовый раздел с очень выразительным ритмическим рисунком в басу, подготавливает основную тональность h-moll.
Реприза полностью воспроизводит материал I части с небольшими варьированными изменениями.
Романс Г. Дмитриева — это совершенно иной взгляд на пушкинское творение. Композитор трактует музыкальный образ в народном духе. Во всём романсе одно состояние, одно настроение: застылый жалобный образ.
Форма романса куплетно-вариационная. Тональность f-moll, sostenuto molto, переменный размер: 34 , 54, 44, 34, 32, 54 — почти потактовое изменение, передающее изменчивость, текучесть и непрерывность развития. Эти черты сближают романс с жанром народной песни.
Небольшое двутактовое вступление на гармонии t53 с квартой создаёт настроение напряжённости, затаённости.
Прекрасная, льющаяся мелодия вокальной партии, постепенно охватывающая всё больший диапазон (от терции до квинты) близка интонациям русской народной песни.
Партия сопровождения предельно лаконична — потактовые застылые аккорды иногда оживляются холодными восьмыми в высоком регистре в октаву, имитирующие звон колокольчиков.
Поэтическая строфа помещена в рамки периода не повторного строения. Композитор звуковысотно и метрически выделяет из текста слово «казнь», тем самым подчёркивая его важное значение в раскрытии образа.
Во II строфе небольшим изменениям подвергается вокальная партия. На словах «враждебной властью» четверть разбивается на ч ♪. Мелодия становится более устремлённой, направленной вверх. Но всё постепенно угасает.
III строфа возвращает первоначальный образ.
Очень интересно музыкальное прочтение Дм. Смирновым стихотворения Пушкина «Дар напрасный, дар случайный». Автор совершенно в ином плане решает музыкальную композицию. Характер музыки романса таинственный, фантастический. Обилие хроматизмов, сопоставление далёких тональностей, объединённых dur-moll-ым родством (однотерцовым с энгармоническим переосмыслением).
Размер 38 и ритмоформула вокальной партии (♪ ч ♪) придают музыке скерцозный характер.
Форма романса куплетно-вариационная. Соответствует количеству строф стиха: три строфы → три куплета. Куплет представляет собой период, состоящий из двух предложений повторного строения (секвенционный повтор). Вариационность касается инструментального сопровождения. Вокальная партия при этом остаётся неизменной. Таким образом, форма приобретает черты вариаций на выдержанную мелодию — soprano ostinato — «глинкинские вариации».
Между вторым и третьим куплетами композитор помещает инструментальный отыгрыш, на материале вступления, но в более низком регистре (на октаву ниже).
Вокальная партия третьего куплета оказывается разорванной партией сопровождения. Скерцозный ритм становится более слитным, исключая паузы. Но уже со второго предложения вновь возвращается прежний «скачущий» образ. Контраст регистров в партии сопровождения на фоне резкого диссонанса с мелодической линией вокальной партии привносит в образ черту некоей «сумасшедшинки». Композитор в заключении дважды повторяет последнюю строку стихотворного текста «однозвучный жизни шум» с одинаковым музыкальным материалом. Этот приём несёт в себе монотонность, однообразие и некую незавершённость музыкального образа.
Заключение
В результате проведённого анализа романсов советских композиторов Е. Яхниной, Г. Дмитриева и Дм. Смирнова, можно сделать вывод, что их подход к тексту стихотворения А.С. Пушкина был весьма разносторонним. Е.Яхнина увидела в поэтическом произведении трагичность и драматизм содержания. Г. Дмитриев — застылый жалобно-лирический образ. И совершенно неожиданное решение музыкального образа в романсе Дм. Смирнова: таинственно-фантастический.
Наибольшей глубиной отличается романс Е. Яхниной. И как итог — более развитая форма (простая трёхчастная репризная), в отличие от куплетных в других романсах. Композитор повторяет I строфу пушкинского текста, тем самым создавая словесно-поэтическое обрамление. Е.Яхнина использует божественную символику числа 3. Введение в вокальную партию цитаты — секвенции Dies irae, которая несёт образ смерти. Выбор мрачной тональности h-moll, к которой обращались многие композиторы, создавая подобные по эмоциональному состоянию произведения. Все средства музыкальной выразительности направлены на создание застылого в оцепенении образа.
На мой взгляд — это самое точное попадание в трактовку пушкинского первоисточника.
Г. Дмитриев в своём произведении продемонстрировал «уход в народ», фольклорное прочтение. Отсюда и использование определённых средств музыкальной выразительности: мелодия вокальной партии в духе русской народной песни с переливчатыми распевами, переменная метрика, лаконично-скупое сопровождение. Всё это он облёк в рамки куплетно-вариационной формы.
Решение концепции музыкального образа Дм. Смирнова отличается особой оригинальностью. Единый метр на протяжении всего произведения, придающий танцевальный характер ритм сопровождения. Простота вокальной партии, представляющая собой секвенционные повторы, как точные, так и в изменённом виде, на фоне хроматизированного аккомпанемента. Партия фортепианного сопровождения вступает в конфликт, резко диссонирует мелодической линии. Частая смена устоев (использование композитором хроматически развитой тональной системы), создаёт впечатление зыбкости, неуловимости, мимолётности. Введение приёмов glissando в вокальную партию придаёт музыкальному образу развязанность, лёгкость отношения к самому ценному дару — жизни. Глубоко философский смысл пушкинского стихотворения преломляется в искажённом гримасой музыкальном образе.
Все три романса отличаются несхожестью в трактовке поэтического текста. Каждый композитор как бы по-своему раскрывает глубокий противоречивый образ, заложенный в стихотворении А.С. Пушкина. Композиторы прочитывают стихотворение по-своему, привнося в него частицу собственного мировоззрения и мироощущения, индивидуального опыта и вкуса.
Литература
Анализ вокальных произведений. Учебное пособие. Л., 1988.
Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений ч.2 / М.Ш. Бонфельд. М., 2003 – 208с.
Васина-Гроссман, В. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. 2. Интонация.
3. Композиция / В. Васина-Гроссман. М., 1972-1978.
Заднепровская, Г.В. Анализ музыкальных произведений / Г.В. Заднепровская. М., 2003 – 272с.
Лаврентьева, И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений / И.В. Лаврентьева. М., 1978.
Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. М., 1979 – 528с.
Основы теоретического музыкознания / под ред. М.И. Ройтерштейна. М., 2003 – 272с.
Способин, И.В. Музыкальная форма / И.В. Способин. М., 1967.
Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. СПб, 2001 – 496с.
Юденич, Н.Н. Музыковедческий анализ: вопросы теории и методики / Н.Н. Юденич. Мн., 2006 – 148с.